建筑批評論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇建筑批評論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

如今走時尚路線的雜志目不暇給，時裝、汽車、奢侈品和謝頂肥肚的成功男士以及修長俏美的模特摻雜在一起，充斥在印刷精美、圖文并茂的大開本精裝雜志中。家具、居室和建筑自然和豪華手表、游艇、書籍藝術一樣成為充實雅皮士們情調的最有品味的談資。既可以表達自己的儒雅和新潮，也不會觸及到不同階層的切身利益。

建筑在一般情況下不能像汽車、時裝等那些時尚品可以隨意移動，很難因為喜歡一個房子便可以花錢買到身邊，于是帶有優雅的建筑照片和帥氣草圖的建筑評論文章很受編輯們的歡迎，常常“坐落”在時尚雜志四分之三的地方，占領著十六分之一的雜志篇幅。

可是什么是建筑評論呢？我們雜志上的那些是嗎？時尚雜志上的評論和專業的評論一樣嗎？當我們談到建筑評論時我們指的是什么？中國的當代有建筑評論嗎？

Criticism，中文意思是評論、批評，其希臘文詞源的含義是分離、篩選、區別、鑒定。建筑評論自然是指對于建筑的分離、篩選、區別、鑒定，其中包含著主體對于客體的動作和態度，是人們對于建筑物的鑒賞和評判，實際上，也是人們對制造建筑的人及其作品的鑒賞和評判。

建筑是一種文化現象，既有其物質的一面，又有其超出物質的一面，是文化的載體，在滿足人們物質需要的同時也蘊涵著人們的精神，傳達著人類對世界對自身的看法。這種傳達使建筑具有一種“文本”（TEXT）的含義，要求人們去理解它、感知它，并且互相交流、互相認知。當人們表達和傳達自己對建筑物、城市、人工環境的理解與看法時，建筑評論就形成了。

一般情況下，建筑評論為已有的建筑風格分類，解釋建筑背后的東西，預示建筑的發展方向，為歷史的建筑作出評價，為當代的建筑確定地位，為將來建筑設定道路，為文化和建筑之間尋找可以連接的話語。可見，建筑評論是人們對建筑的理解與看法的交流和表達。評論將隱藏在表面現象后面的意義揭示到前臺來。使“不在場”（absence）成為“在場”(existence)。

我們可以把建筑評論理解為一種行為，有三方面的因素：評論者、評論對象（建筑物）、接受人群。像下圖的三角形關系。

建筑評論需要建立在評論的標準（評論背景、評論系統）之上。這之中既有評論者自己的標準，也有評論者和接受人群共同的標準，包括審美、功能、形式、心理、地域等等。不同角度和標準，其評論結果也不同。

從這個角度來看，評論也可看成是類似符號學的應用。

關于語言生成的機制，喬姆斯基曾經指出，語言的產生是由深層結構向表層結構的轉化。同樣，建筑語言的形成也存在這樣的轉化過程。這一深層結構正是建筑的功能要求（此處功能的含義是廣義的），而建筑的造型形式則是建筑語言的表層結構。建筑所傳達的各種意義正是建筑功能發揮作用的結果。建筑語言的深層結構可以簡單地概括為以下四點：

1、建筑是人類活動的容器，它為人們的活動提供特定的場所。

2、建筑是氣候的調節器，它創造出符合一定要求的環境空間。

3、建筑是文化的象征和記憶，它總是從屬于一定的時代和地域。

4、建筑是對資源的利用，它是建立在一定的技術經濟基礎上的。

建筑形式作為建筑語言的表層結構，成為功能的表現者。建筑的應用也是一種文化的傳播。在這一傳播過程中，建筑師是信息的發送者，大眾是信息的接受者，造型作為建筑符號正是通過空間這一渠道傳播信息的。要使建筑的符號體系為公眾所理解，就需要發送和接受兩個方面具有一定的相同的符號儲備。正如平時人們總是用一座建筑或類似的客體來衡量另一座建筑那樣，這種聯想的意義獲得方式稱為“隱喻”，對一座建筑越不熟悉，人們越要把它和一座熟悉的建筑作隱喻式的比較，由此而獲得對建筑符號的譯碼，當人們無法獲得這種譯碼，或者對這種譯碼的對應性不太了解時，就需要評論來擔當這中間的角色。這時發送者就是評論者，傳達的是他所理解的建筑的信息。

這樣，建筑評論就又可以理解為“解釋”①，建筑評論傳達很大的一部分是通過解釋來實現的，對于建筑的解釋過程也就成了建筑的評論過程。

伽達默爾認為，解釋的問題是全人類過去和現在經歷過的最普遍和最基本的問題。“理解和對本文的解釋不僅僅是科學所關注的現象，而且它顯然地組成了人類的整個世界經驗。”人每時每刻都在進行理解和解釋，理解過程發生在人類生活的每一個方面，人類的生活就是理解的生活。

傳統的解釋學主張，在理解作品時，解釋者必須拋棄個人的成見，必須客觀地不帶任何偏見地理解作品的原來意義，要像作者一樣去理解作品。解釋者應該克服任何先入之見，忘卻自己的個性，進入作品的個性。總之，認為成見只有消極的一面，解釋者在理解過程中要消除成見。但是，伽達默爾卻認為“成見”是理解活動中不可或缺的因素，“不是我們的判斷而是我們的成見構成了我們的存在。……實際上，我們經驗的歷史性使成見在其字面意義上構成了我們全部經驗能力的最初方向。成見是我們對世界開放的傾向性。它們是我們據以經驗某事――我們遇到的東西據以對我們說什么的條件。”

成見是在一定歷史和傳統條件下形成的基本觀點，即人們理解對象之前已經具有的理論框架或預先理解。合理的成見是理解過程中的積極因素，是理解得以進行的前提條件，如果沒有“合理的成見”為基礎，一切理解都是不可能的。人之所以具有成見決不是偶然的，是由于理解的歷史性造成的，人是歷史的產物，人生活在一定的社會歷史中，每一個人都受到特定的環境和時代的影響，人的歷史性決定了人具有什么樣的思想和觀點，并且決定了一個人不可能隨意拋棄自己的成見。“在解釋者和作者之間有不可避免的差距，這種差距是由他們之間的歷史距離造成的。”成見來源于傳統，傳統并不像人們想象的那樣只保留舊的東西，傳統之所以成為傳統并流傳下來其實是自由選擇的結果，否則人們很難說明，為什么歷史上有的東西流傳久遠，有的卻早已煙消云散。傳統是動態的，而不是靜態的。“傳統并不只是我們繼承得來的一種先決條件，而是我們自己把它們生產出來的，因為我們理解著傳統的進展并且參與到傳統的進展之中，從而也就靠我們自己進一步地規定了傳統。”成見是深入理解的必要前提，首先，由于歷史性和傳統的作用，解釋者在接觸文本時，不可能不帶有自己的先行理解，其次，在理解過程中，解釋者決不是頭腦空空的消極地接受文本的思想，而是帶有自己的“期望”和“假設”，以積極主動的方式去理解文本。

所以，這種望文生義的理解會和設計人初始的想法非常不一致，但是，難道這不是評論（解釋）應該到達的位置嗎？

2006年的北京在FM103.9廣播中每天都不厭其煩地播送著這則廣告：“庫哈斯―板凳；安德魯―水蒸蛋；赫爾佐格―鳥巢，XXX―橋；代表新北京。只有橋是用來居住的。XXX國際村，居住在前沿。”現在前三個建筑兩個都竣工了，只有CCTV大廈還在緊張建設中，這個用自己理解給建筑起外號的廣告讓人們記住了建筑師和他們的作品，其實應該說是最有效的評論，不過是沒有用大篇文章展開討論而已。

類似的事情不止出現在中國，法國建筑師兼記者特萊蒂亞克在書名叫《應當絞死建筑師嗎？》（Philippe Tretiack: Faut-il pendre les architectes? Seuil, 2001, Paris）的書中這樣形容巴黎密特朗“十大建筑”：“一個立方體(大拱門)，一個圓球(拉維萊特科學城)，一張四腳朝天的桌子(國家圖書館)”，和我們的“板凳、鳥巢、水蒸蛋”有異曲同工之處，不同的是說出來的語言不同、語調也不同，我們的中文自然壓韻的多。

在我們設計的合肥市體育館和游泳館也遇到了這種情況。每個去參觀體育中心的游客都會聽到美麗的導游小姐這樣介紹這組建筑：“這群建筑，設計師的靈感來于紙疊的飛機……”她們驕傲地按照自己的理解把建筑師對材料和形式的探索善意地解構了。其實，在我們設計時更多的是考慮探索現代均質建筑材料的應用，通過褶皺和淺折疊痕跡來對材料反射的光影進行控制，以達到光色的豐富效果。再有就是通過屋面的褶痕解決內部空間的高度和雨水排放的問題。但是這些專業的探索問題是很難通過幾句話來說清楚的，也沒有“紙飛機”那么直觀和有戲劇效果，其結果是居然我們中間的一個沒有參加方案創作而只畫過施工圖的建筑師也誤以為是紙飛機。可見“合理的成見”的力量。

