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時間：2023-12-15 11:34:28
序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇唐詩中的茶文化范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。
目前絕大多數學校進行的都是應試教育，中學英語課堂教授的知識都緊扣中高考試卷，不明顯體現于升學考試試卷中的西方文化知識便少人問津。即便新課標中一再強調應培養學生的跨文化意識，也只是一紙空文，沒有落到實際上。
二、如何在課堂中培養學生的文化差異意識
1.引導學生正確定位英語學習。學習的最終目的是為了指導實踐，英語作為一門工具學科，其學習的最終目的就是為了與不同文化背景的人進行交流。在英語課堂中，教師應從一開始就明確要求，英語的學習不應以分數作為考核的唯一標準，應讓學生樹立正確的學習觀念。
2. 聯系教材和學生實際，激發學生學習英語的興趣。初中階段的學生雖已具備一定的抽象思維能力，但尚未發展成熟，尤其是初中低年級的學生，仍然需要教師輔以大量的示例，給予引導和幫助。在我們的日常教學中，教師首先應當緊扣教材（這是我們教學的根本），研究教材，深挖教材，在吃透教材的基礎上，進行整合調整以及創新，讓學生從熟悉的例子中感受到差異。例如筆者曾在課堂中與學生一起討論過中西方文化中關于見面打招呼用語的差異性。對于國內的打招呼用語，學生們十分熟悉，大家七嘴八舌地議論開了：“吃了嗎？”“早飯吃的什么??？”在學生熟悉話題的基礎上，我引入了西方人的打招呼用語：“How is the weather？”并組織學生操練。學生們明顯感覺到中西方文化的不同，也樂于接受。部分調皮的學生，在課后便用詢問天氣的方式和同學打招呼。
所以，培養學生的文化差異意識，必須以聯系教材和學生實際為切入口，這樣更利于學生接受，也更利于引起學生的共鳴。
3. 通過多種教學方式，開闊學生視野。培養文化差異意識，必須建立在了解中西方文化的基礎上。教師在課堂上應通過各種教學方式，拓寬學生的知識面，為文化差異意識的培養打下基礎。
擴大課堂所含的信息量，這樣的方式很多。首先，教師充分備課，課前盡可能多地搜集獲取與上課內容有關的信息，通過教師的表述向學生傳達。這是最基本的教學方式。其次，在條件允許的學校，多媒體的運用將大大提高課堂效率。無論是精致的課件，還是網上下載的視頻，都能夠幫助教師突破課堂時間和空間上的限制。網絡媒體能夠全面立體地展現中西方的文化差異，信息含量極大，學生能夠大大提高聽課效率，有效地避免了單純說教帶來的弊端。再次，教師可以通過布置自主性作業的方式，讓學生在課后主動學習中西方的文化，在第二天的課堂中選擇部分學生做學習成果的展示，這樣教學內容就得到了極大的擴展。
4.多做歸納對比，善做分析。在對中西方文化有大致的了解之后，要將結果系統化，使得結果更加一目了然，那就要多做歸納對比，善做分析。這樣形成的結果更利于學生掌握和吸收。
中圖分類號：G712 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2016）27-0242-02
一、引言
隨著高等職業教育國際化進程加快，大批高職院校積極與澳大利亞合作辦學，希望引進先進教育資源，提高辦學質量。高職院校在課程結構、培養模式等方面進行相應調整。在新的培養模式下，英語課堂由中方教師單獨授課變為中澳教師合作授課，這引起了中澳兩種教學文化之間以及教學文化與學生學習文化之間的摩擦。為提高教學質量，中方教師應揚長避短，主動學習澳方教學文化中的先進之處。
目前，學者普遍認為中澳職業教育體制和模式差異較大，有些差異源于兩國國情，而有些源于教育者的思維理念。從教師角度出發，很多高職院校教師的教學理念還停留在傳統教育模式階段，缺乏對職業教育培養目標、專業建設、課程設置和教學方法的研究；從學生的角度出發，中國學生基本功扎實，知識點掌握牢固，但創新精神與動手能力差，相反，澳大利亞學生學習環境寬松，喜歡創新。本文筆者采用問卷調查、教師訪談、課堂觀察等方法，從教學生活方式、教學風俗習慣、教學制度、教學思想四個方面對中澳教師課堂教學文化差異進行對比分析，并從廣義文化角度深層次挖掘這個差異形成的原因。
二、研究設計
（一）實驗對象、工具、時間
筆者于2014年1月進行了問卷調查與教師訪談，調查對象為浙江機電職業技術學院2013級125名中澳班學生與27位教師，其中中方教師19位，澳方教師8位，澳方教師使用事先翻譯成英語的問卷，問卷回收率100%。
（二）調查方法及目的
本研究采用問卷調查、教師訪談、課堂觀察等多種方法，研究中澳教師高職英語課堂教學差異。向教師發放問卷以調查教師的教學行為方式與對教學的看法，前者包括課前準備情況、課堂教學方法、教學行為習慣及上課結束后的后續行為。向學生發放問卷從教師教學方法、教學側重點兩方面調查學生對雙方教師英語課堂教學的評價；對中方及澳方教師進行教師訪談，旨在了解教師對自己教學行為及教學思想的主觀評價。
三、調查結果
（一）教師課前準備
從問卷結果看，中方教師按教學大綱制定教學計劃，澳方教師則根據自己的教學實際制定。教學實踐中，澳方教師根據學生興趣與需求臨時改變教學內容和進度，而只有68.5%的中方教師會這樣做。大多數中方教師在備課時以教材為主，澳方教師普遍自己編排或改編上課材料。當問到備課時經?？紤]和反思的問題時，40%的中方教師選擇學生的興趣和基礎，而選擇此項的澳方教師比例達到87.5%，可見澳方教師對學生的興趣和基本情況關注更多。
（二）教師教學方法
中方教師常用的教學方法是教師主講與問答法，使用最多的課堂形式是多媒體授課、教師精講與課堂練習；澳方教師常用的教學方法是學生討論與教師主講，使用最多的課堂形式是口頭練習，分組討論與教師精講。在教學側重點方面，42.1%的中方教師側重于語法和詞匯，31.6%側重語言學習技巧，只有10.5%側重口語及聽力，而絕大部分澳方教師側重口語及聽力訓練。
（三）教師教學行為習慣
在調查教師對學生提問的看法時，26.3%的中方教師希望學生在課前或課后提問，而所有澳方教師表示學生可以隨時發問。學生提問后，大部分中方教師首先啟發學生思考，而大部分澳方教師則直接講解。在口語練習中，66.7%的中方教師會糾正學生語言方面的問題，50%的澳方教師表示有時會幫學生糾正，可見中方教師對待教學更加嚴謹。對學生進行輔導時，大部分澳方教師會對不同層次的學生進行差異性輔導，而只有26.8%的中方教師會這樣做。
（四）教師課堂教學活動結束后后續行為調查
課堂結束后，當學生考試成績不好時，89.5%的中方教師會尋找原因并改進教學方法，而75%的澳方教師會與學生共商對策，澳方教師善于聽取學生的建議。在提高教師專業水平時，21.1%與26.3%的中方教師選擇參加繼續教育學習與研究學習英語教學方法，75%的澳方教師選擇研究學習英語教學方法。
（五）教師對教學的看法
中方教師中有50%提倡合作學習，31.6%提倡自主學習，15.8%提倡探究學習，75%的澳方教師提倡探究學習，25%提倡自主學習，澳方教師更提倡學生在研究過程中獲得思維發展。在好學生的評價標準上，31.6%的中方教師認為幫助后進生也是好學生應具備的條件，但是澳方教師表現出崇尚個人奮斗的價值取向。
筆者對其中六位中方英語教師與兩位澳方教師進行了訪談，訪談內容包括教師對教學的看法與對學生的評價。在對教學的看法方面，中方教師們普遍認為開展合作學習對高職學生最為有效，澳方教師認為探究式學習最有效，但高職院校學生自學能力不強，這個方法的使用受到了限制。在教學評價方面，雙方教師均使用形成性評價與終結性評價相結合的方式，但澳方教師更重視形成性評價。
（六）學生對中方與澳方英語教師的課堂評價
學生認為中方教師使用最多的課堂形式是教師精講、課堂練習與多媒體授課，而澳方教師使用最多的課堂形式是分組討論、口頭練習與教師精講。澳方教師注重語言應用能力訓練，而中方教師注重英語知識傳遞。在教學側重點方面，60%的學生認為中方教師講解語法詞匯與閱讀訓練的時間最多，50%的學生認為澳方教師在口語、聽力的訓練上占用時間最多。64%的學生認為中方教師在知識的獲取和掌握方面對其最有幫助，而72.8%的學生認為澳方教師在語言應用方面對其最有幫助。
四、中澳教師英語課堂教學文化差異及形成原因探究
中澳教師教學文化存在較大差異，其核心要素是教學生活方式不同。在中方教師的課堂中，教學生活方式是教師教授下的學生學習，而澳方教師的課堂是師生互動交流背景下的學生學習。其核心要素差別是由于諸多支持性要素差別決定的，以下來分析支持性要素差別及形成原因。
（一）教學風俗習慣差異及其形成原因
第一，中方教師擅長講授，課堂知識點豐富，慣用精講、練習等方式教學，以傳遞知識為目標；澳方教師多使用小組討論、口頭練習方式等教學，著重鍛煉學生使用英語的能力。教學方法與側重點的差別與教學理念有關。中國傳統外語教學以考試為航標，因此老師把大量時間精力花費于此。同時，我國傳統務實的文化中，一切價值判斷以實用為準，反映在教學中則是注重基礎知識與基本技能的培養，幫助學生通過考試；而西方傳統教學模式提倡運用直觀教學手段，為學生營造外語語言環境，激發學生學習興趣。
第二，中方教師上課以教材為主，而澳方教師多使用課外資料，這反映出我國傳統文化――儒家思想深刻影響教育。傳統文化注重人與自然和諧，這種思想強調和諧安定，體現在教學中則疏于對教學內容進行改革和變換。西方文化認為人對自然有絕對的支配和統治權，形成他們重創造、求進取、好變動的心態，表現在教學中便是對教材不斷創新與改進。
第三，中方老師對待上課認真嚴肅，批評是中方教師慣用的激勵方式，而澳方教師上課較隨意，對學生善用鼓勵的激勵方式。這個差異來自于教師和學生兩方面的因素。中方教師和學生均認為只有掌握了基礎知識才能在以后創造性的使用，所以教師立即幫助學生改正錯誤。而澳方教師認為過分糾錯會挫傷學生積極性，對語法錯誤采用不干涉的處理方法。
（二）教學制度差異及其原因
