藝術形象論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇藝術形象論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

心理學研究表明，運用多角度、多層次的立體畫面刺激人的大腦，可以使人產生強烈的條件反射，更容易使人形成記憶。正如電影、電視敘述的內容更容易被人理解和接受。隨著科技的發展，現在的多媒體教學也具備了這種條件。圖像、色彩等可以為學生提供直觀的視覺體驗。因此，理論課的講解不僅需要教師生動、形象的語言，還要在實際的教學中盡可能多地為學生提供與課程相關的圖片和節目，綜合運用影像、投影、動畫等多媒體形式，將理論知識的學習直觀化和娛樂化。如，在講解中國古代建筑中的支摘窗時，教師單純按照概念給學生解釋，學生很難獲得清晰的認識。但是，通過多媒體將民居和園林中的支摘窗圖片展示給學生，這就提高了學生的學習興趣。因此，多媒體技術及合理的素材運用可以使抽象的理論具體化，解決傳統理論教學中憑空想象的問題，這既有利于學生對所學知識的理解和掌握，又有助于提高學生的觀察力和想象力，促進其形象思維的發展。

2.通過校外課堂的考察，為學生提供更形象的學習環境

對于高校藝術設計專業的學生來說，單純依靠教師在課堂教學中的講解還遠遠不夠。在理論知識的講授中只有理論的引導而缺乏實物的參照，會使學生對事物的真實狀況缺乏透徹的理解和把握。因此，理論課的學習也要留出一定的課時讓學生親身體驗教師所講解的知識，或者在學習的過程中打破以往的課堂教學模式，帶領學生到博物館或實地考察。如，在講解中國傳統古建筑中的壇廟建筑這一章節時，筆者將學生領到泰安岱廟進行現場教學。在這座古老的建筑面前，筆者先提示學生注意對建筑的布局、環境、結構、裝飾等方面進行觀察，讓學生親身體驗并思考之后再結合建筑的實體結構和歷史文化進行講解，把教材中的文字理論變得形象化和實體化，使學生學習起來比較輕松，記憶也較為深刻，從而獲得良好的教學效果。

3.利用學生頭腦已有的形象，啟發學生進一步思考

高校的學生已經具備了成熟的思考能力，已經不能滿足于教師單方面的講授，他們更喜歡獨立思考，并形成自己的觀點。因此，設計理論課的講解不能是教師單純的講授，也應該讓學生主動學習。形象思維的主要形式是聯想和想象，理論課教學中的教師應盡可能地為學生提供直觀的形象，并利用學生頭腦中的已有的形象進行啟發和引導，學生根據教師提供的信息進行聯想、想象或推理，進一步了解形象背后的相關知識。如，在講解西歐現代主義五位建筑大師的時候，教師可以先找一些大師的作品向學生展示，提示學生根據作品的形式，分析設計師的設計思想和特點，然后把五位建筑師的作品作橫向和縱向的分析，分成小組進行討論，讓學生動腦思考，討論掌握這五位建筑大師的設計思想及其作品的特點。教師要進行適當的啟發和引導，改變以往教師講授、學生被動接受的狀況，強化了學習印象。

篇（2）

二、民間藝術是城市魅力的根源

1、完整意義上的當代城市內涵與外在城市是高度的集約了人口、集約了經濟、集約了科學文化的具有地域性的空間。城市表層功能是居住、工作、聯系等；深層功能則是表層功能的的基礎上構建地域文化與城市人格，這就是城市的外在和內涵。現代很多的城市形象在全球化的背景下失語，因為城市形象塑造的重點放在對“時代性”的追求上，雖然城市的外在，也就是城市的表層功能在日異月新地完善，但是在城市內在的、其深層次的建設上是蒼白的，甚至是貧瘠的。其實，西方發達國家的城市形象設計，也是很注重城市探索地域的文化藝術，讓城市的傳統文化、地域性的民間藝術在“當代”的背景下去詮釋城市的內在魅力。因此在城市形象設計上，借鑒西方藝術的同時，必須深入研究城市地域文化，提升城市的形象。

2、新城市中“舊藝術”的價值現代的城市是尖端技術的集合，超高層建筑四處林立，然而在高新技術建造的大樓之間的人們希望覓尋到一條連接現代與過去的深沉線索———既可以觸碰到城市地域性的“市井藝術”，又可以賞析到散發寶石光芒般的高樓大廈。人們向往的城市是新和舊的對比的同時又能夠和諧共處的，而其中的“舊”如何存留并傳承是人們所關注的，只有讓城市中的“舊藝術”和諧的融合在“新設計”中，才能夠讓城市充滿活力，散發出生活氣息的馨香。只有這樣新舊和諧的結合才能夠讓城市把橫跨世界眾多地域文化與貫穿過去與未來的時間軸完美地相結合。如果找到合適的契合點，以這種本土養份去滋養城市形象，那地域性的民間藝術則成為了最具優勢、最豐富的設計元素資源。用最本土的、最傳統的地域性藝術圖式，去呈現當代人最真實的生活和情緒是人們所向往的，是人們樂于接受的。

3、民間藝術可以締造方言式的城市形象方言式城市形象就像方言一樣，承載和言說著區域性的知識、訴說著地域性的價值和精神。它著重于地域的自然，著重于地域上的人們；它能夠傳承時間，能夠凝聚記憶；它代表著溝通和拒絕；它嚴格的謹守著主與客，也就是始終強調自身的存在性。自身都不復存在，那么談何接納、融合，也更沒有了發展。而民間藝術是塑造方言式城市形象不可或缺的，因為民間藝術是承載了地方精神的靈魂。民間藝術原本是一種生存的本能，之后經過藝術的提高，提煉了本土文化，它成為了一種地域文化的詞匯。它能夠很好的與當代性密切結合。倘若能夠將民間性的藝術很好的應用于城市形象設計中，這樣的城市形象作品能夠讓民眾得以在普遍性西式生活中體味到本土本源文化的韻味，讓生活環境有原汁原味的味道，讓家鄉有溫情和記憶。

三、城市形象中民間藝術的再構之綜合精神

1、城市形象中民間藝術價值回歸城市特色的形成，在很大程度上是要靠歷史的積淀和文化的凝結，而其具體的視覺形象就是當地的民間藝術。從地域性的民間藝術入手的城市形象設計，讓傳統的地域性民間藝術走入了當代文化語境，這樣的城市形象設計是溫情脈脈的。用現代人的視角去重新審視地域性的民間藝術，重新評估傳統民間藝術，會發現原本暗淡的藝術寶藏散發出寶石的光芒。它會讓我們的城市形象設計區別于其他地域，讓自身不同于其他地域，讓城市擁有只屬于自己的地域文化視覺符號。地域性的民間藝術雖然有其難以逾越的局限，但是它能夠讓我們繼承傳統，讓我延續文脈。從某種意義上講，傳統的是創造的起點，也是創新的營養。所以，在現代的城市形象設計中要讓區域民間藝術作為基石，再造區域性的傳統民間技藝，讓民間的、傳統的、區域性的藝術呈現具有當代意義的文化表象。

2、城市形象中對“舊藝術”的本原萃取在我們生存的土地上有著數以千年來積淀下來的眾多“舊藝術”，這些民間的技藝應該就是城市形象設計的本，只有這樣融合了區域本原性的城市形象設計才能夠讓民間藝術和現代人和諧起來，進而傳承下去。民間藝術經過了不同時期文化的錘煉，不同的工藝器材鍛造，呈現出各具特色地方性風格。民間的工藝文化能夠體現了民眾的在造物的過程中所探尋的精神力量，凝結在器具、視覺符號之中的氣質和精神是這些民間技藝的本原，這也是城市形象設計中最值得借鑒的藝術本原。

篇（3）

魚形紋飾做為吉祥圖案中重要的一個部分，自古以來一直是陶瓷藝人們喜用的題材，也是廣大陶瓷使用者們喜聞樂見的圖案。在歷來傳世或出土的古陶瓷中就有著許多優美的以魚形紋飾為的陶瓷器物。張道一先生在《敦煌藝術中的動物形象》一文中指出“人類生活的歷史，越是回溯到遙遠的過去，就越是同動物有著密切的關系，這關系既表現在實際利害上，也表現在意識形態上”。新石器時代早期的河姆渡文化遺址出土的陶瓷上，就有拙樸的魚紋圖案；六千多年前的仰韶文化時期，是古代彩陶紋飾中比較多見的題材。仰韶彩陶紋飾的發展是從具象到抽象逐步演變的過程，這與人類的認知過程是一致的。隨著人類進一步認識到各種事物的不同本質和規律，出現了諸如從魚紋到菱形、從花草到不同弧形變化等各種各樣從具象而來的抽象，魚紋就具有這種抽象的社會化意義。景德鎮自宋代以來就是制瓷業的重鎮，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、劃、貼、印和繪畫等技法，魚形紋飾更是喜聞樂見的題材。宋元時期影青瓷的碗、盤等器物，有許多在里心刻劃魚紋；元代的青花瓷多見魚藻紋，魚多為鱖魚，其中也有在碗、盤里心貼塑魚紋的，別具特色；明代之后則多為鯉魚，表達的是人們企盼“鯉魚跳龍門”的吉祥心理。不同時期的陶瓷器物上都會選擇用魚形紋飾做為圖案裝飾。

