無意識設計論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇無意識設計論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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博物館展示設計是一種設計范疇的學科，隨著設計手段和技術的發展，博物館展示設計也具有了更多新的內涵。相對于一般地點的展示設計來說，博物館的展示設計對設計的風格、手法以及類別等都提出了更高的要求。博物館的展示設計涉及心理學、傳播學、建筑學、心理學、美學以及人機工程學等多個學科領域。因此在進行博物館展示設計時，需要以深厚的文化內涵為底蘊，進而使設計的藝術形式感更強烈，符合當前人們的審美觀。

一、博物館展示設計原理分析

(一)博物館展示設計的目標

博物館存在的主要意義是為了能夠科普知識、傳播社會文明，是一個具有公共性的機構。其具有特殊的藝術展示形式。也可以說博物館就是一種藝術作品，其建筑的風格、展品的設計以及整體的規劃都能夠帶給人一定的視覺享受。

(二)博物館展示設計要素

博物館展示設計主要可以涵蓋展示的空間、展示的設備以及展示的物品。其中展示的空間也就是概念空間，是一種沒有形體的空間展示，主要是以展品的內容來體現其存在的價值。同時博物館的展示空間也是展示活動的主要載體，在博物館的展示空間中，其結構、色彩以及燈光等都是必要的組成元素;展示設備包括展墻、展架、展柜以及展板等。［1］展示設備具有組合化、方便化以及標準化的特點。組合化是指在展示的過程中，展示的設備可以根據具體的展示要求進行搭配組合，方便化是指結合現代的拼裝技術和先進的設計方案，使設備的安裝以及拆卸更加方便;標準化是指展示設備的規格具有一定的通用性;展示物品是博物館展覽中的主要內容，是博物館展示的主要目標和任務。

二、博物館展示空間設計藝術

展示空間是博物館展示活動的主要場所，在設計上不僅要滿足展品的展示承載功能，同時還要符合參觀者的審美要求，因此在博物館的展示空間設計上必須做一定的藝術處理。

(一)注重空間的和諧性

博物館展示空間的設計不能分成不同的部分進行設計，而是要注重設計的整體性和系統性，因此在空間的設計中必須考慮和諧的因素，將空間中不協調的因素進行統合。但是這種統合并不表示所有的空間都要具有統一的模式，而是既要有多樣性又要具有統一性。在博物館展示設計中需要從空間的規劃、色彩、材質以及結構等多個方面的變化來構建統一的空間模式。

(二)展示設計需要遵循均衡性原則

設計的均衡性能夠使視覺的構圖更加和諧，均衡性設計是指以某一個點為中心，兩邊的設計分量相等或者相似。同時在均衡原則的設計上，也分為規則均衡和不規則均衡。規則均衡設計在視覺上能夠給人一種兩邊完全相等的感覺，無論是在體量、形狀還是色彩上都具有較強的對稱性，形成規則的鏡面式對稱，這也是博物館展示空間設計中的重要設計原則;而不規則均衡性主要是根據杠桿平衡原理，在兩邊的設計中元素相近，但是卻又存在差異。這種設計方式能夠增加展示空間氣氛的活躍性，同時又不失整體平衡感。

(三)強調展示設計的節奏以及韻律

展示空間設計的節奏主要是指在特定的范圍或者單位內，空間的設計具有規律性的重復或者形體的運動分解。在具體的設計中是在空間構成重復的基礎上再進行的分段運動，因此能夠使空間的分布具有一定的規律性。而韻律則主要是指通過對相似元素或者空間環境的組合，使其具有一定規律的同時也有一定的變化。在博物館的空間設計中，節奏性以及韻律性是單元空間設計的主要方式，具有重復和漸變的表現形式。重復的單元空間能夠給人一種穩定的、持續的視覺感覺，從而在紛亂的展品中，使人能夠以一種平和的心態去觀賞，同時也能夠為人們的參觀起到導向的作用;漸變的單元空間可以分為單一空間的漸變以及復合空間的漸變，通過這種漸變的方式能夠給人一種既靈活又不乏整體性的感覺有序的空間變化不會影響人們參觀的心理，而且能夠突出展示的主體。［2］

三、博物館展示內容設計藝術

(一)硬件內容設計藝術

1．陳列室設計藝術博物館展品在展覽時主要的儲藏位置就是陳列室，因此在陳列室的設計中需要注意室內的環境、通風、干濕度以及采光等因素，這樣不但能夠突出展品的展示效果，同時還能夠對展品起到一定的保護作用。由于博物館所展示的展品都具有非常大的傳承價值，所以在陳列室的設計中必須做好消防措施。在施工的過程中嚴格按照相關規定選擇材料，嚴格操作規范。同時在陳列室的設計中還需要對空間進行一定的藝術處理，比如陳列室的地面、墻壁以及天花板等具體的色調以及肌理等，都需要與所展示的展品相契合，能夠烘托出展品的背景，從而使觀眾在參觀的過程中，能夠進入到展品展示的主體中，起到強烈的視覺引導效果。2．光環境的設計藝術光是感知物象的基本視覺條件，因此在博物館的創造、改變以及優化空間的設計中都離不開光環境。在博物館展示設計中的光源主要有兩種，一種是自然的采光，另一種是人造光。自然采光主要是通過太陽照射而形成的光環境，因此室內的光線會隨著地球的轉動而發生變化，這使得一些方向朝北的展廳會選擇自然光照，因為這個方向的展廳受光照變化影響較小，而且光照柔和。人造光主要是指利用電燈形成的光照環境，通過對燈具的調節和設置達到一定的照明效果。目前在國內外博物館使用比較廣泛的燈具包括基本照明燈具、裝飾燈具以及慢射照明燈具等。同時在照明的效果上也分為直接照明、間接照明和重點照明。首先，直接照明。是一種經常應用的照明手段，一般常用的有吸頂燈、導軌射燈以及吊燈等，這種照明方式能夠保證95%以上的燈光都被充分利用。因此在博物館的大廳、主要通道以及大件展品的頂部，一般都會采用直接照明的方式，這樣能夠保證燈光的光線分布更加廣泛，不會產生遮光角。但是在直接照明的亮度選擇上，還需要根據照射面積、照射物以及展廳的高度來設定，一般的照度設定在300lx。因為如果光線過弱，會使得展廳視線不清，無法達到預期的展示效果;如果光線過強，則容易使觀眾產生視覺疲勞，同時也會對展物產生一定的損害，特別是書刊、漆器等容易產生褪色變質的情況。其次，間接照明。間接照明是指將燈光投射在墻面或者天花板上，形成二次光源，在博物館展廳的吊頂、地臺、展板側面等，使燈的光線由內而外發光。間接照明的光線擴散性較好，不會產生陰影，光亮適度，光質柔和。［3］因此在展覽館的設計中，需要根據其自身的特點合理設置，可以根據展品的位置、類型對色彩照明以及亮度的需求等進行設計，使展廳形成層次變化的光環境。最后，重點照明。重點照明也稱為局部照明，是指利用較強的燈光對展品的某個部位進行投射，進而形成特寫的效果，能夠突出產品的展示重點，產生一種立體感。這種燈光設置的方式具有較強的針對性，一般用于展覽館中比較具有代表性的展品。比如北京故宮博物院的《大禹治水玉山子》，利用這種方式能夠體現出實體和虛空的連貫性。但是在應用重點照明時，必須注重光照的方向性，這樣才能夠塑造出一種立體感。需要從頂光、順光以及逆光三個方向進行組合，同時在燈具前添加濾片，通過對紫外線的過濾，有效控制炫光。此外在重點照明的設計中還需要根據展臺的間距、尺寸等適當設定距離，形成主次分明、松緊適度的視覺效果。3．陳列設備設計藝術陳列設備一般體積較大，數量較多，因此陳列設備的設計對藝術的整體效果具有非常重要的作用，在博物館的設計中需要對展柜、展墻以及展臺的尺寸、比例以及造型燈進行認真的研究和推敲，使得陳列設備能夠與展品內容和特點相符，進而體現其陳設的作用和突出展品的優勢。

