管理博士論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇管理博士論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

2.信息管理“專業(yè)課程鏈”的建設(shè)與實踐 

3.以信息構(gòu)建與信息交互為定位的信息管理專業(yè)教育——以美國iSchool聯(lián)盟院校為樣本的分析

4.信息管理人才專業(yè)特長初探

5.公共危機信息管理EPMFS分析框架 

6.大數(shù)據(jù):信息技術(shù)與信息管理的一次變革

7.普適醫(yī)療信息管理與服務(wù)的關(guān)鍵技術(shù)與挑戰(zhàn)

8.大數(shù)據(jù)背景下信息管理專業(yè)人才培養(yǎng)模式改革創(chuàng)新影響因素研究——以湖北高校為例

9.突發(fā)事件預(yù)警系統(tǒng)中的信息管理和信息服務(wù)

10.通用信息管理系統(tǒng)開發(fā)平臺的設(shè)計與實踐

11.中國大陸信息管理與信息系統(tǒng)研究現(xiàn)狀評述

12.信息管理學(xué)科整合的變革路徑研究 

13.從信息管理到知識管理 

14.從信息管理到知識管理的發(fā)展 

15.信息管理和知識管理辨析

16.計算機網(wǎng)絡(luò)信息管理及其安全 

17.基于信息生態(tài)鏈理論的信息管理流程重組

18.基于BIM的建設(shè)領(lǐng)域文本信息管理研究

19.論知識管理與信息管理 

20.淺談信息管理與知識管理 

21.論信息管理的層次結(jié)構(gòu)體系——基于對象和內(nèi)容的闡述

22.基于BIM技術(shù)的工程項目信息管理模式與策略

23.公安派出所綜合信息管理系統(tǒng)設(shè)計與實現(xiàn) 

24.信息管理理論視角下差錯信息資源的研究 

25.關(guān)于信息管理幾個問題的探討 

26.國內(nèi)外信息管理研究的流派與研究框架 

27.信息管理與信息系統(tǒng)專業(yè)人才培養(yǎng)定位思考 

28.美國健康信息管理核心模型分析及啟示 

29.從信息管理到知識管理 

30.面向整體政府的政府信息管理研究——以澳大利亞為例

31.關(guān)于信息管理

32.從邊緣到中心:信息管理研究的學(xué)科范型嬗變

33.基于遠程通訊的農(nóng)田信息管理系統(tǒng)設(shè)計與實現(xiàn) 

34.再論知識管理與信息管理 

35.我國兒童健康信息管理現(xiàn)狀調(diào)查研究

36.信息管理中計算機數(shù)據(jù)庫技術(shù)的應(yīng)用探析

37.信息管理視域下的差錯信息研究

38.基于BIM的大型工程項目信息管理研究 

39.信息管理一級學(xué)科的變革路徑研究

40.試論信息管理與知識管理的關(guān)系——初探知識管理 

41.基于知識管理的制造企業(yè)信息管理創(chuàng)新研究

42.面向公共危機決策的信息管理機制研究

43.食品質(zhì)量安全追溯信息管理體系研究

44.iSchool運動背景下信息管理類專業(yè)的特色與分野探析

45.公共危機信息管理過程研究——以河南“鈷60事件”為例

46.基于BIM協(xié)作平臺的工程監(jiān)理信息管理研究

47.基于元數(shù)據(jù)的城市規(guī)劃信息管理新方法探索——走向規(guī)劃信息的全面管理 

48.危機管理研究進程中信息管理發(fā)展脈絡(luò)及基本特征

49.基于RFID與ZigBee的羊場養(yǎng)殖信息管理系統(tǒng)

50.中國高等衛(wèi)生信息管理專業(yè)教育現(xiàn)狀及其發(fā)展趨勢研究  

51.國外公共危機信息管理研究述評

52.基于國營農(nóng)場的作物生產(chǎn)信息管理系統(tǒng)設(shè)計與實現(xiàn)

53.圖情檔一體化系統(tǒng)與現(xiàn)代企業(yè)信息管理系統(tǒng)集成構(gòu)建高新企業(yè)知識管理系統(tǒng) 

54.基于B/S模式的教師信息管理系統(tǒng)的設(shè)計與實現(xiàn) 

55.面向21世紀的中國信息管理類專業(yè)教育 

56.從國際個人信息管理專題研討會(ISPIM)看當前個人信息管理研究的熱點 

57.信息管理與信息系統(tǒng)專業(yè)實踐能力培養(yǎng)模式研究 

58.智庫建設(shè)背景下的美國中央情報局信息管理實踐與啟示

59.大數(shù)據(jù)環(huán)境下信息管理熱點研究  

60.西部地區(qū)信息管理與信息系統(tǒng)專業(yè)建設(shè)的實踐與思考——基于廣西師范大學(xué)的實例分析

61.公共危機管理中的信息管理研究  

62.云計算在工程造價信息管理中的應(yīng)用  

63.構(gòu)建連鎖超市生鮮農(nóng)產(chǎn)品供應(yīng)鏈的信息管理體系探討 

64.信息管理技術(shù)視角下微博研究綜述與趨勢分析 

65.企業(yè)信息管理人員信息行為和信息素養(yǎng)研究 

66.基于樹模型的電力監(jiān)控系統(tǒng)鏈路信息管理

67.基于B/S的學(xué)生信息管理系統(tǒng) 

68.大數(shù)據(jù)時代的災(zāi)難信息管理 

69.關(guān)于中小企業(yè)信息管理與咨詢服務(wù)體系的思考

70.戰(zhàn)略信息管理相關(guān)問題探討 

71.基于知識圖譜的個人信息管理研究熱點與前沿分析 

72.信息構(gòu)建(IA)對信息管理的影響  

73.計算機數(shù)據(jù)庫技術(shù)在信息管理中的運用  

74.基于統(tǒng)計元數(shù)據(jù)的衛(wèi)生信息管理  

75.開放實驗室信息管理系統(tǒng)的設(shè)計與實現(xiàn) 

76.信息生態(tài)學(xué)——企業(yè)信息管理的新范式 

77.從信息管理優(yōu)化角度探析稅收風(fēng)險管理的有效實施 

78.中外信息管理與信息系統(tǒng)專業(yè)人才培養(yǎng)模式的比較

79.霍頓信息管理思想簡論  

80.政府危機信息管理聯(lián)動系統(tǒng)模型構(gòu)建  

81.論城市突發(fā)事件的應(yīng)急信息管理  

82.歐美的公共信息管理及對我們的啟示

83.實驗室信息管理系統(tǒng)的設(shè)計與實現(xiàn) 

84.知識圖譜——信息管理與知識管理的新領(lǐng)域

85.基于RFID技術(shù)信息管理系統(tǒng)的構(gòu)建——以煙臺油公司為例

86.企業(yè)信息管理系統(tǒng)的實現(xiàn)

87.關(guān)于差錯信息管理

88.信息管理與信息系統(tǒng)(醫(yī)藥衛(wèi)生方向)專業(yè)學(xué)生擇業(yè)預(yù)期與就業(yè)能力研究 

89.WebGIS及其在森林資源信息管理中的應(yīng)用與前景 

90.基于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的高校圖書館信息管理系統(tǒng)的研究 

91.基于大數(shù)據(jù)時代的政府危機信息管理研究

92.信息管理與管理信息系統(tǒng)專業(yè)建設(shè)研究

93.信息管理類專業(yè)本科教育教學(xué)改革探索與實踐 

94.信息管理研究現(xiàn)狀的可視化分析

95.信息管理類專業(yè)教學(xué)內(nèi)容與課程體系改革研究 

96.我國農(nóng)產(chǎn)品供應(yīng)鏈信息管理研究進展  

97.基于多學(xué)科融合的信息管理與信息系統(tǒng)專業(yè)教育體系構(gòu)建研究

98.基于危機預(yù)警的企業(yè)網(wǎng)絡(luò)口碑信息管理 

99.國內(nèi)外健康信息管理現(xiàn)狀  

100.指紋考勤信息管理系統(tǒng)設(shè)計與實現(xiàn)  

101.面向政府危機決策的公共危機信息管理模式研究  

102.基于信息時代信息管理人才需求變化分析研究 

103.基于WebGIS的農(nóng)機化信息管理系統(tǒng)設(shè)計與實現(xiàn) 

104.上海市黃浦區(qū)實驗室信息管理系統(tǒng)平臺建設(shè)的思考

105.危機信息管理研究綜述 

106.知識管理與信息管理比較研究——從企業(yè)管理的角度 

107.信息管理與信息系統(tǒng)專業(yè)人才培養(yǎng)模式分析

108.基于WebGIS的農(nóng)業(yè)空間信息管理及輔助決策系統(tǒng) 

109.電子商務(wù)環(huán)境下信息管理模式研究 

110.信息管理與知識管理的比較研究 

111.政府危機信息管理及決策機制研究述評

112.對信息管理與信息系統(tǒng)專業(yè)定位的思考 

113.更新觀念 重構(gòu)管理——對信息管理發(fā)展的思考 

114.開拓學(xué)科交叉的管理新領(lǐng)域——評沙勇忠教授新著《公共危機信息管理》

115.計算機數(shù)據(jù)庫技術(shù)在信息管理中的應(yīng)用 

116.現(xiàn)代企業(yè)中的信息管理 

117.從信息管理到知識管理 

118.大數(shù)據(jù)時代下信息管理與信息系統(tǒng)專業(yè)培養(yǎng)模式研究 

119.技術(shù)資本對技術(shù)創(chuàng)新的影響實證研究——以信息管理和知識管理為中介變量

120.從信息管理到知識管理的途徑與方法 

121.基于扎根理論的個人信息管理行為研究 

122.世界典型城市公共危機信息管理系統(tǒng)及其比較

123.高校計算機信息管理專業(yè)課程體系再造與實踐研究

124.國內(nèi)外信息管理學(xué)科建設(shè)的現(xiàn)狀及發(fā)展對策 

125.ABC分類與信息管理法在醫(yī)院藥庫管理中的工作效率分析

126.信息管理系統(tǒng)在醫(yī)院績效考核分配中的應(yīng)用研究 

127.基于物聯(lián)網(wǎng)的智能溫室信息管理系統(tǒng)設(shè)計

128.大數(shù)據(jù)在產(chǎn)品質(zhì)量風(fēng)險信息管理中的應(yīng)用研究

129.計算機信息管理技術(shù)在網(wǎng)絡(luò)安全中的應(yīng)用 

130.信息管理與信息系統(tǒng)專業(yè)實踐能力培養(yǎng)探索

131.信息管理專業(yè)國家精品課程現(xiàn)狀分析與建議

132.論信息管理專業(yè)課程體系建設(shè)

133.大數(shù)據(jù)環(huán)境下信息管理專業(yè)人才培養(yǎng)模式分析與構(gòu)建

134.信息管理與信息系統(tǒng)應(yīng)用性人才培養(yǎng)模式探討

135.可拓學(xué)與信息管理、知識管理的關(guān)系研究

136.論網(wǎng)絡(luò)安全中計算機信息管理技術(shù)的應(yīng)用 

137.信息生態(tài)學(xué)——現(xiàn)代企業(yè)信息管理的新模式 

篇（2）

公共管理論文選題需要參考下面三點:第一、選題與本身工作符合.還有熟悉自己的工作寫出的管理論文才有事實根據(jù)，在進行論文的時候才能應(yīng)對老師的提問，進行更好的論文答辯的回答。第二、上學(xué)吧論文建議大家不要盲目抄襲他人論文題目。很多公共管理的學(xué)生，一拿到公共管理論文選題的通知，因為第一次接觸公共管理論文，所以還是沿用以前大學(xué)本科時候?qū)W生時代的那套做事風(fēng)格，就直接上網(wǎng)百度、知網(wǎng)等網(wǎng)站去搜索現(xiàn)成與自己專業(yè)工作相符合的題目。這種現(xiàn)象的形成，造成了一個情況，就是大部分的公共管理學(xué)生選題后，且準備好開題報告了，進一步交付導(dǎo)師進行選題與開題。

第一，明確研究對象。案例研究以企業(yè)或行業(yè)的事件為依據(jù)和研究對象，了解案例的價值，內(nèi)容具有代表性和現(xiàn)實性。

第二，資料真實可靠。案例研究管理論文應(yīng)具有所收集的第一手資料、訪談內(nèi)容和統(tǒng)計資料，反映較為全面的信息。

第三，理論結(jié)合實踐，從問題分析出發(fā)，提出解決措施。

企業(yè)診斷研究是運用管理理論及方法，可以是企業(yè)綜合診斷或?qū)ｎ}診斷，在企業(yè)或行業(yè)分析的基礎(chǔ)上，找出所診斷的企業(yè)在經(jīng)營管理中存在的問題，分析原因，提出具體可行的解決或改進方案。診斷研究的基本要求為：

第一，確定診斷對象。診斷研究對象應(yīng)為某個企業(yè)(不得虛擬)，診斷內(nèi)容應(yīng)是企業(yè)急需解決的重要問題。

第二，掌握企業(yè)診斷理論和方法，對所診斷的企業(yè)進行準確描述。

第三，根據(jù)診斷內(nèi)容設(shè)計診斷方法，對問題產(chǎn)生的原因進行科學(xué)分析，并在理論運用和與企業(yè)進行必要溝通的基礎(chǔ)上，提出可行性的改進方案。

調(diào)查研究是運用科學(xué)的調(diào)查研究方法和統(tǒng)計方法，企業(yè)或行業(yè)值得總結(jié)的經(jīng)驗或教訓(xùn)進行調(diào)查研究、分析，提出有意義的見解，寫成調(diào)查研究論文。調(diào)查研究的基本要求為：

第一，確定調(diào)研對象和目的。調(diào)研對象以企業(yè)或行業(yè)為主，調(diào)研目的具有現(xiàn)實意義。

篇（3）

本文是管理學(xué)博士論文，依托于專業(yè)人才的創(chuàng)意策略競爭。整合營銷傳播服務(wù)行業(yè)主要以獨特創(chuàng)新的營銷策略和創(chuàng)意策劃為核心內(nèi)容, 從本質(zhì)上看屬于人力資本密集型行業(yè), 以腦力勞動進行營銷傳播、營銷效果監(jiān)測以及評估等相關(guān)的數(shù)字服務(wù), 這些都依托于專業(yè)人才提供專業(yè)的服務(wù), 以不斷使整合營銷傳播獲得客戶和市場的認可。并且, 隨著整合營銷傳播的技術(shù)和手段日益完善和透明, 一個優(yōu)秀的整合營銷傳播策劃需要精準地引起消費者群體的共鳴, 因此擁有創(chuàng)意策劃能力的高級專業(yè)人才在行業(yè)競爭中的作用越來越重要, 已經(jīng)成為當前我國整合營銷傳播服務(wù)行業(yè)關(guān)鍵的競爭優(yōu)勢之一。對于B2C電商企業(yè)而言, 想要較好地應(yīng)用及發(fā)揮出整合營銷傳播的作用, 優(yōu)秀的專業(yè)人才作為關(guān)鍵的生產(chǎn)要素占據(jù)著極其重要的地位。  

媒介資源競爭。在進行整合營銷傳播的整個過程中, B2C電商企業(yè)需要與不同的媒介資源提供商通話交流, 建立良好的溝通渠道, 爭取更多豐富而優(yōu)質(zhì)的媒介資源, 形成自身較為完善的媒介資源體系, 以便于能夠整合不同的媒介形式進行整合營銷傳播, 達到最佳的效果, 獲得更大的市場競爭力。尤其對于B2C電商企業(yè)來說, 諸如網(wǎng)絡(luò)、微信、微博、社區(qū)、視頻、直播等不同媒介的獲取尤為重要。  

傳播渠道多樣化帶來的創(chuàng)新競爭。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)達, 傳播手段的多元化和創(chuàng)新性, 近年來各個企業(yè)的整合營銷傳播活動受到了內(nèi)容及技術(shù)創(chuàng)新競爭的巨大挑戰(zhàn), 整合營銷的傳播渠道多樣化促使B2C電商企業(yè)積極尋找優(yōu)質(zhì)的資源和新平臺, 不斷開發(fā)營銷新內(nèi)容和新形式;此外, 由于數(shù)字化新媒體的不斷革新, B2C電商企業(yè)的整合營銷傳播需要有效綜合互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字戶外、手機APP、移動電視等新技術(shù), 提高內(nèi)容和技術(shù)的創(chuàng)新能力, 不斷開發(fā)創(chuàng)新更加精準的傳播方式和傳播應(yīng)用, 以期能夠在激烈的多元化媒體市場競爭大環(huán)境下, B2C電商企業(yè)的創(chuàng)新營銷的競爭水平顯著提高。推薦閱讀：如何把控好公共管理學(xué)博士論文

篇（4）

此外，當前海外招商引資的環(huán)境接近七八十年代的中國，正是大量引起外資企業(yè)的絕佳時機，應(yīng)該拓展眼界，學(xué)習(xí)中國的成功經(jīng)驗，以隔壁的朝鮮等閉關(guān)鎖國的教訓(xùn)作為失敗典型，完善引起來的開放政策，在這個驅(qū)動下才能對于國內(nèi)的政治經(jīng)濟環(huán)境進行改良，提供更多的機會和更安寧的局面給中資建筑企業(yè)，同時也要端正國內(nèi)政府的意識，服務(wù)于外商企業(yè)才是更有利于當?shù)貒┟癜驳拈L期措施，保證中國建筑企業(yè)與國內(nèi)的當?shù)仄髽I(yè)公平公正競爭是一個長期長久之計，任何地方保護主義都是短期行為，不會帶動當?shù)氐慕?jīng)濟行業(yè)的發(fā)展。

目前我國建筑企業(yè)進行跨國經(jīng)營時主要采用以下幾種方式來進行股權(quán)安排：

篇（5）

《電影與電視》

21世紀，人類的智能、潛力在同技術(shù)進步賽跑。兩代人甚至三代人面臨新的挑戰(zhàn)。社會、政治、經(jīng)濟、文化在有形無形中被推動或改變，同時改變的還有大眾的價值觀念、文化意識和生活習(xí)慣。

我們對于整個社會時展的背景研究表明，90年代電視傳播的革命實質(zhì)上是電子信息技術(shù)的革命，電視技術(shù)的每一步小的改良，或每一步大的變革都將帶動電視傳播的發(fā)展以至對整個社會產(chǎn)生不可估量的巨大影響。從另一個角度說，電視技術(shù)的進步，不僅極大擴展了電視的傳播領(lǐng)域和表現(xiàn)領(lǐng)域；也使電視從業(yè)對傳播工具的使用與操縱更加隨心所欲，運用自如。

不同時代的科學(xué)技術(shù)成果最終以物質(zhì)手段形式融合到了藝術(shù)及傳播媒介中去。電視是集大成者。目前，對電視特性本體的認知使“電視傳播媒介”這一稱謂取代“電視藝術(shù)”稱謂已得到普遍認同。在較長的一個歷史時期內(nèi)，技術(shù)進步的速度和方向因素局限了對電視的認識、掌握和發(fā)展創(chuàng)新。電視被認為只是一種新的藝術(shù)形式。毋需回避，技術(shù)進步進程與整個人類社會的政治構(gòu)筑、經(jīng)濟基礎(chǔ)、文化智能發(fā)展是密不可分的。這一點將始終成為

我們開展電視與技術(shù)問題討論的隱含前提。

本文結(jié)構(gòu)主要依據(jù)三個基本問題：1．電視的產(chǎn)生及發(fā)展；2．電視的根本特性；3．電視的基本屬性。以技術(shù)手段為基礎(chǔ)來反映這三大問題的邏輯關(guān)系，相應(yīng)考察與此相聯(lián)系的電視傳播的獨特表現(xiàn)形式和自身工作方式，以期獲得以技術(shù)及其發(fā)展為基礎(chǔ)的電視傳播體系的一個基本概觀。

電影最早產(chǎn)生于1895年，1927年首次出現(xiàn)有聲電影，后來彩得到發(fā)展。1956年、1959年又出現(xiàn)了立體電影和寬銀幕電影等新的形式。世界著名紀錄片大師伊文思曾深有感觸地說：“我的電影創(chuàng)作與電影技術(shù)有關(guān)，我的創(chuàng)作水平是隨著電影技術(shù)的不斷發(fā)展而發(fā)展。”然而，電影具有自身無法解決的技術(shù)局限。比如，記錄影像與記錄聲音問題長期無法統(tǒng)一，聲畫成為電影藝術(shù)中的兩個獨立部分。正因如此，電影在較長時間里只好在這種限制中發(fā)展自己的藝術(shù)手段，從而積累了自身特有的豐富的蒙太奇語言和各種聲畫配合的表達方式。從這個意義上說，電影與其說是發(fā)展成為藝術(shù)，不如說是被局限為藝術(shù)。