1 魚紋的心理功能

民間喜歡把漢字同音的吉祥物聯系起來表達，“魚”與“余”同音，故將“魚”寓意“余”，期望年年有余，歷朝歷代民間都有生產描繪魚紋的陶瓷器、魚形陶瓷或青銅器，人們以之寄托“年年有余”的理想和希望。人們崇拜魚是一種自然現象。崇拜的外表特征之一是有崇拜對象，原始宗教崇拜十分廣泛，基本分為自然、生殖和圖騰崇拜三類。1）自然崇拜：原始人在自然崇拜中有一項很重要的內容，就是對動植物的崇拜。對古人來說，最先感受到的是自然的存在及其巨大威力，自然物、自然力也就成為最早的崇拜對象。先民的生活與動植物密不可分，因此他們對動植物既信賴又畏懼，把動植物當神膜拜是很自然的事。古代半坡人因為住在水邊，以捕獵為生，魚很早就進入原始人的思維生活之中了，于是他們把魚神化為自己崇拜的符號，在他們的生活器具上到處都有魚紋，魚紋在當時也就具有特別的意義了。2）生殖崇拜：魚腹多子，繁殖力強，又富有吉祥的含義。古人對自身的繁衍是很重視的，而魚恰是生殖力繁盛的象征，于是人們選擇魚作為崇拜對象，從而寄托對種族繁衍的渴望。我國母系社會時期的仰韶文化遺址，諸如西安半坡、臨潼姜寨等處出土的陶器上都繪有魚紋或變形魚紋，在仰韶文化的半坡彩陶紋飾中，魚紋是主要的裝飾圖案，是最早的傳統裝飾題材。3）圖騰崇拜：與自然崇拜、生殖崇拜相比，圖騰崇拜是較高級的宗教形式。“圖騰”是美洲印第安部落的語言，表示氏族符號或標志。圖騰崇拜是精神生活和原始信仰寄托的象征，在原始人看來，動物、植物有著人類所沒有的本領和能力，這使先人們對人以外的某些生物產生了崇拜或恐懼的心理，所以把它們作為自己氏族的圖騰符號加以崇拜，并作為本氏族的標志，由此也便產生了圖騰崇拜。魚紋作為圖騰崇拜物、魚紋圖騰在陶器上作為紋飾的應用，不僅客觀地存在過，而且在宗教、藝術和習俗等方面留有深刻的痕跡，表現出魚圖騰藝術的生命力，如人面魚 紋就含有“寓人于魚”或“魚生人”之意等。半坡彩陶上的魚紋可能就是圖騰崇拜的符號。魚類擺脫了單純自然的生物屬性，融入人類精 神生活中，從而產生了陰陽轉合的魚鳥圖、金榜題名的魚龍圖、求瑞消災的魚獸圖、吉祥如意的魚物圖等象征意義，魚紋作為一種符號已被人們認可崇拜，說明了魚紋所具有的心理功能。

2 魚紋的觀賞功能

魚紋一經形成，好像就被符號化了，它不僅具有了社會意義，同時也滿足了當時人們的視覺要求―觀賞功能。人面魚紋盆（圖1）是一個典型的例子，這個陶盆為細泥質紅陶、大寬沿、圓唇淺腹、平底，內外磨光，除在盆的寬沿面上飾有黑彩與紋飾外，在盆內繪有黑彩的人面紋與魚紋作對稱排列，人面眼、鼻、嘴皆備，頭上有三角形飾物，耳旁有小魚，構成形態奇特的人魚合體，表現出豐富的想象力，為仰韶文化半坡類型彩陶的代表作，具有極高的觀賞價值和使用價值。清代的粉彩蓮蓮有魚紋筆洗（圖2）同樣有著很高的觀賞價值，圖案以蓮花和鯉魚為主，蓮花鮮艷、鯉魚肥碩，還伴有祥云的連續紋樣。整件作品圖案飽滿， 色彩艷麗，“蓮”意“連”，“魚”意“余”，寓意連年有余或年年有余，是富足、美滿的象征。在我國傳統造型藝術中，魚的題材相當豐富，祈求生命多子多福的寫實魚、四季交替生生不息的陰陽魚，都具有裝飾性很強的觀賞功能。魚紋在演變的過程中已脫去了原有的巫術性和神性，在現代設計中，更強調魚紋的裝飾性、觀賞性。魚紋常飾于盤內外，使器物裝飾和器物的造型密切結合。魚紋已作為一種符號被人們認可，充分體現了魚紋具有的文化內涵和觀賞功能。

3 魚紋的傳播功能

傳播是人類借助符號交流信息的活動。對視覺傳播符號文字和圖形形成充分的認識和恰當的應用，能引起更多人的關注。由于原始社會還沒有約定俗成的語言，在語言形成以前或者在語言發生的初期，圖紋應是被用來作為思想交流的工具，魚紋就成了較為常見的傳播媒介。魚紋雖然是圖紋形式，但已具有類似文字傳達的功能，魚紋和陶符一起具備了文字雛形的性質。從有文字起，“魚”和“余” 同音，故寓意“富貴有余”。人面魚紋彩陶盆，是新石器時代陶器珍品，表現出了豐富的想象力。人面魚紋彩陶是原始美術、原始文字和原（下轉第178頁）（上接第204頁）始藝術的結晶，魚紋作為一種符號是豐產的象征，表達了原始人祈求豐產的愿望，也傳播了祖先祈求生殖繁衍、族丁興旺的涵義。作為一種符號，遠古魚紋在萌生期體現了“天人合一”原始設計思想，上古魚紋在衍生期體現了“造物宜人”為人類服務的設計思想，中古魚紋在新盛期體現了“文質合一”功能性與裝飾性統一的設計思想，近古魚紋在遷變期體現了“巧法造化”順應自然的設計思想。綜上所述，我們研究魚紋不僅僅是對它的考古價值感興趣，更對它的符號功能感興趣，因為這種發現有著極大的啟發性。在中國，社會發展到較高物質文明和精神文明的今天，魚紋、“魚”字還在被人們廣泛運用著，無論是農村還是城市，逢年過節，家家戶戶的飯桌上都有魚，象征來年有好兆，生活富裕，寓意“年年有余、鯉魚跳龍門”；人們信奉吉祥語，信奉吉祥符號，利用像“魚”字及魚紋符號來表達和傳播自己的愿望。法國當代思想家讓？鮑德里亞曾認為，當代生活就是一個符號化的過程，任何物品想要被人把握，比如被人消費，就必須首先成為符號，只有符號化的東西，成為廣告的描繪對象，得到媒介的傳播，才可能進入人們的現實生活。

4 結語

魚形紋飾是應用廣泛的具有傳統寓意的紋樣符號，其圖案通常表現為魚的形態。傳統魚紋圖案在中國已有六千年的歷史傳承，其特有的造型和吉祥的寓意體現了中華民族獨特的文化內涵，是中國傳統文化的重要組成部分。魚形紋飾充滿了原創生機，當我們把魚形紋飾放到整個中國的裝飾領域，我們會發現那種對生殖如癡如醉的崇拜，那種濃烈的巫術意義已逐漸消失。然而，它關于生命的象征意義卻轉化為一種無意識的觀念形態潛藏在我們民族的文化之中，并對我們民族藝術和審美追求產生了深遠的影響。魚形紋飾由敬神趨鬼、巫術、宗教的觀念逐漸步向了現實生活，在流變的過程中魚形紋飾已脫去了原有的巫術性和神性。現代設計中魚形紋飾更多的是強調它的裝飾性，在現代魚形紋飾的裝飾意義深處仍暗含著對魚能傳達吉祥意義的祈求。

魚形紋飾是中華民族紋飾中最重要的紋樣之一，它構成了我國文化史上歷時最長、應用最廣、民俗功能最多、民間性最強的文化長鏈。魚紋之所以能夠延續如此之久，本身就說明它不是偶然的現象，而是與一個民族的信仰和傳統觀念密切相關的。魚紋是一種原始理想主義和浪漫主義藝術相結合的吉祥符號。“魚”關于生命的象征意義像種子一樣被保留下來，并轉換成一種意識的觀念形態，深深地根植于我們民族的文化之中。魚紋在演變的過程中所體現的古代設計思想與現代設計的理念有著驚人的相似。魚紋作為一種吉祥符號，中國傳統背后的“意”是人們迷戀其造型的關鍵，因此它是具有較強的心理功能、觀賞功能和傳播功能的符號。

【參考文獻】

[1]馮先銘.中國陶瓷[M].上海：上海古籍出版社，2001.

[2]張朋川.中國彩陶圖譜.2版[M].北京：北京文物出版社，2005.

[3]鐘福民.中國吉祥圖案的象征研究[M].北京：中國社會科學出版社，2009.

篇（4）

作為國家戰略，推進鄉村振興是一個龐大的系統工程，而文化振興是很重要的一個支撐，鄉村文化振興是鄉村振興的鑄魂工程。鄉村文化以其獨特的社會意義和精神價值必將成為未來鄉村發展的源動力。因此，在國家大力實施鄉村振興戰略的背景下，以各種方式推動文化藝術助力鄉村振興意義重大。

1、文化藝術助力鄉村振興有利于延續和傳承中華優秀傳統文化。鄉村文化藝術深植于中國大地，隨著歷史的變遷與沉淀，留下了豐厚的歷史文化寶藏，同時在社會的發展中又不斷創新，形成了許多富有濃郁地域特色的鄉土文藝。各類文藝以其獨特的表達方式，傳播著中華文化的文脈。一部好的作品，一段動人的故事，以及一種貼心的民俗除了其本體的感染力、技藝的嫻熟性，文化內涵上也總是貼近民眾接地氣，讓人深刻體會到文化淵源，明白做人做事的道理，甚至影響一個地方的生活形態和社會風俗，引導人們向往信仰之美、心靈之美、崇高之美，提升整個民族的精神境界。文藝助力鄉村振興，對于維系民族精神、弘揚優良品德、傳播主流價值體系，具有不可估量的重要意義。

