文化現象論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇文化現象論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

2.語言文化差異的必然結果。在中學英語教學工作中，因為我國和西方在語言和文化環境中的不同，造成了雙方在語言中經常會出現文化差異造成的誤解問題。正是因為這類問題的出現，所以在英語教學中加強對于這類文化方面的差異問題進行教育就變得很重要了。如在中國文化中，蝙蝠在中國文化中因為與“福”字同音，所以具有祝福的含義，但是在西方社會中，其英文名bat因為與西方的魔鬼形象相似，所以在英語中是一個具有貶義含義的詞語。正是因為這些原因的存在，在英語教學工作中將這些文化差異問題帶進教學工作中，使學生可以及早的了解到文化差異內容，避免出現交流中的交流誤解是很重要的教學工作。

二、中學英語教學中文化問題教育的工作方法

1.英語教學中文化比較法。在英語教學的文化教學工作中，對于中西方文化中的差異問題等內容的教學工作中，比較式的教學方法經常被采用。這種比較式的教學方法就是在教學工作中，對于存在文化差異，容易引起語言誤解的英語教學進行中英語文化差異比較，利用比較的結果使學生了解其中的差異所在。以語言中的隱私類問題為例。中國文化中對于人的年齡問題一般不會在意，所以經常在日常中詢問人的年齡。但是在英語中，Howoldareyou?屬于個人隱私問題，一般在私人交往中不能問及的。所以在英語文化教學工作中，對于此類西方社會中比較注意和重視的隱私類問題，與中國傳統文化進行比較，就可以很好地引起學生的重視，增加學習的效果和質量。對于這種文化差異的問題，利用文化差異比較的方法進行教學工作就會形成很好地教學效果。

2.語言的詞義內容挖掘法。在不同的文化環境中，一些語言往往除了表面的意思外還含有更深層次的內容。中西方的文化環境中都存在著這樣的內容。所以在進行英語教學工作中必須對于這一類具有更深內容的英語語言進行挖掘工作。如WhiteChristmas，白色圣誕節在西方文化中除了字面的意思外還具有特殊的文化意義，是吉祥的象征。所以再進行英語教學工作中，教育者必須在教學工作中對于這一詞語中更深層次的內容講解出來，使學生對這一詞語的全面內容有所了解。

3.教學中的文化提示法應用。在英語教學工作中，英語語法、文化背景等相關的內容都可以在文化教學中起到提示的作用。這種提示可以在教學工作中起到很好的幫助作用。如在英語的問候語中，有很大一部分都是問候天氣情況的。這種問候的方法是因為英國天氣問題比較嚴重。在英國人的生活中對于天氣問題比較重視而產生的。使用英語的語法現象和自然環境現象對于這種文化問題進行提示，是很好的教學方法。

4.教學中的文化體驗法應用。在英語教學工作中，經常使用的英語體驗工作方法。這種教學方法主要就是利用模擬的環境對學生進行文化模擬的方式進行教學。比如組織學生進行有劇情的表演，利用劇情中所展示的文化氛圍對學生進行文化教育工作。以節日文化為例，教師以西方重要節日為題，為學生安排出自己的角色，利用英語進行模擬教學工作。這樣既可以提高學生的英語實踐能力，又可以很好的在教學工作中傳播西方的文化知識，是一舉兩得的工作方法。

三、英語教學中文化現象教學應注意的問題

篇（2）

一、現代性文化批判的呈現——“于丹現象”

文化“是一個知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及其他人類作為社會成員而獲得的能力和習性的復合體”川。對于這一“復合體”作出總體性的價值審視和觀念把握，從而達成人的文化自覺，便構成文化哲學的研究視0或使命。而作為一種自覺的哲學形態，文化哲學的基本規定范式、總體批判態度和理性重建勇氣都是人類文化實踐和文化“創制”所關切所追求的價值鵲的。其中至關重要的是對文化的適應性和文化的規范性二重功能的圓融性理解和理性適度把握。一般認為，文化的適應性即對文化現象的認同;文化的規范性則指范導性的原則說明和批判性的理性考察。二重功能互相制約、彼此牽制，共同模塑著人類文化精神的走向和社會文化現象的演進擅變。簡而言之，文化是在人類具體的社會實踐活動中發育積淀升華并反映人的本質性維度的“真實”存在。其一經形成，便通過“內化”作用承諾出不同的人生價值，衍生出不同的人生意義。并且，文化本身在此“內化”過程中得以建構，得以傳播，得以發用。

“現代性文化”觀念肇始于16世紀的西方，它以人性解放和知識統一性兩大“神話”為哲學依據。一般來講，其思維模式為二元對立或主客二分，價值邏輯上以“工具理性”為價值取向，方法論上站在“科學主義”的立場上，認識論上以“自我意識”為核心，社會歷史觀上高揚“人類中心主義”。作為一種“觀念游戲”，“現代性文化”觀念內蘊著“理性’，向“合理性”轉化的癥候。這一點已由馬克斯/韋伯的“祛魅后的諸神不和”所隱喻。作為一種“大眾文化”，“現代性文化”開啟了大眾或公眾基于“合理性問難”的文化批判向度。不可否認，“現代性文化”在現代社會共同體一系列領域的精心“設計”進程中業已彰顯其功效，正如哈貝馬斯所預言的“現代性是一項尚未完成的設計”。但同時，對“現代性文化”的疑懼也綿延起形而上的文化認同危機和針對“價值一意義”真空地帶的后現代文化“超越”之旅，盡管步履維艱，“樣態”百出。而正是在這疑懼與建構中，“現代性文化”獲得了自我批判與自我調適的能力和空間，從而在與社會大眾的深刻照面后愈來愈堅定地捍衛自己的現代“文化霸主”地位，呈現自己現代“文化批判”的“普遍理性”向度。這里所謂的“普遍理性”向度，不僅指技術性向度，更多地指向其公共性向度，規則性向度和超越性向度。

“于丹現象”的出現即為一范例。拋開這一夜串紅、倍受青睞的浮光抨影，靜心審視和反思這一文化現象的合理性、合法性，我們會不約而同地問到:這一現象背后究竟向我們昭示了什么?其合理性何在?有何意義?為何走紅?如何解讀?問題使人反思，反思使人發問。而發問本身就是對這一文化現象的本體論澄明。

立足于“現代性文化”批判的視閡，“于丹現象”毋寧說是對“現代性文化”批判的別樣呈現。

二、現代性文化的呈現是社會發展的必然選擇

“現代性文化”自近代傳播發育到中國以迄，“科玄之爭”的陰霆就象幽靈般縈繞在我們心頭，激烈較量，復扎博弈，成了揮之不去的爭論話題。拋開“現代性”內在的沖突和風險性后果，以現代公民社會的“文化整體性人格”作價值承諾，客觀公允地講，“現代性文化”的“教化”和實踐無疑大大提升了我們國家的綜合實力。而伴隨綜合實力的增強，繼之而起的是社會價值信仰的迷茫和本土文化尋根的“熱情”。就個人層面講，“現代性文化”撕裂了農耕文明時代地域性傳統紐帶和“程式化”社會關系，形而上的“文化一價值”認同危機由此而發，并導致本土文化的“復興”和在“復興”中獲得“文化一價值”上的心靈阪依，以此來尋求精神上的生態平衡。

中國現代化進程發展到21世紀初，整個社會經濟高速運轉，綜合國力和國際地位日漸看漲。在此大背景下，以儒家文化為核心的中國傳統文化理應獲得與其綜合國力和國際地位一致的大振興。這是時展的要求。而就中國傳統文化本身來講，中國傳統文化在平衡社會發展、大眾心理失衡和價值歸宿上具有先天的優勢。它提供了生活的準則、行為的規范、生命的態度、追求的目標和價值取向[’〕。在社會分化多層次多元化、社會公正原則要求重新定位社會各階層的心理平衡的現時代，中國傳統文化的“復興”便提上了議事日程。“于丹現象”正是在此社會大背景下向我們走來。可以說，它的“粉墨登場”是中國社會現代化發展到這個特殊階段的必然要求，是現代中國文化實踐從“應然”走向“實然”的特殊“樣態”，是中國文化站在在民族文化更新的角度對現代中國民眾特別是80后90后一代的“普遍理性啟蒙”。這也是文化規范性的內在要求和使命。

從大眾文化與大眾自身的精神需求處著眼，“于丹現象”的出場，以新瓶裝舊酒的“工夫”極大滿足了大眾的文化需求和精神慰籍。不同的是它選擇了一種“與時俱進”的道路，嘗試用古琴彈奏雅樂的時尚消費文化之路。這種大眾文化傳播與消費，以集體無意識的當代文化需求和時展為契機，創造了中國“現代性文化”實踐的新范式，呈現了“現代性文化”批判的新理念。雖然不免有“學術生態破壞”的質疑聲。問題是:中國傳統文化如何解讀?誰來解讀?曾經定于一尊的學術權威何以與大眾溝通?這一問題的實質其實是中國“現代性文化”的當代呈現問題，即文化創新問題。

三、現代性文化呈現的條件

中國“現代性文化”的當代呈現，一方面需要立足于中國傳統文化的現代學派或現代群體的生成置換，即融人“現代性”的闡釋視閡來傳承中國傳統文化、對話中國傳統文化的新質的“公共知識分子”的創生;另一方面，現代傳媒與高科技是現代中國文化再創造活動中不可或缺的應用開發資源，而現代中國處在經濟高速運轉、文化商業化的倫理變遷之路上。

“于丹現象”向我們昭示的正是對以上兩方面的文化創新自覺做出的努力和嘗試。“現代性文化”工程的當代實踐呼喚著這樣的“公共知識分子”:(1)他們具有自身的學識修養與個性解讀方式，通過自己的“創造式閱讀”，“走進文本”又“走出文本”(俞吾金語)，堅信“人體解剖是猴體解剖的鑰匙”的自覺的歷史意識，把中國傳統經典文化“普世化”在大眾面前，形成與現代社會相一致的主導性價值觀，闡釋并守護“現代性社會”的當代意義，從而開啟現代文化社會“公共領域”的創生之路和當代“意義世界”的自為擁有空間。(2)但是，這些新質型“公共知識分子”所開創的這項“工程”必須負載著現代高科技與現代傳媒，以迎合以“市場經濟的契約性社會整合為方向的”現代“經濟一文化”社會。在現代信息社會和商業化產業化包裝打造的社會轉型期階段，跨時空地解讀、普及跨歷史的文本經典，不是收斂趨同，而是發散繁衍;不是簡單的還原和對接，而是文化搞客與時俱進的文化再創造，包括作為“第四種權力”的現代傳媒的介人。這也是文化的適應性。

從道理上講，一種文化模式自覺或不自覺的顯現映射著一個民族特定的生存方式，而一個民族不同階段的生存方式選擇也規范著特定的文化模式及文化現象的話語權。中國現代性文化在經歷了更多的基于“制度選擇”而大眾世俗生活由于“雙向掛空”而精神家園依然無所依憑的21世紀初階段，“廟堂文化”走向“大眾文化”，“神圣化”走向“通俗化”，“本本主義”走向“信息化時代”，“學術訓話”走向“平民化”的文化模式和文化觀念的再創造和傳播普及方式不失為一種有效而實際的大膽探索和創新之舉。從更現實處著眼，中國目前以“民生”為本位的“和諧社會”實踐(或構建)必須以“文化整體性人格”做價值承諾，在現代性文化的“醬缸”里汲取營養。而“民生”本位關涉的層面是全方位的，“文化民生”或者“民生文化”理應包括在中國現代性文化實踐創新框架內。當然，中國現代性文化的創新并不僅僅是一個理論問題，而是一個實踐問題。從這個層面上講，讓“于丹現象”就保留著它的開放性吧。而且，文化踐履活動本身不以真假為判斷尺度，而是根據大眾可接受的程度來估價。

四、加快中國現代性文化的自覺呈現

篇（3）

2008年年底,央視《新聞30分》連續幾天對“山寨”報道后,2008年12月2日,“山寨現象”上了《新聞聯播》:“從2003年開始出現山寨手機到各種山寨產品,‘山寨’一詞已經從經濟行為逐漸演變為一種社會文化現象。”有評論家說,“這是國家級電視臺首度關注網絡時代所形成的草根文化,也意味著由這一新興詞語所代表的民間文化現象,第一次進入官方視線。”這一評論確立了“山寨”現象的“民間屬性”。在開始討論之前,有必要把“山寨”的來龍去脈交待一下。

