藝術審美的意義匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇藝術審美的意義范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、從歸化異化角度看片名翻譯的審美藝術

（一）歸化和異化翻譯策略

歸化和異化策略作為兩個互相關聯的對應概念于1995年由美國翻譯理論家勞倫斯•韋努蒂（LawrenceVenuti）在《譯者的隱形》（TheTranslator’sInvisibility）一書中提出。1813年德國哲學家斯萊爾馬赫提出翻譯有兩種取向：一種是盡可能讓作者安居不動而引導讀者去接近作者；另一種是盡可能讓讀者安居不動而引導作者去接近讀者，[5]并分別將它們稱為疏離(alienating)和歸化(naturalizing)。異化和歸化作為兩種翻譯策略，突破了語言因素，將視野擴展到語言、文化和美學等因素。按韋努蒂的說法，歸化法是“采取民族中心主義的態度，使外語文本符合譯入語的文化價值觀，把原作者帶入譯入語文化”，而異化法是“對這些文化價值觀的一種民族偏離主義的壓力，接受外語文本的語言及文化差異，把讀者帶入外國情景”。[6]總之，翻譯是一種跨文化的對話過程，更是一種文學接受和構建的過程，翻譯作品是客體，譯者和觀眾是主體，歸化和異化策略為我們翻譯提供了理論依據，合理運用翻譯策略不僅能夠提高譯文的質量，而且也是譯者認知結構、審美藝術的體現。

（二）從歸化角度看片名翻譯的審美藝術

著名翻譯家尤金•奈達提出了翻譯的動態對等原則，翻譯存在于用最接近源語的接受語重現源語信息，首先是意義對等，其次是風格對等。在這個概念中奈達認為翻譯是語言交際行為，主張用交際學理論詮釋翻譯過程和結果，使翻譯從語言層面擴大到使用者，用動態眼光審視譯文與原文，考慮的因素包括語言、語境。由此可見在翻譯電影片名時，盡量使譯名在語言、思維、文化和審美藝術上功能對等。

電影片名的翻譯有文化差異和審美情趣的差異，翻譯時應結合譯入語的文化特征作相應的調整。中國文化博大精深意義深遠，翻譯時要聯系中國傳統文化，突出意境，好的影片加上恰當的片名使人觀后感到意味雋永，回味無窮。運用歸化法來表現影片的意境美也是中國文化的精髓所在，片名的意境美在許多影片中可以深刻感受到，例如影片WaterlooBridge的譯名“魂斷藍橋”就是意境美的完美體現。片名“魂斷藍橋”運用了蘊涵中國文化意象中代表愛情意義的“藍橋”一詞。藍的顏色是幽靜、悲愴、沉著的象征和心理感受，與這部電影的劇情吻合,而且“藍橋”在中國古詩中是個常用的詞組，唐朝白居易的《藍橋驛見元九》詩有句曰：“藍橋春雪君歸日，秦嶺秋風我去時。”

據記載“藍橋”一詞最早出自《莊子•盜跎》：“尾生與女子期于梁橋下，女子不來，水至不去，抱梁柱而死。”據《西安府志》記載，這座橋在陜西藍田縣南西藍溪之上，稱為藍橋，從此人們把相愛的男女一方失約、一方殉情，叫做“魂斷藍橋”。因此，“魂斷藍橋”這一片名的翻譯巧妙地將影片所展現的悲劇性和中國觀眾在文化審美上達到了共鳴，實現了完美的統一。中國傳統文化以均衡勻稱為美，《文心雕龍•麗辭篇》中就提出“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對”，這是六朝時期華美駢文的美學觀點。

這種審美心理對漢語有潛移默化的影響，突出地體現在四字格上。四字格字數統一，短小精悍，音節固定，具有結構工整、音韻和諧、簡潔明快等鮮明的特色，四字格在文學上多以排比修辭出現在文學作品中，其華麗豐富的辭藻與優美和諧的音韻正切合了中國人均衡對仗的審美心理，成為漢語中表現文字美感的重要藝術形式。

因此，譯者在翻譯英文電影片名時應將影片和中國文化中的四字格相結合，將音韻美和語義美相結合，讀起來既鏗鏘有力、和諧悅耳，又能具體生動、形象鮮明地體現影片故事的情態與意境，增強了譯文的感染力。如愛情片“TheUmbrellasofCherbourg”被譯為“秋水伊人”，其中“秋水”一詞來自《莊子•秋水篇》，“伊人”一詞來自《詩經•秦風•蒹葭》，如果不采用歸化法將其直接譯為“瑟堡的雨傘”，則既失去了影片的意境美，又讓人不知所云。再如電影“MyFairLady”被譯為“窈窕淑女”，這一詞出自《詩經》：“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”上述例子中的四字詞不但準確反映了原影片的內涵，而且片名凝練達意、對仗工整，讀來朗朗上口。

（三）從異化角度看片名翻譯的審美藝術

篇（2）

《藝術即經驗》這本著作是美國的約翰·杜威教授將他在哈佛大學的一系列藝術哲學講座集結起來，最終以書本的形式發表的，國內的中文版是由商務印書館于2010年翻譯出版的。杜威教授（John Dewey）是美國早期機能主義心理學的重要代表，著名的實用主義哲學家、教育家和心理學家。杜威教授反對傳統的灌輸和機械訓練，強調從實踐中學習的教育理念對整個二十世紀的教育理論具有舉足輕重的作用。尤其需要提到的是，杜威的思想理念曾對二十世紀上半葉的中國教育界、思想界發生過重大影響，民國時期一些重要人物如、陶行知、郭秉文、張伯苓、蔣夢麟等均曾在美國哥倫比亞大學留學，曾是杜威的學生。下文將重點探討《藝術即經驗》這本著作中的核心內容，以此來引發我們對于審美和藝術的深層次思考。

在《藝術即經驗》這一著作中，杜威教授從哲學的廣度抓住問題的實質；他從審美經驗的性質出發，并且我們從中窺探出，這些經驗的性質中的一部分以形式和表達的方式發揮作用。杜威繼續在大眾藝術和個體藝術中去討論優良的藝術，闡明品味的標準問題，并且探討藝術與文化、經濟生產、科學、道德之間的基本關系。

回顧整個思想史，我們知道當時的哲學方法要么是邏輯學的、社會學的，要么是客觀的，杜威教授所從事的這項工作的獨創性在于——它的視角是完全生物學的；由于審美經驗被認為：對其環境來說是人類有機體的特殊反應，這種反應具備和諧的適應而不是沖突或者分裂的特征，而且在某種細微的程度上，任何時候在內部世界和外部世界之間建立起平衡。但是，來自于自我與自我周圍環境之間的一般的相互作用區分開美的經驗，這種經驗是前一種情況下的目的既不是缺失的也不是主要實際性的和智力性的，這與一種有組織的和完全統一的整體的創造力和感知力有關。這樣的一種意向也在一定的藝術范圍之內，將“表現力”從常規性的情感表現中區別開來，這種常規性的情感表現是一種“釋放”，而不是呈現在藝術媒體上的一種自愿的行為。只能在理論上脫離內容的“形式”，表現為節奏、對稱和比例等；“變化中的一致”的神圣準則，表明在單調的統一和純粹的混亂中存在一條折中的道路，它涵蓋了所有的三個方面的內容。

對美的藝術來說，共同的屬性是他們得以運轉的物質媒介，并且那些共同的屬性是由在“時-空連續統一體”中的沉浸所導致的；根據他們通過人的身-心或者外部的和異于人的材料而運作，他們彼此是有差異的。杜威教授譴責印象主義，但是他拒絕接受嚴格的標準或規范，并且他指出下述高深的陳述：如果對于批判而言不存在標準，盡管如此，在評價中還是存在批判的標準，因此，這樣的批判就不會落入到純粹印象的領域。“人們幾乎普遍地把藝術的和美感的東西混淆不清，而這種混亂的狀況一部分是這種情況的原因，而一部分也是它的結果。”“我們從其含蓄的意義方面來講，把經驗當做是藝術，而把藝術當做是不斷地導向所完成和所享受的意義的自然的過程和自然的材料，在這個論點中就把以前所考慮過的一切論點都總結在內了。”