第一，中國高職院校教學管理制度嚴格，從上課時間、教學大綱到課堂情況都有詳細規定，體現了中國傳統教育嚴謹治學的精神，而澳大利亞教學管理相對松散，體現了西方教育中開放式的教育思想。
第二，中方教師對學生的評價體系重視考試成績，而澳方教師重視學生的平時表現，體現出中國文化重結果、西方文化重過程的特征。
（三）教學思想差異及其原因
第一，中方教師重視課堂教學，認為教師是課堂的主講者，而澳方教師上課較隨意，認為教師只是教學的促進者。在我國，“一日為師，終身為父”的思想深入人心，學生從小就養成了對老師絕對服從的習慣。西方文化崇尚自由平等，等級觀念淡漠。這個文化的差異造成了中澳教師在課堂上言行舉止的不同，中方教師要保持權威的形象，舉止成熟穩重，而澳方教師言行舉止較隨意。
第二，中方教師提倡合作學習勝過自主學習，而澳方教師提倡探究學習與自主學習。中國文化強調群體意識，體現在教學中就表現為教師鼓勵學生互幫互助，合作學習。西方文化強調對外部世界的改造，崇尚個人主義、英雄主義，鼓勵個人競爭，自主學習受到鼓勵。
第三，中方教師教學以集體為重，關注大多數人，而澳方教師關注學生個人發展。中國傳統文化以儒家思想為主導，整體價值高于個人價值，個人服從群體。西方文化中個體更被關注，個人主義被認為是反對組織的控制，肯定個人和團體的權利，個人是至高無上的。
五、結論與反思
通過研究筆者發現，中方教師與澳方教師課堂教學文化各有優劣，澳方教學文化中很多方面值得我們借鑒學習。第一，更新教育理念，樹立以學生為中心的教學思想。第二，增強學生自信心，培養學生英語學習興趣。深入分析導致高職學生自信心不足的具體原因并對癥下藥，激發學生的學習熱情，培養學生英語學習興趣。第三，優化學生總評成績計算方法，評價標準多元化，評價方法多樣化，從關注考試成績轉向關注學習過程。第四，關注學生個性發展，實施分層教學。第五，大力營造英語環境，創造英語語言環境，合理使用英語與漢語為學生講解，從而提高課堂效率。
唐代茶詩中佛家的禪悅旨歸
唐茶詩中之所以能夠體現出佛家的禪悅旨歸，是茶本身的功能使然：茶清淡甘甜，常飲茶可以提神、益思以及消除疲勞，讓人之精力專注于本心，獲得本心之旨歸，這其中暗含著禪悅之趣。禪本身的意思為禪定，不為外物所擾，不為外物所動，即般若學所倡導的不執著于有，也不執著于無，倡導對待任何事物均要采取一種不即不離的態度。不執著于外物，如此才能獲得禪機真諦，為此，禪宗提出了“無念為宗、無相為體、無住為本”三個基本命題，教化眾生不要拘泥于外界事物，因為“于一切上，念念不住，即無縛也”［4］。這即是我們所說的超然于外物的一種釋然情懷。這種情懷為文人墨客所吸納，并通過茶詩來表達他們“隨緣自適”的禪悅旨趣。“禪”本是佛教中國化的表現。禪之原初系“禪那”之簡稱，佛教經典中對禪是這樣闡釋的：“禪也者，妙萬物而為言，故能無法不緣，無境不察。然緣法察境，唯寂乃明。其猶淵池息浪，則徹見魚石；心水既澄，則凝照無隱?！保?］禪之心性之思即蘊含著“寂”，即通過內心世界的寂靜，達到內心世界的諧和。禪宗講求“悟”，“悟”有漸悟、頓悟之爭。在中國化佛家中，無論是漸悟還是頓悟，其宗旨均是為了達到直指本心、見性成佛。唐代茶詩也體現了這種直指本心之悟，而悟性的獲得即是因飲茶而起。茶的基本功能在于提神、益思、消除疲勞，讓人之力量專注于本心，以獲得本心之旨歸。僧人可借茶消除疲勞，借茶來明心見性，達到至善的道德境界，獲得人生之理，通過茶的恬淡而達到對萬物的超然，從而提升“色即是空”的人生境界。佛教講究“悟”，而飲茶能促使人有所妙悟，這種妙悟即在于悟人生之真諦，去人生之苦諦，達到最高境界。嚴羽在《滄浪詩話》中指出“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”［6］，揭示了禪道與茶詩在“悟”方面的異曲同工之妙。另一位茶詩大家吳海在《藏海詩話》中亦表明了這一態度：“凡作詩如參禪，須有悟門?！辈柙娕c禪文化具有可通約性，在唐代，一些有識之士常用茶詩來表達自己的那種安閑自然、淡泊寧靜的心境。通過對茶詩的體悟，了解到人之生命與宇宙之諧和一致，使人獲得一種超然的人生態度，不為外物所累，不為外物所遷，進而獲得禪悅旨趣。在中國哲學史上，隋唐時期主要是佛學之時代，也正因為如此，文人與僧人的交往在人之心性修養層面有著共同的話語體系。文人墨客與僧人在交往中，或多或少受到僧人的影響，他們在僧人身上尋找到生活的樂趣、人存在的意義和人生的真諦。文人墨客向往僧人的悠閑自在、清心寡欲和無牽無掛，艷羨僧人“共水將山過一生”（杜荀鶴《題道林寺》）的虛靜生活，并由此獲得人生的樂趣。唐代諸多茶詩均反映了詩人這種對禪悅生活的向往。如劉禹錫的詩歌《病中一二禪客見問，因以謝之》：“勞動諸賢者，同來問病夫。添爐烹雀舌，灑水凈龍須。身是芭蕉喻，行須筇竹扶。醫王有妙藥，能乞一丸無?！保?］4028劉禹錫這首詩作于被貶之后，本來心情郁悶，又逢身體有恙，心情無疑是雪上加霜，但此時有遠方禪客來探望他，受寵若驚中又感到極大安慰，于是煮茶待客，以上等茶招待客人，以表敬謝之意。作者在詩歌中盛贊這些禪客身心俱空，無憂無慮，手持筇竹，美若芭蕉，云游天下，真是神仙福氣。此詩充分展示了唐代茶詩中的禪悅旨趣。再如唐代詩人李中的詩歌《寄廬山白大師》：“一秋同看月，無夜不論詩。泉美茶香異，堂深磬韻遲?！保?］4027詩人與僧人之間的那種和諧溢于詩中，展現了詩人和僧人以茶論詩、吟詩品茶，并在幽靜的環境中獲得精神上的滿足與享受，最終達至天人合一的至高、至美境界。在品茶吟詩、吟詩品茶之時，詩人、僧人的心靈得到凈化，人生境界在茶飲中得到升華，雙方都在彼此的交流與溝通中獲得人生的禪悅，所謂“世途煩囂，詩人士大夫久處期間，則又不耐其擾，遂亦不得不往游禪林，借茶求靜，暫解塵網”［7］。由品茶、喝茶而獲得人生樂趣，稱之為茶文化之禪悅，這即是唐代茶詩中所彰顯的禪悅之旨趣。李澤厚說：“禪宗渲染的宗教神秘感受，更少具有刺激性的狂熱，更少激動昂揚的歡樂，而毋寧更為平寧安靜。它不是追求在急劇的情感沖突中，在嚴重的罪感痛苦中獲得解脫和超升，而毋寧更著重在平靜如常的一般世俗生活中，特別是在與大自然的交往欣賞中，獲得這種感受。比起那強烈刺激的痛苦與歡樂的交響樂，它更能似乎長久地保持某種詩意的溫柔、牧歌的韻味。而它所達到的最高境界的愉悅也是一種似乎包括愉悅本身在內都消失融化了的那種異常淡遠的心境?！保?］飲茶談詩，以詩寄情，禪茶一味，唐代茶詩凸顯了此種禪悅旨趣。詩人與僧人在交往的過程中，一方面是僧人對詩人的影響，這使得詩人在飲茶、品茶的過程中所創作的詩歌具有禪的屬性與特征，使唐代詩人體會、享受到了禪悅的樂趣；另一方面，僧人也頗受詩人和詩歌意境的影響，使唐代僧人身上也有著詩人的氣質與情操，因而更增添了唐代茶詩中的禪悅旨趣。
唐代茶詩中的道家隱逸旨趣
緒言
中華文化歷史悠久、源遠流長。其植根于華夏土壤，與五千年華夏文明相交融。隨著時代的發展，愈發顯示出勃勃生機。茶文化便是中華傳統文化星河中一顆璀璨的星。法國著名學者費爾南•布羅代爾認為茶凝聚著高度發達的文明，它和葡萄酒在地中海起的作用相同。這無疑揭示了茶文化在中華傳統文化中所占據的重要地位。中國是茶的故鄉，中國的發展史同時也是茶文化的發展史。茶文化在中國經歷了一個從衍生、發展、到蓬興的漸變過程。茶從被發現具有利用價值起，距今已有四五千年的歷史了。茶最開始只是作為一種藥材進入大眾視野。成書于漢代的《神農本草經》便記載了茶的藥用價值。直至西漢，茶的藥用之旨逐漸被隱沒，而作為飲品的功能才被知曉。此時茶開始擺脫藥材身份而帶著飲品的面孔走進千家萬戶。魏晉時期，為遏制夸豪斗富的不正之風，一些有識之士便利用茶提出養廉政策。此時茶不僅逐漸削弱了酒肉尊饗在飲食中的重要地位，更是成為一種人格標榜。南北朝時期，有人甚至喝茶上癮。這說明，茶在人們生活中扮演著越來越重要的角色?？偠灾?，從先秦到南北朝，飲茶之風逐漸形成。但是這期間沒有出現專門吟詠茶的詩篇，并未形成系統的茶道，也從未將茶從一種普通飲品提升到一種精神信仰。也就是說，茶并未雅化為茶文化。直到唐代，“風俗貴茶，茶之名品益重?！雹俨柙谔茣r才被賦予了更多的精神價值。此時喝茶也才真正成為一種流行時尚，上至王公貴族，下至平民百姓。不管是政客騷人，還是樵夫漁民，皆以飲茶為樂。誠如王從仁先生說：“陸羽應運而生，《茶經》應時而作。中國的茶也邁入了一個新境界———由飲用變為品飲，由一種習慣、愛好，升華為一種修養、一種文化?！雹诓柙谔瞥@得了前所未有的發展。“在中國茶文化史上，唐代恰如一座突兀而起、巍然屹立的高峰，開啟了此后茶文化千峰競秀的壯觀景象?！雹墼谔拼?，茶被賦予更多性靈的成分，飲茶這一行為也涵蓋了更多的精神價值追求。
一、經濟上的流行化
唐人飲茶蔚然成風。有資料記載：“茶道大行，王公朝士無不飲者?！雹芴迫岁懹鹪谄渌摹恫杞洝分幸舱f：“茶之為飲，發乎神農氏，聞于魯周公，盛于國朝?！雹萑绻f在唐以前茶是作為王公貴族的專有物，那么在唐代，茶就已經成為鄉野百姓也可擁有的尋常飲品了。全民飲茶使得社會對茶需求激增，于是茶葉貿易逐漸興盛，它已然成為唐代經濟一個新的增長點。茶葉貿易在一定程度上又刺激了茶文化的流行普及。茶葉的種植、生產、制作、售賣形成了一條完整的經濟鏈，飲茶消費成為唐朝經濟消費中的主力軍。傅筑天在《中國封建經濟史》中提到“茶是農業中首先發展起來的商品，茶的種植成為一種專門化的農業生產，茶的焙制作為一種農產品加工，是農業中唯一的一種專門化的商品生產?！璧纳a成為很有發展前途的一種商品生產，具有緩慢地向資本主義轉化的可能。”⑥同時他也在《中國古代經濟史概論》中闡述了茶葉這種經營性農業的優越性。“茶葉生產高度商業化，這種經營性農業迥然不同于農民的自耕自給。”⑦可見種茶制茶會帶來不可小覷的商業價值。在唐代，由于茶葉貿易的興盛，茶商也隨即大量出現。白居易在《琵琶行》中寫到“商人重利輕別離，前月浮梁買茶去”⑧，可見浮梁（今江西景德鎮）在唐代作為貿易市場的熱鬧現象，這說明它已經成為唐代有名的茶葉集散地了。唐咸通三年，歙州司馬張途所著的《祁門縣新修閶門溪記》中有這樣的記載：“山且植茗，高下無遺士。千里之內，業于茶者七、八矣?！雹嵊纱丝梢姰敃r從事茶葉貿易人數之多，茶葉貿易一派欣欣向榮的景象。安史之亂以后，社會衰敗，人心大亂。為了充盈國庫，唐政府頒布了一系列經濟政策來刺激茶貿易經濟的發展?！胺堄诔霾柚菘h，及茶山外商人要路，委所由定三等時估，每十稅一，充所放兩稅。其明年以后所得稅，外貯之?！雹饪梢?，茶稅已經確定為國家正常稅種了，茶稅也成為國家最重要的財源之一。不僅如此，唐代的茶貿易甚至打開了海外市場。敦煌文獻《茶酒論》中用“萬國來求”?生動細致地描繪了當時對外茶貿易的繁榮景象。唐王朝源源不斷地將茶輸送到朝鮮、日本、天竺等國，這樣也就自然而然地把茶文化也普及到他國了。此時茶并不僅僅是作為消費品在兩國間進行貿易活動，它代表的是一種生活方式和文化體驗。綜上可知，唐代茶葉貿易為茶文化的發展提供了流行化的動力支持。茶文化隨著貨幣交易在一定程度上得到了普及。當然，經濟只是影響茶文化發展的一個重要方面，政治制度也對其盛行產生了重要的影響。