(二)軟件內容設計藝術

1．陳列組合設計藝術陳列組合設計是空間展示設計的核心，同時在設計工作中也是最繁重和最花費精力的。陳列組合中包括整體和局部陳列組合部分，整體陳列組合是總設計風格下設計的組合方式;而局部組合設計則主要是根據具體的標本、文物為展覽的基本資料，在設計的過程中根據設計框架或者大綱而有順序和層次地排列展品，使展品間建立起一定的聯系性。［4］2．輔助展品資料設計藝術輔助展品資料包括燈箱、圖表、沙盤以及照片等輔佐原件展出的一些資料，能夠補充展示作品的學術研究成果，同時也有一些輔助展品本身就是藝術作品，具有一定的觀賞價值。

(三)其他方面的設計藝術

除了軟硬件的設計外，還有一些介于軟硬件之間的設計內容，比如安全標志、文物等。以陳列室的路線布局為例，在設計的過程中，首先要考慮防盜報警、消防等設施的健全和完善，同時要保證緊急疏散口的通暢，其次要注重這些設施與博物館整體設計的契合，保證博物館整體的藝術效果。

四、結語

綜上所述，博物館作為一個傳播文化、鑒證歷史的永久性機構，其展示的空間以及展品需要與觀眾心靈產生共鳴，因此在博物館的展示設計中要從藝術的角度拉近與觀眾的距離，使觀眾置身于博物館，不僅能夠欣賞到展物的風采，同時通過博物館的設計藝術尋找與其相同的藝術語言。營造出創新的格局，使博物館的展示風格具有較深的文化內涵，同時又貼近于生活，能夠更好地服務社會，弘揚民族文化。

參考文獻:

［1］楊正宏．多元體驗下的博物館展示設計———以鎮江博物館為例［J］．東南文化．2013(5):117－122．

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此前15年，斯利弗在美國天文學協會的一次會議上，公布的觀察結果是：“一些明亮星云(后來被證實是星系)，既有藍移的，也有紅移的”；更遠的弱光星云，“全都展示紅移”(1-P111)。沒有做出任何解釋。哈勃有效地以“宇宙梯”法解決了確定星系距離的問題之后，通過對自己測定的24個河外星系距離的分析，發現紅移量大致同星系距離成正比，即(λ1-λ0)/(λ2-λ0)＝D1/D2。當時普遍認為，這個結果“唯一可能的物理學解釋便是河外星系都在以正比于它們距離的速度退離我們而去”〔3-P140〕，由此得出的H＝V/D，被稱為哈勃定律。其中H為哈勃常數，D為星系距離，V為星系退離速度。D和V“都不是可測量的量”(8-P403)。

哈勃定律作為膨脹宇宙論的基礎原典、現代宇宙學的觀測依據，存在如下紕漏：1、該定律中既沒有可觀測的物理量，何以能成為“觀測依據”?又缺乏作為必要條件的觀測數據，如何判定其正確?

2、設星系在t內退離距離D=Vt=HDt；依據哈勃關系式λ/λ=D/D，λ應隨時間線性增加，即該定律成立的必要條件是紅移譜線持續移動而不是紅移。

3.取H=3×10-2m/s光年，代入λ/λ=D/D=Ht=3×10-2m/s光年·t=10-10/年·t可知，任一星系的λ/λ都將以每年10-10持續增加。60年代觀測精度(λ/λ～2.5×10-15)已達這個數據的4×104倍，要證明哈勃定律成立，就必須提供對同一星系λ/λ隨時間線性增加的觀測證據。

近40年來，新理論與新技術的結合，相繼發現了一些不調和的紅移現象。海爾天文臺的阿普80年代末就宣稱：“我們已知有38個不調和紅移天體與24個星系相關聯。這個數字之大，不允許我們將它一筆勾銷”(1-P151)。依據這些佐證，至少在某些情況下，關于紅移跟膨脹關聯的傳統解釋是錯的。

紅移跟運動的關聯確實并不具有唯一性。依據狹義相對論，運動物體發出的光被靜止者觀測時將發生頻移，和聲波頻移機理相同，用多普勒效應解釋沒有錯。依據廣義相對論，具有強引力場的靜止物體發出的光，在引力勢較高處觀測也要紅移。即光的頻移有兩種機制，聲波頻移卻僅有一種，用多普勒頻移解釋光現象就必然會丟失引力頻移機制。通常的解釋是：“引力不能定量解釋星系的普遍紅移，引力效應至少不占主導地位”(4-P509)，可以忽略不計；霍金的說法是：“星系的引力場沒有足夠強到對它有明顯的效應”(5-P47)。

哈勃宣布宇宙在膨脹時，全世界能夠理解廣義相對論的人寥若晨星，“據記載，本世紀20年代初有一位記者告訴愛丁頓，說他聽說世界上只有三個人能理解廣義相對論，愛丁頓停了下，然后回答：我正在想這第三個人是誰”(5-P83)；50年代之前，“廣義相對論大體上是數學的一個分支”，60年代之后才“從考察數學結構到開始按照物理來思考”(6-P72)；尤為重要的是，這個時期利用穆斯堡爾效應在高度差H=22.5m的條件下，“極其精密地測得57Fe的一條γ譜線的紫移，波長相對變化僅有λ/λ≌gH/C2～2.5×10-15，與理論預告值在誤差范圍內符合”(7-P94)。引力頻移被精確地測量出來后，就不得不承認“引力是一種極其巨大的力量”(6-P66)。即此不難算出，在地球引力場中γ光子通過22.5m，需時t1=h/C=22.5m/3×108ms-1=7.5×10-8s。

由哈勃關系λ/λ=D/D=Ht=10-10/年·t；當λ/λ～2.5×10-15時，t2=2.5×10-15×3.15×107s/10-10=7.88×102s。

依據平直而各向同性的宇宙學原理,當λ/λ～2.5×10-15時，引力效應/哈勃效應=7.88×102s/7.5×10-8s=1.5×1010。很顯然忽略引力效應肯定是個重大失誤。

大爆炸——膨脹宇宙論被稱為標準宇宙模型，存在3個問題：其一、不考慮引力效應就不符合現代宇宙學的定義；其二、40年前就測出的引力頻移比膨脹效應大1010數量級，早已粉碎了“唯一的物理學解釋”神話；其三、“廣義相對論用時空結構的幾何性質來表示引力場”(8-P328)，哈勃當時并不理解，用多普勒效應解釋紅移屬于以偏概全；時至今日如果仍不考慮引力效應，宇宙常數偏小、退離速度偏大的錯謬，將永遠不可能得到糾正。

為了確定引力跟紅移的定量關系，特作如下討論：

一、改變高度差重做穆斯堡爾實驗，依據兩次測得的數據，可以確定：

1、紅移相對變化量跟距離還是距離平方相關；

2、導出相關公式，為比較引力貢獻和哈勃貢獻提供依據。

二、有人認為，光在漫長的星際旅途中會受到無數恒星的影響，其左彎右折必然使紅移量產生較大改變，無法予以判定。其實并非如此，可依據右圖闡明如下：圖中A為發光恒星，M、N為兩個恒星，P為太陽；光線AB受它們影響的實際傳播線路為AB、BC、CD、DE、EF；F為地球，FA為依據經驗認定的光傳播線路。實際上BC是光在M附近沿能級相同的測地線通過的軌跡，能夠影響紅移的僅為B′C′。即此可得如下推論：

推論1、光無論受多少恒星影響發生左彎右折，決定紅移或紫移的只有直線距離。

推論2、A使光紅移，F使光紫移，由于M地《M恒，地球的影響可以忽略不計。

推論3、由實驗得出的公式，可以用于定量解釋星系的普遍紅移，同時將成為確證哈勃定律正確與否的判據。

參考書目

1、(美)巴里·派克著愛因斯坦的夢湖南師范大學出版社1989年

2、薛曉舟等著現代物理學的哲學問題河南大學出版社1996年

3、袁正光主編領導干部科普知識全書改革出版社2000年

4、大百科全書編委會大百科全書·物理卷大百科全書出版社

5、(英)霍金著許明賢等譯時間簡史湖南科技出版社1995年

6、(英)霍金著胡小明等譯時間簡史續篇湖南科技出版社1995年

7、倪光炯等著近代物理上海科技出版社1979年

8、董光璧等著世界物理學史吉林教育出版社1994年

二、光速不變與波粒二象性

在討論這兩個問題之前，首先需要廊清物理學理論中的3種觀念。

1、物理學不研究“物質”，正如沒有人能夠講出“水果”是什么滋味一樣，因為二者都是抽象的類概念。實際上物理學只研究質量、電量、能量跟時空的關系，“物質”屬于誤用的哲學概念。