人們對于建筑城市的理解和表達，對于建筑城市的解釋便是評論，評論是解釋的過程和結果。建筑評論既然是對于建筑這種本文的解釋，這種解釋是在成見的基礎上產生的，同時也在為別人對建筑的理解造成著成見。建筑評論既然是評論就必然依存于語言和文字，于是造成的文本和解釋的分離就更加激烈，評論也就各有不同。所以造成如下的現象：

建筑傳達一層意義，評論傳達另一層意義。

是不是可以理解為：建筑評論永遠是詞不達意的？

是不是可以理解為：這種“詞不達意”，恰恰就是評論的本質

建筑評論對建筑的影響是非常廣泛的，有社會的、功能的、空間的、心理的、情感的、歷史的、技術的、政治的……作好建筑評論對于建筑創作的意義十分重大，甚至可以改變我們的建筑面貌和建筑傳統。而且，建筑評論應該是多種多樣的，不同類型的評論，不同受眾的評論，不只是語言文字的評論，還有通過建筑對建筑進行的評論，通過使用建筑對建筑進行的評論，通過建筑設計對建筑進行的評論，等等。

有趣的是當今中國建筑評論人雖然很少，但是類型很多：有專業理論評論人員，有職業建筑師，還有非專業人員。但是真正觸及建筑評論本質的還不多，多數是圍繞著果樹的下面，低著頭在努力尋找和撿拾自己以為是長在樹上其實已經早就掉下來開始腐爛的果子，甚至拾到的根本就是樹根下的蘑菇，而很難抬起頭去看看樹上是什么樣子，去摘取樹上新鮮的果子。

但是，每當我手里抱著厚厚的、印刷精美的時尚雜志，看著里面那些我也看不明白的建筑介紹和評論文章時，我就無比興奮地想：

建筑評論的春天就要來了……

參考文獻：

[1] [意]曼弗雷多?塔夫里著.鄭時齡譯.建筑學的理論和歷史.中國建筑工業出版社，北京，1991.9.

[2] [法]保羅?利科爾著.陶遠華等譯.解釋學與人文科學.河北人民出版社，石家莊.1987.12.

篇（2）

藝術評論與其場域之間存在著密切的關聯，一方面，藝術評論作為藝術系統中的組成部分之一，應有其獨立性，不受制于其他媒體或個人的喜惡與價值判斷；而另一方面，藝術評論又無法避免因場域的媒介特征差異所帶來的限制與影響，并從而產生內容與形式、題材與體裁上的區分。

（一）藝術評論的界定

關于藝術評論的界定，是一個既簡單又復雜的問題。說其簡單，是因為顧名思義，藝術評論即指對于藝術的相關評論活動。說其復雜，則是因為藝術評論可以涵括書畫、樂舞、戲劇、影視以及建筑園林等等藝術種類，細分為繪畫藝術評論、音樂藝術評論、舞蹈藝術評論、戲劇藝術評論、電影藝術評論、建筑藝術評論等多個分支；也可以貫穿藝術家、藝術作品與藝術鑒賞的完整藝術系統，成為關注某一創作者或某一藝術作品、藝術現象、藝術事件的專門評論；更可以作為一種藝術實踐活動，生發優秀藝術創作的同時，進行自身藝術化的再創作，某種意義上，有些見解深刻、剖析準確、文辭俱佳的藝術評論本身即是一件藝術作品 [2]。筆者認為，優秀的藝術評論是連接藝術實踐與藝術理論的一個重要環節，既在藝術實踐與藝術理論兩種形態之間重疊存在，同時又會在其存在的形態一端，對另一種形態產生相應的影響。

首先，從“物”的角度來看。藝術評論通常是對某一件藝術作品的相關品評，一幅繪畫、一首樂曲、一段舞蹈、一出戲劇或者一部電影，藝術評論并非單純從理論到理論的推演、論證，而是具有一定依附性的再創作過程。而且，如果脫離了具體的藝術作品，藝術評論也將無法成立，并會隨之成為評論者的一種自由抒發，從而失去對藝術實踐的指導意義。除此之外，對于當代藝術而言，“筆墨當隨時代”，藝術評論從更加狹義的視野而言，還是指對當下熱點以及引起社會普遍關注的藝術作品、藝術現象的評論，因為，唯有如此，才有可能引起具有更加廣泛社會基礎的、跨越學科局限的討論、交流，也更有可能建立起創作者與評論者之間的對話空間，從而進一步推動藝術總體上的發展、繁榮。

其次，從“人”的角度來看。以往，藝術評論更多只是“物”的概念，而缺少”人”的身份，或一時有感而發，或長期鑒賞研究，藝術評論更多是從作品到作品的言說，雖也有關注到”人”的藝術評論，但那也是評論者對某一位或某幾位創作者作品的持續關注，可以說，藝術評論的重心始終傾向于具體的藝術品創作層面。而藝術評論者則要么兼具著某一藝術種類藝術家的角色，要么是某一領域藝術理論的研究學者，要么是觀眾，始終沒有獨立的身份定位。而隨著藝術評論的不斷升溫，”人”的重要性也被進一步地發現與認知，藝術評論者逐漸擁有了一種獨立的藝術家身份，如中國文聯的“文藝評論家協會”等機構的成立，就正式將藝術評論者納入到了與其他專業協會藝術家同等的定位，藝術評論成為了區別于業余藝術欣賞、藝術觀后感言的專業藝術活動，藝術評論家也具有了更多身份上的特殊性和獨立性。

再次，藝術評論是藝術實踐與藝術理論的連接。如前所述，一方面，藝術評論是針對當下藝術創作、關注具體藝術作品的藝術再創作，另一方面，藝術評論又是具有一定專業性質的藝術活動。因而，在實踐層面，優秀的藝術評論同時也可被視為藝術作品，藝術評論者是從事藝術評論實踐的藝術家；而在理論層面，藝術評論則不是單純的藝術感受抒發，而是建立在藝術創作與藝術作品基礎之上的提煉、歸納與總結，具有一定理論深度。藝術評論既可歸屬于藝術實踐，又可歸屬于藝術理論，并且，藝術評論還會在實踐中影響理論，也會在理論中影響實踐，是藝術實踐與藝術理論之間不可或缺的連接。

（二）藝術評論的場域

一般來說，藝術評論可以包括的范圍十分廣泛，任何人，關于任何藝術作品的評論皆可稱作藝術評論，而如前文所述，藝術評論作為一種專業的藝術實踐與藝術理論，又具有其進一步的概念界定。不同概念范圍的藝術評論，的場域也不盡相同，且場域的不同媒體特征，也會對藝術評論產生相應的影響。下面筆者將對藝術評論的場域作出簡要的梳理。

其一，文字形式的藝術評論。從現有的評論作品來看，藝術評論大多以文字評論的形式存在，場域則包括紙質媒體、網絡媒體以及新媒體等，其中，紙質媒體又包含一般的報紙、雜志、書籍以及專業的學術期刊、理論著作等；網絡媒體包括門戶網站、藝術專門網站以及基于這些網站而搭建的博客、微博、專欄、論壇等；新媒體則包括移動互聯網技術應用中的智能終端平臺，如APP應用以及微信公眾號、訂閱號等。

其二，影音形式的藝術評論。藝術評論有時也會以影音的形式存在，如一些含有藝術評論內容的電視欄目、網絡視頻、播客以及自媒體等，就都屬于此類。

當然，從現今的傳播方式來看，網絡媒體、新媒體中的文字評論以及電視、網絡、自媒體中的影音評論，由于場域的傳播速度快、傳播范圍廣等媒介特征，更容易引起受眾的普遍關注。如以電影藝術評論為例，“在新浪微博上，無論各大娛樂網站、新聞廣播報紙媒體、還是獨立影評人均可免費注冊賬號”。其中，“新浪娛樂粉絲量達到 1500萬，《看電影》雜志的粉絲數有 222萬，萬達電影生活粉絲數有 50多萬等。 ”[3]而一些藝術或藝術評論相關的公眾號、訂閱號更是閱讀量巨大，甚至成為了受眾藝術信息的主要來源。同樣，自媒體在藝術評論中也發揮著越來越顯著的影響作用，如羅振宇的“羅輯思維”、高曉松的“曉松奇談”、馬未都的“都嘟”、陳丹青的“局部”，以及常被媒體稱為 2016年第一“網紅”的“Papi醬”等等，雖然都有各自不同的欄目定位，且播出的內容也相對廣泛，但其中偶有的藝術評論段落還是不容忽視，相信未來也會有更多、更有針對性的藝術評論自媒體出現。