盡管這是一種有趣的且明顯原始的生物學的方法，但是杜威教授強調正是這種協調遍及了藝術的經驗。“因為每一個經驗都是由‘主體’與‘客體’之間以及自我與世界之間的相互交流而被建構起來的，經驗本身不僅僅是物理性的或者是智力性的，不管到底有一個或者更多的因素起著支配作用。”與此同時，我們都有一個共識：“藝術將人與自然融合起來……在血緣和命運中使人們意識到自身與他人的關聯。”讀完杜威教授的書，筆者仍然認為這本書在整體上有一些問題，隨之而來的是一種失望和落寞的情緒，下文我將談到這點。首先，我們看到這本書有其非常好的或者我們所說的可取的方面，但是它不是美國最大程度上所能給予的；因為人們自然地會聯想到桑塔亞尼（Santayana）和G.L.雷蒙德（G.L.Raymond）。讓筆者感到遺憾的是：杜威教授沒有逃脫這個圈套，當然很多審美學家們也陷入了這個圈套，那就是過渡地集中于一種單一的藝術，或許這恰恰是筆者對于杜威教授的期望過高所導致的一種心理落差。一般說來，這個圈套要么是詩歌，要么是音樂，但是在這種情況下繪畫卻使得詩歌和音樂失色；隨意地選擇一個常規的章節命名為“表現性的對象”，把十三個畫家的名字就算作一首詩。然而，另一個缺陷要嚴重得多。盡管這兩個國家為現代美學的進步做出了如此巨大的貢獻，但是，沒有任何跡象表明杜威教授是熟悉本世紀的任何一位法國人或者具有權威性的德國人。當然，沒有英國的或者美國的原子物理學家們能夠幻想發表一本專著，除非他們已經閱讀過海森堡（Heisenberg）和普朗克（Planck）的著作。當哲學家們長久地沉湎于被科學家們所拋棄的狹隘的無知之中，哲學會如何取得進展呢？杜威從“經驗”概念去剖析，從而審美具有完整性和圓融性兩個維度。杜威所做的努力是尤其獨特性的，成為20世紀美學經典著作，至今對整個美學理論界產生了深遠的影響，這對于我們從事于一線教育工作者而言，具有原則性的借鑒意義。

參考文獻：

[1][美]杜威著,傅統先譯.經驗與自然[M].南京:江蘇教育出版社,2005:227-228.

[2]John Dewey. Art As Experience [M]. New York: G.P.Putnam’s Sons, 1980: 246.

篇（3）

中國嘉德2009年春季拍賣會上的四神十二生肖銅鏡，直徑150mm，重1211克，圓形，伏曾鈕，主題紋飾分為內、外兩區。內區四面按方位均勻配置四神圖像，極具動感；外區紋飾為奔騰狀的十二生肖圖像，周圍是襯托主題紋飾的輔助紋飾，它們具有各種類型，如云氣紋、忍冬紋、枝葉紋。四神和十二生肖這兩種圖像也在隋代和唐代的墓葬、瓦當、壁畫中有所出現。

一、四神十二生肖銅鏡的復蘇與發展

（一）銅鏡的復蘇――隋朝

隋朝銅鏡處于漢、魏、北朝以來的一次大的轉變時期，在隋晚期到唐初時，受西方文化的影響，紋飾從神秘走向富麗堂皇，構圖擺脫了拘謹呆板的樣式。銅鏡的形狀仍以圓形為主，但直徑大小發生較大的改變，最小的銅鏡如同紐扣一般，直徑僅3.3cm，可以放置在衣服上，幫助婦女隨時整理妝容。大鏡以洛陽十二生肖壽銘文鏡為代表，直徑33cm，重5公斤，是目前發現的大型銅鏡之一。

（二）燦爛的初唐銅鏡

公元618年，李淵建立了大唐帝國，出現了太平盛世的景象，銅鏡制作也出現了空前的繁榮。這個時期的銅鏡以圓形為主，方形鏡較少，葵花形、菱花形鏡逐漸流行起來，葡萄紋、寶相花紋、花鳥等具有西方文化特點的紋飾也廣為流行，浮雕裝飾的造型手法發揮到極致。學者常智奇將初唐鏡大致分為獸葡萄紋鏡、十二生肖鏡、寶相花紋鏡、團花紋鏡、環帶禽獸紋鏡、花鳥紋鏡、鳥紋鏡、飛仙紋鏡、吹笙引風紋鏡、月宮紋鏡等。

有關四神十二生肖銅鏡在湖南、廣西、江西等地均有出土，出土最多的銅鏡主要集中在陜西西安和河南洛陽一帶。

二、四神十二生肖銅鏡紋飾的研究

四神十二生肖圖像是我國傳統文化的典型代表，反映出古代先民精神世界的寄托。“四神”也稱“四靈”“四象”等。據史料記載，起源于上古華夏族群的圖騰崇拜，原來的形態為龍、鳳、龜、虎、麒麟，逐步演化成蒼龍、白虎、朱雀、玄武，后來當做是四方星宿和五行中的金、木、水、土，所以稱為四象。

有關十二生肖起源，現今沒有定論，有一部分學者認為生肖起源于原始時代的圖騰崇拜，也有人認為十二生肖是代表十二地支或時辰的一種符號，即為子（鼠）、丑（牛）、寅（虎）、卯（兔）、辰（龍）、巳（蛇）、午（馬）、未（羊）、申（猴）、酉（雞）、戌（狗）、亥（豬），最早出現在北魏時期，盛行于隋唐。

三、四神十二生肖銅鏡豐富的文化內涵

（一）辟邪、鎮宅

據《太平廣記?王度》記載，隋汾陰侯生臨終前賜王度古鏡一面，“曰：‘持此則百邪遠人’，度受而寶之”，并對這枚帶八卦的四神十二生肖鏡進行了描述。由此可見，這種圖案的銅鏡能驅邪呈祥。

（二）皇家賞賜的禮物

據史料記載，八月初五是唐玄宗的生日，他在這一天賞賜眾官銅鏡。民間也開始效仿，老百姓在這天互贈銅鏡。銅鏡成為這一時代流行的饋贈禮物。

（三）道教與佛教的融合

隋唐時期，是中國宗教文化發展的鼎盛時期，佛教中的真性與中國傳統道教的融合使人們走向了崇尚自然美的境界。

四、四神十二生肖銅鏡紋飾的審美表現

青銅鑄造工藝技術在唐代達到了鼎盛狀態，鑄造技術的精湛，以及紋飾所包含的文化題材的豐富，開啟了中國銅鏡史的新紀元，其在造型、工藝、材料上都有了一定的審美表現。

（一）構圖造型表現

四神十二生肖銅鏡采用高浮雕和淺浮雕，以及刻線表現的技法，藝術化的表現出各種動物的形態特征，畫面高低起伏、層次分明、造型準確、明暗對比強烈。

（二）材料的審美表現

據歷史文獻記載，在唐代，制作青銅鏡的金屬合金比例較前代有了變化，為銅70%，錫25%，鉛5%。因為加大了錫的成分，所以銅鏡在質地上呈白色。這種金屬比例的材質具有紋理緊密、堅硬的美感，銅鏡紋飾更加精細、清晰，通體白光，給人以精美的感覺。

（三）四神十二生肖銅鏡的形式美表現

在唐代，思想開放、創造力豐富，銅鏡紋飾出現了百花齊放的局面，銅鏡紋飾圖像也由漢代的拘謹呆板變為自由寫實，主要體現在以下幾個方面：

1.對稱與均衡美

在鈕的四周，以方位正中對稱分布四個形態各異的四神，內區中間為特殊的伏獸鈕，外區均衡布置著奔跑狀的十二種動物，間隙均衡布置著云氣紋和忍冬紋，外緣是均衡布置著的枝葉紋，內外區由三角紋隔開。整個構圖顯示出對稱而不呆板，均衡而不繁復的視覺美感，表現出隋初唐時期欣欣向榮、奮發向上的精神面貌。

2.節奏與韻律美

神秘的四神圖像與不同的云氣紋相融合，還有瑞獸鈕的襯托，給人一種瑞氣升騰、人間仙境的意境，呈現出一種流動節奏的形式美。

結語

銅鏡是古代人們日常生活的必需品，同時也是工藝品。銅鏡不僅具有實用價值，而且美化了室內環境，豐富了人們的精神生活。早在距今約4000多年的齊家文化時期，就開始使用銅鏡，隨后銅鏡的發展經歷了商、周、隋、唐、宋、元、明、清，一直到清代晚期，貫穿在中國的歷史長河中。我國傳統文化底蘊深厚，尤其是四神十二生肖的圖案，研究它們的發展和演變規律，將有利于對各個時代的文化內涵，尤其是隋初唐時的歷史文化有更深層次的解讀。同時，研究銅鏡形式的審美特征，對現代工藝美術的發展也具有理論上的指導意義和實際價值。

參考文獻：

[1]管維良.中國銅鏡史[M].重慶：重慶出版社，2006.

[2]常智奇.中國銅鏡美學發展史[M].西安：陜西師范大學出版社，2004.