2、從牛頓那個時代開始，物理學就分牛頓范式和非牛頓范式，前者研究孤立質點運動的規律，后者探討熱、光、電、磁的本質；現在已經非常清楚，熱、光、電、磁現象的本質都是電磁波，統稱為能量。

3、現代物理學理論可以分為以質量計量、用時空描述，以能量計量、用位形描述兩大體系，物理客體理應分為質量系統和能量系統兩大類。同理粒子物理學就應該分清質量子(即費米子)和能量子(即玻色子)，本質差異在于有沒有靜質量。

據此，先討論光速不變問題。

所謂的光速不變是一種簡稱，實際所指是光速與光源運動的速度無關，或曰：光總是各向同性的。依據“質量是慣性的量度”，光子沒有靜質量，自然就應該與光源的慣性無關。人們通常表現出的“不理解”，根源在于誤認為任何“物質”都具有慣性，忘記了慣性只與質量相關，屬于牛頓范式獨霸天下產生的常識性錯誤，不清楚物理客體應該分為質量系統和能量系統兩

大類。

討論光的各向同性，首先必須依據兩系統結構論確立如下觀念：所謂的宇宙是質量體(包括電子、質子、原子、分子到其大無比的天球)懸浮在能量海洋(即連續輻射)中的巨系統。只有當能量(子)從質量體中放出(或被吸收)時，才表現出一份一份的粒子屬性，被稱為光子；而這種能量(團)在連續輻射的海洋中傳播時，則總表現為波。只需要以石塊擲入水中后，水波總是各向同性傳播為類比，就很容易理解光波總是各向同性的道理。

得布羅意提出波粒二象性，至今已有七十余年，開始時說微觀“物質”既是粒子又是波，后來改為既不是粒子又不是波；由于實際測量的結果是：用干涉儀得到衍射圖象，用計數器記下的是粒子數，就將微觀粒子的實在性跟意識聯系起來，認為究竟是粒子還是波，由測量者的意識所決定，關鍵在于選用什么樣的儀器。直到今天波粒二象性依舊是個說不清道不明的謎。

實際上只需要擯棄掉“物質”這個誤用的哲學概念，并承認物理客體分質量、能量兩個系統，問題即可以迎刃而解。光子的波粒二象性已如前述，只需要將在能量海洋中傳播和由質量體吸收(或放出)分開考慮，答案就已經非常明確：波屬于能量系統的屬性，而粒子性總跟質量系統相關。

光子屬于能量子，現在討論質量子的問題。依據量子運動的特點，粒子永遠不會停止運動。按En＝n2h2/8mL2被關在L＝4A箱內的電子(m=me=9.1×10-31kg)，最低能量狀態(基態)也還有2.3eV能量，通常稱它為電子的動能，又是一種植根于“物質”這個誤用概念的常識性錯誤。量子場論承認微觀存在分粒子和場，每一種粒子都對應著一種場，卻講不清二者之間的關系究竟如何。只需要將電子放到質能兩系統結構論的框架去考察，就不難發現所謂的電子動能并非屬于電子，而是網絡態的能量海洋作用于電子的結果。任何粒子實際上都處在“樹欲靜而風不止”的被動狀態，傳統將這種能量理解為電子“自能”，是基于質、能不分產生的常識性錯誤。試想：空中懸浮的氣球不能靜止的原因在于空中能量分布不均衡，水中木屑的動能亦來自于水，都不屬于氣球和木屑自身所有；即此為類比就不難理解粒子性和波之間的相互關系。

結論：所謂的波粒二象性，是使用分別適用于能量或質量系統的儀器，檢測由質量子和能量子構成的復合態產生的不同效應。

驗證實驗：同時使用干涉儀和計數器對質量子進行觀測，當光柵的隙縫小于粒子的直徑時，放在光柵背后的計數器就不會記下粒子數。理由是通過光柵的只能是能量海洋中傳遞的一列波，具有靜質量的粒子將被“濾”掉。

三、絕對時間和相對相間

牛頓將時間分為“自身在那里流”的絕對時間和“可感知的及外界的度量”的相對時間。狹義相對論預言“動鐘變慢”；廣義相對論預言“一個鐘所處的引力勢越低(深)，它走得越慢”。通常都說相對論的預言被證實，說明牛頓的時間觀念是錯的；實際上恰恰相反，即此正好證明了時間確實有絕對和相對之分。

牛頓之前，惠更斯已導出單擺周期公式T＝2π(L/g)1/2，據此發明的擺鐘至今仍在使用，其走時快慢與g直接相關：g越大，T越小，走時讀數即變大；反之即被稱為變慢。這個結果為什么正好跟廣義相對論的預言相反呢?因為物理學研究的客體分兩個系統：一是由牛頓范式沿襲而來的，用質量計量、用時間和空間描述運動的質量系統；一是由非牛頓范式沿襲而來的，用能量計量、用位形描述運動的能量系統。擺鐘的讀數屬于質量系統計量的相對時間，可以通過調節擺長L使所有的鐘走時一致，其作用直接源于發條的彈性勢。剛旋緊發條時走時慢些，發條松弛時走時即變快。

用原子鐘實測的結果正好跟廣義相對論預言一致，這又是為什么呢?由于原子釋放能量子跟它所處環境的能級直接相關，而能量子的T即代表該能級的內稟時間，由能密梯度g′決定，是無法人為改變的，故而稱之為絕對時間。

如圖所示，行星R從遠日點N向近日點M運行時，動能(正能)逐漸增大，g亦隨之增大；由M向N運行時，勢能(負能)逐漸增大，g′亦隨之增大。沿NM方向，正能密梯度g遞增，負能密梯度g′遞減。原子鐘走時由g′決定，顯示的是絕對時間；擺鐘走時由g決定，顯示的則是相對時間。

小結：絕對時間是彎曲時空(負能密梯度決定其曲率)的內稟時間，傳統使用的擺鐘“度量”的屬于相對時間。當使用人為規定的時間標準去度量負能量海的內稟時間時，就必然會出現時間變快或變慢的實測結果。

驗證實驗：將在同一地點校準的擺鐘和原子鐘各一枚，用氣球帶上高空，依據電臺播放的校鐘訊號去校鐘時，原子鐘的讀數要大些(變快)，擺鐘則變慢。

意義：該實驗可以確證：

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二、對青年教師培養缺乏計劃性

青年教師的發展和培養決定著一個學校未來的發展，也是師資隊伍建設的重點。可以說青年教師是一把“雙刃劍”，他們善于接受新知識新技術，具有積極進取可塑性強的優點的，卻又缺乏教學實踐經驗。教學實踐經驗的豐富主要靠自身積累，但積累是一個長期的過程，難以解決眼前的需要。因此，職業技術師范院校應該結合自身需求和特色有計劃有步驟地對青年教師展開培訓，有意識地快速提高青年教師的實踐經驗。特別是職業技術師范院校有自己鮮明的特點，卻又與很多青年教師畢業的高等院校有很大的區別，導致很多青年教師剛入職時“水土不服”。在沒有明確授課對象的特點，而是仿模普通高校的授課，過分強調理論深度和知識的前沿性，以致理論過深而學生聽不懂、理論與實踐聯系不緊密等現象。在一定程度上影響了教學質量。由于院校沒有成套的培養方案，青年教師往往需要幾年時間才能成為合格的“一體化”教師。

三、加強師資隊伍建設對策建議

優秀的師資隊伍是院校的最寶貴財富，師資隊伍建設則是決定著院校未來發展和高素質“一體化”職教師資人才培養的根本因素［4］。針對上述的幾個問題，提出如下對策建議。

（一）走出去，請進來

職業技術師范類院校是為高職院校培養“一體化”職教師資的搖籃。“知己知彼，百戰不殆”，為了對職業師范教育有充分的定位和認識，要從兩個方面著手。一方面，定期安排教師走訪中高職院校，實地考察，了解中高職院校對人才需求的目標和方向，實現培養人才和需求單位的無縫對接。另一方面，定期聘請中高職院校的專家來學校做報告和座談，讓更多的院校師生受益，在學習和探討的過程中認識職業師范教育的意義，明確“一體化”職教理念的內涵，找到理論和實踐相融合的平衡點。

