管理學內容論文匯總十篇

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篇（1）

中圖分類號G63

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新時期的語文教學及其改革，已經大大拓展了語文教學內容空間。從前一些未被認識或確立為語文教學內容的東西，已經上升為語文教學內容；而舊的語文教學內容體系，也已不能適應或滿足這種發展了的形勢要求。對此，我們必須予以高度的重視。一個確立或建構語文教學內容新體系的工作，已勢在必行。本文擬就這個問題提出個人粗淺看法。

一、現行語文教學內容體系的不足

現行語文教學內容體系，基本上是沿襲五六十年代“知識能力”這種平面直線式分類，往往將語文教學內容劃分為兩大塊（即知識和能力）若干條（即知識包括語修文，能力包括聽說讀書）[1]，也有分為三大塊（知識、能力、再加智力開發）[2]、五大塊（知識、能力、智力開發，再加上思想政治教育和審美教育）[3]的。但無論是哪種分法，都有遺漏。最主要的遺漏，是將語文學習教育內容和文化基礎知識教學內容，排除在語文教學內容之外。語文學習教育內容和文化基礎知識教學內容，算不算語文教學內容呢？筆者已在拙文《語文教學內容窺缺》中加以論述。筆者認為，語文學習教育內容和文化基礎知識教學內容，不僅應該作為語文教學內容，而且應當引起我們相當的注意；前者是現代教學論發展要求在語文教學上的反映，后者則是一個不容忽視而長期未引起我們注意的問題。

語文學習教育內容和文化基礎知識教學內容，之所以被排除在語文教學內容之外，除了認識上的原因，主要就跟現行語文教學內容分類方法不當有關。我們知道，學科教學內容的分類，據其目的和標準的不同可以有多種分法。今天，凡是經常被人們提及而又可以作為語文教學內容的，一共可以歸納為以下14項：

1.語文基本能力訓練；2.語文基礎知識教育；3.語文學習認識教育；4.語文學習心理指導；5.語文學習方法指導；6.語文學習能力培養；7.語文學習衛生教育；8.語文學習習慣養成；9.開拓視野；10.發展智力；11.思維訓練；12.思想政治教育；13.審美教育；14.文化基礎知識教育。

這14項，據其作用和地位分，可以分為三個方面：（一）目標學習內容，即上述第一項。這是中小學語文教學的核心內容。（二）學科知識內容，即上述第二項。這是從一般語言學、文學、文章學、口才學角度，揭示語文學習特點和規律，用以指導學生學習的語文知識，也是語文教學的核心內容之一。（三）學科學習教育內容，即上述第三項至第八項。這是從一般教育學、心理學（含語文教育學、心理學）、生理學、學習學角度，或者是從語言學習和習得的條件或手段角度，揭示語文學習特點和規律，用以指導學生學習的知識。教育學上稱這種知識為學科學習理論或教學法理論。由于這部分內容是為了完成學科知識學習、實現教學科學目標而形成的所以又可以稱其為條件或手段內容。閉上眼睛想當然，一般會認為，學科學習內容是須臾不可或缺的，而學科學習教育內容則是可有可無的。但實際上就這兩種內容在教學上所出現的頻次和順序來看，學科學習教育內容，不僅也是不可或缺的，而且還應該是第一位的或第一順序的。打個比方，雖然它不是戰士，不直接消滅敵人。但就決定一場戰爭的勝負來講，它比戰士更重要，它是能源、軍需、戰旗或軍號。它比處在前沿陣地上的戰士更具有前位性。故這種教學內容也可以稱之為前位教學內容。其余諸項，則是對以上三個方面的補充。其中，開拓視野，發展智力，思維訓練，思想政治教育（第9至第12項），既可看成是對語文教學目標內容的補充，又可看作是實現語文教學目標的條件或手段內容。而同屬教學目標內容的，還有審美教育（第13項），屬于條件或手段內容的，還有文化基礎知識教育（第14項）。若采用狹義和廣義分法，則上述三方面又可以歸納為兩方面：（一）學科學習內容，即上述一、二兩方面；（二）學科學習條件或手段內容，即上述第三方面。

但現行語文教學內容體系，采取這種以學科學習內容“知識能力”為單一架構的平面直線式分類方法，就缺乏這種包容性，無法不將上述其他教學內容排除在這個分類之外。這是不能滿足和適應現代語文教育要求的，這也是現行語文教學內容體系在分類方法上的一個重要不足。

二、新的語文教學內容體系的特點、結構及內容

鑒于以上不足，新的語文教學內容體系，首先，在內容上要具有如下特點：

1.正確地反映語文教學內容的本質特點

語文教學內容是為語文教學目的和任務服務的。新的語文教學內容體系，必須緊緊圍繞這個宗旨來建構。一切被納入這個體系的內容，都必須是真正反映了語文教學的本質要求，有利于實現語文教學目的。

2.忠實地記錄語文教學內容的發展歷程

語文教學內容的發展變化，具有鮮明的時代性。新的語文教學內容，一定是新時代語文教學要求在內容上的反映。所以，新的語文教學內容體系，應該是我們這個時代語文教學內容和要求發展變化的忠實記錄。應該記錄我們這個時代語文教學內容發展變化的最佳最新成果。

3.準確地反映語文教學發展的趨勢或走向

語文教學內容的發展變化，是整個語文教學發展變化的一部分，而且又總是包含或預示著語文教學新的發展趨勢或走向。新的語文教學內容體系應該包含和預示這種趨勢或走向。

4.對當前和今后一個時期的語文教學，具有積極的現實的啟迪和指導意義。

新的語文教學發展趨勢或走向，對現實的語文教學具有極強的制導作用。所以，新的語文教學內容體系，對當前和今后一個時期的語文教學，應該發揮這種積極的制導作用。

綜上所述，新的語文教學內容體系，其結構和內容可以如下圖所示：

（附圖{圖}）

在分類方法上，新的語文教學內容體系，則宜采用以學科學習內容“知識能力”為核心的復式立體分類方法，即在確立學科學習內容核心地位的情況下，還要將實現學科學習內容所需要的條件或手段內容，納入到語文教學內容體系。這樣的體系必定是既具有較好的網羅性或張力，能夠使人一看便識語文教學內容各層次各要素之間的因果聯系，便于指導語文教學；又具有較好的內斂力或包容性，便于及時吸收或反映語文教學內容新成果，不斷促進語文教學。