[3]高豐.中國器物藝術論[M].太原：山西教育出版社，2001.

[4]沈從文.銅鏡史話[M].沈陽：萬卷出版公司，2004.

[5]王綱懷.止水集[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[6]于樹良.中國美術史[M].重慶：重慶大學出版社，2010.

篇（4）

教學具有不可忽視的藝術價值，藝術則具有不可忽視的通過教學過程體現的教育價值。教學活動和藝術活動同屬人類的創造性勞動形式，教學的創造性決定了它的藝術性。

教學藝術的正式提出，首推捷克教育家夸美紐斯。他在其《大教學論》一書中說：《大教學論》闡明“把一切事物教給全人類的全部藝術。”

“藝術，是人類按照美的規律創造世界，同時也按照美的規律創造自身的實踐活動。藝術是人類能動的、創造性的實踐力生產出來的精神產品。藝術創造的目的，主要是實現它的審美價值，它要滿足的是人們心靈的渴求和精神上的需要，要喚醒的是人們超越美學貧困的自創力。”（孫美蘭，《藝術概論》，高等教育出版社，1989.1）所以教學藝術的本質特性也必然是審美的，是一種具有創造性的意識形態和生產形態。教學藝術活動必然要按照美的規律去培養和造就具有創新意識和創新能力的人才。教學藝術活動必然是能夠真正體現美的活動，必然是師生高度追求美的活動。所以，審美性是教學藝術的核心。沒有教學美的存在，沒有使受教育者在教學活動中獲得真正的美的享受，就談不上教學藝術的體現。

一、教學藝術的審美性

教學藝術的審美性，是指教師自覺地運用美的尺度去指導教學活動，一切教學行為都滲透著美的形象、美的情感、美的趣味和美的創造，使教學本身成為審美的對象，學生能夠在教學過程中欣賞美、體驗美，在學習知識、獲得能力的艱辛中始終伴隨著教學藝術美的享受，從而具有輕松愉快積極向上的良好心態。

（一）教學藝術的審美性使教學具備了神奇的綜合魅力

教學藝術具有激情奪魄的魅力，這是教師有意識地按照美的規律和原則進行教學的結果。這就使得教師的課堂教學藝術本身成了審美的對象。教學藝術美的最大特點是對人心靈的影響。面對充滿濃郁的美的氣氛的教學活動，學生會沉浸在具有藝術魅力的教學活動之中，在體味教學的藝術影響的同時，默默地接受著新思想、新道德、新知識、新情趣。由此，他們的視野拓寬了，人生的臺基加高了。他們在歡愉的心境中開發了認知、記憶和思維、想象的心理機制。雖然他們對教學藝術美的心理反映各異，但從教師的富于哲理的又飽含藝術趣味的教學中，激發了學習的興趣，明確了人身的價值和自身的責任。他們與學習建立了和諧的關系，學習的目的明確了，愿望和信心都增加了。正如有人所說：聽上海特級教師于漪的語文課，知識會像涓涓的流水，伴隨著美妙的音律，流進你的心田，潛入你的記憶。她的學生也說，聽于老師的文學課是一種美的享受，一堂課往往幾年、十幾年不忘，它不光影響著自己的審美觀念的形成，而且對自己的品德的培養，未來工作的選擇，都產生積極的作用。這正形象地說明了，教學藝術的審美性使教學具備了神奇的綜合魅力，給學生帶來了審美感受，并引發了學生心底的審美效應，產生了潛移默化的影響。

（二）教學藝術的美是內在美和外在美的有機統一

教學藝術的內在美主要是教學本身的各要素具有科學美。科學美來源于自然美，但它不是指大自然的美的景色，而是指潛藏在感性美之后的理性美，并為理智所能領悟的自然界內在結構所顯示的和諧、秩序、簡單、統一的美，是審美者通過理解、想象、邏輯思維所體驗到的美。教學各要素的科學美主要包括教學內容的清晰性，教學目標、教學內容、教學方法、教學評價之間的邏輯關系的清晰性。我國學者提出的審美化教學論認為，要使教學內容邏輯清晰化，必須首先使教學內容知識點清晰化。教學內容的知識點就是該學科知識體系中的理論邏輯基礎，即概念或原理。教學活動中的不成功的例子，多數是由于呈現的知識結構不盡合理而造成的。教學活動中概念的教學不到位或者概念之間的關系闡述不清晰，學生就難以在頭腦中形成完美的邏輯圖式，因而就難以順利地完成信息的邏輯加工，學生的學習自主性也就無法調動起來。教學內容的邏輯清晰化除了一門學科的概念之間的聯系外，教師還要注意不同學科知識之間聯系的清晰化。另外教學藝術的內在美還應包括教學目標、教學內容、教學方法、教學評價之間的邏輯關系的清晰化。這就要求教師不能孤立地制定教學目標、選擇教學內容、實施教學方法或形成教學評價。

教學藝術的外在美主要指教學表達的形式美。諸如詼諧幽默，抑揚頓挫的教學語言美；層次清晰，簡潔明快的板書板圖美；水到渠成，天衣無縫的銜接自然美；有張有弛，勞逸結合的教學節奏美；起伏有致，疏密相間的課堂結構美；啟發誘導，虛實相生的教學方法美；突破時空，回味無窮的教學意境美等等。

思想家、教育家孟子曾說：“充實之謂美”。可見，教學藝術對美的追求不應流于形式，只有以內在精神美為根本追求，將內在美與外在美有機結合起來，教學藝術才會煥發出整體美的風采。

（三）教學藝術的審美性與教育性是緊密結合的

審美觀因人而異，不同的人對美的認識不同，因而其審美情趣也就大不相同。所以每個教師都會有自己的教學審美觀。有的教師受傳統思想的影響，只看到教學活動的教育價值，而忽視其審美意義。在他們看來，除文學、美術、音樂等傳統的美育學科外，其它學科的教學基本上與美無關，無美可言，這是一種狹隘的教學審美觀。有的教師則正好相反，他們在教學過程中片面追求美的成分，為美而美，不考慮教學的實際效果，這是一種唯美主義的教學審美觀。教學藝術的審美價值與教育價值應當是有機統一的。離開了教學藝術的教育價值，其審美性就沒有生命力了。因為教學藝術的審美價值僅僅是充分地發揮其教育價值的有效手段。所以，審美價值不過是教學藝術存在的必要條件，沒有它就難稱其為教學藝術，而有了它，也未必就是教學藝術。前蘇聯教育家巴班斯基曾經指出：一堂課之所以必須有趣味性，并不是為了引起笑聲，趣味性應該使課堂上掌握所學材料的認識活動積極化。教學中的趣味性應該引導學生去研究問題，而不是誘使他們把問題撇在一邊。

二、教師的審美素養

教師的審美素養由教師的審美觀和審美能力兩方面構成。

（一）教師的教學審美觀與教學藝術的審美性

教師的審美觀在教學領域內具體表現為教學審美觀。所謂教學審美觀是指教師在教學實踐中形成的關于教學美的理性認識，是對教學審美現象的基本看法和觀點。其主要內容包括教學審美趣味、教學審美理想和教學審美標準。教學審美趣味是教師在教學實踐中對各種具有審美性質的事物和現象所表現出來的主觀偏好和興趣，它在一定程度上標志著教師審美能力的發展水平，反映了教師的審美修養和審美經驗所達到的程度。教師審美理想指的是教師對美的教學境界的一種觀念和藍圖，它體現著教師進行教學藝術創造的目標，激勵著人們追求和創造教學藝術的熱情，吸引著人們為創造更加美好的教學而努力。教學審美標準是衡量和評價教學現象的美丑及其審美價值高低的尺度。教學審美標準是客觀存在的，作為教學審美過程中的理想因素，它是教學審美主體對教學審美客體的能動反映，是由教學審美經驗上升到教學審美理想的結果。教學審美標準為人們的教學審美實踐所規定，又不斷受到人們的教學審美實踐的檢驗和修正。一般說來，每個教師都具有自己的教學審美觀。作為教學藝術創造的主體，教師的教學審美觀直接影響教學藝術創造的性質和價值。正確而高尚的教學審美觀對于教學藝術美的創造具有重要的指導價值和促進意義；反之，錯誤而庸俗的教學審美觀則會阻礙教學藝術美的創造和發展。