2、文化藝術助力鄉村振興有利于鄉村產業結構的轉型升級和可持續發展。“看得見山，望得見水，記得住鄉愁”。這是人們對美好生活的共同愿望，也是鄉村振興戰略的目標所在。鄉村振興不僅在“形”，更應在“魂”。隨著新時代的發展，鄉村發展與文化藝術建立了更為緊密而積極的互動關系。鄉村文化的保護與傳承為鄉村振興提供了傳承文化基因的有效路徑，同時為文化語境下的鄉村發展提供了優化產業結構、尋求文化認同、共筑“美麗鄉愁”的戰略基礎，更是加速鄉村轉型發展、產業升級的新引擎。

3、文化藝術助力鄉村振興有利于激發鄉村振興主體的精神動力。鄉村振興，既要發展產業、壯大經濟，更要激活文化、提振精神，兩者缺一不可、不可偏廢。文化藝術助力鄉村振興有利于提升鄉村主體的文化素養、道德情操、認知能力，可以促動他們從被動的參與鄉村建設到主動的投入鄉村振興，由此產生積極的內生動力推進鄉村振興。因此，鄉村文化振興將成為未來鄉村發展的重要驅動力。

二、文化藝術助力鄉村振興的對策和有效路徑

從世界上一些鄉村發展富有特色的經典案例來看，英國注重保護鄉村的自然景觀、田園風光、傳統文化，建成了世界上最美的鄉村;德國的施雷勃田園被譽為童話世界;日本的“越后妻有大地藝術祭”已成為世界當代藝術的大型國際基地。借鑒這些國家鄉村發展的經驗，因地制宜、特色化、藝術化是我國當前鄉村發展的內在需求，也是我國鄉村文化振興的必然要求。

(一) 推進升級版“三下鄉”，精準助力鄉村文化振興

1、推進智力下鄉，助力鄉村謀篇布局。鄉村文化振興，統籌規劃是關鍵。必須立足大文化概念，以本土文化為基礎，以更高的視野和長遠發展戰略做好布局。目前，一些鄉村文化項目的實施中出現了一些缺乏規劃、缺乏整體推進的現象，如盲目的打造花海、無端建造洋項目、重復建設風情區等。因此，急需文化藝術專業人士參與項目的規劃與設計，把握好大格局、大方向，個性化、特色化、差異化地推動鄉村文化品牌的打造，充分發揮村民的主體使命，上下結合，梳理鄉村的文脈和文化基因，關注和把握文化的傳承與發展。

2、推進作品下鄉，挖掘內涵創特色。鄉村文化振興要強調個性、強調特色。要尊重村莊的歷史、尊重當地的資源環境、尊重村民的發展愿望和需求，還要關注鄉村的未來和設計的可持續性。就目前農村的文化團隊而言，他們無法完成作品的創作、品牌的打造，需要文化藝術界專業人士有針對性的進行創作，完善后進行植入。如通過輸入表演性作品(如文藝展演、民藝展示) 充實鄉村文化舞臺，美術與設計人才去從事村莊美化、公共基礎設施建設、文化項目(包括景觀) 的打造，從而形成民俗風情與產業特色突出、個性語言鮮明的鄉村文化。

3、推進人才下鄉，提升內生動力，形成長效機制。鄉村振興需要人才，需要建立更多的平臺，讓各方力量聯合起來，這樣才能形成建設的合力。推進文化藝術人才下鄉，有效發揮各專業的特長和優勢，多渠道著力推進文化建設。文藝的生命之源是創新，廣闊的鄉村大地為藝術創作提供了無盡的源泉。通過實踐，為藝術家開闊視野與思維提供無限可能性;通過實踐，也可以發揮村民自主性，激發源動力，從而提升鄉村振興主體持續的內生動力。在此基礎上關注村民的需求與亮點的展示，挖掘特色項目，培養專業人才，建立有效運行機制與載體，從而建立鄉村文化振興長效機制。

(二) 拓寬與完善文化藝術下鄉的有效路徑，全面助力鄉村文化振興

篇（5）

纏枝紋是中華民族傳統植物圖案的重要組成部分，也是傳統裝飾藝術中具有強烈民族特色的藝術語言。通常，它是藤蔓型卷草紋的延續和深化，其基本構成是使植物的枝莖呈藤蔓狀，骨骼呈曲線分布，以波浪狀、回旋狀或螺旋狀扭轉纏繞，并配葉子、花朵或果實樣式元素，花朵和果實為表現主題，而莖葉是陪襯紋樣。明代纏枝紋樣形態中莖葉、花朵和果實是造型語言的主要組成元素，元素的呼應關系在組織形式上，使看似復雜的組合關系產生豐富的視覺特征和均衡秩序。本文通過研究比較，總結了明代纏枝紋的視覺藝術形式有三個方面的體現：繁復而有序，延綿而整體，包容而并兼。

一、繁復而有序

明代纏枝紋由各種類型的植物葉片、花朵或果實在枝莖的引導下重復組合，其中葉片數量大、形態變化豐富；枝莖繞轉綿延、花果個體突出、主題明確；它們之間的相互組合、映襯，構成了繁復擴展的明代裝飾風格。它繁復但并不擁擠雜亂，從其構成要素組成的形態結構顯示出有秩序的形態藝術特征。這一秩序特征是自然世界生態規律的反映，也是人類生活中形成的審美心理需求，同時還體現在藝術形式關系中。這里主要反映在兩個領域，一個是植物紋樣中具有的形態與生長秩序主題；另一個是形態組織上的結構與重復秩序。

形態結構上，莖葉、藤蔓等元素經過起伏繞轉構成纏枝紋，莖葉、藤蔓在形態造型中占到較大的比例，也是最能突顯裝飾特征的構成部分，因此植物生態中的葉子在枝莖上互生、對生、輪生的排列方式，枝莖粗細的有序、均勻分布等秩序性特征，即纏枝紋藝術形式的重要表象性特征。如明代的青花瓷上多見的纏枝紋所體現的秩序性藝術形式，反映了人們在面對充滿秩序和自然規律的世界中的一種適應性需求，也是創造秩序與規律視覺形式的心理需要。

骨骼組織結構中，纏枝紋環繞的枝莖大多是波浪旋轉或渦旋回轉的樣式，并呈有規律的曲線形或圓形分布形式。這種組織形式一般只存在于藤蔓型植物中，以現實為基礎而又超越現實的有序重復秩序而增添美感。如一些邊飾中，枝莖往往以二方連續的形式組合，使錯落有致的葉子和花果以波浪曲線均衡分布。正是這種特征，使纏枝紋在有限的空間內形成生動而豐富的裝飾效果。當然此秩序特征不是完全重復和組合，而是在各種規律和重復中有適度變化，這樣才可以滿足更高審美心理的需求。

二、延綿而整體

在明代纏枝紋繁復延展的形態造型中，與秩序均衡的視覺感受相呼應的還有其整體性特征，其造型中不論有多少組成元素，組成多少形態結構，都能讓人將其視為整體，不會被其中的一個元素吸引以此為視覺中心。這種整體感是構成紋樣的類似元素在有序的排列下形成的。而纏枝紋由大量類似構成元素組成的獨特藝術形式。其相似的形狀特征往往使觀者在觀看的同時不自覺尋找其內部組織關系的共性，視覺心理上則將它歸為一個統一的整體形式。

花朵和葉子作為纏枝紋的主要內容大多數是類似樣式的重復組合，即使某些枝葉的變化很大，但由于數量少和間隔小，且反復出現，視覺上仍然讓人有整體的感覺。在一個紋樣中，某些部分在感知性質上的相似性能夠幫助我們確定這些部分之間親密關系的程度。如明代織錦上常見的纏枝蓮花紋，蓮花形狀和大小基本一致，在組合時追求自由變化，但就視覺而言這些葉子個體與個體之間間隔較小，視覺上容易忽略個體之間的變化差異，從而形成整體的版面視覺感受。這種細膩滿密的裝飾特點，是形成纏枝紋整體性視覺特征這一藝術形式的重要表現語言。

波浪形、回轉形或渦旋形，這些相似的形態元素是纏枝紋整體性視覺特征的重要基礎，在起伏回轉的骨骼結構引導下形成較強的節奏韻律感和方向性，產生出統一的版面效果。這一形式特點是各元素按照一定的脈絡排列，并具有趨向性，或服從一種內在的動態骨架結構。這種整體性特征是構成紋樣的形態元素和節奏規律共同決定的，它是明代纏枝紋藝術形式的又一個突出特征。

三、包容而并兼

在明代纏枝紋的造型題材中，吉祥寓意的裝飾元素得到廣泛運用，從天然植物花草到宗教符號，無論是植物類還是不同種類的題材元素，纏枝紋都能很好地進行組合。如枝莖組織中牡丹與水中蓮花共生、漢族傳統與西域文化共存，這樣可以使纏枝紋的內涵和寓意豐富多樣，契合中華民族對吉祥文化的心理需求。這種題材多樣性的表現正是明代纏枝紋另一藝術形式的體現。

首先是不同種類的植物組合，如明代織錦中以牡丹和、牡丹和蓮花形式組合的纏枝紋。牡丹、寓意富貴榮華、平安健康，蓮花為佛教圣物，象征超脫一切苦難回歸幸福。這種多類題材多種寓意相結合的纏枝紋，表達了明代百姓的樸素現實和對美好生活的向往。形態細節上，牡丹多飾以寫實的葉片，蓮花附勾狀卷云形與其極樂世界寓意相呼應，雖然兩種花卉各有形態特點，但由于花、葉、莖都有共同卷曲的特征，因此銜接十分自然，屬纏枝紋不同因素組合形式的佳作。

其次是植物題材與宗教符號間的組合特征。明代為促進漢族和藏族之間進一步的經濟發展和文化交流。藏族佛教法器、供器等各類工藝品與內地裝飾藝術相互產生了一定的影響。纏枝紋積極接納了藏傳佛教和其相適應內容，如藏傳佛教八吉祥：輪、螺、傘、蓋、花、瓶、魚、結。其與纏枝紋結合過程中，由于蓮花也有佛教的色彩，所以常與蓮花組合形成纏枝蓮托八寶吉祥紋形式。其追求自然延展，互融互生的理念與同時期的裝飾藝術風格相呼應。所以在明代吉祥文化極為盛行的背景下，纏枝紋對于各類具有吉祥寓意的題材都能廣泛吸納并予以組合，盡管組合手法稍微簡單，但它豐富的寓意、以及多樣化的組合形式還是獲得了社會各階層的廣泛認可。