可見，藝術評論與其場域之間存在著相互的制約關系。簡言之，簡短、通俗，具有更強欣賞性與娛樂性的藝術評論，一般會在網絡、新媒體或自媒體之上，而長篇、較深入，具有一定說理性與辨析性的藝術評論，則會選擇在傳統的報刊、書籍等媒體之上。這其中雖不乏交集，但總體的趨勢基本可以認定。并且，值得注意的是，在藝術評論眾多的場域中，學術書籍與學術期刊還具有既等同于傳統媒體，又區別于一般書籍、報刊的特征，而這也使得學術型藝術評論具有了獨特的角色定位與理論價值。

二、學術型藝術評論的角色定位

從對藝術評論及其場域的界定與梳理不難看出，一方面，區別于廣義存在的“感言式”藝術評論，當代藝術評論呈現出了更加專業化的發展態勢，在逐步納入到藝術實踐活動之中的同時，也出現了身份定位更加明確的藝術評論家群體；另一方面，隨著藝術評論更趨專業化，不同內容與形式、題材與體裁的藝術評論也根據場域的不同特征，實現了進一步的調整，一些相對更長篇幅、更具思想深度、更趨向于藝術學專業范疇探討的文字形式的藝術評論，一般也會刊發在傳統的紙質媒體之上，而在這其中，學術型藝術評論又因其更加細分的目標受眾，擁有了不同于一般場域的角色定位。

（一）實踐與理論的同場對話

由于學術書籍與學術期刊刊發的文章一般以學術論文為主，所面對的目標受眾也更加傾向于學術專業領域（高校、科研機構）以內的讀者。因而，區別于以刊發報道、體會、知識等文章為主的非學術一般媒體，學術書籍與期刊能夠為藝術的實踐與理論提供一種同場對話的交流空間，并由此在創作者與評論者之間形成直接的相互影響，而這即是學術型藝術評論的首要角色定位之一。

藝術家創作一件藝術作品，一幅書畫、一出戲劇或者一部電影，完成一次藝術實踐，其后，無論是藝術創作者還是藝術評論者都會產生相應的感受，對于創作者來說，這樣的感受是對整個創作過程的回想、沉淀與反思，而對于評論者來說，這樣的感受則是由作品所引發的理論思考，或將作品放置于藝術史脈絡中的意義思辨。非學術的傳統媒體雖然也可以將這兩方面的觀點并列刊發，但面對大眾讀者，自然會弱化其中的理論成分，更多地關注于作品本身或其社會反響，而學術型藝術評論正好可以填補這一方面的缺失，為創作者和評論者雙方同時提供一個對話的空間，從而在思想碰撞的過程中挖掘出更具有深度與廣度的藝術觀念。

（二）創作與理論的深度結合

如前所述，藝術評論既是生發自優秀藝術作品之上的再創作，屬于專業的藝術活動范疇，同時，又是具有相當深度的藝術研究，在對藝術作品的評論過程中，逐步發掘出新的理論價值。藝術評論者兼具藝術創作與理論研究的雙重身份，因而，使創作與理論實現深度的結合，將二者合而為一，則是學術型藝術評論的又一角色定位。

雖然，藝術評論作為一個專門領域，得到了越來越顯著的重視與明確的界定，但不容忽視，在當代藝術評論的現實環境之中，一個藝術評論家還具有著多種角色，“或許是也寫小說、寫雜文、寫學術研究論文、寫文化新聞報道、調查報告、做報刊編輯……身份角色甚多” [4]，藝術評論只是一個視需要而設的隨機身份，尚缺少致力于此的專門人才。然而，能夠不失藝術創作才情，又具備相應的理論素養，并能將二者結合展現于文字之中的藝術評論家，恰恰是最為難能可貴的存在，正如蘇軾所言：“能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？ ”[5]因而，藝術評論家撰寫的更加專業、更具針對性的藝術評論，保留藝術評論的創作與理論成果，正是學術型藝術評論區別于一般藝術評論的優勢所在。

（三）藝術與學術的矛盾并存

當然，學術型藝術評論也同樣面臨著藝術與學術的矛盾并存，如前所訴，當代藝術評論有必要向時下藝術熱點以及引起社會普遍關注的藝術作品、藝術現象適當傾斜。但是，時效性較強的文章往往不具備足夠的沉淀與積累，從長時間來看，其學術影響力也會隨之減弱。然而，如不刊登此類文章，又無法實現藝術實踐與理論的對話交流，也無法保留藝術創作與理論的結合成果。因而，筆者認為，把握藝術評論時效性與恒久性、藝術性與學術性的“度”，使鮮活的藝術實踐與深沉的藝術理論同時并存，既符合學術型藝術評論的理論深度，同時又能夠及時地反映出當代藝術發展的最新動向，既不過于艱澀，將學術型藝術評論束之高閣，也不過于流俗，使學術型藝術評論一味地追求關注度，而是在靈動的藝術評論創作中，為藝術理論提供進一步提煉與歸納的基礎，相信這也正是學術型藝術評論最為重要、也最值得思考的角色定位。

三、學術型藝術評論的理論價值

綜上所述，學術型藝術評論作為藝術評論的眾多形式之一，有其區別于網絡媒體、新媒體、自媒體，以及一般非學術報刊等傳統媒體上藝術評論的獨特的角色定位。而基于這樣的角色定位，不難發現，學術型藝術評論，最重要的價值即在“理論”。無論是架設在藝術作品創作者與評論者之間的實踐與理論的對話，還是并存于藝術評論家及其評論文章之中的創作與理論的結合，亦或是學術型藝術評論所面對的藝術與學術的矛盾，其實都緊緊圍繞在學術型藝術評論的理論價值周圍。于是，對藝術實踐起到引導與影響的作用，就自然成為了學術型藝術評論不容忽視且應努力追求的現實價值，而除此之外，能夠緊扣理論特色，進一步發揮學術型藝術評論區別于其他藝術評論的優勢，并從而在豐富多樣藝術評論的逐漸積累中，最終提煉與總結出專屬于當今時代的藝術精神，則是學術型藝術評論更加重要的理論價值。

注釋：

[1]王一川.當前藝術批評的學術自覺[J].福建論壇（人文社會科學版） .2014（6）：93-97.

[2]在近現代藝術理論中，關于藝術的分類方法多種多樣，如根據美學原則，則可將藝術劃分為實用藝術、造型藝術、表情藝術、綜合藝術與語言藝術五大類別，廣義來說，藝術評論也可稱作語言藝術的一種類型。

篇（3）

關鍵詞　審美標準　漢賦　評價標準

中圖分類號　I206.2　文獻標識碼　A　文章編號　1009-5489(2007)06-0070-03

古人對漢賦的評價頗不一致。漢代揚雄斥之為“童子雕蟲篆刻”，王充非之為“虛妄之言”，唐柳冕批評漢賦“置其盛明之代，而之音”；與此相反，漢代班固贊漢賦是“雅頌之亞”，“炳焉與三代同風”。近人王國維更把它奉為“一代之文學”。為什么對同一種文學樣式的評價會有如此大的差別呢?我認為，這主要是由于文藝批評標準的不同而造成的。

文藝批評標準的核心是審美標準，文學的審美批評標準是衡量文學作品審美價值的尺度。在中國古代文論中，很早就提出了真、善、美的審美批評標準。

在中國古代最早將“美”和“善”分開，并將“美”“善”標準用來評論文學藝術的是孔子，孟子繼其后。孟子云：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美。”(《孟子·盡心章句下》)這是孟子在評論人格美時說的話，后來移用于文藝。同時，莊子說的“真”和“美”也被移用于文藝。用當今的文藝觀點來看，“真”是指作品的真實性，即內容能表現出客觀事物自身的規律性；“善”是指作品內容的傾向性，即作品內容能表現出進步的思想傾向、正確的政治倫理觀念和美好情操；“美”是指作品內容和形式的審美性，包括藝術形象的可感性、情感性、典型性，藝術形式的完整性、多樣性、獨創性等等。真、善、美三者密切聯系而又相互區別。對三者內涵的不同理解，對三者偏重的不同，造成古代文人對漢賦評價的不同。

一、真——作品內容的真實性

作品內容的真實性是“美”“善”的基礎，沒有真實也就沒有“美”“善”。“真”在中國古代文論中常用“誠”、“信”、“實”、“核”來表達，含義很廣，包括言辭、事物、景象、感情的真實和藝術真實等等，如“修辭立其誠”(《易·乾·文言》)，“信言不美，美言不信”(《老子》八十一章)，“信，辭欲巧”(《禮記·表記》)，“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人。”(《莊子·漁父》)等。王充作《論衡》，開始在文學上明確使用“真”這個概念，指出“文有真偽，元有故新”，闡明《論衡》的目的是反對“虛妄之語”，“立真偽之不平”，漢賦就是他所認為的“虛妄之語”的代表。但是，他的集焦點在于：文人史家筆下所敘述所描寫的是不是符合事實，是不是現實生活中的真實事件。他所說的“真”，強調的是客觀事物的“真”，認為只有正確地認識、把握、再現客體的“真”才有主體的“精誠由中”，這大致是對的。但是，他還不能理解生活真實與藝術真實的區別。