（二）教師的審美能力與教學藝術的審美性

審美能力即人們感受、鑒賞乃至創造各種美好事物并將之表現出來的一種能力。作為人類獨創的教學活動，其各個要素以及各個方面都蘊含著豐富的審美內容，所以，教學領域理應成為充分展示美的重要場所。作為審美主體的教師能否發掘、展示這多姿多彩的美，關鍵在于他們是否具有較高的審美能力。如果缺乏起碼的審美能力，就會對教學中美的事物、美的現象無動于衷，或熟視無睹，或充耳不聞；而如果具有較高的審美能力，則會經常以藝術的態度對待教學，以審美的眼光觀照教學，從而易于發現教學中的豐富多樣的美。教師的審美能力還直接影響到教學藝術的創造。優秀教師與一般教師的重要差別，可能不是他們所具有的知識、技能或道德水平，而在于他們的審美能力。在優秀教師的教學中，往往都有取之不盡、用之不竭的美的資源，他們都能充分地發揮其作用，使學生在掌握知識、培養能力和陶冶品格的同時，還能獲得精神的愉悅和美的享受。

綜上所述，教學藝術美的創造與教學藝術水平的提高都要求教師具有較高的審美素養。而教師審美素養的提高與完善則有賴于后天的審美實踐活動。十九世紀法國偉大的雕塑家羅丹說過：“美是到處都有的。對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。”所以，對于提高教師的審美素養來說，最重要的是在教育教學實踐中直接感知美的事物，接受美的陶冶，進而積累有關美學知識，使自己對美的認識由感性上升到理性，從而達到不僅能夠欣賞美、領悟美，而且能夠創造美的境界。

參考文獻：

［1］夸美紐斯.大教學論［M］.人民教育出版社，1997.

［2］孫美蘭.藝術概論［M］.高等教育出版社，1989.1.

［3］李宇升，張謙.教育藝術比較論［M］.天津大學出版社，1998.8.

篇（5）

[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.036

1、引言

中國向來作為“衣冠王國”和“禮儀之邦”而獨領世界。幾千年來，中國各族人民創造了無數精美絕倫、千姿百態的服飾。旗袍是中國服飾家族中的重要成員。呈現為一種獨特的審美樣態。服飾與政治、經濟、文化乃至地理氣候還有民族起源等等密切相關，在眾多的文化因素中，審美意識直接或間接地影響了服飾的產生和流變。

2、服飾文化與審美意向

服飾文化反映了一個民族的審美意識，在一定意義上可以說，審美意識創造了一個民族的服飾文化。在人類的審美意識中，審美意向是重要部分，是審美意識的主流。服飾的審美意向表達也經歷了一個漫長的歷史演變過程。人類最古老的服裝，據說是樹葉和獸皮。原始人服飾表達的不是一種審美意向而是一種智力。服飾首先是作為人類生存的基本條件而產生的，《禮記•王制》稱：東方曰“夷”，被發文身；南方曰“蠻”，雕題交趾，西方曰“戎”，被發衣皮；北方曰“狄”，衣羽毛，穴居。但是，漸漸地，人類智力的提高導致了審美意識和審美意向的形成。在遠古以后的發展過程中，人類對于服飾的追求變得豐富多彩了。青銅時代的人類已經開始普遍佩戴胸針和耳環，這一點我們在美國紐約的都市博物館的展品中會看得很清楚。近代以來的服飾文明跨越了國界，但是，民族服飾仍然熠熠生輝，并沒有因國際經濟和政治的沖擊而失去獨特的魅力。中國婦女的傳統服裝旗袍，并非已經湮滅失傳的歷史服裝，它既有滄桑變幻的往昔，更擁有煥然一新的現在。

3、不同歷史時期技術美的審美意象

不同的歷史時期其民族服飾的樣態有不同程度的變化，表現出某些不同的審美意識的流變。清朝以前的旗袍服飾更多地體現出實用審美意識。在清代中國有兩種基本服裝，一種是上下連屬的袍，另一種是上下分裁的衫襖，滿族人穿的便是上下連屬的袍，因為滿族分為八色軍旗，分管著八部軍民，通稱“八旗”，也被稱為“旗下人”，簡稱為“旗人”，于是他們穿著的衣服也就被人們順帶著叫做“旗袍”，即旗人所著之袍的意思。

滿族人在1644年入關之前，長期居住在東北長白山一帶，以游牧漁獵為生，是一個騎在馬背上的民族，他們在半耕半牧和頻繁征戰中，為了遮擋風沙烈日而逐漸形成了穿著寬腰直筒式的服裝，長及腳面，四面開叉，側面開襟。穿這種長袍，當需要騎射或做比較激烈的活動時可以隨便將袍的前襟撩起來系在腰間，有明顯的游牧民族的特色，與耕種文明的漢族人所穿的長袍大不相同。當時旗人無論男女都穿這種服裝，男的穿著叫長袍，女的穿著叫大衫。滿族人入關以后，生活逐漸漢化，旗袍也按性別逐漸分化，男人的主要服裝變為長袍、馬褂和長褲，女人的主要服裝仍是寬腰身直筒子式的長袍，而此時女子服裝的款式才是現代意義上的旗袍的真正老祖宗。

入關之前，滿族婦女生活十分簡樸，所穿的旗袍非常樸素簡潔，色調也比較素雅，不重裝飾。入關后滿族婦女所穿旗袍的裝飾逐漸變得繁復起來，原本用來保護領口、袖口及下擺免受破損的素色衣緣逐漸被繡上紋飾，變成了道道鑲嵌，并逐漸以多鑲為美，從開始的三鑲三滾、五鑲五滾發展到“十八鑲滾”，極盡奢華。從故宮博物院珍藏的慈禧太后和皇后婉容的照片中可以看出，整件衣服全用花邊鑲飾，連衣服面料的本色幾乎都被掩蓋了，繡、盤、鑲、嵌、滾、蕩、釘，各種如意紋樣等樣樣俱全，早期旗袍的簡練自由的風格被繁冗的裝飾所替代，但旗袍寬腰直身式的造型卻沒有變，直到清晚期，旗袍還是屬于直筒式平面化的樣子。這種旗袍從外形上看大多采用平直線條，衣身寬松，兩邊開衩，腋部略有收縮但不明顯，胸腰圍度與衣裾的尺寸的比例較為趨近。在最能突出女性美的特征――曲線美上，旗袍始終以沉默相對。這樣一襲直筒形的旗袍，從清初的莊妃一直穿到了末代皇后婉容，在三百年間基本上沒什么變化。

當今人們的審美意識仍然在流變之中。滿族人創造的“旗袍”，今天仍然以其獨特的魅力吸引著世界。旗袍服飾文化在不同發展階段所表現出的審美意識的流變，有沒有共同的審美意向在起著恒久的作呢？通過對于滿族旗袍服飾文化的研究我們發現，對于物品的實用價值與功能審美的意向對服飾的形成與發展有重要的指導作用，這表現為“技術美”的審美意向，這種審美意向是構建旗袍服飾體系重要的精神力量。

4、旗袍的技術審美意向

“技術美”（technical beauty）這個詞語主要出現于技術美學的研究中。所謂“技術美學”，是指人們研究工業品的設計、生產、勞動條件、勞動環境、管理營銷、商品消費等過程中出現的美學問題的學科。技術美學研究注重產品美的造型與其經濟、適用、效率、安全、舒適等性能的結合等問題。技術美學研究強調審美時尚與風俗，強調審美觀念的流變，強調人們的審美意識在產品中的表達。技術美的產生一般是在生產和生活中，要依托一定的物質載體。上述對于技術美的簡單說明使我們體會到，技術美學研究的對象必然涉及到人類的生產勞動過程。

恩格斯指出：“勞動本身一代一代地變得更加不同，更加完善和更加多方面。除打獵和畜牧外，又有了農業，農業以后又有了紡紗、織布、冶金、制陶器和航行。同商業和手工業一起，最后出現了藝術和科學；從部落發展成了民族和國家。”根據恩格斯的論斷，我們也可以通過研究滿族的勞動史和生活史來發現其藝術與審美的歷史，并可能解讀其審美意向的流變，這種研究也體現了技術美學的研究特點。有學者指出：“技術美學作為研究人類物質文化審美創造實踐規律的科學，它不僅應包括人類物質生產實踐的產品美學研究，也應該包括對生產、勞動實踐過程中審美問題的研究。”

盡管在滿族旗袍的形成和發展的時代并沒有所謂“技術美”這樣的名詞出現，但實際上技術美的審美形態已經存在。旗袍作為袍服大家族中的一員，其發源有人認為可追溯到春秋戰國時期的深衣。深衣自春秋戰國至漢代曾為時人所重，后世的袍服或與深衣有著一定的淵源關系。事實上，深衣與袍服頗有差異，前者上下分裁，效果相當于把上衣下裳連成一體；袍服則不分上下，基本失去了上衣下裳的意義，后來袍服逐漸被接納為一種穩定的服飾式樣，與上衣下裳的服制并行不悖。袍服自漢代被用于朝服，起始多為交領、直據，衣身寬博、衣長至附、袖較肥闊，在袖口處收縮緊小，臂肘處形成圓弧狀，稱為“袂”，或稱“牛胡”，古有“張袂成蔭”之說。袍服式樣歷代有變制，漢代深衣制袍，唐代圓領裥袍，明代直身，都是典型的寬身長袍，穿著者多為知識分子及統治階層，久而久之蔚成風尚。袍服因而代表的是一種不事生產的上層人士及文化人的清閑生活，服飾上的寬衫大袍，褒衣博帶，逐漸成為中原地區衣飾文明的一種象征。

5、結語

旗袍的服飾審美意向并不完全是指向技術美的，在許多場合，人們表現出對于藝術審美、社會審美以及自然審美的綜合審美能力。因此，技術美的審美意向與其他審美意向一起，指引著當時中國的主流文化發展的方向，并形成獨具魅力的旗袍服飾文化。

參考文獻

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②《馬克思恩格斯選集》第三卷 北京人民出版社

③《中國技術美學之誕生》 張博穎,徐恒醇著.