一

早在2003年前后,發源于深圳、廣州等南方城市“地下工廠”的“山寨”手機就開始“嶄露頭角”,只不過這個時候還沒有被稱為“山寨”,它們在大眾眼里是盜版和假冒產品。2006年,臺灣芯片商研制出廉價的手機芯片后,小型小規模手工作坊生產的巨大效益顯現出來,“山寨”手機開始風靡手機市場。2008年6、7月份,各大網站建立“山寨手機”的專題,“山寨”一詞迅速蔓延開來,并迅速在各個行業開疆拓土:康帥傅方便面、云碧飲料、斯大舒胃藥、旺子牛奶、周佳牌洗衣粉、NLKE運動鞋等等。有意思的是,伴隨著褒貶不一的各類評論興起的,是在“文化場域”刮起了一股“山寨”颶風:“山寨春晚”、“山寨《紅樓夢》”、山寨《百家講壇》、“百谷虎”山寨網站、“山寨諾貝爾獎”、“山寨明星”等等,“山寨”和“山寨文化”瞬間成為充斥大眾媒體和網絡媒體的“熱詞”,并且迅速“招兵買馬”,各種文化現象,只要與“仿制”沾上邊,都被歸為“山寨文化”。

“山寨”脫離經濟行為的語境進入到“文化場域”之后,“山寨文化”的性質發生了變化。“山寨文化”到底是一種什么文化?有人說:“山寨文化”其實就是盜版文化、侵權文化。馬上激起了“山寨幫”的反對:“山寨的魅力更在于它的文化屬性,山寨文化的本質即是對權威、正統的反叛與制衡。”2009年“兩會”,倪萍遞交封殺“山寨”的提案,事后回應:“我實在看不下去到處都在抄襲”。馬上有網友紛紛撰文表示反對,說“倪萍大姐,其實你不懂山寨”。屬于“山寨文化”的“山寨藝術”的核心理念是攀仿,性質是剽竊,行為是重復。重復帶來的是文化的趨同,而文化的形成和演進需要的卻是創造。從這個意義上講,“山寨”文化和“山寨”藝術是凍結創造和窒息文化的社會現象。雙方爭論的焦點,并不在急于給“山寨文化”下一個界定,而是集中在“山寨文化”的屬性和各自所站的價值立場上,先給“山寨文化”來一個價值判斷,然后再確定它是什么。由于文化產品的原創和不可復制性,由此帶來的知識產權紛爭,不能不引起重視,“山寨文化的泛濫與其說是對草根創新精神的標榜和昭彰,不如說是對中國知識產權意識嚴重缺位的諷刺”。

一個詞語,只要在網絡時代具有一定的認同基礎,就能迅速擴散開來,這也是新媒體文化時代“命名”的特點――“貼標簽”效應。“山寨文化”這個詞具有很大的黏附力和開放性,大眾賦予它的含義,囊括了幾乎所有機械時代的復制、模仿、拼湊、惡搞、解構等等這些具有后現代特征的詞語,但又不僅止于此,各種文化現象只要搭拉上其中一點,就被貼上“山寨文化”的標簽。除此之外,民間力量刻意的“山寨文化”行動說明有其民間的文化認同感。問題是:“山寨文化”這面大旗,何以能振臂一呼而應者云集?而爭論的各方,均站在不同的價值立場上發表截然不同的評價。從“山寨”的命名和其“招兵買馬”的速度,以及引起的文化口水戰來看,“山寨文化”在當代“文化場域”的意義,并非知識產權的缺位那么簡單。

對“山寨文化”更深入的分析則從當代的大眾文化和消費文化的環境出發。因為“山寨”手機、“山寨”筆記本模仿的產品均是高檔的品牌產品,以低廉的價格可以購買到外型酷似品牌的電子消費品,意味著“山寨”培養了一種新的文化模式:“新拿來主義”,其核心是“為我所欲”,滿足自己的炫耀性消費。這種解釋對于“山寨”電子產品如手機之類或許說得通,但是卻難以解釋后來興起的“山寨文化”現象,波德里亞的符號經濟理論和馬克思的物神理論只能解釋物品的“山寨”,卻不能解釋“文化場域”的“山寨”,其中并沒有炫耀性消費的成分在里面。也有人認為“山寨文化”彰顯的是一種缺失創新內核的暴富傾向,“山寨”可以泛指一切制作粗劣但功能強大、著意模仿但難得精髓、創意無限但細節欠缺、占有欲旺盛但求知欲衰退、什么都有但又似乎什么都不好的社會、文化現象。“山寨”成為中國獨有的現象源于中國正處于工業社會階段,我們最熟練和最有能力做到優秀的也就是復制的工業產品,我們復制出的文化產品依然是工業產品。

這些觀點高估了“山寨文化”的野心,也低估了“山寨文化”的原創爆發力。“山寨文化”并不是要尋求一種暴富、利潤或者工業生產,僅僅是一種姿態。80后作家蔣方舟所說或許更貼近“山寨”的實質:在“山寨”問題上我認為還不能用“文化”這個詞,最多是一個詞匯。但作為詞匯又沒有官方來定義,所以它真的就是一種現象。我去年6月自己拍了《百家蔣壇》,當時還沒有“山寨”的概念,就是覺得好玩。這種現象在我看來就是民間一種情緒性的調皮,我喜歡用惡作劇和鬼臉來看待“山寨”,這樣會讓我覺得更有趣。蔣方舟所說的這種情緒性的調皮,是對誰鬧的情緒?中國文化發展史上,從未有過“非主流”邊緣文化向主流文化發起這樣極端的大規模的消解和挑戰,甚至這種“非主流文化”能夠受到大眾如此的熱捧,“山寨文化”的泛濫必定傳遞了當代中國“文化場域”的某種信號,才使得這種“非主流”的后現代草根文化有著如此巨大的消解力和號召力。“山寨文化”現象,需要更貼切中國當代文化現實的解釋。

二

一個“場域”是由各種權力關系交織而組成的,法國社會學家布爾迪厄認為“從場的角度思考就是從關系的角度思考”。討論“文化場域”首先考察方面的關系,這些關系是按照場域內各派的力量按照既定的游戲規則組成一個相互依存的網絡體系,這個體系最核心的部分就是文化生產機制,也即其內在的工作方式。

“文學場域”的文學生產是“文化場域”最重要的文化產品輸出基地,就以文學生產機制為例來討論。20世紀90年代以前,文學生產主要由國家意識形態機器統管統制,表現為由國家包辦文學產品的創作、出版、傳播甚至批評接受,從原創作家到發行渠道到宣傳評介,形成一條垂直的生產線體系,這種“一體化”的組織方式,建立了相應的高度組織化的文學場域。這種高度組織化的文學生產體系單一而嚴密,壟斷了“文學場域”的文化生產,民間的原創文學作者如不能進入這條生產線(加入作協成為會員),基本上很難在文學場域發揮自己的原創力,充其量只能將文學充當一種業余愛好,“文學場域”在整個“權力場域”中處于被統治地位。

從20世紀90年代開始,這種舊有的文學生產機制開始向市場化轉型,“文學場域”的國家意識形態邏輯逐漸向市場的商業資本邏輯轉變。雖然文學生產機制向“經濟場域”傾斜已久,但是官方意識形態的手并未從“文學場域”完全退出,隱形的仍然是從國家意識形態統管文學領域,顯形的則是以控制文學產品的出版和傳播代替了以往的高度組織化的生產機制,具體手段表現在嚴格控制書號的申請和書市的流通渠道。這無疑提高了進入文學場域的門檻,在這個“場域”之內,各種權力關系的斗爭也更加激烈,其中最活躍的力量會個別地或集體地尋求提高它們的地位,“并企圖將最優惠的等級體系化原則加到他們自己的產品上去”。經濟力量取代政治力量成為支配文學場域的最活躍最主要的力量之后,在最關鍵的資源上仍然受制于“政治場域”。按照商業資本的邏輯,某一方面的成本(買書號和打通發行渠道)提高了,其他方面的成本就會降下來(減少原創成本),以致出現了大大小小的原創工作室,以低廉的價格,召集各路以同一個筆名發表系列文學作品,文學生產變得和其他工業產品的生產沒有什么區別:無論前前后后有多少工人參與生產寶潔公司的產品,“飄柔”、“潘婷”等品牌仍然屬于寶潔公司,工人是默默無聞的幕后工作者。按照“經濟場域”的邏輯來看,這種文學生產方式滿足了利潤的最大化,但是“文學場域”還有一套自己的邏輯,文學生產以及文化生產與其他物質產品的生產不同的是:文學和文化產品的原創性是不可復制的。這也是聲討“山寨文化”的人們一個重磅理由,對“山寨文化”口誅筆伐最厲害的群體,往往是注重原創力量的文化工作者。但是問題的根源并不在“山寨”幫的“盜竊”“復制”行為,而是“政治”和“經濟”的力量在“文學場域”的爭霸大戰中,發展成了一種畸形的文學(文化)生產機制,這種生產機制的后果,就是最大限度地壓抑了民間的原創力量。

不僅在“文學場域”,整個“文化場域”的文化生產機制也大抵如此。尤其當以網絡和手機為主的新媒體的力量興起之后,國家意識形態對新媒體文化的控制并沒有減弱。網絡設有網警,在人氣旺的社區甚至設置“敏感詞”,所有的內容不經過過濾不能傳播開來。大小網站和論壇必須在工業與信息化部備案,否則隨時有關閉的可能。影視的審查制度并不輕松,所以老孟的“山寨春晚”也只能在網絡上斷斷續續看到,因為沒有取得在電視媒體的播放權。國家意識形態機器的力量牢牢把握“文化場域”的最底端,使之不至于傾斜的太厲害;而在最,經濟資本的力量在最大限度地侵入“文化場域”,以獲取最大的利益。

三

隨著新媒體時代的到來,民間的原創力量呼之欲出,卻苦于找不到渠道,“文化場域”基本上被“政治場域”和“經濟場域”伸出來的兩股力量占據,網絡等新媒體為民間原創力量提供了便捷的工具,勢必要在“文化場域”擠占一個小小空間,展示民間的“文化資本”的力量。

而與此同時,國家意識形態在文化產品的知識產權保護上,仍然相當薄弱。“政治力量”在“文化場域”原有的保護作用沒有得到發揮,這是一個不完全為“國家意識形態”占據也不完全市場化的場域,因為沒有和市場化相配套的知識產權保護機制,導致了文化生產機制的不完善和畸形發展。

2006年,胡戈制作《一個饅頭引發的血案》“惡搞”《無極》,標志著對“文化場域”展示“情緒性的調皮”的開始。胡戈的“饅頭”在網絡擁有眾多的支持者,源于觀眾對《無極》的不滿。隨后,“惡搞”風風行網絡,這種“惡搞”情緒的擴散還和當時的一系列文化事件有關:先是草根出身的郭德綱以相聲成為大眾追捧的偶像;接著是作協會員、國家一級作家趙麗華被網民封為“梨花教教主”,其詩作也被“惡搞”為“梨花體”在網絡遍地開花;隨后是下半年低成本投資的《瘋狂的石頭》的“瘋狂”走紅,以致2006年被媒體稱為“草根年”。這些看似不相干的文化現象,卻預示著一種“情緒”正在民間醞釀:對主流意識形態文化產品的不滿。《瘋狂的石頭》的成功無疑給人提供了啟發,一群稍顯叛逆又熟稔網絡制作技術的青年們高呼:“每個人都能拍電影!電影花大錢能拍,花小錢同樣能拍,名導能做的事我們同樣可以做到”。

“草根”們的志向顯然不僅僅在于“惡搞”。2008年,當山寨手機擠占各大賣場的臺面,網媒紛紛制作專題時,“山寨”這個詞迅速進入大眾的視野。“山寨”這個詞在廣東話里是“野路子”的意思,其內涵正好與草根們耳熟能詳的《水滸傳》的“俠義”精神相吻合,這與民間的“文化草根”們一拍即合,一股迅猛的“山寨”風迅速在“文化場域”刮起。“山寨”與“惡搞”不同,“惡搞”帶有解構色彩,仍然以主流意識形態的文化產品為素材,加入拼貼、剪輯、挪用等手法,帶有被動意味;“山寨”卻化被動為主動,雖然仍帶有解構色彩,重點卻是在模擬和仿制。