三、其他需要重視及研究的問題

這只是一個初構，再加上它反映了舊體系的一些提法，所以，有些問題還有待我們繼續予以重視及研究：

1.必須盡快給出各教學內容的構成要素并且努力實行量化

例如，聽說能力訓練，究竟應該包括哪些訓練項目。又例如，語文學習認識教育，究竟應該包括哪些認識教育。再進一步，聽說能力方面，有關聽知能力部分，又應該包括哪些內容。語文學習認識方面，有關教材認識方面，又應該包括哪些內容等等。有些是原有體系項目，已經具有明確的說法，但要進一步研究，有些是新設項目，尚無具體內容，需要盡快給出說法。而所有給出內容，能夠實行量化的，最好實現最化。

2.必須充實和加強核心教學內容的實用知識技能部分

語文基本知識，可以分為基礎理論知識和基本技能知識兩種。前者為一般語言學、文學、文章學知識，后者為一般閱讀學、寫作學口才學知識。現行的語文教材缺乏的是后一種知識。所以，現在也不能籠統地說，要減少“知識短文”，要降低“知識傳授”的調子。對于現行教材中，那些理論性強，實用意義不大，純粹只適合背誦和考試的內容，的確要壓縮削減。但是對于那些實際指導意義很強的直接幫助學生學語文、用語文的知識，不僅不能壓縮削減，而且還要大大加強。由于語文課是以語言能力培養為主的，所以，語文課本，就是要盡量多載一些具體告訴學生怎樣去聽、去說、去讀、去寫的知識。

實用技能部分，目前需要加強的，主要是那些適應現實社會發展需要的東西。聽說方面，如如何進行電話交談，如何作電話留言，如何進行跨地區、跨文化的語言交流；閱讀方面，如如何讀廣告，如何辨別語言媒體中的真假信息，如何處理語言（信息）垃圾；寫作方面，如如何簽約，如何填寫銀行儲蓄存取單；綜合語言能力運用方面，如如何推銷，如何求職，如何投訴，如何利用終端存取電腦資訊等。就是已經納入訓練的內容，也要注意增添時代色彩。例如書信，要教如何寫求職信；申請書，要教如何寫營業申請書等。

要充實和加強實用知識技能部分，就必須重新考慮核心教學內容的重心和比例問題。總的原則應該是，在新時期已經取得的重實用的成果基本上，語文教學要繼續朝求真、務實、有用方向邁進。

3.必須加強對語文思想教育內容的研究

思想教育，是語文教學內容的一個重要部分。但是，語文教學中的思想教育要“花開兩朵，各表一枝”。語文教學中實際上存在著兩種性質和目的相區別，而內容與方法又相互滲透聯系的思想教育。[4]如何理解這兩種思想教育呢，又如何確立這兩種思想教育各自的內容呢，也有待研究。

4.必須明確界定幾個概念

舊語文教學內容體系，存在著一些概念界定不明的問題，例如“開拓視野”（上述第9項）。何謂“開拓視野”呢？是指不斷拓展學生的文化知識面（即開拓學生的文化知識視野）呢，還是指不斷引導學生認識語文與生活的廣泛聯系（也即開拓學生的語文學習視野）呢，還是這兩方面的意思都有呢？又如例“發展智力”、“思維訓練”與“審美教育”（上述第10、第11、第13項）。這些概念，究竟是個一般教育學概念呢，還是個語文教育學概念呢，還是作為雙重概念使用呢？如果作為語文教育學概念使用，它指的是語文學習內容，應該包括在語文學科學習內容里。如果作為一般教育學概念使用，它指的是實現語文學習內容的條件或手段，就應該包含在語文教學的條件或手段內容里。如果是作為雙重概念使用，那么它有時是指語文學習內容，有時是指實現語文學習的條件或手段內容。而“智力開發”與“思維訓練”，是屬同一個概念呢，還是兩個具有屬種關系的概念呢，等等，都有待我們研究。

注釋：

[1]此種分類見《九年義務教育全日制初級中學語文教學大綱（試用）》和《全日制中學語文教學大綱（修訂本）》。

篇（2）

人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。

一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。

中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調精神領域的自由。中國哲學是內省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。

這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協調人與人的關系，就要講統一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規律等等。現實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。

在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發現”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發現了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。

中國哲學從一開始就表現出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產生了周人的道德規范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發奮以抒情”的藝術和與之相應的表現論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發現和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發現了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現的“天道”和“天命”觀念，都展現于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產物嗎？

周人亡殷以后沒有表現出勝利的喜悅，而是表現出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現出如此生動豐富而又充滿活力的局面。

《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰爭綿延不絕，滅國破家不計其數，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強調不以規矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現。那種早已在《周易》、《詩經》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。

從能動的主體的責任感，產生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已。“寂今寥今，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經過魏晉人的深入探索和韜厲發揚，它已經深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統政治、經濟、文化于一體的、大一統的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內省的智慧。

自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現在哲學之中，也表現在藝術和美學之中。

所以在中國，藝術創作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發而為激情，發而為靈感，表現為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現象的吸引所造成的被動的“反映”。

但是這種內在的動力，卻又力圖與外間世界相統一。例如，它追求人與人、人與社會的統一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也。”)這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂“以理節情”。把“以理節情”作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。

情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現出整體的統一。“以理節情”，也就是“多樣統一”。“多樣統一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。

若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統的特色。“以理節情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產物。

產生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產生于憂患意識的痛苦必然具有奮發而不激越，憂傷而不絕望的調子。而這，正是中國藝術普遍具有的調子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現出一個社會、一個時代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個說法，雖然在個別細節上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發憤以抒情”。這不僅是屈原的態度，也是中國藝術家普遍的創作態度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調子，使人聽起來感到涼意襲人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風雨如晦

雞鳴不已

既見君子

云胡不喜

(鄭風《風雨》)

這種調子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。

讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真個是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁。”浩大而又深沉的憂患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調子，以致于它在詩、詞中的出現，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。

不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發展，內容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發憤以抒情”的觀點，用現代美學的術語來說，就是“表現論”。