電子信息時代的校校者電視后來居上。就傳播科技而言，人們傾向于將活字印刷術(shù)象征第一次傳播革命，將廣播電視產(chǎn)生發(fā)展，視為第。現(xiàn)在看來，今后電視革命的爆發(fā)力將更大得驚人，那是一次真正意義上的革命。從1930年開始，在近60年的時間內(nèi)，電視技術(shù)的高度發(fā)展使它迅速將各種藝術(shù)、傳媒的功用集于一身。或者說，當今全新的電視傳播媒介是在近百年的技術(shù)發(fā)展基礎(chǔ)和藝術(shù)實踐基礎(chǔ)上，逐漸包容了多種技術(shù)（和藝術(shù)）的一個結(jié)合物。它建立在無線電傳播基礎(chǔ)上，吸收了磁帶錄音技術(shù)，吸收了光電轉(zhuǎn)換、晶體管技術(shù)、彩色顯像技術(shù)、人造衛(wèi)星技術(shù)、立體聲技術(shù)、激光、數(shù)字技術(shù)、有線傳播技術(shù)等技術(shù)精髓。它兼并了所有新的技術(shù)功能和傳統(tǒng)現(xiàn)代的藝術(shù)門類，從而成為高度綜合的無與倫比、能量巨大的新型傳媒。在多種技術(shù)支持下，電視傳播的實現(xiàn)在時間上或空間上使信息傳播與藝術(shù)傳播的開放性都達到了前所未有的程度。

電視技術(shù)的發(fā)展又是怎樣促進電視傳播方式的變遷呢？

電視從30年代誕生起，從機械電視到電子電視，再由模擬形式發(fā)展到數(shù)字形式，電視技術(shù)進步層次升級，電視發(fā)展跨度大得驚人。50年代，電視還處于同地方報刊和有線廣播同等的地位，那時的電視節(jié)目只能依靠有限的電波在大城市及其郊區(qū)作“島嶼性”的傳播，而在以后的SO年中電視經(jīng)歷了完善和自我認識的道路。

1．磁帶錄像機技術(shù)的出現(xiàn)彌補了備受時空限制的“現(xiàn)場直播”的單一形式，實現(xiàn)了電視工藝流程的真正轉(zhuǎn)折。

2．克服了超短波的距離障礙，微波傳送以及后來的衛(wèi)星傳送使電視從“島嶼性”變成全國性乃至世界性媒介。

3．電視節(jié)目有了明確的構(gòu)成。比如電視有了色彩、立體電視、高清晰度電視相繼誕生，這樣從不同層次完善了電視自身內(nèi)部的表現(xiàn)力并拓展了電視的表達語言。

4．有別于傳統(tǒng)無線電波電視的電視新樣式��電纜電視（CableTV）、衛(wèi)星電視（SatelliteTV）、圖文電視（TelextTV）的誕生，這種新的電視媒介機制改變了信息傳播和信息消費的性質(zhì)，給電視傳播過程的進行創(chuàng)造了新的品質(zhì)。新媒體結(jié)合了電腦、電話、電視、電傳及衛(wèi)星傳送、有線電視，以數(shù)字化方式沿光纖纜線高速傳播，形成多元整合媒體。

顯然，電視技術(shù)發(fā)展對電視傳播的作用是沿著兩條渠道發(fā)生的，或可稱為電視傳播發(fā)展的兩極化趨勢。一方面是直接作用（宏觀作用），即加上文（一）、（二）。（四）點中所討論的，電視發(fā)展從宏觀上擴展了電視傳播手段的總的范圍，同時也改變了電視傳播過程的實質(zhì)并增添了新的品質(zhì)。另一方面是間接作用即電視技術(shù)在完善電視自身內(nèi)在構(gòu)成和拓展其新的表現(xiàn)力，實現(xiàn)其社會職能的形式方面的作用，也稱微觀作用。

微觀上討論將電視作為和“攝影”、“電影”并列的影像藝術(shù)門類，可視為“技術(shù)性的藝術(shù)”家族，在這里引人“技術(shù)濾器”概念。

我們將影視傳播過程的實現(xiàn)分為三個層次。

再現(xiàn)對象的存在：這是一個包括聲音、圖像、色彩、文字等在內(nèi)的綜合符號體系

電視技術(shù)設(shè)備再現(xiàn)這些對象的質(zhì)量和完美程度的逐步提高。

3．電視技術(shù)在表達這些對象的語言形式中，表達可能產(chǎn)生的變形。

應(yīng)該說，電視技術(shù)再現(xiàn)事物語言的“表達與變形”，構(gòu)成了視聽語言的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。事實上，技術(shù)因素在這里始終是同攝像機前的事物的知覺統(tǒng)一中起作用的。這種統(tǒng)一中的作用我們稱之為“技術(shù)濾器”。這其中包括與器械設(shè)備性能直接有關(guān)的一切：鏡頭特性、聚焦、攝像機運動形式、景別、角度、蒙太奇、光線變化、色彩還原、還音性質(zhì)、節(jié)目編輯、鏡頭連接方式、字幕元素、快慢動作、電視摳像、圖像特技等等。

引入“技術(shù)濾器”概念的重要意義在于：對于電視視聽傳媒來說，所有由于改善和提高技術(shù)設(shè)備性能從而延伸到擴展其內(nèi)在表現(xiàn)力的方式都遵循“技術(shù)濾器”的規(guī)律。如果做一個語言學(xué)類比的話，那么，技術(shù)在這方面的職能一方面可以比做語態(tài)��說話人的語言對現(xiàn)實的態(tài)度；另一方面則可以比作語調(diào)，這是超出語言本身的東西，但它能大大改變?nèi)魏我粋€句子的含義。

稱電視是一門“技術(shù)性的藝術(shù)”的真正原因就在于電視藝術(shù)的表現(xiàn)力從根本上很大程度地包含在對電視制作技術(shù)和工藝的掌握之中。可以說，任何一次電視藝術(shù)外在形式的創(chuàng)新和內(nèi)在語言結(jié)構(gòu)的演進，都是通過這種技術(shù)語言來表現(xiàn)的，并通過技術(shù)上和工藝上的革新來實現(xiàn)。這種例子不僅包含在視黨領(lǐng)域，同樣也涉及聽覺領(lǐng)域。

電視在發(fā)軔之時，從審美觀點看，它類似一種娛樂設(shè)備。憑借著自己的新穎（與以往影像形式不同）和怪模樣（技術(shù)不完善）獨辟蹊徑打動觀眾，但也僅此而已。它此時還未成為可靠的信息渠道，也并不擁有新的審美品質(zhì)。

繼而，播送圖像本身特質(zhì)的技術(shù)臻于完善。但是，電視這種攝錄現(xiàn)實生活的新方法并無多少藝術(shù)傳統(tǒng)可以借鑒，因而造成以下兩種互為聯(lián)系的因果。

一方面，新的技術(shù)手段成了原有藝術(shù)形式的傳送器；另一方面，開始積極形成并發(fā)展自己的新聞報道的潛能。這兩種職能，即傳送職能和新聞報道職能相互作用，逐漸積累了主要的傳播經(jīng)驗以及這一技術(shù)手段所具有的富有審美表現(xiàn)力的特殊語言。后者理所當然地引發(fā)了電視技術(shù)手段的第三種職能��達到創(chuàng)造藝術(shù)作品的階段。

認識到電視在發(fā)源上和本體論上的兩重性，我們可以說，它既是大眾性的傳播媒介，又是藝術(shù)的潛在新門類。

再來分析它的藝術(shù)組成。作為新藝術(shù)，在藝術(shù)涉及的領(lǐng)域中，考慮可將它分為兩個基本部分：藝術(shù)再現(xiàn)和藝術(shù)生產(chǎn)。

藝術(shù)再現(xiàn)型是指將電視演播（或轉(zhuǎn)播）作為渠道和手段，將電影、戲劇、音樂、游藝以及其他觀賞性節(jié)目直接送到受眾家中。

這里，自然地提出一個問題：在電視上傳播其他藝術(shù)形式會使其藝術(shù)本身走樣嗎？答案是肯定的��由于“技術(shù)濾器”的作用使電視的再現(xiàn)具有或多或少的創(chuàng)造性。把游藝節(jié)目或戲劇演出原封原樣地照搬上電視屏幕是不大可能的，電視的特性不可避免地會使節(jié)目有所喪失。事實上，我們在電視屏幕上演播傳統(tǒng)藝術(shù)門類的藝術(shù)形式時，總要對其作“削足適履”的處理，這是因為將異種藝術(shù)形式作簡單的移位性演播，有時無法達到電視轉(zhuǎn)播的要求。經(jīng)過“剪裁”的原有藝術(shù)，不僅損失了藝術(shù)形象的某些個別特征、神韻，甚至某些素質(zhì)，還往往使自己的結(jié)構(gòu)與以往大相徑庭。難怪我們敘述電視的體裁樣式時，標出一些半人半馬的“藝術(shù)電視”：電視音樂片、電視音畫等等諸如此類。

再現(xiàn)型電視演播在屏幕實踐中長期獨點鰲頭，積累了豐富的傳播藝術(shù)經(jīng)驗。目前，藝術(shù)生產(chǎn)型電視異軍突起，大有壓倒再現(xiàn)型的勢頭。像現(xiàn)在較為流行的室內(nèi)電視連續(xù)劇生產(chǎn)方式，還有大量為電視綜藝節(jié)目及電視劇修建的演出基地及演播場地，為電視生產(chǎn)型節(jié)目提供可靠的物質(zhì)保障；同時一批文字作者從事電視腳本的編寫工作并供不應(yīng)求等等。電視藝術(shù)已突破了單純對原作的改動轉(zhuǎn)播，獨樹一幟地進人了大規(guī)模生產(chǎn)階段。

以上獨立地分析了電視的傳媒和藝術(shù)的兩重性。需要強調(diào)指出，目前電視傳播領(lǐng)域中遵循的規(guī)律，是融合的規(guī)律，即電視的傳播信息、藝術(shù)傳播和藝術(shù)創(chuàng)新等諸特質(zhì)已在傳播中相互交織。相互滲透而結(jié)合了。因此，在電視觀眾的意識中，各種節(jié)目經(jīng)常是交織在一起的。藝術(shù)節(jié)目帶有新聞的特點，紀實節(jié)目也具有較高的審美品格，富有感染力。現(xiàn)在的電視節(jié)目就是最大限度地將新聞、政治評論、娛樂節(jié)目融合在一起播出。高度的自然化合已成為世界電視傳播的發(fā)展趨勢。

認識到電視傳播的融合特點，我們就不必為風(fēng)格樣式繁多。形式各異的電視節(jié)目的出現(xiàn)感到驚訝和不合理了（雖然有些節(jié)目甚至怪異）。在這個領(lǐng)域中，電視遵循的融合規(guī)律，同時也是創(chuàng)造的規(guī)律，即將原有各種要素進行任意組合的規(guī)律。電視傳播符號的豐富性、技術(shù)的創(chuàng)造性都使這種組合的方式和數(shù)量具有不可預(yù)知性。可以說，任何現(xiàn)代電視視聽語言和新型表現(xiàn)形式在同電視特性的契合關(guān)系中造就了電視節(jié)目多樣化的品格。它們的出現(xiàn)

有天然的合理性。

作為大眾傳媒的電視，已日漸成為一個走向成熟的新藝術(shù)門類。從這個角度上說，其藝術(shù)的發(fā)展在許多方面將有賴于技術(shù)上實現(xiàn)的可能性。同時電視無論作為大眾傳播媒介，還是藝術(shù)新門類，新技術(shù)的視聽系統(tǒng)的出現(xiàn)和現(xiàn)有系統(tǒng)的現(xiàn)代化都將加強并拓展它的表現(xiàn)力，并對電視工作者的探索有重要影響。

電視技術(shù)及其發(fā)展帶來了電視特有的表現(xiàn)形式和自身工作方式，在電視新聞、電視紀錄片、電視體育節(jié)目、電視文藝和電視廣告等節(jié)目形態(tài)中均帶來不同的革命和沖擊。下面就部分節(jié)目形態(tài)進行具體分析。一、電視新聞節(jié)目

電視新聞是電視傳播的主要節(jié)目形態(tài)，要求發(fā)揮電視即時。快捷的特點，將世界各地已經(jīng)發(fā)生或者正在發(fā)生的事件通過電視傳送迅速報道給觀眾。作為最具威力的節(jié)目形態(tài)，各大電視臺均以重裝備對待自己的拳頭節(jié)目。新聞報道節(jié)目的制作設(shè)備與普通節(jié)目制作設(shè)備獨立分開設(shè)置。

新聞報道的信息源和報導(dǎo)地點、時間難以預(yù)測，它的影響范圍不僅涉及到國內(nèi)，而且遍布全世界。實現(xiàn)新聞采訪的設(shè)備最重要的一點就是要能應(yīng)付任何突發(fā)事件，并能從眾多、復(fù)雜的信息情報中準確地整理和編輯即時新聞、并迅速地播送出去。

目前電視新聞工作的方式，常見的以電子新聞采集ENG方式為主。（ENG：ELETRONICNEWSGATHERING）。這是多數(shù)電視新聞、電視紀錄片采用的傳統(tǒng)工作方式。除此之外，新穎的衛(wèi)星新聞采集系統(tǒng)（SNG：SATELLITENEWSGATHER－ING）正在世界各地得到應(yīng)用。這種系統(tǒng)是在可移動運載轉(zhuǎn)播車上安裝了小型地面衛(wèi)星發(fā)射站裝置。衛(wèi)星新聞采集車能夠在它到達15分鐘內(nèi)播出現(xiàn)場的新聞圖像。新聞車的裝備包括攝像和編

輯設(shè)施。它的工作效率很高，只需接通線路，調(diào)整天線，就能直接與衛(wèi)星接通，實現(xiàn)即時播出。

在美國，衛(wèi)星新聞采集車已迅速成為標準設(shè)備的一部分，并被看作是電視新聞采集方面的重大革命。但是由于SNG方式費用高昂從而成為限制其普及的主要原因。每一輛新聞車造價約80萬美元。

目前已被美國時代·華納公司兼并的特納有線電視新聞廣播公司（CNN）在過去的十幾年間成為世界上新聞和信息的主要來源之一。它成功的重要原因是他們本著高時效播發(fā)獨家新聞的工作方式，成為利用衛(wèi)星時效最高的權(quán)威機構(gòu)。最聞名的“未經(jīng)安排”的報道是1986年“挑戰(zhàn)者號”飛船遇難那天，CNN是唯一報道這一宇宙飛船爆炸新聞的電視新聞機構(gòu)，致使其他廣播網(wǎng)相形見細。但是CNN作為一個全新聞電視網(wǎng)，從創(chuàng)辦伊始至今未能解決的問題還是一直存在著重大新聞事件不夠的問題。

目前特德·特納有線電視新聞廣播網(wǎng)（CNN）24小時提供新聞報道的統(tǒng)治地位遇到了幾個對手的挑戰(zhàn)。美國三大廣播公司正競相籌辦晝夜全新聞有線電視網(wǎng)，他們走向全新聞有線電視戰(zhàn)場是遲早的事情，而且三大公司全都聲稱自己要求開辦的新聞電視網(wǎng)絕不是已有15年歷史的CNN的翻版。

電視新聞無論是在采集上還是在播出串聯(lián)形式上，利用衛(wèi)星提高節(jié)目的權(quán)威性已成為世界新聞發(fā)展的趨勢。據(jù)臺灣（中央日報）報道，臺灣土家電視臺電視新聞的播報方式也日漸趨向歐美方式。即由主播在播報新聞現(xiàn)場以電話或衛(wèi)星連線等方式和外地記者對談，這不僅進一步塑造了記者在采訪報道新聞中的權(quán)威，同時這種方式使電視新聞播報方式更加活潑，讓觀眾有一種現(xiàn)場感。

二、電視紀錄片

電視紀錄片（DOCUMENTARY）稱謂的最先引進是由于大量用于電影紀錄片。而今，電視除了在獲取素材和制作節(jié)目的技術(shù)手段上與電影截然不同外，在電視紀錄片的外延上也有了自己獨特的涵蓋。

由于電視攝像紀錄設(shè)備在排除虛構(gòu)而直接取材于現(xiàn)實方面有極大的便利，因此大多數(shù)運用畫面語言、聲音和音響來完成敘事、再現(xiàn)、造型或表現(xiàn)的、反映某一特定主題的紀實性與藝術(shù)性結(jié)合的電視節(jié)目都可屬于電視紀錄片的范疇。

從本質(zhì)上說，紀錄片應(yīng)是紀實的。電影由于技術(shù)的局限致使聲畫記錄分離，從而在追求紀實方面煞費心機。電視技術(shù)設(shè)備的發(fā)展完善對電視紀錄片的創(chuàng)作手法的演進產(chǎn)生了相當?shù)淖饔谩ｋ娨暭o錄片在其自身的工作方式中打上了先鋒的印記。

（一）電視新聞拍攝手法的運用

建立在紀實審美基礎(chǔ)之上的紀錄片的拍攝，已趨向最能體現(xiàn)電視現(xiàn)場性的參與性和新聞拍攝手法。用“挑、等、搶”的拍攝方法去捕捉現(xiàn)實的藝術(shù)亮點，用跟隨拍攝方法更客觀地表達生活等等。攝取的素材具有高度的真實感和說服力。

在中國電視界，傳統(tǒng)的紀錄片創(chuàng)作風(fēng)格和手法延續(xù)了很多年。沒有ENG，沒有現(xiàn)場話筒，音樂、解說和畫面結(jié)合形式的紀錄片和一代電視人連在一起。20年后，由拍攝設(shè)備進步帶來的使紀錄片恢復(fù)真實性、紀錄原聲狀態(tài)幾乎成為一場紀錄片創(chuàng)作的革命。大型系列電視紀錄片《望長城）做了這種探索工作方式的先驅(qū)。（望長城）很注重前期拍攝，打破以往紀錄片重畫面構(gòu)圖重光線處理的模式，抓住紀實拍攝這個基點，大量采用一機多聲源，多機多聲源方式，在拍攝現(xiàn)場做文章，抓拍生活中原態(tài)的質(zhì)樸的美，具有強烈的現(xiàn)場性。

（二）現(xiàn)場同期聲的大量運用

聲音，作為視聽媒介的基本物化元素，與畫面一起構(gòu)成特定的審美時空。電視紀錄片中對人物同期采訪聲的大量運用可以說是突破傳統(tǒng)電影紀錄片的巨大技術(shù)躍進。電視的采錄設(shè)備為我們提供了同步記錄真實聲畫時空的手段，聲音的全方位傳播使畫面的內(nèi)涵得到伸延，使人物的情感得到更充分的展現(xiàn)。

目前，各類型的現(xiàn)場聲效和人物同期聲逐漸取代不必要的冗長解說已成為電視紀錄片的新時尚。而穿插在現(xiàn)場紀實畫面之間的同期訪問談話，直接向觀眾敘述，不僅提供了背景材料，發(fā)表了議論，又避免了編導(dǎo)的主觀介人，使作品更加客觀、公正和可信。

在紀錄片訪談中大量使用的微型無線話筒為電視采訪創(chuàng)造了獨特的氛圍空間。主持人和被訪對象襯衫上別著的微型無線話筒替代了叫人生厭的大話筒，使每次采訪（或人眾或人寡）都猶如春天里輕松自然的促膝談心一般透著生活中真實、濃郁的人情氣息。這種無線話筒的使用，徹底拆除了攝像機鏡頭前采訪人與采訪對象之間無形的墻。采訪人不再是生硬的話筒架子，而是一個可以平等交流的對象。屏幕上的人際交流更加接近生活狀態(tài)下的自然交流，具有良好的效果。

除了同期聲的采錄，紀錄片中利用多軌調(diào)音錄音技術(shù)記錄生活背景聲、使用數(shù)字一體化攝像機的多個聲道在鬧市區(qū)的采訪音效記錄等都極大地豐富了聲音在作品中的藝術(shù)表現(xiàn)力，為觀眾展開了真實的生活氛圍時空。