任何一種文化現象都不是憑空出現的。2008年,在“山寨百家講壇”之前,出現了《百家講壇》學者閻崇年被掌摑事件,網絡眾說紛紜。這個事件很自然地就被部分網民們解讀為抵抗《百家講壇》的“文化霸權”。“山寨百家講壇”的制作人韓江雪在他的博客里寫道:“什么是文化霸權。就是只能我說,不能你說。我很反對讀者用這樣的方法來表達不滿,閻崇年不應受此侮辱。可最重要的問題在于,弱勢的讀者又能有什么方法或渠道表達自己的思想呢?”韓江雪曾有過想上《百家講壇》而被拒絕的經歷,于是他開始制作“山寨百家講壇”,工作是非常嚴肅的:“請了一個當導播的朋友,就開始拍了。一共拍了兩天,每天講8小時。兩天就花了近兩萬元,再往下拍我就傾家蕩產了。” 他承認自己制作的“山寨百家講壇”有思想,但是這種“思想”是“上不了電視臺”的,只能放到新浪或搜狐網站的視頻欄目,換取點擊率或者名氣。韓江雪被“逼”上“山寨”的直接目的并不是為了自己的文化產品能夠進入商業流通領域,“如果中國能有幾百、上千家電視臺,《百家講壇》是名家講壇還是百姓講壇,就不會被人詬病了。大家可以各有特點,各顯神通。”而主要是發泄對文化產品流通渠道被管制的不滿,他因此被媒體冠以“非暴力抵抗文化霸權”的光環。

2008年冬天的“山寨春晚”是另一起標志性的事件。每個省市每個單位年年都辦“春晚”,如果老孟發起的“春晚”不是打著和“央視春晚”叫板的口號,恐怕也沒有那么大的轟動效應。關鍵是,他叫板的是“央視春晚”,這一下擊中了多年來被央視的“聯歡晚會”弄得審美疲勞的人們的神經,當《市民欲辦山寨版春晚叫板央視》的新聞稿一見報,各類媒體大軍蜂擁而至,“PK央視”“顛覆傳統”“草根文化崛起”等詞語迅速占據重要版面,網民連連叫好。老孟創辦的CCSTV(中國山寨電視)網站開通之后,半個月內就收到了700多個節目應征。“山寨春晚”不能贏利,曾幾近流產,這是一樁“賠本”的生意,它的姿態和標志性意義遠遠大于其實際的內容。

與“山寨百家講壇”和“山寨春晚”的高成本制作相比,媒體與設計專業出身的大學生“蜀山少俠”花費20元制作的“山寨紅樓夢”完全是“低成本”制作,甚至沒有抱多大的期許,只是一種嘗試和娛樂。他在接受媒體采訪時表示:熱炒的新《紅樓夢》很不對他的胃口,所以不如自己動手,大膽挑戰所謂專業電視劇。此外還有另一個因素,就是“春節晚會照例”不好看,于是一家人拍電視劇來耍。令他沒想到的是,“山寨紅樓夢”居然在網上“火”了。

種種“惡搞”“山寨文化”現象,有商業性質的和非商業性質的,差不多都有一個共同特點:作品傳播的信源、信道、信宿三渠道均依賴網絡,作品源于網絡,通過網絡傳播,最終由網民接受。借助IT技術和新媒體的路徑,“惡搞”和“山寨”得以在新媒體時代暢通無阻。“山寨手機”、“山寨百家講壇”、“山寨春晚”、“山寨紅樓夢”等等都借助了新媒體的便利,得以迅速傳播,“惡搞”網站、“山寨”論壇等新的“山寨文化”思路不斷涌現。新媒體文化所具有的娛樂屬性,為山寨文化產品打上了“娛樂”的印記,這恰好和民間文化的特性相吻合,這使得“山寨文化”一開始就以一種“惡搞”、“娛樂”、“狂歡”的面孔出現。

篇（4）

二、文化產業項目策劃風險評估及控制策略

(一)文化產業項目策劃的風險評估文化產業項目策劃的實質為知識產權和文化創意的占有及交易。文化產業項目策劃風險是指在策劃過程中由于各種元素導致偏差，而引發文化產業主體的實際經濟、社會收益與預期不符甚至背離，其后果不僅包括經濟方面的損失還包括企業甚至整個產業社會認可度和信任度的下降。文化產業項目策劃方面的風險包括系統性風險如人力、信用風險和非系統性風險如自然風險。其中，信譽風險指在文化產業項目策劃過程中進行經濟交易或履行經濟義務時，合作一方因各種原因導致的違約甚至違法行為，并造成合作方蒙受經濟損失的風險。文化產業項目策劃涉及的影視劇策劃、展覽策劃、文藝演出策劃、文化版權交易策劃、文化產品發行策劃等均存在信譽風險；自然風險，是指由于自然災害、氣候原因等自然環境中存在的不確定因素對文化產業項目策劃造成的風險。案例一：信用風險案例——四環生物斥資半億試水文化產業或遭合作方解約四環生物股份有限公司于2010年斥資5000萬元試水文化產業，并就此項目與環亞天地國際文化傳媒有限公司達成合作協議，打造“中國山海經文化產業示范基地”項目。然而，雙方合作經歷了最初磨合期后并未向默契方面發展，之后又傳出了四環生物遭合作方解約的消息。這一信用風險導致四環生物的股價出現持續下跌，其文化項目策劃也面臨終止的危險。

(二)文化產業項目策劃的風險控制策略針對文化產業項目策劃方面進行風險控制，首先應提強化策劃隊伍的風險防范意識，在項目策劃中就提前預估可能性風險并將其防范于未然。具體包括加強風險控制理念培育、注重風險文化養成、建立風險評估和跟蹤機制；其次，在項目策劃時應積極尋求行政支持，可提前熟悉相關政策、法規，同時加強與相關部門的溝通及交流，促使其重視并支持項目策劃及后期實施；再次，文化產業“作為一個對資金有著強大需求的產業；同時，其產品的非保值性、較大的需求彈性、擔保機制的不完善性又使其成為一個抗風險能力較弱的產業”[4]。這就需要在項目策劃階段就降低成本預算并進行必要的投資、融資、購買保險等。案例一：尋求官方支持規避風險——僑商聯合國際文化傳媒尋求行政力量支持策劃重要項目世界三大男高音紫禁城廣場音樂會將北京申奧期推至，也為僑商聯合國際文化傳媒公司創造了更多聲譽。作為我國著名的演藝文化品牌，該企業多次與官方機構合作，共同策劃了中央各部委專場演出、《同一首歌》歌會、《中華情》大型歌會、宋祖英維也納金色大廳個人演唱會等。該公司通過尋求行政力量支持，擁有了國內外豐富的媒體資源和強大的策劃團隊。而在文化項目策劃上與官方機構積極聯手，一方面降低了企業單獨策劃可能存在的資金風險，另一方面增強了項目策劃的專業水平，樹立了項目的良好口碑。案例二：以優良策劃降低項目成本及風險——低成本、好創意的798文化項目798藝術區位于原718聯合廠。2001年起，北京及各地的藝術家逐漸聚集到798廠，以獨特視角發現了這一廢棄工廠的藝術魅力，并在原有風格上對工廠進行改造。以廉價的租金打造了舉世聞名的798藝術區，策劃了這一經典的藝術文化項目，并為不少文化企業帶來了豐厚收益。這也提醒文化產業策劃時應以優良策劃降低項目成本，從而也降低了潛在的經濟風險，以低成本、好策劃打造多方收益的文化項目。

三、文化產業項目管理的風險評估及控制策略

(一)文化產業項目管理的風險評估

文化項目管理是對文化項目涉及的人力、財力、物力等相關資源進行計劃、組織、控制的過程，此過程中因管理者素質、項目組織過程、企業管理機制等各類原因導致并可能造成損失的不確定性都屬于管理風險。具體而言，文化項目管理風險主要包括人力管理風險、財務管理風險和國際化管理風險等。首先是人力管理風險。具體指人力資源管理過程中由于工作主體心理活動及工作行為與消費者心理狀態及行為不相符而導致的潛在或誘發性風險；其次是財務管理風險，是指在項目管理過程的資金循環中，因為各類不確定因素而導致的文化產業經濟主體收益損失等風險。其誘因是多方面的，例如財政系統不完善、債務結構不平衡、預算不合理、盲目策劃、激進式擴張等，都可能影響策劃進程及實施效果，并最終影響經濟主體盈利情況。另外，隨著我國市場經濟的高速發展及開放度的提高，文化產業國際化擴張和并購現象日益突出。然而“文化差異使得在不同文化交匯過程中有可能導致文化摩擦、文化誤解、文化沖突，最終影響企業國際化經營目標的實現”[5]。案例一：人力管理風險案例——管理團隊未審時度勢，偶像劇遭遇收視“滑鐵盧”近年來國內偶像劇泛濫成災，在受眾產生審美疲勞的情況下，部分影視公司的工作團隊未審時度勢仍盲目跟風。由于與受眾需求不夠契合，《抹布女的春天》、新《天龍八部》等偶像劇均遭遇收視率“滑鐵盧”，這也導致部分影視項目、影視公司甚至整個行業出現一系列潛在風險，影響經濟主體的經濟收益及受眾口碑。而且收益慘淡也必然影響行業及企業在這些影視項目方面的投資，可能導致策劃水準的下降，從而步入惡性循環。案例二：國際化管理風險案例——迪斯尼進軍法國，文化沖突引發國際化管理風險隨著迪斯尼主題公園在美國大受歡迎，迪斯尼國際化進程也于上世紀后期開始。不過，在法國迪斯尼項目管理中迪斯尼卻因管理不當造成了嚴重經濟虧損。原因在于迪斯尼樂園建設時占用了農民土地，當地工作人員及消費者對迪斯尼文化和管理模式存在抵觸心理，嚴重影響了企業公眾形象。

篇（5）

關鍵詞：生成；生成課程；預設課程

以“泰勒原理”為代表的“科學—實證”主義課程理論在極大地推動了課程科學化進程的同時，也造成了一系列的教育危機和人的危機。因此，在它由誕生到逐步確立起主導地位的過程中也就綿綿不斷地出現批判者的聲音，而這些聲音又不約而同地指向其課程的預設品質，由此而涌現了異彩紛呈的諸多課程理論話語。正是這些多元的課程話語譜寫著一部精心動魄的“多聲部”交響樂，而這部交響樂又有意或無意地響徹流淌著“生成”這一主旋律。于是，課程的生成性問題以其富蘊的時代精神就日益浮現出來，讓我們難以回避。這樣，“生成課程“作為一完整的概念就應運而生。“生成課程”又稱“呼應課程”，它是美國太平洋橡樹學院貝蒂·瓊斯提出的。我們認為，生成課程不能理解為一種具體的操作模型，而應理解為一種課程理念，也即以生成論思想關照課程，力圖實現課程向生活世界的根本回歸，它作為一種課程理念，具有導向性與前瞻性等特點。本文也正是力圖以生成論作為理論背景與思想來源，并在與預設課程的多層面相互比較中，試圖對生成課程的一些基本理念做一簡要探討，希望有助于我國課程理論的豐富與完善，以及對我國的課程改革具有一定的啟發價值。

一、生成課程的涵義以及特性

（一）生成課程的涵義

既然生成課程以生成論為理論背景，那么就有必要對生成論作一簡單介紹。生成表示某種事物或現象發生和發展的動態過程。生成與預設相對，“預設”是指已經完成、已經完結。在當前，生成論思想雖然仍缺乏系統的哲學建構，但它已成為國內外學術界所共同關注的亮點。生成論是關于事物生成、演化過程和規律的思想，它堅持宇宙萬物在本質上是生成的，它對世界持一種動態的整體性分析觀點。