結語

纏枝紋是明代最有活力的裝飾紋樣，經過歷史的發展與明代吉祥文化的充分浸染，同時多元文化的背景賦予它各種形式和豐富的寓意表現。花朵、果實以及其他吉祥符號在這里和諧共生，這得益于藤蔓植物所獨具的自然伸展特性，得益于其秩序生動的組合形式，更得益于傳統構圖法則的極強適應性。所有這一切，都基于人類情感追求為基礎，正是因為這些真實的生活理想和吉祥寓意，才使得明代纏枝紋具有繁復而有序、延綿而整體、包容而并兼的藝術特征。

參考文獻：

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在我國外貿出口呈現持續高速增長的同時，外貿出口也遭到大量技術性貿易壁壘，其中浙江省溫州市歷來都是國外對我國實施非關稅壁壘的“重災區”。2006年2月8日，歐盟安全委員會通過新的CR法案（ChildResistanceLaw兒童安全法案），這個法案要求售價低于兩歐元的打火機必須裝上兒童安全鎖，這個法案的真實目的就是利用技術壁壘把中國打火機擠出歐盟市場。

自我國加入WTO以來，溫州市先后有眼鏡、打火機、鞋類、水產品、低壓電器等20余種產品遭遇來自美國、歐盟、土耳其、印度、阿根廷、巴西等提起的貿易壁壘案件23起，涉案企業170家，涉案金額6847萬美元。很顯然，技術性貿易壁壘已成為當前溫州企業一道難以逾越的門檻。

技術性貿易壁壘日益增多的原因

關稅壁壘和配額、許可證等非關稅壁壘的弱化，為技術性貿易壁壘提供了發展空間。隨著后配額時代的到來，技術性貿易壁壘則能夠避免這一弱點，合理合法的對進口產品進行限制。技術性貿易措施或技術性貿易壁壘作為WTO各成員在國際貿易中市場準入的門檻，具有二重性。

人們環保、安全和保健意識的空前提高是產生越來越多的技術性貿易壁壘的重要因素。技術性貿易壁壘的合理性正是在于它的技術法規、標準、合格、評定程序等一定程度上保護了人類的健康和安全，保護了人類賴以生存的生態環境，而這些法規、標準正是伴隨著人們的環保、安全以及保健意識的提高而發展。

技術密集型產品在國際貿易中的比例迅速提高，貿易中涉及的技術問題更加復雜，其中相當一部分構成了技術性貿易壁壘。隨著科技的發展，提高技術的精度要求在越來越多的領域得以實現，而人們追求高質量、高精度的偏好永遠是遞增的，其結果便是國際貿易中所交易的產品的技術密集度不斷攀升。這是技術性貿易壁壘增多的一個客觀原因。

一些技術性貿易措施的壁壘作用是由于WTO各成員間經濟技術發展不平衡造成的。高靈敏度檢驗、檢測技術的發展，給發達國家限制進口，設置技術壁壘提供了快速準確的檢測數據。高科技迅猛發展的一個必然結果是各個行業技術的提高，檢驗、檢測技術也不例外。

技術性貿易壁壘對溫州經濟的影響

從宏觀上說，短期內技術性貿易壁壘對溫州產業國際競爭力造成了嚴重的損害。技術性貿易壁壘對溫州產業國際競爭力的影響是多方面的，主要表現在：

增加企業生產成本

企業生產成本的高低是影響國際競爭力的重要因素，同質產品所耗費的生產成本越低，在競爭中就更有競爭力。發達國家所設的技術性貿易壁壘越來越苛刻，而且這些標準大多高于國際標準。溫州出口產品要想打入這些國家市場，必須達到其標準要求。但目前溫州大多數企業科技水平不高，經營管理比較落后，要想達到或超過發達國家的技術性貿易壁壘的要求，就必須投入大量的人力、物力、財力，改善經營管理，加速技術進步，提高產品技術含量和質量。這就容易增加企業的生產成本，使產品市場價格升高，直接削弱了在國際市場上的競爭力。

增加檢驗檢測成本

產品生產出來之后，必須要滿足貿易對象國的檢驗檢測要求，才能進入其市場，然而發達國家不僅通過標準，而且通過認證制度和產品的合格檢驗等對進口商品設置重重障礙，他們利用復雜的進口手續、苛刻的檢驗，對進口商品設置壁壘。溫州產品必須按其要求進行檢驗檢測方能進入其市場，結果費時、費力、增加了出口難度和產品成本，削弱了國際競爭力。

認證費用昂貴

產品獲得認證，才可以順利地進入貿易對象國市場。而發達國家的認證要求頗高，以電子、電器、機械類產品為例，強制性頒發產品認證書的認證項目就有美國的UL、加拿大的CSA、歐盟的CE等多種，而且這些國家對我們所出具的自行檢測認證報告不予承認。這樣，要取得這些國家和地區的認證就必須由國外認證機構認證，而國外認證機構的認證費用昂貴，直接增加了企業的交易成本，削弱產品在國際市場上的競爭力。制約出口市場的鞏固和擴大

溫州出口市場仍然集中于傳統市場，據溫州海關統計公布的資料測算，進入21世紀以來，主要的出口市場是美國、日本、歐盟、東盟及中國的香港、臺灣地區，對這些國家和地區的出口額占全市出口總額的絕大部分。發達國家和新興工業國家和地區的經濟技術水平較高，技術法規嚴格、技術標準繁雜苛刻，溫州產品經常被技術性貿易壁壘阻擋在國際市場之外。出口產品經常處于一種被動受限的局面，出口市場不但難以鞏固和擴大，而且有縮小、甚至退出市場的可能。

近年來，我國出口商品遭受技術性貿易壁壘的限制逐漸呈現兩大趨勢：一是受限制的品種越來越多，二是設置技術性貿易壁壘國家和地區越來越多。據調查，2004年約有2/3的溫州進出口企業受到國外技術性貿易壁壘的影響，紡織、輕工、五礦化工、食品土畜、機電、醫藥保健等行業的外貿出口均受技術性貿易壁壘的限制，其中食品土畜、紡織產品，由于技術含量低、勞動力密集、與貿易對象國的利益有沖突等原因，受限制的程度較大，如食品土畜企業、紡織企業受國外技術性貿易壁壘影響較大，礦化工產品，由于很多是資源性產品，甚至是戰略性資源產品，是進口國的切實之需，受技術性貿易壁壘影響較少。另外，一些發達國家還有意利用技術性貿易壁壘限制我國產品出口。歐盟15國、日本、美國、加拿大、瑞士、韓國等40個國家和地區已對我國的出口產品實施了各種形式的技術性貿易壁壘。農產品和食品受到影響最大。紡織品和服裝對歐盟的出口因其實施偶氮染料禁令和生態紡織品服裝規定而面臨新的挑戰，技術性貿易壁壘有替代紡織品配額的趨勢；輕工產品出口受影響的案例明顯增多；機電產品出口受影響的情況也不容忽視。

應對技術性貿易壁壘的策略

客觀分析技術性貿易壁壘的類型

影響我國出口的技術性貿易壁壘大體上可分為兩類：一是由于傳統習慣和技術水平的差異而形成的技術壁壘。對于這種技術壁壘，企業應提高自身的素質，提高產品的技術含量，滿足國際市場的需求。二是基于歧視性貿易政策產生的技術壁壘。這是自某國或某地區為限制商品進入其市場，以安全、環保、保護消費者利益為由，特意制定的一些歧視性標準、法規和檢驗程序等。如日本對我國大米進行的103項農場的檢測，而對其國內生產的大米卻未規定如此多項的檢測程序。對于此類明顯的歧視性措施，我們要堅決予以反擊，采取雙邊磋商或訴諸世貿組織爭端解決機制予以解決。

研究貿易伙伴的技術性貿易壁壘情況

包括有關的技術法規體系、標準體系和認證體系。應該建立技術性貿易壁壘的保護體系，建立預警和快速反應機制，收集、研究主要貿易國家可能采取的技術壁壘措施。尤其要充分利用WTO歧視性貿易壁壘咨詢點的窗口作用收集相關信息。除此之外，我們必須充分運用技術法規、技術標準、合格評定程序等手段合法保護國內市場和經濟安全，支持競爭，沖破技術性貿易壁壘。應盡快建立我國的技術標準和法規體系，積極采取國際標準，健全和完善認證制度，建立有效的國內技術壁壘體系；積極推進環保產業，將環保納入對外貿易發展戰略。

發揮協會的行業自律功能

政府可授權部分有實力的行業協會制訂該行業的協會標準，并可委托行業協會起草強制性標準的制訂草案，作為政府制訂技術法規的參考。允許行業協會按其行規行約行事。

主動參與有關國際貿易的規則和技術標準的制定

我國要主動破解技術性壁壘，從規則與標準的角度減少企業經營風險。通過研究開發最新產品工藝，爭取參與制定行為標準和環保標準等。

培養專門人才

人才培養方面，我們應加強對世貿組織基本法律規則，特別是對《TBT協議》和《SPS協議》有關內容的深入研究，加快培養熟悉技術性貿易壁壘的專門人才。

參考文獻：

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現代社會物質和能量的開發要有一定的節制，在滿足當代需求的同時還要考慮到后代的需求，要在不危及后代人的正常生產生活需求的基礎上進行合理的開發，體現了生態理念的持續性。要實現持續發展，就要合理的規劃設計的構思、布局結構以及設施設置等，有效地利用可再生自然資源，實現可再生自然資源的優化配置，同時采取措施不斷地減少對不可再生資源的浪費，發揮其最大的生產效應，為人們的生活創造更加舒適的環境。

