后現代文學論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇后現代文學論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）08-0031-02

后現代主義文化理論在中國的傳播的歷史始終有點曖昧不清。但有一點是得到學界肯定的，就是1985年，美國的批評家弗里德里克?杰姆遜在北京大學開講當代美國文化思潮，“后現代主義”才在中國得到了較為完整的介紹。自此，“后現代主義”也被當做一種用以參照和比較研究的理論，運用于文學和藝術的闡釋領域里。

中國的先鋒文學也是在1980年代后期登上了文學了歷史的舞臺。并以其文學思想和形式上的大膽與創新，廣受人們的關注。從“后現代主義”與先鋒文學在中國文學領域出現時間的契合。不能不讓人懷疑其之間的相互影響。

在先鋒文學的研究批評者中，很多學者都注意到了中國先鋒文學的后現代主義的含義。學者們不難發現存在于先鋒寫作中的后現代常用的特征，例如:對中心源的拆除；對宏大歷史敘事完整性的解構；小說敘事的碎片化以及敘事時間的隨意斷裂和變化。當然每個先鋒文學作家的個體寫作風格和形式的差異，其后現代主義的形式也是不同，并可以不斷地羅列下去。有多少實驗的先鋒文學者，就有可能有多少種后現代主義的形式。我所關注到的是先鋒文學的“向內轉”，突出的后現代主義特征中的一種虛無主義的形象。

一、先鋒文學的“向內轉”

后現代主義以一種激進思潮的面貌傳入了改革開放之初的中國，它那否定一切現存事物的精神和處處、時時唱反調的脾性。使它必然成為了大眾關注的焦點，并成為先鋒作家的寫作工具。魯樞元《論新時期文學的“向內轉”》審視中國新時期文學，論述新時期文學出現了“向內轉”傾向。他確實抓住了中國當代文學在80年代后期的轉型趨勢。“向內轉”可以說是作家創作，更加關注人的情感、心理，更注重文學的表現形式和語言風格，更注重作家個人的經驗和記憶。簡單的來說就是從文學強調對外部現實世界的反映，轉向了對人的內心情感和文學本身的表現形式的探究和實踐。

在新時期，社會環境的好轉，國外的新思想和文學范例涌進了中國，西方近一個世紀的思想成就和文學成果，被中國作家和學者瘋狂的吸取著。而一次文學觀念和寫作形式的變革也是呼之欲出。而先鋒文學的出現正是這變革的關鍵。它真正的突破了寫作的態度和方式，開始了對人隱秘心靈的探索。

先鋒作家馬原、莫言、殘雪就鮮明的體現了這種文學的“向內轉”趨勢。受世界文壇先鋒大師、后現代主義文學鼻祖博爾赫斯的影響。馬原的創作不再是“大寫的人”，而轉向“敘述的圈套”。

馬原《岡底斯的誘惑》，小說以外來者探求風土民情為敘述視角，把幾個見聞的故事連接在一起。小說寫了三個并不相關的故事，藏族神獵手窮布本去獵熊，發現了喜馬拉雅山的雪人；探險者陸高結識漂亮藏族姑娘央金，央金卻意外死于車禍；陸高和姚亮去看天葬，卻遭到天葬師拒絕。最后還隱藏了藏族兄弟頓月和頓珠的傳奇生活。小說打翻了傳統現實小說敘事的單一時間線索推進，自由建構了由幾個并無關聯的故事隨意連接而成的獨特而神秘的小說世界。這部小說違反常理敘述，以突然發生的意外之事來寫生存中的堅硬事實。這些故事我們偶那個未聽說，怪異的神秘，給人以強烈的震撼。

殘雪的寫作也遠離了當時的主流文學，她的作品《蒼老的浮云》、《山上的小屋》、《黃泥街》等，都是運用荒誕的筆法描寫日常生活。她的作品以不明確的主題、對婦女心里的淋漓刻畫、對暴力的幻覺處理，帶給人冷峻怪異的感覺。在文學中建立起了超離現實幻想的世界。

馬原及其一代先鋒文學作家徹底打破了中國文學的傳統文學觀念和寫作方法的禁忌。通過勘探人性的內部、反叛體制化歷史所造成的文化禁錮、抗拒一切公眾意識的侵襲，實現個人生存的自由和謀求精神空間的獨立。先鋒文學的“向內傾”啟示了新一作者要從文學寫作的獨特視角、語言風格、心理經驗、感覺方式等等方面進行寫作的突破。

二、先鋒文學代表的一種虛無主義形象

先鋒文學的虛無主義突出是通過“怪異”體現出來的。在時尚文化中的怪異，更多地體現為人們外在言行上的乖張、大膽、極端，甚至駭人聽聞，多表現為穿著打扮的奇特，舉止行為的極端等。它的目的是為追求與眾不同而存在的。先鋒文學中的“怪異”完全是一種純粹的精神內在的審美觀。

先鋒文學的“怪異”首先是通過強勁的想象體現的。先鋒作家余華在《現實一種》中讓兩個親兄弟一次次地進行著極其殘酷的相殘。莫言在《歡樂》中讓跳騷在母親身體的每一個部位歡快的爬行。劉震云的《故鄉面和黃花》張王李趙在起床、洗臉、刷牙、騎車上班同時腦子里想著卻是和這些毫不相干的另一個虛無世界。從這些夸張怪異的想象給人是不可思議的感覺。丑的極致是美，假的極至是真，先鋒文學就是通過這強勁的想象使不可思議的東西復活起來，超越常識的想象，使人們掙脫出現實的束縛，并引向了自由而豐厚的內心世界。在無限新奇的想象話語中讓人們感受虛無主義帶來的非理性的人類精神內核。

先鋒文學的“怪異”還有一個重要的表現形式是隱喻。這里的隱喻是不以傳統文學中的修辭形式出現的，而是作為創作主體的一種藝術思維方式。是先鋒作家在超越了傳統文學思維模式中的具體探索和實踐中體現出來的。先鋒作家所理解的形式不經是一種有意味的寫作形式，而且還包含了審美意蘊和創作主體的藝術理想。先鋒文學在文本上通常表現出將人物和情節放到了某種帶有神秘特質的境域中，使主題表現出多義性。譬如格非《敵人》中，敵人是誰？始終處于一種模糊的狀態。趙氏家族的人都在有意無意的尋找和躲避敵人，卻也不斷的被敵人的神秘力量所威脅和扼殺。在柳柳、猴子、趙龍、趙虎莫名其妙的死亡前出現的一些驚奇跡象。都是作者向人們進行著隱喻和暗示。敵人：每個人都有可能，就如同死亡一樣潛伏在你的周圍并追隨你一生。余華的早期小說隱喻化的思維表現的更為突出。《往事與刑罰》、《世事如煙》、《四月三日事件》、《鮮血梅花》、《古典愛情》等作品，不僅情節撲朔迷離，飄忽不定，人物的命運和感受也是變幻莫測，無法預知，整個敘事話語似乎處處都充滿了隱喻意味，但無論從哪一個點來解讀，都無法確定具體的喻體指向。余華始終以這種獨特的敘述，來追求文章主題的多義性、難辨性。先鋒作家將隱喻進行了有效地加工，運用到作品主題表現中，隱喻在作品中無處不在，無時不在。從而拓展了作品表現的無窮無盡的內涵。

先鋒小說專注于故事組合的游戲，世界被隨意性、偶然性、破碎性和夸大性所支配，超越人類認可的適度原則，以非自然、反自然或非真實化、虛擬化為特征。以“怪異”帶人們跳離現實世界，從另一個角度探尋內心的真實。先鋒文學就很符合莊子的“大音希聲，大象無形”的虛無形象。而這與后現代主義代表一種虛無主義的形象也是不謀而合。

先鋒文學的出現是意識形態弱化、文學“向內轉”的產物，它的創作是現代主義的延續，但它獨具特色的“怪異”，自身的特殊化，更使它具有了某種后現代主義的藝術特質。后現代主義的表現特征是寬廣而復雜的。先鋒文學的后現代主義特征也被研究者挖掘的很透徹，我這里僅作以上兩個觀點的表達。即先鋒文學的“向內轉”和先鋒文學代表的一種虛無主義傾向。當然，在今后文學的發展道路上會出現更多的具有后現代主義特征的文學旋律

參考文獻：

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（2）后現代生態學世界觀對設計的檢驗作用。經過了長時間的發展，生態學漸漸被人們所重視，生態學已涉及了生活的方方面面，對生態學的研究也廣泛起來，生態學知識也豐富起來。這些生態學的知識成為檢測設計是否優良的重要法寶。例如，美國軍隊的工程師在佛羅里達州的濕地國家動物保護區的北部建造的一系列小型水壩，其目的是為了這個區的灌溉，并提供一塊適合放牛的濕地，以滿足養牛者們的需求。結果：濕地被放干了，動物滅絕了，土地鹽堿化，還出現了沙漠化的特征。此結果與生態學的世界觀背道而馳，實為不良設計。

（3）優良設計證明后現代生態世界觀的正確性。為特殊的需要設計不能讓人感覺特別，相反，要盡可能地和更多的東西協調一致，這一點很重要，一件把一個人（或一個群體）隔離開或邊緣化的設計物品一般是不能被接受的。［1］對于一個活動不方便的群體，有的坐著輪椅，有的推著嬰兒車或購物車，有的正在矯正視力，有的走路需要拐杖。為了使這個群體感到舒服與關愛，設計不應該顯得特別，而應該盡可能地具有包容性。這種充滿人文關懷的優良設計，再一次證明了后現代生態世界觀的重要性。

2為什么要讓后現代生態學的世界觀改變設計

隨著生產力的發展，人類漸漸有了與自然抗爭的能力，人類的活動能力和范圍也漸漸超出了自然的承受能力，從而產生了極其嚴重的后果，我們生存的地球成為受傷的地球。酸雨問題、溫室效應、土地沙漠化、熱帶雨林退化、土壤污染等，這些問題已嚴重影響到了每個地球人的生活，我們的地球因為這些問題而傷痕累累。從歷史的角度我們能夠明確，在近百年來，地球生態變化是多么驚人。由于森林資源的減少，動物棲息地的破壞，中國的物種正在前所未有地加速滅亡。海南黑冠長臂猿和海南黑熊等大大減少，稀有植物如望天樹、龍腦香等也處于瀕于滅絕的境地。時間不等人，想改變我們生活的地球就要從現在做起，每天做一點，每人做一點。