“表現論”是相對于“再現論”而言的。藝術的本質是什么?是再現作為客體的現實對象?還是表現作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現論，主張后者的是表現論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調模仿和反映現實，中國美學側重后者，它強調抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯系的。

西方美學思想是在自然哲學中發生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數學關系，所以在他們看來，“藝術創作的成功要依靠模仿數學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內，所謂浪漫主義與現實主義的區分，不過是模仿事實和模仿理想的區分而已。所謂現實主義和自然主義的區分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現實現象的區分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調。

與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯系，《樂記》把它應用于創作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也。”這樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路。《樂記》以后的中國美學，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。

現在我們看到，西方美學所強調的是美與“真”的統一，而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。

把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現的真實性。自然要求對它所再現和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。

中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。

在中國美學的詞匯中，所謂“創作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經營中”，一句話說盡了創作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經驗的基礎上建立起來的一定的人格修養、一定的精神境界作基礎。“汝果欲學詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創作，強調“讀萬卷書，行萬里路，”強調“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現了對象，而是由它在何種程度上表現了人的精神境界、和表現了什么樣的精神境界來決定的。

音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現，來自一種德性化了的人格的表現。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。

六

如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。

這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統性、理論性。所以在中國傳統美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環。這最弱的一環恰恰是西方美學中最強的一環。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現現實的最好形式。

在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發展過程，人物狀貌動作，以及發生這一切的環境。西方的戲劇、小說就是從史詩發展而來。所以西方戲劇小說理論強調的是情節，認為戲劇小說的要素是情節而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規定，史詩必須遵循情節發展的邏輯必然性這一規律，達到“動作

與情節的整一，”他指出這種“動作與情節的整一”是史詩與歷史的區別。后來新古典主義者在“動作與情節的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創作公認的原則。

在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經》，它直接表現、或通過自然環境或人物動作的描述間接表現主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內容。它有時也著重敘述人物、環境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環境和事物也仍然不過是表現的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內容。這個內容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。

不論小說戲劇是否確是從詩歌發展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：

可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節著稱，但是這情節所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。

與表現論相聯系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優孟學孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調的道理，在這里既是創作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫同西醫的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫治不好的病中醫能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)

七

“發憤抒情”是關于動力的理論。“不求形似”是關于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發展過程中統一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發展線索，同中國哲學的發展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。

西方哲學所使用的語言，是經驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學常常強調指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。

中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內篇》)。藝術創造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內容、必然性和偶然性統一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統一的。“道德實同而異名”，把道與德相統一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調表現人格、愈來愈強調“以意為主”，愈來愈把表現在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯系起來，這種發展趨勢，也反映出哲學的影響。

與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象。“樂者，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊。”“畫者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內業篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經”，而“六經”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經”。

這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現的同時也講再現，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼備”，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現論的因素越來越少，表現論的因素越來越多，這一發展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術，作為德性化人格的表現，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。

中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，只有說真話的作品才能表現自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。

鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機。”劉熙載《藝概》：“賦當以真偽論，不當以正變論。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調真實地再現客觀事物，真實地反映客觀現象，其著眼點和出發點顯然是不同的。

因為說真話，所以藝術作品才有可能表現出自己的時代，表現出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。

這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統一。這種統一也就是人格的統一。藝術不僅表現這統一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統。

當然，中國藝術在其發展過程中，也曾出現過偏離這個傳統的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質的關系。但是這種傾向出現以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術的本質是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區別，是說真話和說假話的區別，也就是真藝術和假藝術的區別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節情”的哲學思想指導下受“禮”所調節的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據于德、依于仁，而后藝可游也。”《隋書·文學傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書以術其質；本之詩以求其恒；本之以禮以術其義；本之春秋以術其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?

古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術的本質問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結構之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞者切齒咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發憤抒情”說、司馬遷的“發奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術和中國美學的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術家不是方土巫師，沒有摧眠術，但他確實“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現出堅忍和頑強。

《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術創作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”。“何謂尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動態的精神力量。其強度愈大，則人格愈高。“義所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術中表現出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構成藝術的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結構。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術修養，技術修養基于人格修養、道德修養。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：

“根據我的經驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)

這一段話不但說明了藝術以滲透作者情意的力為基質，也說明了中國藝術所追求表現的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實，中國美學對中國畫的這種傳統要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現，而是強毅的表現。西方表現憂患與痛苦的作品，音調多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現憂患與痛苦的作品，音調多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術很好地表現了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯系發展緩慢、數百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴!”這是什么力量?！這是在異化現實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國藝術最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。

十

當然，一切藝術都表現力量，西方藝術也表現力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現為一種物質的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們全都赤著雙腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧。”這個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現具有很高的審美價值，但它同東方藝術中所表現出來的那種力量迥然異趣。

不管論質、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現性很能說明中國藝術的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現在一種情感和理性相統一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術和中國哲學所表現出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現我們傳統的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構成中國藝術的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發展，而滲透到這個民族的個性深處，表現在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。

一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發展的普遍規律的基礎上，為該民族、該社會的進步規定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態上，而且在發展速度上，表現出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。

篇（3）

二、合格基層后勤管理士官人才的構成要素

培養合格的基層后勤管理士官人才，是院校教育的落腳點。首先要認清士官是官中之兵，兵中之官。具有“官”的標準，兵的本色。既是義務兵的行政長官，也是軍隊最基層單位的指揮官，更是第一線的教官，被喻為技術的“能手”，軍官的“助手”，官兵的“抓手”，管理的“中堅”，教學的“骨干”等。其次就是要緊緊圍繞基層后勤管理士官任職崗位需求，突出實踐/，！/性教學活動，著重抓住以下幾個構成“合格士官”基本要素的培養，完成其角色轉換，為部隊輸送高素質的基層后勤管理士官人才。

第一，扎實的基礎知識。基礎知識包括基層后勤專業基礎理論知識、軍事基礎理論知識、部隊基層后勤管理基礎知識、軍事高技術基礎知識、軍兵種知識及計算機基礎應用知識和人文基礎知識等。只有具備扎實的基礎知識功底才能實現知識的更新和遷移，才能較快、較好地適應裝備器材尤其是新型裝備器材的變化及基層后勤建設發展的需要。