（三）電視體育節(jié)目

體育節(jié)目是電視傳播中一類形式較為特殊的節(jié)目形態(tài)。由于體育運動帶有很強的競技性，從而使體育節(jié)目在反映和表現(xiàn)內(nèi)容方面帶有明顯的快節(jié)奏、超時空、多角度（甚至超常角度）和強烈的刺激性的特點。

大型綜合運動會的電視報道是體育節(jié)目的典型代表。我們以此為例來分析體育節(jié)目電視傳播的工作方式。

國際大型綜合運動會的電視轉(zhuǎn)播需要大規(guī)模的報道隊伍。除了在轉(zhuǎn)播時效上力求快捷外，對電視圖像質(zhì)量、聲音質(zhì)量、片頭制作、節(jié)目字幕、圖形、慢動作和計時計分系統(tǒng)都有較高要求。現(xiàn)在國際水平的電視轉(zhuǎn)播必須有足夠的攝、錄、轉(zhuǎn)播系統(tǒng)，還有微波傳送，ENG、EFP采集系統(tǒng)甚至衛(wèi)星轉(zhuǎn)播系統(tǒng)設(shè)備的大力儲備。

1．體育節(jié)目片頭的獨特要求。無論是各類型的體育欄目還是體育運動會的開、閉幕式以及每一項目的比賽開始，都要播放制作精美的動畫片頭。一個成功的體現(xiàn)運動會精神和力量的藝術(shù)片頭將是電視轉(zhuǎn)播的最佳開始。

各屆運動會對于片頭設(shè)計制作的重視可謂有目共睹。據(jù)稱每屆奧運會等大型國際賽事的節(jié)目片頭成本均在百萬美元上下，可見對片頭的獨特要求。關(guān)于片頭的制作將在第（五）部分里詳細討論。

2．字幕、圖形和計時計分系統(tǒng)。這個系統(tǒng)是整個體育運動會轉(zhuǎn)播中重要的說明性系統(tǒng)。關(guān)于運動員的姓名、號碼、國籍情況、比賽得分情況，獎牌決出后的優(yōu)勝者的姓名、國籍、國旗獎牌圖形，各運動會的成績紀錄情況，背景材料等等，隨時隨刻，電視屏幕出現(xiàn)所需的字幕圖形和計時計分狀態(tài)。電子計算機系統(tǒng)需要輸人數(shù)以萬計的數(shù)據(jù)并需根據(jù)比賽情況隨時調(diào)出，顯示在電視屏幕上。

3．慢動作重放鏡頭的使用。很多觀眾認為在家中收看電視轉(zhuǎn)播要比在體育場館看現(xiàn)場比賽要精彩、清楚得多。主要原因是在電視中可以看到比賽的近景特寫、慢動作重放鏡頭和豐富的屏幕資料。慢動作，作為體育節(jié)目中出現(xiàn)機率最高的畫面技巧，這種效果的形成是一種彈性的動力美，制造出來的一種虛幻神秘的氣氛。在體育實況轉(zhuǎn)播中的作用，主要是放慢運動速度，讓觀眾看清楚某一動作的運動過程。

4．遙控攝像機和微型攝像機的使用。在游泳比賽中，為了讓觀眾看到運動員游泳的水下鏡頭，采用了安裝在游泳池底部的遙控攝像機。攝像師采取遙控方式操作攝像機，特殊的角度拍出不少精彩鏡頭。而在體操和其他一些比賽中，采用吊在空中的微型攝像機、采集單杠、雙杠和鞍馬的空拍鏡頭，從獨特的視角給予觀眾獨特的畫面審美。大大提高了節(jié)目的可視性。

（四）電視文藝節(jié)目

電視文藝涉及以下幾種類型：一是將異種藝術(shù)進行移位轉(zhuǎn)播的藝術(shù)節(jié)目；一是指有腳本創(chuàng)作的大中型演播類綜藝節(jié)目；一類是指各種類型電視劇的生產(chǎn)播出。

1．將異種藝術(shù)進行移位演播。這種類型節(jié)目內(nèi)容十分廣泛。它可以是正在上演的舞臺劇、演唱會、游藝晚會等，利用EFP形式，或錄相播出，或現(xiàn)場直播；它也可以是將原有的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)置演播室或?qū)嵕爸信臄z。后者在拍攝制作中具有更大的靈活性和創(chuàng)造性，常常使互不相干的藝術(shù)形式相互穿播和滲透。最常見的例子如MTV的拍攝制作。

2．有腳本創(chuàng)作的大中型演播類綜藝節(jié)目。這是電視節(jié)目中幾乎綜合了電視各種特性的高難度節(jié)目。首先它具有很強的現(xiàn)場性和參與性，大量的現(xiàn)場觀眾可與主持人直接對話交流；其次帶有很強的新聞性，主持人需要進行即席采訪，必要時需穿插各種新聞性錄像；第三具有高度綜合性，各種藝術(shù)形式穿插其中，有的甚至還需加人主持人與電視觀眾的直接電話對談，主持人成為整臺節(jié)目的靈魂。這種節(jié)目形式常以現(xiàn)場直播的方式播出，如中央電視臺每年的“春節(jié)聯(lián)歡晚會”。

另一種類型的綜藝節(jié)目是利用錄像演播的形式進行創(chuàng)作的。如中央電視臺受到稱道的1991年《擁抱太陽》“七一”晚會則屬于這種類型的典范節(jié)目。由于錄播的優(yōu)勢，編導(dǎo)有足夠的時間雕琢結(jié)構(gòu)，并相應(yīng)發(fā)揮“技術(shù)濾器”的巨大作用，在前期拍攝的基礎(chǔ)上進行作品的“二度創(chuàng)作”。應(yīng)該特別提到的是，電視特技是“技術(shù)濾器”中的一種全新創(chuàng)作形式。隨著電視制作進人掌握編輯機、電子特技階段，技術(shù)的潛力將無可估量地發(fā)揮出來，同時電視思維也將進人新的階段。在《擁抱太陽》中，導(dǎo)演充分運用了摳像，多機畫面同時傳送、疊畫、圖像變形、三維特技等手段來傳送節(jié)目情緒和心理節(jié)奏，并賦予節(jié)目時空交錯、虛實結(jié)合的特征，給人全新的視覺感受。晚會節(jié)目導(dǎo)演趙安說：“電視是高技術(shù)的結(jié)晶，是一種強大的現(xiàn)代化傳播手段。導(dǎo)演要時刻想到充分運用這種先進手段，使觀眾在觀看節(jié)目的分分秒秒，都有一種全新的感受，接受立體的、全方位的、多視角的節(jié)目信息。”

與此同時還應(yīng)稍加提到的是電視字幕元素在文藝節(jié)目的創(chuàng)作中也是一個不容忽視的有力表現(xiàn)因素。

3．電視劇的創(chuàng)作。這種以生活為基礎(chǔ)的非真實電視創(chuàng)作形式類型多種多樣。但無論是前后期合一的室內(nèi)劇拍攝，還是神話科幻電視片都離不開電視攝錄、電視制作的技術(shù)復(fù)合手段。

（五）、電視廣告節(jié)目和電視片頭制作

電視廣告節(jié)目近年來在風(fēng)格和樣式上向著兩個極端發(fā)展。一是利用傳統(tǒng)電影膠片的特質(zhì)拍攝的圖像清晰，色彩鮮艷，柔美抒情的故事情節(jié)型或色彩構(gòu)成型風(fēng)格，如我們常見的化妝品、啤酒、油料等廣告。由于畫面質(zhì)感真切，光線考究，色彩浪漫，形成一種古典高雅的廣告時尚。另一個極端就是電子計算機在視頻領(lǐng)域中運用產(chǎn)生的現(xiàn)代視像創(chuàng)作風(fēng)格。這種類型也普遍運用在各種電視節(jié)目片頭設(shè)計中。視像創(chuàng)作包括三維電視特技和電視字幕系統(tǒng)以及電視圖像平面合成的綜合運用。

電視視像創(chuàng)作的實質(zhì)是電視合成圖像和計算機輔助設(shè)計。人們可以利用現(xiàn)存的真實圖像，外加電視特技給予的變形，附加在根本不存在的電腦創(chuàng)作的背景圖像上，添加不同色形的字幕（拼音文字或方塊文字），編一個有邏輯或者根本荒誕的故事，再配以動聽的電腦音樂或聲音，一個體現(xiàn)一定意圖或者連作者自己也不甚明了的電視廣告片就炮制出來了。

目前，繪畫箱技術(shù)普遍運用于電視節(jié)目片頭的制作中。繪畫箱不同于電腦動畫，在于它是一種平面合成圖像的技術(shù)。在現(xiàn)有真實圖像上用“畫筆”涂涂改改，修修補補，美術(shù)氣息濃厚，很有現(xiàn)代風(fēng)格。

利用電腦進行圖形設(shè)計的形式亦可獨立運用。常見的有各種字母的變形和擬人化運用，各種物體的模擬設(shè)計等等。其中不泛反映一定情趣和意義的創(chuàng)意以構(gòu)成片頭特殊要求。總之，計算機動畫的作品在時空定位和透視感受方面非其他視像創(chuàng)作形式可比，所以應(yīng)用前景極廣。

有人預(yù)計，電視視像創(chuàng)作系統(tǒng)猶如電視傳播中的魔方，無法想象它能創(chuàng)造出多少種視覺形式（尤其是它涉及抽象形式）。這恰表明了一個問題：在電視技術(shù)視像創(chuàng)作領(lǐng)域中，發(fā)展是無止境的。

關(guān)于電視傳播幾個觀念的確立。

（一）技術(shù)是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)

毋庸置疑，最新的科學(xué)技術(shù)必定會改變我們的生存環(huán)境；技術(shù)的發(fā)展，同時決定了文化、政治和傳統(tǒng)觀念的改變。但正如上文所述，我們反對“唯技術(shù)決定論”，也批判輕視技術(shù)的所謂“純技術(shù)”觀點。對電視技術(shù)與藝術(shù)相互的辯證關(guān)系需要再認識。

事實證明，技術(shù)與藝術(shù)在電視傳播領(lǐng)域中的關(guān)系絕不是從屬的關(guān)系，而是相互依賴同步發(fā)展的鎖鏈關(guān)系。電視的諸多藝術(shù)形式正是在它的技術(shù)性能相互制約，相互促進的自身運動中創(chuàng)建并逐步完善起來的。

試局限對微觀電視藝術(shù)創(chuàng)作進行討論。

電視技術(shù)是電視藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)，電視技術(shù)的發(fā)展為電視工作者的藝術(shù)創(chuàng)作提供了有力和豐富的表達手段。電視從業(yè)人注定自始至終需要利用電視技術(shù)設(shè)備實現(xiàn)他們的思維夢想。在這里重新提到“技術(shù)濾器”的概念，即電視在表達再現(xiàn)事物過程中，技術(shù)的因素始終是同攝像機前的事物的知覺統(tǒng)一中起作用的。這種幾乎包括與器械設(shè)備性能直接有關(guān)的一切的“濾器”作用，實質(zhì)上就是電視人表達自身情感和思維意圖的語言實

現(xiàn)方法。它具有很強的技術(shù)性。同等，改善和提高技術(shù)設(shè)備性能后將擴展電視藝術(shù)語言表現(xiàn)力。

電視從業(yè)人作為工具的操縱者，自然無法忽視電視“技術(shù)濾器”在創(chuàng)作中的重要作用，原因在于電視藝術(shù)的表現(xiàn)力從根本上很大程度地包含在對電視藝術(shù)和工藝的掌握之中。可以說，任何一次電視藝術(shù)外在形式的創(chuàng)新、和內(nèi)在語言結(jié)構(gòu)的演進都是通過這種技術(shù)語言來表現(xiàn)的，并通過技術(shù)上和工藝上的革新來實現(xiàn)。

典型的例子適用于電視文藝創(chuàng)作（如MTV）、電視廣告節(jié)目和電視片頭的制作方面。電視文藝創(chuàng)作中的“二度創(chuàng)作”成為電視編導(dǎo)的必修節(jié)目。融人思維才能創(chuàng)造全新。光影色妝、機位運動、畫面組合、傳送變形、字幕交錯、心理節(jié)奏，這是一個未可限量的時空。電視視像創(chuàng)作實質(zhì)上是電視合成圖象和計算機輔助設(shè)計。而變形（以各種可能的方式方法）及重組為創(chuàng)作的精髓。

僅有對電視技術(shù)重要作用的認識是遠遠不夠的。割斷了本應(yīng)渾然一體的技術(shù)與藝術(shù)的天然聯(lián)系，在很大程度上局限了電視人創(chuàng)作思維和對電視客觀規(guī)律的把握。技術(shù)應(yīng)該成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要方面。從這個角度上說，電視的技術(shù)工作者與藝術(shù)工作者合一勢在必行。目前，電視的發(fā)展正在最大程度地使技術(shù)與藝術(shù)融合以創(chuàng)造嶄新的傳播特質(zhì)。這種自覺運用的結(jié)果使電視的發(fā)展層次超越以往所有階段。反過來，也將大大鼓舞那些“嘗到甜頭”的探索者。

（二）電視節(jié)目要有對全球的透視

當人們剛剛認識到電視是一種由高技術(shù)實現(xiàn)的人類面對面的傳播方式時，電視通訊衛(wèi)星又使它一躍成為一種超越一切的“世界性”語言，發(fā)射到地球同步軌道上的三顆廣播通訊衛(wèi)星，能夠用電視節(jié)目覆蓋我們行星全部有人居住的地方。它沖破了自然和人為的阻礙，使偌大的世界變成了小小的“地球村”。

電視的世界傳播，使億萬普通人第一次看到一個共同生活的世界，第一次相互觀察和交流。電視信息傳播的全球性質(zhì)，使它成為全球交流的途徑、國家之間和民族之間互相了解的獨一無二的手段。電視取得了通向一切觀眾的直接途徑。電視傳播的國際化使每一個“渺小”的人都可以成為地球的主宰。人們認知事物的方式必須發(fā)生變革。全球式的思維方式給傳播者和受眾都注人了更新更高質(zhì)量的血液。

作為國際傳播業(yè)中時效最強、效果最明顯，也是最基本部分的電視新聞，在電視業(yè)的競爭中，它是贏得觀眾的最有潛力的手段。在電視傳播國際化的今天，電視新聞首當其沖地站在改革的前沿。

雖然技術(shù)的發(fā)展使新聞的采集和傳播比以往更迅捷有效，新聞在內(nèi)容上的競爭也使新聞業(yè)本身迅速變化，但是最關(guān)鍵的還在于新聞報道風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。新聞報道節(jié)目須力求一種新的風(fēng)格，這個要求并不僅限于有地方特色或適合當?shù)厝丝谖丁ｋ娨暪?jié)目要有對全球的透視！目前世界各地電視臺都在力爭達到一個目標，即站在高層次上處理和報道國際新聞，要使新聞具有世界性意義而不僅僅是國家意義。即每一次都要問一問：“這條新聞對世界意味著什么？”

電視傳播的國際化趨勢不僅影響著電視新聞的報道風(fēng)格，而且在更深層次上使中國的電視傳播業(yè)的方方面面得到促進。電視傳播要立足世界、放眼全球，我們的電視節(jié)目需要有更大的氣魄。電視傳播的國際化成為電視發(fā)展的總趨勢。

（三）電視是一種綜合多媒傳播體

電視是信息時代電子高技術(shù)的重要核心。它與其他多種類型高技術(shù)的結(jié)合兼容使電視傳媒成為當今能量巨大、滲透領(lǐng)域深廣的技術(shù)綜合體。衛(wèi)星電視、有線電視實現(xiàn)了信息傳播的全球化，而多媒傳播體又最大限度地滿足了各個階層各種精神消費的個體需求。“傳播總體化”和“消費個體化”是電視發(fā)展的兩極趨勢。

現(xiàn)在全世界都在談?wù)搸缀跽紘窠?jīng)濟1／6的電信業(yè)帶來的變革��全球信息網(wǎng)設(shè)施，雖然人們并不知道它將來最后的形態(tài)到底是什么樣子的。被稱為“信息高速公路”的術(shù)語其實是個涵蓋不寬，提法陳舊的比喻，因為它不能夠概括在新的技術(shù)領(lǐng)域所發(fā)生的極為深刻的變化以及它們之間的聯(lián)系��電腦、衛(wèi)星、有線和無線電話、交互式有線電視、經(jīng)過壓縮的數(shù)字廣播電視信號。信息資料傳遞，以及為很多需求娛樂與信息的用戶提供每天24小時錄像點播服務(wù)的“錄像撥號業(yè)務(wù)”等等。

美國聯(lián)邦通信委員會主席洪特對記者說：“傳統(tǒng)的電視業(yè)已經(jīng)走到了盡頭，一個全新的電視時代：新型數(shù)字電視系統(tǒng)的時代就要來臨。”

數(shù)字壓縮技術(shù)的衛(wèi)星能在同一帶寬中傳送50O套以上的節(jié)目。使用數(shù)字技術(shù)可在傳送目前1套節(jié)目的一個頻道上同時傳輸6至7套節(jié)目。越來越多的直接人戶衛(wèi)星電視服務(wù)在拉丁美洲和歐洲著陸。這就意味著相對一般的有線電視用戶，收看數(shù)字電視服務(wù)就等于在自己家里開了一個“新聞錄像店”，你可以撥號挑選消費信息和娛樂。

信息和藝術(shù)品經(jīng)過數(shù)字技術(shù)處理被儲存起來。

數(shù)字電視將通向高清晰度電視。它會威脅有線電視的存在嗎？

篇（6）

費者的認同力度。二是組織營銷，電視臺直接從事商業(yè)活動，對廠家或自已挖掘的產(chǎn)品，聯(lián)絡(luò)組織營銷，和電視臺原有的職能不同。既要進行宣傳又直接從事產(chǎn)品的組織營銷。三是售后服務(wù)，售后服務(wù)是電視直銷必須承諾的，因為，這與電視臺單純的播放廣告及商場銷售不同，電視直銷的宣傳與推銷是電視臺直接經(jīng)手的，必然與媒體的聲譽、形象緊緊結(jié)合在一起。所以，可以說電視直銷是事業(yè)中的產(chǎn)業(yè)，公益服務(wù)中的商業(yè)活動，傳播行為中的交易行為。電視直銷直接關(guān)系到觀眾及消費者的利益，辦不好，電視臺將直接面對觀眾及消費者，而且無法回避社會、道德、法律的責(zé)任，所以電視臺辦電視直銷一定要采取慎重、穩(wěn)妥的態(tài)度，嚴密地做好這一工作，不然媒體的形象社會受到極大損害。

作為一種特殊的產(chǎn)品營銷方式，電視直銷其獨特的優(yōu)點是：方便、快捷、省時、省力。

對廠商來講，電視直銷無疑是架起消費者與廠商之間最快捷、最方便的信息通道。電視直銷節(jié)目一般能夠從商品的功能、構(gòu)造、質(zhì)地、操作，甚至閑置時的擺放、保養(yǎng)都一一交待清楚。并且電視臺具有很高權(quán)威性、壟斷性，從而保證了廠商的利益。這種銷售方式對廠商而言，可為他們節(jié)約一筆廣告開支，節(jié)目而且能滾動播出，會很快實現(xiàn)產(chǎn)品生命周期的第一階段：產(chǎn)品的認識階段。可謂：省錢、省力、效果好。

對于電視臺來講，利用非黃金時段搞電視直銷，無疑為電視臺廣告收入又添一筆可觀的數(shù)字。自95年以來中國電視直銷從無到有，發(fā)展到目前的上千家。可見它在中國是有生存的根基。

對消費者來講，買電視直銷商品，為城市快節(jié)奏生活節(jié)省了時間和精力，使其安心地從事自己的工作，能在其它領(lǐng)域創(chuàng)造更多的財富。而且實現(xiàn)了足不出戶在家購物的夢想，提高人們的生活質(zhì)量。

也許有人要問：既然電視直銷對廠商、電視臺、消費者都有好處，為什么在中國卻處于迷茫和徘徊不前的狀態(tài)呢？導(dǎo)致目前局面我認為有多種原因。電視直銷在中國處于起步階段，人們生活水平又不高的情況下，在人們的消費觀念方面、產(chǎn)品價格過高方面、售后服務(wù)跟不上方面、廣告宣傳過激方面、行業(yè)不規(guī)范方面等原因確是目前存在的問題，有待解決。