3后現代生態世界觀下的設計方法

（1）堅持綠色設計。設計師參與改善環境阻止進一步惡化的方式非常多，如拆解設計。為拆解設計是綠色設計的一大進展，可拆解的技術有助于循環利用，是在設計的源頭即考慮到并解決好廢物處理的問題。設計師還可以參與到新能源的發現使用中，如太陽能、地熱能、潮汐能、風力等。如何將這些能源真正地運用到人們的日常生活中，節約自然資源，正是設計師所應對的巨大挑戰。

（2）眾多人參與設計。真正的設計團隊是一個跨學科的科研隊伍。這樣的一個團隊基本成員往往包括一位人類學家、一位心理學家、一位強烈愛好生物學和生態學的環境科學家、一位醫生、一位電力和機械工程師、一位律師、一位平面設計師等。這聽起來有點嚇人，但當有設計需要時，一群人共同分享同一個夢想，他們擁有不同的洞察力，用一雙雙慧眼尋找各種可能性。當今，全球存在大量設計顧問公司，以青蛙設計公司為例，我們是由于其產品設計而知其名，然而產品設計只能作為公司設計中的一個極小的組成部分，還包括企業形象設計與輔助交流設計。“今天產品的視覺外觀，常常折中于代表客戶的利益、使用者的體驗、產品的開發以及生產成本、審美、原材料、市場調研等領域中，表現為不同觀念之間一種冗長對話的過程。”2009年青蛙公司推出“全球創意公司”主題，無論是顧問、新科技，還是回應環境，回應社會，更多地體現為集體合作的關系，表現為多學科的交流以及多元化的重要性。

（3）重視設計師意圖。帕帕奈克說過“設計師的意圖和對設計物品的有意使用會產生精神價值。”設計師在設計時應該時刻提醒自己：設計會有效地幫助環境的可持續嗎？設計能夠幫助那些邊緣化的人更好地生活嗎？設計能幫助節約能源嗎？設計能有助于獲得可再生能源嗎？它能節省不可替代資源嗎？設計師的提問將在精神上激勵我們，滋養我們的心靈。

（4）真正關注設計倫理。真正在關注設計倫理，首先必須把注意力從“職業道德”上移開，這些所謂的職業道德，常常成為其自我保護的工具。真正關注設計倫理，是冷靜地思考我們在設計什么，為什么這樣設計，以及這樣設計的后果可能是什么從而使設計實踐更加的從容。

（5）設計師的適度介入。社會、環境與生態問題是大量的，現代社會出現了大量的以天下為己任的設計師，他們想改變人們的生活方式、工作方法，必須改變不利于人類的生存環境。然而這并不一定是件好事，以萊索托的婦女為例。萊索托的婦女的社會生活圍繞著碾玉米展開的，電動玉米磨碎機的引進，是為了簡化其工作，但這種介入打破了當地婦女的社會組織，當屬不良設計。

（6）改革設計教育，明確人類狀態。今天的設計教育存在著大量的問題，其中之一就是設計技巧教得太多了，與設計緊密相關的生態、社會、經濟和社會環境有關的學問又教得太少了。設計教育中還應加入大量人類狀況的研究，如對于地球上的人類社會來說，什么是理想的狀態？什么是全球生態和行為系統的參數？我們的資源限度是什么？人類的局限是什么？我們不知道什么？只有明確了真正的人類狀況，設計師才能具有全局性的思維與眼光，才能做出真正的優良設計。

4后現代生態世界觀將如何改變21世紀的設計

（1）人們將更加強調設計產品的質量、耐久和制作工藝。當今天的生活被垃圾包圍，廢棄的輪胎堆成一座座山時，有沒有想過這種結果與設計有著不可推脫的責任。“有計劃的廢止制度”作為通用汽車公司總裁斯隆和設計師厄爾的一大創造，創新了汽車設計的新模式。有計劃地廢棄車輛部件并有計劃地推出新產品，造成消費者心理的老化，從而促進汽車銷售。這種制度是違背生態學世界觀的，浪費資源，污染環境，不利于人類的長遠發展。

（2）設計師和制造商將會對一種新產品的引進所造成的最終后果進行提問。這屬于設計倫理的范疇，帕帕耐克認為，“冷靜地思考我們在設計什么，為什么這樣設計，以及我們的設計干預最終的后果可能是什么，這些問題是倫理思考的基礎。”設計師有了這種意識，設計會變得更加胸有成竹，設計實踐也會更加從容。

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后現代知識觀的開放性主要表現在三個方面：其一，在探索和交流過程中，不斷吸收陳舊的、有用的和新的實踐體驗，由此得到知識的新理解；其二，知識是認識者和認識對象在不同時間或不同地方因相互作用而產生的產物。這樣，知識就會隨著過程的發展而不斷得到修正和變化；其三，知識并不只是對封閉的、穩定的事實做客觀的反應，更多的是對開放的、復雜多變的現實情況作出相應的解釋。知識的開放性對社會變化發展的事實進行解釋，可以提升人們對于社會動態的把握，豐富人們的大腦。

1．2知識具有相對性

現代主義知識觀主要強調知識的統一性、標準性和絕對性，但從不斷滿足未來技術發展而不斷學習新的操作法來看，教育不是一次性就能完成的。因此，知識具有相對性。后現代知識觀主張知識的相對性，否定科學知識的絕對權威性和客觀真理性，并且認為，任何一種知識都是存在于一定的時間空間、一定的文化體系中的，任何一門知識的確立都有其特定的情境。人類知識的這種境域性特征才能使人們以一種公正的態度看待人類知識的多樣性。知識的多樣性可以使人類更好地適應不同的生活條件。但隨著工業文明的進入，人們最初的一切都在慢慢地被消磨或泯滅，并且逐漸消失。“如果我們不想生活在由某種單一技術、語言和生活方式所構成的世界中，即不想生活在一個令人厭倦的世界中，那么我們就必須警覺起來。”面對這一問題，世界各國也相繼引起重視。正因為知識有著相對性，人類才會有著對知識探索的無限欲望，才能激發人類不斷進步。

1．3科學真理不具備唯一性，而是多樣性

科學的唯一性、確定性是現代主義知識觀的主要特征。二次世界大戰以后，科學的真理性讓科學界的認知達到了盡頭。但后現代知識觀則認為，知識具有多樣性，就連真理都不具備唯一性。高科技的不斷發展，海森堡的量子力學導入了一種隨機的、不確定的元素，物理學的確定性也逐漸瓦解，精神世界的確定性更是無從談起。從這里不難看出知識生成的隨機性表明了知識具有多樣性。知識多樣性的累積會讓知識的內涵越來越豐富，越來越能表達某個特殊時段和某個領域出現的現象，但絕對不是唯一的，因為探索是無止境的，說不定哪天就能發現比之前更能說明某一現象的知識內容。

1．4知識具有情境性，在動態中生成

現代主義知識觀認為，知識是客觀事實在人腦中的反映。它是科學與規律的靜態陳述，是一種表達的結果。后現代知識觀則相反，它認為知識不是靜態的，而是在實踐活動中的，在情景中產生，是主觀對象與客觀世界、個體與外界相互融合的過程。后現代知識觀反對主體與客體、個人與外界以及生活與世界的二元對立，在生活中這些被現代主義知識認為是二元對立的兩個存在體應該表現出多元化和動態的生成性。社會是一個有機的整體，每一個人都不是孤立的存在，人類的每一個學習過程都是內在與外在相互作用的結果。人的身體機能也一樣，它們是一個聯系在一起的整體，是動態的生成。這也就證明了不是一種答案就能適合所有不同的或者類似的問題，具體問題具體分析也體現了知識的動態生成過程。

2中學語文教學現狀

隨著社會的進步、科技的發展，教育也不斷地在改革。中學語文作為基礎性教育中的基礎學科，在我國教育教學過程中有著舉足輕重的地位。經過這些年的語文新課改，盡管在一定程度上給語文教學帶來了更高的有效率，但在具體的教學實施過程中，語文教學仍然存在許多不足，主要表現在：大部分學校仍然停留在教師是課堂知識的權威代表，課堂氣氛不夠和諧；語文教學的新理念不夠、視野不開闊，很多地方依舊采用傳統的填鴨式教學，導致學生對知識的探索欲望不夠強烈；教師的綜合素養沒有整體提高。

3現行的中學語文教學步入“后現代知識觀”

盡管中學語文教學經歷了多次課改，效果頗豐，但對傳統教學中的教學方式仍有著一定的繼承，并且新課改后出現的一些問題也亟待解決。后現代知識觀對于知識的理解是開放的、偶然性的、不確定性的和動態生成的，基于此中學語文教學應該步入后現代知識觀的行列，取其精華，去其糟粕。

3．1講究師生平等對話

在傳統教學中，教師是知識的代表，具有權威性，處于課堂的中心地位，學生始終處于被動的弱勢地位。而后現代知識觀則主張課堂權威的消除，讓師生進行民主平等的對話。平等的對話建立在學生對已有知識的掌握上，從而與教師進行知識理解的交流與對話，而不是挑戰課堂中教師的地位。教師在學生學習的過程中，應該扮演的是一個積極的支持者和平等合作的角色，甚至是一堂課的導演和幕后人員，主角是學生。在課堂上，教師需要給學生提供探討的資料、環境以及交流的機會，主張學生與教師共同探究問題。通過對話讓學生感受到課堂上和諧的氣氛，教師不再是學生的領導，學生也不再是單方面接受知識的奴役。師生應該共同學習，共同為學習的過程負責。