第二，熟練的技術技能。熟練的技術技能是基層后勤管理士官本身必備的基本素質之一，是使其后勤保障和勤務保障活動更具權威性，保障效果更具有效性的必備條件之一，是為部隊開展專業技能教學與訓練的必備要素之一。作為基層后勤管理士官，不但要具備過硬的軍事基本技能，還要具備過硬的專業技術技能。要能熟練地操作使用本專業范圍內的各種裝備器材，對新配發的也應比部屬更快更好地掌握其性能、操作和使用。

第三，較強的教學水平。基層后勤管理士官不但是部屬的行政管理者，同時也是部屬學習技術技能的“技師”。因此，基層后勤管理士官不但要具備熟練的技術技能，還要具備較強的教學水平。只有這樣，才能更快更好地提升部屬的專業技術技能，才能提高本單位的整體后勤保障和勤務保障能力。否則，僅僅自身技能過硬，而不會組織教學活動，教不會徒弟，只能算是技術能手。

第四，良好的管理能力。“管理靠士官”，士官承擔了大部分軍官的管理職能。良好的管理能力是基層后勤管理士官較好地行使管理職能的必備要素，是其必修課。管理素質的高低關系到部隊日常工作的順利實施，關系到部隊整體戰斗能力的增強。因此，只有具備良好的管理能力，才能確保各項任務的順利完成。

第五，與時俱進的創新意識。隨著科學技術的迅速發展和我國綜合國力的不斷增強，我軍各部隊的裝備器材也處于快速更新換代中，因此要求其必須要具備與時俱進的創新意識，帶領部屬在不斷的發展創新中提高綜合保障能力。

篇（4）

《管理學原理》課程是培養高素質工程管理人才的核心基礎課程、基礎課程，是考研課程。我們在教學內容的組織和安排上，始終把系統學習管理理論作為重點，同時注重對當代最新管理理論以及工程、企業管理實踐中的熱點問題的學習與研究，體現管理理論的最新發展。本課程目前主要為青島理工大學管理學院7個本科專業（工程管理、國際工程項目管理、工業工程、信息管理與信息系統、物流管理、工程造價管理、土地資源管理）每年約500名學生開設，是指定考研課程；兼顧本學院碩士研究生和專科生培養；也可以為其它學院工科類專業學生培養服務。課程受眾面廣，知識體系既分層次，又保證完整適用。

本課程應理論聯系實際，融知識傳授、能力培養、素質教育于一體；課內課外相結合。管理學院學生大體有三個層次：一是管理科學與工程碩士研究生，二是本科生，三是工程造價、房地產經營管理等專業專科生。我們根據新時期國家社會、經濟發展對各層次工程管理人才培養的要求，在明確不同的培養對象、不同培養目標的基礎上，分別制定適應上述各專業、各層次學生的《管理學原理》教學大綱，教學中實行靈活多樣的教學內容組織方式。我們力爭在以下兩個方面獲得突破：

①形成“1+1、2+2”的立體教學體系。“1+1”是指多媒體教學和網絡輔導、交流相結合，“2+2”是指啟發式、互動式和案例法、實驗法相結合的教學方法。

②充分利用我校精品課程網絡的強大功能，設置《管理學原理》課程知識講解、網上論壇、教材參考、案例分析與討論等多項功能，向學生提供本課程教學大綱、講義、課件、教學案例資料、復習思考題、參考資料等。

2 課程教學隊伍建設是關鍵

課程教學質量取決于教學隊伍的教學水平，因此，教學隊伍建設是關鍵。我們在課程隊伍建設中，注重知識、年齡、職稱、學緣、科研能力等結構科學合理。

2.1 教學隊伍結構科學合理，整體素質較高。

課程組成員結構合理。其中，職稱結構：教授2人，占20%，副教授3人，占30%，講師3人，占30%，助教1人，占10%，實驗員1人，占10%；年齡結構：40歲以上的有4人，占40%，30～40歲的有3人，占30%，20～30歲的有3人，占30%；學歷結構，博士2人（其中在讀博士1人），碩士7人，學士1人；另外，課程組成員中有青年骨干教師2人；在學生歷次評教中，課程主講教師均為優秀。

2.2 課程組成員教學與科研能力強。

課程組成員主編和參編教材5部，發表學術論文80余篇，發表教研教改論文13篇，主持和參與省部級科研課題10項，校級教研教改課題4項；6人次獲得校級優秀教學成果獎勵；課程組中有2名主講教師獲得青年骨干教師稱號；3名教師指導學生在大學生“挑戰杯”論文比賽中獲省級獎勵；1名教師指導的學生畢業論文獲省級優秀畢業論文獎勵。

3 科學設置教學內容是重點

3.1 課程內容的設計應全面、合理，適合理工類專業培養目標的要求。

《管理學原理》是在社會經濟發展和工程實踐過程中逐步形成和發展起來的，每次經濟形態的飛躍都為管理學的發展注入了新的生機。《管理學原理》內容越來越豐富，除了包括各流派管理理論的起源、理論要點，詳細闡述管理的計劃、組織、控制、協調、指揮等職能外，在管理思想上、管理方法上不斷創新，結合企業管理、工程管理的具體實踐經驗，不斷總結與提高，這門課程是管理科學與工程一級、二級學科的核心基礎課。通過該課程的教學，能使學生較全面地了解和掌握管理學的基本理論、基本方法，熟練運用的企業管理與工程管理實踐當中，得到管理能力的系統訓練。結合當代管理學的發展和創新，注意與后續管理課程——如（工程）項目管理、國際工程承包、公共管理學、人力資源管理等課程——的銜接，為其他管理平臺課程及方向課程打下良好的基礎，以形成完整的課程體系。

課程內容包括三大部分，一是管理的基本理論，對管理學原理要點及歷史演化做總體描述，圍繞管理各理論和管理的基本職能進行講解，介紹管理的基本方法；二是結合企業管理和工程管理的具體情況，講述管理方法的具體應用；三是講述當代管理學的發展和創新，工程項目管理特點相結合，重點介紹其實踐運用。管理學原理課程內容體系的安排，突出該門課程具有科學性與藝術性的特點，教學內容不斷更新，信息量大，及時把教改教研成果或學科最新發展成果引入教學。注意課程內容的基礎性與先進性相結合，這些均為學生深入學習其他專業課程奠定了雄厚的基礎。