所謂藝術真實，是指形象地反映了事務本質特征的真實，需要更多的從作品的象征意義和感情體驗方面去領會真實，不能拘泥于其所言事物本身是否合乎常理。但直到南朝劉勰作《文心雕龍》才開始注意到這個問題。他在《情采》篇中指出：“為情者要約而寫真；為文者麗而煩濫。”這里所說的“寫真”，就是指通過景物的描寫來抒發真情實感。當然，漢賦運用了大膽的想象和夸張，有諸多不符合生活真實之處，但這正是藝術真實高于生活真實之處。如司馬相如《大人賦》為我們創設了一種虛無縹緲、撲朔迷離、若有若無、令人神往的神仙世界；揚雄的《甘泉賦》則提供了高度夸張、生動形象的描繪……而有些文論家，如王充等人，對這些動人的藝術描寫不僅不欣賞、不認可，反而痛斥為“非”，主要原因就在于他不能接受任何馳騁云天的想象以及與現實不符的描繪，總是以生硬死板的客觀真實的標尺來衡量文學作品，對具有象征意義和夸飾性質的文藝持否定態度，結果把漢賦作品中夸張虛構的浪漫主義手法也納入“虛妄”的范疇。這是對“真”的一種曲解。

二、善——作品內容的傾向性

作品內容的傾向性，與政治功利、道德情操密切相關。“善”是“美”的不可缺少的條件，因此，先秦時往往“美”、“善”不分。在中國美學史上，孔子首先把“善”和“美”區分開來，作為兩個不同的標準來使用。如他在評論《韶》和《武》兩種樂舞時說：“《韶》，盡美矣，又盡善也。…‘《武》，盡美矣，未盡善也。”(《論語·八佾》)這里，“善”指思想內容而言，“美”指藝術形式而言。就思想內容來說，則有“盡善”與“未盡善”之別。因為，《韶》樂表現的是舜接受堯的“禪讓”而繼承王位的內容，這符合孔子的“禮讓”思想，故稱之為“盡善”；《武》樂表現的則是周武王以武力征討商紂王而取天下的內容，故稱之為“未盡善”。從孔子的評論來看，他對“善”的要求是很高的，“盡善盡美”的提法，應該說是美善統一，但實際上，他還是偏重于“善”。這種美善結合、以善為主導的思想，在中國古代文學批評中，影響深遠。“善”這個功利性標準，包含著政治思想、倫理道德的內容，在中國古代常常通過與“文”相對的“道”來體現，如所謂“明道”、“載道”等，主張一切言談論說必須合乎“道”、宣揚“道”。“道”泛指作品思想內容。但不同時代不同學派所謂的“道”，其具體內容有所不同，體現在漢賦評價中，就是強調其諷諫作用。揚雄、班固等對漢賦的評價均受孔子這一美學思想的影響。

揚雄在《法言·吾子》中說到：“或問：吾子少而好賦?日：然。童子雕蟲篆刻。俄而曰；壯夫不為也。”批評漢賦鋪陳事物、雕繪辭藻，有如學童雕琢蟲書、篆寫刻符，是小技末道，壯夫不為。揚雄是從儒家所強調的文學的教化作用的觀點出發，認為寫賦本來是要對統治者發揮諷諫、批評作用的，但是，漢賦“極麗靡之辭，閎侈巨衍”的藝術形式，使它產生“勸而不止”的作用，甚至已經失去了諷諫作用。但事實上，沒其諷諫之義的并不是侈麗閎衍之詞，而是當時的帝王及后世的讀者。文學作品是需要讀者的共鳴及再創造的，如果讀者不能與作者、與作品產生共鳴，不能領會其創作意圖，那作品也只能被湮沒。

班固認為漢賦“或以宣上德而盡忠孝，雍容揄揚，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也。”又認為漢賦“后大漢之文章，炳焉與三代同風”，極力推崇這種歌功頌德的文體，并要求賦“抒下情以通諷諭”，體現的仍是儒家崇尚實際的功利主義文學觀。

可見，儒家以“善”為根本、強調文學的教化作用的文學觀影響著人們對漢賦的評價。

三、美——作品內容與形式的審美性

“美”以“善”為基礎，又與“善”密不可分，而且在中國古代常常是“美”“善”不分，以“善”代“美”。但是，文學作品都有它自身的特征和符合美的規律，否則它就不成為文學作品了。文學作品體現其自身特征和美的規律的程度，就是判斷其藝術性高低的標準。

漢賦之所以被王國維稱為“一代之文學”，至少有以下幾個原因：一是它顯示了漢王朝的宏大氣象和時代精神；二是它代表了漢代文學的最高成就；三是它是一種具有獨立品 轉貼于 格的文學樣式，具有自身獨特的藝術特征。一般說來，漢賦是具有鋪張揚厲、辭藻華麗、描寫細致、散韻相雜、結構宏偉等特色的我國特有的文學樣式，而其最根本的審美特征是“以大為美”。

關于漢代賦家的以大為美，前人早就注意到了。據《西京雜記》：“司馬相如為《上林》、《子虛》賦，……相如日：‘合組以成文，列錦繡以為質。一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總攬人物。’”“苞括宇宙”是指在賦家的筆下，時間是無始無終，空間是無邊無際的。劉勰在《文心雕龍·通變》中也認為“楚漢侈而艷”，而“侈”有夸大、張大之意。正是由于看出了賦家的以大為美，劉勰才準確把握了《七發》“獨拔而偉麗”、《洞簫》“窮變于聲貌”、《二京》“宏富”、《甘泉》“深瑋”的特點。對這種特點，班固認識的也很清楚。他在《漢書·藝文志》中談到：“其后宋玉、唐勒、漢興牧乘、司馬相如，下及揚子云，競為侈麗閩衍之詞。”這都充分說明，漢代賦家追求的是“大美”的藝術效果。

漢代賦家的這種追求，后世多受非議，因為很多人忽視了漢賦追求大美的合理性，忘記了漢賦是為了充分適應漢代的社會而產生、而存在的，是為了滿足漢代人的審美追求而存在的。

這種追求“大美”的合理性，我們只能從歷史發展中去找原因，因為“文變染乎世情，行廢系乎時序”，“每一時代的美都是而且也應該是為那一時代而存在的，它毫不破壞和諧，毫不違反那一時代的美的要求。”漢代，作為秦以后又～個大一統的時代，它的疆域比秦時更加廣闊，這個大國的統治者，難免要躊躇滿志，比如他們建筑上的追求是“無令后世有以加”，追求大的東西，以大為美。同時，“繁榮的經濟，強盛的國力和四海一家的政治形勢，為文學家提供了優越的創作條件，使之得以用彩繪之筆歌頌帝王物質享受之富庶，描繪苑囿建筑工藝之精細，贊美祖國山河之壯麗，賦予作品偉大的氣魄。”另外，疆土的擴展，中外文化的交流，大大開拓了人們的眼界，人們在審視自己面對的世界、面對的生活時，有了極強的開放性、并蓄性、包容性，有了一種傲視天下的豪情，從極度滿足之中產生出一種夸誕的心態。在這種心態支配下，賦家自然喜愛用鋪張揚厲的方式來表現自己生存的環境，正像劉勰說的，在雕畫現實時，“莫不因夸而成狀，言飾而得奇。”賦家也把自己追求大、描寫大、張揚大，認為是極為自然的。只有漢代人才能深刻理解他們生存的時代，才能理解賦家追求大美的合理性。即使像王充那樣認為漢賦是“虛妄之語”的文學家，也認同了賦家追求大美的合理性：“漢室治定久矣，土廣民眾，義興事起，華葉之言，安得不繁?”(《論衡·定賢》)

綜上所述，古人對漢賦評價不一致的原因主要在于其所采用的文藝批評標準的不同，如從“真”的角度出發(主要是客觀真實)，漢賦被認為是“虛妄之語”；從“善”的角度出發，漢賦被認為是“雅頌之亞”、“炳焉與三代同風”等等。本人認為，不僅是對漢賦，對任何一種文學樣式都要采取客觀、公正的評價標準，既要重視其功利性，更要重視文學自身獨特的藝術特征。漢賦作為漢代成就最高的文學樣式，符合文學創作的“美的規律”，是真、善、美的高度統一，應給予充分的肯定。