二、政治上的制度化
“茶為食物，無異米鹽，于人所資，遠近同俗。既祛竭乏，難舍絲須。田閭之間，嗜好尤切。”唐朝政府也通過一系列政治舉措來滿足自身對優質茶的需求，于是貢茶制度應運而生。一方面，在文人士大夫中出現了前所未有的茶宴。這便是把“以茶代酒”?正式化了。唐代大歷十才子之一的錢起在《與趙莒茶宴》中描繪了舍酒飲茶的歡暢場面?！爸裣峦詫ψ喜?，全勝羽客醉流霞。塵心洗盡興難盡，一樹蟬聲片影斜。”?宴會上，雖無觥籌交錯，但是把茶言歡更顯快意。湖州紫筍茶和常州陽羨茶是唐代茶宴上的精品。每到適茶時節，兩州太守便在顧渚山境會亭舉辦茶宴活動。另一方面，在民間，斗茶之風盛行。斗茶又稱茗戰，它實際上是一種評比茶質量和點茶技藝的方式，后來逐漸演變為一種茶俗?！岸凡枰逊怯缮狭魃鐣派泻晚毭寄凶铀鶎?，連妙齡女郎和艷妝婦人都踴躍其事，樂而不疲了?！辈粌H如此，唐代頒布的禁酒令也從側面保障了茶文化的發展。唐代酒稅很高，甚至在大歷六年，政府開始實行禁酒令，其規定未經特許的人無權經營酒業。這樣也就把酒業經營變成政府操控，而不是民間私營了。這樣一來，酒的價格上漲，購買力下降，從而使其替代品茶受到了民間里坊的廣泛歡迎。此后茶開始逐漸替代酒成為社會的主要飲品，以至于城市鄉村中隨處可見茶攤茶肆。為了滿足世人飲茶需要，茶樓茶社茶坊風靡一時。一種文化氣候的形成，通常受眾多因素的影響。茶文化要想得到穩步發展，表現出持久的內在生命力，除卻經濟上的帶動，制度上的保障，還在于文人們在藝術領域對它的推崇。
三、文化上的藝術化
葉潮先生說：“尤其在中國，詩歌是文化的炫目標志。不了解中國的詩歌，便不能全面地了解中國的文化；同樣，欲全面地了解中國的文化，則必須了解中國的詩歌。”?楊子怡在《中國古典詩歌的文化解讀》中提出唐宋文人詩是對茶文化的雅化，筆者認為這種說法是確切的。以茶為題材進行吟詠，由此形成了別具一格的茶詩。詩與茶結緣，茶添詩興，詩添茶趣。唐代以前涉及茶的詩篇只有四首。而據統計，《全唐詩》中，茶詩共有五百五十余首，創作茶詩的文人達到了一百三十余人。唐朝文人創作的茶詩豐富了茶文化的內涵，使其逐漸走向藝術化道路。茶詩所描寫的內容囊括萬象，涉及到跟茶有關的方方面面。首先唐代茶詩中有許多記述茶的種植生產、采摘品嘗的篇章。唐代文人對種茶、制茶、品茶都有其獨到的感悟，故描寫都達到了人、茶、心三者合一的境界。柳宗元被貶柳州時所作的《巽上人以竹間自采新茶見贈酬之以詩》、劉禹錫被貶朗州時所作的《西山蘭若試茶歌》等都體現了唐人已經擁有了較為成熟的茶葉種植技術了。成彥雄《煎茶》、白居易《山泉煎茶有懷》等細致入微地記錄了煎茶的全過程。顧況在《焙茶塢》中則描寫了焙茶的具體步驟，唐代詩人秦韜玉在《采茶歌》中對采茶、研茶、煮茶等都進行了詳細描寫。其次，表達日常生活中飲茶習慣的篇章也不在少數，以白居易最為典型?！皭劬撇幌硬琛钡陌拙右滓簧鷮懢臀迨嗍撞柙姡麑︼嫴柽_到了無以復加的癡迷程度。不僅如此，唐代茶詩中還記錄了詩人間的相互贈茶、共同品茗的樂趣。他們借茶寄托掛念，聯絡感情。李白有《答族侄僧中孚贈玉泉仙人掌茶》、皎然有《飲茶歌送鄭容》、劉長卿有《惠福寺與陳留諸官茶會》、顏真卿有《五言月夜啜茶聯句》……親友間互贈茶及茶詩，使得茶與詩都具有別樣的人文內涵?！芭寂c息心侶，忘歸才子家。玄談兼藻思，綠茗代榴花。岸幘看云卷，含毫任景斜。松喬若逢此，不復醉流霞。”錢起《過長孫宅與朗上人茶會》便生動描繪了與友人暢談品茗的輕松悠閑。從茶詩抒感上看，由于唐代文人大多生命受挫不得其用，故其多借茶詩以明志。自古以來，一些植物本身并未具有人文精神，但是經過文人們的不懈謳歌與點睛渲染，它們便成了一種高尚人格的代名詞。例如梅表示傲骨，松意味不屈，菊謂之淡泊，蓮視為高潔。茶因為生長于幽林深澗，遠離塵囂，清空高雅，品性不移，自然受到文人們的青睞。許多詩人厭倦世俗的繁音急節，寫茶詩抒己之懷抱。茶的高潔雅致，乃是人性脫俗不凡的外化和投射。韋應物在《喜園中茶生》中寫到：“潔性不可污，為飲滌塵煩；此物信靈味，本自出川原。聊因理郡賒，率爾植荒園。喜隨眾草長，得與幽人言?！痹姼栀澝啦璧臐嵭圆晃?，從而表現詩人潔身自好，品性端正的美好。皎然寫了大量的茶詩，他認為“此物清高世莫知，世人飲酒多自欺”?！扒甯摺倍旨仁菍Σ杵沸缘母叨荣潛P，也是對自己為人處世的告誡警勉。喝茶這一日?；顒优c文學精神聯系起來，便給茶這一常見物象賦以不一樣的審美意蘊，這也是對茶最根本的雅化?！安柚疄橛?，味至寒，為飲最宜精行儉德之人?！鼻逖诺牟枧c高尚的人似是絕妙的搭配。“但無疑是士人的雅求，才使得茶事的發展在歷史上逐漸雅化，才有了中國歷史上茶文化的特定風采?！?正如丁以壽這樣看待茶詩與茶文化的關系：“茶詩的大量創作，對茶文化的傳播和發展，有明顯的促進作用。唐詩茶詩作為一種文化現象的大量出現，對茶文化和詩本身的發展，起到了很大的推動作用?！?/p>
結語
朱自振先生在《茶史初探》中說：“唐代，具體說是唐代中期以后，在我國茶葉和茶葉文化發展史上，是一個有劃時代意義的重要時代。……直到這時，茶在我國社會經濟、文化中，才真正成為一種顯著的生產事業和文化?！保?1）唐就了中國古代史濃墨重彩的一筆，它以雍容典重的氣度和寬廣博大的胸懷奏響了一個時代的強音。唐代社會為茶文化的發展提供了賴以依存的土壤。同樣，茶文化也為唐代社會增添了一縷別樣茗香。此后茶文化發展的最終目的在于養人之性，怡人之情。茶文化發展的終極價值在于貫通茶香與人心，從飲茶活動中體會人與萬物的和合之美。
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具體地說，東漢三國，瓷器表層釉呈豆青色;兩晉時為青灰、微綠至黃色;南朝至唐早期，基本保持兩晉釉色，但釉層出現細密開片;唐代中晚期起，釉呈艾青色;北宋中晚期，器表釉又為青灰色。一直以來越瓷器面的顏色深淺難以控制，陸龜蒙稱其為“千峰翠色”，為什么人們要把唐代越瓷艾青色定為理想之色，并賦予“秘色”盛名?這與當時全國范圍出現的茶道有關。盛唐時期，越地盛行飲茶品茗之風，根據當時的“煎茶法”制成的茶湯，其顏色在《茶經》中就有“茶作白紅之色”、“茶色丹”、“其色緗也”記載，說明茶色應為紅白色疊加形成的橙紅色。燒制出怎樣顏色的茶具才能襯托出人們需要的茶色?艾綠色為首選之色，文人墨客們稱之為“捩翠融青”，因為用這種顏色的青瓷茶具裝茶湯才能達到“青則益茶”的效果。“唐詩之路”的主軸線曹娥江正好穿過越窯核心分布地區，有人曾統計過，“徜徉于浙東唐詩之路的(非本地)詩人至少有400位。”遠路而來的文人墨客，沿曹娥江逆流而上的考察途徑中，品茗賞景，自然會“又有煙嵐色”、“輕旋薄冰盛綠云”、“薄煙輕處攬來勻”、“欲覺身輕騎白鶴”之意境，實現真正意義上的“人地和諧”。文人們在“越瓷青而茶色綠”
(四《茶之器》)的品茗中作詩，自然會觸景生情、有感而發，成為越文化中的一道獨特的風景。陸羽《茶經》中雖然描寫茶具色青宜茶，但他更強調越瓷因“類玉”而勝邢瓷。這是因為純正而單一的釉色總是感到比較單調而淺薄，具有半透明質地的器物才讓人感到厚重而含蓄。如何能讓茶具器面產生“類玉”的光澤和質地呢?中唐后匣缽窯具的應用為越窯創造了這一奇跡，匣缽把瓷坯與窯爐中的火焰隔離開來，這使得瓷坯在裝燒過程中具有穩定的還原條件，同時，還能使瓷坯中的釉保持一定比例的鈣長石結晶和未熔化的石英顆粒，燒成器物的表面釉層會失去原先的透明，出現了半透明的漫反射效果。正如陸羽所說:“邢瓷類銀，越瓷類玉，邢不如越一也”
(四《茶之器》)。銀是一種金屬，作為器物的整體銀，表面光潔對可見光是整體反射的，而玉則不一樣，表面呈現半透明，在顯微鏡下會看到凹凸不平的表面，或者表層以下有細顆粒狀半透明物質，對可見光不會整體反射，器表以下很小尺度的不同顆粒的反射光會聚到人的眼中，就具有亞光厚重的質地性質。作為茶具越瓷通過色澤的改變，達到與玉器一樣高貴的效果。越瓷茶具器型改進:完成由“大眾飲茶”到“精英品茗”的文化提升。古人云“器為茶之父”，無論是大眾飲茶還是文人品茗，飲茶都離不開茶具。不同時代因為烹茶方法不同，茶具的種類也不同，即使同一種類型的茶具也會因特殊的飲用方法，出現造型的差異。優質的茶具往往既會保持濃郁茶香，同時還能夠襯托出茶湯的液質，讓品茗者的情趣達到最大化。越瓷茶具類型的變化是制茶、飲茶方式演變的一面直接鏡子。唐代以前，用煮茶法制茶，茶具相對比較簡單，考古資料顯示沒有專門的越瓷茶具。在日用越瓷中，茶具往往兼作其它用途，如茶碗也是飯碗，茶壺也作酒壺等。在越地早在三國時以茶代酒已成為招待客人的一種常事，茶作為一種生活飲料明顯比酒來得普通而大眾，飲茶完全是越地普通百姓平日生活中的一種習俗。碗是飲茶的主要工具，盤是放茶碗的地方，而缽是貯茶的工具，壺成為倒茶的器皿。碗、盤配套作為飲茶工具組合，也是后期茶盞、盞托出現前的雛型，盞或碗配托盤在東漢晚期和吳、晉墓葬中常有出土，如鎮海漢墓出土置耳杯與碗，應當屬于飲酒飲茶器具。