3.2 完善教學條件，突出實踐性教學環節。

①繼續進行教材建設。近幾年，我們精心進行教材組織，教材組織上注意參考過內外著名的管理學教材，如國內復旦大學周三多等編著的《管理學——原理與方法》、山東大學徐向藝主編的《管理學》（2005.6），世界著名的、管理大師斯蒂芬？羅賓斯的《管理學》英文原版教材（國工專業使用）和中譯版，從而形成完整的理論體系架構，有利于學生全面了解和把握管理運作過程及理論方法，為更好地學習其他專業管理課程奠定了扎實的理論基礎；注重管理理論和實際操作過程的系統性，對管理活動的一般操作過程及相應的管理思想、理論和方法作了詳細的講解，從而讓學習者在樹立系統管理觀念的基礎上對管理操作過程及理論方法有一個全面的了解和把握。

另外，課程組積極借鑒國內外先進的教學方法，為進行案例教學，我們組織編寫了《企業管理實務》（化工出版社，2004.9 ），作為本課程教學的輔助材料，幫助學生加深理解。我們和計劃進行《管理學原理案例精選》教學輔助資料的編寫，主要突出面向工程應用的特點。

②注重模擬學習。學院計算中心配有正版SUNTOM企業管理信息系統軟件，用于學生實踐能力的訓練，在模擬學習中提高學生實際管理能力

③加強理論教學與案例分析、社會實踐、企業工地實習等實踐教學相融合的方法培養學員的實踐能力。管理學院已與青島海爾工業園、中建八局、青島海信工業園、北船重工、中儲物流、寶井物流、青島建設集團、南通三建、萊西建筑總公司、澳柯瑪工業園等企業聯合建成固定實際基地，既能滿足學生專業實習需要，也為學生觀察學習企業管理、物流管理、工程管理、信息管理提供良好條件。

④充分發揮課程設計的作用（主要是對本科生層次）。本課程安排有一周的管理學論文的時間，主講教師精心設計論文題目，引導學生就社會經濟發展、企業改革、管理創新、工程管理等實踐中的熱點、焦點問題進行分析，加強了學生社會責任感，體現了培養目標的要求，重視學生素質能力的培養，應達到兩個目的：一是加強學生收集資料進行學術論文寫作的訓練；二是提高發現問題、分析問題、解決問題的綜合能力訓練。

4 教學方法與教學手段是保證

4.1 教學方法。

教學以建立“1+1、2+2”的立體教學體系為教學指導原則，“1+1”是指多媒體教學和網絡輔導交流相結合，“2+2”是指啟發式、互動式和案例法、實驗法相結合的教學方法。教學逐步改變了過去從書本到書本、從理論到理論的做法，采用理論教學、案例教學、管理軟件模擬教學和實習教學等方法，注意啟發式、互動式。

①課堂講授。采用啟發式教學、情景式教學，經常提問，讓同學在管理背景下思考問題，尋找解決問題的多種思路。

②案例教學與分組討論，注重對學生知識運用能力的培養。引導學生探索問題和解決問題，有效地調動學生的學習積極性，促進學生的積極思考，激發學生的潛能。

③開展讀書交流活動。管理學案例、著作、代表人物浩若繁星，通過“我為人人讀書，人人讀書為我”的讀書交流活動，有效的調動學生的積極性，擴充知識面。

4.2 教學手段。

目前，本課程采用多媒體方式進行教學，學生可以在課程精品網站自由下載課件，便于課外學習。相關課程文件包括教學目的、教學大綱、教學日歷、教學內容、案例資料、管理學論文題目等內容已全部上網。試題庫已初步建成。

5 改革考試考核方式，注重能力考核

傳統考試考核方式有一定的合理性，但也存在著重知識考核、輕能力考查的缺陷，并且不易克服。針對上述情況，我們認為課程考核的改革應從以下環節入手：

①提倡過程考核，變理論考核為理論和能力相結合的考核方式，加強師生、生生之間交流，提倡互動式、啟發式教學方法，注意記錄積累學生平時成績，按照一定比例計入總評成績之中；

②在考核內容上注意知識的涵蓋面，考試內容既有教師在課堂上講授的內容，也有要求學生自學的內容，調動學生自主學習的積極性；

③精心設計題型，加大客觀題的比重，精心設計單項選擇題、多項選擇題、是非判斷題、名詞解釋、簡答題、問答題、綜合案例分析題等題型，這些題型有利于學生全面掌握所學知識內容，有利于鍛煉和提高學生管理知識的運用能力；

篇（5）

求學網小編為你提供論文范文：“基本理論管理學學習心得”，大家可以結合自身的實際情況寫出論文。

基本理論管理學學習心得

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篇（6）

農業企業經營管理學是一門邊緣性學科。它的內容隨社會生產力的發展和科學技術的進步，以及相關學科的發展，得到不斷地充實和完善。農業企業管理學還廣泛地吸取了現代管理學的理論和方法，經濟學、社會學、法學、心理學、統計學、計量經濟學和運籌學等學科為農業企業管理學提供豐富的養料，使它的內容更加豐富、更加完善。

在20世紀初，歐美的農場經營學和農場管理學，主要研究勞動力諸要素的選擇和利用、生產組織與管理等問題。本世紀50年代以來，它們的研究內容和體系發生了很大變化。為了生產發展的需要在企業管理中廣泛地運用決策理論和技術，確定企業的戰略目標;為了實現企業經營計劃和目標，運用投入產出理論和數量分析方法來考查和評價企業的經營效果;運用信息和市場預測，掌握市場動態，以便按市場需求組織生產經營活動等。

社會主義農業企業管理的內容主要包括：研究農業企業的形式、特征，企業經營管理的目的、任務，企業管理的體制與組織結構，企業的經營預測和決策，企業的經營戰略與計劃，生產諸要素的合理結合和利用，生產過程的合理組織、農產品的銷售，企業的財務、成本和收入分配的管理以及企業的經濟活動分析等。

由此可見農業企業管理學研究的內容是十分廣泛，遠超過了經濟學科的范圍，我們了解這門學科的研究范圍和內容，是為了更好地去掌握它、研究它，以便更好地為農業企業管理實踐服務。