參考文獻

[1]劉勰：《文心雕龍·時序》。

[2]車爾尼雪夫斯基：《生活與美學》。

[3]徐中玉：《秦漢散文發展概況》。

[4]李寶龍：《真與美的悖反統——兼論前人對漢賦的誤讀》，《東疆學刊》2003年7月。

[5]張毅：《關于漢賦的“麗以”與“麗以則”》，《天津師范大學學報》(社會科學版)2002年5月。

[6]李澤厚、劉綱紀主編：《中國美學史》(第1卷)，1984年版。

篇（4）

有機農場夢

當中國很多農村人口涌向城市時，GregLepkoff這個來自紐約的24歲小伙子卻向往在中國的鄉村，做一名“中國農夫”。

“中國的農業并不是很發達，也許比美國落后30年，這意味著我們有很大的商業機會，你知道，中國正在發展有機農業。”已經研究了中國農業兩年的Greg把在中國發展有機農業當成一種商機。

Greg，在大學的專業是中國文學和中國歷史，畢業的研究課題是中國的現代農業，2008年新中提出的“允許農民以轉包、出租、互換、轉讓、股份合作等形式流轉土地承包經營權”的決定，更堅定了他在中國尋找農業商機的信心。

Greq的終極夢想是在中國建立大型的有機農場，他希望他的農場充滿了美國有機農場式的愉悅：“我想讓農場成為一個有趣、有活力的地方，我希望那是一個人們可以在一起聚會的地方，就是人們聚在農場中喝酒、吃飯、侃大山。”

為了更具象地了解中國農業，實現他的農場夢，他和他的瑞典伙伴再加上請來的兩名中國翻譯，從2009年的春天開始了一場為期9周的自駕游――從北京啟程，一路經過石家莊、成都、宜賓、昆明、長沙、南昌、鄭州、臺州等30多個鄉村的“下鄉”體驗。

沒有更具體的規劃，有點走到哪里算哪里，甚至他們也不認識任何中國農民，每到一處，便樂呵呵地跟當地人打招呼，套近乎地問著“你認識農民嗎？”或者直接開車到地頭上，看到勞作的農民就上前問好“你好，怎么樣？”更直接的方式，甚至是直接叩開縣政府直至省政府的大門，了解當地的作物種植、農業補貼情況。

就是用這種有點“愣”的方式，Greg和他的朋友以研究中國農業種植為目的，轉了一遭，滿足了他對中國農業的基本認知：中國大部分農民的傳統農業栽培方式符合有機生產原則，有機農業可以改善使用農藥后大面積的土壤退化問題，地域遼闊又帶來開發有機產品的潛力，個別地區實際上的有機種植，都讓Greg看到在中國發展有機農業的潛力。

事實上，他正在邁出他的農場夢的第一步――建立一家售賣有機肥料的農業公司。今年夏天，他打算和他的另外兩個對中國農業感興趣的伙伴，正式注冊他們的農業公司――中文名就叫莆田公社，“莆田”之名來自《詩經》。

向中國的有機農業公司售賣蝙蝠糞便肥和液態魚肥將是他們在中國農業事業的開始，他想把這些在美國廣泛應用的有機肥推薦到中國，從而改善中國的土壤。“因為用了太多的農藥，中國的土壤質量很差，中國的土地中大約1%的成分是有機營養，而美國的土壤擁有3%的有機營養，中國的確需要大量的有機肥。”

除了了解中國的土壤問題，Greg還意識到中國和美國進行有機農業的不同之處：跟美國幾個農民就可以做一個有機農場不同，在中國有機農場往往為貿易公司所有。“中國的農民做有機種植比較難，有機認證本身門檻就很高，對農民來說投資的成本很高。而山東、東北、廣東的有機農場將80%的有機食品出口到國外。”Greg如此解讀中國目前的有機種植和市場銷售。

Greg的有機農場夢剛剛啟程，實際上，Greg的經歷是一批外國人在中國發掘有機種植商機的縮影。不得不說，2008年新中提出的“允許農民以轉包、出租、互換、轉讓、股份合作等形式流轉土地承包經營權”的決定，讓一批關心中國農業的外國人擁有了在中國發展有機農場的機會。甚至有在中國做政策研究的外國人在網絡上撰寫評論文章《為什么是一次技術機會》，他提出，中國面臨的水資源短缺、溫室大棚的需求、土壤的破壞，都給他們提供了可以用美國的技術和經驗來介入的機會和空間，從而來改進中國的農業問題。

發現“非主流”

如果說進行著“商業實踐”的Greg代表著外國人對中國有機農業的技術介入，那么進行著“研究實踐”的Justin Miller則代表了外國人對中國新型農村發展模式的學術旁觀。

比起Greq激情澎湃的中國有機農場夢，美國人類學博士Justin則理智又謹慎地進行著他對中國的“非主流”農村發展的研究。

“農村土地集體所有制，避免大規模的農民失地問題，這是中國的一個優點，但是全球資本主義主流發展道路中農業和食品的市場變化、水污染、空氣污染等問題在中國同樣存在，很多人意識到主流的發展道路有問題，他們試圖尋找一些新的路徑。”Justin如此解釋“非主流”農村發展的視角。

從小就對農業和農村問題感興趣的Justin，把他的博士論文的關鍵詞定為“全球資本主義、中國鄉村的變化、社會運動與發展”，他試圖探索和更好地理解大工業背景下的中國的“非主流”農村發展項目的效果。

Justin是全球資本主義的批評者，在美國曾經參加過反對資本全球化并主張“全球正義”的社會運動，他關注到中國學者提出的“新鄉村建設”這個概念，并且已有一批學者和社會工作者開始進行“新鄉村建設”的實踐，譬如溫鐵軍和邱建生在2003年籌建晏陽初鄉村建設學院、2005年成立的中國人民大學鄉村建設中心，這都讓Justin意識到中國在另類全球化這一環節上并未缺席。

從2006年開始，Justin開始在中國駐扎，進行著他對中國的鄉村建設和替展的研究，試圖了解避免或者解決主流發展道路所帶來的問題的一些農村社區發展項目及其社會效應。

4年來，Justin斷斷續續地開展他的“下鄉”實踐，并與農村發展方面的學術機構和NGO形成聯系――在中國大學教授、NGO或者朋友的介紹下，四川、河北、貴州、河南、廣西等農村都有了他的足跡。

在四川，他發現了安龍村8戶農民組成的CSA（社區支持農業），這個CSA是在成都城市河流研究會這個NGO的倡議下成立的，為了減輕農藥、化肥、糞便和廢水對環境的污染，成都城市河流研究會發動了安龍村的農戶開展有機種植。Justin如此介紹這8戶人家構成的CSA：“盡管他們沒有獲得官方的有機認證，要知道獲得有機認證很費錢，但他們采用自然農耕的方式，種植生態蔬菜。”在他的眼中，這8戶人家代表一種“比較有道德的、比較容易得到幸福的生活方式”。在對這個案例的研究過程中，Justin也用自己的方式支持這個CSA，比如按農戶的要求來幫他們翻譯美國的CSA手冊，而他對這個CSA的關注，也引導了其他人發現并去參與安龍村“非主流”發展的探索，比如有人準備在安龍村設計一種新型、低消費的“水產無土栽培”系統。用Justin的話說，“雖然我的目的是做客觀的研究，但我難以避免對這些項目產生某種影響”。

如今，Justin拿到了一筆人類學研究基金，他決定在安龍村之外，選取另外兩個村莊的“非主流”農村模式作為研究對象，繼續他對農村社區營造的研究。

有趣的是，也許是受了Justin的影響，他的博士導師在近年來的研究也從關于中華民族的敘事等比較抽象的問題轉向食物人類學，并且跟學生在校園開辟了一個集體有機蔬菜園；Justin周圍的朋友和親人也相繼關心起食物和農業本身。鄉村工作室

在中國“下鄉”的年輕老外群體中，Greg是商人身份，Justin是學者身份，他們對自己的身份和在中國的鄉村實踐有著清晰的定義，然而，從美國跑到云南“下鄉”并建立了麗江工作室的Jay Brown，難以給自己一個單一的身份界定。

“農民或藝術家？我很難說清楚，也許我的身份就是多元的。”幾年前，Jay選擇在云南麗江拉市海旁邊一個叫吉祥村的地方租下了一處廢棄10年的農民房，建立了自己的工作室。他自己種菜、養豬，跟當地農民打交道，還邀請世界各地的藝術家到當地進行可以跟農民互動的藝術實踐。

世界各地都有很多藝術家和知識分子在做農村實驗。比如在美國有一個“鄉村工作室”，這里的一些建筑師在美國農村幫農民蓋房子；在日本，著名的紀錄片導演小川紳介，在日本農村住了十幾年，拍了很多關于農業的紀錄片；在泰國，藝術家Rirknt Travanija做了一個叫“大地計劃”的項目，他在清邁附近的農村，邀請了很多國際藝術家在那里設計了很多建筑，組織了一些關于農業方面的討論。受到“back to the land”（回歸土地）思潮影響的Jay，把自己的農村實驗搬到了中國。

