雕刻的藝術特色匯總十篇
時間：2023-12-10 16:34:00
序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇雕刻的藝術特色范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。
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近幾年，隨著建筑行業的快速發展，國內外的建筑設計理論相互碰撞，促使合成材料、玻璃以及混凝土等新型建材在現代建筑中得到了廣泛應用。如果可以在現代建筑中引入木、磚、石等傳統建筑材料，那么能有效地增強建筑裝飾設計的藝術魅力。因此，對于三雕裝飾藝術在現代建筑中的應用進行探究具有重要意義。
一、三雕裝飾藝術及特征
（一）三雕裝飾藝術內涵。所謂的“三雕”實際上是一種非常重要的裝飾風格，主要包括木雕、磚雕和石雕，其在我國建筑裝飾發展歷程中占據著至關重要的位置，是我國歷代建筑者智慧的結晶。例如，我國徽州地區的三雕裝飾藝術除了具有精致的裝飾效果外，同樣也是一種重要的裝飾文化。另外，不同地區的三雕裝飾藝術也各不相同，但是三種雕刻技藝均兼有華麗和復雜等特性，蘊含著渾厚的雕刻文化底蘊。
（二）三雕裝飾藝術特征。為了有效增強三雕裝飾藝術在現代建筑中的應用效果，必須要明確其藝術特征，具體表現在以下三個方面。一是在雕刻選材上。木材、磚和石是雕刻師所選的主要材料，借助他們高超、精湛的雕刻技法，可以充分賦予被雕刻物品的生命力和活力，有助于增強雕刻畫面的藝術性和趣味性，從而使欣賞者充分感受到雕刻藝術作品之美。例如，我國徽州地區的石雕材料主要以當地的大青石和花崗巖為主，這些大面積的石材可以讓雕刻師根據自己的想法來盡情雕刻，可以勾勒和雕刻出不同形式的圖案，同時也充分蘊含了當地的自然景觀特色和風土人情。二是在雕刻手法上。木雕、磚雕和石雕的雕刻手法比較多，雕刻風格各式各樣。以石雕而言，其既可以凸顯古樸氣息，又不失粗獷之情。常見的石雕雕刻手法主要包括浮雕、透雕和圓雕等。而從石雕的雕刻風格來看，其主要以平雕和浮雕為主，且可以配合圓雕的雕刻手法來增強石雕的立體感。另外，石雕的雕刻刀法細膩中透著大方，且可以配合磚雕和木雕等雕刻工藝來作為建筑門罩，這可以在確保雕刻質量的基礎上，增強雕刻設計的靈活性。三是在雕刻內容上。主要以動植物圖案作為主要的雕刻內容。實際上，在建筑中應用雕刻裝飾時，需要和雕刻師進行有效溝通，表達自己的愿望，以便將蘊含“大富大貴”“吉祥如意”等寓意的圖案設置在建筑結構中。例如，“鶴”代表著長壽；“魚”代表著富貴有余、年年有余，等等。
二、三雕裝飾藝術在現代建筑中的應用
隨著社會經濟的快速發展，人們生活水平不斷提升，科學技術日新月異，促使我國現代建筑裝飾行業迅猛發展。同時，現代消費者對于現代建筑裝飾環境提出了更高要求，尤其是隨著綠色、環保性建筑裝修理念的推廣和普及，人們除了注重建筑裝飾外表的華麗外，同樣對裝修本身質量和安全具有較高的要求。而三雕裝飾藝術可以有效地融合木雕、磚雕和石雕三種雕刻風格，在現代建筑裝飾中可以相輔相成，完美呈現建筑藝術美。近幾年，隨著現代建筑材料和工藝的推廣和普及，木材、石材和磚瓦等傳統建筑材料應用的概率越來越小。此時如果可以在現代建筑裝飾中引入古代裝修風格和技藝，那么不失為一種另類風格的裝飾工藝。以我國徽州雕刻技藝為例，其在當地的建筑裝飾裝修中得到了廣泛應用，并且成為了當地別具特色的風格。從其文化特色角度來看，徽州裝修文化充分融合了我國儒家等傳統思想，有效地增強了建筑裝飾的民俗特色和藝術特色。但是現代雕刻技術更為先進，雕刻的內容也不再局限于某一個區域，可以將全球范圍內的優秀成果融入到現代建筑裝修圖案中。因此，為了確保三雕裝飾藝術在現代建筑中的合理應用，必須要借助現代雕刻技法，充分吸收三雕裝飾藝術中的優秀雕刻技藝和精髓，同時還要結合現代建筑裝飾設計需求來進行適當地改進和創新，并融入時代特色元素來增強現代建筑裝飾的傳統文化魅力和內在底蘊，這樣可以使現代建筑有一種渾然天成、回歸自然的感覺，極大地增強了現代建筑裝飾設計的內涵?？傊?，三雕裝飾藝術在現代建筑中的合理應用，有利于借助傳統建筑裝飾中蘊含的文化底蘊和藝術形式來增強現代建筑裝飾的設計效果，增強現代建筑的生機和活力，這是現代建筑中鋼筋、混凝土等現代建筑材料無法達到的建筑裝飾效果。因此，如何將三雕裝飾藝術在現代建筑中進行有效應用值得深入探究。