農業企業管理學研究對象

農業企業管理學研究的對象主要是：農業生產中生產力的合理組織，生產要素的合理利用，生產關系的調整及上層建筑的協調等。

在研究生產力的組織方面，主要是研究生產力諸要素的結合在質上的相互聯系性和量上的比例性。如企業內的產業結構、生產布局、生產調度、不同生產要素在時問和空間上的合理組織和利用等。

在研究生產關系的調節方面，主要是研究企業中人與人的關系。如生產資料的所有制關系，經營權與所有權。生產責任制中的責、權、利關系，產品分配中的三者利益關系等。

在研究上層建筑的協調方面，主要是研究企業管理體制、企業的領導制度、領導作風、領導方法，以及國家方針、政策、經濟法規的貫徹執行等。同時還包括企業的政治思想教育、企業精神文明建設等方面的內容。

農業企業管理學是在企業管理實踐活動基礎上產生的科學，它具有很強的實踐性和應用性。它所研究的對象必須是密切聯系生產實際。中國正在建設具有中國特色的社會主義市場經濟，正由過去的計劃經濟體制向社會主義市場經濟過渡，企業管理的理論和方法，必須適應社會主義市場經濟發展的要求，在管理上必須自覺運用價值規律，接受市場調節的推動，積極參與市場競爭，在競爭中不斷發展壯大。

企業管理的性質也決定了企業管理研究的對象，一方面是社會化大生產要求合理組織生產力，體現管理的一般職能，另一方面又是生產關系性質決定的，起調節生產關系的職能，即管理的特殊職能，這一點，在不同的社會制度下，是有根本區別的。因此，農業企業管理學必須在生產力與生產關系、經濟基礎與上層建筑的相互作用中，去研究企業管理的規律性。人們可以運用這些規律再去指導企業管理的實踐活動。

農業企業管理學是一門實踐性很強的應用科學，除了研究農業企業管理的規律和理論外，還必須研究管理的方法、技巧及其由過去的計劃經濟體制向社會主義市場經濟過渡，企業管理的理論和方法，必須適應社會主義市場經濟發展的要求，在管理上必須自覺運用價值規律，接受市場調節的推動，積極參與市場競爭，在競爭中不斷發展壯大。

企業管理的性質也決定了企業管理研究的對象，一方面是社會化大生產要求合理組織生產力，體現管理的一般職能，另一方面又是生產關系性質決定的，起調節生產關系的職能，即管理的特殊職能，這一點，在不同的社會制度下，是有根本區別的。因此，農業企業管理學必須在生產力與生產關系、經濟基礎與上層建筑的相互作用中，去研究企業管理的規律性。人們可以運用這些規律再去指導企業管理的實踐活動。

農業企業管理學是一門實踐性很強的應用科學，除了研究農業企業管理的規律和理論外，還必須研究管理的方法、技巧及其應用。把力量、方法與管理實踐聯系起來，以解決企業管理中的實際問題。

 

農業企業管理學研究內容和對策相關文章：

1.有關農林經濟管理類論文

2.什么是管理學 管理學研究內容和方法

3.農業企業經營管理論文

篇（7）

一、教學內容的改革

《管理學》課程是管理類專業開設的專業基礎課，開課時間早，教學內容前置于其他課程，因此做好《管理學》課程內容設計至關重要。我們從以下方面入手對《管理學》課程內容進行了總體設計:

1．妥善處理與后續課程的關系，避免不必要的重復。我們對《管理學》從課程體系上進行了科學的界定，教學內容上進行了明確的分工，將原來隸屬于戰略管理、人力資源管理、生產管理、營銷管理的內容，安排到具體的專業課程中去學習，并吸取了國內外的最新研究成果，這樣，使得目前的《管理學》課程的重點突出、條理清晰，從而既保證了《管理學》課程教學的系統性，又建立了與后續課程的聯系，并為它們的教學活動預留了所需的空間。

2．適時更新教學內容，加大信息量。一是做好《管理學》課程優秀教材選用。我們選用的《管理學》課程教材是高教出版社周三多教授主編的教材，并結合斯蒂芬•P•羅賓斯編寫的《管理學》教材。其內容不斷更新，信息量大，從而使我們的學生得到的管理學知識始終處于世界前沿領域，與國際接軌;二是數字化處理管理學的課程內容。本著深入淺出、生動活潑的原則，把新開發的管理學教學基本文件針對不同授課對象進行了數字化處理，與多種媒體形式進行整合，形成了圖文并茂的教學課件。該教學課件把案例教學與理論教學有機地結合起來，使學生能靈活運用所學的管理理論和知識，分析和解決管理實踐中的不同問題。

3．適時調整課程教學大綱。一是從提高管理類人才綜合素質和能力出發對課程教學目標進行調整，注重培養學生通用管理能力，如決策、計劃、組織、領導和協調等能力;二是壓縮基本理論講解，增加實踐環節課時，如增加案例分析、管理實驗等實踐環節課時量。

二、教學方法的改革

在教學方法的改革上，《管理學》課程采用課堂講授、案例討論、ERP沙盤模擬、案例教學法、情景模擬法、研究性學習等多種方式，激發學生的學習興趣，強化對理論和方法的理解。鼓勵學生不但向教師和書本學習，更要重視向實踐學習、同學們之間的相互學習，形成一種刻苦鉆研理論、師生交流互動，“第一課堂”與“第二課堂”緊密融合的良好學風和氛圍。具體如下:

1．采用靈活的方式、方法，注重理論聯系實際，密切聯系我國經濟社會發展的實際，在教學過程中盡可能多地引用具有代表性的企業，尤其是本地優秀企業的數據和實例。

2．堅持團隊合作，學大綱、教學計劃、教學內容、教材、命題和考試等，課程組成員對管理學教學過程中出現的問題、教學模式等經常進行研討、溝通和交流。

3．以課程論文形式加大對學生應用能力、創新能力的測試，通過論文的寫作，不僅可以調動學生思考問題的積極性，考察學生學以致用的能力，同時也可以為學生撰寫畢業論文奠定良好的基礎。