3．2主張個體意義的主體建構

傳統教育教學范式是教師對學生的知識傳授，教師擁有課堂的語言霸權，學生只是一位名副其實的傾聽者。后現代知識觀認為，在教學過程中應該有教師和學生的互動、教師與學生心靈上的對話，通過互動與對話的方式學生將新知識與學過的知識相聯系，從而建立起更加合理的知識結構模式。我國目前的中學語文教學基本上還停留在刺激－反應的教學模式上，這種模式的缺陷在于忽視了學生的自我組織能力、看不到學生的獨特性以及不能培養學生的批判反思能力。在科學技術日益發達的21世紀，學生不應該只是一味地接受和傾聽，而應該是知識的主動建構者，在學習過程中學會思考和提問，學會表達自己的思想和觀點，養成批判性反思能力，善于吸納新的知識。只有在學習過程中不斷構建新的認知結構，才能深刻體會到自身的存在意義和價值。

3．3主張多元化知識的表達，豐富課堂知識

后現代知識觀主張知識的開放性和多元化。當封閉的、線性的和追求因果序列的教學模式再也不能滿足學生對知識的需求時，傳統的知識觀在一定程度上受到了沖擊。在傳統語文教學過程中，知識源于課本，答案源于課本，重視知識的積累而不是建構；在后現代知識觀看來，課程是一個回歸學生成長與發展軌跡的過程，是學生發現自身價值的文化體驗。所以，課程應該是一個動態的發展變化的過程，它具有靈活性和開放性。知識具有境遇性，它并不遵守線性的循序漸進的法則。因此，在教學過程別是語文教學中，教師應該注重注入知識的多元性，抓住學生的學習興趣點，活躍課堂氣氛，讓學生在輕松的氛圍中更快樂地學習。

3．4培養發散性思維，增加課堂隱喻性的生成

發散性思維是引申和創造的前提，是新舊知識碰撞時發出的火花。發散性思維的培養基地應該在學校、在課堂。傳統語文教學嚴格遵守書本原意，以書本答案為標準答案，促使學生發展直線思維。中小學語文課堂師生之間缺交流和缺少培養學生發散思維的機會。學生發散性思維不強，隱喻性效果的生成更加無從談起。隱喻性生成是指在教學過程中，通過師生之間的對話讓學生收獲到意想不到的出乎老師預計范圍內的效果，這是學生自我生成的文化知識，有利于知識結構的完整和課堂效果的提高。后現代知識觀代表人多爾主張生成課堂隱喻性，一堂有效的課必然會產生一定的隱喻性效果。因此，在課堂上要注重師生之間的互動和對話、思想上的交流，活躍課堂的學習氛圍，這樣才能不斷地促進和培養學生的發散思維能力，從而達到隱喻性效果的生成，實現學生在課堂上學習的真正價值。

3．5主張教學評價多元化，激發學生學習興趣

那些年考進清華北大的孩子，那些年在班上拿第一的孩子他們現在究竟混得怎樣？調查表明，他們并不是社會各個精英行業的領航人而是在企業默默地埋頭工作。相反，那些社會各個領域的精英們卻是那些年班級里成績中等偏上的學生。這只能說考試成績不能代表一切，單一化的評價標準有待改進。社會功能的多樣化，要求我國教學評價的模式也應該呈現多元化。后現代知識觀主張評價的多元化，并且具有開放性。中學語文教學中，課堂的表現、情景的融入、語文素養的高低都是評價一個學生是否優秀的條件。在課堂上，每個學生都是帶著自己特有的經驗、知識、視角、理想走向課程，他們對于課程的解讀各有不同，讓每個學習主體都能發出自己內心的聲音，是后現代主義評價方式的基本宗旨。后現代知識觀比較傾向于形成的評價模式，從以往的關注結果轉變為關注學生的本身發展過程，從生成、反思、轉變的角度來看待學生在各方面的變化。注重多樣型人才的培養，爭取不讓一個人才流失。

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2.后現代教育觀點給學校體育的啟示

2.1體育課應重視身心合一，要重視學生的學習興趣與情感教育

體育教師應懂得視學生的身心為一個有機的整體，反對分裂學生的身心。我們面前的學生不是身心分離的，而是身心一體的，他們是“整合成一體的人的存在。”因此，整合教育強調對學生身體的重視，強調學生身心愉悅對學習的重要性。因為人的身心之間是相互關聯、相互影響的。在懷特海看來，“當教師進入課堂的時候,他首先要做的第一件是使他的班級的學生在那兒高興。

2.2注重學生的運動參與與感受

運動應該是一種宣泄，一種釋放，或者說是一種享受，學生在參與體育運動時能夠體會這種參與的良好感受要比學生被迫的學到一點點技能要重要的多。在我看來，參與的熱情和感受的獲得要比技能本身重要，有些體育運動項目，學生在學校有機會學習，但是在課程結束不久，由于疏于練習和缺少參與的條件和機會，他們就會迅速的忘掉學習過的動作技術，而當時獲得的感受是很久甚至一生都不會忘記的。因此要重視培養學生的學習興趣。

2.3學校、家長應更多地關注學生的體育學習

與國外發達國家相比，目前我國的各級學校、家長、甚至全社會對于青少年學生的體育關注不夠，學生從事體育活動的興趣和機會也是少于西方發達國家的。相比之下，美國很多大學在錄取學生的時候都會把學生的體育特長、體育參與等情況作為一項指標來綜合考核學生是否能被入取的標準。

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2.后現代教育觀點給學校體育的啟示

2.1體育課應重視身心合一，要重視學生的學習興趣與情感教育

體育教師應懂得視學生的身心為一個有機的整體，反對分裂學生的身心。我們面前的學生不是身心分離的，而是身心一體的，他們是“整合成一體的人的存在。”因此，整合教育強調對學生身體的重視，強調學生身心愉悅對學習的重要性。因為人的身心之間是相互關聯、相互影響的。在懷特海看來，“當教師進入課堂的時候,他首先要做的第一件是使他的班級的學生在那兒高興。

2.2注重學生的運動參與與感受

運動應該是一種宣泄，一種釋放，或者說是一種享受，學生在參與體育運動時能夠體會這種參與的良好感受要比學生被迫的學到一點點技能要重要的多。在我看來，參與的熱情和感受的獲得要比技能本身重要，有些體育運動項目，學生在學校有機會學習，但是在課程結束不久，由于疏于練習和缺少參與的條件和機會，他們就會迅速的忘掉學習過的動作技術，而當時獲得的感受是很久甚至一生都不會忘記的。因此要重視培養學生的學習興趣。

2.3學校、家長應更多地關注學生的體育學習

與國外發達國家相比，目前我國的各級學校、家長、甚至全社會對于青少年學生的體育關注不夠，學生從事體育活動的興趣和機會也是少于西方發達國家的。相比之下，美國很多大學在錄取學生的時候都會把學生的體育特長、體育參與等情況作為一項指標來綜合考核學生是否能被入取的標準。

篇（6）

[關鍵詞]圖書館本質　圖書館學理論體系　價值多元化　后現代

[分類號]G250

1　圖書館學“沒有”研究對象――不再追問本質

圖書館學有研究對象嗎?這一質問似乎很荒謬，也很幼稚，因為在現代性視野中不可能存在沒有研究對象的學科，某一學科之所以成立和存在，就是因為它具有區別于其他學科的獨特的研究對象。在現代性視野中，圖書館學理論的合理性與合法性就在于其能夠揭示和確認圖書館的本質，而這一本質就在于研究對象的準確認定上。長期以來，“界定圖書館學的研究對象=揭示圖書館的本質”的邏輯，頑固地支配著無數學者的思維路向。于是，在我們的教科書和論文中，關于圖書館學研究對象的“××說”，不計其數。每一種“說”的提出者，幾乎都言之鑿鑿地論證和認定自己“說”的科學性、正確性、本質性……。然而，迄今為止，沒有一種“說”能夠得到學界大多數人的認同或贊許。

造成這種局面的原因是什么?是因為圖書館學本沒有研究對象，還是因為我們如此眾多的學者都只是“眾里尋他千百度”而未達到“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的境界?顯然都不是。問題出在思想方法上，即對現代性的基礎主義、本質主義思想方法的盲目崇信。按照基礎主義、本質主義的思想方法，圖書館現象如同自然現象――圖書館現象的產生必然基于某種“始基”、圖書館現象中必然存在某種不依人們的意志為轉移的客觀性本質。然而，這種“始基”和“本質”是什么?誰能準確無誤地發現并界定這種“始基”和“本質”?顯然，誰也無法做到這一點，因為圖書館現象并非自然現象，它的所謂“始基”或“本質”其實是人的主觀建構的產物，而并非它本身所固有的東西。既然是一種主觀建構，就不可能產生統一或同一的界定，而只能是“觀察視野”情境下的各種“一家之說”，甚至是不厭其煩的自言自說。包括當年聲名鵲起的宓浩、黃純元等以“知識交流論”來“追問圖書館的本質”的努力，也不能擺脫僅是“一家之說”的命運。

從后現代視野看，對圖書館現象的“始基”或“本質”的追問，實際上是人們總想做到“圖書館學的牛頓”的心態之表現，即欲求“一錘定音”、“一言九鼎”、“以一馭萬”、“惟我獨尊”的幼稚心態的表現。用利奧塔的觀點說，人們以界定圖書館學的研究對象方式來追問圖書館的本質的努力，其實并不是在“發現”本質，而是在“制造”本質――即在制造烏托邦式的“元敘事”(meta-narrtives)。

事實表明，圖書館的本質是一個無法用“元敘事”方式確定的東西。這種永遠不可確定的東西，與其說它客觀存在，不如說它“沒有”!