參考文獻：
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二、運用雕刻技法表現的豐富性與多樣性
東陽木雕以平面浮雕為主,多層次浮雕、散點透視構圖、保留平面的裝飾,形成了極為鮮明的雕琢藝術特色。其雕刻技法有:薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、透空雕(鋸空雕)、高浮雕、多層疊雕、園木浮雕、圓雕、半圓雕、彩木鑲嵌雕、火燒板拼雕、貼片雕、陰雕、彩木多層疊雕等十多種雕刻技法。東陽木雕的傳統藝術蘊含著東陽木雕藝人博大的智慧和精深的木雕技藝,是我們中華民族特有的藝術文化結晶。
運用雕刻技法表現,就是在整件木雕作品中,運用東陽木雕上述雕刻技法的一種、兩種、或多種組合,對木雕作品的雕刻創作,以達到一定的藝術表現效果。運用雕刻技法表現的豐富性與多樣性有:陰雕表現法、薄浮雕表現法、深浮雕表現法、鋸空雕與鏤空雕結合表現法、透空雕表現法、鏤空雕結合淺浮雕表現法、高浮雕表現法、多層疊雕表現法、鏤圓雕表現法、多種雕刻技法結合表現法等等,集中表現為層次的豐富性,運用各種雕刻技法的多樣化。
1.陰雕表現法。是指在整件木雕作品中,以“陰雕”雕刻技法為主的一種表現藝術。陰雕是在木板上用刀以線條雕刻為主,而無大塊面鏟法的一種雕刻技法。“以刀”是陰雕技法的總旨。即在做好底色的木板上,以刀,用鑿刀左右前后加以橫鏟,要求達到以工帶寫,掌握筆意,凹刻線條,稱之為“鏟陰花”或“鏟白花”。因它是以凹刻線條,深度一般在5毫米以內,雕刻圖案低于平面的一種表現藝術,稱之為“陰雕”。刀在木中走,猶如筆在紙上游,但是木材質地有軟有硬,木軟,刀力可及,木硬,運刀難度大,這就要求雕刻者善于掌握控制,用刀利落,得心應手,游刃有余。陰雕工藝一般是無稿的雕刻藝術。在木板上下刀之前,雕刻者要先構思圖案,周密設計,胸有成竹,意在刀下,畫在板上;一旦下刀,刀鋒利落,剛勁有力,刀刀見功夫,疏密粗細得當,層次分明,立體感強,在雕刻的畫面中體現出兼工帶寫的意境,一件成功的“陰雕”藝術作品,全部顯現在刀法的運用之中。這種表現藝術,又分為陰雕嵌色表現法和陰雕不嵌色表現法兩種。其陰雕嵌色表現法是在陰雕的凹面內嵌入有顏色的油漆,突出色彩藝術效果的一種藝術表現方法。
2.薄浮雕表現法。薄浮雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“薄浮雕”雕刻技法為主的一種表現方法。其薄浮雕是在2—5毫米的厚度中雕刻出圖案畫面的層次感和立體感。這種表現形式講究保留平面,以線為主,以面為輔,線面結合。它要求雕刻工具以鋒利斜面為特色的雕刀,薄浮雕作品所追求的精細線條的表現都要用雕刀施功刻出;要求雕刻藝人基本功扎實、刀法運用自如、刀法流暢、線條清晰、地要平整、層次分明、富有神韻,雕刻深淺把握在5毫米之內。此種表現手法是以刀,刀刀見真情,不允許有半點的差錯,整件作品不允許有刀疤傷痕,這樣才能達到藝術精品。其藝術效果是:“遠看有層次,近看是立體,細看多有滋味,越看越神韻?！笨此埔环鶊D畫,其層次感、立體感非常強烈,是一幅立體的畫圖。