所謂生成課程是指：以真正的對話情境為依托，在教師、學生、教材、環境等多種因素的持續相互作用過程中動態生長的建構性課程。這表明課程棄絕了“本質先定，一切既成”的思維邏輯，而代之以“一切將成”，課程在過程中展開其本質，課程活動成為師生展現與創造生命意義的動態生成的生活過程，而非單純的認識活動。以此為據，英國進行的開放課程，斯騰豪斯倡導的過程取向課程，意大利著名幼兒教育家瑞吉歐—艾米利亞的“項目活動”課程，以及豐富的后現代課程理論都是生成課程的深刻體現。著名的后現代主義課程學者多爾就認為課程是在師生對話中生成的，“適應復雜多變的21世紀的需要，應構建一種具有開放性、整合性、變革性的新課程體系。課程不再是特定知識體系的載體，而成為一種師生共同探索新知的發展過程；課程發展的過程具有開放性和靈活性，不再是完全預定的，不可更改的。”澳大利亞學者布莫等人倡導的“協商課程”實質上也是一種生成課程，其課程內容方案的制定以及實施都是由師生通過協商合作而共同完成的，同時課程所蘊涵的價值、意義、精神也通過師生的相互理解而得以生成。我國當前進行的新課程改革也從多層面內在地反映了生成課程的精髓，比如研究型課程實際上就是一種生成課程。

這樣，在生成課程中，課程就具有了全新的含義，課程真正實現了由“名詞”到“動詞”的根本躍遷。課程不再僅僅只是已知的結論性知識，而是師生通過對話探究知識并獲得發展不斷生成的活生生的動態過程。預設課程雖然也講過程，但是過程是事先預設好的，這樣，課程活動中的創造品質和生成品質遭致根本喪失。在生成課程中，教材并非學生必須識記的靜態的知識體系，它既非課程的終點也非課程的目的，而是點燃學生思維火炬的原材料，是一種潛在的可能性課程資源。課程的內涵也不再是靜態的過去時，而成為尚未完成的將來時，這樣課程就具有了多種發展的可能性。生成課程對“生成”的重視，實質上是對教育中人的重視，“成人”是生成課程的核心所在，其根本目的在于促成完整生命個體的充分實現，從而為學生的可持續發展開辟更為廣闊的前景。但是，我們不能由此就認為它是“學生中心”課程，而是一種“學生本位”課程，力圖以“學生”為本位而內在地整合課程的社會與知識兩維度，它雖然基于學生的生活世界、需要以及興趣，但絕非學生的漫無目的任意的自發活動。生成課程力圖從根本上消解現代主義課程范式的預設性和確定性，打破了我們習以為常的線性思維方式，使課程不再具有某種固定的程序與模式。誠然，在我國當前的教育情況下，完全運用生成課程還存在諸多困難，但是不容否認的事實是：生成課程以其過程展開中的豐富多彩而昭示出其廣闊的發展前景，并因順應了當今時代的發展趨勢，吻合了教育對學生全面發展的要求，從而表征著未來課程發展的根本特點與主流方向。

（二）生成課程的特性

生成課程得以產生的時代背景以及它所依據的生成論都賦予它嶄新的特點，正是這些特點使它與預設課程相區別。

1．體驗性

體驗具有親歷性、個人性和默會性等特點，它根植于學生的精神世界。正是在體驗中，課程資源才進入主體生成之域，學習成為學生的內部需要，成為一種愉悅的生命歷程，課程的意義得以生成。實際上，如果課程只是讓學生記住現成的結論性知識，而不經過學生理智的探險和思維的碰撞，沒有對負載著生活意義知識的獨特感受與深情體驗，就很難講學生真正掌握了知識，情意領域的發展也將無從談起，課程本身具有的深層的豐富的意義也面臨著喪失的危險。

生成課程的體驗性在根本上體現了對課程的深層次理解。盡管課程自身涵義的紛繁復雜使得我們對課程的理解還遠未達成共識，但我們從課程涵義的發展走向可以發現課程正日趨強調學生的體驗性、生成性，其價值重心悄然發生著由“教”到“學”的嬗變。課程即教學科目等傳統觀點雖然仍具有相當的影響力，但是當今的課程學者更為關注課程潛在的生成和激發性能，以發揚學生的主體意識和批判精神。于是對課程的理解也發生了實質性的轉變，課程不再僅僅被理解為“制度課程”，更為重要的還是“體驗課程”。這就表明課程研究不能再僅僅局限于課程開發程序的論爭，而應將課程聯系學生豐富的精神世界以及生活體驗中促進課程意義的生成。學生不再是課程的被動接受者，而成為課程發展的主體，每個學生都會基于自己的經驗和興趣創造性的建構“自己的課程”，學生個體獲得解放成為課程活動的終極目標，并喻示著課程理論以及課程實踐必將產生深層次的變革。

2．創新性

生成的過程同時也是創新的過程。老子所謂的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”鮮明地體現了生成的創新品質。生成課程將學生視為未完成的生命體，具有無限發展可能性的開放性存在。也正是“由于把受教育者看作開放的可能性存在，他們潛伏的創造力的發揮才具備了條件”。生成課程堅信每個學生生命中都潛藏著巨大的創造潛能，并力圖把他們的創造潛能發掘出來，其實施過程實際上也正是學生的創造潛能不斷得以喚醒與激發的動態過程，喚醒表明生成課程注重解放并依靠學生的內部力量開發學生的創造潛能，而非依賴外部的控制力量。由此而論，根據哈貝馬斯的“三層興趣”理論，如果說預設課程在實質上體現著技術興趣，并以控制、效率為價值取向，那么生成課程則鮮明地體現了解放興趣，它以通過學生的自主創造達到個體的自由解放為根本旨趣。

生成課程的本性不只是在于讓學生獲得知識的增長，而在根本上以弘揚學生的創造性以及解放學生的創造潛能為根本旨趣的。預設課程實際上是反對創造的，它簡單運用工業生產的運作模式，預設了課程的一切方面，課程活動過程淪為一種平面化的工藝“流程”，而非具備發展性與創造性的“流”與“變”的和諧統一過程。預設課程強調課程內容“是什么”，而生成課程與預設課程的典型不同之處在于它將課程內容視為“可能是什么”，也即強調師生對課程的再理解、再創造，他們通過真誠的對話探討課程各種可能性的過程也就是師生創造性彰顯與發展的過程。此外，生成課程實施中所營造的寬松自由的氛圍也為學生創造活動的展開提供了一個支持環境，使得學生的心靈獲得了空前的解放，并為學生創造品質的生成提供了廣闊的空間。畢竟，我們難以設想壓制與沉悶的氛圍會培養出富于批判精神以及敢于挑戰權威的學生。因此，生成課程是學生創造性發展的不竭源泉。

實際上荷蘭學者羅格霍爾的“多觀點課程”就鮮明地體現了生成課程的創新性。該課程不是特定知識體系的傳承，而是提供給學生關于現實的各種觀點以及解釋，促使學生面對不一致的觀點，引導學生進行剖析，在各種觀點碰撞融合之中拓寬視野，形成新的解釋，在師生共同參與及對話中發展了他們的主體性以及創造性。

3．生命性

生命性實乃生成課程的靈魂所在。教育所面對的是活生生的完整的生命體，其根本目的在于“成人”，使學生獲得作為人的全部規定性。因此課程作為教育中的核心要素理應珍視并善待生命，課程的價值不僅僅只是讓學生獲得豐富的分門別類的知識從而為遙遠的未來做準備，更重要的是在于彰顯并提升學生的生命意義與價值。這就意味著生成課程的實施過程是學生自我生成、生命力不斷激發的過程，成為學生的一段生命經歷，在此過程中，他們獲得的不僅是知識的增長，而是具有生命活力的人的生成。他們的生命需要得以充分滿足，生命潛能得以實現，生命獨特性受到尊重，生命內涵不斷得到豐富，生命境界不斷得以提升，課堂也由此洋溢并涌動著生命的活力。

首先，生成課程關照學生生命的獨特性。也即生成課程重視人的個性與差異，而反對共性與同一。個性與差異是人生成過程中的根本特征。每個生命都有獨特的芬芳，每個心靈世界都有奇異的美麗，每個學生都作為獨特的而不可替代的生命個體而存在，他是具體的而非抽象、不能被標準化的，不同的學生在認知、情感、性格等領域，每個學生都存在著個性潛能發展的獨特領域和生長點，因此，正視學生個體生命的差異性應是教育的基本要求。實際上，促進學生個性的發展正成為世界教育領域發展的主題，也是我國進行素質教育及新課程改革的內在需要。課程改革重要的使命就在于幫助學生“找到一條最能鮮明地發揮他個人的創造性和個性才能的生活道路。”預設課程的根本缺陷在于對學生生命特性的漠視，當預設課程在預先設定了課程的一切方面的同時，實際上它也無疑預設了統一標準來要求不同的學生。而生成課程則鮮明地高揚起發展學生個性的大旗，從而將預設課程對標準化產品的追求進行了徹底摒棄，并力圖使每個學生的個性得到最大限度地發展。

其次，生成課程關照學生生命的完整性。也即生成課程堅持運用整體性思維或關系性思維，將學生看作一個完整的統一體，而拒斥對學生生命的人為割裂與分解。因為，學生在課程活動中，是以一個完整生命體的方式而全身心投入的，而非只是局部性的參與，學生認知系統與非認知系統如鳥之兩翼，只有和諧發展、比翼齊飛，才能作為完整的人而持續地生長。這樣，課程實施不再單純是掌握知識的認知過程，而是學生個體生命全面彰顯與豐富的過程，從而使學生成為自我充分實現、主體性得以全面發展的生命存在。

二、生成課程提出的必要性

（一）生成課程是對預設課程批判反思的邏輯產物

生成課程的提出決非空穴來風，它是針對我國長期存在的預設課程所日漸暴露的諸多弊端進行批判反思的產物。生成課程相對于預設課程而言，預設課程是科學世界觀下本質主義思維方式的產物，并獲得了實證主義哲學和行為主義心理學的支持。它信奉“本質先定，一切既成”的思維邏輯，認為“事物發展過程、途徑、手段和結果都是先在決定了的東西，過程的本質在過程之先”。預設課程以泰勒的目標模式為代表，它是由課程專家精心設計的、教師可以按部就班運用的課程，它強調課程是事先規定好的“跑道”，教師與學生的任務就是循著固定的跑道行進并到達預定的終點。課程的一切方面都被機械化了，它有著既定而明確的課程目標、固定而客觀的課程內容、機械的實施過程以及封閉的課程評價，呈現出一種典型的“輸入—產出”線性程序，而課程中的不確定和非預期性因素受到根本忽視。對此，美國太平洋橡樹學院的約翰·尼莫教授曾形象地將它比喻為“罐頭式課程”。“罐頭”的制作由課程專家負責，教師的職責在于將“罐頭”（課程）取出，學生的任務就是吞咽這些可口或不可口的“罐頭”。在工具理性的支配下，它表現出對社會強烈的適應性品質而根本僭越了課程的超越性情懷，這樣課程無奈地淪為社會所操縱的工具，學生也被塑造成工具式的角色，其主體性與個性遭致無情的漠視與踐踏，其反思批判精神與創造能力出現奇異的匱乏。

因此，預設課程已難以滿足當今教育發展以及學生全面發展的需要，為克服預設課程的傳統痼疾，運用生成論的嶄新理念作為突破口進行課程改革，已顯得日益迫切。生成課程的提出旨在對預設課程中存在的一些問題進行批判性的反思，力圖消解預設課程固定的線形程序主義以及行為主義外塑論模式，超越目標模式與過程模式對立的窘境，以豐富與深化我們的課程理論研究，并期望在課程實踐中起到相應的改進作用。

（二）生成課程是建構主義知識觀的必然結果

課程觀與知識觀具有內在的聯系性，知識觀發生轉變，課程觀也必然發生變化，可以說，不同的知識觀必將帶來不同的課程觀。建構主義知識觀是相對于客觀主義知識觀而言的。客觀主義知識觀以哲學認識論為出發點，認為知識是客觀事物在頭腦中反映的結果，并具有客觀性、普遍性、絕對性等特點。這樣，客觀主義知識觀就趨向于將課程看作向學生傳授的知識體系，由此就決定了對精細的具體目標、標準化的測驗等方面的極力推崇。預設課程即是這種知識觀支配下的產物。教師將充當“知識搬運夫”的角色，其主要任務就是向學生灌輸這種“客觀的”“絕對的”知識，知識對學生來說只是冷冰冰的事實和無情的規律，學生在被動地接受到大量的知識的同時卻根本遺忘了知識的意義與價值。