④《符號中國》系列圖書之“旗袍”，2003

⑤《旗袍里的思想史》王宇清，2001

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2．舞蹈審美以虛擬象征為主一般來說，生活中的某些現象會被編制成舞蹈，以一種藝術化的高度概括處理的形式而不是直觀記述的形式。所以，在舞蹈動作的編排和表演中就會常常采用到虛擬象征的手法。這種表現手法使得舞蹈的形體和靈魂之間實現了在精神上的高度對話，這也是舞蹈深受人們喜愛的最大原因之一。因此，在不了解舞蹈審美藝術特征，或者初接觸舞蹈的人往往會有“看不懂”的感覺，在舞蹈劇中，通常是用情感統率動作和舞姿，用簡潔明了、屈指可數的直觀紀事來輔助舞情的發展過程。

二、舞蹈藝術審美藝術的本質

1．舞蹈藝術的形象美舞蹈形象是在一定的規范下，創作者匠心獨運，充分發揮大腦的創造性聯想以及結合對生活的理解和感觸整合、營構出的一種意象整體。它體現著人們生活的情意趨向，充蘊著審美意義，反映了生活的特殊形式，最后表現在人體姿態上。舞蹈形象往往不僅是一場視覺盛宴，而是一種集聽覺形象和想象的審美意象的多層次卻相互融合的綜合形象。我們知道，視覺形象具有空間性，能最直接地帶給觀眾富有審美情趣和生動活潑的沖擊力。相比而言，聽覺形象是時間性的抽象意象。舞蹈的表演往往離不開音樂的伴奏，音樂形象又離不開人們的聽覺和情感的直覺體驗。音樂的節奏是多變的，旋律多具有義性，情感表達更是具有朦朧性，它與舞蹈的視覺形象結合打開了欣賞者廣闊的自由享受空間。最后，想象的審美意象是指欣賞者在視覺形象、聽覺形象的誘導下，透過表演的虛擬性、情節演繹的蘊藉性，想象出實境之外的虛境、有限之外的無限。它們與視、聽覺形象一起共同整合成為一個舞蹈藝術形象的有機整體。

2．舞蹈審美藝術的韻律美舞蹈動作的創作靈感也可以是來源于人們在長期的生產勞動和娛樂活動中，那些越接近生活的習慣動作往往越容易受到舞蹈初學者的親睞。通過將人們對生產生活的熱愛融入到以人體的手勢、造型、表情來表現的舞姿中，這是藝術的最好表現形式之一。人們在欣賞舞蹈的同時將身臨其境般地受到美的熏陶，得到藝術的洗禮。一方面，舞蹈的韻律美實際是舞蹈的身韻和氣息的結合，它是使人們在欣賞舞蹈藝術得到靈魂凈化的重要因素之一。另一方面，舞蹈的氣息則是決定舞姿韻律優美的另一重要因素。舞蹈雖然主要是動作的表現，但是決定和引導動作的則是舞蹈想表達的情感，而情感的傳遞往往離不開舞者對自身情緒的控制和氣息的控制。

3．舞蹈藝術的內涵美內涵美是高層次的審美藝術，它是藝術靈魂重要的組成部分，也是舞蹈藝術的重要內在審美特征。最動人的舞蹈作品必將蘊含了創作者深遠的思想和情感，創作者將人生經歷和情感體驗融入到舞蹈中，成就了每部舞蹈作品獨具個性的魅力。誠然，表現舞蹈作品的內涵美也是舞蹈動作的表現力的高層次要求，舞蹈演員要想將創作者的思想和感情完美表達，就應該在舞蹈的學習過程中認真揣摩舞蹈作品并體會每一個動作表達的感情和動作之間的韻律，再結合自身的舞蹈技術和對動作的控制，力求完美演繹舞蹈的藝術意境。舞蹈作品往往因其“源于生活，超脫生活”的藝術特征而具有一定的社會意義和歷史意義，它反映了當時人們的生活狀態并被注入了生活情感，這些都是舞蹈的靈魂，也同時構成了舞蹈藝術的內涵美。

三、舞蹈藝術的審美功能

1．滿足審美需求，提高審美意識和審美能力舞蹈既是一項藝術更是一項運動，除了能帶給人視覺、情感上的享受，也能使人在獲得審美需求的同時使肢體得到鍛煉。所以這種審美需求是精神和身體的共同體驗和享受，還能促進人們審美意識和審美能力的提高。在舞蹈的美感體驗過程中，人們本能地透過肢體、眼睛和神經中樞等多個方面來感悟舞蹈帶給我們的享受，這種審美的能力是不需要經過后天的訓練和培養就有的，這是我們生活的社會審美經驗的環境所賜予我們的。在學習和體驗舞蹈藝術的過程中，我們潛在的審美意識和能力就在潛移默化中逐漸提高，這樣的結果是使得學習者擁有一雙善于發現美的眼睛，能隨時捕捉到生活中無處不在的美。

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歌唱藝術

審美特征

探尋歌唱藝術的審美特征，展示歌唱藝術的獨特魅力和美好感受，體現歌唱情感表現的自我創造與需求，塑造感人的歌唱藝術形象，構筑理想的藝術境界，追求震撼人心的藝術效果，對于歌唱藝術的發展具有十分重要的意義。

一、對歌唱藝術審美的認識。

在音樂藝術中， 歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術美的一種感受和體驗。任何人對現實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術的欣賞都是一種審美活動。相比較之下，歌唱藝術在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術美的構成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現了人類情感表現的自我創造與追求。從美學角度來看，無論西方美學強調音樂形式屬性的“聽覺藝術”、“情感藝術”，還是中國古典美學的“心聲結合”與“心物結合”、“聽覺——心覺”藝術，作為藝術審美對象，歌唱藝術其審美價值都存在于整個審美活動過程 —— 審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導了主體審美的自由創造”。“它在本質上是一個問題，一句向起反應的心弦所說的話，一種向情感所發出的呼吁” 。歌唱藝術正是這樣一種人類心靈對世界感應的產物，是以歌唱聲音為物質材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術以它獨有的魅力，從審美創造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚、細膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪一種藝術能像歌唱藝術一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。

歌唱藝術作為人聲音響的美，它是以文學作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態美和樂器的伴奏美為基本構成要素。在一般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個優秀的審美者，同時又是美的聲音的創造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受。可見，歌唱藝術的審美感受和體驗是具有一定審美態度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經驗的基礎和出發點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當你聽到某種不同的聲音時，就會產生不同的感覺，有些聲音會使人產生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風拂面，十分美妙，并在很短時間內就可以激發我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個歌唱者來說是十分重要的，應當引起廣大聲樂教師和歌唱學習者的高度重視。

二、歌唱聲音的審美特征。

根據多年的教學實踐，筆者認為，學習歌唱的人，首先要充分認識歌唱聲音審美的重要性，應當從一開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對聲音的審美感受，實際上是根據自己以往形成的聽覺經驗，依靠長期積累的聲音形象，在內心構想出實際的藝術形象，并產生一種愉快的心理體驗。實踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒有任何表現力的聲音”。這樣的聲音是毫無價值的，是不會打動人的心靈的，更不會使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產生更強的藝術感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動聽眾的心弦。