3.深浮雕表現法。深浮雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“深浮雕”的雕刻技法為主,鏤空雕為副的一種表現方法。其深浮雕是一種線面結合,以面為主來表現圖像的雕刻技法。雕刻深度一般不低于20毫米,深的可達100多毫米。鏤空雕也是深浮雕中進行鏤空,在深浮雕的物像背部施以鏤空雕刻,使木雕作品疏密得當,玲瓏剔透。在深浮雕中局部運用鏤空雕,使木雕作品的立體感、層次感更加突出。這種深浮雕表現方法往往與鏤空雕密切結合,來提高藝術表現形式。運用深浮雕和鏤空雕的雕刻技法,給人以強烈的視覺沖擊,其作品的層次豐富、立體感強,有一種很深的藝術感染。
4.鋸空雕與鏤空雕結合表現法。鋸空雕與鏤空雕結合表現法,就是在一件木雕作品中,運用鋸空雕和鏤空雕這兩種雕刻技法為主的一種表現方法。鋸空是在畫面物像以外的空地,用鋼絲鋸鋸空后,再進行雕琢。其鏤空雕是在鋸空的物像背后進行鏤空雕刻。在鋸空雕刻中,又有鏤空雕刻;在鏤空雕中,又見鋸空雕刻。兩種雕刻技法穿插有致、使木雕作品粗細得當,疏密均勻,玲瓏剔透。此表現法,運用多種雕刻技法,使作品的層次和空間豐富而又強烈。
5.透空雕表現法。透空雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“透空雕”雕刻技法為主,結合淺浮雕的一種表現方法。其透空雕,就是在保留浮雕物像部分中,去除物像以外部分,形成虛實并存的浮雕藝術。是將“地”全部用鋼絲鋸鋸空后再進行雕刻,并且以平面刻線切刀為主,采用淺浮雕的雕刻技法。它可分為:單面透空雕、雙面透空雕和異型雙面透空雕。單面透空雕是單面圖案,單面欣賞的木雕作品。雙面透空雕是同一圖案,正反兩面雕刻,正反兩面都可以欣賞的木雕作品。異型雙面透空雕是兩面不同的圖案,兩面欣賞不同效果的木雕作品。由于空間的通透和虛實的分割,使透空雕顯得更為空靈貫氣而不沉悶,既有圓雕輪廓清晰的特征,又有浮雕平面舒展的特色。
6.鏤空雕結合浮雕表現法。鏤空雕結合浮雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“鏤空雕”的雕刻技法為主,結合浮雕的一種表現方法。其鏤空雕是一種深浮雕,它最突出的標志是玲瓏剔透,使物象有立體感,人物穿插場景層次多,鏤空深雕,獨具匠心,極富有藝術之美。此表現法是在鏤空雕的主體雕刻下,底部采用淺浮雕的雕刻技法,使作品更具有三維空間的立體藝術效果。
7.高浮雕表現法。高浮雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“高浮雕”的雕刻技法為主的一種表現方法。其高浮雕,是指將圖案外框平面和圖案內的“地”設計在同一水平面上,并使圖案雕刻部分高出平面以達到凸顯主題圖像的一種雕刻技法。其畫面構圖勻稱豐滿,圖案整體、連貫較強,很少露“地”,疏密得當,粗細相融。由于主體圖像高出平面的“地”,凸顯了主體圖像,主體突出,平面立體藝術效果明顯增強。
8.多層疊雕表現法。多層疊雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“多層疊雕”為主的一種表現方法。其多層疊雕是指在平面浮雕的基礎上,綜合運用平面浮雕、半圓雕、圓雕等多種雕刻技法,采用分塊、分單元雕刻,逐層對接組裝而成的一種雕刻技法。此表現法,就是運用這種雕刻技法所創作的木雕作品。它在一個平面上形成了由近至遠、由低到高的多層次畫面,達到了在平面背景下三維立體的藝術效果。采用平面浮雕、半圓雕和圓雕等雕刻技法相結合,其一層層的層次豐富而又突出,縱深感加強,凸現多層次的立體木雕藝術。
9.鏤圓雕表現法。鏤圓雕表現法,是指在整件木雕作品中,充分運用深浮雕、鏤空雕和圓雕的雕刻技法,但不光光是這幾種雕刻技法的結合,而是在平面深浮雕物像的背后斜截鏤空雕刻,再進行圓雕雕刻的一種表現方法。此種表現方法是在東陽木雕平面深浮雕傳統的基礎上,充分運用結合福建龍眼木雕的圓雕技藝和廣東潮州的通雕技藝而創作的木雕精品佳作。其鏤圓雕,不是簡單的鏤空雕雕刻加圓雕雕刻,而是在平面深浮雕的基調下,對人物、動物等物體塊面背部采用30度至45度的背后斜截鏤空雕刻到底部,再對人物、動物進行圓雕雕刻。經過此雕刻后,其作品的三維立體藝術效果非常強烈,不管你在前后、左右、上下各個不同的側面觀看欣賞,其作品的層次感、立體感、三維藝術效果非常突出。由于在深浮雕、鏤空雕中,加進了圓雕雕刻技藝,作品的三維空間完全立體,適宜人們全方位觀賞,三維立體效果非常強烈。在平面的二維空間里,凸現了三維的藝術特效。