2　圖書館學“沒有”理論體系――理論體系是“精神監獄”

圖書館學有理論體系嗎?這又是一個看似荒謬和幼稚的質問，因為長期以來人們堅信：圖書館學既然是一門“學”或一種“理論”，必然有其獨特的理論體系，而且，正是這種理論體系的存在，才使圖書館學得以成立。于是，自從施萊廷格起，學者們紛紛提出“圖書館學的理論體系”，如在王子舟先生的《圖書館學基礎教程》一書中就介紹有9種(包括他自己的)“理論體系說”。但是，這些所謂理論體系之間沒有兩種“說”是一致或相同的，有的“說”和其他“說”之間差異還很大。這說明了什么?還是思想方法問題――每個理論體系的提出者總想異想天開地提出一個比別人“科學的”、“優越的”理論體系。殊不知，所謂理論體系，仍然是提出者主觀建構的產物，是提出者以自己的“學科價值觀”為指導的“一家之說”而已。當然，對不同的“說”可以進行比較評價，但要知道，這種評價仍然無法擺脫時代的或價值觀取向的“前結構”的影響，從而不可能作出絕對客觀的、科學的評價。也就是說，各種理論體系之間不存在孰優孰劣的關系，永遠處于不可公度的分立狀態。因此，只有不同理論體系的提出者，沒有“放之四海皆準”的理論體系。

德國浪漫主義思想家哈曼說過這樣一句話：“理論體系不過是一所精神監獄”。所謂學科理論體系，實際上就是學科內容的框架結構，這種框架結構不僅框定學科內容本身的結構，而且它還能框定認識者――尤其是初學者――的認識結構。這種認識結構一旦被認識者內化，就會變成長期支配認識者認知活動的一種思維定勢。這種思維定勢必然對認識者產生先驗性的、作繭自縛式的思想禁錮作用，這種思想禁錮無疑是一種“精神監獄”。尤其是把某種“理論體系”寫入教科書或出自某一“名家”的論著中的時候，其精神禁錮作用更是強大無比。

所以，熱衷于理論體系的營壘，無論營壘者的主觀動機如何，總是難免出現這樣兩種客觀后果：一是所提出的理論體系與其他已有理論體系無法相融，只是“又增加了一種理論體系說”而已，這實際上為原本不確定的理論體系又增添了不確定性；二是由于理論體系本身所具有的框架性結構特征，所以所提出的理論體系極易對他人或后人產生禁錮思想的“精神監獄”效應。

可見，初學者或后學者，若想避免陷入“精神監獄”的牢籠，其策略就是對已有理論體系進行“解構”(deconstruction)。其實，在后現代語境下，任何一種理論體系的營壘，都難免被解構的命運――任何一種理論體系的言說，終將落得“扶不起來的阿斗”的命運。面對這種命運，與其像西西福斯(Sisyphus)那樣徒勞無功地去營壘什么理論體系，不如像哈曼那樣視理論體系為“精神監獄”，把它當作“沒有”為宜!

3　放棄元敘事，尊重差異性――走向多元化

在上文中，筆者以圖書館學人砣砣追問圖書館本質和營壘理論體系的“西西福斯情結”為例證，批判了長期以來圖書館學人熱衷于制造“元敘事”的努力。在筆者看來，這種制造“元敘事”的努力該到終結的時候了。以往“元敘事”的泛濫，源于思想方法上的價值一元論，所以，“元敘事”的終結，意味著轉向價值多元論。這種趨勢的應然性在于：

――制造圖書館學“元敘事”，實際上是在制造圖

書館學的“真理”，而制造出來的“真理”不一定是真理。“真理”不真，乃最大的不真，也是最大的危害之源。社會意義上的“真理”，其實都是人的主觀意志制造和建構的產物，并不具有純粹的客觀性、必然性。或者說，所謂“真理”，其實都是由權力(包括學術權力)生產出來的。圖書館學中的“本質說”、“理論體系說”不斷被生產和泛濫，實際上是圖書館學領域中的真理話語權的不斷爭奪過程。所以，對圖書館學“元敘事”所追求的“真理”來說，重要的不在于這種“真理”的具體內容是什么，而在于“誰在說”、“誰在建構”。誰是真理的擁有者，誰有權力界定什么是真理?對這一問題能做出肯定的答案嗎?顯然不能。“我們渴望真理，但在我們身上找到的卻只有不確定”。人類社會的歷史實踐證明，輕易聲稱自己擁有或掌握真理是危險的，在這一點上，最具諷刺意味的就是希特勒當年發出的狂言：“我宣布我本人及我的繼承者在領導國家社會主義德國工人黨方面擁有政治上不會犯錯誤的權利”。圖書館學中的“真理”，可以輕易地被生產，但決不會輕易地被認可；與其生產“真理”，不如質疑“真理”。真理難尋，更難確定和壟斷(除了權力予以干預)。在這種情況下，真理話語必須保持多樣化和多元化(這句話不表明我本人是真理多元主義者)，任何人都不應該以真理的擁有者或發現者自居，而應該把是不是真理的判斷權交給他人、交給歷史――哪怕他人或歷史也永遠做不出“是不是”的判斷。

篇（7）

〔關鍵詞〕文學理論核心范疇；本質論；真實論；語言論

〔中圖分類號〕 i0 〔文獻標識碼〕 a〔文章編號〕1008-2689（2011）01-0039-06

高校文學理論課程，事關對文學的宏觀把握與微觀品析，其難度和要求非一般課程所能比，在設置之初就被寄予了特殊的期許。作為文藝學專業的研究生核心課程，文學理論對學習者的要求自然更高了：以本科階段學習的一般理論為基礎，及時掌握國內外研究的最新進展，進入文學理論的深層次問題并能作出自己的判斷。就現在研究生的實際學習情況來看，跟上最新理論潮流基本上不成問題。具有一定普遍性的困難在于：面對新潮理論，能否抓住問題的實質，避免矮子觀場、隨人說妍，獨立作出自己的判斷。要實現這個目的，途徑很多，從核心范疇的內涵演變入手，為重要方式之一。

任何一門學科的發展變化，最終都必定會體現為核心范疇的內涵演變。通過審視這些變化，可以清楚地看到核心范疇本身的局限、發展空間及發展方向。就文學理論而言，基本的核心范疇一定不能漏掉本質論、真實論和語言論。在后現代思潮的挑戰下，這幾個范疇的內涵已經發生了巨大變化，甚至有關它們是否應該保留在文學理論這門學科之中的爭論，也早已開始。因此，掌握它們的來龍去脈和內涵演變，對于提高文藝學專業研究生的理論思維能力，以及獨立作出價值判斷的理論鑒別能力，意義重大。

一、本質論

后現代思潮在學理上用以挑戰文學理論的武器，首推反本質主義。我們在蘇聯專家直接指導下建立起來的文學理論學科與課程，是以本質主義為方法論的：提出“文學是什么”這一最為根本的問題，孜孜以求地追尋答案，并以該答案為基礎，構架幾乎囊括古今中外所有文學現象的理論體系。

把握反本質主義的理論原點，是應對挑戰的前提。

對反本質主義問題的探討，恐怕要注意避免以維特根斯坦為標竿，而應當追溯至歐洲中世紀以奧卡姆為典型代表的唯名論對實在論的批判，了解著名的“奧卡姆剃刀”如何剃除“不必要地增加實體或基

質”[1](239)之類的累贅物：“能以較少者完成的事物若以較多者去作即是徒勞”、“如無必要，勿增實體”。[2](570)尤其應當回到波普爾反本質主義方法論的出發點，在波普爾那里，他是將本質主義與唯名論相對立的。[3](67)本質主義方法論（其前身還有歷史主義、理性主義）以揭示事物本質并用定義加以描述為目的，而唯名論方法論則以描述事物在各種情況下的狀態為目的。至于如何描述、如何科學、有效地描述，則與語言規則有關了。接著這個思路來理解維特根斯坦后期的反本質主義思想，對于他那些類似于測試人類智力極限的邏輯語義推論，也許會看得更清楚些。

本質主義與反本質主義的根本區別，就在于前者追求共性，后者追求個性。用波普爾的話來說，就是本質主義所達到的是“含糊”，反本質主義所追求的是“精確”。[3](68)弄清了兩者對立的關鍵所在，就沒有必要惡意貶低本質主義方法論，例如用“毒汁”來形容，[4](5)更無必要列舉大量事實來指責反

本質主義方法論的不實之處。那樣的話，只會又一次陷于以往常見的那種爭論：雙方總有充足的理由指責對方的致命缺陷，又都無法否定對方具有充分的合理性。

也就是說，只要能夠心平氣和地看問題，就會意識到本質主義與反本質主義之間存在相容性。

學術史的經驗告訴我們，僅僅以社會現實中的日常經驗為依據，是無法應對學術論爭的。否則，對待黑格爾的“藝術終結論”，僅用一句“藝術至今仍然存在”足矣，不需要克羅齊煞費苦心構建另外的邏輯理論，通過指出黑格爾邏輯理論的不足，來駁倒“藝術終結論”。附帶說一句，杜書瀛先生對黑格爾的“藝術終結論”，也有十分精辟的辨析，指出我們同樣誤解了黑格爾：“終結”不是“消亡。”[5](18-21)

后現代思潮雖然沒有運用像黑格爾那種一以貫之的邏輯理論，但其基本出發點是語言，卻是不爭的事實。從具體的語言使用出發，比較容易接近“個別”、“具體”、“精確”，達到將過度抽象還原為本色、從天空回到地面的目的。且不說維特根斯坦，德里達的反中心主義，就是直接來源于他對語言能指與所指之間關系的獨到辨析。相比之下，我們的文學理論，一直比較偏向于形而上的思辨那一塊，即通向“抽象”、“含糊”的那一塊，而對于具體語言這比較容易通向“個別”、“具體”的一塊，則相對忽略一些。

其實，中國古代的語言文字，不啻文學理論的資源寶庫之一。比如，對于《詩經》中的“國風”，多年來無人提出任何疑問。而根據新出土文獻《孔子詩論》，我們得知：“國風”二字，是避劉邦之諱的結果，原為“邦風”。[6](15-16)雖一字之別，然而個中涵義，大有深意焉。如今文學理論“無邊化”過程中所包含的走向“田野”，如果指的是田野出土的資料，那真是太好了！密切關注最新出土資料，對比、對照古籍中關鍵字詞的異同，對文學理論的基礎工作來說，意義十分重大。最明顯的事例，莫過于江蘇儀征胥浦101 號西漢末年墓中出土的《先令券書》。