而在建構主義知識觀看來，根本不存在“純粹客觀”“價值中立”的知識，知識只是對世界的可能性解釋。知識不是客觀的也不是主觀的，“它只是一種解釋，一種假設，它并不是問題的最終答案，相反，隨著人類的進步而將不斷地被革命掉，并隨之出現新的假設。”知識并非主體對客觀現象的“鏡式”反映，它是在豐富復雜的情境中通過人與環境的相互作用而建構生成的，學生也并非一面“磨光的鏡子”或“白板一塊”，而是知識意義的主動建構者，誰也不是確定的知識主體，也沒有誰是知識的客體。這樣，建構主義知識觀就使生成課程具有了根本性的前提與依據。建構知識觀影響下的課程目標就不能被認為知識的單向傳授，學生也就不必將知識視為固定的、絕對的教條加以接受，而是基于自己的經驗在與課程資源的相互作用中建構自己的知識，從而成為個體的教育性經驗。這樣，課程目標不是事先預設的，而是師生在教育情境中通過協商而動態生成的，課堂成為師生進行知識建構與發展的實驗室，而非單純授受知識的“講堂”。

（三）生成課程是回歸生活課程生態觀的應有之義

當前，學校課程“回歸生活”正日益成為世界課程領域發展的一個重要理念，其根本目的在于克服“科學世界”帶來的一系列問題，尋找現代人已經失去的精神家園。實際上，課程活動是在生活世界中發生的，生活世界才是課程意義生成的場所。課程“回歸生活”既是促進學生生命發展的需要，也是深化我國中小學課程改革的價值取向，只有如此，學校課程才會真正洋溢著生命的活力并滿載著生活的意義。

人類有不同的世界觀就會有不同的思維方式，而思維方式的根本變化也將帶來課程的理論性質、理論形態甚至表達方式等發生重大的改變。科學世界觀代表著一種本質主義思維方式。本質主義思維，也稱為工具理性思維。預設課程正是從“本質先定，一切既成”的本質主義思維方式出發，對課程進行靜態化的處理，從而構筑起了現代主義課程的經典范式。生活世界觀蘊涵著的是生成性思維方式。生成性思維是對本質主義思維的批判和超越，它具有如下特點：“重過程而非本質……重關系而非實體……重創造、反預定……重個性、差異，反中心、同一……重非理性，反工具理性……重具體、反抽象。”實際上，思維方式不論是顯性的還是隱性的都對課程領域產生著深刻的影響，可以說有什么樣的思維方式，也就有相匹配的課程體系。課程在本質上是生成性的，這就意味著課程并沒有一個現成的、固定不變的抽象本質，其本質應是現實的與具體的。本質主義思維方式孕育出了預設課程，而生成課程則是生成性思維方式發展的必然產物，同時也是生成性思維方式的深刻體現，從而也真正體現了課程的精神實質與根本旨趣。

因此，在人類思維方式面臨轉型的特定社會背景下，我國的課程改革必須摒棄嚴重疏離生活世界的思維方式，而強化對生成性思維方式的重視，并通過課程培養學生的生成性思維方式。課程所涉各方是否具有生成性思維方式就成為生成課程是否真正融入課程領域的關鍵所在。

三、生成課程的實現條件

（一）締造取向的課程實施觀

締造取向的課程實施表明課程實施的過程也是課程創生、意義生成的動態過程，課程目標、課程內容以及教育方式等都會隨著課程實施的具體情境以及學生的具體情況而做出調整。這一過程具有非線形、自組織性等特點。自組織過程就是創造的過程，它是對學生內部力量的肯定并力求獲得解放。實際上教學作為一自組織系統，干擾因素以及不確定性因素是其得以形成發展與運動的必要條件，否則它將淪為一種僵化的封閉系統。因此，它不受固定僵化程序的限制，允許“意外”以及“錯誤”的發生，并將這些不確定性因素作為重要的課程資源。這樣，課程實施就不再是一種確定的封閉系統，而成為一種充滿變數的非線形的復雜系統。

由此看來，生成課程的實施對教師與學生提出了更高的要求，迫切需要提升他們的課程意識。

預設課程的運行機制采取一種“防教師”策略，教師被排斥在課程開發之外而沒有發言權，他們無權對課程進行變動，也無需思考課程問題，其任務只是忠實而有效地傳遞課程，致使出現課程即教材、教材統治課程的現象。在生成課程中，教師不再只是課程知識的被動傳遞者，而是課程主動的研究者和創造者，他不僅考慮教什么以及怎樣教的問題，還要考慮為何教。這樣，教師立足于真實的教學情境對課程進行研究與創新的活動由此展開，教師作為研究者的角色也因此形成。

在生成課程中，學生也是課程的主體，課程的創造者、設計者和建構者，不再是課程知識的被動接受者而是課程的主動探究者，成為自我建構的文化主體，課程實施過程成為學生主動地與外部環境相互作用的動態過程，學生的個人知識、生活履歷、直接經驗等成為重要的課程資源，學生逐漸由課程的邊緣人向中心發生根本性的位移。

（二）“我—你”取向的師生觀

由于本質主義思維固守著一種二元對立以及非此即彼的思維模式，因此，預設課程中的師生關系表現出“我—它”主客體關系模式的特點。這一關系模式消泯了生活世界中的“主體間性”，致使教師與學生的關系蛻變為純粹的主客體關系，其生命的完整性被簡單地看作單純的認知體而遭致肢解。而生成性思維是一種關系性思維，它根本反對二元對立的思維模式。這樣，在生成課程中，師生就結成“我—你”主體間性對話關系。“我─你”關系并非意味著“雙主體論”，因為當“雙主體論”將教師作為教的主體，學生為學的主體時，教師與學生相對于對方來說仍是客體，它實際上仍是一種隱蔽的主客體模式。

“我—你”主體間性關系是對“我—它”關系的根本否定，它體現了生活世界觀下的關系性思維，在力圖打破笛卡爾勾勒的“單子”式主體觀的同時而更為強調主體之間的交往與對話。這種主體間性關系消解了教師與學生之間的認識與控制關系，而代之以豐富的充滿詩意的審美關系與精神關系。這樣，師生也由抽象的主體落實為生活世界中具體的主體，他們從自我中心的狹隘視野中解放出來而處于更為廣闊的范圍。在這種關系下，教師與學生誰都不是中心，任何一方都不能將對方作為客體看待，這就真正將學生提升到了主體的地位，從而為生成課程提供了最為根本的條件。

同時，主體間性關系的形成也為生成課程的順利開展營造了自由輕松的良好氛圍。因為，它棄絕了了師生關系的不平等，學生不只是傾聽者，教師也不只是言說者，二者都可以是傾聽者與言說者，從而將學生從教師獨語控制的牢籠中徹底解放出來。這樣，學生才可以自由想象并自由表達，課程內容才表現出具有多種可能的開放性，教師不再只是“知識的權威”，而是學生的引導者與激發者，學生不再是知識的“奴隸”，而是課程的理解者與創造者。

生成課程決非弱化甚至排斥教師的作用，而是相反，主體間性關系的形成對教師提出了更高的要求。在生成課程中，教師必須善于傾聽。傾聽作為一種交流行為，它是對話的基本前提，內容表現為傾聽學生的情感、欲求、思想等。正是在“傾聽”中，教師才感悟到學生是一個完整的生命個體，從而樹立起生命教學觀。“傾聽”決非單純的聽覺反應，而是意味著教師全身心地投入，以深潛到學生心靈的幽深之處，感悟其內在生命的震顫與跳動。“全身心”的“心”必須是一顆虛靜之心，才能將學生的心靈從沉睡中“喚醒”，傾聽到學生心靈中那具有深層妙境的“無聲之樂”。師生在相互傾聽、平等對話中積極思考并自由表達，從而最終孕育出“全新的果實”。

（三）主體取向的課程評價觀

預設課程持一種行為目標取向的評價方式，這一評價取向有力地推進了課程評價的科學化進程。但是，其缺陷也相當明顯，它奉行二元對立的思維模式，將評價者視為主體而被評價者被作為客體，以致于被評價者的主體性受到根本忽視，它簡單地運用量化方法評價復雜的被評價對象，注重的是評價的判斷、鑒定以及選拔功能，致使評價的促進與發展功能難以正常發揮。而生成課程評價強調提升被評價者的評價意識，以此充分發揮評價的教育性和發展，從而真正轉到“為學生的發展而評價”上來。

首先，生成課程評價具有對話性。這主要是指生成性評價強調評價者與被評價者組成評價的共同體在教學過程中通過協商對話進行評價，這一過程是個人做、群體評的循環回歸過程，評價對象也是評價的參與者、評價的主體。它力求實現課程、教學、評價的整合，使它們融合為一個有機整體。生成課程評價的這一特性也吻合了當今世界課程評價領域的發展趨勢。在美國著名評價專家古巴和林肯看來，自20世紀70年代以來，課程評價領域進入“共同建構”時期，認為評價的本質是通過“協商”而形成的“心理建構”。在評價過程中，評價者與被評價者是一種主體間性對話關系。評價標準往往由雙方依據教育情境和學生的實際情況通過協商制定，因此，其評價標準是生成性、對話性的。

其次，生成課程評價具有動態性。生成課程的動態性決定了課程評價標準不是固定不變的，評價開始前只是個大致了彈性化的一般標準，隨著評價的具體展開，評價標準也應做出相應的調整。如果課程評價標準固定不變，就會丟失許多有價值的信息，甚至會產生錯誤的信息而誤解評價的對象。唯其如此，課程評價才能真正發揮它的改進與發展功能。評價的動態性表明了課程評價的復雜性，并意味著生成課程的評價是一個長期的過程，它需要評價者與被評價者進行長期的交往，從而獲得被評價對象真實豐富而全面的信息。

最后，生成課程評價具有整體性。預設課程的目標取向的評價方式奉行“還原論”并對完整的人進行原子式分解，而生成課程是以完整人的生成為根本旨歸的，學生是作為整體性的生命存在參與課程活動的，因此就不能簡單地運用還原論的觀點對學生進行“標準化”的分析評價。評價應該是整體性的，它不僅評價學生在知識、能力等認知方面的發展，還要評價學生在創新精神、實踐能力、心理素質、積極的情感體驗以及審美情趣等方面的發展。

注釋

[1]轉引自應俊峰.研究型課程.天津：天津教育出版社,2001.3.

[2]李偉言.試論海德格爾存在哲學的教育學意義.教育研究與實驗.2002,(4).

[3][蘇]蘇霍姆林斯基.給教師的建議.北京：教育科學出版社,1984.14.