（二）明確需求，立體化引進人才

引進人才，要充分考慮職教師資人才培養中的“能力本位”的特點，明確需求，放寬眼界，分層次立體化引進。根據人才的能力特長，引進人才可以分為：實驗教師、實踐教師、理論教師、專家四個層次。對于理論教師引進人才對象為研究生以上高學歷、對口專業優秀應屆畢業生，緊缺專業人才可以給予政策導向。面向企業、相關行業引進具有相關專業中級或高級以上職稱的實踐經驗豐富的技術型人才作為實驗教師或實踐教師。對于急需或者重點發展的專業方向可以引進相關領域專家。各層次人才相輔相乘，充分發揮自身優勢的同時，可以相互學習，互為培訓。

（三）“千錘百煉”，增強教師自身造血機能

（1）以培訓和比賽的形式，激勵教師，特別是青年教師在教學和實踐方面的能力培養。以天津職業技術師范大學機制系為例，從2007年起，學校每個假期組織理論教師集中訓練，以解決大多數“校門－校門”的博士畢業教師的缺乏實踐經驗的實際問題；40歲以下全體教師（占教師總數的90％）參加學校組織的理論教師“雙師杯”技能大賽，組織了“加工中心”、“數控車”、“普銑”、“普車”、“熱加工”等各種訓練，考試合格可以獲得相應等級證書。每年組織45歲以下中青年教師進行講課比賽、教案比賽、說課比賽，聘請教學經驗豐富的優秀主講點評指導。（2）設立專項經費資助，鼓勵教師走出校門，參加各種相關專業的特色培訓、國際會議、學術交流等，聘請國內外相關領域專家作報告、培訓，了解行業需求，把握前沿技術和發展趨勢，提升教師綜合素質。（3）建立“沉浸式”教師培養模式。新引進的沒有教學經驗的教師均安排在第一學期全程給經驗豐富的老教師助課（包括聽課，寫作業，批改作業，上習題課各環節），第二學期講授該門課程，并且助課期間，每節課都要求撰寫標準格式教案，包括本節課的重難點，主要講解內容，每個知識點講述的時間，知識點講課技巧，課程的導入，互動，板書，PPT，作業，預習等，讓新教師真正的沉下來、浸進教學的各個環節中來，為上講臺做好充分的準備，最后要經院系考核合格才可以登上講臺。（4）校企合作，加強學校和企業間的結合，企業的工程師與學校的教師之間的交流，可以設立輪崗制度，鼓勵理論教師走進企業，服務企業，深入了解企業的生產管理、新設備、新技術，第一時間了解社會需求，為培養復合型“一體化”教師提供平臺。（5）為新入職的青年教師制定詳細的培養培訓方案，如下表一所示，為機械專業教師五年內的培訓方案示例。通過座談會，調查問卷的形式，了解青年教師的需求和想法，及時給予解決和溝通，幫助青年教師教師快速融入新的環境，逐漸成長為優秀的教師。

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人教版高中物理必修1教材在《運動的描述》一章中安排的第一節是《一、質點 參考系和坐標系》，其具體的教學內容是介紹“參考系”、“質點”、“時刻和時間”、“位移和路程”等幾個運動學基本概念。通常情況下的教學過程往往是孤立地抓住這幾個概念自身的特征來介紹，而沒能將這幾個概念和“運動”這一更為基本的概念建立起適當的聯系，并在與“運動”概念間的相互聯系基礎上幫助學生來理解與體會這幾個概念的物理含義，從而使教學效果受到局限。筆者有幸聽了一位知名特級教師上了這堂課，這位老師在這一節的教學中做了一些改進：通過一組“貌似平平淡淡，實質設計精妙”的設問，把教學目標中所需完成的幾個運動學基本概念的教學物理論文，自然地依附于對“運動”這一更為基本的概念的理解之中。讓筆者對課堂設問藝術又有了新的理解。以下是筆者對這堂課一個教學片斷的記錄和整理。

師：這節課我們學習第一章的第一節：《一、質點參考系和坐標系》。先給大家幾分鐘時間，把教材閱讀一遍。

師：閱讀教材后，對教材所介紹的這幾個概念如果還有什么不明白的地方可以提出來作進一步的討論。

生：……

師：如果同學們提不出問題，那么老師提個問題問大家吧——什么叫運動？

生A：物體相對于其他物體的位置變化叫做運動

師：關于“運動”的概念，A 同學的回答很好！老師接下來再提第二個問題——什么叫運動？

生：（笑聲）

生B：位置變化叫運動。

引出關于位移與路程的教學

（繼續提問）

師：接下來老師還想向同學們提出第三個問題——什么叫運動？

生C：相對位置變化叫運動。

引出關于參考系的教學

（繼續追問）

師：老師還想追問——什么叫運動？

生：……

生D：相對位置隨時間的變化叫運動。

師：“運動”概念定義中有“時間”這兩個字嗎？

生D：沒有。

師：有“時間”嗎？

生D：有。

師：在哪里？

生D：在“變化”里。

師：回答得太好了！

師：太好了！因為完成任何變化都必須有一定的時間作保證，所以我們可以認為：“時間”就在“變化”里論文開題報告范例。

（此時課堂氣氛非常熱烈）

師：既然“相對位置隨時間的變化叫做運動”，那么，了解“時間與時刻”對我們了解和研究運動就應該是不可忽缺的了。

自然地引出“時刻和時間間隔”的教學。

通過對“運動”概念的拓展研究，提出“位移與時間的關系”問題和“速度與時間的關系”問題。

師：通過對“運動”概念的上述研究我們了解到：物體的相對位置隨時間的變化叫做運動。可見，“運動”實際上就是指：運動物體在不同的“時刻”到達不同的“空間位置”。針對“運動”概念，我還想向同學們提一個問題，……

生（齊） ：什么是運動？（笑聲）

師：是的。再次重復提出老問題，是想請同學們結合“時間”和“空間”去思考“運動”這一概念，進而去體會“運動”的復雜性及研究復雜的“運動”的方法與技巧。

師：我們已經對“運動”這一概念有了一個逐步深入的認識過程，回顧一下這個過程，然后再沿著這一思路進一步深入地思考……

生F：“運動”是“變化”、是位置的“變化”、是相對位置的“變化”、是相對位置隨時間的“變化”。

師：很好！繼續……

就這節課這個片段的教學特色而言物理論文，筆者大致概括為如下幾點：

1、教材處理的特色：教學中是把“參考系”、“質點”、“時刻和時間”、“位移和路程”等幾個運動學基本概念融入什么是“運動”這一更為基本的概念中，進而自然地提出和合理地建構起來的。教學的過程實際上就是對什么是“運動”這一核心概念的準確、細膩、層次分明的認識過程。

2、教學處理的特色：把學生的閱讀、思考、研討與教師的設疑、設問、啟發相結合，較多地運用師生間的交流來逐步把認識過程推向深處、推向。教學設計的合理、教師設問的精巧、認知層次的分明、課堂氛圍的營造等，對學生興趣的培養、方法的啟迪、能力的提高、素質的影響等，均取得一定的成效。

3、思維活動的特色：整節課的思維活動緊緊圍繞對什么是“運動”這一核心概念的認識而逐步深入、逐步細致、逐步具體的展開。思維活動的起點不高；思維活動的方式平凡；思維活動的目標指向明確；思維活動過程的邏輯推理嚴密；思維活動得到的判斷可信。

篇（5）

中圖分類號：G642.3 文獻標志碼：A 文章編號：1002－0845(2012)06－0039－02

聯合國教科文組織2003年10月通過的《保護非物質文化遺產公約》中明確指出，“非物質文化遺產指被各社區、群體，有時是個人，視為其文化遺產的各種社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所”。從王文章教授對非物質文化遺產的解讀中我們可以看到，非物質文化遺產的概念涵蓋了以下五個方面的內容：1）口頭傳統及其表現形式，包括作為非物質文化遺產媒介的語言；2）表演藝術；3）社會實踐、禮儀、節慶活動；4）有關自然界和宇宙的知識和實踐；5）傳統手工藝。地方理工類高校開展非物質文化遺產教育一般以通識教育為主要途徑，課程設置以開設單一的通識公共選修課程為主，教學形式以非物質文化遺產項目賞析為主，課程名稱多以民族民間傳統藝術賞析、民間文學藝術賞析、民族地區手工藝制作技藝賞析等民俗學和民間文藝為主，教學內容涉及以下四個方面：1）民間長期口耳相傳的詩歌、神話、史詩、故事、傳說、謠諺；2）傳統的音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技、木偶、皮影等民間表演藝術；3）廣大民眾世代傳承的節慶禮儀、民間體育、競技等；4）蠟染、刺繡、雕刻、首飾等民間傳統手工制作技藝賞析等。教學理念也部分觸及了非物質文化遺產項目保護中蘊涵的思想觀念、思維方式、風俗習慣、生活方式、價值取向、等。這些課程的設置對于高校開展非物質文化遺產教育起到了積極的促進作用，不僅有利于調動理工類高校大學生參與非物質文化遺產保護工作的積極性，培養非物質文化遺產的傳承人，而且還能夠增強他們對民族文化的認同感，激發他們的愛國熱情，培養他們的民族精神。