到了唐代，烹茶方法由煎茶法取代煮茶法，制茶、飲茶的過程變得更加復雜，飲茶成為文人墨客追求高雅生活的一種象征。茶道逐漸形成，茶文化由大眾飲茶向文人品茗方向發展，這對越窯制瓷業提出了生產新產品的要求，越窯開始生產專門制茶、飲茶的茶具，茶甌、茶盞一直是唐至北宋人們飲茶的工具。據統計，《全唐詩》中直接以《茶甌》為題作詩的有陸龜蒙、皮日休兩人，描寫“越甌”的有呂群的《竹》、孟郊《憑周況先輩于朝賢乞茶》、李涉《春山三矨來》、鄭谷《送吏部曹郎中免官南歸》《題興善寺》、韓矪《橫塘》和白居易的《重修香山寺畢題二十二韻以紀之》詩，但是介紹越瓷茶盞的卻只有唐末五代初的徐夤《貢余秘色茶盞》一詩。從唐代詩人的描述中不難看出，茶甌雖是專門的飲茶器皿，但比較平常，為大眾飲茶器具，而茶盞則是越瓷精品，屬于“秘色茶盞”，用秘色茶盞品茗在唐、吳越時是一件極其奢侈的事，從各地墓葬出土來看，茶盞常在皇族貴族墓葬中。從走過“唐詩之路”的眾多詩人中，也很少有文人墨客使用過茶盞來品茗，在《全唐詩》收錄的詩中，除了徐夤找不出第二個贊美茶盞品茗的詩人。但是，唐代詩人們即使用最普通的茶具“越甌”品茗，也對越地茶具和飲茶習俗給予很高評價，后人可以從詩文中復原當時的茶文化風俗，從中也可以窺視到唐宋時期茶道的影子。越瓷茶具的造型在唐代前后大相徑庭，這與人們飲茶習俗變化有密切關聯。漢晉時期，人們常用煮茶法制作茶水，喝茶是普通百姓平時解渴的一種生活習慣。碗是最普遍的茶具，用煮茶法倒茶，茶葉往往不會倒入茶碗中，飲茶者一般可以整碗一飲而盡，所以，窯匠在設計茶碗的造型時往往做成深腹、斂口或直口，能防止茶水外溢。當時的茶碗高多在5厘米以上，口徑10厘米左右，容量大。茶壺在魏晉時期也是一種重要茶具，其造型是個矮、大肚、厚重、盤口，適于煮茶后茶水的裝壺和傾倒，也有利于為多人共飲倒茶，屬大眾飲茶器皿。東晉至南朝，瓷壺的頸變得比較細長，整體形狀也一改過去的個矮肚大特點，朝著下腹收束，上腹圓鼓的方向發展，器物造型顯得更加典雅、優美，這說明飲茶習俗已由大眾百姓飲茶逐漸向文人專門品茗方向轉變。唐代茶具造型變得更加精致而專一，甌是數量較大的一種茶具，《茶經》中記載其器型為“口唇不卷，底卷而淺，受半升以下。”
(四《茶之器》)按唐代度量衡標準去測量，甌的容量當在300毫升以下。對照當時越窯生產的茶碗，一種底似玉壁的碗，其容積大小與《茶經》記載茶甌相符，其敞口、淺底的造型，完全符合煎茶法條件下的飲茶要求，即在飲茶時容易把茶湯與茶末一起喝掉。茶盞、托具組合茶具是唐代典型的秘色貢瓷，盞托是由托子和茶盞兩部分組成，托子為內底有凸圈的小盤，圈略大于盞足，可以固定茶盞，唐、五代時越瓷茶盞變得精致而成熟。根據茶盞器型特點，結合徐夤《貢余秘色茶盞》詩描述，用茶盞品茗確實可以達到“染春水”、“盛綠云”的效果，盞比唐代茶碗小，直口、深腹，托盤圓形，喇叭圈足、沿外翻，利用別致的茶盞飲茶，既美觀、莊重、高雅，又適用于唐人煎茶后乘熱而喝的飲茶方式，是唐代品茗精英化的一個重要標志。越瓷茶具裝飾發展:完成由“生理需求”向“藝術享受”的生活超越。裝飾是體現越瓷茶具藝術價值的一個重要內容。為了迎合不同時代人們的、風俗習慣、消費觀念的變化，窯匠們十分注重茶具裝飾題材的選擇和裝飾技法的改進。早期越窯青瓷十分注重器表裝飾，作為日用品的茶具裝飾顯得簡單樸素，如漢魏時期作為普通日用品的茶具碗、盤、缽常以素面裝飾為主，外壁即使有紋飾也比較簡單，如網格紋、聯珠紋、弦紋等。六朝時隨著田莊經濟的不斷發展，具有親和力的象形器成為越瓷裝飾的主流，如魏晉時期，壺成為一種重要的茶具，其口、柄部分逐漸采用動物化裝飾，常用雞首作口，所以又稱雞首壺，起到美觀、親和、生動的藝術效果。三國時雞首壺開始生產的當初，壺身兩邊堆貼雞頭、雞尾作為器物鋪首，雞頭尖嘴無孔，完全是一種裝飾品，沒有實用價值;東晉起雞尾消失成為手柄，有的塑龍首成為把手，把手逐漸高于壺口，雞首也變得更加高起，雞頭開孔作嘴，可以作為倒茶之口，隨后這種造型裝飾迅速消失。南北朝時期，佛教的盛行，佛教題材開始出現在茶具的裝飾中，如兩晉時茶具碗、缽等器物上出現了佛教題材的忍冬紋和佛像。南朝時，在茶碗外壁刻劃代表佛教藝術的蓮瓣紋等，這為當時隱居在窯場附近名士賢達帶來愜意的生活和豐富的文化。唐代茶道的興起把品茗作為一種重要精神生活。人地和諧思想和工藝繪畫成為那個時代越瓷茶具裝飾的主要題材和技法。越瓷茶具中，甌、盞托是主流，因制茶飲茶方法的改變，壺雖然還大量生產，但已退出“茶壺”的行列，《茶經•四茶之器》中通篇沒有發現壺出現在茶具行列中，《茶經》有“凡煮水一升，酌分五碗，乘熱連飲之”
(五《茶之煮》，)的煮茶分茶方法的記錄，喝茶人總是現煮現舀現喝，不會裝壺冷卻而喝。甌為唐代大眾茶具，根據各地收藏的“玉壁底碗”實物，結合唐代詩人相關“越甌”“茶甌”的描述進行分析，甌以素面為多，基本無紋飾，內外施釉，釉層均勻光滑。盞托是唐宋越窯窯匠重點裝飾的茶具，唐代金銀器成形工藝對茶盞的影響比較明顯。從外形上看，茶盞一改六朝時的動物象形器裝飾，而變成擬植物形狀，體現人類與自然環境和諧相處的一種思想。如托似荷葉，盞如荷花;托似蓮葉，盞如蓮蓬，器型為直口、下腹內收，假圈足(餅形足);從裝飾上看，托座常飾蓮蓬紋，茶盞呈荷花形，口作五缺、腹壓五線，飾萱草紋或蓮瓣紋。裝上一盞熱茶后，整體看去猶如盛開的荷花或者蓮花，花開之處霧氣繞繞，品茗之時猶入仙境;荷花荷葉出污泥而不染，顯示品茗之高雅。
順頁拜讀，掩卷方知，本書近五分之四的內容，皆為茶詩。不禁想問，作者為何不將詩集命名為《茶詩》抑或《茶頌》呢，為何偏偏要定為《前世的約定》？細一想，作者對茶之愛，對茶之情，絕非我輩平時一啜一飲可以相比的。茶，已被作者當作情人，一切之愛，一切之情，都認為是前世的約定。
我乃凡夫俗子，不懂茶藝，也不諳茶道，對有關烹茶、飲茶以及用茶款待人的藝術知之甚少，卻從林女士的詩中多少領略了一點皮毛。
在《茉莉花茶》中，林女士這般寫道：“啜一口/活色生香/閉上眼睛是純潔的夢/睜開眼睛柔柔觥觥/喉韻里你風情萬種?！?作者以口入茶，以茶入神，以神入詩，神韻相契，柔美輕盈，確為道盡茉莉花茶之神韻。她在《茶》中說：“生活從你開始/又從你終結?！笨梢姡髡邜鄄?，于生活中，時時處處，形影不離。茶于作者，如遇知音。在《西湖龍井》中，她深情地寫道：“你的眼睛濕潤了/到現在你還分不清/是淚水/還是雨水/這是今生的情緣/亦是前世的約定/岸邊柳樹為媒/龍井兩杯/成就絕世絕配?！边@是多么純潔的初衷，作者對茶愛而慕，慕而敬之情，讓我們感動。詩句中，動中有靜，靜中有動，讓我們感受到了詩之動靜咸宜之美。她在《苦丁茶》中吟哦道：“苦丁茶啊/苦丁茶/我細細品味/慢慢思哉/終于明白了/人生如茶/要沉得住氣/自然是苦盡甘來?！憋@然，她是從品茶中，品出了生活的真諦，品出了人生的哲理，從而升華了作者詩的靈魂――苦盡甘來。這些活色生香的詩句，這些浸透人生哲理的詩句，這些閃著靈動之光的詩句，在詩集里，如數家珍。
在我國，茶的歷史已融入文化史，唐代文人陸羽所著的《茶經》，將茶提到了精神享受和道德規范的層面，詩人們對茶更是情有獨鐘，《全唐詩》中寫茶的詩就有400多首。今天，有關茶文化的活動無處不在。林女士寫茶文化活動的詩也別有韻致。且看她的《約會蓋碗茶》：“茶船里/托付著國人的魂靈/不偏不倚/茶碗上/蕩漾著生活本味/甘苦相濟/茶蓋/如春天之門扉/打開后溫潤芬飛?！弊髡吲c茶，相融相生，“茶船”、“茶碗”、“茶蓋”，都滲透了作者即茶即愛的思想。喝茶，讀茶，思茶，寫茶，到如此程度，可見作者喝的，寫的，哪里是茶，分明是對國之愛，對民之敬，對世之真，對春之尋。分明是一個真情實感的性情中人，把自己的真心呈現出來的上品好茶。可謂大美哉！
《太平猴魁》詩曰：“不了解你的/說你水至清則無魚/了解你的/說你只往直中取/孰不知/猴魁一飲/天下太平?！弊髡卟坏栊?，最可貴的是，作者還悉知人性。喝茶，不但喝出情趣，喝出滋味，更喝出了胸懷。“猴魁一飲，天下太平”，與其說喝太平猴魁茶使人平靜安寧，倒不如說，我們應該學習太平猴魁茶的精神，胸懷天下，太平天下。
《神奇的沱茶》第一節，明亮而古老的詩句，真是詩集的一大亮點，每讀一次，都覺得別有滋味，現列如下：
透明的洱海
蕩漾著風花雪月
爛漫的風花雪月中
有個故事
在童叟之間流傳
滄桑的茶馬古道
音塵未了
馬鈴聲聲
敲響你的名字
響徹整個喜馬拉雅山
你的身軀用芳茗凝聚
堅強無比
雪域高原的藏民
用你來熬煮艱難的歲月
打發閑散的日子
生活實在太苦了
就在你身上加點冰糖
虔誠的祈禱
幸福安康
你練就堅硬的身軀
容不得半點冒犯
十指如鉗
未能撼動你分毫
拳頭鉚足勁的捶打
也無損你一絲發膚
一個秤砣砸在你身上
才有一點點傷跡
如獲至寶的藏民
把你泡在陶罐里
面不改色
把熊熊的烈火踩在腳下
升騰出一潭圣潔的瑤水
你讓困苦的藏民
赴了蟠桃宴
參見了西王母娘娘
從此不再艱辛
沒有病痛遠離災難
藏民滄桑的臉
園林里的聲境，大抵可分為兩類，一類是來自大自然的天籟之音：風聲、水聲、雨聲、雷聲、蟲聲、鳥聲、猿啼聲；一類是來自世間的人作之聲：琴聲、簫聲、嘯歌聲、鐘聲、槳聲、讀書聲、人語聲、雞鳴聲。西晉左思在《招隱詩》中說：“非必絲與竹，山水有清音。何事待嘯歌，灌木自悲吟?！笨梢?，絲竹聲、嘯歌聲這些人為之聲，遠不如山水聲、灌木聲這些自然之聲更能打動人。張潮則認為：“春聽鳥聲，夏聽蟬聲，秋聽蟲聲，冬聽雪聲，白晝聽棋聲，月下聽簫聲，山中聽松聲，水際聽欸乃聲，方不虛生此耳。”［1］11不論哪種聲音，都有別樣境情。
（一）風入寒松聲自古
松樹，因其蒼古遒勁之姿，四季常青之貌，而為人們尤其是文人畫家所喜愛，在中國詩詞以及山水畫里都作為一個獨立的題材而占據著重要的位置。五代之后，按照君子比德之美，松樹又被人們賦予不畏嚴寒、堅忍不拔、高挺凌云、傲雪凌霜之品格和風骨，與竹、梅一起合稱“歲寒三友”，廣泛出現在園居生活之中?！帮L入寒松聲自古”，無論風吹過深山松林，還是拂過庭內松針，不管是濤聲蕭蕭，還是風吟細細，傳遞的都是一種渾厚的雅韻，這成為松樹的又一審美特征，因而“聽松風”也就成為了文人雅士的風雅之舉。《南史》載“山中宰相陶弘景就特愛松風，庭院皆植松，每聞其響，欣然為樂”，松樹多多少少又帶有了隱逸之況味。南宋馬麟的《靜聽松風圖》，描繪了一幅聞天籟之聲而渾然忘我的境界。如果沒有靜定閑適之心態，沒有去俗優雅之格致，也就很難捕捉到風吹樹梢的幽微，所以松風帶給人的是“人閑桂花落，夜靜春山空”之意境，即使是萬壑松風，給人的感覺依然是萬籟俱寂。這就是園林造景中所謂的“靜中求靜，不如動中求靜”、以動求靜的意境營造方法［2］。避暑山莊的萬壑松風，拙政園的松風水閣、聽松風處，怡園的松籟閣，都是用松樹營造的景觀。萬畝松林也好，一兩棵松也罷，即便是沒有風，也很容易讓人進入到如入曠野、風嘯山林的冥想之中，一霎間仿佛自己化作了世外高人，而暫時忘卻了人世間的種種喜怒哀樂。松和風聲，已經作為一種文化遺傳，沉淀到人們的意識深處了。