1．觀念問題

在國外，電視直銷是經(jīng)濟發(fā)展到一定時期的必然產(chǎn)物，發(fā)展到現(xiàn)在這個階段已經(jīng)歷了三十多年的歷史，而中國的電視直銷卻剛剛起步。目前中國的人均收入還不高，且人們已習(xí)慣于傳統(tǒng)的購物方式，相信自己親眼看到、親手摸到才放心。以處于全國中等收入的濟南市為例，消費者看完直銷產(chǎn)品廣告，打進訂購熱線，并咨詢完產(chǎn)品情況后，大都不要求直接送貨，而是詢問產(chǎn)品的展銷地點，等貨比三家后再現(xiàn)場進行購買。此類現(xiàn)場銷售占銷售量的大部分。再者在工作節(jié)奏還不很快的今天，消費者利用現(xiàn)場購物進行休閑一下的也大有人在。所以電視購物沒能讓人們完全接受其直銷送貨這一消費方式。從國內(nèi)大多數(shù)電視直銷企業(yè)采用直銷送貨和店鋪銷售，就能看出中國電視購物有其本國的特色。

還有一點，傳銷給人們留下的創(chuàng)傷還沒有愈合，擔(dān)心電視直銷又是一個美麗的陷井。其實消費者不必有這個顧慮。傳銷的行為載體是個人，由于個人行為的多重性，而使傳銷在中國演變成為一種規(guī)則無法約束的銷售方式。從傳銷的目的看，它不是為了消費，而是為了發(fā)財，人人都去發(fā)財，誰去消費產(chǎn)品呢？這種沒有市場的銷售注定要失敗。而電視直銷是為了豐富人們的生活，而發(fā)展起來的一種新興的購物方式，它是與人們的日常消費密不可分的，具有廣闊的銷售發(fā)展市場。

2．價格問題

目前的電視直銷商品大都是日用品、化妝品、保健品且進口商品居多。消費者普遍認為電視直銷商品價格偏高。且使用不了多久，市場上就會出現(xiàn)足以亂真的仿制品，售價卻又出奇的低，這樣就挫傷了消費者的積極性。形成價格高的主要原因是：一方面進口商品要承擔(dān)進口關(guān)稅；另一方面，因電視直銷商品還要支付昂貴的電視片制作費，電視廣告費，及送貨費；再一點由于電視直銷在我剛剛起步，規(guī)模小，品種單一，難以取得規(guī)模效益來降低商品價格。還有一重要原因，就是一些購買電視臺時段作電視直銷的社會企業(yè)，他們往往將短期暴利做為電視直銷的最終目的，沒有做長遠的經(jīng)營考慮，從而導(dǎo)致出現(xiàn)價格高的暴利商品。產(chǎn)品的高價格，表面看來，利潤是豐厚的，但通過經(jīng)營實踐，消費者就會發(fā)現(xiàn)物能所值，這將此種產(chǎn)品銷量肯定是上不去的。這樣一來電視直銷在消費者的心目就會有電視直銷產(chǎn)品價格高的印象。

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電視直銷的價格定位較為復(fù)雜，構(gòu)成商品價格的首先是生產(chǎn)成本，其次是廣告成本，再次是銷售成本。而決定這些成本大小的則是產(chǎn)品潛在的市場銷量。換言之，銷量越大，成本越小，反之銷量越小，成本越大。一些電視直銷公司拒絕低價位的小商品進入電視購物，可能就走入了一個誤區(qū)。商品本來無大小，“小商品”可以做成大市場，“大商品”未必有市場。問題在于商品符不符合電視購物的定位，在于銷售網(wǎng)絡(luò)的大小布局的合理與否。一個新穎實用，獨一無二的低價位商品。毛利率可能更高，或許還能改變電視直銷產(chǎn)品“高價”的形象。再者，電視直銷商應(yīng)該更多開發(fā)國內(nèi)新產(chǎn)品，這樣也可降低價格。特別是開發(fā)國內(nèi)名牌企業(yè)的產(chǎn)品，不僅可大大降低成本，而且名企業(yè)的品牌也是一種無形資產(chǎn)，它在消費者心目中有一定的認知度，這樣電視直銷節(jié)目一宣傳，消費者就會很容易地接受。

電視直銷網(wǎng)絡(luò)的建設(shè)是同行早就苦心追求的。從無店鋪售到有店鋪銷售，這是中國電視購物直銷行不通之后的無奈。銷售網(wǎng)的建立，雖然增加了銷售成本，然而也使我們具有了除廣告力之外的銷售力。有了這個網(wǎng)絡(luò)，使我們統(tǒng)一價格，有條件完善服務(wù)，有這個網(wǎng)絡(luò)，可以避免了無序競爭帶來的滅頂之災(zāi)。

要實現(xiàn)擁有價格優(yōu)勢，并獲得可觀的利潤，電視直銷行業(yè)應(yīng)走壟斷聯(lián)合的路子。“壟斷”這一詞不太中聽，然而，電視直銷都是以對某一產(chǎn)品在本區(qū)域市場的經(jīng)銷權(quán)的壟斷為前提。一個產(chǎn)品如果不能控制市場，它必然是短命的，因為當電視直銷企業(yè)無利圖并且養(yǎng)不活銷售網(wǎng)點時，誰還會去硬撐呢？失去壟斷的經(jīng)銷權(quán)，電視直銷不復(fù)存在。電視臺已將電視直銷看作了一種廣告投資行為。壟斷還有另一方面的意義，即只有通過一個銷售網(wǎng)銷售的商品，才有可能實現(xiàn)最好的售后服務(wù)，也只有在這個前提下，才有可能防止假冒偽劣的沖擊。壟斷也是保護消費者的利益的必需。健美騎士與萬得拖把的教訓(xùn)，一方面來自于電視直銷公司，而另一方面也因為全國尚未形成統(tǒng)一的銷售和協(xié)作機構(gòu)。

其實，每次大型電視直銷洽淡會上，都會商議如何尋求一種直銷同仁們的聯(lián)合。電視直銷界一盤散沙的局面已嚴重影響了這一行業(yè)的健康發(fā)展。然而，真正意義上的聯(lián)合并沒有開始，更多的是松散型的志同道合式的友好聯(lián)盟。冷靜地分析一下不難看出，雖然作為事業(yè)性質(zhì)的電視臺各據(jù)一方，各搭各的臺，各唱各的戲，但不聯(lián)合就意味著孤軍奮戰(zhàn)。大臺有大臺的難處，小臺有小臺的苦衷。大臺的電視直銷廣告覆蓋面廣，卻苦于難將銷售網(wǎng)絡(luò)延伸到每一地區(qū)。即使能做到這一點，因為沒有地方臺配合，促銷能力也大打折扣，更何況要增加要更多的人力、財力、物力的投入。而小臺，則因其有限的開發(fā)產(chǎn)品能力和所在轄區(qū)覆蓋區(qū)域的有限，也不能創(chuàng)造較好的效益。我們面對的不是兄弟臺之間的互相殘殺，而是共同爭取電視直銷在商界生存發(fā)展的空間，真正意義應(yīng)是事實上的聯(lián)合，必須是以股份制形式應(yīng)組成的經(jīng)濟實體。

上海聯(lián)合電視商品配售有限公司的成立以及全國電視直銷聯(lián)營網(wǎng)的醞釀，標志著中國電視直銷業(yè)在電視直銷市場的規(guī)范發(fā)展，電視直銷的區(qū)域合格方面邁出了堅實的一步。它將充分發(fā)揮橋梁作用，在產(chǎn)品選擇、統(tǒng)一進貨及全國統(tǒng)一時間推出，這樣可大大降低成本，最終降低產(chǎn)品價格。

還有一點，就是作為地區(qū)性的電視購物企業(yè)，我認為應(yīng)采取電視直銷與傳統(tǒng)銷售相結(jié)合的營銷策略。中國的消費者大多還是延用傳統(tǒng)的購物方式，因此電視購物要植根于中國，必須要與中國國情相適合，在培育市場和新的消費方式的同時，走有中國特色的電視購物之路。既然許多消費者都認為電視購物商品的價格高于商場購買商品的價格，那么把直銷商品放在傳統(tǒng)的商場專柜，采取與電視屏幕價相同的價格銷售，至少能使消費者認識到該商品的價格就是商場的定價，起到心理平衡作用。另一方面，商場的櫥窗也為電視直銷產(chǎn)品起到廣告宣傳作用，使看到直銷節(jié)目但心存憂慮的消費者能親眼看到，親手摸到，甚至可以由受過培訓(xùn)的專柜銷售人員當面演示使用方法，使消費者的購買動機轉(zhuǎn)化成為實實在在的購買行為，也能吸引沒有看到電視直銷節(jié)目的消費者。而且合理地設(shè)點布局。還可減少周邊地區(qū)的送貨費用。事實證明傳統(tǒng)商場電視商品營業(yè)額上升并不影響電話訂購的營業(yè)額，相反增加了電視購物的銷售渠道和影響，為電視直銷起到推動作用。

3．廣告宣傳問題

電視直銷廣告的不規(guī)范，也影響了它在中國的健康發(fā)展，現(xiàn)在播放的一些國外提供的錄像帶，很不符合中國人的審美觀，有些“”有損青少年的身心健康。如果我們制作具有本地區(qū)特色的直銷節(jié)目，便能使觀眾產(chǎn)生親切感和增加可信度，之后通過長期的良好經(jīng)營，可以產(chǎn)生固定的推銷形象，這也將是一筆可觀的無形資產(chǎn)。

4．產(chǎn)品質(zhì)量和售后服務(wù)問題

從消費者投訴看，也有對電視直銷商品的投訴，雖然占比例不大，但也應(yīng)該引起電視直銷業(yè)內(nèi)人士的重視。電視直銷商品更要重視產(chǎn)品質(zhì)量和售后服務(wù)。消費者購買電視直銷商品就是為了享受足不出戶在家購物的生活方式。如果電視直銷商品質(zhì)量不保，讓上帝三番兩次地找上門來，豈不違背電視直銷的宗旨？我覺得電視直銷商品不僅在產(chǎn)品價格方面要合理，質(zhì)量、售后服務(wù)都應(yīng)是一流的。

篇（7）

【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)傳播；知識溝；擴散

所謂的“知識溝”(Knowledge-gap)(有的文章也稱為“信息溝”)就是指在一定的社會系統(tǒng)中，由于各種因素的影響，不同的群體或個人之間所形成的知識差距。上個世紀六七十年代，傳統(tǒng)大眾媒介的發(fā)展使信息流的迅速增長成為可能，但這并未使社會中的每一個人如預(yù)期般地等同受益。相反，一些研究者指出：“信息流的增長往往產(chǎn)生負效果，即在某些群體知識的增長遠遠超過其他群體；‘信息溝’將會出現(xiàn)并擴大一個社會群體與另一個社會群體之間在某一特定問題上的知識距離。”①最早在實證研究的基礎(chǔ)上對這個問題進行系統(tǒng)分析的是美國傳播學(xué)者蒂奇納(Tichenor)、多諾霍(Donohue)和奧利恩(Olien)，他們指出，“當一個社會體系中的信息流量增長時，那些受過較好教育，具有較高社會經(jīng)濟地位的人們比教育較少、地位較低的人們更好地吸收信息。這樣，信息增長導(dǎo)致了‘知識溝’的擴大而不是縮斜。②

網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)曾使傳統(tǒng)大眾傳播時代長期處于信息匱乏，信息接受不均，形成嚴重知識差距的人們充滿了憧憬：傳播技術(shù)的改進將會縮減傳播成本與費用，節(jié)省資源，實現(xiàn)信息與知識的均化；傳播速度的加快與信息流量的增大使受眾面臨著一個更易接受與豐富的界面，從而提高個人的知識與信息總量；國外一些學(xué)者甚至勾畫出“網(wǎng)絡(luò)大學(xué)”、“虛擬教育”、“知識超文檔”、“模擬系統(tǒng)”、“自動學(xué)徒系統(tǒng)”等設(shè)想，并稱之為“沒有圍墻的學(xué)校”。

然而，令人遣憾的是，現(xiàn)實并未如人們想象的那般理想。也許在某些特定知識方面，網(wǎng)絡(luò)確實縮小了人們的知識差距；但從知識總量來看，不得不悲哀地承認網(wǎng)絡(luò)以其快速、高效、便捷的媒介優(yōu)勢進一步加劇了傳統(tǒng)大眾媒介下業(yè)已形成的知識分布的不均衡。

進入網(wǎng)絡(luò)的經(jīng)濟和文化壁壘

當一種新的傳播技術(shù)產(chǎn)生并試圖普及時，面臨最嚴峻也是最現(xiàn)實的問題就是經(jīng)濟水平的制約。報業(yè)如此，廣播如此，電視如此，網(wǎng)絡(luò)更不會例外。信息與知識傳播的民主與自由常常只是針對那些能掙脫經(jīng)濟束縛的進入者而言。這樣，在媒介可進入者與不可進入者之間便形成了和媒介接觸程度及幾率的差距，這種差距不可避免地導(dǎo)致“知識溝”的形成。顯然，與傳統(tǒng)大眾媒介相比，網(wǎng)絡(luò)所面臨的經(jīng)濟壁壘要堅固厚實得多，這在一定程度上使網(wǎng)絡(luò)成為有經(jīng)濟能力者享有的特權(quán)。據(jù)了解，目前網(wǎng)絡(luò)的普及率僅約為1%，現(xiàn)實的社會經(jīng)濟狀況成為網(wǎng)絡(luò)普及的瓶頸：70%以上的農(nóng)村人口造成了中國大量文盲、半文盲的存在，他們甚至不知電腦為何物；東西部經(jīng)濟發(fā)展的不平衡導(dǎo)致地區(qū)性網(wǎng)絡(luò)接觸程度的差異；即使在經(jīng)濟較為發(fā)達的東部沿海地區(qū)，由于上網(wǎng)費用仍較高，用戶也不得不考慮其有限的經(jīng)濟支付能力。正如美國舊金山一位咨詢專家所言：“我們很難想象不花很高代價就能普遍訪問計算機服務(wù)。對于計算機行業(yè)的人來說，每月支付17美元的服務(wù)費不算一回事，但對于收入較低的人來說，可能成為負擔(dān)。”據(jù)2002年1月《第九次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展統(tǒng)計報告》顯示，在中國，網(wǎng)絡(luò)用戶主要集中在經(jīng)濟較為發(fā)達的廣東、北京、上海等地，分別為10.4%、9.8%、9.2%，而在經(jīng)濟落后的、青海、寧夏等地分布極少，分別為0.1%、0.2%、0.3%。③特別是在某些貧困山區(qū)，教育經(jīng)費的投入量與實際需要還有相當一段差距，計算機普及難以提上教學(xué)日程。因而，這種媒介分布率與接觸度的強烈反差，引起知識、信息接近程度的差別，從而形成地區(qū)間的“知識溝”擴散。

除去上網(wǎng)費用，地區(qū)性經(jīng)濟差別因素之外，額外服務(wù)費用的支付對于一般用戶而言也是一個難以攻破的經(jīng)濟壁壘。隨著技術(shù)革新的日益發(fā)展，新的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和基礎(chǔ)設(shè)施的價值將逐漸為受眾所接受。與此形成對照的是，建立在這些基礎(chǔ)設(shè)施上的軟件內(nèi)容、服務(wù)成本使人望而卻步，某些網(wǎng)站在接納新用戶時以高昂的進入費用作為條件，從而設(shè)置了又一道經(jīng)濟關(guān)卡。為此，美國傳播學(xué)者馬克·利維如此悲嘆：“我常常為傳播與技術(shù)正日益冷酷無情地把世界隔離成兩個營壘而深感憂慮。一座營壘由那些受到良好教育而且極具經(jīng)濟實力的信息貴族把持據(jù)守，他們是計算機系統(tǒng)的經(jīng)營者，控制著傳播工具與條件。另一座營壘則屬于傳播圈的‘下層階級’，這里成員文化水平有限，他們在巨大的傳播機器的擺布下過著物質(zhì)與精神雙重貧困的生活。”④

從文化水平和教育程度的角度來看，網(wǎng)絡(luò)傳播中“知識溝”擴散的趨勢也在所難免。前文已述，中國農(nóng)村仍存在大量的文盲半文盲，高等教育的普及率仍相當?shù)停W(wǎng)絡(luò)作為一種新技術(shù)，較之于傳統(tǒng)大眾媒介，在使用與操作方面，對用戶的要求更高，主要體現(xiàn)在以下3個方面：1)閱讀能力。網(wǎng)絡(luò)雖然具備豐富多樣的表現(xiàn)形式，如文字、聲音、畫面、圖像、音樂等，但總的說來，文字是基礎(chǔ)，其他手段是輔助，很難想象一個大字不識的人僅從畫面中能領(lǐng)悟出某些東西，更何況文字往往又是搜索網(wǎng)站、資料的必然途徑。2)語言能力。網(wǎng)絡(luò)90%的信息使用的是英語，雖然在中國，英語被作為一個重點科目加以普及，然而由于教學(xué)方式的不到位和學(xué)習(xí)目的偏差等多種因素，到底有多少人能通暢流利、毫不費力地閱讀英文網(wǎng)站并獲取信息還得打上一個巨大的問號；即使一部分大學(xué)生在進入英文網(wǎng)站時也會顯得手足無措，更何況尚未接觸過英語的人不計其數(shù)。3)專業(yè)技術(shù)操作能力。簡單地打開機器，閱讀新聞，收發(fā)郵件，這是每一個接觸過網(wǎng)絡(luò)的人都能輕而易舉做到的事，然而如何高效、快速、準確地從網(wǎng)上獲取特定資料就不會顯得那么輕松，勢必要求使用者具備熟練的操作技能和對網(wǎng)絡(luò)的充分認識。同時，文化水平高的人一般接受新技術(shù)也較快，且他們有一種主動獲取知識的欲望和積極性；而文化水平低者囿于自身能力所限，無法充分利用或有效利用網(wǎng)絡(luò)來獲取資源。然而，文化水平的高低與網(wǎng)絡(luò)使用有效與否并不是一個全然正比的關(guān)系，實證經(jīng)驗告訴我們，由于年齡、學(xué)習(xí)狀況等原因，最善于使用網(wǎng)絡(luò)的是高中、大專與本科生，而具有博士學(xué)歷的用戶僅為0.4%。⑤在這里，知識的專業(yè)化成為知識總量增長的阻礙。

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進入者的錯識與迷途

正如一位傳播學(xué)者所說：網(wǎng)絡(luò)可以提供平等機會和民主傳播，但僅限于那些可進入者。那是否意味著所有的進入者在相同的硬件設(shè)備、社會條件下獲取同質(zhì)同量的信息與知識呢?當然不是。這里的平等、民主僅是指可能性意義上的平等、民主，而不是必然的平等、民主。也就是說，即使在進入者中，由于對網(wǎng)絡(luò)不同的態(tài)度、觀念及使用方式同樣會形成知識與信息攝取的不均衡，這時，“知識溝”就會產(chǎn)生或在原有的基礎(chǔ)上進一步擴散。

眾所周知，傳統(tǒng)大眾媒介具有信息供應(yīng)、娛樂休閑、文化教育、輿論監(jiān)督等多項功能，但網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)將媒介功能的形式多樣性發(fā)揮到極致，并擴展出許多新內(nèi)容。這種功能選擇空間的擴大為用戶接觸媒介的興趣、動機的多樣化創(chuàng)造了條件，用戶的注意力不再局限于知識的學(xué)習(xí)或信息的獲取，而是被分散到其他諸如時尚流行、娛樂等更具吸引力的功能上去。據(jù)了解，在中國相當一部分擁有電腦的家庭，其主要用途不是用來幫助學(xué)習(xí)，獲取信息或處理文件，而是用來玩電腦游戲和看影碟。臺灣學(xué)者在網(wǎng)絡(luò)個案研究中發(fā)現(xiàn)大學(xué)生有相當一部分人是“網(wǎng)蟲”，他們連續(xù)20個小時在線而樂此不疲，然而并非在閱讀或查詢資料，而是晝夜不分地玩游戲或網(wǎng)上聊天。與此對照，那些非“網(wǎng)蟲”的學(xué)生則主要通過信息檢索系統(tǒng)和萬維網(wǎng)來獲得有價值的信息和資料。不僅如此，研究還發(fā)現(xiàn)這種在線時間的過度和網(wǎng)絡(luò)使用方式的后果是嚴重影響了正常的學(xué)習(xí)。⑥于是一條橫亙在“網(wǎng)蟲”與“非網(wǎng)蟲”，“非理性者”與“理性者”之間的“知識溝”便形成了。前者非但未能獲取有效的知識或信息，而且放棄了通過其他途徑或媒介獲得信息以縮邪知識溝”的機會。而能正確使用網(wǎng)絡(luò)并充分發(fā)揮其功能的正是那部分理性而有節(jié)制的人。