一、地方理工類高校“非物質文化遺產概論”課程建設的重要性和必要性

1.重視“非物質文化遺產概論”課程建設是文化傳承的需要

高等教育肩負著傳播文化的責任和傳授知識的義務，是文化知識傳承的重要渠道。高校作為文化傳承的主體，擁有獨特的教育文化資源，聚集著大量的知識分子和文化精英，把高校作為非物質文化遺產研究、保護、傳承、教育的基地，對于拓寬非物質文化遺產保護的社會基礎具有不可替代的作用。因此，高校應結合自身的特點，充分發揮文化教育的優勢，加強對非物質文化遺產保護的理論研究，為民族優秀文化成果的傳承提供理論依據和知識基礎。

2.重視“非物質文化遺產概論”課程建設是人才培養的需要

社會對非物質文化遺產保護工作越來越重視，因而對該領域人才的需求也與日俱增。高校作為人才培養的基地，既要培養高素質的理論和實踐工作者，又要培養優秀的文化傳承人，同時也要通過培育一大批關心、支持非物質文化遺產保護事業的文化新人，擴大高校非物質文化遺產保護教育的影響力和覆蓋面。為此，高校需要加快學科專業建設，構建完善的學科體系，以便更好地為非物質文化遺產傳承人才的培養服務。

2.重視“非物質文化遺產概論”課程建設是科學研究的需要

高校應發揮科研和人才的優勢，創造出更多的優秀科研成果，讓非物質文化遺產保護工作的體制更加健全，讓非物質文化遺產保護成果更加豐富，促使非物質文化遺產保護工作能夠更加有效地進行，為更多的受眾群體服務。為此，高校應結合自身的特點，在當前的非物質文化遺產保護中起到一定的學術帶動作用，把科學研究的理論成果付諸實踐，使非物質文化遺產保護工作邁上更高的臺階。

二、課程建設的內容

1.確立課程的教學目標

非物質文化遺產既包括華夏燦爛的漢文化遺產，也包括特色鮮明的地域文化遺產，因而要引導學生正確理解和認識非物質文化遺產項目，了解非物質文化遺產保護的相關知識，使學生能夠使用科學的方法來搜集、整理、保護和傳承非物質文化遺產項目，培養更多、更年輕的非物質文化遺產保護者和管理者，使其參與到遺產保護活動中來。“非物質文化遺產概論”課程教學的目標就是為了達到上述要求，使學生通過對該課程的學習，掌握非物質文化遺產的基本知識、基本方法、基本原則、目錄分類和保護技術等，增強大學生的非物質文化遺產保護意識，鼓勵大學生勇于肩負起傳承保護華夏傳統文化的重擔，完善大學生的知識結構和能力結構，使他們樹立正確的價值觀、人生觀和職業觀，全面提升他們的人文素質和綜合素質。

2.構建課程體系

篇（6）

“無意識設計”（Without Thought）又稱“直覺設計”，即：“將無意識的行動轉化為可見之物”。如人的閱讀通常是從上至下，從左至右。又如人們通常打開房門后會把鑰匙放在進門的鞋柜上，這種無意識的行為就被稱為無意識行為，這種行為時常出現在人們的日常生活中，成為一種行為習慣，進而轉化成為生活經驗。在弗洛伊德的精神分析理論中他將人的精神意識分為意識、潛意識、無意識三層。無意識成份是指那些在通常情況下根本不會進入意識層面的東西，如內心深處被壓抑的情感、秘密的想法和恐懼等。所以無意識具有能動作用，它主動地對人的性格和行為施加壓力和影響。如果設計出的產品能變成人們的一種生活習慣或方式，在使用過程中無需特定意識就能夠操作和使用，這便是無意識設計所追求的目標了。同樣，在圖形化用戶界面設計中，也可以通過無意識設計理論的運用，關注影響用戶行為和習慣的各種因素的設計，從而賦予它情感。

1、圖形化用戶界面

界面設計（Graphical User Interface），即人機交互圖形化用戶界面設計。簡單來說，圖形化用戶界面設計就是屏幕產品的視覺體驗和互動操作，是用戶與應用軟件之間相互作用和相互施加影響的區域，在此區域，兩者發生各種信息交流和控制活動。圖形化用戶界面設計是計算機科學、認知心理學與設計學相結合的產物，也涉及語言學、人工智能和社會學等學科。圖形化用戶界面設計不是單純的美術繪畫，它需要定位使用者、使用環境、使用方式并為用戶設計，是純粹的科學性藝術設計。檢驗界面設計的標準不是項目開發組領導的意見，也不是項目成員投票的結果，而是用戶的感受，所以圖形化用戶界面設計要與用戶研究緊密結合，是一個不斷為用戶設計滿意視覺效果的過程。本文研究的主要對象即是網站界面的圖形化界面設計。

二、無意識設計在圖形化界面設計中的應用

圖形化用戶界面的基本構成主要有五項：窗口（windows），圖標（icon），菜單（menus），聲音（voice），動畫（animation），窗口又細分為圖形、圖像和文字兩部分。下面將基于騰訊QQ的用戶使用界面進行具體的分析。

1、窗口

通常窗口是屏幕中的獨立區域。由于微軟操作系統的普及，人們大都習慣了一種固定的窗口模式，如窗口上部是各操作選項，右上角是關閉、縮小，窗口右邊是滾動條。這種布局方式已形成一種思維模式，形成了用戶操作的習慣，所以界面設計中，就要將已形成的動作和習慣考慮在內，而在QQ界面設計中設計師把整體界面分為三部分，上部是個人的基本信息也是QQ界面的主功能圖標區。中間是主顯示區域，是主功能區，體現QQ軟件最基本的功能――供人們進行交流溝通，它既是操作中心也是視覺中心。下部是程序管理和次功能圖標區。騰訊QQ界面不僅保留了人們操作界面的習慣，也體現了無意識設計在界面中的具體運用。

（1）圖形、圖像

圖形、圖像有別于文字、語言等傳播形式，它具有信息傳播直觀形象，視覺效果豐富等特點。它的傳播范圍更廣，表現方式更自由。

（2）文字

文字是信息傳達的主要部分，它是界面的重要載體。字體的種類與排版設計也會影響到界面的視覺效果和實際運行。

2、圖標

圖標是特殊的語義符號，有多種形式，可以是寫實或是抽象的，或是任意符號，但以用戶能理解識別為前提。其功能性在于建立起虛擬世界與真實世界的一種隱喻或映射關系，用戶需要透過這種隱喻去理解圖標背后的意義，依據自己的知識儲備對圖標做出相應的理解。例如QQ界面右上角有三個圖標，使用者可以很直觀地從圖標看出它的作用，如更改外觀的圖標是日常生活中衣服的簡略樣式。最小化是一個橫條，給人感覺就是東西被壓縮、壓扁。關閉則是生活中常見的“X”圖形。這些圖標都能直觀地將自身功能作用表達出來，用戶無需閱讀任何使用手冊便可理解其涵義，這都是無意識設計在圖標中的具體應用。

3、色彩

人從外界接受信息的90%是由視覺傳入大腦的，視覺的第一印象就是色彩，色彩影響著人的感覺、情緒和選擇，產生美的同時，也產生功能。色彩的視覺效果會引發和激勵用戶的感覺并引起情感共鳴。QQ界面中最明顯的具體應用就是好友在線提示，在線好友頭像是彩色的，不在線時則變成灰色。這是很直觀的感受：人在的時候是有色彩的，不在的時候則變成灰色。這符合我們日常生活中對色彩的情感印象，無需言語解釋也能明白色彩的無意識設計意義。