（二）留得殘荷聽雨聲
像這樣被積淀的還有雨打殘荷的意境。即使沒有雨，久立荷塘，今日的凄清冷落不免勾起夏日濃妝淡抹的回憶，不知不覺間思緒已然飄遠，便有了窸窸窣窣的聲響敲打在心底，耳邊亦有了“雨聲滴碎荷聲”的聯覺。這是雨之聲。愛荷的人們總愛留著那一池枯荷，好就著秋夜冷雨，盡情地放縱心底里的一抹或濃或淡的憂思。東京皇家園林金明池的“金池夜雨”，就是北宋人傾聽雨打荷葉的著名景觀，而在私家園林里也多設置諸如留聽閣之類的景致，以暈染悲秋之浪漫，好吟誦“秋陰不散霜飛晚，留得殘荷聽雨聲”之詩句。不管是殘荷成就了閑愁，還是秋雨成就了殘荷，聲音在園林中的應用，都使荷的賞美價值多延續了一個季節。在園林里最富于韻致的，還有梧桐、芭蕉、竹葉聲。蕉窗聽雨，最適合在幽深的庭院，有熏香裊裊，還彌漫著蘭香葳蕤，傳遞的是一種精致的韻味和淡淡的閑愁。疏雨滴梧桐，點點滴滴，葉葉聲聲，總讓人不自覺地想起“孔雀東南飛”，所以它傳遞的是令人絕望的離愁別恨，最易惹相思。至于竹葉，極致之悲戚莫過于瀟湘館林妹妹的《秋窗風雨夕》：已覺秋窗秋不盡，哪堪風雨助凄涼！這是曹大師鑄就的聲境傳奇。還有一種天籟之音———水聲，當是園林里最豐富、最具表現力的聲音。瀑布的轟鳴聲、潮水的隆隆聲、溪流的淙淙叮咚聲、涌泉的汩汩聲、巖澗的鏗鏘滴答聲……或如偶偶私語，或如萬馬奔騰，或如金石裂帛，或如纏綿呢喃，匯集大自然中所有的水聲，簡直就可以開一場大型交響樂的盛會。這無疑是大自然賦予園林的又一筆巨大的精神財富。而松下聽琴，月下聽簫，夜半聽鐘聲，白日聽棋聲，［1］79人們所享受的則是來自于人類自己所創造的財富。
（三）高山流水覓知音
古琴，久遠的歷史早已賦予其自身豐富而深刻的文化內涵，其清、和、淡、雅的音樂品格寄寓了文人凌風傲骨、超凡脫俗的處世心態，歷來被文人雅士視為修身養性的必由途徑。因其韻味虛靜高雅，要達到琴之意境，必須要求有一個安靜幽雅的環境和一顆平和閑適的心，無疑高山隱者是最適宜的。但這并不是人人所能達到的境界，所以退而求其次，操琴活動便被廣泛地安置在園林之中。早在唐代，大詩人白居易經營洛陽履道坊宅園時，已把操琴活動作為園居的重要內容之一。在《池上篇·序》中寫道：“每至池風春，池月秋，水香蓮開之旦，露青鶴唳之夕，拂楊石，舉陳酒，援崔琴，彈姜《秋思》，頹然自適，不知其他。酒酣琴罷，又命樂童登中島亭，合奏《霓裳·散序》，聲隨風飄，或凝或散，悠揚于竹煙波月之際者久之。曲未盡而樂天陶然已醉，睡于石上矣?！保?］6王維也在他的輞川別業“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”。這種情況到宋代更為普遍，徐文長的“樂圃”就有琴臺，宋徽宗趙佶所作《聽琴圖》，描繪的則是官僚貴族雅集聽琴的場景。琴音古雅淡遠，堪與之相匹配的環境：幽山、溪水、蒼松、怪石。這幾種蘊含著無限古意的自然元素組合在一起，操琴和聽琴的人融于其中，本身就如詩如畫，充滿著詩情畫意，更加上溪流聲、松風聲和著古琴聲滌蕩、彌漫，此情此景早已超越了詩與畫的境界，斯是天地之大美與人之大美的完美融合。同樣有著悠久歷史的簫，其音色圓潤輕柔，曲調悠長、恬靜、抒情，哀而不傷，怨而不怒，最適合一個人在朦朧、清曠、淡然的月下獨奏，就像一個人在自然深處徹底敞開了心扉，將心底里的郁悶、思念等情感緩緩地訴說。《莊子·齊物論》有句：“女（汝）聞人籟而未聞地籟，女（汝）聞地籟而未聞天籟”，籟，即簫也，可見簫聲之美，堪比天籟。
（四）夜半鐘聲到客船
鐘，本為寺院報時、集眾而敲擊的一種法器，因鐘聲雄渾響亮，渾厚悠揚，具有很強的穿透力，方圓幾十里皆聞其音，周邊百姓也多聞鐘而作，聞鐘而息，因而鐘聲也深深地融入了百姓生活。東京汴梁的“相國霜鐘”，在仲秋月夜，分外悠揚清脆，別有韻味。而張繼一首《楓橋夜泊》，不僅使寒山寺名揚千古，更將夜半鐘聲與霜天愁旅緊密聯系在一起。南屏晚鐘，著名的西湖十景之一，也是十景中最早問世、最享盛名的一景，其景致亦成因于寺廟。唐代詩人張岱有詩贊曰：“夜氣滃南屏，輕風薄如紙；鐘聲出上方，夜渡空江水”。其美妙的環境不僅吸引著大量的香客，也吸引了大批的文人墨客前來隱居、修行，因此凈慈寺及其鐘聲也進入了文人騷客的詩詞書畫之中。園林聲境，此外還有柳浪聞鶯，聽的是鶯囀，聽櫓樓，要的是槳聲欸乃，植柳邀蟬，聽的是蟬鳴，青草池塘，聽的是蛙聲，春氣回暖，聽的是蟲聲，還有臨流清嘯聲、秋窗讀書聲、山間梵唄聲、村野雞鳴狗吠聲，無論是天籟、地籟還是人籟，園林聲境確實能讓人享受到暫時的清凈雅逸，可以縱情放適心靈，感受回歸自然之本真。園林聲音的建筑藝術，是直抵靈魂的建筑藝術，因而需要用靈魂去感悟。
二、風月無邊———園林中的天象建筑藝術
如果去泰山，在萬仙樓北側會看到一塊摩崖石刻，上書“蟲二”二字，同樣這兩個字，還會在杭州西湖的湖心亭看到。如此怪異的題名，肯定會引起人們無比興趣。如果琢磨不出其含義的話，不妨先抬頭看看風景吧，說不定眼前的無限風光會告訴人們答案———沒錯，答案正是眼前的“風月無邊”。虛景，古人亦稱作風月景，在園林文學之中，“風月”，可以說是一個繞不開的主題，愁思哀怨也好，郁郁不得志也罷，喜怒哀樂悲恐驚，人世間幾乎所有的情感都可以憑借風花雪月去傳達。根據因借對象的不同，虛景的營造大概可分為兩類，一借天文，如日月星辰、晨昏交替、四時變化等；二借氣象，將各類氣象景觀納入園林欣賞之中，如風、雨、云、霧、雪、霞、虹、煙、影、香氣等。在西湖十景中，就有蘇堤春曉、曲院風荷、平湖秋月、斷橋殘雪、雷峰夕照、雙峰插云、三潭映月七個景點帶有時令特征或者假借風月，而汴梁八景的繁臺春色、鐵塔行云、金池夜雨、州橋明月、梁園雪霽、汴水秋聲、隋堤煙柳、相國霜鐘全部八個景觀，都有著虛實相生的時令特色。
（一）二十四橋明月夜
遠山、近水、蟲草、雁鷺、青天、行云、明月、夕陽、荷桂暗香、雪中寒梅、窗牖虛影都可以納入園林之境，創造無邊風月之景觀。雖說“人生自是有情癡，此恨不關風與月”，但感情的引發者和寄托者，往往恰恰正是風與月。其中最易讓人感慨嘆息，引發無邊思緒的，當屬月亮。人聚人散，像極了天上的月缺月圓，這一再平常不過的自然現象，就常常被古人用來象征人間的悲歡離合。月亮，這深深地刻上了家的烙印的月亮，也就極易引發人們的思念之情和悲愴之感。夜越深，月愈明，萬籟俱寂的時刻，人的心性最能夠與宇宙自然相融貫，也就最能夠品味得到真摯的感情和深邃的哲理。尤其在中秋，天空高敞，氣候微涼，適宜的天氣使得中秋的月亮分外圓、分外亮，因而也把人的情緒調動得分外飽滿。把中秋作為團圓節，興于唐而盛于宋，據《東京夢華錄》記載：“中秋夜，貴家結飾臺榭，民間爭占酒樓玩月。絲篁鼎沸，近內庭居民，夜深遙聞笙竽之聲，宛若去外。閭里兒童，連宵嬉戲。夜市駢闐，至于通曉?！保?］174好多園林便將月亮這一絕妙的元素納入到了園景之中。蘇舜欽在《滄浪亭記》中提到竹子景觀，最美的時候是“光影會合于軒戶之間，尤與風月為相宜”，司馬光《獨樂園記》也沒有忽略掉“明月時至，清風自來”這不花錢的美景，環溪有“風月臺”，水北胡氏園有“玩月臺”，蘇州網師園有“月到風來亭”，滄浪亭有“鋤月軒”，都是以賞月為主題的景點。［3］21，26，42，50而天下賞月最佳去處莫過揚州。揚州瘦西湖的五亭橋，共有十五個拱洞，《揚州畫舫錄》中有這樣一段記載：“每當清風月滿之時，每洞各銜一月。金色蕩漾，眾月爭輝，莫可名狀?！泵康金┰庐斂?，天上一輪圓月，水中十五輪圓月，景境妙絕，故有“天下三分明月夜，二分無賴是揚州”之美譽，杜牧詩“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草木凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”，正是對揚州明月的追思。
（二）簾幕卷花影
影在園林中可以分為兩類，一類是物體受光后映在地面上的投影，一類是水中的倒影，都屬于虛景。蘇軾有一首《花影》詩：“重重疊疊上瑤臺，幾度呼童掃不開。剛被太陽收拾去，卻教明月送將來?！边@是影子造就的意境。花木的影子落在地上、白粉墻上，此時的墻已不再是墻，紙也，影亦不再是影，畫也。搖曳的花木，斑駁的落影，生成了一幅幅潑墨的寫意山水畫，但又不同的是，這幅畫會隨著時光的流轉而悄悄生長、變化，就像有生命一般，給人帶來無窮的想象、期待和驚喜，是大自然送給園林的又一鬼斧神工之作。北宋有個詩人叫張先，對影子非常敏感，曾寫下“云破月來花弄影”、“簾幕卷花影”、“墜輕絮無影”三影詩句，將“影”之意境美體味地淋漓盡致，被時人喚作“張三影”。其實將“影”入詩的不僅僅是張先，同時代的王安石有“月移花影上欄干”詩句，陳與義的“杏花疏影里，吹笛到天明”，為人們形象地展現了一幅充滿詩意的畫圖，徐伸的“悶來彈雀，又攪破、一簾花影”，則是一種庭院內的慵懶和閑淡。文人這種顧影自憐的特性，使“影子”不可避免地帶有了文人的意味，竹影搖窗，花影移墻的園林，也就有了更多的文人園林的意境。至于水中的倒影，王鐸有詩云：“波面波心流蛺蝶，樹頭樹底浴鴛鴦”，岸上景物倒映在水中，與水中景物交織融合成了一個新的世界，便有了“天上有行云，人在行云里”的神奇與趣味。倒影不僅擴充了園林空間，豐富了園林景物與層次，更使園林充滿了發現的快樂與無盡的遐想。園林里這種以水影取勝的景觀亦是不勝枚舉。拙政園里就有兩處，一個是倒影樓，一個是塔影亭。塔影亭取唐詩“徑接河源潤，庭容塔影涼”之意，亭子建在水池中心，亭影倒映在水中酷似塔影而得名。蘇州山塘街的塔影園，景觀的處理更是巧妙，硬是憑借一方水池借來了園外虎丘塔的倒影，園內并無塔卻以塔名之，實可謂匠心獨運。
（三）雪香云蔚是家資