信息需求的差別與網(wǎng)絡(luò)的反合攏力

網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)實現(xiàn)了真正意義上的傳播的無遠弗屆、信息暢通、受傳同步，信息量正以指數(shù)函數(shù)速度急劇增加。然而信息的極度膨脹并不預(yù)示著知識、信息的均衡分布，受眾的信息接受能力是有限的，而且其信息需求的層次也與自身的知識結(jié)構(gòu)相吻合，文化水平高者攝取的信息知識含量相對較高，而文化水平低者則易于為娛樂性、刺激性信息所吸引。據(jù)統(tǒng)計，美國著名的史密斯學(xué)會陳列館的網(wǎng)址7周才接待可憐的190次訪問，而《花花公子》網(wǎng)站一周就接收470次訪問。而在力圖合攏“知識溝”而做出種種嘗試后，美國傳播學(xué)界得出這樣一個結(jié)論：對合攏“溝”，一種同一、有限且受到廣泛信任的消息來源更有潛力。⑦顯然，網(wǎng)絡(luò)不具有同一和有限的消息來源，每個受者也可以是傳者，在這里，受傳分界已不再那么清晰、明朗，信源多元化使得網(wǎng)絡(luò)缺少促使“知識溝”合攏的明確意識和強有力的推動力量；網(wǎng)絡(luò)也不是一種受到廣泛信任的消息來源。網(wǎng)上信息的準確度、可信度較差是其劣根性，更多不負責(zé)任的信息的傳播對受眾產(chǎn)生了極大的負面影響；網(wǎng)絡(luò)的受眾是孤立、分散且個性迥異，興趣有別的個體，他們往往只憑某一共同的話題而偶然相遇，并沒有共同的社會基礎(chǔ)，如同一個臨時集結(jié)的隊伍。在這個話題之后，他們便自行散開，毫無關(guān)系。蒂奇納認為：在多元化社區(qū)里，由于存在各色各樣的信源，因而，“知識溝”有擴大的趨向；在同質(zhì)性的社區(qū)里，人們的信息渠道雖不正式但相同，因此“知識溝”擴大的可能性較校⑧而網(wǎng)絡(luò)正是這樣一個具有“知識溝”反合攏力的多元化社區(qū)。

綜上所述，在目前社會條件下，網(wǎng)絡(luò)傳播加劇“知識溝”擴散的事實是無庸置疑的，而且由于網(wǎng)絡(luò)傳播環(huán)境的多變，發(fā)生條件的復(fù)雜，影響因素的多樣，因而整個社會形成的不僅是一條“溝”，而是幾條，乃至幾十條更為繁復(fù)的“溝”。因此，“知識溝”的“擴散”既是指程度、縱深的加深，也是指數(shù)量、廣度的增大。

注釋：

①［英］丹尼斯·麥克爾［瑞典］斯文·溫德爾：《大眾傳播模式論》上海譯文出版社1997年第95頁。

②同①第95-96頁。

③/develst/cnnic2002-1/4,shtml

④馬克·利維：《新聞傳播：走向網(wǎng)絡(luò)空間的時代》《新聞與傳播研究》1997年1月

⑤同①

篇（8）

“Arslonga,vitabrevis.”①

中國的電視研究發(fā)韌于電視乍始之際，似于文學(xué)，初民最簡單的“伐檀”之詩仍滋孽了流派和評論，“杭育杭育”之聲在20世紀50年代的電視創(chuàng)作中，何其微弱，何其低靡，但理論之光自肇始之秋，便奪人耳目，那便是對電視本體的探究。電視誕生在一個電影理論相對豐腴的時代，受眾對電影的慣性思維形成了電視最初的接受背景。所以，何以啻于電影，比起本體探究中的任何一個高地，都難以逾越。迄今，中國電視本體研究早已離這個出發(fā)點很遠了，但也常常難免汗顏后怕。可惜的是，本體研究似乎太多地占據(jù)了理論的視野，驗名正身之舉曠日持久，令人咋舌，今日仍不乏諸如“紀錄片到底是不是電視藝術(shù)”、“電視電影究竟質(zhì)在電視還是質(zhì)在電影”之類的溯源與歸依。沒有太多的理由駁斥本體窮委的合理性和當下性，乃至現(xiàn)實意義，但放眼全球電視研究，西方對于另類論域的開掘及其對后現(xiàn)代語境中電視本體話語之上諸多學(xué)理的梳理，恐怕于我國不無啟迪。本文無意“拿來主義”，20世紀中葉至今的西方電視研究作為常識，每一個理論工作者都有義務(wù)予以觀照。當今，理論研究無不置身于全球化語境之中，民族和歷史的個性差異要么被異質(zhì)文明解構(gòu)和異化，要么自在于洪流之中，卓爾不群，“和而不同”。②后者，對于一個積淀過于悠長的民族而言，也非易事。所以，我們與其一葉障目，弗如環(huán)顧俯瞰，結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、精神分析、女性主義以及后現(xiàn)代主義，這些西方學(xué)界的旐旆旃旂乃至獵獵大纛，至少弘揚和昭示著一個訊息：異域文化問鼎電視研究何以能大廣角和深焦距滲透進方方面面，且鬯逐而郁蔥?警惕文化殖民就必須內(nèi)斂于學(xué)術(shù)沙文主義嗎?

未必。

素來崇尚天人合一和美善相融的泱泱大國，至少應(yīng)在本體研究與文化研究的二元互動中，將電視理論引向深入，二者皆不可偏廢。期間，物我合一，意象神游，電視的媒體質(zhì)和藝術(shù)質(zhì)方能心領(lǐng)神會，21世紀的中國電視才有可能獨樹一體，在趨同和變位的時空中巋然矗立。

“源”意識批判

時至今日，閱讀中國電視理論專著，近2/3的著作完全可以走馬觀花，如對操作層面某些基本技能的介紹以及一些“雜耍蒙太奇”的經(jīng)驗饕餮，著實令人味同嚼蠟。但是，經(jīng)驗也有其不可忽視的借鑒價值，只是現(xiàn)有著作不曾涉及，譬如如何運用經(jīng)驗、閱歷、關(guān)系“合力圈”③和社會身份在盡可能短的時間為欄目或某部電視劇成功融資?在創(chuàng)作界，這是一個十分困惑的問題，電影更甚，但卻無人總結(jié)和歸納。那么，經(jīng)驗主義理論——如果也可以算做理論的話，究竟廒集了一些什么呢?這是首先要及的。庀此類著作而靜觀，可惜的是，那是一種極度的“源”意識，首推“編導(dǎo)源”（Directorship），其內(nèi)涵可包括“主持源”（Compereship）。

源者，就是本源、根源之意，“編導(dǎo)源”就是視編導(dǎo)（導(dǎo)演）為根源、中心的意識，以及接受層面的單極編導(dǎo)研究，類似于作家研究和作品研究對理論視野的“遮蔽”。編導(dǎo)、主持人的個體話語，僅是電視作品的一種符號，或有些深度內(nèi)涵的符號，而非作品本身，更非電視藝術(shù)全部。電視藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣，其作品都是未完成的文本，具有不可抹殺的召喚力和闡釋期待。作品的符號甚至符號系統(tǒng)，只是對象與闡釋的客體之一。“源”意識期待某個個體或事物的某一極可以承擔(dān)作品、藝術(shù)的全部和所有內(nèi)涵，實乃人本論或形上論的肆虐。李幼蒸在其《理論符號學(xué)導(dǎo)論》中指出：“符號的變形與崇拜，往往表現(xiàn)為一種誤導(dǎo)，從而激發(fā)本體自我而囿的無意識。”④

“源”心理一旦被預(yù)設(shè)，必將導(dǎo)致理論的貧血，實則學(xué)術(shù)視閾的樊籬。在西方，20世紀70年代，首先是從電影界開始，導(dǎo)演中心論遭受了來自法國結(jié)構(gòu)主義不遺余力的攻擊，C·列維一斯特勞斯的著作和克里斯蒂安·梅茨的結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)以其社會批評維度的生命力沖擊了整個歐陸和北美，就連結(jié)構(gòu)主義者自身也沒料到這種致力于民間詩歌和社會語學(xué)、神話學(xué)反思的學(xué)說居然會在大眾傳播領(lǐng)域顯示出強有力的功能。歷史出奇地相似，康德無意于天文學(xué)的一項對天體運行的探究，卻也給自然科學(xué)尤其是自然辯證法提供了無盡的資源。盡管電視作為藝術(shù)史和藝術(shù)科學(xué)，定位于人文科學(xué)界，但很多20世紀90年代的研究生們?nèi)匀豢梢詮钠溲芯糠椒ㄖ蓄I(lǐng)會到來自遙遠的自然科學(xué)乃至思維科學(xué)的氣息，比如，耗散結(jié)構(gòu)與混沌學(xué)說，再如系統(tǒng)論。這些，都是對“源”取向的消解。文學(xué)只對作家、作品源遠流長的單向度儀式神化了一種一元判斷和中央歸依精神，在電視研究中的表現(xiàn)有過之而無不及。幾乎所有的早期紀錄片史無不致力于《望長城》、《話說運河》的文本研究和編導(dǎo)膜拜而無他求。今天，對一大批上乘之作，如《山洞里的村莊》、《最后的山神》、《八廓南街16號》、《最后的馬幫》⑤的民族學(xué)、人類學(xué)蘊涵和藝術(shù)史料學(xué)潛質(zhì)以及折射在影像之中的現(xiàn)代人群、種群的原始思維前意識，也均被這些作品的記錄本性定位乃至視聽元素解讀所遮蔽，形成無意義的“懸置”。這種現(xiàn)象最突出的體現(xiàn)就是一種反“文人相輕”的價值取向。或許，有感于千年經(jīng)史子集彼此筆詈而兩敗俱傷的前車之鑒，當代電視學(xué)人大抵類似舞蹈、音樂、戲劇那樣，推文學(xué)為長且謙卑有加，視電影為尊且不乏心儀欽羨追隨搖尾之態(tài)。如果說在電視理論界內(nèi)部的某種“編導(dǎo)源”迷失尚可借助自省而挽救的話，那么這種沒有經(jīng)過邏輯和理性的心態(tài)更是典型的單向度學(xué)格卮信。魯迅曾擔(dān)心國人會失掉自信心，看來國人天生或缺某種自信之稟賦，溯源和厚古似乎是東方國度濃得化不開的精神情結(jié)。

當然，“源”意識大量的還是對電視視聽語言系統(tǒng)的體察和反思。無可爭議，文學(xué)性首先被得到確認，新聞作品和電視劇對文學(xué)的首肯同時也形成了一種無處不在的慣性，那便是給予視聽類作品以正統(tǒng)血緣，直接導(dǎo)致一些單純訴諸聽覺元素的電視作品和欄目找尋到了合理和合法的學(xué)術(shù)條文。談話類節(jié)目和室內(nèi)劇排斥視覺元素但仍可大行其道，甚至拼湊罐裝笑聲甚至自虐，更進一步地踐踏受眾的與人格。追其因，理論界歷史上一度對電視語言二元系統(tǒng)的單極厚愛責(zé)無旁貸。最典型的例子便是對長鏡頭理論的熱衷，長鏡頭作為修辭格，本身只是排比、隱喻、借代、象征之中的一個，但正是由于學(xué)術(shù)界對電影史上某幾部作品（首推《北方那努克》。但是，該片最典型的長鏡頭段落——那努克“拽熊出洞”仍然在使用切換，十分顯然）的習(xí)慣使用，以及國內(nèi)譯介世界紀錄電影史過程中的“熟悉認同”，從而將中國紀錄片創(chuàng)作手法的黃袍理所當然地加在了長鏡頭的身上，細想起來，還是有點像穿了馬甲的潑猴。視聽同尊同榮、互生互勖之時，電視理論和創(chuàng)作方能公允和自豪。

再觀照法國結(jié)構(gòu)主義，其發(fā)生學(xué)源泉昭示著其學(xué)術(shù)品格的不凡。這其間，羅蘭·巴爾特的《神話學(xué)》功不可沒。當理性被消解，當后現(xiàn)代迫使歷史失語，當傳統(tǒng)和倫理秩序平民化于大眾媒介，結(jié)構(gòu)主義介入了，且?guī)ьI(lǐng)我們把現(xiàn)實的矛盾和社會的癥結(jié)（比如生死、崇高、英雄，再如種族歧視與和平奢望）象征化和前溯化。回到初民與部落，回到人類童年，巫術(shù)邏輯，理性侍奉宗教，欲望泯滅人性，恐懼蹂躪自信。原始狀態(tài)的真實深深沉入到了后現(xiàn)代生命的腦海，至少可以辨證地分析某些最基本的事物。具體到電視，前電視時代的受眾不正是痛恨于信息傳播的時空局限和審美思維的單一和蒼白而渴求著電視嗎?呼喚著電視嗎?那么，當今電視研究還有什么理由拘泥于一極論域而忽視他途呢?將電視本體圖騰化，必然遭受理論拜物教和學(xué)術(shù)“巫覡”的蠱惑，戰(zhàn)勝不了本體研究的單一性和簡單性，我們思想的自然何以海闊天空?“源”意識作為理論初民的原生態(tài)，時至今日，理應(yīng)淡出我們的視閾!電視研究的歷史進程距離大同而自由的王國還有漫漫征程。

一體化詰難

中國哲學(xué)注重天人合一，尋求人生與倫理的盡善盡美，并以此修身、養(yǎng)性、治國、平天下。電視研究截至今日，不可否認，業(yè)已建構(gòu)一套初步的體系。有人對此仍然信心不足，沒有勇氣，這不應(yīng)該。我們已經(jīng)認清了電視的媒介本性和藝術(shù)本性，建立了完整學(xué)科體系的雛形，并在傳播學(xué)這塊中間地帶成功完成了電視作為大眾媒介第一要員的正統(tǒng)體認，而且召喚和引領(lǐng)著旗下子民（包括電影，作為大眾傳媒的電影）矗立于當代學(xué)術(shù)之林，無愧而沉穩(wěn)。但是，我們的研究同時也如同哲學(xué)般地生發(fā)著一種聚合和歸一感，學(xué)理和身份的界定似乎模糊了我們的視閾，難道真的要等到諸如影視人類學(xué)之類異軍殺進中原，兵臨城下，威脅我們的正統(tǒng)時，方幡然醒悟嗎?這只是隨手拈來的一例，電視理論的學(xué)科建設(shè)仍然很不完善，大量邊緣性電視學(xué)科，如人類學(xué)影視學(xué)（無獨有偶，中國迄今的幾部國際性優(yōu)秀紀錄片，同時也莫不被影視人類學(xué)者引以為榮），⑥再如電視批評與評論至今尚未被正視和納入皇家裙襟，這仍需學(xué)人勱力。李少白、邵牧君作為中國電影理論兩大家，皆出身于批評行，但至今即便是電視理論大家還很缺乏包容與寬容。只要這些狹隘的本體主義（Essentialist）余孽還存在，它必然會限制諸如社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、思維科學(xué)乃至生物、醫(yī)學(xué)等外族進入電視研究領(lǐng)域，但實際上，異己甚至異質(zhì)學(xué)科的介入往往不會滋生理論的抗敝或臲鞿。主張文理互滲的系統(tǒng)科學(xué)思維，或許于電視研究不無啟發(fā)。

首推，基本學(xué)術(shù)語言的稚嫩是一個嚴重困擾。學(xué)界所謂基本學(xué)術(shù)語言，其意有二：于中學(xué)，則須古文與現(xiàn)代漢語素養(yǎng)俱佳、基礎(chǔ)史著和國學(xué)常規(guī)經(jīng)典兼熟；于西學(xué)，則須專業(yè)外語與現(xiàn)代英語俱佳、西學(xué)基本經(jīng)典比較熟稔。前者，目前普遍缺乏古文功底和國學(xué)基礎(chǔ)，這或許與電視作為后工業(yè)時代文化寵兒其存在本身就是對傳統(tǒng)文化的崇高與博大的消解不無關(guān)系，但這非電視學(xué)人回避、闋漏國學(xué)素養(yǎng)的理由。文化傳承賴以坐實的根本就在于文化的古典淵源，任何研究和理論思辨，只有“君在江之頭，我在江之尾”之芥末之別，其共飲之水、源頭活水當且僅當為古典。值得欣慰的是，古代傳播史⑦的存在至少表明尚有國學(xué)尚佳的電視學(xué)人，但荒蕪與凋敝仍充斥視野。筆者以為，在用經(jīng)典美學(xué)理論闡釋電視藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)及相關(guān)課題，尤其是民族電視藝術(shù)的文化淵泉和審美范式時，迄今的電視學(xué)人的國學(xué)涵養(yǎng)的蒼白暴露得最為可悲。作為藝術(shù)的電視，必須理清其審美特征與華夏美學(xué)的承繼性和嬗變性，這當然也包括藝術(shù)史上的至要命題，譬如：原始思維之于電視藝術(shù)，究竟如何?先秦文史哲之于后現(xiàn)代藝術(shù)與電視究竟若何?電視研究和文學(xué)研究一樣，不能割舍述古和化古這兩個重要方面，因為，“一切真歷史都是當代史”。⑧后者，英語教學(xué)、沿用的自大性對于其他學(xué)術(shù)外語的戕害在電視研究、影視研究領(lǐng)域極為突現(xiàn)。誠然，英語是當代通用語言，但諸多文哲名作卻使用的是德語和阿拉伯語，乃至拉丁文。語言固然可以譯介、轉(zhuǎn)接，但蘊涵其內(nèi)的文化因子卻永遠不可能被移植，再精美的英譯《關(guān)雎》都無法精確、對等地傳達原作，同樣，中譯柏拉圖之《理想國》不管如何被引用、濫用，終不可望觸及古希臘原作之項背。這或許過于苛刻，但陳康、季羨林⑨之所能及，電視研究者何以不可奢望?鄙棄一種學(xué)術(shù)語言的自大，開闊語言能力，進入法蘭克福學(xué)派、本雅明、福柯的母語本我，以我溯我，于大眾文化研究、電視理論必將大增裨益。同時，不妨?xí)缘梦鲗W(xué)經(jīng)典之于國學(xué)經(jīng)典，宛如放飛理性的雙翼，暢游學(xué)海的雙漿，本無所謂舍棄、輕重。

同時，哲性的缺失，令人汗顏。諸多問題的爭吵，最終難免根本的交鋒。世界觀不同的兩個存在，無法彼此理解。何謂客體，何謂主體，審美活動必然二分嗎?世界必然兩分為東方、西方嗎?何為表現(xiàn)，何為再現(xiàn)，藝術(shù)不是表現(xiàn)就是再現(xiàn)嗎?李澤厚所謂“華夏藝術(shù)既非表現(xiàn)也非再現(xiàn)”至少提醒電視學(xué)人一點，辯證唯物主義與歷史唯物主義并非哲學(xué)發(fā)展之終極，只是其歷程上的一個高峰而已，諸多高峰中的一個高峰而已。譬如，辯證法在中國古代就是“兩一”，印度因明學(xué)亦有論述，佛學(xué)之“一念三千”、“三諦圓融”本是宗教，也有辨證思想。在色中看萬物，萬物皆著色，無色之眼，方得無色之物，且可免先入為主之嫌。凡是真理都是的，凡是都是真理，其實謬然。電視的黨性色彩或政治工具效用，并不能拒絕對電視研究哲性的反思。作為藝術(shù)的電視，則更甚，不能高屋建瓴地俯瞰蕪雜的現(xiàn)象，根源就在于迄今的電視學(xué)術(shù)史上尚無一位具有自己的哲學(xué)體系的大家，哪怕是僅在本體論或認識論或方法論的一個層面具有個性聲音的哲人和鴻儒，這也就是電視研究長期拾牙慧于大眾文化和通俗藝術(shù)而難以超越的重要原因。所有的哲學(xué)都是形下的，古往今來，莫不如此，通常是在歷史、經(jīng)濟、社會和藝術(shù)四個維度佐證其宇宙觀，哲學(xué)權(quán)威在其美學(xué)形下中格致電視之時，電視藝術(shù)方能真正自豪于藝術(shù)殿堂。海德格爾走到了日本電影，我們可以期待下一位哲人鑿深電視，但筆者卻更期待電視研究領(lǐng)域能有更多的哲性，能有一位美學(xué)家以其哲學(xué)體系和天然的電視藝術(shù)氣質(zhì)而載入哲學(xué)史。這絕非妄想，這應(yīng)該是學(xué)人之共勉，電視研究之“視閾期待”。后工業(yè)文化的消解力與重構(gòu)力，最終還得靠哲性的鋒芒與銳度，哲性乃一切理論之終極。