1.2循環性

實現對生產生活所需要的物質和能量的有效利用，使得使用過的廢料可以繼續通過科學的加工利用到生活當中，最后得到自行分解，盡量減少對周邊環境的污染，體現生態理念的循環性。生態理念的循環性使得能量利用、物質消耗以及信息分解等形成一個循環的體系，在自然中，物質和能量的流動是一個閉合的循環流，而生活中的物質和能量的使用是單向的，人們在生產生活中產生的垃圾和廢棄物會對周邊環境造成大量的污染，因此在環境藝術設計中要考慮到環境的承載力，合理科學的利用和處理資源。

1.3高效性

在現代的生產生活中依然存在著嚴重的浪費現象，資源得不到有效地利用，加大了資源的投入成本，而生態理念下的生產生活要求最大限度地利用可再生資源和不可再生資源，以最低的成本投入來獲得最高的資源利用率，改善資源利用和發展模式，努力實現資源的合理配置。

1.4多樣性

隨著人們的生活水平的不斷地提高，對于環境設計產品的需求也越來越多，逐漸呈現出多樣化和復雜化的特點，因此要提供更多選擇的環境設計產品，促進多樣化的消費，降低因為無節制的擴大消費而造成的環境壓力，轉變人們被動的消費選擇方式，提供有利于人類和自然環境和諧相處的多樣化產品，使得環境藝術設計具有更大的實際意義。

1.5舒適性

環境藝術設計生態理念要滿足居民的物質和精神需求，既有益于人們的身心健康，又能夠體現設計的審美價值和激發人們的生活情趣，體現生態理念的舒適性。

2環境藝術設計中生態理念下的城鎮形象設計

城鎮的形象設計與環境藝術設計密切相關，對鄉鎮進行合理的規劃建設是當代促進鄉鎮發展的重要內容，環境藝術設計生態理念體現了生態與人文的統一、現代與歷史的統一、藝術與科學的統一，運用科學的設計方式，進行大膽的創新，樹立良好的城鎮形象，推動城鎮建設與自然環境的和諧發展，努力提升居民的生活質量和水平。環境藝術設計中生態理念對城鎮形象設計的具體啟示。

2.1城鎮形象設計的原則和范圍

生態理念影響的城鎮形象設計要充分地考慮到居民的聽覺、嗅覺以及其他的感官感受，營造和諧的藝術氛圍。城鎮當中包含著人文要素、人工要素和自然要素，要做到三者的和諧統一并不容易，既要考慮到整個城鎮的形象，又要注意環境藝術設計的每一個環節。城鎮環境藝術不僅僅是建筑建設，更重要的是設計理念的價值體現，要不斷地加強環境藝術意識，體現生態環保的設計理念，更要受到建筑設計和規劃的限制。不僅要完成城鎮規劃中的各種策劃，而且還要彌補建筑設計中存在的缺陷，提高城鎮形象的設計水平。

2.2在城鎮形象設計中的生態理念要體現以人為本

城鎮的形象設計要對居民的綜合感受進行全面的考慮，可以通過豐富的想象對居民的感官進行刺激，對居民的生理和心理產生良好的影響，使得居民能夠保持輕松愉悅的心情。環境藝術設計和城鎮形象設計主要是在視覺藝術的基礎上來發掘觸覺藝術、味覺藝術等感官藝術，從而創造出具有民情特色、地域特色的城鎮形象。城鎮形象設計將審美需求、材料選擇以及功能進行協調統一，促進城鎮的可持續發展，改善居民的生活條件和居住環境。

2.3城鎮形象設計中的設計要素和設計結構

城鎮環境藝術是從不同的時空、層面、角度進行綜合分析，體現城鎮形象的審美價值和藝術價值。城鎮的設計結構是按照從整體到部分、從小到大、從具體到抽象的順序進行的，要體現生態理念中整體與局部、要素與系統之間的協調統一。

篇（8）

技術性貿易壁壘(TechnicalBarriersToTrade)簡稱TBT，來源于GATT的《貿易技術壁壘協議》，是GATT對主要締約國際準化工作的規定。在GATT第七輪回合“東京回合”談判期間，由關貿總協定貿易交涉委員會多邊貿易談判工作組的標準小組制定，并于1980年1月1日起正式實施。現行TBT措施是GATT第八輪回合“烏拉圭回合”在此基礎上于1994年3月15日經過最終修改和潤色后產生的。實施TBT的主要作用是：保衛國家安全，防止欺詐行為，保護人類健康與安全，保護動物或植物的生命或健康，保護環境。實施TBT應遵循下列原則：貿易影響最小原則；科學上證明合理原則；國民待遇和非歧視原則；統一性原則；透明度原則；發展中成員國的特殊和差別待遇原則。

長期以來GATT與WTO對各國TBT設置進行了嚴格規定，而且不可否認，有些TBT措施確實為國際貿易發展創造了新的機遇，但隨著貿易保護主義的不斷升級，有些卻成為發達國家限制發展中國家尤其我國出口貿易的主要工具。

二、我國出口貿易面臨的技術壁壘

1.技術標準和法規：我國出口貿易中常遇到的強制性技術標準主要有：食品中的農藥殘留量；陶瓷、汽油產品的含鉛量；皮革的PCP殘留量；煙草中有機氯含量；機電產品、玩具的安全性指標；汽車的排放標準；包裝材料的可回收性指標；紡織品染料指標；保護臭氧層的受控物質，如冰箱、空調、泡沫塑料及發膠等。

從實施技術壁壘的具體國別來看，出口日本的產品主要集中在植物衛生檢疫標準上，輕工產品以及機電產品的技術標準要求目前比較少，歐盟除了對動植物產品有較高要求外，對于我國出口的紡織品以及包裝材料環境環保方面的要求也非常高，而美國不僅對農產品有較高的衛生要求，對于機電產品和玩具的安全性也更加看重。

2.產品質量認證和合格認定：目前貿易各國都有各自嚴格的產品質量認證制度和合格評定標準，它們對進口產品可以隨時選擇對自己有利的標準。從總體來看，美、日、歐盟的認證制度最為完善，也是阻止出口商品進入其市場的重要因素之一。例如，要進入歐盟市場的產品必須至少達到下列三個條件之一，即：取得歐洲標準委員會CEN認證標準；取得歐盟安全認證標志CE；取得ISO9000合格證書。

美國的認證制度更為復雜，目前共有55種認證體系，如產品安全認證UL，軍用MIL，電磁兼容，FCC等都是具有較大影響的認證體系，ISO9000系列標準也被等效采納；同時，美國食品和藥物管理局(FDA)依據《食品藥品化妝品法》、《營養標簽和教育法》、《公共衛生服務法》、《茶葉進口法》等對進口食品和藥物實行專門管理。

除此之外，日本的《電器用品取締法》、《道路運輸車輛保安基準》，加拿大的CSA、德國的GS、HACEP認證資格等已成為我國電子產品、機械產品和電器產品輸往這些國家必須持有的通行證。

3.包裝和標簽方面：歐美等國的環保法規對商品包裝材料的易處理性、可回收率及動植物檢疫有較高的要求和標準，不提倡重復包裝和過度包裝，以利于資源的節約。歐美等國的消費者也具有較高的環保意識，在挑選、購買商品時會較多地考慮產品包裝對環境的污染，對產品包裝的觀念已由追求豪華、精美轉向簡明、實用和對環境的友善。而我國企業在這方面還有較大差距，包裝材料落后，不易處理，可回收率低，部分出口產品的包裝還在大量使用木材、稻草等材料，不僅外觀粗糙，而且常常因為其中含有病蟲害而一再受到進口國的責難與限制，甚至經常因通不過動植物檢疫而影響有關產品的出口。

4.綠色技術壁壘：我國出口產品大都是勞動密集型產品，受環保因素的影響很大，環境措施將成為我國出口產品遇到的技術壁壘中非常重要的限制措施。例如，由于歐洲各國紡織品環境標志（對棉花生產中農藥、漂白劑、染色劑等的使用提出的環保標準）的迅速實施與推行，我國出口紡織品、油漆、涂料、建造材料、清潔用品、紙制品、電池、與保護臭氧層有關的受控物質及其制品、機械產品、鞋類、像膠制品等已經或正在受到不同程度的影響。近來，發達國家綠色技術壁壘措施又細化為綠色技術標準，綠色環境標準，綠色包裝制度，綠色衛生檢疫以及綠色補貼等多個方面。

三、TBT措施對我國出口的影響及應對方法

1.影響：

(1)市場準入性差：我國的許多產品由于苛刻的技術要求而無法進入國際市場，比如，1994-1997年以來豬肉、牛肉根本無法進入歐美市場；由于中國的海洋環境不斷惡化，出口歐盟的貝類產品已達不到所需的衛生標準，被長期排斥在市場之外；在植物產品方面，除河北鴨梨外，龍眼、柑橘、蘋果、香蕉等均不能出口到美國。尤為嚴重的是，一些產品由于不符合衛生檢疫要求而被扣留、查封或銷毀，出口利潤損失嚴重。不僅如此，在較高的技術和安全衛生檢疫標準面前，有些已進入國際市場的產品也被迫退出。

(2)競爭力減弱：某些技術壁壘雖然不對產品市場準入直接設限，但為滿足要求而進行設備人力的投入以及昂貴的檢測費已增加了企業的成本，從而削弱了企業在國際市場上的競爭力；另外，由于國內商檢部門缺乏測試評價的方法技術和標準樣品，不得不進口大量的檢測檢驗設備，致使出口產品成本大幅度上升，競爭力下降。