筆者認為，對歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進一步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因為歌唱審美心理要通過想象和聯想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進而引發賞心悅目的美感感受和體驗，然后再通過歌聲把這種情感表現出來。又如當你聽了某一位歌唱家的演唱后評價說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統的味覺器官對聲音產生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖一樣，感覺很甜蜜，進而引發了愉悅的情感體驗。再如當你聽到“她的聲音很柔和、細膩、富有彈性”等等。這種評價是來自人的觸覺器官對歌聲的一種審美感受。無論那一種感官的審美感受，就其實質來說，都是對聲音的審美評價。聲音美感的構建和培養除了聲樂教師的悉心指導之外，主要應通過歌唱者自己的心理感覺去細心體會和領悟，應充分發揮和調動人體各種感覺器官的作用，感受和體驗聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應，但在歌唱藝術審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產生文學上所說的“通感”現象。所以說，歌唱者的聲音審美應該是“通感”現象的產物。如當你看到白色和聽到明朗的聲音時，會感到一種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時，使人產生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時，使人產生柔和、細膩的感覺等等。

在歌唱聲音的審美中，對歌唱聲音的波音技巧的運用也是一個極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當你聆聽了一個沒有歌唱方法者的演唱以后，總會認為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴重缺乏波音。“從歌唱聲音的藝術角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發聲基礎上形成的，掌握了科學的發聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力無窮。曾經有人認為“歌唱的波音是天生的，不可訓練”，實踐證明這種觀點是不科學的，波音完全可以經過科學的發聲訓練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動表現出來的，波音的產生離不開母音頻率的快速振動，這種振動能夠超出歌唱者本身有意識控制的范圍。歌唱聲音的波音振動頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關系，音高頻率則高，（振動次數越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動頻率不能過快，也不能過慢，振動次數過快就會產生尖細、刺耳的聲音，振動次數過慢就會產生一種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。

此外，對歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素，應值得每一個歌唱者積極探索和潛心研究。因為，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動地表現聲樂作品的情感內涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫無價值的，絕對不會產生任何美感。

三、歌唱音樂感覺的審美特征。

在歌唱藝術的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。一個成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時，都會有一種獨特而奇妙的感覺，這種感覺就是對音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達聲樂作品，而且更能打動聽眾的心靈，并同時喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應在長期的音樂學習和實踐中逐步養成，不斷提高。對于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養，而且要重視音樂的音準、節拍、節奏、速度、力度等基礎訓練，還要注意體驗生活，觀察日常生活中人們說話時的情緒、語調和心理狀態，觀察動人的景色和美麗的風光，體驗大自然的美感，觀看著名歌唱家、演奏家的藝術表演，傾聽美的音樂，從中領略聲音與語言的美感、韻味與風格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強自身的藝術修養，體驗不同人物的性格和內在的情感活動，豐富音樂感覺的美感性。

四、歌唱情感的審美特征。

歌唱是最富有情感的藝術，而情感審美又是歌唱藝術的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現兩個方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的，但歌唱情感審美也不能輕視，二者聯系緊密，相輔相成，互相補充，互相促進。歌唱時不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現，只有做到聲情并茂，才能達到歌唱藝術的最高境界。情感是歌唱藝術的核心，歌唱又是情感的藝術表現形式，而藝術的魅力就在于表現情感。歌唱是情感的美化和升華，要想把審美情感正切地表達出來，就必須“進入角色”，全身心地投入到聲樂作品所表現的情境之中，才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂作品能否產生震撼人心的藝術效果，讓聽眾得到美的情感的感受，關鍵就在于歌唱者需要準確表達作品的內涵，從心靈深處爆發出一種把自己美的情感表達出來的強烈愿望。

筆者認為，歌唱的情感審美具有三個方面的表現特征。

一是情感審美表現與情感審美價值標準的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對情感的表現方式及程度不同，但不論是哪一種情感都要受到社會環境與歷史條件的規范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標準實際上就是對是非、利害的評價，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術美作為生活美的反映，作為一種觀念和形態的美，本身就存在著采取哪種審美態度，反映怎樣的客觀內容，表達什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現社會意義、時代精神、聽眾的愿望和理想時，都表達著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌詞兩句一番，共四句，藝術形象純樸、富有詩意，作品處處都流露出對草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚、飄逸、婉轉，充滿著濃郁的情感，十分動人，充分展現出草原牧區美麗、壯闊的自然景象。詞曲結合恰當、巧妙，互為一體，準確反映了詞曲作家的藝術情思和情感審美態度。歌唱者在演唱此歌時，也同樣要蘊涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時，也同樣要契合心境，感思。

二是情感審美表現要力求真實性。也就是說歌唱要有真情實感，所謂真情實感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強弱、深淺及準確程度，都要與音樂作品中產生的各種情感刺激物相互對應。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內涵，把握好歌唱的表現分寸，使歌唱充滿真實的情感，保持很強的藝術感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強調的真情實感的表現，生活不是簡單的真實再現，而是源于生活又高于生活，以現實生活為情感基礎，進行藝術創造，刻畫和塑造出感人的藝術形象。

三是情感審美是心靈的直接語言。歌唱藝術表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關鍵就在于它富有感人的情感力量。每當人們聽到優美的歌聲和動人的旋律時，在心理上就會產生一種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會產生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當歌唱者對于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術影響的有效性來講，一個出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是一個歌唱家，又是一個審美家。

五、歌唱藝術形象的審美特征。

歌唱者在塑造感人的藝術形象時，主要應以人為表現主體來塑造歌唱藝術形象。因此，必須對聲樂作品的藝術形象充滿強烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術形象的過程中，應以表現人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結合起來。因為，歌唱在表現以人為主體的藝術形象時，無論是反映什么主題和什么內容的聲樂作品，實際上都是在表現人和人的思想感情。

筆者認為，在歌唱藝術形象審美方面應注意這樣幾個問題：一是要突出歌唱藝術形象的個性特征。這是因為，歌唱者所表現的藝術形象個性特征越突出，其藝術魅力和藝術風格就越具有獨特性，它所產生的藝術感染力就更加強烈，展現給聽眾的藝術形象就越動人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對待生活中的任何事物中，其內心活動和感情的表現方式大不相同，而歌唱者的情感表現則更為深刻、更為豐富、更為生動，對待生活的愛憎情感更加分明、強烈。他們能在歌唱時把自己的感情融入到藝術形象中去，使表現的藝術形象有血有肉，鮮活逼真，生動感人，更具美感。可以說，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，一直都在注意著藝術形象的內心活動和內在性格，并運用一切技術手段刻畫具有獨特個性的藝術形象。因此，聲樂作品的表現，一定要注意表現人物形象的鮮明個性，要特別注意在對比中突出地刻畫不同形象和不同個性。

二是要突出歌唱藝術形象的典型性。因為，具有獨特、鮮明的個性形象并不等于是典型的歌唱藝術形象。只有當獨特鮮明的個性充分地體現了社會生活的本質和規律時，它才具有典型性，才能成為典型的藝術形象。相比而言，典型的藝術形象比一般的藝術形象有著更高的概括性，因而，它反映社會生活會更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱藝術形象的獨創性。別林斯基認為:“在真正的藝術作品里，所有的形象都是新鮮的、獨創的，每一個形象都憑自己的獨有的生命活著。”歌唱藝術形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗生活，而且要有內心的獨特感受，感受越獨特，情感的個性就越鮮明、生動。歌唱者對歌唱藝術形象的獨創性和獨特感受，與本人的音樂、文化素養及心理素質有著密切的聯系。歌唱者必須借助對人和事物的感覺和知覺，去突破一般人的心理定勢，在聲樂作品情感的激發下，產生豐富的想象和聯想，從而使自己的歌唱獨放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術形象時，要具有創造性的思維方式和表演意識，善于表現歌唱藝術形象的獨特個性，揭示歌唱藝術形象的內在活動特點，克服歌唱藝術形象表現的雷同化現象。

四是要突出藝術形象的美感性。歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂作品的藝術形象，按照歌唱藝術美的要求進行性格變化和情緒發展，依照美的法則進行歌唱表演，運用外形美的藝術表現，揭示形象的內在美，使塑造出來的聲樂作品藝術形象符合美感的要求，讓聽眾最終得到美的享受。

總之，歌唱藝術的審美特征是多方面的，它包括歌唱的審美認識，審美觀念，審美感受，以及對歌唱音樂感覺的審美、聲音的審美、情感的審美、藝術形象的審美。這些都是歌唱藝術審美的重要因素，都有其獨特的審美特征和奇妙的審美感受，只要我們每一個歌唱者積極探尋，潛心研究，才能使我們的歌唱感覺更好，聲音更漂亮，表現的情感更豐富，塑造的形象更典型、更完美、更動人。