云，具有自由、飄逸的性格，“行到水窮處，坐看云起時”這般閑云野鶴的生活，不僅是隱者、道家的追求，也是多數人的理想，所以，云也是被廣泛借入到園林中的要素之一。僅艮岳，以“云”為名的景點就有跨云亭、麓云亭、巢云亭、云浪亭、云岫軒、躡云臺、揮云廳、留云石、望云坐龍、排云沖斗、銳云巢鳳等不下十處，宋徽宗當真是把艮岳當作人間仙境來建設了。香氣，亦是激發詩情的優秀媒介?；ㄏ銖浡膱@林充滿著禪意，能讓人從浮躁中沉靜下來，心舒神怡而思緒悠遠，所以“香氣”也是文人園林之所鐘愛。春天的蘭草，夏天的風荷，秋天的桂子，冬天的寒梅，一年四季各有氤氳。園林中以香氣命名的景點也非常多，如米芾研山園的“靜香亭”，臨安后苑的“天闕清香”，德壽宮的“香遠清深”，集芳園的“雪香”，韓侂胄南園的“照香”、“紅香”、“晚節香”等亭。今天蘇州古典園林里以香命名的景點，著名的有滄浪亭的“聞妙香室”、“清香館”，留園的“聞木樨香軒”，怡園的“藕香榭”，拙政園的“遠香堂”、“雪香云蔚亭”等。［5］305，314，587－607取材于天文、氣象的風月虛景，為園林建筑藝術增添了無限廣闊的想象天地，與山石、水體、植物、建筑等實景一起構成了完整的園林建筑藝術。蘇州虎丘冷香閣的楹聯“梅花香里鐘聲，潭水光中塔影”，以及林逋的詠梅名句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，形象地反映了園林建筑藝術虛實相生這一特色，虛的香、聲、光、影、月，與實的水、樹、建筑，共筑此情此境，缺一不可。關于清風明月，蘇軾在《前赤壁賦》中寫道：“且夫天地之間，物各有主；茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共食?！鼻∏衫畎滓灿小扒屣L明月不用一錢買”之言，白居易則更絕：“新昌小院松當戶，履道幽居竹繞池。莫道兩都空有宅，林泉風月是家資。［5］”不僅不用花一個錢，更是將風月拿來當作自家資財———當然是精神之財富。
三、茶禪一味———園林中人文活動與自然景物的契合建筑藝術
中國是茶的故鄉，飲茶習俗自古有之，尤其在宋代，有“文人七寶：琴棋書畫詩酒茶”、“開門七件事：柴米油鹽醬醋茶”之說，茶不僅在文人士大夫階層盛行，亦融入在老百姓柴米油鹽的日常生活之中，所以在《清明上河圖》中出現眾多的茶館也就不足為奇了。
（一）茶與三教相遇于精神
中國茶文化的千姿百態與其盛大氣象，是儒、釋、道與茶互相滲透、綜合作用的結果。茶與佛教的關系淵源頗深。茶不但有提神消困助消化之功效，還能讓人靜心戒欲，有益修行，所以飲茶之風首先盛行于佛門，再由僧人香客傳播到民間。寺廟還是茶樹栽培勝地。俗語說“自古高山出好茶”，而“天下名山僧占多”，于是寺廟和茶便結下了不解之緣，許多名茶就出于寺院，如普陀佛茶、建茶、杼山茶等。茶與禪的關系遠不僅僅止于物質關系，茶禪關系的核心在于其精神內涵的相通、相近，即所謂“茶禪一味”。茶之精神，宋徽宗在《大觀茶論》的序文中說：“至若茶之為物，擅甌閩之秀氣，鐘山川之靈稟，祛襟滌滯，致清導和，則非庸人孺子可得而知矣，中澹閑潔，韻高致靜。則非遑遽之時可得而好尚矣?！睂ⅰ扒?、和、澹、潔、韻高致靜”奉為品茶的精神境界以及君子應追求的道德操守。茶人希望通過飲茶把自己與山水、自然、宇宙融為一體，在飲茶中求得美好的境界以及精神的升華，本身即蘊含著禪意的美。正因為茶與禪在精神層面的相通才使得皎然和尚能夠將二者水融在一起：“一飲滌昏寐，清思爽朗滿天地；再飲清我神，忽如飛雨灑輕塵；三飲便得道，何須苦心破煩惱?！狈吨傺鸵嘤性娫啤岸凡栉顿廨p醍醐，斗茶香兮薄芝蘭”，看來飲茶確實有讓人茅塞頓開、頓悟之功效。飲茶亦可得道，茶中有道謂之茶道，禪與茶的連結，把飲茶從日常生活的層面提高到了精神的高度。［7］801－817儒家講究“以茶利禮仁”、“以茶表敬意”、“以茶可雅志”，皆可歸為“以茶可行道”，茶道的最高境界是“和”，最終可歸之于儒家以禮教為基礎的“中和”或者“和諧”思想?！昂箍蛠聿璁斁?，竹爐湯沸火初紅。尋常一樣窗前月，才有梅花便不同。”這是歷史上的茶詩名句，不僅描述了飲茶之意境美，更大的價值在于書寫了千百年華夏民族“以茶代酒”、“以茶敬客”的禮儀文化底蘊。而茶文化虛靜恬淡的自然本性，又與道教清靜無為、自然而然的思想極其契合，隱逸亦是推動茶事向前發展的動力。盧仝《飲茶歌》：“一碗喉吻潤，二碗破孤悶。三碗搜枯腸，惟有文字五千卷。四碗發輕汗，平生不平事，盡向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙靈。七碗吃不得也，唯覺兩腋習習清風生。蓬萊山，在何處？玉川子乘此清風欲歸去?！睂⒑炔璧拿钐幷故镜昧芾毂M致，七碗茶的意境層層深入，喝到五六七碗便已了不得，幾欲得道成仙，則飲茶幾等同于修道了。
古岸陶為器，高林盡一焚。
焰紅湘浦口，煙濁洞庭云。
詩中的“石渚”就是指長沙窯址所在地，筆者這時才恍然大悟。
長沙窯是我國唐代著名的外銷瓷(也兼內銷)。其產品像一位俏麗多彩、才華橫溢、國色天香的“湘妹子”。她早在1200年前已遠涉重洋，走遍了朝鮮半島、日本、東南亞一帶，越過印度洋、阿拉伯海，直奔阿拉伯以及紅海之濱的埃及等20個國家和地區。更令人驚喜的是，1998年在印尼勿里洞島黑石號沉船打撈出水的瓷器中，不僅打撈出5萬多件長沙窯制品，而且其中還發現一件書寫有器物產地的“石渚盂子”銘文瓷碗?！墩f文?皿部》：“D，小盂也。”這件“盂子”上用褐彩書寫“湖南道草市石渚盂子有明樊家記”共14字。從而可以確認，今天所說的“長沙窯”就是當年大唐時期的“石渚窯”。
長沙窯主區北距望城縣銅官鎮2.5公里，南距長沙市35公里，濱臨湘江。窯址北面是山，西南環水。山上綠樹成蔭，沙洲蘆葦連片，燃料十分充足。山間的窯頭沖、瓦渣坪、張家坡、藍岸嘴一帶的瓷土蘊藏豐富。湘江是洞庭湖第一大河流，從石渚順流而下，可以長驅直入洞庭湖。然后入長江北上，可以通過大運河將貨物運往東、西、北各大城市；
沿揚州南下人海，可以把陶瓷器運往異國他鄉。
長沙窯產品的國外市場主要是阿拉伯國家和信奉伊斯蘭教的宗教徒(包括佛教徒)。為了適應市場需要，其產品吸取了阿拉伯文化的一些因素，并結合中國詩、書、畫等民族傳統文化藝術，從而創造了具有獨特魅力的長沙窯陶瓷工藝。
長沙窯產品的工藝特點
一、胎質和釉色
長沙窯產品可分為陶器和瓷器。陶器僅占陶瓷器總數的2％，常見的有雙唇壇、蓮花形器座、擂缽、洗、筒瓦、碗、壺、枕等。胎色棕灰，或稱作瓦缸胎。一般施青釉，釉下彩。瓷器的比重占陶瓷器總數的98％，瓷胎大多呈淺白色、青灰色、香灰色，是一種具有鮮明南方特征的富氧化硅質的瓷胎。此外，還有一種乳濁白釉瓷器，其胎質呈白色，胎質較細潤，其瓷土組成則有待進一步化驗。產品燒成溫度在1150～1200℃之間。吸水率為1.82％～6.63％。
釉色以單色青釉為主，其比重占全部陶瓷器的42.2％，器型有圓口碗、花口碗、圓口碟、花口碟、圓口杯、高足杯、花口杯、盆、缽、擂缽、洗、盂、缸、盞托(圓口形，蔓花形)，喇叭口壺、盤口瓶、水注、雙唇壇、罐、枕、爐、燈(盒形、碗形、缽形)、異形碗、葫蘆瓶、橫柄壺、背壺、唾壺、喇叭口小瓶、燈座、鍋、碾槽、碗籠、蕩箍、小孩俑、人物頭像、舉手跪俑、鳥形哨、豬形哨以及獅、雙獸、馬、小鳥、小鈴和小珠造型瓷器等。
藍綠釉可分為寶石藍釉、孔雀綠釉和草綠釉三種。寶石藍釉的釉色似湖藍而不透明，似碧水而不清澈見底，釉質素雅呈寶石狀，故稱“寶石藍釉”。綠釉的呈色不穩定，一種綠釉在青黃釉的覆蓋下呈透明的草綠色，另一種綠釉不透明而呈藍綠色。
高溫銅紅釉有通體紅、窯變紅，色彩多變，有些接近玫瑰紅，有些呈紫紅色，有些窯變好似晚霞紅。
其他釉色瓷還有褐釉、醬釉、黑釉、乳濁白釉和白釉多彩瓷。
二、種類和造型
長沙窯產品種類多達70余種。其中以碗、碟、罐、洗、壇、盒、壺(瓶)、燈、盂、枕等為主，爐、杯次之，還有硯、瓷座、印模、多種雕塑和兒童玩具等。
其產品的造型力求創新。以壺為例，8世紀末至9世紀初期，其器形追求豐滿、穩重，如小口模印貼花壺之類的產品。至9世紀后期，則趨向追求曲線美和變化美，代表作如白釉彩繪喇叭口曲柄壺，該壺從喇叭口、頸、肩、腹的主體以及弧形流部和曲柄等部位，處處都體現了不同曲線的變化，再加上以曲線與主體的圓形裝飾，從局部到整體構成了和諧統一而富有變化的曲線美。
再以常見的碗、碟、杯為例，8世紀至9世紀初，以樸素、厚重者居多，至9世紀后期，以杯碟類為主的器形趨向輕薄多變，追求金銀捶揲器的效果，如仿金銀器雙魚壺、仿金銀器葵花形和海棠形印花盤及花葉形高足杯、仿金銀器的流彩口提瓶等。其中提瓶是西域人常見的日常生活用器。
三、繪畫裝飾
采用繪畫裝飾是長沙窯陶瓷工藝的主要裝飾特征。長沙窯產品中的繪畫圖形包括人物、動物、花草、建筑和抽象圖形等。
人物畫 有頭戴高冠、身著袍服的古人，類似竹林七賢中的人物；有滿頭卷發、上綴珠寶的外國女郎，有身穿袒胸、窄釉胡裝的中國胖妞，有頭戴漢人冠飾、深目高鼻、八字須，似乎已經漢化的波斯人。此外，還有頭頂飾三撮毛、身掛圍肚、手扛蓮枝的兒童，有肌肉豐滿的力士和勇于爬桿的小孩，波浪中垂釣的漁翁，悠然品茶的雅士以及醉酒高歌的酒仙等。
動物畫 有單線白描的怒獅、慢步潛行的斑豹、機警善跑的梅花鹿、溫順咩叫的山羊、口中銜綬的鳳鳥、羽毛豐美的孔雀，戲水的鴛鴦、高飛的大罹、悠然自在的白鷺、蘆葦飄蕩中的小雀及神奇的摩羯圖形和蛟龍等。
花草畫 有蓮花、芙蓉、秋菊、木槿、水仙、菠蘿狀的花果和不知名的山花、水草圖形等。
風景畫 有孤樹、雙木、森林、祥云和遠山，還有層巒列翠、疏林雁影、柳絮飄花、荒野僧廬以及七級浮屠等。
裝飾圖形和抽象圖形 以追求裝飾效果為主，往往把現實生活中的現象作圖案化處理，或將其抽象化。其中有些類似剪紙的效果，如飛蝶等。有些則追求染纈的效果，如將花朵處理成像波斯地毯幾何紋圖形的效果。有些用連珠紋組成祥云和蓮花圖形，有些抽象畫類似行云流水或寶石紋理，等等。
四、其他裝飾
模印貼花裝飾也別具特色。模印是用刻有花紋的模具直接在器皿的局部壓印，如執手壺的流下壓印飛雁、游龍、蓮花、佛陀、鴛鴦、摩羯等紋飾。
另一種是模印器物的個別部件，如系鈕、扳手。也有壓印整個器形的，如海棠杯、薄胎花口碟、圓口碟等。
模印貼花是先用泥片在模具上壓成各種裝飾圖形，然后把壓印好的泥片趁器皿半濕未干之際粘貼在壺的流部或鈕下，或是罐的肩部。常見的圖形有寺院建筑和各種人物圖形，如胡人吹笛，彈豎琴者，擊拍板者，執法器者，持搖鈴者，以及邀游天空的飛天、手握刀盾的勇士、騎馬飛奔的騎士、手舉大旗的旗手等。動物圖形有張牙舞爪的怒獅、昂首卷尾的蛟龍、展翅開屏的孔雀及撲食的猛獸等。