顯然，理論上的自大與一體化傾向，扼殺了我們的想象力。本來，我們的民族創(chuàng)新精神就很匱乏，儒道釋捆綁人格和理想千載，也禁錮學(xué)人的開化。從“五四”至今，尚不足百年，李政道先生說，“理論家分別從不同于別人的角度切入了某個領(lǐng)域，自覺業(yè)已深入，也不乏大家能融會社會學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)、修辭學(xué)等，進行研究，且成果頗豐，其實，在西方，這些是任何一個本科生必須學(xué)習(xí)的課程，而且在當今的北美，這些只能算做一門：人文學(xué)科。”⑩電視研究的出路在于科際滲合，動力在于學(xué)術(shù)想象力。

誠如大多數(shù)學(xué)科一樣，電視理論體系也呈現(xiàn)著有秩序的梯層，真正的電視研究的出路在于如下三個層面的拓展：第一層面就是應(yīng)用電視學(xué)研究。廣播學(xué)院電視系主編的《中國應(yīng)用電視學(xué)》堪稱業(yè)已完成了狹義應(yīng)用電視學(xué)的框架，但廣義“應(yīng)用電視學(xué)”理應(yīng)涵蓋電視與臨近學(xué)科乃至異質(zhì)學(xué)科的聯(lián)姻與混生，如電視經(jīng)濟學(xué)、電視文化學(xué)、電視（影視）人類學(xué)、電視考古學(xué)和工業(yè)電視學(xué)⑾等。其次，是理論電視學(xué)，這就是目前理論界觸及最為深入的領(lǐng)域，實質(zhì)就是對于電視本體的揭橥。在該領(lǐng)域，一個至今未被觸及的課題就是比較電視學(xué)，或云世界電視與比較電視學(xué)，自然類似比較文學(xué)。有趣的是，比較文學(xué)的三個基本原理中“影響研究”的諸多范疇與命題，如流傳學(xué)、媒介學(xué)等，天生就與傳播學(xué)有著某種暗合，深入一步，真有些異曲同工之妙。對日本、歐洲、美國電視史及電視藝術(shù)的介紹，目前已不乏力作，如苗棣的《美國電視劇》和郭鎮(zhèn)之的《日本電視史》，但缺少通史和有分量的國別史。而且，對中國電視自身歷史規(guī)律與內(nèi)在因素的理論升華仍待我輩努力。知己知彼，方能比而較之，排定優(yōu)劣，取長補短，共同進步。第三層面就在于電視哲學(xué)的探討。這里包括：（1）視聽符號學(xué)。不僅針對電視，還包括廣播、電影以及從系統(tǒng)符號角度來確定為訴諸視聽（或視，或聽，或視聽）的任何藝術(shù)而展開的理論符號學(xué)研究。現(xiàn)有的《電影符號學(xué)》似乎缺乏理論符號學(xué)積淀，僅是對電影符號這一客體的感悟和闡述。自然，將視聽符號學(xué)（嚴格來說，應(yīng)該稱之為“視聽理論符號學(xué)”）歸在電視理論研究名下，且系一般哲學(xué)層面探究，理由充足而責(zé)無旁貸。（2）電視美學(xué)建設(shè)。電視美學(xué)作為藝術(shù)美一分子的共性與個性，電視審美的主客體界定及其審美心理描述。中國傳統(tǒng)美學(xué)理論與思維之于電視審美，西方美學(xué)思維范式之于中國電視審美，等等。（3）電視哲學(xué)高度的分析，譬如對電視客體與主體的界定及其多重性與復(fù)雜性的剖析，電視意識與電視物質(zhì)外殼之間的辨證關(guān)系，電視意識形態(tài)內(nèi)窺與外觀，電視一傳播領(lǐng)域內(nèi)唯物與唯心陣營梳理及批判等。

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一維闡釋發(fā)難

闡釋學(xué)還是源于宗教界，起初是對基督教經(jīng)典著作的再認識，西方學(xué)儒們發(fā)現(xiàn)了話語分析之外的捷徑或途徑，進而對《舊約》開始了一輪新的后現(xiàn)代色彩的闡發(fā)和解釋，是為闡釋學(xué)之濫觴。其后，拓展至各個學(xué)科，也沒有了宗教胎記，又在文藝領(lǐng)域邂逅了接受美學(xué)，故渾圓天成。一般認為，闡釋者的主體能動性是驅(qū)動認識前進的源泉，只要主體千姿百態(tài)，其闡釋也千人千面，正所謂“作者未必然，讀者何必不然?”同時，復(fù)古學(xué)派卻只恪守對經(jīng)典的詮釋，雖在西方，也毫不遜于訓(xùn)詁、考訂、校勘與發(fā)凡諸學(xué)，嘔心瀝血，其志拳拳。電視對經(jīng)典的闡釋藉先天兼得后天之蘊藉，發(fā)展長足。先天者，讀解、解讀影片，且不論是否經(jīng)典；后天又脫不掉文學(xué)話語的權(quán)力禁錮，囿于主題、結(jié)構(gòu)、人物尤其是敘事之中，反而怡然自得。僅以敘事為例，電影研究敘事，探究內(nèi)外因控制情節(jié)、細節(jié)語言并以達到游刃有余而為至上，紀錄片探究敘事以故事化為其美學(xué)取向，且津津樂道被動拍攝或等待拍攝而得之完整情節(jié)、豐滿人物，皆屬闡釋主義的宣科。結(jié)構(gòu)主義之于敘事學(xué)，猶如銘文之于青銅時代，何等的名正而豐約，只恐怕中國電視學(xué)人習(xí)慣于平視、俯視和仰視而不諳抑或不愿親近內(nèi)視角和前視角等范疇，故即便在正統(tǒng)紅學(xué)界，有人對《紅樓夢》內(nèi)視角敘事品格進行的研究，也旋即被古典主義的古舊倒敘、插敘和補敘觀所淹沒，直到羅國平之《先秦敘事研究》翩然而至，眾家方覺憾然、戚然。電視界這樣的大作尚未出閣，但氣息恐怕不遠矣。其實，新聞也有敘事可談，尤其專題類作品。電視何以能以線性事件捕捉和牽引人類審美心理的非線形和非理性，何以能以細節(jié)和特寫的瞬間張力凝固和定格視覺接受的習(xí)慣性游走，何以能以人物外在與心靈“二世界”⑿的性格隱喻潛潤受眾迥異繁復(fù)的內(nèi)心，進而孳生同泣同悲同唏噓的共鳴境界，著實需要大功夫與大學(xué)問。

闡釋至尊，傳統(tǒng)語文教學(xué)的誤導(dǎo)對此責(zé)無旁貸。蒙童時代就被灌輸了一套從作者介紹到時代分析再到中心思想歸納甚至包括陌生語詞解讀這樣一個完整的操作流程，于是，90%以上的“影片讀解”類著作均以低姿態(tài)和劣等電影民族定位自我，皆默認華語和華夏文明乃電影亞文化圈，這是推論和演繹的大前提，幾乎是自不待言的“共見現(xiàn)實”，⒀實則大謬。感染于此，電視理論界也炮制了幾味“百消丹”，一曰大眾文化論，一曰平民意識，歸于一點，或許可以稱作“親亞Oedipus”。指認電視的大眾文化性本無可厚非，據(jù)此演繹創(chuàng)作中的語詞、視聽元素乃至風(fēng)格的平民主義取向，也在情理之中，惟依此反觀或界定理論與學(xué)術(shù)則不妥。大眾文化絲毫不能自外于全球化或意識形態(tài)斗爭，大眾文化也絲毫不乏史前時期的哲性光芒，大眾文化絲毫不會排斥道德判斷和倫理規(guī)范，大眾文化作為一個經(jīng)濟復(fù)興民族的氣質(zhì)構(gòu)成絲毫不可被“Show（秀）”之類幾個滑稽而丑陋的語詞消解其思辨的必要性和復(fù)雜性。皮相的存在不等于皮相的思辨，癡迷從來都是產(chǎn)生于深度審視之后的雖夢猶醒的回歸，物我若皆醉，世界還會“在”嗎?一些政治較為敏感的謙謙學(xué)儒們大多會本能地抵牾大眾文化，理由多恐自身也降格為大眾，而俗化，而白化。電視先賢們的這些顧慮本很自然，自古文人皆飄逸，但此飄逸非彼飄逸也，民間是寶庫，乃學(xué)術(shù)的土壤和森林，民間未必大眾，大眾之雅實乃大雅，鏡頭內(nèi)多少次潸然淚下的受訪者都是民間受眾（老百姓或平民）自己的故事。“親亞”癥結(jié)直接導(dǎo)致理論的平面化，學(xué)人思維的萎縮。承載大眾文化的媒體自身無所謂俗與雅，而且，大眾文化同時兼具俗質(zhì)與雅質(zhì)的雙重品格，接受心理中的“俗認同”應(yīng)該是堅持電視創(chuàng)作高雅品格的根源和批判標準。所以，大眾文化的文化譜系歸屬及其在社會、制度和工業(yè)語境中的“亞”性絲毫不影響大眾文化作為電視批判的主流話語權(quán)力與電視研究的學(xué)術(shù)嚴肅性和超越品格。

以零星浮泛的譬喻描述或解釋大眾文化，是電視研究中“詞歸類”傾向的典型。另一類傾向或許可名之為“評歸類”，即以評論或觀感理論。大抵影評的來源太悠久，所以觀后感既出，理論則生，但既生“評”，何需“理論”?理論是理性的學(xué)術(shù)，影評或觀后感則是感情，還不是源于闡釋止于某個優(yōu)劣好壞的蓋棺論定，其間，倘又夾雜了受眾來自創(chuàng)作實踐的偏離認同或近親就熟，豈不更主觀而意氣?美國當代電影理論家大衛(wèi)·鮑德韋爾在《制造意義》中具體描述了這種過程：

“（電影）理論提供了（邏輯上的）大前提，而一旦電影被描述成（或被誤描述成為）模棱兩可的（又稱歧義的）小前提，或者電影理論提供了所謂的語義域（Semanticfields），解釋者對其進行自由聯(lián)想之類的工作時，就可以由大前提推導(dǎo)出闡釋性的結(jié)論。此外，這種為闡釋而借用理論的做法還因電影教育的典型狀況而加劇……”⒁

理論與闡釋的混雜，或云闡釋的越俎代庖，構(gòu)成了電視研究的一道變態(tài)風(fēng)景，且躋身于思維的前景，悲哀地鑄成意義的“懸隔”，如何白茫茫之大地，喪失了作物和生命。

顯學(xué)召喚文化研究

電視研究是當今的顯學(xué)。

宋明理學(xué)所以成為顯學(xué)，其因在于朱熹等人的學(xué)術(shù)體系博大綿密，而富有創(chuàng)造精神。電視理論大家的出現(xiàn)，在電視研究業(yè)已積淀了半個世紀的當代，非常合乎情理。我們可以屈指數(shù)出數(shù)位電影理論家，姑且不論是否堪稱“大家”，別種藝術(shù)更是枚不勝舉。王國維的學(xué)術(shù)“三境界說”本身也是他治學(xué)的寫照，難怪錢鐘書在《管錐編》內(nèi)要以他為藍本，匡正諸位民國學(xué)儒之治學(xué)態(tài)度。我們所謂的治學(xué)“態(tài)度”，絕非簡單的心理學(xué)上對事物的傾向或取舍，態(tài)度應(yīng)是人之理想與人格基調(diào)。審美反功利，這就是美學(xué)家的人生態(tài)度，遠離紛爭，淡薄名利，寡欲靜心而博學(xué)。但是，電視對象的媒介屬性以及媒介本身所具有的話題設(shè)定、輿論引導(dǎo)和消遣休息等社會功能大大地干擾了電視研究的超脫性、忘我欲和玄學(xué)色彩。從對象到方法，從立論到推論，均非引經(jīng)據(jù)典和閉門造車所能完成，尤其是傳播學(xué)的一些方法，須借助統(tǒng)計學(xué)和社會學(xué)的數(shù)據(jù)采集與群體調(diào)查，還有電視藝術(shù)作品的史料收集自然免不了和名利場、娛樂圈浮躁個體的接觸。但是，實踐是檢驗真理的惟一標準，來自實踐的學(xué)問最終也必將回到實踐中去，電視理論的學(xué)術(shù)生命雖根在實踐，其冠，其枝，其葉仍可詩意盎然而氣宇排奡。

理論來源的實踐性只是問題的一個方面，真正的大家對于實踐的策略也大相徑庭。攜新婚之妻王氏前往廣西瑤族聚居地考察體質(zhì)人類學(xué)，期間雖遭妻亡之災(zāi)，也不輟翻譯《甘肅土人的婚姻》。這本西方社會學(xué)研究的劃時代之作，作者（一個傳教士）也是通過對甘肅土人的實地采訪和調(diào)查而寫作的，但當時中國的社會學(xué)仍然難免敦煌學(xué)式的悲劇。源與流俱在國內(nèi)但典籍被擄掠至境外經(jīng)西洋學(xué)人之手拼湊幾本臆測之作，然后隨海舶來，經(jīng)我國譯者的引進和介紹，期間還常常難免林紓式譯介，竟成一學(xué)。痛感于此，最終完成了中國人著中國社會學(xué)奠基著作的夙愿。電視理論界面對西洋儕輩的本本中國電視研究，不知作何感想?紐約版《亞洲電視藝術(shù)》（1999年）業(yè)已對中國早期電視劇進行了如下評價：

這一時期的電視藝術(shù)，在這個東方的大國，已經(jīng)在漸漸脫去“裹腳的步子”，開始學(xué)著創(chuàng)造了。但是，或許是文化差異的緣故吧，中國藝術(shù)家似乎還沒有意識到電視藝術(shù)與他們國家其他藝術(shù)，比如中國繪畫、瓷器和京劇，到底有什么不同。除了它產(chǎn)生得比這些藝術(shù)晚得多以外。⒂

我們不可小覷這位美國學(xué)者對中國電視藝術(shù)的觀點，至少它表明一種坦率和啟迪。電視藝術(shù)在20世紀的發(fā)展，國內(nèi)普遍認為主要勍勁于50年代和80—90年代，八九十年代的發(fā)展自然承接和融合了“十七年時期”，而西方的視野卻難以回避十年“”時期。“”時期的文學(xué)、藝術(shù)如同中世紀的文化，淪為了政治的婢女，飽受政治的肉體和精神折磨，學(xué)人（不光是電視理論家）現(xiàn)在應(yīng)該對此予以理性觀照了。對照西方神學(xué)對文化和文藝的桎梏，我們只是區(qū)區(qū)十年，但政治上的個人極權(quán)主義抑或主體喪失、國格淪陷必然導(dǎo)致文化和意識形態(tài)的邅遁和畸態(tài)嗎?馬克思早就指出，意識形態(tài)和政治的發(fā)展具有不平衡性，意識形態(tài)的發(fā)展具有獨立性，中國緣何沒有表現(xiàn)出這種獨立性，而幾近窒息和湮沒?中央集權(quán)制國家的電視，政治權(quán)力控制下的大眾媒介是否仍然印證的這個論點?若是，其形態(tài)和途徑各是什么?親歷或親見過“”的第一代電視學(xué)者恐怕不能割舍這份“‘’情結(jié)”吧?將十年特殊時期的電視藝術(shù)作為一個相對靜態(tài)的質(zhì)點，置身于50年藝術(shù)史和數(shù)十年前電視時代藝術(shù)樣式（譬如電影和廣播藝術(shù)）的動態(tài)歷史坐標之中，斟酌和反思，或許能盡早避免敦煌學(xué)那樣“興于異域悲國人”⒃的悲劇。

問題之多，可謂成堆。但是，問題感的匱乏卻比比皆是。電視研究至今沒有完全步入文化叢林，心物一也，而是徘徊在理論童年，樂道于某些初始態(tài)的天真。要么溯源，要么迷信，要么執(zhí)一，要么自大，要么淪喪。這些都是一種只有半個多世紀藝術(shù)走向成熟階段的諸多蹣跚步履，我們需要的是強烈的憂患意識與敏銳的問題感，馬克思說：“哲學(xué)并不要人們信仰它的結(jié)論，而只要求檢驗疑團。”⒄不怕問題的嚴重性會使學(xué)人劻勷，關(guān)鍵在于深諳之，勉力于茲，一則堅固基礎(chǔ)，二則打開視野，真正實現(xiàn)電視理論思維的轉(zhuǎn)捩，在文化研究的高天厚土中放飛理性。電視研究需要真正的理論品格，文化品質(zhì)，人生品性!未來的電視研究呼喚大家，希冀博深，期待超越，翹首寫人生于筆端，溯真理于至境。

注釋：

①拉丁文，意為“生命有限，藝術(shù)不朽。”

②《論語·子路》：“君子和而不同，小人同而不和。”《國語·鄭語》中史伯答桓公：“夫和實生物，同則不濟，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。”《左傳·褒公二十年》也記載了齊侯與晏嬰的一段討論“和”與“同”的對話。全球化時代，各民族文化應(yīng)多元共處，同中求異。

③行為社會學(xué)術(shù)語，指不同階層所輻射和吸引的社會群體和個體，描述彼此之間的制約關(guān)系。

④社會科學(xué)文獻出版社，1999版，第161頁。

⑤前幾部皆為經(jīng)典，《最后的馬幫》系2001年四川國際電視節(jié)獲獎紀錄片。

⑥《影視人類學(xué)概論》，社會科學(xué)文獻出版社，2000年版第187～235頁，該書系國內(nèi)影視人類學(xué)的開山之作。

⑦參見周月亮的《中國古代文化傳播史》，北京廣播學(xué)院出版社，1999年版。

⑧新黑格爾主義哲學(xué)家B·克羅齊之“絕對主義歷史觀”，參見其《歷史的理論與實踐》。

⑨此二人系精通數(shù)種外語之代表，陳康是鮮有的熟悉古希臘文的學(xué)者，客居臺灣，季羨林除通基本西語之外，諳梵文和吐火羅語等。治學(xué)對非母語的要求在于從語言學(xué)本質(zhì)切入，才能一通皆通，而非傳統(tǒng)外語教學(xué)的陳式。

⑩李政道：《在21世紀中國科學(xué)技術(shù)大會上的講話》。

⑾一門研究電視在工業(yè)領(lǐng)域運用及其規(guī)律的邊緣學(xué)科，如交通、旅游、教育、地質(zhì)環(huán)保、水利、軍事、生物（農(nóng)業(yè)）等領(lǐng)域都在廣泛使用電視，一部分是依賴電視的技術(shù)物質(zhì)性，將電視用作信息、信號傳輸和傳播的現(xiàn)代工具，但更多的還是制作行業(yè)電視節(jié)目，用于宣傳和溝通。由于這些領(lǐng)域的運用一般來說屬于“窄播”和“小眾傳播”，不具備大眾傳播的媒介性質(zhì)，故日本美學(xué)家竹內(nèi)敏雄和一些電視學(xué)者將其統(tǒng)稱為“工業(yè)電視學(xué)”。參見竹內(nèi)敏雄：《美學(xué)總論》，譯文版，南京，1998年。