這份遺囑表明了當時社會的家庭關系：長子具有家長地位，去世前立遺囑；母親嫁過三個男人，現從長子而居。這個材料對于重新理解《孔雀東南飛》大有裨益：為什么劉蘭芝回到娘家后所感到的壓力主要來自其兄而非其母，因為家長是其兄長而非母親；劉蘭芝殉死并非出于一婦不事二夫的貞烈觀念，而純屬感情問題。[7]

再如，一直爭論不休的“羊大為美”和“羊人為美”的問題，要是僅只停留在許慎的《說文解字》，分歧恐怕永遠得不到解決。我國著名甲骨文研究專家陳煒湛先生，從甲骨文入手，指出許慎的誤解，證實了“羊人為美”。在古代，人們狩獵時頭上戴著獸角，裝扮成野獸的樣子，可以提高狩獵的效率，久而久之，這種獸角就逐漸演變為裝飾品。“早期的甲骨文里美字就不少，也有好幾種寫法……美字也是一個象形字，本是一個人戴著兩雙羊角而正立的形象……人正立而戴羊角，所強調的正是美好的裝飾，亦即裝飾之美”。[8](246-247) 十分有趣的是，我國甲骨文里“美”字的來歷，與普列漢諾夫考察原始人關于美的概念的產生過程，具有驚人的一致：“野蠻人在使用虎的皮、爪和牙齒或是野牛的皮和角來裝飾自己的時候，他是在暗示自己的靈巧和有力，因為誰戰勝了靈巧的東西，誰自己就是靈巧的人，誰戰勝了力大的東西，誰自己就是有力的人。”[9](314-315)時間一長，這些起初只是作為勇敢、靈巧和有力的標記而佩戴的東西，漸漸引起審美的感覺，演變為裝飾品了。

實，不正好說明人類藝術的起源和美感的起源具有一定的共同性嗎？而到目前為止，本質主義思路存在的主要問題，不也就是執著于探討文學藝術的共同性——本質——嗎？如果世上確實存在著共同性、本質，或者說人們確實可以從現象中概括出共同性、本質，那么，大大方方地進行探討，又有何妨？沒有必要因為這種思路也確實存在會使研究對象處于僵化境地的問題，就刻意回避甚或一概否定。所以，企圖追求并運用放之四海而皆準的本質來規定人類文學藝術的特性及發展，肯定行不通，但是，如果企圖運用反本質主義來反對本質主義，恐怕也行不通。

非常贊同杜書瀛先生的意見：要本質、要普遍，但是不要主義，要規律，但不是放之四海而皆準。[5](239)

二、真實論

真實論既是認識論命題，也是美學命題，還同語言學命題相關。在文學理論領域，三者密切相關。

從認識論看文學，就存

文學對社會生活的再現是否符合對象以及符合程度的問題，也即是否真實的問題。在古希臘時期，索福克勒斯與歐里庇得斯對于文學創作要不要追求真實的問題，就產生了分歧：一個主張“按照事物應有的樣子來描寫”；一個主張“根據人的實際形象塑造角色”。[10](178)中國當代文學理論有關真實性的爭論，一直絡繹不絕，而且常常與政治緊密掛鉤。上世紀90年代以來又出現了干脆否定真實性的觀點。[11]

真實論的背后是認識論。從西方形而上學認識論傳統看，支配真實論的認識論的發展，經歷了一個漫長的演進過程：起初是追求知識的確定性；后來就是從歷史哲學角度，以社會進化的理想模式為判斷認識是否符合對象的主要標準。

“求知是人的本能”。[12](1)這是亞里士多德《形而上學》開篇的第一句話。古希臘先哲奠定了西方文明中以求知為己任的認識論傳統，幾千年來一直發揚光大，造福于世人。

在綿延而漫長的發展過程中，認識論一直在質疑中前行。其所遭受的最主要質疑，要而言之，首先是認識的前提何以可靠的問題。古希臘的許多哲學家，在考察人的認識能力之前，就宣稱人們能夠獲得關于事物本性的知識，另有一些被稱作懷疑主義的哲學家，認為這是一種獨斷態度，經不起檢驗。獨斷論者將知識建立在感覺經驗的基礎上，而懷疑主義者則提出，感覺經驗具有相對性，在此基礎上得出的知識，不具有普遍性和確定性。他們所提出的質疑，揭示了形而上學認識論無法回避的“無窮后退”窘境：“用來證明一個所研究的事物的證據其自身亦需要進一步的證明，而這個證明本身又需要進一步的證明，如此類推，以至無窮”。[13](23)這種“無窮后退”，實質上也就是后來的現代闡釋學所指出的“闡釋的循環”。如何破解“無窮后退”這一窘境，其實是一個如何確立認識前提的難題。直到笛卡爾推出“我思故我在”——我在思考，說明我存在，因而不必再用其他什么證據來證明我存在了——“無窮后退”的認識論前提問題才算告一段落。然而由此而來的心物二元對立，又將笛卡爾置于無法將身心統一起來的更為難堪的窘境。黑格爾的辯證法，堪稱人類認識史上的分水嶺，他提出“實體即主體”的原理，[14](10)用他獨創的辯證思維方式，解決本體論與認識論相糾結的共同難題：人類精神認識“絕對”的過程，也即“絕對”自己認識自己的過程。哲學是自己證明自己的，“真理就是它自己的完成過程，就是這樣一個圓圈”。[14](11)

僅僅解決前提是不夠的，如何保證知識的普遍有效性，更是認識論發展歷程中的頭等大事。康德在這個問題上的貢獻，恰如他自己所言，是一次哥白尼革命，他顛倒了以往認識主體與認識對象相一致的符合論真理觀，提出認識對象與認識主體先天知性范疇相一致的“知性為自然立法”的認識理論。康德的探索，是直接受到休謨啟發的。休謨對因果關系的質疑，令他如夢初醒： “我坦率地承認，就是休謨的提示在多年以前首先打破了我教條主義的迷夢”。[15](9)因為，根據個別事例或經驗得出的知識，是不具有普遍性的。知識具有普遍性的依據，在于普遍存在于人心中的“先驗綜合判斷”這一先天知性范疇。

海德格爾對西方形而上學認識論進行了深刻反思，發現這種思維方式的最大弊病，就是主客二分，由此必然導致人類中心主義，導致人類對大自然無窮盡的征服與索取，導致近代以來的深刻人文危機。他認為人與世界是不可分割的一體，所謂的“在之中”，是指人在世界之中，人不可以冷冰冰地站在世界的對面，將世界當作自己的對象、客體。他的思路，自然引發了人們對中國古代天人合一思想的反思，并直接導致了當今方興未艾的生態美學。

從認識論角度看，真實論的發展必然走向歷史哲學，也即將社會進化的理想模式作為判斷認識是否符合對象的主要標準。真實論的最高表現形態典型環境理論，就是以歷史哲學為立論基礎和判斷依據的。

文學發展的歷程表明：當社會演變呈現出與預想模式相吻合的發展特征時，真實論就得到特別關注；反之，就會被忽略，甚或受到質疑。典型環境理論在目前趨于平淡，從現實角度看，是因為社會發展沒有出現與預期模式的吻合，倒是在全球化的浪潮面前，不同民族不同國家的文化差異得到凸顯，于是文化問題便成為吸引文學理論關注的焦點。從理論層面看，不是典型環境理論本身出了的問題，更不是真實論出了問題，而是以認識論作為真實論的理論依

據這一思路出現了問題。

文學不可能離開人們的日常生活經驗，此即文學真實的源頭。但是文學又不能止于日常生活經驗，止于對真實的追求，尤其是不能把對真實的追求轉化為對抽象的本質真實的追求，否則，就會成為歷史哲學，就會走向干巴巴的概念哲學。[16](147)從美學角度看真實論，最重要的，就是文學不能追求將活生生的感情提煉為抽象的思想，不能追求將活生生的生活抽象為干巴巴的本質概念。也就是說，文學雖然離不開真實作為基礎，但是一定要超越真實。超越的結果，不是高度抽象的概念，仍然是活生生的具體生動的人與世界。在看待文學這個問題上，認識論與審美論，好像接力賽，認識論跑的是第一棒，只有由審美論接著跑，比賽才能正常進行。在文學研究領域，認識論是不能包打天下的。同理，要排除認識論的想法一樣站不住腳。

三、語言論

語言真是奇妙之級！它毫無疑問是人類的創造物，但是人類的一切表達，又都被語言所控制。前面談到本質論的時候，已經指出，克服本質論弊病——過度抽象、從而使對象僵化——的方式之一，就是通過重視具體語言的使用，以達到具體、精確、個別。但話說回來，人們又是如何實現過度抽象的呢，難道不是通過語言嗎？所以，審視語言論的內涵變化，眼光可稍稍移出抽象與具體之爭，關注傳統與現代之別。

傳統的語言論，把語言當作交流的工具。語言是純粹客觀的，無論什么人，都可以運用純客觀的語言，來表達自己的思想和感情。反過來說，無論思想和感情的傾向性有多么強烈，與表達者所使用的語言的性質都沒有關系。正如武器一樣，在敵人手里，可用來侵略、犯罪；在戰士手里，可用來保家衛國。至于文學語言或藝術語言，關鍵在于以各種方式運用各種修辭手法，盡可能放大語言本身所包含的音樂性、形象性、含蓄性等等元素，從而產生文學效果或藝術效果。

現代的語言論則不同。首先在于提出語言除了客觀性之外，還有被客觀性所遮掩的意識形態色彩、權力色彩等等。凡是通過語言說出來的，都不是純粹客觀的。道理很簡單，任何人，都生活在具體的文化語境中，他通過語言所說的一切，都不可避免要受到具體文化語境的制約或支配。這個觀點，幾乎成為后現代思潮中解構理論的潛在理論基點。

學的語言觀則與此不同，它所做的，恰恰是要把語言的客觀性推向極致：將語言表述中所有不科學的命題、沒有實際意義的語句，全部清除。這樣一來，人們在日常生活中，可以用語言來說的東西就很少了。雖然有了科學的精確性，但是語言的應用范圍卻大幅收窄，世界的范圍大幅收窄，維特根斯坦的目的也就實現了：“我的語言的界限就是我的世界的界限”。[17](79)只是，如果嚴格按照這種語言觀，人類的思想還有文學，恐怕大都不能用語言來表達了。