長沙窯陶瓷的裝飾圖形以毛筆畫為主，也有少數采用硬筆畫，其中包括“錐畫”。
在瓷器上以書法作為裝飾也是長沙窯產品的一大特點。其書 體以容易識讀的楷書和行書為主，此外還有少量隸書、草書和阿拉伯文。內容以詩歌為主，還有不少哲理名言和廣告宣傳詞等。-書法大部分出自民間匠人之手，少數精品類似大師手筆，如“屋漏不蓋，損其梁柱”，其書法用筆險峻、結構謹嚴、豐棱挺秀，類似唐代書法家歐陽詢《夢奠帖》的筆意。而“日日思前路”五言詩的書法，采用行草體，用筆靈活而凝重，筆鋒圓渾而道勁，仿佛具有晉代書圣王羲之《姨母帖》的神韻。
阿拉伯文題款最早見于1980年揚州蕭家山唐墓出土的小口背壺。該壺一面繪祥云，另一面書寫阿拉伯文，漢譯為“真主最偉大”。泰國古文化遺址中出土的一件長沙窯青瓷碗上也寫有阿拉伯文作為裝飾，漢譯為“的仆人”。此外，印尼黑石號打撈出水的長沙窯制品中也發現多件帶有阿拉伯文題記的瓷器，內容大致相同。
長沙窯產品除了燈具和枕座上常塑有人物和動物類的裝飾外，還有大量的單件雕塑，如文具紙鎮、兒童玩具和觀賞性雕塑等。
人物塑像有形態各異的胡人，如手摸連腮胡須的大肚胡人，雙腿盤坐的胡人，頭戴雞冠帽、瓜皮帽的胡人等。此外還有雙手抱球、雙手抱碗的小孩，騎馬者、騎獅者、吹奏者、擊鼓者、手捧餑餑者等等。其雕塑手法粗獷、大氣、夸張，人物個性鮮明，神形兼備，栩栩如生。
動物形雕塑有兇猛無比的怒獅、大獅抱小獅、大象、駿馬、毛猴、小狗和怪獸等。此外還有龜、蛙、飛蛾、小鴨、小雞、小鳥和摩羯等。
還有多種可以吹響的三孔器，其捏塑工藝自成體系，造型以各種禽獸為主。它的共同特點就是用泥團先捏塑成空心球形體，然后綴上不同的動物頭、足，在腹部適當的位置穿上三個小孔便可以吹響。其造型有卷鼻象、臥豹、肥豬、小熊、驚兔、怪獸、小鱉、貓頭鷹、雙鳥、蒼鷹、小雞及其他禽鳥等。
豐富的中外文化內涵
長沙窯采用文字書法作裝飾，不僅利用文字宣傳產品的物美價廉如“油瓶五文”，或介紹產品種類如“油盒”“魚碟子好”等，還書寫群眾喜聞樂見的諺語、名言和詩歌等。有些俗語來自民間口頭語，反映出當時社會現實生活中的真實情況，如“有錢冰亦熱，無錢火亦寒”“高山之樹，苦于風雨”“好酒無深巷”“富從升合起，貧從不計來”等。
名言如“蓬生麻中，不扶自直”，出自荀子《勸學》。原文是：“蓬生麻中，不扶自直。白沙在涅，與之俱黑?！薄澳笔怯脕碜龊谏伭系牡\石。此語比喻人們很容易受客觀環境的影響。
此外，還有專門宣揚孝道的題詞，如“慈鳥反哺之念”“羊申跪乳之志”以及“王祥臥冰，抱得凍泉魚出”等。長沙窯瓷書法題款中的哲理名言受中國傳統的儒家思想影響較深。
長沙窯瓷上所見詩歌達100余種。其中除10首見于《全唐詩》外，其余都是久已失傳的古詩。其中包括宮體詩、閨情詩、感懷詩、風情詩、開悟詩、飲酒詩、邊塞詩、游戲詩和其他詩。這些詩歌中，有些教人懂禮貌，如：“客來莫直入，直入主人嗔。打門三五下，自有出來人?！庇行┙倘瞬灰鰤氖?，如：“凡人莫偷盜，行坐飽酒食。不用說東西，汝亦自條直?！庇行﹦袢藢W習，如：“白玉非為寶，千金我不須。懷念千張紙，心藏萬卷書。”有些鼓勵男兒開創事業，如“男兒大丈夫，何用本地居。明月家家有，黃金何處無”等。還有不少表現談情說愛內容的詩歌，如：“君生我未生，我生君以(已)老。君恨我生遲，我恨君生早?！薄熬ミh秦川，無心戀管弦?？辗繉γ髟?，心在白云間?！币约啊耙粍e行千里，來時未有期。月中三十日，無夜不相思”等。這些出自民間的詩歌語言樸素，真實、直率，十分感人。
茶文化 中國是茶的故鄉，唐代陸羽《茶經》被后人奉為“茶葉文化的寶庫”。過去人們對長沙窯出土的陶瓷器中是否有茶具、哪些是茶具難以確定，后來出土物中發現某些器肛上題寫有“茶碗”“岳麓寺茶碗’’“茶盞子”“大茶盒”“鎮國茶瓶”等文字，從而可以確認為茶具。此外還有茶銚等其他茶具。這些茶具真實地反映出唐人的飲茶之風。
酒文化 長沙窯產品中也有不少專用的酒具。根據文字題款，發現有“酒”瓶，“酒盞”“美酒”“美春酒”“盛飲春酒”“酒d香濃”“春香美酒”“美人好春酒”“春人好春酒”“陳家美春酒”“王家美春酒”“絕上美酒”等文字題銘瓷器。此外還有不少飲酒詩，如：“二月春璺(醴)酒，紅泥小火爐。今朝天色好，能飲一杯無?！薄皞渚七€逢酒，逃又被。今朝消即醉，滿滿酌將來”等。
燈文化 “燈文化”過去被忽略了，其實長沙窯陶瓷器中的燈具種類和數量特別多。其中有盞形燈、杯形燈、盒形燈、F形吊燈、遮風的聚光燈以及形形的燈臺，如瓶形燭臺、壺形燭臺、羊形燭臺、獅形燭臺、象形燭臺、犀牛形燭臺、孔雀形燭臺、鳥形燭臺，以及多種儲油瓶、油盒等等。
宗教藝術 長沙窯的繪畫、詩歌題款中，到處可以見到有關宗教藝術的內容，涉及寺院、寶塔、僧侶、羅漢及佛教圣樹、圣花，有蓮花、桫欏樹、菩提樹、凈瓶和宗教徒常用語題款等。其中桫欏樹與佛陀的身世密切相關，據《本草經》記載，佛陀在桫欏樹下降生，又在桫欏樹下涅。
長沙窯陶瓷器的風景畫中，經常出現荒山野嶺中建有孤立的茅廬景象。為什么畫家對茅廬如此感興趣?原來唐代盛行佛教，高僧為了遠離紅塵而選擇在荒山野嶺中結廬修行，茅廬兩側種植佛家圣樹――覺悟(菩提)樹。
異域風情 所謂“異域”，主要是指“西域”?！拔饔颉笔枪糯鷮ξ覈耖T關、陽關以西的統稱，從廣義的角度來看，則包括中亞甚至西亞各國。這些人活躍在流沙世界的綠洲上，過著遷徙無常的游牧生活。如“波斯”在梵文中是馬夫、騎士之意。波斯人就是“騎馬人”或“狩獵人”的意思。
江宏于乙丑年畫的《石壁松云佳趣之圖》在寒舍掛了六年有余，線條墨韻俱佳，我一直很喜歡。江宏每次來，坐在茶桌旁，都要回首看自己這幅水墨畫。乙未春節，他突然說要補幾筆。我吃驚，在我眼中很完美的這幅畫，他要補什么？他說他有感覺。藝術家貴在不滿足自己，我贊美江宏的不斷求精。
和江宏相識有十四五年了，初次見面是陳鵬舉來嘉定看望一位中醫，離開后，一幫子人即來我家。江宏夫婦亦在其中。
那次見面，江宏夫人方琦說她喜歡殷慧芬的石庫門小說和《汽車城》，是殷慧芬的粉絲。我說，那我是江宏的粉絲。這倒不僅因為江宏的畫，更因為江宏的淵博學識。當今不少畫畫的，讀書很少，有的甚至胸無點墨。江宏不但畫好，字好，文章也好，尤擅舊體格律。他還是位美術史家，歷時十三年編了十三卷浩瀚的《中國書畫全書》，一千三百萬字，洋洋大觀。我歷來尊敬飽讀詩書真才實學的朋友。之后，我和江宏惺惺相惜，交往甚密。
我與江宏投緣，還因為都喜歡茶。江宏夫婦曾在安徽宣城插隊，宣城出好茶，敬亭綠雪、金山時雨、涌溪火青、汀溪蘭香等等舉不勝舉。有一年，江宏夫婦說，他們插隊時喝過一種茶，“鮮是鮮得來，像雞湯一樣”。說得我唾液都流出來。于是我們開著車一整天在宣城地區轉悠、尋找。車輪經郎溪、涇縣、廣德等地，滄桑阡陌，當年他們喝“雞湯”茶的地方再沒找到，無意中闖入南漪湖，那質樸本色的自然風光讓大家難忘。
此后不久，嘉定有茶友贈我兩罐塔泉云霧茶。江宏夫婦再來嘉定時，我請他們品嘗。一入口，夫婦倆就驚喜不已：“找了一天，要找的像雞湯一樣鮮的茶就是它！”我恍然想起那茶友正是他們插隊過的宣城人。我以其中一罐贈江宏，也算是“半壁江山”。之后，我還在《新民晚報》撰文記錄此事。
又有一次，江宏去上海書畫院在溧陽的創作基地作畫。我因喜歡天目湖的白茶，便驅車緊隨。江宏在那里畫著頗具黃公望意味的山水，我們卻享受當地茶人沖泡的茶，聞著這茶散發的獨特清香，看著嫩勻成朵、銀翠含綠、如同鳳羽的玉白色葉片，茶香和著江宏的水墨彌漫，著實令人陶醉。
知我喜茶，江宏得“金駿眉”“霧里青”等好茶，必與我分享。知我喜壺，一日專程來嘉定，興致勃勃地說他前不久在宜興畫了壺，并將其中一把贈我。那壺為高級工藝師周菊芳所制，壺壁是他畫的水仙，所題行草是黃庭堅的句子：“凌波仙子生塵襪，水上輕盈步微月。是誰招此斷腸魂，種作寒花寄愁絕?！蔽颐看斡么藟仄奋?，涪翁（黃庭堅）與恢翁（江宏）共同營造的意境總讓我感懷不已。
甲午年，我的新書《吃茶筆記》出版，我送書去，一見面就說，“這本書中，你的名字也許出現最多?！彼笮Γ骸罢娴?？”我一一翻給他看，“有十來篇都寫到你?！?/p>
他說，這些文章是他與我因茶結緣的見證。
朋友圈中都說江宏灑脫慷慨，既有士大夫氣息，又有上海大碼頭的派頭。我和江宏相識不久，得知一位朋友經營畫廊有點困難。她說：“樓大哥殷大姐，什么時候到畫廊來看看。”我懂她的意思，第二天就去她復興路的畫廊。我一一挑選，見有江宏作品，我想同樣幫她，為何不買些朋友的作品，一舉兩得？我即選了江宏的《溪山訪友圖》。那朋友立刻向江宏稟告。江宏在電話那頭數落她：“我的畫怎么可以讓樓兄買？”堅決不讓她收我錢。我執意不允。他拗不過，說：“那我另外為你再畫一幅。”后來他真為我畫了，上題“松風流水和，是處有知音?！彼蓸峭?，江流共水，字句中表達了我與他之間的友情。
關于江宏這樣的故事我聽過不少，有一回他答應為一朋友作畫，畫好后他叫朋友去拿。那朋友把幾萬元錢放在他家桌上，他勃然大怒，說是答應送你的，怎么能收你錢？快把錢拿走，要不我就撕畫了。
他仗義豪爽，一直說，一個畫家的成功，不在于他是什么官銜、職稱，更不在于錢多，而在于他能否在繪畫史上留名。他任上海書畫院執行院長期間，對我幾次說過想辭去職務，歸隱于市，潛心作畫。在這一點上，他與我心意相通。
《溪山訪友圖》掛在我家客廳，每每見之，我總覺把小船系在岸邊，款款向茅屋走來的就是江宏，而在茅屋里靜候的就是我。雖然山水環境、人物服飾都是古代的，但我想如果穿越時空，沒準幾百年前我們真有往來。
掛了幾年之后，江宏說：“《溪山訪友圖》可以換掉了。我畫風有變，我為你畫幅新的?！蔽仪笾坏茫B連稱好，得知江宏的水墨精彩，還特地關照要水墨。江宏不久就送來《石壁松云佳趣之圖》。喜歡游歷的江宏用他的墨韻讓同樣喜歡游歷的我一次次地重回恍若仙境的山水勝地。
江宏喜歡來嘉定，不僅因為嘉定的白切羊肉、本地白蠶、蒜苗，也不僅是因為我這里的茶，更因為嘉定有他可以互訴衷腸的朋友。
年少時，我評判畫的好壞標準就是看畫家的字，字不好畫就不好。這一簡單的評審尺度延續了很長一段時間。待我有了對畫的審美眼光之后，我仍固執己見，好畫須有好字配。
讀江宏的畫，我發現他的字極好。于是每次見面我總贊揚他的一手好字，贊揚了十多年。在江宏朋友圈中，也許我是最早擁有他書法作品的。篆書行書行草狂草，他都有饋贈。以至后來，與我走得近的幾個嘉定朋友也多有收藏。