篇（6）

一、軍旅電視劇出現的原因及類型

綜觀軍旅電視劇的創作，基本可以劃分為兩大類型，革命歷史戰爭題材和當代現實題材，中間的過渡類型即軍旅年代劇和傳奇劇。革命戰爭歷史題材一直是軍旅題材的“鎮山之寶”部隊現實題材是軍旅電視劇的“精銳之師”，年代傳奇劇則是軍旅電視劇的“人氣偶像”。三類電視劇互為依托，彼此照應，共同支撐起軍旅電視劇的文化江山，在當下中國文化中成為獨具特色的文化現象。

二、軍旅年代劇、傳奇劇代表作的特點分析

從《激情燃燒的歲月》到《幸福像花兒一樣》再到《血色浪漫》，軍旅年代劇、傳奇劇在近幾年迅速發展，雖然這幾部電視劇劇情發生的背景、年代、題材都不盡不同，特點也各有所長，但它們卻潛移默化地影響著中國軍旅電視劇的發展方向以及廣大受眾對軍事題材電視劇的審美觀念。

1、“激情”初現——另類的主旋律表達

2002年燒紅了大半個中國熒屏的《激情燃燒的歲月》延續了一直以來軍旅劇鮮明的家國同構模式，從家庭生活折射時代與社會的變遷，以一種獨特的方式重新建構了當代歷史的連續性。該劇的“激情”具體體現在主角石光榮這一人物形象上，電視劇片頭的主色調是鮮艷的紅色，伴以紅旗飄舞、烈焰燃燒和昂揚的進行曲．字幕打在紀念碑般的石刻上，隨后出現了人民英雄紀念碑的浮雕像——這種視覺構成在直觀上將“激情”詮釋為革命激情，并把石光榮嵌入了中國革命英雄史的序列當中。這位英雄所負載的“革命激情”也是相當“主旋律”化的，對銣的品質的界定并沒有越出忠于職守、大公無私、光明磊落等內涵。但與“主旋律”不同的是，這個劇首先相當成功地借用了“地方特色”，石光榮滿口的東北話，不僅一冼“主旋律”字正腔圓的主流味，添加進“現實主義”風格的佐料，而且成功地將其納入類似《東北一家人》以及趙本山小品等“東北風”中，并相當有意識地把這種語言風格結合進家庭情景喜劇當中。石光榮這個人物也并未以刻板的傳統英雄形象出現。而是被賦予了相當多的“人性”色彩，包括他在正直無私的同時又不乏夫妻、父子親情；他英勇善戰，而又表現出一種粗野、專斷、蠻橫的“胡子”風格，同時也具有任性、執著的男性特征。更重要的是，對這個形象的表現始終是在愛情、家庭這一私人領域內展開。換句話說，是對這一英雄形象做了言情劇式的處理。《激情》對“主旋律”另類的表達方式，正在于它在石光榮的革命激情之中加入了大眾樂于觀看和接受的內容，賦予石光榮豐滿的“另類”情感特質，尤其是對愛情的執著。這也是“激情”的另一主要內涵。

2、“花兒”綻放——幸福里嗅出韓劇的味道

《幸福像花兒一樣》出自“激情系列”的原著石鐘山之手，該劇一改往日軍旅劇都是典型的男人劇、英雄劇的特點，把主人公由戎馬一生的將軍改成了一群文藝兵。因為英雄劇反復推出，難免會給觀眾帶來審美疲勞，轉型就成為必然。更重要的是，軍旅電視劇不僅要滿足懷舊的老觀眾，更要吸引缺少歷史記憶的年輕觀眾。而能吸引年輕人的自然是愛情。《幸福像花兒一樣》的女主角們都是軍隊文工團的舞蹈演員．劇情也基本與練兵無關，講的全是愛情和婚姻。而劇中的主要演員選擇當紅花旦孫儷和殷桃擔綱女1女2號，可以說是從軍旅劇向青春偶像劇邁出的第一步。

《幸福》主要以幾位主角的情感經歷為主線，描述了上世紀80年代一個部隊家庭生活的種種喜怒哀樂。劇情的“軟化”可以說是這部軍旅題材劇最大的特點而從整個電視劇情節設置和發展來看，竟可以發現幾分韓劇的影子：女l號(杜鵑)單純可愛，沒有任何家庭背景，男2號(林彬)經歷豐富，高大帥氣，有理想有能力，同樣沒有任何家庭背景，與女1號條件相當，兩人于是產生感情，但隨即由于突如其來的變故兩人被迫分開。女1號嫁給了男1號(白楊)，男1號家庭背景顯赫，雖然沒有什么能力，卻認真地愛著女1號。而兩人婚后并不融洽，女l與男2始終會因為一些小事相遇。并恰好被男1看到，于是矛盾不斷，劇情也因此得以開展……雖然故事的最后仍然以一貫的大團圓結尾，但劇中的主要兩對主角是否真的幸福仍然備受爭議，不過，劇中帥男靚女的搭配、清新的軍營舞蹈和浪漫的海邊風景以及兩位男女主角假戲真做因戲結緣的八卦緋聞卻早已將這部電視劇的偶像人氣捧到了極致。

3、“血色”年代——眾星打造浪漫

《血色浪漫》是一部時間跨度很大的戲，其故事背景定格在1968年至1998年這段“歷史大變革”時期，劇集在忠于原著基礎上，更加側重了浪漫主義情懷。全劇的整個色調其實并沒有血色，偏黃，始終充滿著濃濃的懷舊氣氛。從一開始的年代，鐘躍民等人的父輩們只是以副線的身份參與劇情，主角們仍然是這群軍隊大院里的頑主們。帶著刀插隊買票看《白毛女》，在“老莫”偷西餐餐具，在溜冰場調戲單身女孩，在先農壇廣場聚眾斗毆．?…?一切都具有著那個年代鮮明的時代特征。在“知青戲”部分，荒無人煙的黃土高坡令所有的觀眾都感到失望，而秦嶺的信天游，卻在此時點燃了人們快要熄滅的心頭之火，并成為全劇最明確的一個浪漫的符號特征。

與之前廣受歡迎的軍旅題材劇集相比，《血色浪漫》有些打破定律，就是從演員陣容上看更為偶像化。男主角的扮演者雖然有影帝的頭銜，但對于他，不少電視觀眾心中卻有一個錯覺，認為他是“海巖劇捧出來的偶像之一”．在劇集播出之后，有報道指他的演技遭到了某些觀眾的質疑，認為“原劇本中那個追求獨立自由精神的鐘躍民卻被演成了一個近乎喪失愛情倫理的‘街痞’，尤其沒能詮釋出男主人公的陽剛之氣．根本不能表現原劇本中這個人物的精神。更有人認為：“改革開放前人們對待感情非常單純，不像其扮演的‘情圣’鐘躍民那樣油嘴滑舌。總體來看劇中的人物缺乏時代感，言談舉止不像那個年代的做派．一味調侃而沒有反映出那一代人的真實精神面貌。”

三、軍旅劇偶像化的原因

篇（7）

[中圖分類號]G12 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2013）03 — 0016 — 02

當前中國社會正朝著現代化的方向前進，不可避免的會與傳統文化發生碰撞。現代化并不是要拋棄傳統，傳統文化中有價值的元素；現代化帶來的也并不都是“善”的，需要人文精神加以引導。現代化與傳統不是文明與落后之爭，而是兩種不同生存方式所塑造的文化在現代社會的表征。下面就具體闡釋一下中國傳統文化對現代化的影響。

一

自從人們開始研究現代化以來，所關注的焦點是：現代化是不是只有"西方"模式，其它國家要實現現代化是不是就意味著“西化”？現代化道路的生成的確有其內在機制，它是西方文化特質孕育的結果，理性精神是其內核。“現代化最為普遍認可的方面是知識的積累以及獲得它的理性解釋方法，這一內容處于現代化過程的核心位置，正象靈魂內在于人體那樣。”〔1〕現代化是西方知識論傳統、科學精神、理性精神塑造出來的。其在現實社會人生的主要表現在：經濟上的市場化、工業化；政治上的法治化、民主化；社會生活上的世俗化、城市化；文化上的功利化、科學化。

而中國傳統是一種禮俗社會，是靠道德、風俗習慣來管理這個社會，因此中國人十分注重修身養性，即道德的自我完善。它顯示的是一種內在的超越，而不是一種外在的征服。中國傳統文化對現代化的制約主要體現在：首先，重道德，輕物質。作為中國傳統文化中主流形態的儒家思想是以“仁”為核心、以“善”為目標的。主張人們“清心寡欲”、“存天理，滅人欲”、“知足常樂”、“安貧樂道”，形成道德至上的價值觀。這種價值觀嚴重抑制了人們對物質利益的訴求，阻礙了中國走向工業化、現代化。其次，重道德，輕法律。中國傳統是“為政以德”，重視道德教育。儒家認為，要維護社會長治久安，最有效的方法就是要提高人的道德水平。這種觀點具有一定的合理性，但是片面夸大了道德的作用，“以德治國”在某種程度上導致了專制，而且導致對法律建設的忽視。教授也認為，傳統中國的鄉土社會是“禮治”的社會，社會秩序的維持依賴于“禮”，而不是“法”，所以，傳統中國的鄉土社會是個“無法”的社會。〔2〕因此，在很大程度上中國傳統文化阻礙了中國走向法治化、民主化。最后，重道德，輕知識。中國傳統把道德視為認知的最高層次，缺乏對外在世界的把握，沒有形成真正的科學實驗的方法。道德中心論促就了中國傳統重視人的道德踐履，忽視了對外在自然的探索，它阻礙了中國的科學技術的發展。

對于中國的現代化道路的選擇則是被迫的，是求活之路，不現代化不行，否則就會淪為西方的殖民地。當現代化的浪潮沖擊這個有著悠久文化傳統的國家時，我們的第一反應就是抗拒。但反抗的時間越久，遭受的失敗也越大越多，現代化作為不可抗拒的歷史潮流終究是無法阻擋的。由于其內在無法產生現代化的原動力（科學、市民、產業革命），則只能靠學習西方文明，但它深深的打擊了中國的傳統文化。因此，現代化對我們來說是一種文化的斷裂，是一種防御式的現代化。“由此可見現代化不是一個經濟手段的運用問題，而是一個是否具備有助于現代化發展的社會習俗的問題”。〔3〕

二

當我們被西方以武力征服后，西方的文化也深刻的影響著中國傳統文化。有的人開始對自己的文化傳統喪失了信心，更有甚者主張“全盤西化”。但是我們應該深刻的意識到中國文化有其存在的價值，而西方文明與現代化也面臨著復雜的危機，而且是一種宿命式的危機。現代社會“在保障人類物質幸福方面具有很大的能力，但同時也面臨著較復雜的人的問題和社會問題，也具有更大的暴力和破壞力。”〔4〕這些危機的解決就需要從中國的文化資源中去尋求，因為中國傳統文化具有豐富的人文價值，它關注于人的存在，彰顯人的生命的價值和意義，同時也表達了對終極價值理想的訴求。

中西方文化有其各自不同的發展脈絡。西方文化立足于人與動物的區別在于理性，而中國傳統文化則認為人與動物的區別在于德行，也就是人文性。“人類文化與進步的終極標準是個人對其自身控制的程度，他能抑制自身動物性本能的程度。”〔5〕西方是通過征服自然以滿足自己的需求，把本能欲望的滿足視為應當的。西方的科技促進了人的欲望（特別是人的肉體）需求，但是人的欲望是未知的，一旦打開就無法控制。中國傳統文化所訴求的是 “憂道不憂貧”，以“道”控欲，中國傳統并不排斥人通過耳目之欲獲得快樂，但反對。它只是引導人更加像“人”，而不是不斷趨同于“動物”。

現代化對社會的沖擊是長遠的，“所有事物之所以有用皆因與人相關，與其喜好與利益相關。”〔6〕它把一切東西都放在“有用性”的天平上來衡量，只有實用才是事物存在的理由，從而解構了對絕對價值的追求。“全部遮蔽在其理智活動的結果，現在人停止了她們的靈性生活，也就是失卻了內在的生活。……他發現自己無能于控制自己不安的個體主義及無限制的渴念欲求。”〔7〕現代化將人類社會引入到一個崇尚物質生活的“世俗”世界，而遺忘了人的完整性和生命價值意義的存在。而中國傳統著重于如何做人，怎樣做人，關懷人的內在修養和價值。同時，中國傳統主張人的身和心、人與人、人與自然的和諧。這些都有利于減少現代化對人性的沖擊，減輕人心靈的陣痛。

“擅理智”和“役自然”是現代化的手段。西方突出強調了人可以通過理性能力去認識自然，進而征服自然，使自然為我所用，滿足于人的需要。它把人和自然對立，強調適者生存，優勝劣汰，卻不注重和諧。而中國傳統一開始就關注人與自然的和諧，主張天人合一。特別是在當前人類面臨人與自然的生態危機、人與社會的文明危機，中國傳統更有其存在的價值和意義。

“現代化就是破壞禮俗型種種關系、結社與組織，而以法理型代之，好比說，用法律取代了民德、風習、宗教清規等等。” 〔8〕現代化所塑造的是一個法治社會，人與人之間的關系只能靠利益、制度等外在力量來約束，把自己交給了一個“強大的外人”，而缺乏軟性的道德環境。在中國傳統中，“仁”是處理人與人之間關系的行為規范或道德標準。“仁”要從自我做起，“我欲仁，斯仁至矣”；通過提升自己的道德修養，進而推己及人，把個體主體提升為類主體，這在某種程度上避免了人際關系的緊張。

可見，中國傳統有其獨特的價值，在中國的傳統文化資源中能夠找到避免現代化陷阱的元素。我們只有充分認識到中國傳統文化的魅力，才能走出一條自己的現代化的道路。

三

任何事物都是共性與個性、一般與個別的統一體，中國傳統有它所適應的某一時代的特殊價值，也有適用于一切時代的普遍價值。馬克思也說過人們自己創造自己的歷史，但是并不是隨心所欲地創造，并不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創造。我們是在自己的傳統面前進行現代化的，應積極尋求適合自己的現代化方式，從傳統中吸取普遍價值，而不是全面否定和排斥。

中國傳統有著悠久的歷史和淵源，和我們的生活方式有千絲萬縷的聯系，不是能夠隨便地、簡單地予以拋棄的。作為文化傳統，它是有生命力的，它以各種不同的方式和程度嵌入國人的心中，深深的影響了我們的生活方式和思維方式。如何才能夠使中國這個有著豐富文化傳統的國度順利而健康的向現代社會轉型，仍然是一大難題。關鍵是如何處理好傳統與現代二者之間的張力結構，這關系著中華民族的前途命運。

當我們在追尋現代化時，已經感受到現代與傳統的沖突。我們需要反思的是怎樣在一個與現代化有矛盾的文化土壤中去探索自己的現代化道路。我們深知自己文化傳統的可貴之處，關鍵是如何用現代化的手段來繼承和發展我們的文化傳統，這需要我們在社會實踐中不斷的探索。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕〔美〕C·E·布萊克.現代化的動力〔M〕.杭州：浙江人民出版社，1989：10.