4、聲音

聽覺是僅次于視覺的重要感官。聲音可以使界面變得更生動、更富于情感。聲音的其中一個重要作用在于對用戶的操作行為給予反饋。QQ里好友上線開門的聲音，來信息時“滴滴”的提示音，這些聲音已經在人潛意識里形成相對應的符號，這是QQ與用戶之間的一種無意識交流的體現。

5、動畫

篇（7）

平面設計的起源可追溯到古代文明的起源。古老洞穴上的壁畫就可以看作最早的平面設計作品。它的發展史也是從最為抽象的漢字符號開始的。在近現代，漢字的圖形化設計最早開始于日本、臺灣等地區。在日本當代的平面設計中，設計師們對漢字和中國書法的研究和利用似乎更早一些，但日本的設計師主要是從漢字與書法的形式美的角度去尋找可用的設計元素。現在文學碩士論文小編就來給大家講講，希望能幫助到大家。

中國的漢字作為獨立的載體，它有著雙重的屬性。它不僅具有傳達信息的功能，同時也具有著圖形化的意境，即可傳情達意。平面設計作為一門視覺藝術，也決定了漢字在其中會占據重要的地位。

我們也可以見到大量的以漢字或日語假名為基礎元素，用中國書法的表現方式并且加入現代平面構成理念的而形成的作品。從中我們也可以感受到漢文化的魅力和漢字對世界平面設計領域獨特的影響力。相對于外國設計師來說，中國設計師似乎更善于從中國文化所蘊含的深層意義中去探尋設計元素和靈感，去表現更為本土的民族文化特色。>>>國字產生和變遷中漢字對日本文化的影響

中國現代平面設計的真正興起是在20世紀80年代，伴隨著藝術設計學科的建立和完善，平面設計這一學科也開始逐漸開始出現。而隨著中國平面設計的發展與成熟，中國的平面設計師將更多的精力轉向中國傳統文化的挖掘。大多數平面設計師，已經在有意識或無意識的汲取漢字以及其它藝術形式的精髓，進行研究與創作，將它們運用到平面設計中，達到更為理想化的完美效果。

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篇（8）

一、內隱學習概論

1.內隱學習的概念

內隱學習(implicit learning)一詞最早由美國心理學家A?S?Reber于1965年提出,用他早期著作中的話說,內隱學習就是“無意識獲得刺激環境復雜知識的過程”。Reber指出,人能夠按照兩種本質不同的模式來學習復雜的任務,一種是人們所熟悉的外顯學習(explicit leam-ing),凡是需要付出努力,采取一定策略來完成的活動都屬于外顯學習,這種學習過程的特點在于它是受意識支配和需要按照規則作出反應的外顯加工。另一種便是內隱學習。在內隱學習中,人們并沒有意識到或者陳述出控制他們行為的規則是什么,但卻學會了這種規則。內隱學習不同于外顯學習,就其產生的各種條件來看,內隱學習是在偶然的、關鍵信息不明顯的條件下進行的,獲得的知識是難以有意識地加以表述提取的。

2.內隱學習的特點

關于內隱學習以及相關的內隱認知系統的特征問題,由于各研究者分析的出發點、層次和所采用范式的差異,目前仍有一定分歧。但通過對內隱學習與外顯學習關系的辨析,我們大致可以把握內隱學習一些特點:

(1)自動性與無意識性。即內隱學習會自動地產生,無需有意識地去發現任務操作中的外顯規則。另外,內隱學習的本質就是無意識的獲得和無意識運用的過程。無意識是一種客觀存在的心理現象,是“人未意識到的心理活動的總和,是人腦不可缺少的反映形式,是主體對客體不自覺認識和內部體驗的統一”。

(2)抽象性。據國內學者的研究發現,內隱學習可以抽象出事物的本質特征,因此其獲得的是抽象的、不依賴于刺激的特殊物理形式的知識,具有概括性和理解性。內隱學習過程能夠對學習任務進行高度概括和抽象化,而且通過內隱學習掌握的知識與規則在不同的學習階段具有良好的遷移性。

(3)情境性。內隱知識的獲得是個人在特定的實踐活動中形成的某種思想和傾向,其內涵與認識者際遇的特定環境背景有著直接的契合性,其作用的發揮往往與某種特定特殊問題或任務情景的在線或類比分不開。

(4)抗干擾性。內隱學習具有完整性和抗干擾性。國內學者楊治良(1994)的實驗發現,內隱學習具有高效性:內隱學習比外顯學習所獲得的知識保持得更加完整,而且這部分知識較之外顯知識貯存密度更高,在大腦中保存得更長久。

二、內隱學習在廣告實踐教學中的主要影響因素

廣告學是一門知識理論系統比較完善的應用性學科,它綜合了新聞傳播學、市場營銷學、管理學、文學、藝術設計等多種學科,這一特點決定了廣告學專業的教學在加強基礎理論知識教學和注重綜合素質培養的同時,還要注重強調理論與實踐結合能力的塑造,建立以設計性、綜合性、創造性實踐課程為主導的多學科知識交叉融合的實踐教學內容體系。但目前國內各高校廣告實踐教學限于條件,存在著理論與實踐嚴重脫節的情況。針對這一現狀,根據內隱學習的特征,筆者歸納了廣告實踐教學中影響內隱學習的主要因素,以便能更全面、更有效地幫助我們設計廣告實踐教學。

1.學生的自我因素。在實踐教學中,學生的內隱學習是自覺主動地儲備和模塊化積累廣告學理論、無意識地培養品牌認知和創意感覺的基礎過程;而外顯學習則是通過個案分析和實務運作,將內隱模塊投射到完成外顯任務中,用受眾導向的內隱理論完成創新的廣告創意與表現的過程。作為教學環節的主體,無論是在學習準備、討論或實訓中,學生都要積極參與進來,發揮自己的優勢和特長,主動配合教師。雖然內隱學習具有完整性和抗干擾性,但學生認知結構的建構與發展,才是獲得知識的學習能力發展的關鍵。因此學生經過一定強度和時間的學習,會獲得更好的內隱學習能力。

2.教師因素。教師是實踐教學的主持者和引導者,實踐教學環節成功與否與教師對教學內容設計的過程控制息息相關。而教學內容的性質、數量、難易程度和組織方式等都會直接或間接地影響內隱學習的效果。內隱學習過程能夠對學習任務進行高度概括和抽象化,因而某些難度較高、技能性的知識學習,教師放手讓學生進行自動的、無意識的內隱學習比外顯學習更有效。

3.教學策略與方法。目前廣告學專業的實踐教學大致可分為認知實踐類(如廣告策劃與創意、廣告案例研究、專業實習、社會調查等)、課程設計類(平面設計、影視廣告制作等)、創作實踐類(大型作業、自制廣告展示等)和綜合研究類(課外科技活動、畢業論文等)。這些環節的設計既體現了與教學內容相容的關系、延伸關系,又加強了各環節之間循序漸進的邏輯關系。在不同的環節中需要采用不同的教學策略,這樣才能激發學生不同的學習方式。創設一定的情景,采用任務驅動與實踐學習更有利于學習者內隱的自我加工,從而潛移默化的獲得知識。

4.教學評價。理論類教學的評價方式往往是以書面報告或考試的形式來進行的,但從內隱學習理論的角度來看,技能和知識的理解與掌握不一定必然的體現在書面答題能力上。因此實踐類教學在教學評價方式上應該靈活多變,避免采用單一的外顯式直接評價方式,以免影響內隱學習的發生與效果判斷。

三、內隱學習理論對廣告實踐教學的啟示

1.高度重視學生的內隱學習。以往的廣告實踐教學偏重于外顯學習,不利于對學生學習潛能的綜合開發。內隱學習研究從“無意識――意識”這一連續體來審視人類學習,揭示了人類存在著兩種學習類型和兩個學習系統,它們有著各自的特點和功能,有著不同的優勢領域和發生條件。內隱學習在對復雜規則的把握上優于外顯學習,但外顯學習在學生策劃和表達等方面仍占主導地位,學生對知識的獲得無疑主要是通過外顯有意識、有目的、有計劃的自覺努力來實現的,但外顯學習無法替代內隱學習。人在進行實踐練習的過程中,只有一部分被閾上知覺接受并在意識控制下進行集中處理,而大部分信息則是以閾下知覺的形式儲存在潛意識之中。二者相互獨立,同時發生。