4．采用案例教學法，同時配合一些情景模擬等其他互動式教學方法，不但提高了學生的學習興趣，而且幫助學生對知識的消化和掌握。

三、教學條件的改革

管理學課程教學條件的改革主要從實踐教學開展和教學軟硬件設施建設兩個方面來進行，具體如下:

1．依托現代商務實踐教學基地，引進當前國際最流行、具有明顯實效的“沙盤模擬實戰訓練”模式。采用教師指導與學生團隊合作相結合，采取學生分組完成，學生在決策中靈活運用管理理論與方法，自選路徑，每個小組完成一套完整的解決方案。教師幫助各小組角色分工、明確規則，并進行沙盤初始化，帶領模擬第一年決策，編制報表。通過企業模擬運行，使學生能在模擬實戰中愉快地體驗經營技巧，學習經營知識，提高管理水平。

2．收集、歸類、整合管理學網絡課程資源。一是在資源環境的建設中，我們收集和整合與管理學課程內容密切相關的資源，既有學術水平較高的研究性論文，又有生動的案例，使學生在人性化的網絡環境中既能學到系統的理論知識，又能增強分析問題、解決問題的實踐能力。同時，充分結合網絡資源的優勢，收集與課程內容結合緊密的資料，從而使得課程教學形式多樣化、生動化，開闊學生視野，以提高課堂教學效果，方便學生課外自主學習。二是我們進行了管理學課程網站功能擴展和資源庫的建設。

管理學課程網站資源庫由課程大綱、媒體教學、案例習題、前沿動態、視頻課堂等七個模塊組成，管理學課程網站設立交互功能，由學習評價、在線答疑、實踐教學3個模塊組成。

3．通過局域網(校園網)和互聯網等進行教學，一是通過管理學課程網站，使課程信息和課程計劃、大綱、內容和各章節的電子講稿、PPT講稿得以在網上呈現。二是通過互聯網下載公司的基本情況，使學生及時了解企業發展狀況及宏觀經濟環境與政策變化等。

4．建立了合理的教學團隊，課程組成員在研究方向、教學經歷、學歷、年齡、職稱等方面形成互補，形成濃郁的學術氛圍，教師以科研帶動教學，學生以小課題的研究促進教學，形成教學與科研的良性互動。

四、考核方式的改革

篇（8）

摘要】論文以C大學公共管理學科教師的專業知識、專業能力為考察基點，對公共管理學科教師的專業化進行現狀調查與分析，從而找出不足，提出專業化的路徑選擇建議。

關鍵詞 公共管理學科；教師；專業化；現狀

一、教師專業化的標準

有專家把教師專業化的標準概括為三個方面：專業知識、專業能力和專業精神等。專業知識是指教師在所教學科領域應達到的標準,即國家規定的教師學歷標準和在專業方面的知識含量以及從事本學科科學研究的能力等；專業能力是指教師所具備的教育學科的理論知識和實踐應用知識以及教育教學的能力；專業精神是指以對教育事業的責任和敬業奉獻、進取精神和創新意識等為特征的人格風范。本文著重從教師的專業知識、專業能力兩方面對公共管理學科教師的專業化進行考察。衡量教師專業知識的標準包括學歷標準，職稱以及科學研究的能力等。而衡量教師專業能力的標準則包括教育基本原理、教學方法設計等教學執行力和體現教師的專業創新素養的教育創新力，意即師生溝通、學習評價等方面的教學實踐能力。

二、C大學公共管理學科教師專業化現狀

目前，C 大學公共管理學科共設勞動與社會保障、公共事業管理、行政管理這三個專業，教師的專業化現狀可從以下兩個方面進行考察。

（一）專業知識方面

C 大學勞動與社會保障專業現有專職教師7 名，專業背景比較多元，有5 人分別來自經濟學和社會學，有2 人為社會保障專業博士畢業。在學歷結構上，有博士3 名、碩士4 名；在職稱結構上，副教授5 名，講師2 名。7 名教師均有作為主持人的在研項目或已完成的省級科研項目至少1 項，1 人參與國家級項目1 項。該專業教師共有著作4 部，有發表于核心期刊的論文多篇。

C 大學公共事業管理專業現有專職教師6 名，學歷結構上，博士與在讀博士4 名，碩士2 名；職稱結構上，教授3 名，副教授1 名，講師2 名。該專業有國家級科研立項3 項、省部級科研立項17 項。有專著4 部，譯著1 部。有發表于核心期刊的學術論文多篇，其中1 篇論文分別被《新華文摘》和人大復印資料《國民經濟管理》轉載。

（二）專業能力方面

教學執行力對于一個師資隊伍的發展具有重要意義。在教學執行力上，C 大學公共管理學科教師教學方法多數采用教師主講、學生聽講的形式。有部分教師有社會兼職，可以將理論與實踐相結合，從一定程度上加強了理論與實踐的結合，提高了教學效果。

在整個教學環節中，師生溝通能力上，C大學公共管理學科教師多數在本科教學上較少地與學生進行溝通，屬任務型教學。課上傳授完教學內容，課下并沒有予以反饋。而在研究生教學上，相對來說會好一些，但也僅是在課間與學生進行溝通，并沒有深入了解學生的學習過程以及探討教學方法問題。

三、C 大學公共管理學科教師專業化的不足

對C大學教師專業化現狀的調查結果顯示，對于公共管理學科的教師來說，教師專業化的情況整體上來說不容樂觀，與真正達到教師專業化的水平還存在一定的距離。

首先，C 大學公共管理學科教師專業化中存在知識更新較慢的現象。從發表的論文及所做課題上來看，年齡在30-40 歲的教師具有一定的創新能力，但在教學經驗積累上略有不足，承擔科技項目較少。此外，年領層次較低的教師普遍擁有博士學位，部分碩士學位教師經驗有余，但缺乏學術積累。其次，多數教師學歷教育的專業與從教專業不符，導致學而不專。

第一，據調研，存在師資培訓與講座等偏向工科方向。第二，教師沒能夠很好的形成自己獨特的教學體系，存在對教學敷衍了事的現象。甚至有些青年教師僅僅是傳遞知識，而非傳授。第三，對學生的科學評價能力較弱，存在人情分以及其他影響因素。缺乏一套完整的科學評價學生的體系。第四，缺乏專業學科領域系統的培訓，雖科研具備一定的水平，但具深度不具教學廣度。第五，科研與教學矛盾。公共管理學科教師更傾向需要較為完整的一段時間來進行科研，從而會對整體教學安排產生影響。