〔2〕.鄉土中國·生育制度〔M〕北京：北京大學出版社，1998：49-50.

〔3〕〔美〕塞繆爾·亨廷頓.現代化——理論與歷史經驗的再探討〔M〕.上海：上海譯文出版社，1993：22.

〔4〕〔美〕C·E·布萊克：現代化的動力〔M〕杭州：浙江人民出版社，1989：29.

〔5〕〔美〕艾愷.世界范圍內的反現代化思潮〔M〕.貴陽：貴州人民出版社，1991：121.

篇（8）

中圖分類號: G122文獻標識碼: A文章編號: 1009-8631(2010)03-0185-02

一、消費文化的內涵及異化消費文化

消費是人類至關重要的一種社會實踐活動,伴隨著人類的產生與發展,作為社會實踐活動的消費,必然會表現為一種文化現象。消費文化是人類文化發展過程中一道絢麗的景觀,隨時代的變遷而不斷地表現出新的文化內涵與形式。從狹義上來講,消費文化是指消費過程中主體的行為方式、價值取向、消費觀念以及對消費活動進行規范的消費體制等。其中消費觀念是關于消費的價值判斷和理性取舍,其外在表現為一種消費倫理道德行為,是消費文化的核心。消費文化是與社會生產力發展的一定程度、社會生產關系、政治經濟制度等緊密結合在一起的,是消費群體對消費對象整體化的價值取向和心理特征,也就是說消費文化主要是反映人們生活的基本形態,是一個動態的過程,消費文化在各個時代都要回答“現在的生活是怎樣的”;“為什么要這樣生活”;“我們應該如何生活”等問題。從本質意義上來講,消費文化的價值追求應該是在現有社會生產力水平下,適度滿足人的身體、精神和心理的發展需要,在保證代際之中可持續消費的前提下,同時注重代際之間的消費公平。

消費作為一種文化現象,由于社會主體成長經歷、生活環境、心理結構、價值取向的極大不同,總會出現一些消費主體的消費觀念和行為與主流消費文化的價值取向背道而馳,這可以歸之為消費文化中消極的現象。所謂異化消費是指“人們為了補償自己那種單調乏味的、非創造性的且常常是報酬不足的勞動而致力于獲得商品的一種現象。”異化了的消費活動表現為一種異化消費文化。異化消費文化的關鍵就在于消費主體在消費客體對象的過程中不是滿足了主體自我發展的需要,而是在虛假滿足的掩蓋下抹殺了人之為人的根本,不是促進了主體的身心健康,而是阻礙了主體的身心發展,是主體自我異化的一種生活方式。

二、文化視閾下消費的異化表現形式

以上所言異化消費文化現象只是從抽象的概念來分析,還未結合其外在表現形式來具體討論。異化消費的文化現象具體表現為過度消費、炫耀性消費和畸形消費三種。此三種主要是基于文化視角,從消費主體的心理進行分析,探討其異化的表現。

過度消費一般指超過人的基本需求的消費,即不顧自身經濟能力與實際需求,過分追求感官滿足。支撐這種消費方式的是異化消費文化的價值取向把消費作為成功和幸福的主要標志。例如,中國的一些新貴常常是缺乏消費力的外行。在上海一家高檔購物廣場,一個中年男性買下了店中售價最高的五件商品。當他試圖穿上小山羊皮的外套和鱷魚皮的鞋子時,導購員不得不告訴他,這是為女士設計的款式。當這種無知的消費成為彰顯自我社會地位,成為追求自我虛榮心的滿足時,浪費就只是它的唯一結果。這種文化理念滋生了過度消費的異常行為,過度消費群體主觀地認為消費更多等于占有更多。占有更多等于成功更多,因此,高消費、高浪費成為他們不斷追逐的目標。

所謂炫耀性消費,在中國其實可以更為準確地表述為“面子消費”,因為“面子”是統治中國人的三位女神(面、命、恩)中最有力量的一個,它是“中國人社會交往中最細膩的標準”。“面子消費”是最具中國文化特色的消費文化。炫耀性消費與過度消費在主觀表現上有相通之處,都是為了彰顯自我社會地位,突出自我中心,只是炫耀性消費更趨向于一種外在的比對壓力,如斗富比闊,它是在消費主體心理競爭中而進行的“面子消費”。在炫耀消費心理或“爭面子”的想法下,消費的目的已經不再是為了滿足主體的身體、精神上的發展需要,而是為了所謂的“面子”,為了在心理感觀上比別人闊氣。哲學家齊克岑米哈伊把這種消費行為叫做“非自主性消費”畸形消費有兩種情況:一是出于對人類整體命運的不關心,并由之而來的對法律的藐視;二是出于迷信,由于對科學知識的無知造成的。有些消費者無視法律規定,以食、用珍稀動植物為榮,不惜一擲萬金。他們不顧國家的法律規定和對生態環境造成的危害,使珍稀動植物成了餐桌上的珍饈佳肴、軀體上的飾物和服裝。此外,吸食大麻、嗑、酗酒等也是畸形消費的具體表現,個別消費者盲目相信“吃哪補哪”,出現了“人體宴”、“嬰兒餐”等極端行為。另有迷信消費者,對殯葬消費十分熱衷,花活人的錢為死人延續現實世界中的消費,如大辦酒吃大喝;用各種彩紙加工制作“彩電”、“冰箱”、“空調”、“小轎車”、“別墅”、“美元”、“美女”等,然后隨一把火燒掉;死人與活人爭地,建造墳墓吞噬土地等等。

三、異化消費是消費主體自我否定的一種文化現象

異化消費價值取向的基本特點是“鼓勵所有人把消費活動置于他們日常關注的中心位置,同時在每一個已獲得消費水平上加強不滿足的體驗。”異化消費文化所追求的價值觀念必然會導致人的異化,造成對消費主體的一種否定性存在。

首先,過度消費行為對主體的最大否定在于迷失了人的自我價值實現的正確途徑。馬克思早在《1844年經濟學哲學手稿》中就指出人的本質是“人的自由自覺的勞動”,馬克思認為在資本主義社會“人(工人)只有在運用自己的動物機能――吃、喝、生殖,至多還有居住、修飾等等――的時候,才覺得自己在自由活動。”這是人在階級剝削的勞動過程中異化了的表現;人的自我實現和自由幸福的體驗不是在于物質消費活動中,而應該源自主體“自由地發揮自己的體力和智力。”過度消費使人們不再把創造性的勞動作為自我價值實現的途徑,轉而把幸福嫁接在對物質商品的占有和消費上,這不僅造成了大量浪費和生態破壞,也使人在這樣的消費行為中迷失了主體性價值、否定了本真的自我。

其次,炫耀性消費對消費主體造成異化主要在于這種消費理念在主體身上人為地建構了一種“虛假需要”,“虛假需要”凌駕于“真實需要”之上,甚至取代“真實需要”成為一種強大的無形的外在力量,對主體進行著統治。在這里炫耀成為一種扭曲的心理,虛榮心和面子成為“上帝”在控制著消費主體,主體不再是消費活動的中心,消費不是為了滿足主體自身發展的需要,而是圍繞虛幻的“面子”,在虛榮心的左右下不斷地追求一種虛假滿足,因循“高人一等”的目標價值追求必然會造成惡性循環的競爭后果,從而反過來拖累消費者的身心,使得人成為消費活動中第二位的東西。炫耀性消費行為模式是消費主體給自己設定一個無形套索,使主體自己無法從中掙脫,并醉心于這種為消費而消費的過程之中,炫耀性消費是異化消費行為的典型表征。

再次,畸形消費是一種反常態的非理性消費,是對主體理性的極大否定,從而也就是對人本身的一種否定。從思維特點這一個方面來說,人區別于動物就在于人是有理性思維的,人是能夠覺察并直觀到自我的。而在畸形消費活動中消費已成為人為刺激起來的幻想的滿足,消費成了目的本身,“幸福就是消費更新和更好的商品,飲下音樂、電影、娛樂、、酒和香煙”。在這種病態心理的支配下,消費成了對物品的無度索取、占有、蹂躪,人們依靠這種占有來追求一種常態所難以達到的興奮。在非理性的指導下,活人為死人花重金延續人間的物質和感官享受,將紙制的“金錢”、“二奶”等寄予陰間,這是在迷信觀念的左右下所進行的一種非理性消費行為,它既是對主體擁有理性的否定,也是對人類道德的否定,消費不受行為理性指導,更不受人類道德約束。畸形消費在個體層面表現為對個體的自我否定,在群體層面表現為對人類的整體否定。

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[1]鐘慶澤.淺議生態化城市規劃設計及管理探究[J].房地產導刊，2014，（28）：12-12.

篇（10）

首先，必須指出，本文中所提到的"文化研究"是從西方文化學術界引進的一種文化學理論，若將它用于轉型時期的中國文化現象分析就必須對之有一個大致的了解和把握。文化研究出自戰后的英國文學理論界和文化批評界，開始時僅僅局限于狹窄的經典文學研究領域，后來逐步發展演變，廣納百川匯集成流，目前已成為當今北美文化學術界自后現代主義和后殖民主義理論討論之后的又一個熱門話題。這樣導致的一個后果正如英國學者特里·伊格爾頓所指出的，"當今為什么所有的人都在談論文化？因為就此有重要的論題可談。一切都變得與文化有關……它也像經濟主義、生物主義、實在主義或任何別的什么’主義’那樣，本身就有還原性，于是針對這些主義，便出現了一種頗為令人驚慌失措的過度反應。"①但是與傳統的文化研究不同的是，本文所討論的"文化研究"（CulturalStudies）指的是當代非精英文化，其定位并非傳統意義上的經典文化，而是大眾文化、甚至包括以影視和廣告業等消費文化為主體的大眾傳播媒介。因此，從這一視角人手來分析電視這一極為普及的媒體，我認為是再合適不過的了。其主要的代表人物為新批評理論家F.R.利維斯。由于早先的文化研究一開始便致力于文學的文化批評，因而范圍依然比較狹窄，而且帶有強烈的精英意識，早先的文化研究者試圖通過對他們所開列的經典文學作品的弘揚來達到提高全民族的文化素質之同的，其現代主義的啟蒙意識是十分明顯的。后來由于幾位出身工人階級家庭的理論象，例如雷豪德·威廉斯（RaymondWilliams）、理套德·霍加特（RichardHoggart）和斯圖亞特·霍爾（StuartHall）等的努力，同時在一些邊緣話語力量的沖擊下，文化研究者內部也發生了多元價值取向，其中的一支逐步走出早先的經典文學研究領地，引人了對社區文化生活的研究內容，甚至逐漸把對大眾傳播媒介、當代社區文化和消費文化的研究也包括了進來，進而逐步匯入對當代文化的研究大潮中。在當今的西方文化學術語境下，文化研究的對象一般包括這樣三大類：以遠離中心?quot;非主流"（subaltern）文化為對象的區域研究（areastudy），以多元文化社會中的"移民社群"（Diaspora）為對象的種族研究（ethnicstudy），和以長期處于邊緣地位、其聲音十分微弱的女性為對象的性別研究（genderstudy）。但是既然文化研究所涉及的對象主要是當代社會出現的各種文化現象，而且更確切地說是非精英文化現象，也即文化研究更關注通俗文化和一切大眾傳播媒介，那么它就不應當把影視研究排斥在外，尤其是電視，因為作為當今后工業社會輻射面極廣的一種媒體，電視的作用和影響確實是無法估量的。就其基本的定義和研究對象而言，文化研究在當今的全球化語境下，還涉及下列理論課題：（1）后工業社會和后現代文化的消費問題；（2）后殖民語境下的第三世界寫作和批評話語；（3）女性寫作話語和女性研究；（4）文化相對主義和文化的價值判斷問題；（5）多元文化主義和文化身份；（6）影視制作和大眾傳媒研究。②由此可見，在文化研究的大語境下來考察現代傳媒在當今中國文化界和知識生活中的作用和影響，完全可以拓寬我們的思路，開闊我們的視野，使我們得以站在一個文化研究和文化批判的制高點上來考察一些具體的文化現象，同時通過對這些現象的分析而豐富我們的文化理論建設。下面就嘗試著對一個具體的現象進行剖析。