(3)貿易爭端大量出現：由于發達國家的TBT措施具有隱蔽性、歧視性、廣泛性等特點且相互混雜，致使我國同貿易對象國之間難以協調，爭端不斷，嚴重影響了我國同對象國的貿易關系。

2.應對方法：

(1)認真研究國外TBT措施，打破壁壘，擴大出口。收集跟蹤國外的TBT措施，建立TBT信息中心和數據庫；對國外標準加以研究和消化，特別是國外對于安全衛生和環保的規定，同時，對于不同地區的標準應有所不同。認真總結國內外企業突破TBT措施限制的經驗與教訓，根據市場和產品特點要求突破國外TBT限制。合理有效地保護國內主導企業和幼稚產業，參考國際規定建立自己的TBT體系。

(2)制定出口可持續發展戰略。認真協調對外開放與環境保護兩項基本國策，促使兩者相互促進，樹立環境競爭力意識，把提高環境質量，促進科技進步作為提高出口競爭力的重要手段；隨著消費者環境意識的不斷提高，綠色經濟將成為21世紀世界經濟發展的重點，把開發綠色產業作為優化出口產業結構，爭奪21世紀國際市場戰略制高點的重要舉措；把經濟特區、經濟技術開發區、高新技術開發區等改造成為可持續發展示范區；國際積極將綠色產品出口納入進出口銀行出口信貸的范圍，出口發展基金優先考慮綠色產品開發，建立綠色產品出口發展基金，專門為開發綠色產品出口建立專項貸款和信貸擔保基金。

(3)出口企業的對策：提高產品的科技含量。傳統產業在注重新興技術改造的同時，應不斷開發新產品，提高企業的戰略管理以及經營管理水平，適應科技時展的需要，企業可以將ISO9000、ISO14000等管理標準與企業的實際情況結合起來，創造適合自身的管理方法，從制度上保證產品的質量品質和環保品質，提高環保水平，設置專門的環保機構和人員，增加環保投入，開發綠色產品，加強綠色營銷與綠色管理，使企業贏得環境優勢；出口產品爭取獲得ISO9000和ISO14000認證，以取得通往國際市場的通行證，同時爭取取得貿易對象國的認證要求，如美國電器產品的UL認證，水產品的HACCP認證等。

收稿日期：2000-12-01

【參考文獻】

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筆墨作為中國畫表現形式的核心，以其獨特的語言成為中國繪畫美學精神的重要內容，直至當代，筆墨的形式表現在當代繪畫的語境中依然具有鮮活的生命力。張彥遠“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆。”與石濤“夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉”都是不同時代關于“筆”“墨”的關切之說 。中國畫筆墨語言的形成與發展，深源于傳統哲學思想和美學思想的滋養，體現了藝術形式對文化特征的凝現，所謂“圖畫非止藝行，成當與易象同體”的認識，筆墨因而依循“與道同機”“器在道不違”的指示之下實施創造。我國歷代畫家在長期歷史發展的過程中，已經形成了一套完整的筆墨技法和筆墨美學認識。中國文化中的文人精神對中國畫的筆墨建立起到了本質的驅動作用，談起筆墨，就不能不涉及到歷代文人士大夫的精神品性對中國繪畫主流發展所產生的影響，儒、道、釋是構成中國傳統文化與審美特征的意識基礎。 “志于道，據于德，依于仁，游于藝 。Www.133229.coM”孔子認為藝術行為是宣頌道德的一種方式，藝術作品不僅在內容上依托道德主題，同時也需要有統一和諧的表現形式方可“內圣外王”“文質彬彬”，因此藝術表現的形式及因素是一種理想的體現，是由內而外的生發，缺失了內在的充實，形式便失去美感與意義。這里的“游”既是內容與形式的統一，是通過自我完善而顯現出的境界高度，也是表現上的超然狀態——藝術指向內在的修養。道家則更是超越內容與形式的指定性，強調智性的體驗與幻化，“物我兩忘”“游心太玄”——藝術指向內在的覺悟，莊子的大“道”之美將儒家提升為對宇宙無限的領悟與皈依，帶來了藝術主體意識的覺醒及主體人格的自由。因此從總體上來說中國繪畫的精神觀照從本質上疏離了繪畫本體的思索而確立了繪畫作為形式對精神狀態的意象把握。魏晉之后“暢神”“氣韻”的美學追求加之文人士大夫直接參與繪畫活動的展開，藝術便以“神、意、境”的終極要求釋放了中國畫表現的對應形式——筆墨。情操修養標準等同于筆墨趣味標準，筆墨在文人畫家創作中形成了一種觀想悟學的品位表示，并且逐步成熟為自我對照和拿捏精神的心理景象。

中國傳統繪畫，在六朝至唐多施五彩，唐宋始，漸向水墨“夫隨類賦彩，自古有能， 如水墨暈章，興吾唐代。”（荊浩《筆法記》）但這并不表示水墨繪畫之前的中國繪畫無有筆墨意識，筆墨是中國畫內質，從勾染敷色到水墨畫的變遷是中國畫筆墨意象由隱到顯的表現釋放，水墨筆意識是勾勒渲染的形式延伸與審美遞進。只是以“意”為重的文人畫得以筆法為倡導，充分發揮筆法、墨法的直述性，利用水與墨互為作用來狀物言志，以“墨分五色”的濃淡層次與勾皴點擦的筆線意味來形成文人畫家的“象”外之得，凸現了筆墨的形式張力，從而迎合了文人士大夫借以擺脫客觀形象局限，抒發“性情”、標榜“神逸”的品藻崇尚，脫略形似，強調神韻。至五代之后，筆線墨韻的形式提升同時也承載著繪畫的自然觀照由景象依托到境象創造、由以形寫神到得意忘形的文化強調。筆墨不僅在于反映出客觀自然的形與質，更要以筆墨傳達主觀情態。“前身相馬九方皋”的寓意就是水墨畫的筆墨對現實素材一種意態的識辨與精神發現的借喻。中國傳統筆墨意象的邊界是形神、物我的辯證統一。文人畫在天人合一的美學約定下，其繪畫的表象看似追求筆墨的形式張揚，但筆墨的形象承載卻是具象的——精神對生活的關懷。

筆線是中國畫筆墨的元素。線也是中國畫最基本的造型手段。線在中國畫的形象表現中不是一種形體廓線的描摹，而是在對物象的全息感覺后的意態表現，具有符號特征的重構性。因此山水畫中的皴法與人物畫中的描法就是筆墨特征下的意象程式。散點式的觀察也是強調整體關聯的意象方式。中國畫中的線不僅可以達到狀物的目的，而且是以藝術再造的手段揭示各種物象的性狀情態。筆線體現了中國畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力與駕馭物象的主觀創造力。“借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也。”（石濤）筆線墨韻所具有的這種抒情寫意性，可以煥發審美者對現實形態的豐富聯想，使近似抽象的線條成為現實知覺婉轉詩意的反映，進而介入畫家的審美理想、情操境界的自我覺想。 龔賢說：“必筆法、墨氣、丘壑、氣韻全而始可稱畫。”立意是筆墨實施之“本”，“意”包含觀想得和表現得兩方面，觀想得指畫家的意氣修養；表現得指畫家對筆墨的控制力。“意”是傾向主觀的，但不是純粹主觀臆造。意是主觀賦予客觀的意義提升， “意之為用大矣哉……故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到”。“故學之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用。”（布顏圖）具備了內在養成和筆墨主動方可達到“意在筆先”后的落墨自然、因勢利導、游刃有余。從而形成“心意于筆，手忘于書，心手達情”物我融化的心理超然，以及意斷筆連、意到筆不到的靈性境界。當然“意”的主觀圓滿在技術層面上的反應也體現在畫家對筆墨程式的操控力。

中國畫與西方古典繪畫不同。西方繪畫的“究理”特征與中國畫的意態特征呈現出各自對事物形體認識的不同思維，無論是西方古典繪畫還是西方現代繪畫，其繪畫風格的多變背后仍然是以對客觀世界理性認知為支撐的，中國畫家觀照世界方式是感性的、宏觀的，他相信一種永恒的存在，外在事物是在這種永恒之內的互為相生，事物的生動性體現在個體在整體和諧下的不同特征。藝術形式的不同展現也就是不同事物對整體恒在的各自皈依，不同的形式最終殊途同歸。所以，筆墨不具有客體解析的意義，筆墨只是暗示或隱喻個別事物對宏觀精神的具體顯現，如同中國人將宇宙與人都看成是由“氣”構成的一樣，繪畫中的筆墨也是氣的表象。筆墨的形式變化、物象的生機氣象、作品的氣韻意境都是對宇宙命題的共同趨往——萬物相生相合。中國人觀望外部世界的最終目的乃是要回到他主觀的內心追求，去完成心靈與世界的融合統一。 為了完好地表現這種非我非物、融我融物的精神意象，筆墨形式的形象化凝現便深具意義，筆墨“程式”的生成也便是中國畫會意化象、得之象外的載體需要了。中國畫不以單純地描摹自然，而是以在對自然物象觀想理解的基礎上進行抒意性創造，追求主體思維與物象特征的感覺暢游，這種意象造型的原則是既以客觀物象為依據，又超越客觀物象，以求“似與不似之間”的象外之意。以主觀意象觀察自然，即主客統一、物我相有。面對物象游目觀想時，不局限物象自然屬性與視覺限定而去獲得內在的感受，并在藝術形式上進行變象重構，使其能準確地表達畫家個人的形象理解，從而使藝術形象具有強烈的表現性。因此我們說意象造型所創造出來的形象已不再是客體本身，而是主客體的融合轉化，是一種精神的符號和情感的形式，既是抽象的也是具象的。如筆墨在山水中的形象創造，自然風貌被意象經營為“林泉”境、“丘壑”意。主觀情勢與程式意味的注入將自然重構成筆墨意義上的“胸臆山水”。元四家中，王蒙的“蒼郁幽野”、倪瓚“孤岸疏林”，清四僧中的“禿林荒丘”、弘仁的“世外清寂”等山水意象都是畫家運用筆墨程式、婉轉情思的形象再造， 魏晉時，顧愷之提出 “以形寫神”“四體妍媸，本亡關妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”超越“四體妍媸”的外在形態，通過眼睛的神色傳達出人物的生靈活現。謝赫繼承發展，將傳神歸入“六法”的“氣韻生動”，而“氣韻”在此之后作為中國畫表現的旨要綱領，盡以體現出中國畫筆墨意象表現追求的群體認同。中國畫始終遵循著重神韻的意象原則。筆墨造象是畫家借物抒情的一種形式符號。即通過筆墨變象，畫家創造出一個可使精神逍遙其中的藝術境象。這是中國古典繪畫通過筆墨的樸素玄幻從而達到主客關系和諧抒發的本質特征，也即中國繪畫意象造型思維的意識財富。