現代語言觀中，最重要的變化，還是把語言的地位提升到遠高于交流工具的地位。理解這種現代語言觀的要點之一，就是借鑒信息論視角來看世界，承認萬物有言。不要以為世界上只有人類才擁有作為交流工具的語言，世界上的一切，無論生物還是植物，無論有機界還是無機界，都具有自己的語言。一旦能夠讀懂萬物有言的具體內容，就會達到人與萬物交流、合一的境界。這種境界，正是文學或藝術所追求的意境。所以說，文學或藝術語言，就最高層次來說，就是通達人與萬物交流、合一意境的語言。

一旦通達萬物有言，對人類語言的把握就不在話下了。所以文學或藝術語言是最豐富、最深邃的語言。

僅僅弄清語言觀的內涵變化，還遠遠不夠。對語言的理解，必須能夠將其與人們的日常經驗聯系起來、與以日常經驗為基礎的文學經驗聯系起來。為此，還必須解決人的現實知覺與語言的關系，以及語言如何將在場的東西與不在場的東西連結起來的問題。

每個人的知覺是個體性的，語言則是普遍性的，兩者之間有“鴻溝”：普遍性無法達到個體性。如何解決這一難題？不知有多少哲人受困于此！分析哲學家莫漢蒂以靠近海德格爾的方法，來解決這個問題：“語言要想與其所指稱的單一性事實同一，必須此事實本身就是主體與客體的融合。”但是莫漢蒂畢竟不能“真正懂得有意義的世界本身必然是主體與客體的融合”，他雖然看到了知覺中單一東西所顯現的不在場的東西，可他采取的是縮小視角的方式，甚至縮小到某個個人的“主觀語言”，以捕捉這單純在場的東西。張世英先生的辦法則反之

“不是從整個領域向在場的單一性東西縮小，而是由在場者向整個領域即向不在場的東西擴大、延伸，以至把握這整個領域，把握在場與不在場、顯現與隱蔽相融合的整個‘天人合一’的境界”。[16](205)

在這里，要點是“萬物相通”：單一即個體也可通至“整體”。也就是說，不要把個人知覺的個體性限于在場的東西，而要看到在場的東西背后的不在場的東西。傳統的主客二分思維，講究的是通過現象看本質，現代的主客相融思維，則講究透過在場的東西看不在場的東西，但不在場的東西不是像“本質”那樣抽象的概念，仍是活生生的現實世界。

解決了個人知覺中個別事物與語言的關系，實際上也是以新的方式，解決了康德所致力的認識能力與知識的確定性問題：知識的確定性、普遍性，不在于先驗的知性，而在于個別的知覺與不在場的東西的“萬物相通”，因為“相通”，它不是單一的在場，而是與不在場緊密相聯的。

這樣一來，不僅在當代語境下重新解決了困擾人們上千年的認識論難題，尤其能夠破解因后現代思潮影響而產生的對文學真實問題的質疑：每一個人，都生活在惟一的宇宙之中，他的任何知覺，都是對這惟一宇宙的個別視角的知覺，然而其背后又關聯著無窮無盡的不在場的東西，惟一的宇宙在其中得以顯現。也就是說，個人知覺中的個別的東西，與宇宙整體有著實在的、真實的聯系。這聯系也具有一定普遍性，并非僅僅是個別的。同樣道理，單個作家對生活的真實感受，以及單個讀者對作品的真實感受，一定也具有某種程度的普遍性。因而文學真實的存在，是不可否認，也沒法否定的。只是，再不可將具有相當程度普遍性的文學真實，堅持當作對所有文學的定性了。

經過梳理可以看出，本質論、真實論和語言論，作為文學理論的核心范疇，三者之間其實是相聯相通的：本質論的出發點之一，應該說就是對現象真實的抽象。就現象和本質的關系而言，兩者之間有著內在的邏輯聯系；真實論問題，既涉及到認識論，也涉及到語言論；語言論問題，在現代意義上，不僅與真實論密切相關，更與本質論在文學或藝術的最高層次，即意境的層次上相通相聯。

目前文藝學專業的研究生，對理論新潮的向往和敏感是值得稱道的，落伍者的名聲幾乎與他們無緣。需要注意的，應該是真正做到扎實、深入地掌握、研究深層次問題，形成自己的獨立判斷能力，避免在新潮面前盲目跟風。

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（責任編輯：馬勝利）

postmodern thought challenges and intensional changes in the

literary theoretical core category

wangkun

（sun yat-sen uni

篇（8）

歷史學的敘事問題，最早只是把它看作是史書編撰的形式問題。英國歷史學家喬治·屈維廉曾說，歷史學的第三種任務和步驟是整理研究結果，用文學的形式表達出來，并稱這一部分的工作具有藝術性。[2]一般說來，史學家們很樂意承認歷史編撰形式的藝術性，所謂歷史學既是科學又是藝術，就是將形式與內容兩分，將形式歸于修辭學、或編撰學，形式上的藝術性并不會妨礙內容的科學性。套用赫克斯特的說法，歷史學的修辭只是蛋糕的糖衣，它的存在并不影響蛋糕本身的質量。然而，后現代主義（赫克斯特）的研究表明，歷史的糖衣已經融入了歷史的蛋糕之中，糖衣不僅影響歷史的外表形式，而且也影響歷史的內在本質。也就是說，形式與內容并不總是相輔相成的，它還存在著矛盾和對立；形式和內容并非能截然兩分，它們還常常彼此滲透、相互纏繞。歷史學的敘述不僅僅是一個修辭、編撰的問題，還與歷史學的真實性、科學性等問題密切相關。與數學之類的學科不同，歷史的內容并不能對其表現形式起到一種制約或限定，相反，只要是人的主題，天然地適宜于一種文學藝術的表現形式。這樣，形式就會溶入內容，從而影響內容。修辭不僅是讓讀者賞心悅目，布局、謀篇和風格，也不只是技術或技巧，它體現了作者的情感和傾向，或多或少、或深或淺地牽涉到價值評判，而其背后又與作者的意識形態、社會地位、政治立場等因素相關。敘事的順序、章節的結構，文字的風格，作為形式都會滲入到內容之中，并對內容的性質發生影響。特別是形式一旦程式化，反過來又會成為一種制約、限制的因素，甚至強物就我，用形式來虛構內容。蛋糕與糖衣究竟是一種怎樣的關系呢？糖衣融入蛋糕之中將會產生怎樣的影響呢？這是后現代主義給我們出了一個難題。換言之，歷史學的形式與內容問題，并非像以前所理解的那么簡單，這就需要我們重新辨析思考，做出新的解釋。

海登·懷特的研究也給我們帶來了一些新問題。海登·懷特的研究主題也是歷史學的敘事，不過，他更關心的是歷史敘述的本質問題。他認為，歷史敘事在本質上與文學敘事是一回事，都是一種虛構。柯林武德在《歷史的觀念》的“歷史的想象”一節中曾討論過歷史學里的一種想象。[3]他以“愷撒自羅馬到高盧旅行”為例，愷撒前一天在羅馬，后一天在高盧，至于自羅馬到高盧的旅行，材料則沒有告訴我們，需要史學家加入他的推理想象，進行一點連接虛構，即由“A”到“B”之間的連接想象或虛構。海登·懷特所討論的是歷史的建構性的想象虛構。經過歷史學的初步研究，歷史學家獲得了A、B、C、D、E等一系列分散而確實的歷史事實，進一步的工作是將這些分散而確實的歷史事實由點連成線，再進而組成平面、甚至立體空間時，這就需要加入歷史學家的想象，或者稱之為一種建構性的虛構。雖然你使用的磚頭、石料、水泥——歷史事實，完全是科學的產品，但是將這些磚頭、石料、水泥連接起來，建筑成歷史的大廈，就離不開你的設計，這種設計具有藝術建構的性質。與上面柯林武德所說的虛構不同，連接性的建構自由度較小，受到制約的程度較大，與文學的虛構不可同日而語；[4]建構性的建構自由度較大，受到制約的程度較小，與文學的虛構在本質上相差無幾。雖然你的材料是給定的，但你設計的歷史大廈卻可以有各種風格，如（1） A、b、c、d、e，（2） a、B、c、d、e，（3）a、b、C、d、e，（4）a、b、c、D、e，這還是由點到線的變化，在平面或空間上更可以建構出不同的組合。所以他說：盡管小說家可能只與想象中的事件打交道，而史學家則只與真實的事件打交道，但把想象與真實事件溶為可理解的整體，并使其成為表述客體的過程，實際是一個想象的過程。“歷史”充滿了證實事件發生的各種文獻，因而有可能用幾種不同但同樣可行的方法，把這些文獻組合在一起，以形成幾種有關“過去發生了什么”的敘述性記載。以法國大革命為例，歷史學家可以在給定的事實的范圍里，在不違背學科研究準則的前提下，寫成的幾種不同的法國大革命史，它們可以是正劇、也可以是悲劇、喜劇、甚至是鬧劇。顯然，這是想象、構建的結果。

大多數歷史學者恐怕都不會贊同海登·懷特的“歷史敘事的本質是虛構”的結論，但海登·懷特所揭示的問題確實存在，且難以否認。這就給史學理論的研究帶來了許多新問題：歷史敘事的真實性在哪里呢？局部的、個別的真能不能保證整體的真？歷史學是不是僅僅只是在事實考訂的層面上能得到一種真實性，而一旦由單個事實上升到完整的歷史敘述，就只能如同小說一樣，或者說具有詩的特性呢？如果說“愷撒旅行”式的推理想象還受到一種外在“過硬”東西的制約的話，歷史學家在構建歷史大廈的時候，他依據的是什么？他有沒有受到什么制約？或者他根本就沒有制約？歷史構想中起決定作用的是意識形態，還是道德觀念、社會地位或政治立場？歷史究竟應該是正劇，還是悲劇、或喜劇，甚至鬧劇呢？對于不同“版本”、不同“風格”的法國大革命史，我們能否按傳統意義上的真理論來分辨其是非正誤，或檢驗其真實性呢？這里有沒有傳統意義上的真實性、客觀性的區分呢？抑或只能重新界定我們的真實性的含義？伊格爾斯曾駁斥過海登·懷特的觀點，但在他反駁文章里，似乎并沒有真正回應海登·懷特的問題。[5]