選擇中國的原因在于，“中國目前這個階段很像美國上世紀的五六十年代，很多已經在美國發生的事正在中國重演一遍，希望看看在事情重新來過的時候，能有什么不一樣的選擇”。

比如，環保的問題，農民的社會地位的問題。Jay的回答是：“現在農民一點都不獨立，本來農民是處于自給自足的獨立地位，但現在他們需要錢買化肥、農藥、種子，而農產品價格低廉。失去土地的農民也越來越多，農民的經濟地位和社會地位都很低下，農民的后代不愿意當農民。中國的農民面對這樣一個備受挑戰的新時代，該怎么辦？”

Jay一直思考中國的農村問題，也將他的思考融入到藝術家們以他的工作室為平臺進行的藝術實踐中――他鐘愛的兩個項目，“壁畫項目”和“種蘑菇項目”。

壁畫項目，是邀請藝術家進駐到當地農民家中，在農民家庭的墻壁上繪制壁畫。這需要藝術家和農民進行充分的溝通，藝術家往往會把農民的家史繪入壁畫中。壁畫項目給農民帶來的影響是，“農民的社會地位很低，以任何媒體形式來關注他們，比如用壁畫的形式來傳播他們自己的故事，就會提升他們的文化自信”。

“種蘑菇項目”來自兩名美國人的創意，他們有一個基本假設：生物技術能夠給人帶來很大力量，而這種力量可以被運用在日常生活當中。譬如蘑菇可以過濾水、保護森林和改善土壤質量，他們在種植的過程中也邀請農民加入其中，這就能讓農民獲得因為“種蘑菇”而帶來的環境改善的體驗。不得不說，這對農民而言，也是一種“技術教育”。

經常有人問Jay，他的工作室要給當地農民解決什么問題？Jay很怕陷入這么宏大的命題中，“我們從來沒有說過我們會解決農民問題，就是說我們用一些比較實驗性的、比較好玩兒的態度，可以把這些嚴重的問題變成一些嘗試”。

新農村拼圖

實際上，無論是Greg、Justin還是Jay，他們都試圖用客觀的視角來考量中國的農業問題，甚至嘗試去理解中國的農業問題。

譬如在跟一心想在中國建有機農場的Greg討論中國的食品污染問題時，Greg對中國的食品問題頗為寬容：“實際上，美國也有自己的食品危機，中國這么大的一個國家，出現食品問題也不足為奇。但我也看到中國的山東、東北、廣州等省市搞的大規模的有機種植，這將是解決食品問題的最好方式。”

篇（5）

中圖分類號 G710 文獻標識碼 A 文章編號 1008-3219（2013）07-0029-06

非洲國家的職業教育范式一直搖擺于巴洛夫與福斯特的思想論爭之中。針對巴洛夫以職業學校范型促進經濟發展的論斷，福斯特基于在加納的研究積累，寫出了《發展規劃中的職業學校謬誤》。英國著名經濟學家布勞格（M.Blaug）對此有如下描述：如同“在鴿子群中放一只貓”，在職教理論界引發了一場大戰。盡管聯合國教科文組織（UNESCO）、世界銀行等國際組織的職業教育政策取向在二人之間發生轉向，但這一切似乎持續至今仍沒有結束，福斯特命題（即“職業學校謬誤論”）引發了職業學校存在合理性與變革取向的考問。

一、巴洛夫與福斯特之爭：職業學校存在合理性問題的提出

20世紀60年代，歐美強國經過戰后的恢復期，迎來了經濟社會的大發展，各國職業教育發展的“黃金時代”與之相伴隨。由于西方“現代化理論”、“發展經濟學”與“人力資本理論”開始盛行，非洲諸國依據人力規劃的方法發展職業教育成為時代的特征。巴洛夫與福斯特作為影響世界職業教育政策的代表，二者關于非洲國家職業教育范式選擇的思想論爭持續達半個多世紀之久。

巴洛夫，英國經濟學家，他的職業教育思想主要體現在20世紀60年代初期發表的一系列評論文章中，其中最具代表性的是《非洲的大災難》、《非洲需要什么樣的學校》等[1]。福斯特，早年畢業于倫敦大學經濟學院，曾擔任美國芝加哥大學教育學和社會學教授、比較教育中心主任等職。他的代表作品是發表于1965年，作為比較教育名家安德森和鮑曼主編的《教育與經濟發展》一章的《發展規劃中的職業學校謬誤》[2]。巴洛夫與福斯特的觀點直接影響了聯合國教科文組織、世界銀行等國際組織的職業教育政策導向。

巴洛夫與福斯特關于職業教育認識與發展的理論區別甚大。其中，職業教育組織方式問題是爭論的焦點。1961年，聯合國教科文組織在埃塞俄比亞首都亞的斯亞貝巴召開非洲國家教育部長會議，討論該地區的教育與經濟發展問題[3]。巴洛夫以“發展經濟學”和“人力資源說”為基礎，主張大力發展學校形態的職業教育，并對傳統普通學校進行職業化改造，即主張在普通中學設置職業課程，以實行多樣化的學校課程計劃。巴洛夫的觀點在當時得到了聯合國教科文組織、世界銀行等國際組織的支持，成為20世紀60年展中國家教育與經濟發展的指導思想。

巴洛夫的思想與世界銀行的主張被當時的大多數國家所采納。一些發達國家一般采取普通教育職業化、中等學校綜合化的戰略，在普通中學中滲透職教因素，并大力發展高等職業技術學校。發展中國家采取的措施是大力發展職業學校，并對普通學校的課程進行職業化改造。但是，20世紀70年代中后期職業教育的高度發展并未帶來預期的高收益。反之，嚴重的經濟危機與高失業率使公眾與政府對教育尤其是職業教育大失所望。傳統學校職業教育“人力生產的規模效應”優勢，在勞動力市場“供過于求”的情況下反到成為就業危機的一種危險；而其“應變能力差”、“反應遲鈍”的弊端更加明顯。福斯特60年代提出的職業教育命題重新引起人們的重視。

福斯特基于對非洲的多年研究認為，職業化的學校課程既不能決定學生的職業志愿也不能解決其失業問題。他以學校形式職業教育“技術浪費”與“天然缺陷”為核心觀點，提出職業教育的重點是非正規在職培訓，企業本位的職業培訓優于學校本位的職業教育。用其原話來說，“職業技術培訓必須主要在正規教育機構之外進行”，發展企業本位的在職培訓計劃比發展正規的職業學校“更加經濟”、“更少浪費”[4]。

二、學徒制與學校制之博弈：職業學校存在合理性的歷史追問

（一）學校何以產生

職業教育歷史悠遠，可以說“自有分工，便有職業教育”。手工業時代技術傳承形式頗多，但以“師徒相繼”為主體模式。英國經歷了自由學徒制、行會學徒制、立法學徒制階段，12世紀開始盛行行會學徒制，勞動組織通常由徒弟、工匠、師傅三種身份組成。徒弟學習7年方可轉為工匠，工匠游學幾年之后，其“得意之作”經師傅認可方才能為師傅。1567年，英國女王伊麗莎白一世頒布《工匠、徒弟法》，標志著英國進入立法學徒制時代[5]。其他歐洲諸國與之類似，美國如是。17世紀后，學徒制衰落且逐步被職業學校所取代。

職業學校的產生首先基于權利訴求。歐洲大學的誕生先于基礎教育，而基礎教育一般被認為是家庭之責。貴族子弟接受家庭教師之教而進入文法學校，自然貧民排除其外。17、18世紀，歐美開始出現招收底層群眾子女、具有職業教育特征的培訓機構，如英國17世紀末期開始創辦的“免費學校”“貧兒學校”“乞兒學校”“流動學校”等慈善學校，18世紀后期出現的星期日學校，后來曾一度流行于歐美各地。另外，還有依據教育家洛克的主張，集中貧苦兒童或流浪兒童，以職業勞動為主的“工作學校”。美國的情況也是如此。職業學校指向貧民既是等級差距的凸顯，又是教育民主取向的萌芽。

職業學校的產生基于效率原則。18世紀60年代，英國工業革命超過了歷史上發生的多次變革。如恩格斯所評價的：“蒸汽機和新的工具把工場手工業變成了現代大工業，工場手工業時代遲緩的發展進程變成了生產中真正的狂飆時期。”[6] 機器工業的迅猛發展直接導致了對于技術工人的大量需求。學徒制因人才培養“低效”而逐步衰落，職業學校因“規模效應”開始占領歷史舞臺。1751年，本杰明·富蘭克林在費城開辦了第一所文實中學，開設商業、航海、貿易、機械等課程。進入19世紀后，文實中學蓬勃發展，1830年，美國已有核準文實中學950所；1850年達到6085所[7]。1879年，武德沃德創辦了美國第一所手工訓練學校。1917年，《史密斯·休斯法案》頒布之后，兼顧就業和升學的綜合中學開始占據主導地位。