在目前的廣告實踐環節中,學生普遍存在文化內涵不足、創新能力有限等問題,許多學生在畢業后無法達到用人單位的要求。針對這一現狀,首先專業教師可多督促學生自覺學習社會學、心理學、藝術學等課程 ,以提升其理論水平,并推薦相關閱讀材料鼓勵學生發揮內隱學習能力,潛移默化地領略藝術的精神、 擷取靈感。此外,相關研究也證明,創造力的形成具有很強的內隱性 ,內隱學習對創造力的形成發展將起重要作用。相對于問題解決、決策制定等需要付出努力、采取一定策略來完成的外顯學習而言 ,內隱學習中人們并沒有意識到控制他們行為的規則是什么,卻學會了這種規則。所以在從外顯知識內化到內隱知識的這段進程中,廣告實踐教學還可以通過社會調查、專業實習和課外科技活動等課程 ,鼓勵學生參與廣告實戰案例的評述、分析,提出創造性的提升意見,激發學生的創造力和將內隱知識外化為外顯知識的能力,從而在實踐中提供廣告業急需的品牌認知價值的咨詢,實施消費者忠誠度的工程。

2.教學中為內隱學習創造更多的學習條件

廣告實踐教學應該改變傳統的教學方法和策略,采用更為寬松自然的方法,為內隱學習創造更多的條件。如通過知名廣告和優秀設計展示與點評的多媒體教學方式 ,讓學生領悟相關概念 ,調動學生內隱學習的自動特性。受到啟發后,學生可以自動地在實踐中積累認知能力,最終對平面設計、廣告創意與表達等實踐課形成自己的看法。

此外,在教學設計中,教師可以恰當使用暗示教學法,通過無意識的心理傾向,激發學生的學習潛力,提高他們的記憶力、想象力和創造性解決問題的能力。如在認知實踐類和設計類課程的教學環節中,教師可利用小組分類的方法,輔之以音樂、語調、游戲等,使學生在舒適、放松的環節中,無意識的受到環境的熏陶。在廣告策劃與創意課程中,也可讓學生通過扮演廣告主、廣告公司提案人、媒介策劃人等角色,來增加學生學習的趣味性,同時又在無意識中加深學生的印象。

在實踐教學中,廣告教師還需要注重教學過程中知識的正遷移。許多研究者發現以內隱方式獲得的知識,具有廣泛的遷移效果,甚至能實現跨領域的遷移。在還沒有意識到新刺激與先前學習之間關系的情況下,學生在學習中習得的抽象規則能自動地去控制處于新情境下的行為。如果學生在認知實踐類課程中,閱讀了大量的資料,分析研究了大量的案例,那么在設計類課程中,他們便能更自覺地、更細致地去學習,并結合以往之所學,將心中的想法完整地表達出來。

由于內隱學習具有突發性 , 能在一瞬間依靠直覺、頓悟、靈感、高峰體驗等方式解決問題和抽象概括出刺激材料中隱含的底層規則,因此在實際操作中,教師還要關注直覺思維、頓悟、靈感在教學中的作用。特別是在創意表達與設計類的課程教學中,學生的思維方式和對知識的加工很有可能是在無意識狀態下進行的,在這個過程中學生無需耗費注意資源,而且心理容量極大,能將所獲得的知識儲存于潛意識領域中,在適當的情境下自動激活并發揮作用。因此教師在教學中應切實運用內隱學習研究所提示的學習機制,注重樣例教學和啟發教學的統一,注重教學中的直覺思維、靈感等因素,以此來提高教學效果。

3.內隱學習與外顯指導協同作用

在教學中,除了要重視內隱學習的作用,也不能忽略外顯學習。實際上任何復雜知識都是通過外顯與內隱過程的交互作用而獲得的,大量的研究結果也表明,由于內隱學習機制在認知系統中具有基礎性地位,如果在外顯教學前有一定量的內隱知識做基礎,就可以大大提高教學效果。因此在廣告實踐教學中,好的育人方法應該是兩種學習方式的有機結合。在課堂內外大量的實踐課程中,首先是學生通過感受―領悟―積累―運用,從而內隱地習得知識;其后是教師在適當的時候對學習者進行外顯的傳播類和市場類知識介紹和點撥,這樣既能節省學生的學習時間,又加深了其理解,使知識內化為實際運作能力,提高學習質量。

如在“廣告策劃與創意”課程中,課程要求學生能從消費者的真正需要出發挖掘產品優勢、產生創意,并以消費者樂于接受的形式執行創意。這樣就需要學生具備創意執行的基本功 ,即廣告語言“編碼” 和“解碼”的能力。這種內部關聯智力的形成與學生的內隱學習和外顯學習都有密切聯系。學生的廣告創意表現能力是日積月累的結果,需要經過不斷的練習―思考―練習的過程 ,培養準確表達創意的感覺,這種強化培訓最終形成“自動化”,達到心理學家對內隱學習研究的期望值,即人們獲得這種感覺的過程是自動的,學生不是有意識努力去發現其中的規則卻可以在廣告創意執行中準確地使用它們。而教師的外顯性指導也同樣重要,針對學生的不同基礎設計課程內容,靈活地掌握教學進度,同時通過與企業、 廣告公司的合作,為學生提供廣告策劃、創意表達與執行的實習機會,使學生從中有意識地了解消費者希望的產品個性和愿意接納的創意執行方式,然后自行選擇一個最佳廣告創意方案 ,從而使構思能更好地滿足創意的執行。

四、結語

內隱學習是人類自身認識能力和認知方式的重大發現,對諸多實踐領域特別是教育領域具有啟發和指導作用,而內隱學習的研究為我們認識大學廣告實踐教學提供了新的視角,同時為幫助我們深入理解復雜的學習過程及培養學生的創新思維、探討教學模式和提高教學質量提供了理論支持。

參考文獻:

[1]劉耀中:內隱學習的理論研究及其對教育的啟示[J].教育研究與實驗,2000(6)

[2]劉福芹 軒海濤:內隱學習理論對教師及其教學的影響[J].中國電力教育, 2008(7)

[3]王瑞峰 李新成:內隱學習理論視角下的教學設計[J]. 現代教育技術,2008(13)

篇（9）

對錯誤記憶現象的研究主要集中在對單詞和對事件的錯誤記憶研究，但近期，眾多研究者將研究的關注于一個新的錯誤記憶的研究領域――想象膨脹。與DRM范式相比，想象膨脹有更高的生態學效度。

一、對單詞的錯誤記憶研究范式

（一）聯想研究范式

集中聯想范式也稱DRM范式，該范式的經典實驗過程包括學習階段和測驗階段，學習階段讓被試學習某些具有關聯性的詞，這些詞稱為學習詞，它們與一個關聯詞（也稱關鍵誘餌）相關聯。關鍵誘餌在學習階段不出現，在測驗階段讓被試進行自由回憶，結果被試表現出對關鍵誘餌的錯誤回憶或錯誤再認。此項研究將學習―自由回憶擴展為學習―回憶―再認，并最終形成DRM研究范式。在DRM范式中存在的一個基本觀點是：人類的記憶是有關聯的，如果兩個事件有語義相關 ，那么加工一個事件的同時就會激活另一個事件。

Hintzman（1988）向被試呈現一個包含熟悉名詞的多種類別的詞表，每個類別中含有1個、3個或5個范例，在學習中隨機呈現。在隨后的再認測驗中發現 ，被試對于學過范例的再認要高于對未學過的相關范例的錯誤再認，但正確和錯誤再認均隨著學習過程中同一類別范例數量的增加而增加。Seamon等（2000）在其研究中將同一類別中的各個范例按照從高頻到低頻排列，同時考察了對圖片和單詞的錯誤記憶，結果發現被試對高頻范例的錯誤再認要高于低頻范例。這些研究結果表明，無論是文字還是圖片形式的學習當，被試在學習過程中看到一個類別的多個范例后，都可以錯誤地再認出未呈現過的類別范例。