雷蒙·阿隆曾批評大多數歷史學家還沒能走出康德所說的“教條式的昏睡”，說他們沒能意識到自己學科里的問題，[6]我們甚至還在沿用數十年前的老觀念來談論“歷史學是什么？”之類的問題。我以為，進入到21世紀的中國史學理論研究，不能老關注自己的學術項目或科研“工程”，要研究、回應世界性的學術課題，至少不能對他們提出的問題置之不理、或漠視回避。延續他們的思路，思考他們的問題，并不意味著要全盤接受他們的觀點，更不是要拋棄歷史學的一些基本的、安身立命之地。從表面上看，“顛覆”過的歷史學，被弄得面目全非、支離破碎，但這也正是重建的大好契機，借助后現代主義帶出的一系列問題，正好作為我們進一步思索、探討的出發點，中國的史學理論界，應該對新的世界性的學術問題，做出我們自己的研究，發表我們的看法或意見。

注釋：

[1]有關伊格爾斯對海登·懷特的批評，以及海登·懷特的答復，參見喬治·伊格爾斯的《介于學術與詩歌之間的歷史編纂――對海登·懷特歷史編纂方法的反思》和海登·懷特的《答伊格斯爾》，二文均刊于《歷史：理論與批判》第二期。

[2]屈維廉：《克萊奧 -- 一位繆斯》，《現代西方史學流派文選》，上海人民出版社1982年版，第192頁。

[3]柯林武德：《歷史的觀念》，第272－273頁。

篇（9）

二、本體建構：語言轉向條件下文學本體的倡揚

如果說“五四”以后中國現代文學批評借鑒“新批評”的語言觀，從而引發了對于傳統載體論語言觀的反思，那么20世紀80年代的“文學本體論”大討論則實現了本體論語言觀的建構。20世紀80年代，“新批評”思想卷土重來，文學語言形式的研究仍是文學批評的焦點。“新批評”倡導對文本進行語義分析，主張文本細讀，從而使文學批評回到文學語言形式本身。這一理論的重申大大拓寬了中國文學批評家的理論視野，新時期的批評家反思傳統的載體論語言觀，開始從本體論的高度定位文學語言，不僅表現在批評實踐上，還表現在具體的文學創作實踐中，從而掀起了“語言本體論”的熱潮。從“新批評”與中國文學批評本體論語言觀建構的關系來看，“文學本體論”的理論來源于“新批評”。從20世紀70年代末開始，中國陸續地翻譯、介紹“新批評”的相關理論和批評家。到了20世紀80年代，對于“新批評”的翻譯、介紹與研究呈現出系統化、規模化態勢，其中楊周翰、趙毅衡等是重要代表。他們撰書立著和發表重要論文，介紹和傳播“新批評”理論。趙毅衡在20世紀80年代出版了當時國內研究“新批評”的扛鼎之作《新批評——一種獨特的形式主義文論》，對“新批評”進行了深入的研究。另外，還陸續出現一批“新批評”的譯介，如劉象愚翻譯的《文學理論》、趙毅衡編譯的《“新批評”文集》等，構建了中國現代文學批評界“新批評”的知識譜系。后來有評論家稱：“英美‘新批評’派的文學本體論是我國文學理論最近幾年來出現的文學本體論的來源之一，國內的文學本體論的呼喚者也自覺地向‘新批評’派尋覓理論武器。”［4］從此處可以得知，中國文學批評呼喚語言本體論，與“新批評”的文學本體論有極大的關聯。“新批評”的價值，在于為中國文學批評回歸本體提供了理論資源，但是，它不是通過自身的理論體系來證明的，而是通過對統治中國已久的反映論的批判來實現的。其次，“新批評”本體論語言觀是對“反映論”的糾偏，是對載體論語言觀的顛覆。自“五四”以來，一直統治中國文學批評界的是反映論的文藝觀。“反映論”與“新批評”的文學本體論最為抵牾，“文藝觀是反映論的，這被認為與新批評的本體論主張截然對立”［5］69。在此基礎上，“新批評”作為一種“清道夫”式的文論，主要的使命是擾亂學界的既定秩序，以引起人們對傳統反映論文藝觀的懷疑，對載體論語言觀的批判。因此，“新批評”的存在意義是通過對“反映論”一統天下的局面的批判，打破文學批評界的既定秩序，使人們對權威和傳統產生懷疑，為中西文論的融合開拓空間。故而，“新批評”在中國現代文學批評界的重要價值：一方面，憑借“文學本體論”闡釋文學語言在文學中的本體地位；另一方面，通過批判“反映論”，建立中國現代文學批評的新秩序。基于以上兩個原因，在“新批評”的影響下，20世紀80年代后的中國文學批評批判了載體論的語言觀，轉而關注文學語言自身的價值和意義，建構本體論的語言觀。在進行“文學本體論”大討論時，對于文學的本體究竟是什么這個核心問題進行了激烈的爭論，大體經過了由“作品本體論”到“語言本體論”的轉變。“作品本體論”以作品為核心，其主要理論內涵是文學活動以作品為重，文學批評應面對作品本身，深入作品內部進行研究，才可窺見文學的本質，文學研究與作者、世界、讀者等無關。持“作品本體論”的批評家主要有陳曉明、胡經之等。“作品本體論”的觀念主要來自“新批評”的韋勒克（RenéWellek）。由于受西方現代語言學派的影響，不難看出“作品本體論”中包含著“語言本體論”的影子。“語言本體論”的一派則以語言為旨歸，高揚文學語言的本體價值。1985年底，黃子平撰文《得意莫忘言》，提出了須重視文學語言本身的價值，“文學作品以其獨特的語言結構提醒我們：它自身的價值。不要到語言的‘后面’去尋找本來就存在于語言之中的線索。”［6］這既是對文學語言的本體意義的強調，也是對傳統的語言載體論、工具論的有力批判。李劼也在他的《試論文學形式的本體意味》一文中表達了相同的思想：“所謂文學，在其本體意義上，首先是文學語言的創作，然后才可能帶來其他別的什么。由于文學語言之于文學的這種本質性，形式結構的構成也就具有了本體性的意義。”［7］“語言本體論”將把語言與形式合二為一，形式是內容化了的形式，內容溶解在形式之中，語言建構了文學的本質，建構了人類世界，批判了語言意識薄弱的中國傳統文學批評。在文學創作界，20世紀80年代的作家們也開始秉持本體論的語言觀。語言在文學創作中不再是反映現實的工具、承載內容的載體。語言就是文學本身，是文學的本體，具有獨立的審美價值。語言與內容相互依存、融為一體，文學創作的生命就是語言革新。在“文學本體論”大討論背景下涌現出的一大批作家表現出了對于語言形式創新的關注。劉索拉的《你別無選擇》、余華的先鋒系列小說、于堅的詩歌，都醉心于語言的革新。他們以語言形式的創新為文學創作開拓了一個嶄新的空間。作家們不僅在創作實踐中關注語言，而且在批評實踐上也闡發了他們對語言意識的重視。汪曾祺提出：“中國作家現在很重視語言。不少作家充分意識到語言的重要性。語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度來認識語言不是外部的東西。它是和內容（思想）同時存在，不可剝離語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。”［8］1從汪曾祺的這段話看來，語言于文學處于顯要的地位，而當時創作界對語言開始充分地重視，其語言觀念也開始發生轉變。20世紀80年代中期，文學批評界和文學創作界共同致力于語言意識的轉變，文學語言觀由語言載體論轉向語言本體論，為文學語言研究的進一步深入打下了基礎。“新批評”對中國現代文學批評建設產生了重大影響，“與其說二十世紀是一個批評的時代，不如說二十世紀是一個以本體論批評為主調的時代”［9］。而西方各種文論在中國的“理論旅行”或多或少暗藏著“新批評”的潛流，“盡管在它之后，西方還涌現了諸如結構主義批評、原型批評、后結構主義批評等等批評流派，但這些批評流派在形式本體的意義上基本都是沿著‘新批評’奠定的研究方向向前發展”［9］。因而，“文學本體論”大討論的意義在于，它確立了文學語言的本體地位，實現了從語言載體論到語言本體論的轉向，改變了中國現代文學批評的既有型態，促進了文學語言觀念的全面變化，推動了中國現代文學批評新的語言范式的建立。但是，20世紀80年代的“文學本體論”大討論只是一種理論倡導，給中國現代文學批評提供了一種文學研究的新途徑，即從文學內部、文學形式來探討文學，卻未建構一個完整的理論系統。無論是“作品本體論”還是“語言本體論”，都是文學研究的一種中介，旨在將已被割裂的內部研究與外部研究連接起來。被“新批評”影響的中國現代文學批評在理論重構過程中，遮蔽了“新批評”自身的理論豐富性，“新批評”被后世所詬病的“文本”自足性、“文本細讀”法等也漸漸地與“文學本體論”大討論之后中國的理論氛圍格格不入，故而注定了“新批評”與中國現代文學批評只是暫時的“親密”。更有諷刺意味的是，“文學本體論”大討論沒有使中國現代文學批評走向“本體論”，而是最終走向了“主體論”。