職業學校的產生基于科學理論的學習。與手工業時代不同，近代工業技術以近代科學為基礎。傳統學徒制長于實踐而疏于理論知識的掌握。因此，以科學為基礎的近代技術教育呼喚一種新的形式。18世紀，英國“機械工人講習所”誕生。機械工人講習所是一種由中產階級主動資助并自發組織的向技術工人講授能應用于其職業的各種科學知識和原理的場所。機械工人講習所具有成人教育的性質，聘請大學教授開設科學講座。在英國，1840年的機械工人講習所有200多個，會員2.5萬人，至1850年，全國講習所達700所之多，會員10萬多人，擁有藏書70多萬冊。半個世紀以后，因成人教育的受眾局限，許多講習所轉為面向民眾子弟的工業學校[8]。同樣，德國18世紀開始出現實科學校、商業學校、進修學校，等等。

（二）學校何以被質疑

職業學校存在合理性問題源于歷史條件的變革。產業革命初期，生產不足使社會并未顯露就業與失業的困擾。由于工人需求數量巨大且技術水平要求不高，職業學校實踐教學之缺陷并未顯露。20世紀70年代，石油危機引發的失業震動使職業學校遭到質疑。尤其是第三次科技革命以后，信息化與后工業化社會對職業教育提出諸多要求。比如，伴隨產業結構的調整，發達國家職業教育后移，中等職業教育向普通教育發展，瑞典、英國等國職業學校轉型為綜合中學即為一例。傳統職業學校對經濟與社會巨大的發展變化反應緩慢。

職業學校存在合理性問題源于自身的天然缺陷。手工業時代，技術傳承的主體是學徒制度，而學校成為“理性”培育之所。可以說，學校產生的歷史同時是“體腦”分裂的歷史。學校遠離生產，體現其“象牙塔”高貴之所的同時，孕育出自身的天然缺陷，即“實踐”的缺失，職業學校亦是如此。職業教育因移植普通教育，所以重視學科知識的傳習。職業教育是“做”的學問，因此，20世紀70年代以后，英國現代學徒制度、澳大利亞新學徒制度、美國青年學徒制度等相繼興起。而德國“雙元制”的成功恰恰是企業彌補了學校教育資源的不足。

職業學校存在合理性問題源于激進主義思潮的影響。激進主義教育思想是20世紀60年代中期產生于美國的一種“非制度化”、“非學校化”教育思潮，其主要代表人物有古德曼、伊里奇、賴默、貝賴特、霍爾特等。他們通過對美國公立學校教育的批評，提出了教育的自由選擇和“非學校化社會”的觀點，強烈要求改革傳統學校教育的單一性和封閉性。與普通教育相比，職業教育“做中學”的特征更是符合激進主義思想的取向。需要厘清的是，激進主義的“非學校化”觀點與杜威的“學校即社會”截然不同。

（三）學校何以尚存

職業學校存在合理性問題提出的同時，一個基本事實是：職業學校一直存在著。福斯特之后，盡管世界銀行的政策支持有所轉向，但發展中國家與歐美強國的職業學校都沒有消減，職業學校尚存有其合理性。

職業學校尚存源于自身的教育使命。學校與企業不同，企業追逐利潤而學校旨在育人。英美兩國企業參與職業教育的積極性不高除受崇尚“博雅教育”的傳統影響之外，主要是由企業自身的本質屬性所決定的。即使是職業文化濃厚的德國，近年來企業參與“雙元制”的積極性也在降低。因為接納學生成本巨大而經濟回報存在諸多不穩定因素。對于以育人為天然使命的職業學校而言，是否存在斷然不是由“投入—產出”的經濟維度所決定的。即使企業積極參與辦學或獨立辦學，同樣不能替代職業學校即是這個道理。

職業學校尚存與教育對象的主體需求息息相關。學生的天性差異甚大，人才類型具有多元的特征。加德納“多元智能理論”為技術人才提供了心理學支撐。他在1983年出版的《智力的結構》一書中，首次提出并著重論述了多元智能理論的基本結構，并認為支撐多元理論的是個體身上相對獨立存在著的、與特定認知領域或知識范疇相聯系的八種智力，即語言、邏輯、空間、肢體動作、音樂、人際、內省、自然探索[9]。其中，在“肢體動作”智能領域具有天才基因的學生容易培養成技術與技能型人才。新加坡“小四”普職分流，而德國是12歲。如果說職業學校產生于等級社會，現代職業教育應是“因材施教”的結果。沒有職業學校，適合職業教育旨趣的學生的出路是什么？

職業學校尚存還在于其技術知識的傳承功能。盡管企業同樣是技術傳承的通道，但其在技術理論教授方面存在不足。況且，企業由于生產的限制往往局限于崗位培訓，因此企業獨立的職業培訓一般是不完善的。另外，職業教育形式只有多元化才有活力。然而，職業學校尚存的合理性分析不能自行解決自身的困境，同樣不能阻止理論與實踐領域對于職業學校存在合理性質疑的持續。但困境與質疑并非是壞事，或許是職業學校深度反思的開始與有效變革的前兆。

三、技術話語與學校本位之張力：職業學校存在合理性的內在困境

（一）跨界屬性

職業學校面臨的內在困境之一是如何面對跨界問題。歷史與實踐證明，單獨的學校形式無法完成現代職業教育的整體任務。職業教育的跨界屬性導致了“校企合作”的辦學模式與“工學結合”的人才培養方式。這一“普遍法則”將職業學校引入困境且迷亂其取向。

德國與日本均是職業教育發達的國度，但同時也是職業學校備受質疑之地。德國以“雙元制”著稱。企業與學校共同完成職業人才培養的任務。但德國職業教育“雙元制”是企業本位的，職業學校僅是服務企業完成“應知”部分的教授。同樣，日本以企業培訓著稱。而與此同設的職業學校，其效果與名聲遠遠低于企業培訓。日本之例，正是福斯特所言的：就職業教育而言，企業培訓優于職業學校。職業學校在歷史的沉浮之中尷尬存在。

德國職業教育的“雙元制”于20世紀90年代被引進中國，分別在遼寧、上海、北京成立三個專門的研究機構。引進的結果是除太倉、青島等德資企業的“雙元制”學校成功以外，其余均以失敗告終。“雙元制”的核心特征是企業與學校雙方的“分量”不等性，企業主體是“雙元制”成功的基石。中國職業教育以學校為主體的特征，直接導致“校企合作”中學校的被動地位。

中國“校企結合”最成功的事例是20世紀中期的中等專業學校與技工學校。行業辦學使學校與企業基于共同的母體。二者之間的結合機制問題自然解決。但伴隨企業改制與行業職能的轉換，職業學校從行業之中被剝離出來，行業辦學作為中國特色的“雙元制度”自此消失。由于中國中小型企業居多，尤其缺乏企業辦學的制度文化，因此“政府投入、企業辦學”的模式是否可行還有待研究與檢驗。

世紀之交，校企、校校、區域合作等各種類型的職教集團紛紛誕生。職教集團作為一種創意試圖解決資源共享問題，當然“校企結合”是其中的核心要旨。但實踐證明，職教集團無論以何種面目出現，企業辦學積極性倘若無存，就沒有真正的“校企結合”。跨界難題似乎成為職業學校的一種宿命。

（二）匠器法則

職業學校面臨的內在困境之二是如何應對匠器成長的特殊規律。吳國盛在專著《科學的歷程》中寫道：“在人類漫長的文明史上，一直存在著兩個傳統，共同構成了科學的歷史淵源。”[10] 其中，兩個傳統指哲學家傳統與工匠傳統。

歷史上對待工匠傳統是非公正的。工匠培養被排除在學校之外而成為“隱學”。“箕裘相繼”乃是典型范例。箕裘相繼，語出《禮記·學記》：“良冶之子，必學為裘，良弓之子，必學為箕；始駕馬者反之，車在馬前。君子察于此三者，可以志于學矣。”主旨手工業技術以父子相傳，至今依然在民間諸多技術領域盛行。另外，民間學徒制度是技術傳承的重要方式。中醫為例，先秦長桑君教授弟子扁鵲，漢代淳于意師從師陽慶，尤其華佗與其弟子樊阿、吳普、李當之師徒傳承極為著名，至今華佗收徒館遺址仍可再現其當時授徒之景。明清時期，學徒制度在商業領域開始盛行，如聞名于世的晉商學徒制度特點鮮明并極為嚴格。另外，武術、曲藝、廚藝、木工、瓦工等許多領域學徒制度盛行至今。