江宏在接受上?！敦敻惶谩酚浾卟稍L時說：“以前我對書法沒有特別的感覺，不少人說我寫得好，那只是字，并不能入書法的層面。但最近幾年里，我倒是十分認真地將寫字當作一種操練了，先寫一年的篆書，接著是兩年的草書，一直到現在越寫越來勁。”我想他說的不少人中，也許我是始作俑者。他的“來勁”，與我和朋友們的鼓與呼不無相關，就像在球迷的喝彩助威中球星連連踢出“世界波”好球一樣。
我尤喜他的狂草?！隘B嶂西馳，萬馬回旋，眾山欲東”，“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，“朝行曳杖青牛嶺，崖泉咽咽千山靜”，“日暮北風吹雨去，數峰清瘦出云來”……辛棄疾的、坡的、張耒的句子，在江宏筆下，線條恣意揮灑，無不如畫。不拘泥碑帖筆劃，更在乎線條詩意流淌和心情抒發。他在書法中的本性袒露，就像他酒酣之際的妙語如珠，內心悲愁喜怒如大河噴瀉。
江宏說他不臨帖，“只是寫之前從古人留下的碑帖中解析一下字形和筆勢。一旦寫開，完全聽自己的了”。
每每與他出游，借著酒之魔力，江宏總為朋友慷慨揮毫，坡、辛稼軒在他筆端一次次地豪邁奔放。在家，即使酷暑，他也天天狂草，大汗淋漓方覺酣暢。每逢得意時便發圖與我共享。我驚艷他筆墨中的謝稚柳、程十發、劉旦宅風韻，頓覺畫家寫字，線條之美凌空而降，似乎與生俱來，為一般書者所難及。更覺書畫一旦貫通，就更了得。書畫同源，他是把書法當作畫來經營的。
畫家陳翔說：江宏“近期的草書，得了畫意，氣勢圓轉，點畫灑脫，一派天真。這，是否預示著他的畫，將會有新的飛躍……”
江宏每有畫集問世，多有贈我。較早的《江宏的畫》，之后的《興高采烈》《雙松平遠》《林泉高致》等等。賞畫之余，我對畫冊中的文字感興趣。比如一幅《策杖聽泉》，他寫“畫王蒙樣式很是痛快，但王蒙高不可攀，盡心竭力，卻難免捉襟見肘”。又如一幅《煙波輕帆》，他寫：“闊山高樹，應是倪云林風范，只因為遠山云霧繚繞，就遠離了倪云林。其實，不必去和古人比，古今各有各的活法，也各有各的畫法。”文字是他心得，也是畫的注釋，我讀來有滋有味。
辛稼軒的《沁園春?靈山齊庵賦》，江宏不知寫了多少遍，畫了多少遍。“辛幼安《沁園春?靈山齊庵賦》，種種比喻，令人神往，我十數次畫這個意境，意在有龍蛇影況的松樹，至于疊嶂西馳忽又東的山戀，似謝家子弟，相如門庭，太史公之雄文的群峰，自視無力以筆墨傳達，往往從略，然總想俟技高時再有一試，不知今生能圓此愿否？”江宏不斷以筆墨傳達。在多本畫冊中我接連讀到多幅《稼軒詞意圖》，江宏說他“畫大片的松樹，好似練功，屏聲息氣地不敢有絲毫怠慢。畫山崖石塊好似開閘泄洪，一任情緒飛湍”；“樹木的搭配很有意思，以豎為體，橫斜傾欹，高低差參，亂中求整。似乎表達出一些藝術的道理。以前曾畏對群樹，如今在此間津津樂道，大過其癮”；“年輕時讀辛棄疾《沁園春?靈山齊庵賦》，嘆服其描寫山的種種妙喻，用畫筆是無論如何也表達不出來的。詩和畫的高低于此可見。不得已，退而求其次，一句‘龍蛇影外，風雨聲中’令我過足了畫松樹的癮。多年來，它已成為我畫松的試驗田，每有心得，必先通知稼軒”。
十多年里，江宏咬定稼軒之松，孜孜以求，不倦不怠，常畫常新。
作為詩人，江宏能感悟體會稼軒詞中意境。作為畫家，他更明白怎樣在畫中表達稼軒詞意。當代中國畫家，懂詩詞的有幾個？有人說江宏“另類”，也許正因為他有詩人情懷。
江宏說：“我對中國古詩詞的偏好，幾近癡迷。因此畫來，自覺得心應手?！彼倪@種癖好，使他能在畫中與王摩詰、辛稼軒、坡、黃山谷、陸放翁等諸多詩詞大家對話。坡評王維：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”如今套用在江宏這里，這話同樣適合。
無可奈何的江宏改不了嗜古，畫畫總想從古人意境中尋找心得，他不愿“為了迎合差強人意的流行而委屈了令千秋萬代仰慕的古”。
2015年夏，江宏主持的《“海上丹青引”新民晚報藝術沙龍七人展》移師嘉定。我在江宏《賈島詩意》《東坡詩意》《山谷詩意》《徐俯詩意》等畫前站立許久，看著畫，默誦著“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處”，“小雨藏山客坐久，長江接天帆到遲”等耳熟能詳的詩句，像是身臨其境。
與早年江宏的畫比，同樣的詩意，如今的表達更隨意更自如更聽從他的內心。正如他所說：“揮毫入畫時，氣壯了，勢闊了，意足了，心定了，神閑了，而那力道，一發便不可收拾了”，“突然脫去了‘匠心’，有著沒心沒肺般的輕松”，“筆墨的意境卻是不可同日而語了”。江宏如今以畫寫詩已“了無靦腆的感覺”，反倒有辛稼軒“恨古人不見吾狂”之意。
江宏的近作已經印證了陳翔說的“新的飛躍”。
江宏的題畫詩也不乏佳句。如“青山千里夢，紅葉一林詩”（《紅葉詩會圖》）；“山亭云護白，楓徑履粘紅”（《楓徑云亭圖》）；又如“遠山拖濕霧，近水送輕波，風景雨后好，清氣此地多”（《雨后輕煙圖》）……詩畫交融，意境深遠。
“風流趙魏公，平遠寫雙松，我愛松姿好，頻追吳興蹤。”敘盡他畫《雙松平遠》的緣由?！八晌蓍L夏愛重蔭，來引茶甌一散襟”，“長林繞屋萬千枝，想見幽人獨坐時，草閣春寒新綠裹，半疏雨好題詩。”松屋、茶甌、散襟、幽人、疏雨，又都為我所喜，讀之不禁擊節稱贊。
江宏的父親江辛眉早年在無錫國學專修學校得王蘧常、錢仲聯等名師傳授，國學造詣甚高，詩詞有韓愈、蘇軾、黃庭堅、辛棄疾古風，出語奇穎，格律嚴謹。
江辛眉著有《唐宋詩的管見》《讀韓蠡解》《詩經中的修辭格舉隅》等多種著作。馮其庸曾在《阮堂詩詞選》“序”中說：“乃辛眉不生于唐、不生于宋，而生于當世，當世無杜、韓、蘇、黃，則其人誰與歸乎？”稱江辛眉詩詞“超超乎當世一流”。
江辛眉的“宏兒”自幼在詩的環境中長大，年輕時在吉林插隊，身處逆境，有感而發，步坡韻，酒后寫詞：“秋寂寂，天際雁行斜。為問江南何所似，料應紅了拒霜花，回首又思家。多少事，出處使人嗟。略把鄉愁排遣盡，一甌還品故鄉茶，歌嘯度年華。”寄給父親后，父親略改幾字說放在宋人詞集中別人辨不出。
在江宏眼中，詩是文學的結晶，文化的頂層，是文人生活中不可或缺的部分。
捫心自問，一些自稱文人的，包括筆者，懂詩嗎？能詩嗎？江宏的難得，或許也在這里。江宏說：“蘇軾比較王維與吳道子，他喜歡王維。為什么，因為有詩。”
今朝已無坡，江宏的孤獨和悲哀也在這里。
一甌還品故鄉茶。
因為孤獨悲哀，江宏喜酒中微酣，也喜寒窗烹茶與友互訴心跡。
乙未正月初六，江宏夫婦來。方琦說她和江宏有徽茶情結，最近迷上松蘿茶，她沒喝過，但聽說鄭板橋最喜此茶。問我知道嗎？我說：“休寧松蘿山的歷史名茶。明代袁宏道稱‘近日徽有送松蘿茶者，味在龍井之上……’”她說：“對對，你有這茶嗎？”我說有。方琦興奮了：“找找看，我想這茶快想出毛病來了?！蔽掖蜷_儲茶冰柜，居然未見松蘿。
他們走后，我再找，見有一包上標“松蘿山”牌，制茶公司也寫“松蘿”，但包裝袋上茶名卻是屯綠。松蘿茶是卷曲的，屯綠是直條的。為驗明正身，我開包取樣，見此茶正是卷曲的松蘿，即告江宏夫婦。
江宏夫婦得知，興奮得要請我吃飯。幾天后我送茶去，方琦大贊松蘿，對江宏開玩笑說，如果她走在江宏前面，只要江宏用一杯松蘿茶祭她。
那天她還說在網上搜索到咸豐年間，徽州江氏販茶入粵，就曾作《徽州至廣州路程》札記一冊，詳記旅途所經的550余處城鎮村莊的風情。“江宏祖先即皖人，江氏未準與江宏有關?！蔽艺f：“歷時三月，從徽州至廣州。找到這本書，我倒真想走一遍?！苯暌曹S躍欲試：“新茶上市季節，我們一路尋茶去?！?/p>
我一直在等江宏一路去尋茶的呼喚，豈料杳無信息。
也許他忙，我便自行去陽羨、金陵、皖南、閩東……豈料我剛踏進福鼎白茶之鄉，傳來方琦仙逝的惡噩?！袄掀拗x世，不勝哀怨?！苯暝谖⑿胖衅嬷T友。
如晴天霹靂，我難以置信。
江宏和方琦，說來也是青梅竹馬。方琦曾向我說過一個細節，少年時她喜歡看書，知道江宏家有藏書，便尋上門去。調皮的江宏用竹竿挑起一只臭襪子，開玩笑說，要借書可以，但必須從竹竿下鉆過去。再以后，江宏去吉林插隊，在宣城插隊的方琦被調到鄉村小學教書，得知學校還需一名教師，便動員江宏來皖南。來皖南教書可以脫離苦力，兩人因此也可以更加接近。方琦器重的是江宏的才情。
江宏夫婦離開宣城回上海許多年了，他們與當年教過的學生仍常有來往，學生們一直惦記他們。在方琦的遺體告別儀式上，江宏含淚對我說，那些學生還不知道他們的老師已經不在了。
百年俱是可憐人，江宏自此更孤獨。
斷七以后，江宏來嘉定走動，我以一壺松蘿茶款待。我說我夢見過方琦。江宏喝著茶，不由一陣欷噓。
方琦逝世百日，江宏在朋友圈發微信：“亡妻方琦百日祭思念無盡?！蔽蚁耄婪界囊欢ㄊ潜商}茶。
陳鵬舉說：“能夠悲哀的人，他的快樂同樣徹底。這就是江宏，一個真正意義上的中國畫家，懷揣的是悲涼的心，快樂地收拾著他夢中的好山水?！?/p>
江宏想修改補充乙丑年畫的《石壁松云佳趣之圖》，我想他一定感覺到這畫還可以更接近他夢中的好山水。
江宏有號“恢翁”，有齋名“恢恢堂”。有朋友不解“恢”為何意，江宏答：“心似紙灰，心似紙灰……”
江宏心灰什么？
在我相識的畫家中，我幾乎未見比江宏更通中國繪畫史和美術理論的，然而他在與學生邵琦的對話中卻憤慨：“現在的人羞于讀理論，實際是無知。有文化有什么不好？懂畫有什么不好？”追溯到前朝，王維、郭熙、董其昌這些大畫家不都同時也是大理論家嗎？一個優秀的中國畫家，除了能畫，還得有好書法，懂唐詩宋詞，能題詩賦文。江宏具備了，而別人不都具備，于是說那葡萄是酸的。江宏的心灰也許在這里。
“還有多少人能靜下心來欣賞純粹的山水畫呢？更能有多少人能真正讀懂畫家的心語呢？”江宏灰心悲觀。他擔憂“古文字已經進研究所了，中國畫或許比古詩詞更早地要進研究所”。
“悲觀是一種境界，明知不可為而為之，明知難為平庸的世界所認可，偏偏朝這個方向一路走去，這就是悲觀的預判?！薄氨瘎∫矡o妨，雖不抱希望，但要有精神。明知山水畫的明天如何，也要把我心中的山水畫好，這就是悲劇精神?！薄吧畹囊饬x不只是活著，人人都明白生命會有終結的一天，卻人人都頑強地活著?！苯赀@么說。
我不知道他是不是堂吉訶德般的困獸猶斗？
取走了那幅《石壁松云佳趣之圖》，我家客廳那堵墻有空白，江宏因此送來他的新作《歸帆圖》。