筆墨是中國畫造型表現的一個最重要的形式基礎，當然傳統的筆墨意象和筆墨形式，需要不斷發展和轉化，以適應現代中國畫創作的需要。中國畫的“筆墨”一直是隨著中國式的“邏輯”原則在遞變，所以以中國畫之“理”來認識中國畫的“筆墨”問題，從而探究中國畫筆墨發展的內在遵循，找出它的自身特異性與普遍性及其當代表現的釋放力。

參考文獻：

篇（10）

韓非是先秦法家思想的集大成者，他構建起了完整的法家思想體系。在《韓非子》中，寓言成為其闡述政治、哲學思想的重要論據。先秦散文特別是諸子散文中，保存下來為數不少的寓言故事，其中又以《韓非子》一書為最多。《韓非子》的寓言不僅數量多，而且質量高，在先秦寓言中很具代表性的。不同于《莊子》寓言的“謬悠之說、荒唐之言、無端崖之辭”（《莊子·天下》），《韓非子》的寓言多具有現實主義色彩，多把改造后的歷史故事和諧地納入他的思想體系之中，為其所用。

《韓非子》寓言中出現了大量的歷史人物：圣者有堯、舜、禹、湯、文王、武王，賢臣有伊尹、周公、管仲、子產，士則有孔子、墨子、商鞅、吳起，霸主有齊桓、晉文，奸邪有費仲、豎刁、易牙，等等。他們都是歷史上確實存在過的人物，經過韓非不同程度的改造，成為了寄寓韓非主體意志的變形人物。值得注意的是，在這些歷史人物中，韓非對儒家的批判最為激烈，盡管如此，孔子在《韓非子》中出現的頻率還是相當高，有四十五處之多。其中涉及孔子的寓言集中保存在《說林》、《儲說》、《難》中。韓非出于闡述政治、哲學思想的需要對關于孔子的史實和言論進行了不成程度的改造或虛構，故使孔子形象具有多面性和復雜性。

一、《韓非子》寓言中的孔子形象

《韓非子》五十五篇中，含有寓言故事的篇目有十八篇文學藝術論文，而其中包含有關涉孔子的寓言的有十二篇之多。因為孔子與韓非的政治主張不同，孔子總是被作為批駁的對象，但因為孔子在戰國時期有極大的影響力，因而韓非在寓言中還要借助他來說理或者闡述某些觀點，所以在寓言篇章中，對于涉及孔子的歷史事件和相關言論，韓非“重其義而輕其事”[1](P20)，對它們進行了不同程度的加工和虛構使孔子的形象發生了較大的改變，從而使孔子形象具有了多面性和復雜性。總的說來，《韓非子》寓言中的孔子形象大致可以分為以下三類：

（一）站在法家對立面，受法家批駁的孔子

這類形象是《韓非子》中最簡單的孔子形象。在這類寓言中，孔子的言論較多地保留了歷史的真實，具有濃重的儒家色彩，但這些言論是與法家的觀點相抵牾的，往往成為韓非批駁的對象。

歷山之農者侵畔，舜往耕焉，期年，甽畝正。河濱之漁者爭坻，舜往漁焉，期年，而讓長。東夷之陶者器苦窳，舜往陶焉，期年而器牢。仲尼嘆曰：“耕、漁與陶，非舜官也，而舜往為之者，所以救敗也。舜其信仁乎！乃躬藉處苦而民從之。故曰：圣人之德化乎！”（《難一》）

在這則寓言中，孔子充分肯定了舜的“仁”和“德化”，這也是儒家孔子的政治主張的體現。陳奇猷先生在案語中指出“此條疑韓非引自別本《論語》”[2](P846)，“韓非曾見別本《論語》。后文‘仲尼’云云各條同此”[2](P842)。然而韓非對孔子的評價給予了激烈的反駁，他通過“賢舜則去堯之明察，圣堯則去舜之德化，不可兩得也”（《難一》）的辯難，提出“且舜救敗，期年已一過，三年已三過論文參考文獻格式。舜有盡，壽有盡，天下過無已者。以有盡逐無已，所止者寡矣”（《難一》）的問題，最終申明自己的法治主張“以身為苦而后化民者，堯、舜之所難也；處勢而驕下者，庸主之所易也。將治天下，釋庸主之所易，道堯、舜之所難，未可與為政也”（《難一》）。

葉公子高問政于仲尼。仲尼曰：“政在悅近而來遠。”哀公問政于仲尼。仲尼曰：“政在選賢。”齊景公問政于仲尼。仲尼曰：“政在節財。”三公出，子貢問曰：“三公問夫子政一也，夫子對之不同，何也？”仲尼曰：“葉都大而國小，民有背心，故曰政在悅近而來遠。魯哀公有大臣三人文學藝術論文，外障距諸侯四鄰之士，內比周而以愚其君，使宗廟不掃除、社稷不血食者，必是三臣也，故曰政在選賢。齊景公筑雍門，為路寢，一朝而以三百乘之家賜者三，故曰政在節財。”（《難三》）

在這則寓言中，孔子對三位國君提出的相同問題給以不同的回答，但是這些回答都是符合孔子“為政以德”（《論語·為政》），“先有司，赦小過，舉賢才”（《論語·子路》）和“敬事而信，節用而愛人，使民以時”（《論語·學而》）的為政標準的。然而，韓非卻貶斥孔子的觀點，他從法家的觀點出發，認為仁愛是法制敗壞的根源，要達到目的三位國君只需要憑借權勢做到“知下”即可：“知下明則禁于微，禁于微則奸無積，奸無積則無比周，無比周則公私分，公私分則朋黨散，朋黨散則無外障距內比周之患。知下明則見精沐，見精沐則誅賞明，誅賞明則國不貧。”（《難三》）

其他諸如孔子稱贊晉文公“文公之霸也，宜哉！既知一時之權，又知萬世之利”（《難一》），稱贊襄子“善賞哉！襄子賞一人而天下為人臣者莫敢失禮矣”（《難一》），稱贊文王“仁哉文王！輕千里之國而請解炮烙之刑。智哉文王！出千里之地而得天下之心” （《難二》）等等。這些觀點都成為韓非批駁的對象。韓非正是通過批駁孔子的儒家思想，從而使自己的法家思想“名正言順”地得到樹立。因而，在這樣的寓言中，孔子被塑造為“仲尼不知善賞”（《難一》），“仲尼以文王為智也，不亦過乎？”（《難二》）的法家駁斥的對象。

（二）既有儒家性格，又大力宣揚法家思想的孔子

這類形象是《韓非子》中較具特色的孔子形象。因韓非在選取事實時“但取其足以明義”[1](P20)，因而“書中所記事實，乖謬者十有七八”[1](P20)。在這類寓言中，孔子形象產生了一種似是而非的巧妙變形，孔子的言行表面上看似符合儒家的規范，但實際上是在宣揚法家思想。

孔子御坐于魯哀公，哀公賜之桃與黍。哀公曰：“請用。”仲尼先飯黍而后啖桃，左右皆揜口而笑。哀公曰：“黍者，非飯之也，以雪桃也。”仲尼對曰：“丘知之矣。夫黍者，五谷之長也，祭先王為上盛。果蓏有六，而桃為下，祭先王不得入廟。丘之聞也文學藝術論文，君子以賤雪貴，不聞以貴雪賤。今以五谷之長雪果蓏之下，是從上雪下也。丘以為妨義，故不敢以先于宗廟之盛也。“（《外儲說左下》）

在這則寓言中，孔子違背常理先吃了擦拭桃子的黍子，然后才吃了桃子。這一舉動表面看來是符合儒家維護等級制度的思想的，符合孔子主張的“不學禮,無以立”(《論語·季氏》)。但實際上，韓非是通過孔子嚴格維護黍和桃在五谷和果蓏的等級這類小事來宣傳自己“君子以賤雪貴，不聞以貴雪賤”的極端的等級觀念，認為無論在什么情況下都不應該喪失貴賤、上下之間的等級觀念。

孔子曰：“善為吏者樹德，不能為吏者樹怨。概者，平量者也；吏者，平法者也。治國者，不可失平也。”（《外儲說左下》）

這一段話初看來，極像在表達儒家的觀點，他符合孔子所提倡的“仁”和“公平”。但仔細品味這些話又似是而非。雖然儒家主張禮治，但是這種禮治的特征是“禮不下庶人，刑不上大夫”（《禮記·曲禮》），它賦予貴族以特權而刑罰主要是針對廣大勞動人民的。可見，儒家的禮治根本就不存在刑罰的真正公平。這里的“德”、“概”其實是“法”的代名詞。“以度量衡之平喻法，是法家共同的作法。法家認為既然法是由國家制訂的，因而就成了人人必須遵守的準則，就應當是客觀的、公平的論文參考文獻格式。”[3]