⑿佛教術(shù)語，概源于“一木一菩提，一花一世界”，待考。一說譯自英國早期某詩人的詩句。

⒀與“社會總體想象物”關(guān)聯(lián)。社會總體想象物是法國年鑒史學(xué)派使用的術(shù)語，指的是全社會對一個作為對象的異國乃至異質(zhì)文化客體的整體性闡釋，尤其側(cè)重于社會符號學(xué)的研究。

⒁麥永雄等譯，中國社會科學(xué)出版社，2000年版，第60頁。

篇（9）

博物館是收集、典藏、陳列文物標本，進行分類整理，為社會公眾提供科學(xué)研究以及宣傳教育功能的機構(gòu)或場所。隨著時代的發(fā)展，文化成為國家軟實力的重要體現(xiàn)。近年來，我國的社會主義文化建設(shè)對廣大人民群眾的科學(xué)文化素質(zhì)以及思想道德素質(zhì)提出了更高的要求。作為宣傳人類自然歷史文化的重要場所和機構(gòu)，博物館要積極承擔(dān)起向下一代傳承我國悠久歷史文明以及向全世界宣傳中華民族優(yōu)秀文化的重要職責(zé)，促進我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)。落實到博物館的具體工作實踐，主要就體現(xiàn)在博物館人員的業(yè)務(wù)素養(yǎng)及工作水平。

一、我國博物館人員工作的現(xiàn)狀

（1）我國博物館人員的基本情況

一方面，我國博物館人員的背景整體來說比較復(fù)雜。經(jīng)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，博物館工作人員中具有專科學(xué)歷的占40%，本科學(xué)歷占45%，而研究生學(xué)歷僅占5%，其他學(xué)歷占10%；平均年齡在三十歲左右；所學(xué)專業(yè)涵蓋面比較廣，有學(xué)管理的、有學(xué)教育的、有學(xué)設(shè)計的……幾乎學(xué)什么專業(yè)的都有，而大多數(shù)情況下圖書館并不能針對人員專業(yè)情況作出恰當?shù)膷徫话才拧Ａ硪环矫妫覈┪镳^人員的崗前培訓(xùn)以及在職培訓(xùn)流于形式。培訓(xùn)流于形式是許多事業(yè)單位的通病，很多時候的培訓(xùn)都是為了應(yīng)付而敷衍了事。這樣博物館的新進人員就處于自我摸索的境地，工作上只要不出現(xiàn)大差錯就可以含混過去，在這種情況下很難會有人想到學(xué)習(xí)文博理論知識來提高業(yè)務(wù)水平和工作素養(yǎng)。

（2）與國外博物館情況的對比

經(jīng)過查閱日本博物館的相關(guān)資料發(fā)現(xiàn)，與國內(nèi)相比人員素質(zhì)普遍更高，擁有本科學(xué)歷的占10%，研究生學(xué)歷的占50%，博士生學(xué)歷的占20%，平均年齡更大，相對來說更成熟，館內(nèi)特色項目展示更多，領(lǐng)導(dǎo)管理機構(gòu)以及志愿者管理機制等更加體系。因此日本博物館人員的工作更具挑戰(zhàn)性，崗位的安排設(shè)置更加合理，更能發(fā)揮人員的主觀能動性。

二、強化博物館人員文博理論知識的積極意義

（1）掌握基本的文博理論知識有助于博物館人員的日常工作

博物館負責(zé)接待的訪客主要分為三種：第―種是從事文物保護研究、文化人類學(xué)、古生物學(xué)或者標本制作研究等專業(yè)人士，第二種是對歷史、自然、文化等有強烈的興趣愛好的社會人士；第三種是以參觀瀏覽和教育為目的的機構(gòu)或家庭，通常以團體形式來訪。博物館人員針對不同的訪客提供不同的服務(wù)。如果是帶有教育宣傳性質(zhì)的團體來訪，博物館人員則需要進行簡單明了的講解，保證內(nèi)容準確度的同時，可以適當使用一些教育意義（針對家庭團體）和趣味性（針對機構(gòu)團體）的語言。

（2）具備深厚的文博理論知識有利于博物館人員的職業(yè)發(fā)展

文博理論知識對于博物館人員的長期職業(yè)發(fā)展也具有重要的促進作用。現(xiàn)代博物館的發(fā)展越來越信息化、越來越科技化，在所有博物館的建設(shè)發(fā)展日趨規(guī)范化和標準化的大環(huán)境中，如何突出博物館自身獨具的特色就成為日后發(fā)展的重點。博物館人員如果具備精深的文博理論知識，就能結(jié)合本館的實際情況，運用現(xiàn)代化的手段，全方位發(fā)揮博物館社會公共職能的同時充分凸顯出博物館自身的特色。博物館人員在積極構(gòu)建和發(fā)展博物館特色的過程中必然伴隨著工作能力的提升，從而受到領(lǐng)導(dǎo)的賞識，使事業(yè)更上一層樓。

（3）長期的文博理論知識的熏陶提升博物館人員的氣質(zhì)修養(yǎng)

文博理論知識的學(xué)習(xí)不僅對博物館人員的工作和職業(yè)發(fā)展起到推動作用，而且對于個人的情操陶冶也產(chǎn)生正面積極的影響。當今社會高速發(fā)展，生活和工作壓力巨大，現(xiàn)代人很容易產(chǎn)生焦躁的情緒，長期下去甚至?xí)纬尚睦砑膊　Ｎ牟├碚撝R的熏陶不僅可以使人的思維更加深刻，眼界更加開闊，形成正確的人生觀和價值觀，而且一旦對某些內(nèi)容產(chǎn)生興趣，則不失為個人的一個大收獲，接下來的漫漫人生路從此有了精神陪伴。

三、提高博物館人員文博理論知識水平的途徑

（1）改變博物館人員的認知理念

提高博物館人員學(xué)習(xí)文博理論知識熱情和積極性的關(guān)鍵是要轉(zhuǎn)變過去對文博理論知識的錯誤認知。如果我們把文博理論知識的學(xué)習(xí)和掌握當成一項任務(wù)或者負擔(dān)，那么很容易會產(chǎn)生事倍功半的效果，這樣反過來又使我們的學(xué)習(xí)情緒下降，從此反復(fù)形成惡性循環(huán)，不能達到預(yù)期的效果目的。所以我們必須要轉(zhuǎn)變錯誤的理念，充分認識到文博理論知識的積極作用，激發(fā)出學(xué)習(xí)的內(nèi)動力，實現(xiàn)自主學(xué)習(xí)和繼續(xù)成長。

（2）組織切實有效的員工集體培訓(xùn)

博物館要定期組織面向全體工作人員的文博理論知識培訓(xùn)，切實提高所有人員的理論水平。為防止培訓(xùn)工作走形式主義的老路，在培訓(xùn)正式開始之前，要確定整套的監(jiān)督驗收以及機制、配以相應(yīng)的獎勵懲處措施。這樣參訓(xùn)人員就有明確的目標和任務(wù)，培訓(xùn)效益才能得到切實保障。

篇（10）

Abstract:BasedontheTVpracticeinchina,thispapergivesasystematicgeneralizationandanalysistothecharacteristicsofTVaudiencereceptionbehavior,presentsthecharacteristicssuchasdouble-receptionofvisionandhearing,sharingatthesametime,beingathomeandrandom,habitsandrituals,andactivityandparticipation,andexplorestosomeextenthowTVcommunicatorsadjustandimprovethetacticsofprogramminginaccordancewiththesecharacteristics.

Keywords:audience,receptionbehaviorcharacteristics,TVprogramming.

一、引言

多頻道電視競爭時代的來臨，賦予觀眾研究新的意涵。無論從電視傳播社會效益的實現(xiàn)抑或經(jīng)濟效益的取得等方面，研究觀眾都是迫切而重要工作。一些研究者已從不同角度出發(fā)，按照各種標準對觀眾媒介行為與心理等諸多方面進行探討，得出了不少有價值的結(jié)論。

在電視研究中，觀眾是指電視傳播的對象和接受者。按照電視覆蓋、生活作息和實際接收情況，觀眾可分為潛在觀眾、可得觀眾、目標觀眾和實際觀眾；按照接觸電視的程度不同，亦可分為忠誠觀眾、基本觀眾、游離觀眾、邊緣觀眾和絕緣觀眾；按照使用電視的目的性強弱，還可分為“儀式性使用”觀眾和“工具性使用”觀眾[1]。

無論進行怎樣的劃分，總體上看，觀眾首先是作為社會群體存在的。他們生活在一定的社會環(huán)境中，通過教育、交往、習(xí)得和濡化，形成一整套特定社會的文化意識、行為準則和價值觀念，具有作為社會群體的共同特征。同時，由于政治、經(jīng)濟地位、教育程度和生活水平不同，他們又分屬于不同的社會亞群體，其態(tài)度、興趣和愛好受不同群體意識和利益的影響，存在一定差異，從而或直接或間接地影響他們接觸和使用大眾傳媒的行為。這是觀眾作為社會群體存在的一個顯著特點。

其次，在現(xiàn)代社會中，觀眾是作為大眾傳媒受眾（讀者、聽眾和觀眾）的一個組成部分而存在的，具有大眾傳媒受眾的基本特征。這些特征包括多、散、雜、匿和自由接觸，以及時空上與傳播者相分離等。

最后，除了具有社會群體及一般大眾傳媒受眾的基本特征外，作為電視傳播的對象，觀眾還有屬于自己的、具體而獨特的電視接收特征。

本文擬從目前我國觀眾一般性電視接收行為著手，對其特征作進一步的系統(tǒng)探討，并引出關(guān)于電視傳播者如何進行節(jié)目制播的若干思考。

二、觀眾行為特征：與讀者和聽眾比較

觀眾的電視接收行為大體可概括為五項特征，即視聽雙通道接收、共時分享性、家庭性與隨意性、習(xí)慣性與儀式性、主動性與參與性。

1、視聽雙通道接收

電視以光電信號為載體傳播動態(tài)的視聽符號，觀眾則通過視覺和聽覺器官同時接收電視信息。觀眾這種視聽雙通道接收特征，區(qū)別于讀者和聽眾的單一視覺或聽覺接收模式。

視覺和聽覺是人類接受外部信息的主要途徑，兩者結(jié)合效應(yīng)尤佳。有研究發(fā)現(xiàn)，人的知識大約60％通過視覺得來，30％通過聽覺，通過味覺、嗅覺和觸覺獲得的信息只占10％。從記憶效果來看，閱讀文字能記住10％，收聽語言能記住20%，觀看圖畫能記住30%，邊聽邊看則能記住50%[2]。電視以直觀動態(tài)的畫面訴諸觀眾的視覺，以富于說服力和感染力的聲音信息（解說、對白、同期聲以及音樂、音響等）訴諸人們的聽覺，對視覺信息進行完善和補充，表達復(fù)雜、曲折的心理意念。這種傳播不僅與觀眾感知外界的生理特性相吻合，在單位時間內(nèi)，亦令觀眾獲得更多、更形象、更豐富的信息。

人們讀報時也要運用視覺，但讀報所遵循的主要是一種“閱讀——思考”模式，要求思維的深度介入；聽廣播要調(diào)動聽覺，但單維度的聲音傳播，與閱讀報章一樣，都要經(jīng)過一系列復(fù)雜的、由抽象到具象的解碼過程，即文字符碼和聲音符碼的還原過程。相比之下，看電視所遵循的更多地是一種“觀看——知解”模式，無需經(jīng)過太多的解碼和還原過程。通過眼睛，看到事物的空間形狀、顏色和運動形式；通過耳朵，聽到事物運動的聲音；眼耳并用，從而知悉和了解事物的概貌和基本特征。很顯然，觀眾的信息接收是最直接、直觀而立體的。

視聽接收的雙通道性，對于調(diào)動觀眾的收視熱情，有效地消化、吸收和記憶信息十分有益。中外不少研究都表明，電視在短短幾十年時間內(nèi)，從傳媒界的后生一躍成為受眾最多、最受大眾喜愛的媒體，很大程度上是與它同時訴諸人們的視聽覺、全方位刺激人們的視聽器官相關(guān)聯(lián)的。

2、共時分享性

一般來說，大眾傳播的受眾不僅與傳播者在時空上相分隔，他們彼此之間也往往處于“相隔”狀態(tài)。

以報紙讀者來說，他們大都分散在不同地點，在不同的時間、以個體自己的方式閱讀報紙，他們對信息的接收在時間上與傳播者不同步，彼此之間也不同步。換句話說，印刷媒體的讀者是以異時、分散的方式接收傳播的。

與印刷媒體不同的另一個極端是電影媒體。在電影傳播中，成百上千的觀眾在同一時間、同一地點，以群體方式共同欣賞同一部影片。大家聚集在黑暗中，眼前的屏幕成為與外界溝通的惟一窗口。在這個封閉的環(huán)境中，他們一起感傷，一起欣喜，情緒相互感染，形成特有的收看氛圍。電影觀眾以同時、集中的方式接收傳播，這也是最容易產(chǎn)生群體共鳴的方式。

電視觀眾的收視行為既不同于報紙讀者也不同于電影觀眾。電視觀眾以同時、分散的方式接受信息，即觀眾在不同的地點、在同一時間、彼此同步地收看電視信息，共時分享信息，或者說同時分散共享信息。

電視觀眾這種“不共空間共時間”、同時視聽而又分散共享的接收特征，為電視傳播較大范圍內(nèi)盡可能地取得大規(guī)模的受眾群體效應(yīng)，提供了的可能。特別在“零時間差”的重大事件現(xiàn)場直播中，觀眾的收看與傳播者的傳播、與事件的展開同步，這種共時分享的觀眾效應(yīng)可謂達到了極致。在同一時刻，無數(shù)分居各地、素未平生的人們守在電視機前，懷著好奇、懸疑和期待，分享同樣的信息。隨著情節(jié)起伏或議程深入，他們不約而同地或喜、或怒、或哀、或樂，心潮和思緒扣著同一節(jié)拍躍動。從城市到鄉(xiāng)村、從內(nèi)陸到邊疆，這種共鳴跨越疆域，穿過浩浩宇空，何其廣泛、何其強烈。

日本傳播學(xué)者藤竹曉曾經(jīng)指出：“同時享受同一內(nèi)容這種電視傳播特征，使其成為在全社會范圍內(nèi)令共有體驗增殖的媒介。”[3]從某種意義上說，電視正是通過提供這種同時共有體驗的誘惑，并賦予其增殖的社會潛能，才成為凝聚最多注意力的媒體，這也是電視媒體真正的優(yōu)勢之所在，真正的大眾性之所在。

3、家庭性與隨意性

觀眾是社會群體中的一員，其行為受群體意識和利益的影響。在電視傳播中，與觀眾收視行為有著最密切聯(lián)系的群體就是家庭，家庭性是觀眾收視行為的一個顯著特征。

現(xiàn)階段我國觀眾基本上仍然以家庭為單位收看電視，換言之，電視主要是一種家庭媒體。目前，我國家庭電視機擁有率已達98.4％[4]。由中央電視臺主持的“全國電視觀眾調(diào)查”是一項每隔5年進行一次的大型縱貫式調(diào)查，1987年首次調(diào)查結(jié)果顯示，在“收視電視的環(huán)境”一項中，回答在“自己家”看電視的觀眾為83.5％；1992年為88％；1997年為96.6％；到2002年，這一問題已不在調(diào)查之列[5]。這表明，改革開放之初，電視扮演“鄰里媒體”和“組織媒體”的角色供許多人“圍觀”的歷史已經(jīng)一去不返，絕大多數(shù)觀眾以家庭為收視場所。然而，目前擁有兩臺或兩臺以上電視機的家庭只占23.9％[6]，不足總數(shù)的五分之一，這說明家庭收視仍然是觀眾接觸電視的主要模式。相比之下，報紙基本屬于個人媒介，讀報取決于個人的興趣和愛好；聽廣播亦由于收音機的便攜式、微型化發(fā)展，隨身化、隱蔽化趨勢明顯，逐漸演變成為一種個人行為。

在現(xiàn)代人生活中，電視已成為家庭里一件必不可少的“家具”，也是不可缺少的生活必需品。人們走進家門隨手便打開電視機，做家務(wù)時電視“忙著”，吃飯時電視“佐餐”，客人來訪電視“陪著”，晚飯后圍坐在一起，更將家庭中的聚會交給電視來“主持”。電視融入家庭，已經(jīng)成為家庭中的一員，家庭文化的一個部分。

與家庭收視模式直接相關(guān)的一項接收特征，是觀眾收看電視的隨意性。我們知道，閱讀報紙一般表現(xiàn)為較強的目的性。人們主動接觸報紙，從產(chǎn)生“想讀”的意識到選擇自己感興趣的報紙、版面和文章，并以“閱讀－思考”模式來接收，這一系列行為通常是在理智的、目的意識支配的情況下完成的。同樣，看電影也是一種目的性、自覺性較強的行為。走進影院前，觀眾受自己觀看欲望的支配購票，選擇時間上合適的場次；走進影院時，已作好了觀賞電影的心理準備；在影院里，身處一個封閉的環(huán)境，四周黑暗靜穆，惟有眼前的銀幕是整個觀看空間中惟一的心理出路。此時觀眾會自然而然受影片情節(jié)的吸引，暫時忘卻現(xiàn)實紛擾，心無旁騖，專注于眼前。

電視收視則不同。電視機擺放在家中，觀看電視是家居生活中的一部分，觀眾沒有必要也不可能像看電影那樣安排專門的時間、到專門的地點去觀看。電視觀眾往往處于一種自由自在的狀態(tài)，于不經(jīng)意中收看電視。他們隨想隨看，想關(guān)便關(guān)；節(jié)目好時多看一會，節(jié)目差時不看也罷。看電視可以為主，亦可為輔。不少研究表明，許多觀眾在看電視時伴隨有其他活動，這些活動包括吃飯、聊天、看報紙、聽音樂、做功課和干家務(wù)等等。電視觀眾不及報紙讀者和電影觀眾那樣刻意和專注，其行為表現(xiàn)出更多的隨意性和附屬性。

很顯然，電視的視聽環(huán)境是家庭，這種環(huán)境是開放的，本身缺乏迫使觀眾專注視聽的強制性。不要說家庭成員出出進進，時有干擾；就是大家凝神看電視時，那些不期而至的造訪，驟然響起的電話鈴聲，也時常打斷正常的收視。而且全家人看電視，往往邊看邊聊，甚至發(fā)生爭執(zhí)。在這樣開放的環(huán)境中，注意力不容易集中，觀眾收視行為具有隨意性是不可避免的。

4、習(xí)慣性與儀式性

觀眾接收行為的習(xí)慣性包括兩層含義，其一是指電視深入家庭，已成為人們的生活習(xí)慣，就像每天要刷牙、洗臉和吃飯一樣，是一項例行性活動。電視具有強大的新聞、教育、娛樂和服務(wù)功能，已成為人們獲取信息、豐富精神生活的主渠道；它周而復(fù)始經(jīng)年累月地傳播，滲入人們的起居行止，構(gòu)成人們?nèi)粘Ｉ畹囊粋€部分。

其二是指觀眾對某些頻道和節(jié)目的習(xí)慣性收視。這種收視習(xí)慣是因長期收看某些頻道和節(jié)目而相對穩(wěn)定下來的一種行為規(guī)律，是觀眾視聽經(jīng)驗積淀的結(jié)果，也是電視頻道和節(jié)目與觀眾互動的結(jié)果。

大多數(shù)電視觀眾在與電視的不斷接觸中，都日積月累地形成了一定的收視習(xí)慣。他們對于頻道和節(jié)目的選擇，大體受其收視習(xí)慣的支配，并非漫無邊際的。比如，每天放學(xué)后晚飯前，不少孩子忙著收看少兒節(jié)目，這是他們雷打不動的課余“作業(yè)”；周四晚間的《足球之夜》，也是眾多足球迷們七天一次必定享受的精神美餐。最明顯的例子莫過于中央電視臺的《新聞聯(lián)播》，自1979年以來，《新聞聯(lián)播》便固定在每晚7點的黃金時間播出，觀眾已經(jīng)形成了條件反射，每晚一到7點或?qū)⒌?點時，就會想到收看《新聞聯(lián)播》。這種收視習(xí)慣已經(jīng)形成一種“生物鐘效應(yīng)”，時間一到，觀眾便會產(chǎn)生相應(yīng)的收視欲望和反應(yīng)。