歷史地位相分與存留狀態差異忽略一個重要的命題。匠器成長范式與哲學家成長范式截然不同。紐曼曾經對于哲學家生活有過經典描述：“大希臘之光畢達哥拉斯曾一度居住在洞穴里。泰勒斯終身未娶，隱居一生。柏拉圖遠離雅典，隱居在阿卡德米樹林。亞里士多德師從柏拉圖，寒窗苦讀20年；修道士培根孤居在愛生神城塔。牛頓終日苦思冥想，幾乎因此失去理智……”[13] 試想一位工匠是否可以脫離實踐、冥思苦想既成，答案是明晰的。

歷史的分野直接演變為當下職業學校的尷尬。蘇格拉底視匠器為傻瓜笨蛋，但職業學校卻無法完成“傻瓜笨蛋”的培養，傳統的課堂之上無法教出鐵匠、鞋匠與生意人。柏拉圖的雅典“學園”無法勝任農民與工匠的技術傳授。亞里士多德的博雅教育更是與奴隸無緣。自學校誕生以來的“體腦分裂”直接導致今日學校無法完成匠器的培養。匠器的培養是“工作本位”的，而學校似乎只是長于學術人才的培養。

（三）默會向度

職業學校面臨的內在困境之三是如何面對技術知識。技術知識作為一種知識形式與學科知識并存。相對于學科知識在教育實踐中的“顯性”地位與久遠歷史，技術知識因與生產實踐融合而被習慣性地認為是一種“去理性”的存在，以知識相稱則是20世紀技術哲學發展的結果。職業學校長于教授學科知識，而技術知識的教學與之存在很大差異。

職業學校的“學科本位”是基于這樣的假設：技術是科學的運用。實踐證明，技術知識與科學知識相比具有相對的獨立性。遠在科學原理產生以前，人類就已經開始運用技術。技術的相對獨立性不僅表現在手工業時代，機器時代、電器時代、電子時代都是如此。就如羅杰斯所言：“如果不了解科學，就不可能研究科學，因為科學是知識。但是即使不了解工程科學，也能夠從事工程或技術活動，因為工程和技術是關于物品的制造。對理論一無所知時，實踐知識也可以存在；在實踐方面笨拙時，理論也同樣存在”[12]。

職業學校長于“概念性”與“原理性”知識的傳承，但技術知識是一種“行動知識”。技術知識中“默會成分”是典型的行動知識。行動知識又常以“行動中的知識”（knowledge in action），或者“內在于行動中的知識”（action-inherent knowledge）稱謂之。如挪威哲學家格里門所說“對知識的表達而言，行動是和語言同樣根本的表達方式”。波蘭尼指出，默會認識和認識主體須臾不可分離。默會知識在離開其母體后便失去了生命，游離于其母體之外的只是一些毫無生命的明確知識。黃煥金對默會知識的描述更為形象，“知識一離開產生它的人的頭腦，便像雞蛋那樣獲得一個堅固的外殼”[13]。課堂是無法完成“行動知識”學習的。

職業學校長于“分科知識”的講授，而技術知識是一種整體知識。亞里士多德開啟了學科分類的歷史，如自然科學有物理、化學等學科之分。與學科知識的細化相比，生產實踐是綜合的，其蘊含的知識形態同樣是綜合的。制造一臺機器、建筑一棟房子皆不是只有力學、制圖、材料等單門學科知識即可完成的。“分科知識”與“整體知識”的矛盾似乎即是“課堂”與“車間”的矛盾。

四、回歸學校與適應變革之融合：職業學校存在合理性問題破解策略

（一）做當為之事

職業學校存在合理性遭遇質疑一方面凸顯出其需適應社會經濟環境而作出變革，同時表明，學校變革的方向不是背離教育的“本質屬性”與“核心使命”。概而言之，職業學校變革的底線是“做當為之事”。“當為之事”即是不可替代之事，“學校”回歸“學校”是根本。

職業學校第一任務是對于職業人才的喚醒。職業教育的本體價值在于育人，沒有人的職業教育使失去了存在的合理性。過度專注技能與技術層面的“人力本位”范式愈加強化技術理性異化所引發的深層危機。“人性”關照應該成為職業教育的學科信仰與永恒坐標。職業人才的尊嚴與覺醒是一個深刻的哲學與倫理學命題。職業人才在青年時期沒有對于自身理性的覺醒，沒有對于人類自身的關注意識，沒有對于生命自由與局限的體認，沒有對于人性問題與美感的追求，一個混沌與蒙昧、缺乏深度關懷的個體，不會成為一個合格的職業主體。職業教育本身如果“去啟蒙性”就不能稱之為教育。而職業人才的喚醒是企業培訓無法完成的。

職業學校貴在關注學生整體素質培養與發展的張力。馬克思在《1844年哲學經濟學手稿》中提出了“謀生勞動”與“自由勞動”的概念，深刻批判了資本主義生產關系之下，工人視生產活動僅為謀生手段而喪失自覺勞動的興趣。對此，馬克思提出了綜合技術教育思想：“這種教育要使兒童和少年了解生產各個過程的基本原理，同時使他們獲得運用各種生產的最簡單工具的技能。”[14] 杜威的職業準備“間接論”同樣是在未來崗位變化與職業涵蓋無限理性的基礎上提出的。企業培訓關注“用”而不關注“育”，整體素質培養是學校當為之事。

職業學校需重視學生成長通道的創設。學生具有極強的可塑性，因此建設普職跨界融通機制是十分必要的。德國、澳大利亞、英國的證書制度將職業教育與普通教育融合互通即是成功的范例。跨界融通基于職業教育與普通教育的同質性，目的是促進兩種人才的自由選擇與多維發展。跨界融通與基礎取向皆是人本主義教育思想的凸顯，這應是學校所尊奉與守持的。

（二）做可為之事

“做當為之事”是基于職業學校使命而言的，教育的本質決定了學校變革的方向。以此為基礎，職業學校在變革方向上仍存在著“度”的把握。核心問題是職業學校基于效率原則在順應變革過程中“做可為之事”。“做可為之事”是適應變革，效率原則同樣是學校存在合理性的基礎。

“做可為之事”首先體現在學科知識的改造上。學科知識并非一無是處，知識體系所顯示的系統性必然會影響人類的思維，無論是作為義務教育或是素質培養皆是必要的。目前職業學校對于學科知識的“徹底顛覆”在知識論層面上是危險的，“做”的學問需好好研究。CBE課程的任務導向以及項目課程的綜合皆是很好的嘗試，但是基于工作任務分析而“析出知識”的內在機制還需進一步探究。理論與實踐之間的關系是微妙的，削弱理論思維與背離工作本位均是對職業教育本質屬性的誤讀。杜威在批判教育“二元論”的基礎上提出，必須改革學校的課程體系，使普通與職業兩類課程結合起來，為上述普通教育與職業教育的共同目標服務。杜威關于課程整合的思路正是美國乃至歐洲20世紀職業教育課程范式的選擇。

“做可為之事”同時體現在教學方式的改造上。“工學結合”是職業教育人才培養模式的必然選擇。學校教育需吸收“工作場所學習”的特點。普通教育領域對于傳統教育的批判早在歐洲“新教育運動”和美國“進步教育運動”中就展開了。這些普通教育的改革均加入了手工操作的課程，職業學校必然要依據內在的屬性而變革。

“做可為之事”在于與環境的互動機制。作為一種效率原則，“做可為之事”并非完全不考慮與企業之間的合作。職業教育的跨界屬性最終需要政府、學校、企業的全面參與。因此，學校在做“當為之事”與“可為之事”的基礎上，應該成為一個開放而不是封閉的體系，尤其要保持、創設與企業之間聯合、互動的能力與機制，要積極推進校企合作的深度。

參考文獻

[1]周正.福斯特與巴洛夫論戰對我國職業教育發展的啟示[J].外國教育研究，2006（3）：57-62.

[2][3][4][5][8]石偉平.比較職業技術教育[M].上海：華東師范大學出版社，2000：239.240.244.37.

[6]馬克思恩格斯選集[M].第三卷.北京：人民出版社，1972：301.

[7]吳式穎.外國教育史教程[M].北京：人民教育出版社，1999：393.

[9]王艷榮.多元智能理論與學校體育觀念的創新[J].山東體育學院學報，2003，19（58）：68-71.

[10]吳國盛.科學的歷程[M].北京：北京大學出版社，2002：14.

[11]紐曼.大學的理想[M]（節本）.徐輝，顧建新，何曙榮，譯.杭州：浙江教育出版社，1999：4.

[12]Rogers，G.F.C.The Nature of Engineering ：A Philosophy of Technology .The Macmillan Press Ltd，1983：54.

[13]鄧線平.波蘭尼與胡塞爾認識論思想比較研究[M].北京：知識產權出版社，2008：49.

[14]馬克思恩格斯全集[M].第16卷：218.

Analysis on the Reasonability of the Existence of Vocational School

——Thinking Triggered by Foster’s “Vocational School Fallacy Theory”

LU Bao-li1，2， PANG Hai-zhen2， SHI Rui-zhen2

（1.College of Educational Science， East China Normal University， Shanghai 200062；