另如，“子路私食役夫”條（《外儲說右上》），通過孔子阻止子路“以由之秩粟而餐民”的寓言，表面上是宣傳儒家的“仁義”和“禮”，而實際上是要表達韓非極端的君臣等級觀念和“善持勢者早絕其奸萌”的政治觀點。“夔一足”條（《外儲說左下》），它符合孔子的“不語怪，力，亂，神”（《論語·述而》），但韓非借孔子將神話歷史化來表達臣下“雖有駁行，必得所利”的觀點，要求“有術之主，信賞以盡能，必罰以禁邪”。

（三）直接以法家面目出現，代法家立言的孔子

這類形象是《韓非子》中最引人注目的孔子形象。在這類寓言中，孔子已經完全擺脫了儒者的形象，他的言行是一個徹底的法家人物的言行。在這里孔子的形象發生了徹底的異化，他直接以法家面目出現，代法家立言。劉凱在評論這類孔子形象時說：“為推行法家鳴鑼開道，表面上像是肯定孔子，而究其實質，卻是一種變形的精妙的幽默諷刺。”[4]

殷之法，刑棄灰于街者。子貢以為重，問之仲尼。仲尼曰：“知治之道也。夫棄灰于街必掩人，掩人，人必怒，怒則斗文學藝術論文，斗必三族相殘也。此殘三族之道也，雖刑之可也。且夫重罰者，人之所惡也；而無棄灰，人之所易也。使人行之所易，而無離所惡，此治之道。”（《內儲說上》）

在這則寓言中，孔子完全脫去了儒家所宣揚的“仁”，他認為法寬則人易犯，法嚴則無敢犯。因而，他不認為“刑棄灰于街者”是重刑，反而認為嚴刑重法是“治之道”。這里的孔子已經完全成為韓非思想的代言者。

魯人燒積澤，天北風，火南倚，恐燒國，哀公懼，自將眾趣救火。左右無人，盡逐獸而火不救。乃召問仲尼。仲尼曰：“夫逐獸者樂而無罰，救火者苦而無賞，此火之所以無救也。”哀公曰：“善。”仲尼曰：“事急，不及以賞，救火者盡賞之，則國不足以賞于人。請徒行罰。”哀公曰：“善。”于是仲尼乃下令曰：“不救火者比降北之罪，逐獸者比入禁之罪。”令下未遍而火已救矣。（《內儲說上》）

在這則故事中，孔子認為無人救火的原因在于“逐獸者樂而無罰，救火者苦而無賞”，孔子認為重罰可以治事，因而制定相應的懲罰措施，“令下未遍而火已救矣”。從而將孔子刻畫成一個崇尚刑罰并且思維敏捷的法家人物。

類似的寓言還有“魯哀公問于仲尼”條（《內儲說上》），從孔子“此言可以殺而不殺也。夫宜殺而不殺，桃李冬實。天失道，草木猶犯干之，而況于人君乎？”的回答中不難看出：這里的孔子已成為一個維護君主絕對權威的法家人物。“管仲相齊”條（《外儲說左下》），孔子批評管仲“泰侈偪上”，這里的孔子是站在法家的立場上評價管仲，他絕對維護君主與臣下嚴格的等級制度，認為在任何情況下都不能“失臣主之理”。在這類寓言中，孔子被塑造成為法家思想的傳聲筒。

二、《韓非子》寓言外的孔子形象

孔子作為春秋末期最著名的歷史人物，同時又是“顯學”之一儒家學派的創始人。“因為他（指孔子——引者）一生不曾大得志，他收的門弟子很多，他的思想有人替他宣傳，所以他的人格格外偉大。”[5]可見在戰國時期，孔子作為儒家創始人的影響還是相當大的。《韓非子》書中對這一形象也有客觀的記載：有直接肯定其賢者圣人形象的，如“儒之所至，孔丘也”（《顯學》），“仲尼，天下圣人也，修行明道以游海內，海內說其仁，美其義”（《五蠹》）文學藝術論文，《內儲說下》載“仲尼為政于魯，道不拾遺”；也有側面肯定其賢者圣人形象的，如《說林上》“子圉見孔子于商太宰”條，通過“子圉恐孔子貴于君也，因謂太宰曰：‘君已見孔子，亦將視子猶蚤虱也。’太宰因弗復見也”的描寫，從孔子與商太宰的對比中和子圉的嫉妒中肯定了孔子的賢者圣人形象。這是接近歷史真實的孔子的面貌的。然而《韓非子》寓言中的孔子形象與這種賢者圣人形象有很大的出入，“韓非子的寓言人物都是為了證明作者的法治思想的正確性和必要性而存在的”[6]。在《韓非子》寓言中，孔子已經被異化為韓非法家思想的承載物，是一個假托的虛擬性歷史人物。韓非之所以選擇孔子作為異化對象，其中的原因大概有以下兩個方面。

（一）弘揚法學的需要

戰國時代是一個社會制度急劇變革、戰亂頻發的時代，各種社會矛盾空前激化。思想文化領域，諸子橫議，著書立說，形成了不同的學術流派。各學派之間相互論戰辯難，都想要使自己的學說顯于當時，為統治者所采用并付諸實踐。韓非作為法家思想的集大成者，他是將申不害的重術思想、商鞅的重法思想和慎到的重勢思想融合在一起，創立了以法為主術、勢結合的比較系統的法治理論體系論文參考文獻格式。孔子作為儒家學派的創始人，在春秋戰國時期有很大的影響力——“孔子以詩書禮樂教，弟子蓋三千焉，身通六藝者七十有二人”[7]，“孔墨之后，儒分為八，墨離為三，取舍相反不同，而皆自謂真孔墨”（《顯學》）恩格斯指出：“每一種新的進步都必然表現為對某一神圣事物的褻瀆，表現為陳舊的、日漸衰亡的、但為習慣所崇奉的秩序的叛逆。”[8]韓非要弘揚法學就不得不批判和異化孔子形象，只有這樣，韓非才可以獲得貶儒揚法的目的。清代學者章學誠就指出：“韓非治刑名之說，則儒墨者皆在所擯矣。墨者之言少，而儒則《詩》、《書》六藝，皆為儒者所稱述，故其歷詆堯、舜、文、周之行事，必藉儒者之言以辯之。故諸《難》之篇，多標儒者，以為習射之的焉。此則在彼不得不然也，君子之所不屑校也。”[9]章說可謂深切韓非借變異孔子形象弘揚法學的要旨。

（二）“救時之弊”的政治追求

春秋戰國時期，諸子橫議，各學派雖紛紛著書立說，但都有其明確的目的性——“救時之弊”。先生曾指出“吾意以為諸子自老聃、孔丘并于韓非，皆憂世之亂而思有以拯救之，故其學皆應時而生。”[10]儒家雖然屢遭韓非的批判，但是韓非的思想與儒家還是有一定的聯系。郭沫若在《韓非子的批判》中就曾指出：“韓非在先秦諸子中為最后起，他的思想中攝收有各家的成分，無論是作為親人而坦懷地順受，或作為敵人而無情地逆擊。……對于儒家的態度便是兩樣，那主要的是無情的逆擊，而只走私般地順受了一些。”[11]儒家主張的“不在其位,不謀其政”(《論語·泰伯》)被韓非吸收并從法治的角度夸大了越職侵官之害；儒家道德上要求的“主忠信”（《論語·學而》）觀念被韓非極度地夸大、發揮和改造而成為法家要求賞罰分明文學藝術論文，以法為準的“信”；韓非也吸收了荀子“性惡論”的觀念，他認為人性是惡的、是自私的，這成為他法治觀念產生的基礎。儒法最大的相通之處在于，他們都有“救時之弊”的政治追求。孔子希望建立的是“君君、臣臣、父父、子子”(《論語·顏淵》)的社會秩序，主張“道之以德，齊之以禮”（《論語·為政》），反對“道之以政，齊之以刑”（《論語·為政》）希望通過經他改造后的“禮”可以使東周社會復興，使春秋末期混亂的社會秩序變得更加合理與穩定。然而，他認為儒家的人治難免存在“人存政舉，人亡政息”的弊病。他認為法治是罪可靠的，所以力言法治的重要：“釋法術而心治，堯不能正一國。去規矩而妄意度，奚仲不能成一輪。……使中主守法術，拙匠守規矩尺寸，則萬不失矣。”（《用人》）韓非和孔子都主張維護等級制度，但是他摒棄了孔子的“仁”而代之以“法”，將尊君、維護等級制度極端化，主張建立的政治秩序應該“明法制，去私恩。令必行，禁必止”（《飾邪》）。

呂思勉先生在《論讀子之法》中曾指出“諸子中之記事，十之七八為寓言；即或實有其事，人名地名及年代等，亦多不可據；彼其意，固亦當作寓言用也。”[1](P21)《韓非子》寓言中異化的孔子只是韓非借以弘揚法家學說和政治表達需要而虛構的假托人物，是韓非宣揚法家思想和政治追求的承載物。

參考文獻：

[1]呂思勉.先秦學術概論[M].上海:中國大百科全書出版社,1985:20,20,20,21.

[2][戰國]韓非著,陳奇猷校注.韓非子新校注[M].上海:上海古籍出版社,2000:846,842.

[3]楊紹溥.關于孔子兩條資料的辯偽[J].孔子研究,1994(1):113-114.

[4]鄭凱.先秦幽默文學論[M].廣州:暨南大學出版社,1992:164.

[5]顧頡剛.古史辨(第二冊)[M].上海:上海古籍出版社,1982:135.

[6]白本松主編.先秦寓言史[M].開封:河南大學出版社,2001:276.

[7][漢]司馬遷.史記[M].北京:中華書局,1959:1938.

[8]恩格斯.路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結[M].北京:人民出版社,1972:28.

[9][清]章學誠著,葉瑛校注.文史通義校注[M].北京:中華書局,1985:408.