與習(xí)慣性相近，觀眾收視還存在所謂“儀式性”特征。不少觀眾的電視收視是“無目的”的，沒有特定的需求指向，他們基本上處在“無所用心”的消極狀態(tài)，只是被動地、毫無抵抗地接受電視的“轟炸”。對他們而言，“看電視”可能比“看電視節(jié)目”的說法更準確地描述了客觀現(xiàn)實。美國學(xué)者魯賓和柏斯（Rubin&Perse）曾經(jīng)指出，這一類觀眾收看電視的動機大半是為了消磨時間，并不感覺媒介內(nèi)容與自己的生活很接近，或者很少去思考這一類問題；他們通常是被動消極、不加選擇地使用媒介，很少專心地涉入電視內(nèi)容。臺灣一項受眾調(diào)查曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)，盡管受訪者中有七成以上收視動機是為了娛樂和求知，多數(shù)人在收視態(tài)度和行為認知方面偏向“主動性”，但是，也有六成以上的受訪者表示，他們收看電視也有因無聊想打發(fā)時間的動機[7]。這是很明顯的“儀式性使用”特征。顯然，在顯性的有指向需求的收視傾向下，還有相當一些無指向需求的收視傾向存在[8]。

相形之下，讀者行為更具主動性與目的性。如前所述，雖然報紙上刊登什么、以什么方式、在哪一版面上刊登，決定權(quán)掌握在傳播者手里，但是讀者發(fā)揮主觀能動性的空間仍然較大。人們按照自己的興趣和需要，主動購買或訂閱自己感興趣的報紙，挑選版面和文章，專心閱讀、思考和理解報紙內(nèi)容。因此，閱讀報紙被認為是一種主動的、有明確目的支配的媒介使用行為。

5、主動性與參與性

觀眾收視還具有愈益明顯的主動性和參與性。

不少人認為，觀眾在接收信息時，多多少少是被動的。由于電視傳播隨時間流動線性地向前延伸，帶有強迫或半強迫性，什么時間播出什么節(jié)目，節(jié)目的播出編排等等，一般由傳播者決定。觀眾的反饋意見一定條件下能夠?qū)鞑テ鸱粗谱饔茫牵欠駥?jié)目進行調(diào)整以及如何調(diào)整，決策仍然由傳播者作出。

然而，在觀眾收視的被動性之外，觀眾收視的主動性特征值得引起高度重視。這種主動性主要體現(xiàn)在他們對電視傳播的認知和選擇上。以美國心理學(xué)教授安德森博士為代表的主動性理論認為，觀看電視是一種主動的認知活動，它是觀眾、節(jié)目以及觀看情境之間的一種主動的認知轉(zhuǎn)換過程；一些心理學(xué)家通過實驗也發(fā)現(xiàn)，觀眾的收視行為具有一定的主動認知特點[9]。按照傳播學(xué)選擇性理論，觀眾對電視傳播的方式、內(nèi)容和形式都具備一定的能動選擇能力，最初是選擇性注意，即選擇關(guān)注那些支持自己的信念、價值觀以及自己感興趣的節(jié)目或內(nèi)容；其次是選擇性理解，即根據(jù)自身的文化傾向、價值認知體系和分析框架，對相關(guān)內(nèi)容進行詮釋、解讀和加工；最后是選擇性記憶，即對有利于自己、符合自己興趣或與自己觀念一致的內(nèi)容加以儲存和記憶。在電視頻道（或節(jié)目）空前豐裕，選擇空間與選擇機會都驟然增大的今天，觀眾的主動性愈益突出。這表現(xiàn)在收看什么、加工什么、內(nèi)化什么，選擇權(quán)大都掌握在觀眾手里，他們具有一定的自主性。

1999年，北京廣播學(xué)院“世紀之交中國城鎮(zhèn)電視觀眾需求變化及其對策”課題組，曾經(jīng)對觀眾選擇接觸的電視頻道和節(jié)目內(nèi)容進行研究，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，在眾多的頻道中，中央電視臺一套是人們選擇接觸頻度最高的頻道；在眾多電視節(jié)目中，新聞信息是城鎮(zhèn)居民總體收看頻度最高的電視內(nèi)容[10]。這些都從一個側(cè)面反映了觀眾收視的主動性特點。

在主動地、有選擇地接觸和使用電視媒體行為的背后，反映出觀眾收視的某種理性和目的指向性。事實上，按照“使用與滿足”理論，觀眾的收視行為，很大程度上是由他們的心理或社會需求所決定的。他們的需求是否得到滿足，取決于其心理期待與傳播內(nèi)容的互動。這一類觀眾的收視動機，通常以尋求信息、獲取新知、追求娛樂和刺激為主，“指向明確”、“有目的地使用媒體”是其主要收視特征。他們使用媒體的涉入程度較深，反饋積極，具有比較明顯的“工具性使用”傾向。

觀眾主動性的更高層次，表現(xiàn)在目前日漸突出的對電視傳播的參與性上。這里參與包括兩層含義，其一是指觀眾投入到節(jié)目內(nèi)容的詮釋和解讀中，這是一種心理參與；其二是指觀眾或直接或間接地參與電視節(jié)目的制作和演播。

按照接受美學(xué)的觀點，任何一件作品都是由創(chuàng)作者和接受者雙方共同完成的，電視傳播也一樣。節(jié)目制作者主觀意圖的實現(xiàn)，必須依賴觀眾的接受和解讀。電視聲畫一體，廣泛運用了語言和非語言符號的各種手段，這是它與報紙和廣播的不同之處。報紙主要藉文字傳播，廣播則用口語說話，語言（口語和書面語）傳播的特點之一，是運用準確的詞匯（概念）、語法和語音傳達明確的信息。相對而言，電視信息往往是形象、豐富而多義的。費斯克曾經(jīng)指出：“電視所傳遞的并非節(jié)目，而是符號經(jīng)驗。……所有的文本都是多義性的，多義性絕對是電視文本的中心”[11]。觀眾對于電視信息的解讀具有個性化特點，往往“仁者見仁，智者見智”。

另一方面，電視傳播具有較強的形象性、動態(tài)紀實性和感染力，亦吸引觀眾自覺不自覺的心理參與。觀看電視劇時，戲到深處，常常可以看到觀眾隨著劇中人物一起喜怒哀樂，產(chǎn)生與之同呼吸、共命運的感覺。看足球大賽現(xiàn)場直播時，球迷們隨著攝像鏡頭一起為那只圓滾滾的皮球揪心，時而凝神屏息，時而大呼小叫，為自己擁戴的球隊贏得勝利而手舞足蹈，同樣也會為其失敗而捶胸頓足。而在觀看《開心辭典》一類益智競猜類節(jié)目時，觀眾則在感受思考的魅力和愉悅的同時，也會為選手準確的回答而欣慰，為錯答而惋惜；看著選手在緊迫的讀秒聲中搜索枯腸、一籌莫展的窘態(tài)，熱心的觀眾會隔著熒屏焦急地指點答案。若參賽者是親朋好友或熟人鄰居，觀眾的情緒會更加熱烈。顯而易見，觀眾完全投入到節(jié)目中了，電視的傳播特征為觀眾心理參與提供了可能。

觀眾參與性的第二層含義，是指觀眾們或直接或間接地參與電視節(jié)目的制作和演播。這是反映在行動上的一種參與，也是一種更深入的參與。

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傳統(tǒng)的觀眾行動參與，至多不過是給電視臺打打電話、寫幾封信，以此反映自己的意見或愿望而已。相比僅僅坐在電視機前靜態(tài)地觀看，雖然顯示出較多的主動性，但是，這種參與還只是初級層次的。隨著電視業(yè)的飛速發(fā)展，現(xiàn)代高科技手段為觀眾參與電視節(jié)目提供了堅實的物質(zhì)支持，電視人也開始創(chuàng)設(shè)多種參與類節(jié)目，開發(fā)出豐富多樣的受眾參與形式，觀眾參與的領(lǐng)域不斷得到拓寬。

例如，將觀眾直接請進演播室，參與共同主持節(jié)目，或就某一問題展開集體討論；組織觀眾參與益智競猜類節(jié)目，并通過電話聯(lián)線或多視窗方式讓演播室里的競猜者與演播室外的親朋好友相聯(lián)系，形成一個充滿親情友情的競猜氣氛，調(diào)動更多觀眾的參與熱情。此外，開辟觀眾熱線，在節(jié)目進程中主持人隨時解答觀眾的疑問，及時與觀眾互動；或者營造開放的氛圍和形式，比如讓觀眾模仿或客串明星、主持人，嘗試一下作為傳播者的滋味和感受；等等。觀眾對于電視節(jié)目制作和演播的這種或直接或間接的參與，不僅大大縮短了節(jié)目與觀眾之間的距離，使觀眾對電視節(jié)目產(chǎn)生較強的親切感，而且有利于強化傳播效果，提高人們的收視興趣，吸引更多觀眾的關(guān)注。

三、關(guān)于節(jié)目制播的若干思考

多數(shù)對觀眾收視行為特征的分析，都不乏可資傳播者進行決策參考的有價值信息。對于傳播者來說，如何從觀眾研究成果出發(fā)，不斷探索適應(yīng)觀眾、貼合觀眾的傳播路徑，有針對性地調(diào)整和改進節(jié)目制作和播出，是需要認真加以思考的。

上述對觀眾收視行為特征的分析表明：電視觀眾的收視“語法”是視聽雙通道接收，它要求聲畫一體、視聽兼?zhèn)洌蜗蠖⒈镜男畔鞑ィ菃我坏奈淖只蚵曈嵞Ｊ健ｋ娨曌鳛橐粋€融多種符號傳播于一“屏”的媒體，無論在節(jié)目內(nèi)容還是形式上，應(yīng)該發(fā)揮自己的優(yōu)勢，實現(xiàn)聲畫、視聽與時空的多元共振。即使是簡單的談話節(jié)目，也不應(yīng)忽視畫面構(gòu)思和人物交流互動中音容笑貌的捕捉，不能為追求低成本而損傷電視的優(yōu)勢。傳播者給予觀眾的應(yīng)是一道視聽的美食，而不是一份缺乏營養(yǎng)的快餐。此其一。

隨著星網(wǎng)結(jié)合（衛(wèi)星＋有線網(wǎng)）成為主流傳播方式，多頻道電視時代人們可以收看的頻道數(shù)目在不斷攀升，可供選擇的節(jié)目數(shù)量和類型也在不斷豐富，這些都使觀眾群向小眾化、多樣化方向發(fā)展。如今，觀眾共時分享電視信息所產(chǎn)生（或可能產(chǎn)生）的群體效應(yīng)，無論在規(guī)模和力度方面，與頻道短缺時期已經(jīng)不可同日而語。如果說錄像機、影碟機的普及，是將觀眾從共時收視中解放出來，那么互動式電視的出現(xiàn)，這種近似“一對一”的傳播方式的出現(xiàn)，則是對共時分享模式的顛覆。今天，觀眾的分眾化、分散化趨勢已日漸明顯，企望用一個頻道、一檔節(jié)目在一個時間點或一個時間段上取得過去那種一呼百應(yīng)的轟動效應(yīng)是不現(xiàn)實的。準確地定位觀眾，講求傳播的時段契合與節(jié)目契合[12]，服務(wù)好自己特定的目標觀眾群，也許離成功更近。此其二

第三，觀眾的家庭性收視特征，要求傳播者因應(yīng)家庭收視模式合理地進行節(jié)目制作設(shè)計和播出編排。在中國，受傳統(tǒng)的家庭價值觀念的浸染，在多數(shù)家庭只有一臺電視機的情況下，人們習(xí)慣于優(yōu)先考慮收看家庭中多數(shù)成員共同感興趣的內(nèi)容，或者尊老愛幼，協(xié)商謙讓。對電視臺來說，應(yīng)該注意尤其是在合家團聚的時段，盡可能采用對家庭成員來說容易接受的形式，傳播適于“家庭單元”收視的節(jié)目。例如，美國CBS曾經(jīng)創(chuàng)辦過一檔名為《面對面》的人物專訪，采訪了許多知名人士，并拍攝他們的家居收藏。該節(jié)目形式輕松活潑，內(nèi)容貼近家庭，熒屏上的主持人仿佛是家庭中的一員，娓娓敘談，給人以交談的親切感。該節(jié)目曾經(jīng)排在收視率最高的十大節(jié)目之列，原因之一就在于節(jié)目內(nèi)容和形式都比較容易引起家庭成員的共同興趣。

至于觀眾收視的隨意性，不可避免地會使電視傳播者刻意創(chuàng)作和安排的完整節(jié)目，在收視過程中變得斷斷續(xù)續(xù)、支離破碎，達不到預(yù)期的效果。有鑒于此，傳播者不妨在節(jié)目演進過程中，隔三岔五，適時設(shè)置一些新賣點，設(shè)置懸念或者埋下伏筆；點上啟爆，線上和面上連動，吸引并且“粘住”觀眾，抑制觀眾的其他行為或者使之處于從屬狀態(tài)。

第四，觀眾收視的習(xí)慣性，尤其是對某些頻道和節(jié)目的習(xí)慣性收視，一方面取決于偏好，另一方面與電視節(jié)目編排相關(guān)。按照傳播學(xué)者LisaTaylor和AdrewWillis的觀點，觀眾是由節(jié)目排期表所“建構(gòu)”的[13]。電視日復(fù)一日連續(xù)播出，某些欄目（節(jié)目）周期性地在固定時段出現(xiàn)，自然會潛移默化地培養(yǎng)觀眾的收視習(xí)慣，使其收視行為保持一定的連續(xù)性，并自覺地定時收看。黃金時間播出的電視連續(xù)劇，相鄰兩天收看的觀眾重復(fù)率常常高達50％以上，就是一例。可見，采用節(jié)目欄目化、系列化和帶狀編排策略（即將某一節(jié)目安排在每天同一時間或相隔數(shù)天的同一時間播出），是保持觀眾、強化觀眾收視忠誠度的有效手段。

需要注意的是，觀眾收視既有習(xí)慣性的一面，也有易變性的一面。觀眾習(xí)慣性收視行為的相對穩(wěn)定特征，并不意味著各時段或節(jié)目的觀眾群是恒定的，更不意味著觀眾收視習(xí)慣是一成不變的。穩(wěn)定是相對的，變化卻具有某種恒常性。尤其是現(xiàn)代社會的發(fā)展為人們提供了更多的選擇機會和誘惑，人們的習(xí)慣性收視行為可能因工作變化、生活作息的調(diào)整而改變，也可能因其他因素的干擾而改變；可能逐日漸變，也可能一時突變。另一方面，與觀眾習(xí)慣性收視相伴隨的還有另一種“習(xí)慣”，即喜新厭舊，這已為不少研究所證實。在電視節(jié)目中，新聞之所以一直受人關(guān)注，是因為它追隨時代前進的步伐，常播常新，本身便是喜新厭舊的。其他節(jié)目則不然，隨著人們興趣、愛好和需求的變化，一年前還火爆得被人競相模仿的節(jié)目，一年后卻門前冷落乏人問津，收視率一落千丈，這樣的例子時下幾乎俯拾皆是。另外，多頻道時代的來臨，電視選擇空間更大，增加了人們在不同頻道與節(jié)目之間的流動機率；互聯(lián)網(wǎng)的崛起，亦為人們打開了另一扇獲取信息與的窗口。所有這些都增加了觀眾的不確定性，同時也提醒傳播者要認真了解觀眾收視習(xí)慣的變化動態(tài)和規(guī)律，及時調(diào)查思路和策略，與時俱進，不斷適應(yīng)觀眾的收視需求。

最后，對于觀眾收視的主動性和參與性特征，傳播者亦應(yīng)該給予高度重視。前已述及，觀眾收視具有儀式性特征，但是這一特征并非毫無例外、不分時空地反映在一切觀眾身上。事實上，在儀式性收視的另一面，是觀眾日益明顯的工具性收視傾向；而且兩者之間還存在大量的中間地帶，不少觀眾介于兩極之間，其收視行為隨時移勢易，而呈現(xiàn)不同特征[14]。隨著電子高科技的進步，社會的多元化發(fā)展，以及電視接收空間的加大，人們對電視媒介的主動認知和選擇、工具性使用傾向和參與意識都在不斷增強，這要求傳播者緊扣時展脈搏，積極動腦筋，開辦一些滿足觀眾使用需求，新穎動人，能夠為觀眾提供參與機會和參與空間的新欄目。目前，一些益智類競賽節(jié)目，一些來自民間的DV作品的播出，取得了不俗的收視成績，這從一個側(cè)面反映出，能否吸引欄目（節(jié)目）內(nèi)外觀眾的心理參與和行動參與，是決定欄目（節(jié)目）成功的一個重要因素。

尤其是，目前互動電視開始從實驗室走向市場，向千家萬戶擴張，它使觀眾從過去只能被動地接受電視編排，到能夠主動地選擇節(jié)目內(nèi)容和收看時間，享受前所未有的節(jié)目點播服務(wù)，一定程度上擁有了收視主控權(quán)。并且，觀眾還有機會扮演傳播者的角色，通過同一信道傳播自己的信息。電視傳播的這種新發(fā)展，最大限度地滿足了觀眾實現(xiàn)傳播自的要求，為觀眾主動性與參與性的發(fā)揮開辟了更大空間。傳播者應(yīng)該積極因應(yīng)這一發(fā)展潮流，發(fā)揮想像力和創(chuàng)造力，開辟更大的傳播空間，這樣才能比較好地保持和贏得觀眾，賦予電視媒體積極向上、健康旺盛的生命力。

注釋：

[1]參見劉燕南《電視收視率解析》第148～152頁，北京廣播學(xué)院出版社2000年第1版。

[2]劉志明：《電視學(xué)原理》第41頁，中國人民大學(xué)出版社1993年第1版。

[3]轉(zhuǎn)見葉家錚《電視傳播理論研究》第16頁，北京師范大學(xué)出版社2000年12月第1版。

[4]中國金鷹電視藝術(shù)節(jié)、央視－索福瑞、北京廣播學(xué)院《中國電視市場報告》（2002～2003）第22頁。

[5]參見羅明、胡運芳主編《中國電視觀眾現(xiàn)狀報告》第4頁，社會科學(xué)文獻出版社1998年10月；中央電視臺總編室觀聯(lián)處《2002年全國電視觀眾抽樣調(diào)查分析報告》（2003·1）。

[6]中國金鷹電視藝術(shù)節(jié)、央視－索福瑞、北京廣播學(xué)院《中國電視市場報告》（2002～2003）第22頁。

[7]黃葳葳《走向電視觀眾》第4～6頁，（臺灣）時英出版社1997年3月第1版。

[8]劉燕南《電視收視率解析》第153頁，北京廣播學(xué)院2000年7月第1版。

[9]J·J·博恩斯、D·R·安德森著、張令振譯“看電視的認知卷入程度低嗎？”《北京廣播學(xué)院學(xué)報》1991年第4期。

[10]參見葉家錚等《世紀之交中國城鎮(zhèn)電視觀眾需求變化及其對策》調(diào)研報告，2001年7月。

[11]NicholasAbercrombie著，陳蕓蕓譯《電視與社會》第219頁，（臺北）韋伯文化事業(yè)出版社2000年第11版。

[12]參見劉燕南《電視收視率解析》第170～171頁，北京廣播學(xué)院出版社2000年第1版。

[13]LisaTaylor&AdrewWillis著，簡妙如等譯《大眾傳播媒體新論》第190頁，（臺北）韋伯文化事業(yè)出版社1999年第1版。

[14]參見劉燕南《電視收視率解析》第153頁，北京廣播學(xué)院出版社2000年第1版。

參考文獻：

1、劉燕南著《電視收視率解析——調(diào)查、分析與應(yīng)用》，北京廣播學(xué)院出版社2000年第1版。

2、葉家錚著《電視傳播理論研究》，北京師范大學(xué)出版社2000年1版。

3、劉志明著《電視學(xué)原理》，中國人民大學(xué)出版社1993年第1版。

4、郭慶光著《傳播學(xué)教程》，中國人民大學(xué)出版社1999年第1版。

5、陸揚、著《大眾文化與傳媒》，上海三聯(lián)書店2000年第1版。

6、王蘭柱主編《聚集收視率》，北京廣播學(xué)院出版社2002年第1版。

7、LisaTaylor&AdrewWillis著，簡妙如等譯《大眾傳播媒體新論》，（臺北）韋伯文化事業(yè)出版社1999年第1版。