四、公共管理學科教師專業化的路徑選擇

為完善公共管理學科教師的專業化，根據對C大學公共管理學科教師的專業知識、專業能力兩方面的考察，提出以下幾方面的建議：

其一，學校開辟公共管理學科教師專業化路徑，主動建立與完善指導、培訓、評價三個體系。研究知識，理論與實踐相結合，真正達到脫口而出，課由心生。能夠消化吸收所講授的知識，能夠講出問題的來龍去脈，做到詳略得當、收放自如、融會貫通。開展啟發式教學，達到產、學、研相結合。

其二，強化高校錄用師資標準原則。雖為文科類專業，但要求本碩博專業一致，或所學專業與所授之課完全相符，避免學而不專的源頭發生。

其三，堅持可持續發展原則。教師應不斷充實自己，提升專業素養，包括在專業知識、專業能力兩方面的擴充，亦需高校將所建各項平臺落到實處，使公共管理學科教師在真正意義上利用起教師教學中心，從文科教師的角度著重提升教師的實踐經驗。

其四，引進先進培訓課程，加大投資力度。針對公共管理學科教師專業化，加大投資力度。例如引進社會保障專業所需的社會保障計算器等專業軟件器材，對公共管理學科內容加以專業測評，從而進行培訓設計。如此下來，公共管理學科的關注度即將上升到一個新的水平上來。

參考文獻

[1]楊小峻.專業精神：高校教師專業化發展的基點.黑龍江高教研究,2007，（8） （基金項目：吉林省教育廳“十二五”規劃項目《吉林省地方院校文科專業化現狀調查與對策研究》，項目編號：吉教科文合字[2014]第58 號。）

篇（9）

本屆論壇主要內容包括：

11論壇主報告：行業主管部門、教育主管部門領導講話，海內外知名經濟學專家、管理學專家介紹經濟管理學科教學的最新進展。

21論壇分報告：優秀論文作者、優秀課程資源主持人專題報告。

31高校優秀課程教學資源成果展示。本屆大會將開辟專門場地，展示各高校優秀的課程教學資源成果。優秀的課程教學資源成果包括精品課程、數字化教學資源、教學仿真模擬系統等。

本屆論壇專題主要內容：

(一)經濟類基礎課程教學

11經濟學課程教學

21金融、貿易、財稅、保險學課程教學

(二)管理類(含工商管理、公共管理、管理科學與工程)基礎課程教學

11管理學課程教學

21財務、會計學課程教學

31市場營銷學課程教學

篇（10）

為了提高管理研究者進行管理研究的品質，代表世界管理學學術最高水平的期刊《管理學會學報》(Academy of Management Journal，AMJ)近來以專題文章的形式陸續推出了從研究選題到最后論文討論的一系列主編建議，共七篇文章，這些文章均為《管理學會學報》的主編依據當前管理研究的稿件普遍存在的一些問題做的系統的總結，而這些代表最高水平的學術期刊主編們所做的經驗總結對從事管理學學術研究的人員來說都是非常寶貴和有價值的知識，通過學習這些知識可以使得研究者避免一些重要的錯誤并且少走彎路。本文主要就Colquitt和George(2011)撰寫的“關于研究主題的選擇”以及Bono和McNamara(2011)撰寫的“關于研究設計”兩篇文章進行綜述，前者聚焦了關于管理研究選題的一些重要標準，后者則重點總結了研究者在進行研究設計時需要重點注意的幾個方面。為了為讀者提供更加全面的學習參考，本文亦附上了幾位主編在總結管理研究時涉及到的部分文獻，同時，對于原文中由于篇幅問題部分要點主編沒有深入展開的部分，或者說只提供了推薦學習的文獻部分，本文也嘗試通過借助相關文獻來展開綜述。

一、主題選擇的五個重要標準

Colquitt和George(2011)開篇即寫道，此刻，《管理學會學報》的審稿人手上有64篇稿件在審，主編期望這些專家能夠根據期刊的使命和目標來嚴謹地對這些論文的價值做出判斷，盡管這些專家會對稿件進行深入的閱讀，但對于他們建議的采納在一定程度上仍將取決于那個老話題：研究的選題。一些論文一開始就被拒絕，原因在于其選題不能充分吸引審稿人和讀者，同理，一些論文最終能修改并通過，也是得益于論文的選題。由此可見，一方面主編給予了審稿人權力去根據期刊的使命和價值觀去對稿件做出明確的價值判斷，另一方面，主編最后保留了最終關于稿件去留的決策權，而其中最重要的決策標準不是其他而是一個最基本、傳統卻又是最為重要的問題，即關于主題的選擇。在明確了這一核心原則之后，Colquitt和George(2011)開始自問，什么樣的研究主題可以打動《管理學會學報》?顯然，這個問題并非僅僅是《管理學會學報》所需要提問和解答的，更是所有的管理學學術期刊以及所有從事管理研究的人員都需要關心的問題。兩位主編根據多年的經驗，結合那些被拒稿以及最終發表的文章，將這一問題的答案總結為五個標準，即一個好的研究選題需要滿足：主題要有重大意義，主題需要新穎，主題要有趣能夠勾起讀者的好奇心，主題和內容要容量豐富，主題要有行動力可以對管理實踐有所啟示。

1.重大意義：承接“重大挑戰”

Colquitt和George(2011)從何為重大挑戰、管理研究所處理的問題以及外延視角三個方面對“重大意義”做了闡述。Colquitt和George(2011)首先指出，研究是否直面或者貢獻某個重大的挑戰是選題的起點。“重大挑戰”這個詞還要歸功于數學家大衛，希爾伯特，他列舉的未解決的重大問題推動了二十世紀數學研究的創新。這個詞現在已經應用到自然科學、工程學、醫學等多個領域。例如，美國工程院用這些挑戰設計出了更好的藥品，以及使太陽能變得經濟。聯合國致力于消除貧困、疾病和饑餓則是最大的挑戰。重大挑戰的基本原則是敢于設想并用非常規的方法來解決問題。