"田歌現象"及其《熒屏連著我和你》

最近，在中國當代影視傳媒領域，人們談論較多的莫過于這樣一些現象："王朔現象"③，"張藝謀現象"④和"倪萍現象"⑤。毫無疑問，由于這些現象本身所處于的人們注意的中心之地位（當然王朔是一個例外）以及其之于當代中國人文化生活的客觀影響，從文化研究的視角對其進行理論分析自然是必要的。而我則認為，研究者們往往忽視了另一個雖不居于"中心"但卻對"中心"有著有力的沖擊和消解作用的現象，即以北京電視臺導演兼主持人田歌為代表的一個現象，或?quot;田歌現象"。因為田歌的工作單位并不在居于中心地位的中央電視臺；而且面對中心的巨大陰影，一些居于邊緣處的閃光之星倒有可能被遮住，這就是不少地方臺（包括北京臺）導、演和主持人們經常感到困惑的一個原因所在。而田歌則從一個來自部隊基層單位的話劇和電影演員而一步步地向中心邁進，并在一個較短的時間內，不僅進入了中國文化的中心，而且還在向著國際文化的中心歐美前進。我們完全可以從下列事實見出這種征兆：1996年9月，她和她的劇組應挪威外交部邀請前往奧斯陸采訪國際易卜生戲劇節，配合易卜生的《人民公敵》在中國的上演而掀起了一?quot;易卜生熱"；1997年5月應弗羅倫薩歌劇院邀請前往意大利采訪由祖賓·梅達和張藝謀共同執導的歌劇《圖蘭朵》；1997年6月應邀再度赴意大利采訪第八屆國際易卜生研討會；1997年7-8月應美國新聞文化署邀請赴美考察電視藝術，等等。這一系列本應當由居于"中心"地位的人所獨有的機會幾乎全被來自邊緣的田歌擁有了，這不能不引起人們的猜測、羨慕或關注。但是單單從這些表面現象來看并不能說明問題的實質，我們還應該透過現象究其本質，也即從分析她主持編導的精品欄目《熒屏連著我和你》入手。當然，在這個欄目周圍聚集了一批與田歌有著大致共同的志向和興趣并能精誠合作的年輕人，因此它并不是一個孤立的現象，而作為一個集體，"田歌現象"則體現了以田歌為代表的一批人所共有的特征。我以為這正是中國當代傳媒領域內一個可以從文化研究的視角切人分析的現象。

1．文化研究的一個首要任務就是要通過參與普通讀者或觀眾的社區生活來實現對他們啟蒙（或后啟蒙）的理想。也就是說，在當今這個具有后工業和后現代特征的社會，大眾傳播媒介的異軍突起，強有力地沖擊著高雅的文學藝術創作甚至電影制作，欄目的編導者卻別出心裁地通過這些藝術大師"知心時刻"闡述"個人看法"之手段，使得著名藝術家與普通觀眾的距離一下子縮小甚至消解了，通過這種直接的交流和對話，不僅去掉了套在經典藝術家頭上的神圣"光環"，同時也使普通大眾與藝術更接近了。又比如，在民族音樂和京劇不甚景氣的今天，欄目的編導者并沒有冷落它們，反而調動傳媒的力量來實現普及和振興民族音樂和京劇之目的，這樣所得到的對電觀觀眾和文藝愛好者的"后啟蒙"之效果是其他媒體很難達到的。

2．文化研究反對人為的等級制度，尤其對某種話語霸權極為反感，主張各種人在一個多元價值取向的社會找到自己活動的公共空間，每一種話語力量都有自己的特色，任何話語力量都無法主宰他種話語，只有各種力量的共存和共處才是造成文化藝術繁榮的惟一途徑。在這方面，北京電視臺處在北京，顯然有著得天獨厚的人才優勢，它可以集中北京地區和周邊地區的各行各業的優秀人才，向廣大電視觀眾展示一些平凡但卻了不起的人的風采。但另一方面，它又面臨著中央電視臺這樣一個碩大的陰影和強有力的競爭對手，因此如果拿不出自己的絕招來不僅無法面向全國的觀眾，更無法走向世界了，甚至都有可能失去北京地區的電視觀眾。因此，編導者們面臨的挑戰是嚴峻的，他們必須走自己的道路，即走別人沒有走過的路，甚至做別人沒有做或者暫時無法做到的事。在這方面，欄目的編導者和主持人下了很大的功夫。可以說，他們以獨特的構思、豐富的想象力再加上忘我的勞動，才達到今天這個地步的。比如說，電影導演訪談，國際易卜生戲劇節采訪，大學校長訪談以及最近即將和廣大觀眾見面的意大利歐劇《圖蘭朵》的排練和上演等節目，就耗費了他們大量的時間和精力。通過這一系列的溝通和對話，觀眾不僅對屬于傳媒范疇的電影拍攝和制作藝術及工藝有了更為感性的了解，同時也對導演們的辛勤勞動有了更深的理解。易卜生這位早逝于本世紀初的經典文學大師，也許在不少人看來已經過時，但由于易劇本身所蘊含的多重文化代碼卻使其仍可打動后現代社會的觀眾。受之啟發，欄目的編導者不惜組織力量，遠涉萬里跟蹤采訪，不僅達到了普及經典藝術之目的，同時也在實際上起到了促進中國和挪威的文化藝術交流乃至兩國人民的民間交流之作用。最近即將出現在熒屏上的關于意大利歌劇《圖蘭朵》的演出實況報道也一定能起到這樣的作用，它將不僅向中國的廣大電視觀眾展示有著濃厚的"東方主義"色彩的西方人眼中的東方形象，同時也將披露隱藏在舞臺背后的一些故事。因此不加分析就一味把電視藝術置于與經典藝術相對立的位置實在是缺乏遠見的。3.文化研究者所主張的是一種"后啟蒙"，即文化研究者首先將自己置身于普通人民大眾之中，通過與他們的同呼吸共命運來達到向他們傳授知識的目的。欄目的編導者和大部分請來的嘉賓們應該說都是有著相當品味的文化人，但是如果擺出一副居高臨下教訓人的桑子則顯然是行不通的。因此在有限的50分鐘節目內，如何盡其所能向廣大電視觀眾傳授知識，做到寓教于樂，使大家在輕松的氣氛中接受書本上和課堂上得不到的知識，在這方面，編導者認為，正如賀拉斯所言，要想讓自己寫出的作品感動讀者（觀眾），首先自己也應被打動。他們事前事后都做了大量的采訪工作和知識裝備工作，有些書"請人代讀"（培根語），而對被采訪人的身世和專業則了解得越清楚越好，這樣我們在電視上所看到的簡單的問答實際上體現了編導者的集體思想和智慧。應該說，該欄目在知識方面出現的破綻遠比另一些欄目少得多。比如說，指揮家、體育評論員的仍談等節目就是這樣一些成功的例子，在這些以談話為主要形式的訪談中，嘉賓同時扮演著兩種角色：既是本行業的專家，有著本專業的豐富知識和實踐經驗，同時也是人民大眾的一分子，因此他們的訓誡和啟蒙就絲毫未與大眾拉開距離，倒是通過首先置身于大眾之中進行直接的溝通來達到啟蒙的效果。當然，這種以談話為主體的節目既要達到寓教于樂，同時又要具有一定的文化品味，因此把握適當的"度"是至關重要的，如把握不當則會使人產生聆聽教誨之感而對之反感。我們也可以從這個欄目的少數幾次不成功的節目見出端倪，但從廣大觀眾目前對這個欄日的反應來看，正面的效應顯然大大甚于負面效應。這就需要我們文化研究者從這一現象中抽象出其中的帶有普遍規律性的東西并加以理論化，最終達到豐富文化理論（包括傳媒理論）之目的。毫無疑問，對于一個在地方臺（北京臺）堅持了七年仍不被"大樹"遮蓋或被時間淘汰的文藝生活類節目確實是難得的，這正是我們可據以從理論視角對之進行文化分析的價值所在。在這方面，"田歌現象"也許會給我們的地方電視臺文化生活欄目的編導者和主持人某種有益的啟示吧。

走向世紀末的中國電視：悲觀與樂觀

通過上述個案分析，我們大概可以對走向世紀末的中國電視之前途作出初略的預測了。毫無疑問，文化研究的觸角已經伸向了當今出現的文化"全球化"（globalization）的大趨勢，按照美國的理論家詹姆遜的看法，造成文化全球化的因素主要有這樣三個：跨國資本的運作，世界的資本化以及電腦時代的來臨。⑥我認為還應再加上大眾傳媒的作用，因為從近10多年來中國電視的普及來看，確實令世人驚訝，因而難怪日本和西歐的大跨國公司都不約而同地把中國當成一個巨大的傳媒市場。因此中國的電視制作業首先面臨著信息時代的各種挑戰。其次，電視的普及和無所不在也給文學藝術構成了挑戰，特別是三維動畫和多媒體的制作作用更是使得傳統的精心雕琢的高雅藝術成了不合時宜之物，因此久而入之，我們的后工業信息時代就會成為一個缺乏審美的時代：一切都被淹沒在消遣娛樂電視節目之中，一切又只能在熒屏上成為轉瞬即逝的東西。那么人們不禁要問，從長遠的觀點來看，我們的國家和民族還要不要發展文化藝術？回答自然是肯定的。因此面對這種情形，我們不得不同時既感到樂觀又難免不帶有幾絲悲觀和危機之感，但悲觀顯然是無濟于事的。在此我謹以一個普通電視觀眾和人文科學知識分子的身份對居于中心和邊緣之特殊地位的北京電視臺提一點建議：在當今電視節目多如牛毛且往往流于淺薄和重復的情況下，努力走自己的道路，集中北京地區信息快和多、人才密集、傳播手段先進、對外交流便利等優勢，推出自己的電視節目精品，是在較短的時間內臍身國際大臺和名臺之行列的一個必然途徑。在這方面?quot;田歇現象"不僅給同行的電視編導者和主持人以某種啟示，同時也更使人們對電視業面臨的自身的挑戰保持一種清醒但卻樂觀的態度。此外，為了及時總結經驗，從理論上來發展我國的傳播學，使之盡早地與國際傳播學接軌，我們仍有著更長的路要走。注釋：

（1）見特里·伊格爾頓，《后現代主義的矛盾性》，中譯文載《國外文學》1995年第2期第3頁。

（2）關于這六個方面的詳細闡述，參見拙作，《文化研究：西方與中國》，載《國外文學》，1996年第2期第33～35頁。

（3）關于"王朔現象"的文化分析，參見拙作《后現代性和中國當代大眾文化的挑戰》，載《中國文化研究》1997年第3期，第36～38頁。