（二）無意識知覺研究范式

Jacoby和 Whitehouse （1989）使用特定的實驗程序觀察到了在無意識知覺影響下發生的錯誤再認現象。在實驗中先向被試呈現由一系列單詞組成的學習詞表，并告之隨后將進行再認測驗讓其判斷每個測驗詞是否先前在詞表中呈現過。在詞表再認測驗階段，每個測驗詞呈現之前先以短暫的時間閃現一個背景詞，并在視覺上對它進行掩蔽以防止被試看到，還區分了兩種呈現時間條件：有意知覺和無意識知覺條件。結果發現，背景詞對測驗詞的影響依賴于背景詞的呈現時間長短，當背景詞的呈現時間較短時，一個沒學過的測驗詞在匹配背景下比在不匹配背景下更有可能被給出“舊的”反應；而當背景詞呈現時間較長時，則出現相反的效應。

二、對事件的錯誤記憶研究范式

（一）誤導信息干擾范式

Loftus向我們提供了在實驗室中對另一種類型的錯誤記憶（即人們對事件的錯誤記憶）進行研究的新方法，這種方法后來被稱為誤導信息干擾范式。該范式的一般程序為：先讓被試觀看關于某事件的錄像或幻燈片，然后向其提供含有誤導信息的關于該事件的其他描述或問題，在一段時間間隔后：要求被試根據記憶回答一些問題，最后對被試回答的準確性和自信水平進行分析。

（二） Kassin - Kiechel研究范式

Kassin 和 Kiechel （1996）提出了KK范式，主要研究人們對于自己行為的記憶是否會受到外在信息的干擾。該研究中有三個重要的方面：社會依從對于人們是否承認其做過某事而言是一個重要的因素，被試對細節的虛構表明他們的記憶被改變了，在錯誤記憶的形成中，社會壓力具有一定作用（這是在前幾種范式中過沒有考察過的機制） 。

三、想象膨脹的研究范式

Garry，Manning，Loftus 和 Sherman 最早提出了想象膨脹這一概念。想象膨脹是源自于生活的一種錯誤記憶現象，它是指個體通過對童年生活事件的想象，會增加這些事件確實發生過的信心。想象膨脹范式為錯誤記憶的研究提供了一種新的思路與方法，隨后許多研究者都運用此范式對自傳體記憶、近期記憶以及簡單行為記憶進行了廣泛的研究。

想象膨脹的研究范式是典型的實驗前后設計，其經典范式有三個階段：第一階段提供給被試一份列有多項童年事件的生活事件清單，要求被試判斷在特定的年齡階段每件事發生過的可能性（采用等級量表來評分）。至少間隔兩周后，被試進行第二階段實驗――想象清單中的某些事件。第三階段：要求被試再次填寫生活事件清單，判斷事件發生的可能性，但并不特別指明是否要完全按照第一次填寫。實驗主要根據想象事件發生過的可能性評分值的前后變化，來分析想象膨脹。

目前關于想象膨脹比較有代表性的理論有兩種，源檢測框架理論和熟悉感歸因理論，二者對想象膨脹產生機制的解釋有明顯不同的側重點：前者注重細節記憶特征的錯誤歸因，后者側重整體熟悉感的錯誤歸因。

研究者多次復制想象膨脹，并引發了相當多的附加研究，包括對想象膨脹影響因素和特征的探討。通過采用想象膨脹范式的多種變式和控制各種不同的實驗變量考察了多種影響因素，發現被試的個體差異、想象次數和程度以及想象事件的熟悉程度和難易程度等都會對想象膨脹產生重要的影響。

自從 Garry（1996）等提出的想象膨脹范式以來，許多的研究者都運用此范式對自傳體記憶、近期記憶以及簡單行為記憶進行了廣泛的研究。國外對想象膨脹的研究主要集中在以下幾個方面：第一，采用自傳體記憶來復制與驗證想象膨脹效應；第二，對簡單行為的想象膨脹研究；第三，想象膨脹的影響因素；第四，想象膨脹的特征及其內在機制。

想象膨脹是錯誤記憶的一個新的研究領域，關于想象膨脹效應的研究目前還剛剛起步，還有許多探討的問題，特別是想象膨脹的影響因素，存在的內部機制，理論的完善等等方面，均存在疑問，均值得我們探討。想象膨脹是基于日常生活的記憶研究，擺脫了實驗室研究脫離實際的尷尬，真正步入人們的真實生活，極大地推動了日益高漲的日常生活錯誤記憶研究。由于研究取向、方法以及研究材料都比較貼近現實生活，因而所解釋的記憶現象和記憶規律不僅能更好地幫助我們深入了解記憶，而且在商業、法律、教育等諸多領域也有很高的應用價值。

【參考資料】

［1］杜建政，楊治良. 當前記憶錯覺研究的三個主要方面. 心理學動態，1998（3）：19-22.

［2］楊治良，郭力平，王沛，陳寧. 記憶心理學[M]. 上海：華東師范大學出版社，1999：591.

［3］郭秀艷，周楚，周梅花. 錯誤記憶影響因素的實驗研究. 應用心理學，2004，10（1）：3-8.

［4］周楚，楊治良. 錯誤記憶研究范式評介. 心理科學，2004，27（4）：909-912.

［5］李林，郭曉蓉，楊靖. 錯誤記憶中的新領域――想象膨脹. 心理科學，2005，28（1）：138-142.

［6］楊淑云. 想象膨脹中熟悉度與感知積累作用的實驗研究.碩士論文. 河南大學，2006.

［7］錢帛. 想象膨脹影響因素的實證研究.碩士論文. 上海：上海師范大學，2008.

篇（10）

兩者同出于心靈情感意象形式循本化真。

韓邦宏教授的繪畫，根于生命本能與自然原型存在心象化一的直覺觀照。他緣詩情、縱意象，心手相諧，自由外化為個性鮮明的當代繪畫形式。其藝術創造過程，顯現著內在靈感及自然表象有機相生的和諧創造。

藝術創真，質在心靈自性境界本真。

韓邦宏懷著質樸的造型本心，積40多年從事繪畫創作、教學體驗，力排人生艱難險阻，他主動多次上青藏、走西域、攀故城、觀龜茲、察敦煌，冒著生命危險全情親近雪山、大河，在風風雨雨之中，不斷擴展藝術情感境界，實現個性本真繪畫形式自由轉化。

原型大象形式內外通觀，使韓邦宏繪畫語言自然呈現出有無相生的詩性意象妙境。不論天地古意、九寨秋韻，還是沂蒙春色，作者從自然表象生機信息發現，毅然揮筆外化為繪畫空間節奏關系與色彩旋律相應激發的藝術情感交響。

韓邦宏的油畫色彩明朗，畫面空間充滿音樂調性，明顯地反映出作者縱情詩性色彩大氣度的同時，又把色彩形式空間融進了心靈自發的音樂情感沖動。

韓邦宏的繪畫個性，呈現藝術家從本體靈感貫通古今，跨越表象的藝術精神自信和自覺。他的作品形式大膽，棄物質表象、死相追隨，畫面上張揚著作者自由瀟灑的筆觸，并常在筆觸、色彩強勢轉化過程中出現象外之奇象；正是畫家在有意與無意之間產生的精神性形式創造，引領著藝術活動產生真正的審美形式觀照。

人生匆匆，惟有藝術靈性光彩形真昭示著社會生命本真。

【韓邦宏藝術成就】

1977年，油畫《游擊隊員》參加華東地區肖像畫展，并由上海人民美術出版社編入《肖像畫選集》。

1986年，《美術叢刊》（31期）發表“風景畫專輯”，作品有《江邊》、《岷山》、《鏡海》、《藏寨》，獲好評。

1989年，風景組畫《巴山蜀水》入選山東省第一屆風景畫展。

1990年，油畫《故壘》獲山東省第二屆風景畫展二等獎。

1992年，油畫《絲綢之路》入選“山東省油畫精品”赴香港展出，并被收藏。

1993年，油畫《漁村》參加國家教委高校美研會主辦的《神州風采》，油畫展赴新加坡展出并被收藏。

1989年，《甲午恨》舞臺設計獲山東省藝術節二等獎。

1994年，油畫《靜湖繽紛》參加中國美協主辦的全國油畫沙龍大展。

1997年，油畫《牡丹》獲全省藝術教育畫展金獎。

1999年，油畫《雞冠花》參加全國第二屆靜物油畫展，作品被太平洋拍賣公司收藏。

1999年，論文《試論戲曲舞美設計的詩性意識》發表于《齊魯藝苑》。

1999年，油畫《補天》參加“慶祝建國50周年大展”，獲三等獎。