篇（10）

美國著名文學理論家喬納森•卡勒曾經就“文學是什么”發表了自己的看法，他認為，文學就像花園里的植物一樣，園丁是可以分辨出什么是雜草，什么是鮮花的。此時的“園丁”即存在于社會環境下的人決定何為文學。“文學就是一個特定的社會認為是文學的任何作品，也就是由文化來裁決，認可可以算著文學作品的任何文本”簡言之，就是當時人們認為是文學的東西就是文學。卡勒很機智地回答了文學是什么的命題。當人們帶著這個答案回到現實的環境中，我們發現這個回答解決不了人們對于文學是什么的疑惑。正如有的學者提出的那樣，就全球范圍而言，我們世界所處的時代環境并不是發達代替落后這么簡單，而是“前現代-現代-后現代并置的一個時期”。根據卡勒所指陳的“文學觀念”區分原則便可如實的拆分，并存在著如下三種文學觀念：前現代、現代、后現代的文念。這三種相對穩定的文學觀念并置于同一時空中，導致了人們文學認識上的困惑和障礙。一方面，我們由于自身所處的環境的差異性，很容易慣常地站在一種文學觀念的立場上來評說，建構自己的“文學史”脈絡，對其他兩種文學觀念持排斥的觀點甚至于視而不見。這種求同排異的做法容易形成文學觀念的“一元論”。另一方面，面對于新的文學觀念的沖擊，我們習慣于做保守的抵抗。這是因為自身的文學教育的使然，也是新的文學觀念，文學事實的形成不是朝夕可就的，必須經歷相當漫長的演變。我們處在多種文學觀念雜糅的時期，無法看清文學的演變形態和趨勢。只有在充分認識了文學觀念的演變和演變的內在動力后，我們才能有效地運用和創新文學理論去闡釋新生的文學及文學現象。

二、現代文學觀念即“文學是富有想象力的作品”

卡勒指出，“如今我們稱之literature(著述)的是二十五個世紀以來人們撰寫的著作。而literature的現代含義：文學，才不過二百年。1800年之前literature這個詞和它在其他歐洲語言中相似的詞指的是著作，或者書本知識”。從卡勒的考證中可以得知，現代文學觀念的誕生到盛行于世，才不過200年的歷史。無獨有偶，英國學者彼得•威德森在其著的《現代西方文學觀念簡史》一書中也為我們仔細勾勒了西方現代文學觀念的演變。威德森在文中寫道，“到19世紀初，在浪漫主義內部對詩人的角色功能有了新的認識，由于受到這一重要變化的刺激，文學原先的意義也就轉而演變到《牛津英語詞典》中文學這個詞的第三層含義（第三層含義指‘應用于聲稱在形式美或情感效果領域思索的寫作’）”。縱觀歐美學者的觀點，我們可以得出一個結論，西方現代文學觀念的產生和盛行時間大概為200多年左右。同時，我們不禁思索，是什么力量在推動著文學觀念的變遷？當然，這里有特定時期社會經濟生活的各方面影響。在借助于媒介學的觀點下，我們認為，現代文學觀念的發生和印刷媒介的出現和大范圍應用是密不可分的。美國傳播學大師羅杰•費德勒曾經把傳播媒介的形態演變分為三個時期：口頭語言、書面語言、數字語言。

費德勒指出，口頭語言的媒介形態不僅在傳播力上而且在傳播的過程中，人們根據實際的需要不斷地變化著傳播的內容，難以形成穩定的思維范疇，而且局限于某一地域內。他不無遺憾地寫道“當故事從一個族群傳遞到另一個族群或是代代相傳時，他們勢必丟失了原有的意思和來龍去脈，最終變得不可理解或成了隱喻”。古登堡在公元1500年左右改進了印刷機之后，印刷技術經過漫長的發展迎來了發展的黃金期：1810-1970。新的排版技術，廉價的紙漿讓“書面語言”成為了主流，代替了原有的、貴族式的思維和書寫習慣。印刷文字，印刷思維便逐漸地施展魔力控制人類的新的思維。根據加拿大著名的媒介理論學者麥克盧漢的觀點，媒介的改變不僅僅是一種工具的更替，而是具有更深刻的意義。麥克盧漢指出，媒介并不僅僅是一種單一的中介質，只負責傳遞信息，同時媒介也是一種信息，甚至是一種更為重要的訊息。他寫道“人類在創造一種工具的同時也在創造著人類自身”。他曾經對印刷文字的“魔力”進行了最為深刻的描述。他指出，“人們如果僅僅把印刷術看作一種信息貯存，或者是快速檢索知識的一種新型媒介的話，那么它的作用就是結束狹隘的地域觀念和部落觀念”。更為重要的是印刷術對于心理和社會的影響，“印刷書籍將古代社會和中古世界溶為一爐，并因此而創造出了第三個世界，即現代世界。

而現代世界現在又與一種嶄新的電力技術發生了撞擊：其急劇程度和印刷術改變中世紀的手寫本文化和學術文化的程度一樣”。印刷術不僅帶來了知識的可重復性和穩定性，同時，從心理上講，印刷書籍延伸了人的自我表現的可能性，印刷線性思維使人的自我主觀意識得到了增強。印刷媒介本身具有很強的引導性，它善于培養富于理想思維，線性思維的人群。正如麥克盧漢指出的那樣，印書文字改變了作家的角色，手寫書條件下的作家和行吟詩人的角色相仿，自我的表現并不重要，而“印刷術創造的一種媒介使人放聲吟詠、直抒胸臆。同樣，它使人能神游于過去禁錮在修道院的書的世界中。醒目的及其印刷產生了狂放的表現手段”。表現主觀，想象性的文學便在印刷術的推動下應運而生了。

與此同時，印刷機的推廣，也滿足了當時人們對于想象性文學的需求。廣泛的受教育的機會使人們開始了對知識的渴望，同時工業革命時期的人們的苦難的生活，迫切地需要一種精神的食量，一種不同于宗教的食量去彌補苦難勞作下的人們。人們對于文學的需求不再是英雄史詩，不再是帝王將相，人們渴望在文學的世界里，看到虛構的人物，虛構的世界來滿足現實生活的匱乏。由此產生了現代的文學觀念，文學是虛構的，文學是想象性的的文學觀。人們在破除了的同時又面臨著新的機械化的壓迫，迫切尋求解脫，而此時的文學便承擔了這種功能，文學的想象性特征和虛構性特征便得到了快速彰顯。于是印刷文學便占據了人類社會精神生活的最主要的方面。印刷媒介本身的要求和其傳播特性都史無前例地發揮了出來，由此而形成了人文知識分子的中心觀，文學的中心論思想。現代文學觀念于是便在錯綜紛雜的時代語境中誕生了。

三、現代文學觀念的發生改變了傳統文學

這樣的媒介改變了作家的生存方式和作家的寫作方式。有貴族寄養式的文人開始獨立出來成為一個完整的具有自己完整意義上的群體，作家便誕生了。印刷媒介實現了前文學觀念和現代文學觀念的第一次分離，人們對于文學的認識開始有了新的趨向，文學不再是帝王將相英雄神話詩傳，歷史而是故事，充滿虛構性與想象性的故事，小說文體開始首次超越史詩成為文學的中心。在面臨這次文學觀念的革新，用麥克盧漢的話可以形容，“不亞于面對神殿倒地時的震撼”。現代文學觀念經歷近200年的發生，發展，認同之后，人們慢慢形成了相對穩定的文學觀念即認為文學不同于史詩，傳記等體裁，而是充滿想象性的文學，人們開始形成一種稱之為“麻木性的自戀”的氛圍之中。從媒介學的角度來看，與文學相關的媒介的形態經歷了三次大的形態的變化：口頭語言、書面語言、數字語言。每一次的形態更迭都會帶來文學的震動。在印刷機統治下的現代文學持續了近200年的歷史，走過了其輝煌期。然后，隨著科技爆炸的，信息更替的速度的加快，新型的媒介不斷沖擊著舊有的印刷媒介，現代的文學觀念也面臨著巨大的危機。這次危機正如印刷文學取代前印刷文學所遭遇的一樣。西方學者已經預見到了這種未來。希米斯•米勒在《文學死了嗎》一書中列舉了文學研究的不景氣現象，同時指出，“隨著新媒體逐漸取代印刷書籍，這個意義上的文學行將終結”，“印刷的書還會在很長的時間內維持其文化力量，但它統治的時代顯然正在結束。新的媒體正在日益取代它。

這不是世界末日，而只是一個由新媒體統治的新世界的開始”。米勒這番言論攪動著中國文學理論界的神經，有的為之搖旗吶喊，有的反唇相譏。其實，這里面存在著對話的不對等關系。米勒是站在新媒體不斷誕生的后印刷時代的文學觀念上來看待現代文學觀念的，而我們的理論家們是站在現代文學觀念的立場上看待文學的走向的。究其原因，主要源于以下二個方面：一方面，是因為我們經濟的步伐沒有跟上西方，特別是美國的科技進步速度，我們的理論家沒有切實地感覺到在新媒體沖擊下文學的新形式和演變取向，沒有能力預測后印刷時期文學的未來圖景。另一方面，我們秉持的“文學中心論”在作祟，文學曾經在一段時間內占據著我們生活的方方面面。我們的理論在亦步亦趨地跟隨西方，正當我們快跟上的時候，有人宣布文學終結了，理論終結了，那我們還有什么存在的價值。其實，米勒是在說這樣一個問題，統治人類的印刷媒介正在發生著巨大的變異，由印刷媒介而產生的文學觀念也在發生著變化。

在中國語境下，對于文學范圍、文學性的蔓延、日常生活審美化的討論，都可以看作是對后印刷媒介視域下新的文學觀念的討論。面對著舊有的文學觀念的拆解、消融，新的文學、新的文學樣式正在形成之中。處在過渡期的我們，面對新的媒介的層出不窮，文學的存在方式也在經歷結構性的巨變中。馬克•波斯特在20世紀90年代曾經預言，第二媒介時代的到來——“一種集生產消費于一體的的讀者時代”。面對移動的文學邊界，有人提出了“理論的緊張”“價值的焦慮”的問題，面對新興的文學事物、文學存在形態，理論界面臨著失語的危機。對待新的文學形態，我們既興奮又迷茫。此時，理論界更應以開放的視野接受各類形態文學存在的可能性，同時積極地拓寬思維去迎接挑戰。同時，不應以印刷思維來看待新的文學形態，而是應該站在新媒介視域下，來討論文學的問題。摒棄傳統的不變的文學觀念。