參考文獻：

葉朗主編：《現代美學體系》，北京大學出版社，1998年版。

管建華著：《中國音樂審美的文化視野》，中國文聯出版公司，1995年10 月。

王次炤主編：《音樂美學》，高等教育出版社，1994年6月。

田丁著：《論聲樂表演的藝術再創造》，《中國音樂》編輯部，2002年7月。

篇（8）

歌唱情感審美是一種心理反映，它包括了聲音技巧和情感表現兩個方面。當人們用聲音技巧表現以人為主體的藝術形象時，無論這個聲樂作品是反映什么主題和什么內容，實際上都是在表現人和人的思想感情。

德國著名女高音歌唱家漢姆波爾說過：“如果有人問我歌唱藝術的含義是什么，我不會從聲音技巧的角度去說明。我要說的乃是感動聽眾的才能。如果歌唱者僅僅是把音給唱出了，那么充其量不過是一位技工匠人而已。”清代聲樂理論家徐大椿《樂府傳聲，曲情》認為“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情宜重。”“唱曲不得其情，則正邪不分，悲喜無別，即聲音絕妙。而詞曲相背，不但不能動人，翻令聽者索然無味矣。”他們都從歌唱情感審美的角度揭示了“情”在歌唱中的重要地位和作用，強調了歌唱情感審美的聲音技巧和情感表現不但要追求聲音的美感，更要注意聲音的情感表現，只有將演唱的技巧和情感的表達完美的融合在一起，做到聲情并茂，才能達到歌唱藝術的最高境界。

然而，有不少嗓音條件優良，發聲技巧嫻熟的歌者，由于一味的追求聲音和技巧的表現，或以炫耀自己的聲音技巧為歌唱的目的，他們的歌唱通常或有聲無情，聲情脫節，聲音蒼白，沒有生命，給人以僵硬，呆板之感，或虛情假意，用情過度，給人以嬌柔做作，厭惡之感：當然也就不可能打動人心，引發聽眾情感的共鳴了。究其原因就在于他們沒能把握住歌唱藝術的核心，忽略了“聲”與“情”的關系。

歌唱需要技術的支撐，技巧乃歌唱審美活動的基礎，但如果僅運用技巧，不注意情感，歌唱將失去它應有的藝術美感。情感和技巧應始終保持著互為基礎、互為支持，相互依托，相輔相成但又不能相互取代的對立統一的關系。也就是說，演唱者不僅要注意對聲音技術技巧的運用，還要講究音樂語言及情感表達，在其歌聲里將“聲”與“情”這

兩個元素有機地結合起來，才能真正做到藝術性的歌唱。

人的情感是豐富多彩的，不論哪一種情感都要受到社會環境與歷史條件的規范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標準實際上就是對是非利害的評價如大家都喜歡美好的情感，討厭丑惡的情感。當人們聽到優美的歌聲，動人的旋律時，在心理上就會產生一種由歌唱所產生的精神愉悅。同樣，當聽到痛苦的歌聲，悲哀的曲調時，傷感的情緒也會充斥著人們的內心世界。只有歌聲讓聽眾的精神活動擁有了審美愉快時，他們所獲得的才是真正意義上的審美感受，成功的歌唱在體現社會意義，時代精神 聽眾的愿望和理想時，都表達著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。

二、豐富的情感實踐經驗是歌唱藝術的條件

對于歌者而言，歌唱時所傾注的情感不是一朝一夕就可以成就的，而是在長期的音樂學習和實踐中逐步養成的，是知識儲備，生活經驗積累，藝術經驗積累三者在內心融合后自然產生的一種情感。

審視古今中外的聲樂作品，無論是它的國家，時代，民族，流派，聲樂體裁如何千差萬別，每部作品無一例外的都是以詩與音樂的結合，文學與音樂互動的形式呈現，充分體現歌詞與音樂，人聲與伴奏的理想統一。聲樂作品的內容極為廣泛，風格不同，情調各異。有表達對大自然熱愛之情的，有贊美藝術和愛情的，有描述個人生活感受和內心體驗的，有頌揚英雄歌唱祖國的……不同的旋律風格，表達方式，器樂伴奏等都是塑造音樂形象，揭示情感內涵的重要的藝術表現因素。歌者必須在特定的詞，曲意境與構架下，從歷史，文學藝術等角度、把握、體驗、展現歌曲的內涵。在歌唱創作的整個流程中，應當借助對人和事物的感知覺，突破心理定勢，自覺遵循聲樂表演藝術的真實性與創造性相統一，歷史與時代審美意識相統一的原則，在聲樂作品情感的激發下，產生豐富的想象和聯想，從而使自己的歌唱獨放異彩。

歌唱藝術不是簡單的現實生活的再現，而是源于生活又高于生活，并以現實生活為情感基礎，刻畫和塑造出感人的形象的藝術創造過程，如歌曲《我象雪花天上來》，作者以雪花自喻，由孤獨徘徊――渴望追求――堅定樂觀，表達出對陽光，對愛的執著追求，這首不帶再現的三段體歌曲，第一段旋律優美抒情，有種向前向上的涌動感，第二段與第一段的節奏，音型基本一樣，隨著音調的提高和六度，七度音程的大跳，這種向前向上的涌動感更加增強和突出；第三段雖然用的是同樣的音型和節奏，但運用了襯宇“啦”進行演唱，使音樂更加連貫，流暢。歌曲作品中將自然景物與人的情感構成了一個音樂的情意場，場內的世界是那么自然，婉轉含蓄，音有盡而意無窮。只有歌者熱愛生活，深入生活，體驗生活，不斷積累藝術經驗，將自己對生活的理解，對人生的感悟融入歌曲的意境之中，以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂的演唱，才能更好更準確地向人們傳達出歌唱藝術的魅力，喚起聽眾的情感共鳴。

三、較高的領悟意味能力是歌唱藝術的關鍵

歌唱情感審美的關鍵在于領悟作品的意味。歌曲藝術所表現的是人類深層情感與外界物象結構的有機統一體，它反映在作品中就凝成了作品的意味。這種意味是通過作曲家理性思考獲得并以理性形式表現出來的。將內容沉淀在形式上，運用歌唱藝術的基本要素――文學作品的語言美，音樂作品的旋律美，歌唱的聲腔美、表演動作的形態美和樂器的伴奏美――將情感運動和聲響變化相統一，通過情深意遠的美妙音響展現獨特的魅力。歌者在音樂作品傳達系統中既是審美者，又是美的創造者，是鏈接作者和聽眾，創設審美意象，實現音樂作品價值的一個最為重要的角色。

作品的意味涵蓋音樂性和非音樂性兩方面的內容。音樂性的內容包括基本情緒、風格體系和精神特征。而非音樂性的內容主要指音樂的音響本身不能包含的但又能通過音樂提供給聽眾的內容成份。如：通過具有特定含義的音調象征特定的事物，通過情緒氣氛的渲染暗示和象征某個概括性的主題等等。作曲家所提供的歌譜表面上看是無聲的，卻記錄著豐富的藝術技巧和深厚的思想感情，因為曲作家已將他們的情感變成了音樂的情調，融化在了歌曲的音樂形態之中了。

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2、藝術要求形式美和內容美統一和諧藝術形象是內容與形式的統一。

任何藝術形象都離不開內容，也離不開形式，必然是二者的有機統一。從藝術創作過程來看，藝術家總是先有一定的內容，然后才選取適當的形式，總是先考慮反映什么樣的社會生活，選擇什么樣的題材，揭示什么主題，然后再根據內容的需要，決定采用什么樣的形式來表現。徐悲鴻畫馬很重視立意。側如在期間他畫了一幅《奔馬》，并不是簡單地畫一匹馬在飛奔，而是有深刻的寓意，是借奔馬來抒發他胸中“憂心如焚”的愛國激情，因為當時正是后日寇的侵略氣焰很囂張，所以這幅畫雖然畫的是馬，立意卻不全在“馬”上。畫家在考慮藝術形式時，都是為了表達這種特定的內容。馬的軀體遠小近大，既符合透視，又給人一種欲放先收，出遠及近的感受，表現出奔騰的氣勢，而馬尾，馬鬃用筆組獷、激蕩、有力，焦墨圖與濕墨并用，這種筆墨既表現奔馬的特點，也表現了畫家憂心如焚的情感。飛動的馬尾、馬鬃象征著畫家胸中燃燒的怒火。這說明藝術美雖然注重形式但不能脫離內容。藝術內容和形式既有不可分割的聯系，又有相對的獨立性，而在相互的聯系中，內容決定形式，形式對內容有反作用。內容和形式既是辯證的統一，那么藝術家的任務，就是要創造內容和形式高度統一的藝術作品，就是要尋找那最完美、有效、切實地表現內容的藝術手段，使形式完全適合內容，并體現內容。藝術作品的美好是以內容和形式的統一為前提

3、藝術寄托著藝術創造者的審美理想。

美只是一種現實的客觀存在，而成功的藝術作品不僅集中地反映了現實生活的審美屬性，而且還寄托著藝術創造者的審美理想，從而讓感受者更能縱情地馳騁自己的審美想象。如山人的水墨畫中的鳥單腿獨立于荷梗上，上面的荷葉似烏黑的蓋子遮住這只鳥（如圖2-13所示），這畫作里喻含了無限情感和思想；他畫中的石頭讓人感到總是頭重腳輕，頃刻就會翻倒，給人以?流逝?之感；他筆下的蘭花與荷莖，大都在飄忽中形影綽約，那黑白墨趣與線的動蕩，透露出作者內心的不寧與哀思。

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藝術設計作為一門綜合性極強的學科，它的研究內容和服務對象有別于傳統的藝術門類。 它涉及到社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標準也隨著這諸多因素的變化而改變。設計師要賦予作品“美”，創造出和諧美，只要作品符合美的原則，在與市場有機結合的同時，具有創新并符合現代人的審美標準就能獲得消費者的青睞。現代藝術設計歸根結底是為經濟服務，只有切實了解消費者的審美，跟市場有機結合，創作出具有特色的個性化作品，才能更好的發展。

1 設計審美特征

審美是人類自我意識的體現，是人類的情感反映，它是人通過對形式的關照而獲得的對生命意義的領悟和人生價值的體驗，它具備以下幾個特征：

1.1 主觀性

審美是人的一種主觀心理活動，每人心中的審美標準是不同的，因此審美具有主觀能動性。審美知覺是對美的形態的直接感知，是對審美對象的整體把握。在美的欣賞中無須借助抽象的思考，便可不假思索地判斷對象的美或不美，并讓這種知覺貫穿美感的一切形態之中。

1.2 無限性

審美活動發生在人類生活的各個角落，審美對象無處不在，審美活動和審美權利沒有限制，任何人隨時隨地都可以從事審美活動。

1.3 情感性

審美情感是審美過程中直接產生的知覺情感，是人對客觀事物主觀情緒的反映。現代社會的需要正從量和質的滿足上升到美的情感滿足，以獲得心靈的愉悅。從目前藝術設計發展的現狀來看，以體現交流、激發消費者情感為中心來創作的作品，已成趨勢。審美主體首先是知、情、意、欲統一存在，對創作主題來講，情感必須被具體化才能獲得成功的表現。

2 藝術設計審美實質

藝術設計最大的特點是具有互通有無的特點，藝術審美的實質就是把握藝術通感。從審美統覺的角度來說，藝術通感就是一種在藝術活動中以審美統覺為其基本心理機能，以感情為其心理動力，表現創造主體人格、心境、意緒的一種統覺性、整體性、創造性的審美力。藝術設計審美是一種積極主動的價值取向活動或者說價值實現活動，是對美的事物和現象的觀察、感知、聯系、想象，乃至理解、判斷等一系列思維活動，其內涵是領會事物或藝術品的美。藝術審美需要具備一定的審美能力，藝術通感又是審美能力中非常重要的一個環節。藝術通感在藝術的創作和欣賞過程中，好比"橋梁"一樣，使藝術之間相互溝通，相互轉化。使人的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等多種感覺互相溝通，互相轉化，也使藝術之間互相影響、互相交流、互相啟發。它對各種藝術的觸類旁通，甚至融會貫通起著橋梁的重要作用。藝術分類并非絕對的、無條件的，相反，各門類藝術之間的界限具有非絕對性和有條件性，它們之間在審美感受、表現手段、相互匯通等方面既存在區別，又有聯系，相互轉化，共同發展。它們的審美特征也有很多共通之處。實現藝術通感的審美體驗，必須緊緊把握各種藝術之間的相同與不同之處，并通過感覺之間的相通與挪借，使這些審美特征在各種藝術間的審美感受中相互溝通。

3 藝術設計審美的途徑

3.1 新奇設計

設計要求新、求異、求變，當與現存作品關聯，成為改良性設計；當與幻想、未來關聯，即成為創造性設計。設計是一種思維模式，它可以使人從不同的側面去理解事物；設計也是一種創新，突破了以前的思維，而創新出一種自我的模式。設計唯一不變的就是“變”，精辟、獨到、敏銳的目光的確立正是基于深厚的文化功底與修養。文化與設計的關系可比喻成“根與植物”、“地基與高樓”的關系。通常優秀的設計作品具有簡單的外在形式、深層的文化內涵。在設計中，進行創新時，首先要打破觀念的束縛。事實上，除了突破傳統的觀念，從渠道、深度及廣度上考慮，也可以達到創新的目的。藝術設計是一項創造性活動，是設計師的藝術見解與藝術造詣的展現。對于從事藝術設計的設計師來說，藝術創作總是強調不斷創新，在風格、內涵、表現形式等諸多方面強調與眾不同。不安于現狀，不落于俗套，標新立異、獨辟蹊徑，在設計中讓思維超越常規，找出與眾不同的看法和思路，賦予其最新的性質和內涵，使作品從外在形式到內在意境都表現出作者獨特的藝術見地，這些都是設計師們終身的追求目標。重復的與缺乏個性的設計是沒有生命的，藝術設計作品的獨特性是設計師的思想賦予作品的靈魂，是理論知識與藝術實踐的升華。

3.2 實用設計

設計不可能獨立于社會和市場而存在，符合價值規律是設計存在的直接原因。藝術設計中要重視“實用、經濟、美觀”三大原則。只有在實用、經濟的前提下，美的設計，方顯實際的價值。正因設計受到實用與經濟的制約，設計之美予設計家的要求更高了。設計作為造物的藝術，關于形式和功能兩者必然是合二而一的。沒有功能的形式設計和沒有形式的功能設計都是有欠缺的。如果形式和功能到頭來無非是一個方式方法的問題，形式不必完全追隨于功能，而功能也不必完全讓位于形式。任何實用設計首先都應當具有實用性，如建筑應使人們在居住時感到舒適方便，實用工藝品應使人們在使用時感到稱心如意等。設計的實用性應當符合人類不同實際活動的需要。如建筑從整體上看，其主要功能是避風避雨，為人們提供舒適方便的室內空間場所，但不同的建筑類型又具有不同的用途和功能。在設計中實用性與審美性緊密的連系在一起，但應以實用為主，審美從屬于實用，服從于實用。如陶瓷茶具、酒具，以及竹編籃子、筐子等，都首先應當讓人感到方便適用，然后才談得上漂亮美觀。因此，實用工藝品在設計制作的過程中，常常都是首先考慮到使用效果，根據實用特點來進行藝術處理與美化裝飾。

3.3 人性設計

藝術上的人性化設計是指對人們心理、生理需求和精神追求的尊重和滿足。設計滿足了人們在藝術審美上的多種要求，為人們帶來了多樣化的選擇和多樣化的藝術形式。服務于人們的生活需要是設計的最終目的。設計，要讓大眾接受；設計，要讓大眾認同；設計，要讓大眾服從。設計之美也遵循人類基本的審美意趣，對稱、韻律、均衡、節奏、形體、色彩、材質、工藝等，凡是我們能夠想到的審美法則，似乎都能夠在設計中找到相應的應用。隨著社會的發展，人們文化水平和和審美要求就進一步提高，設計中的情感作用就顯得更加的重要。設計作品創意情感的表達越來越影響到受眾的心理、感化、打動、影響受眾的情感。

設計需要正確的審美觀、美學與人文精神，人文精神是美學之魂，設計是研究人的需求對產品功能需求、對美的需求。美從來不是一個與人無關的物純客觀屬性概念，而是時時處處與人緊密相聯的，設計除功能外，美感也是元素之一，如果設計沒給人帶來美的享受，那么此設計就失去了應有的價值，馬洛斯認為設計審美活動建立在認識活動達到一定水平的基礎上也就是以感性的情感活動形式包含和積淀著理性的認知因素，它不是淺顯的形象直觀，而需以一定的認識和文化水平為前提。設計審美是人類歷史生成的共同結構中一個必有的較高層次，是人類的一種較高級的普遍需要。是人類的一種普遍的心理特征，是人類共同的情感體驗，作為消費者的審美需求要與美的對象相結合。

參考文獻：

[1] 祝劍鋒.大當代藝術的審美呈現[J].呼倫貝爾學院學報，2007.

[2] 李少珊.當代藝術的審美多元化趨勢[J].魅力中國，2010（07）.