10.多種雕刻技法結合表現法。多種雕刻技法結合表現法,就是在一塊木雕作品中,有淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、半圓雕等多種雕刻技法結合的一種表現方法。平面浮雕雕刻出了凹凸起伏的形象,其形體是“壓縮”處理后的二維空間效果;深浮雕、鏤空雕由于雕刻深度較深,增加了層次和縱深豐富;半圓雕的雕刻加深了三維立體的藝術效果。多種雕刻技法的結合,賦予了木雕作品的空間感、三維立體獨特的藝術魅力。
三、運用雕刻材料表現的豐富性與多樣性
東陽木雕的雕刻材料應用廣泛,因精雕細刻,很少上色,稱為“白木雕”。東陽木雕一般選用色彩較淡的木材作為雕刻用材。如樟木、椴木、白楊木、白樺木、白木、楠木、櫸木等色彩較淡的木材。也有選用紅木、黑檀木、酸枝木、花梨木、鐵梨木、蔭沉木等顏色較深的木材作為雕刻用材的。這主要是根據雕刻設計者和藝術表現的需要而決定。運用雕刻材料表現法,就是在整件木雕作品中,運用各種材料通過雕刻和組合,來達到表現藝術效果的木雕作品。有時根據木雕藝術表現的需要,設計創作者會選用幾種或者多種顏色的木材來雕刻組合成木雕藝術作品。運用雕刻材料表現的豐富性與多樣性有:彩木鑲嵌表現法、彩木雕刻組合表現法等,具體表現為木質材料色彩的豐富,雕刻技法運用多種多樣,從而增加了作品的藝術效果。
1.彩木鑲嵌表現法。彩木鑲嵌表現法,就是在整件木雕作品中,以彩木鑲嵌雕為主的一種表現方法。鑲嵌雕鑲嵌的材料有銅、錫、玉石、象牙、貝殼、竹絲、彩木等材料,甚至有用金銀珠寶的。此鑲嵌雕鑲嵌的材料是用彩木,其彩木就是用各種顏色的木材,如紅木、桑木、黃楊木、榧木、柏木、苦櫧木、黃檀木等有顏色的木材作為鑲嵌的雕刻用材。它是利用木材的自然紋理與色澤,巧妙地拼湊成各種形象的圖案。它具有獨特的藝術風格,可以作陳設欣賞的臺屏、壁掛、屏風等木雕作品的創作,也適宜于櫥、柜、箱、茶幾、案臺等各式家具的裝飾雕刻。運用多種色彩的木質材料,分清了層次和色彩的藝術效果,使木雕作品有豐富的層次、立體感因木質的色彩一目了然。
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2.道孚民居雕刻細部研究（1）門、窗雕刻裝飾在道孚的傳統民居中，門的各個不同細節的裝飾往往因為門的位置不同而采用不同的裝飾手段。其中雕刻裝飾是整個裝飾藝術中的靈魂，雕刻技法在民居細部結構上的運用可謂無處不在。以道孚傳統民居為例，一般民居的門框裝飾就有六重，木框位于最外側，往往雕刻上規則的幾何圖案，然后由外向內是藏八寶的雕刻。門框通常以金色為底色，雕刻完成以后，一般用天然萃取的顏料加以著色。有的大門也不用雕刻，直接拋光上色。門楣位于門框之上，一般用雕刻、彩繪等多種手段結合來完成的，道孚民居的門楣利用挑梁墊、挑梁、椽木墊和椽木等逐層構成，使得挑梁和椽木之間空間形成凸起，在這個凸起的橫截面上也是雕刻一些吉祥圖案的地方。在道孚民居中，門扇根據建筑的用地情況和主人的喜好分為雙扇和單扇。通常藏族建筑均使用木門，但隨著時代的發展，現在院前的大門也有不少使用鐵門。在大門口的門扇用通常涂暗紅色，輔以幾何紋樣，也有民居在門扇周圍雕刻卷草紋裝飾。屋內的門扇雕刻表現更為豐富，與主人的愛好和興趣有關，雕刻內容既有蓮花、法器等宗教圖案，也有日月星辰等自然符號，還有吉祥瑞獸等表達吉祥寓意的圖案。一些妙趣橫生的浮雕往往出現在微微凸起的門環座上，門環本身無需更多的修飾，而時下流行的鐵藝大門的發展，使得這一裝飾的運用更加廣泛。藏族傳統民居窗的結構由窗框，窗欞，窗檐，窗楣，窗臺，窗簾等組成，但與門相比要比較有特色的是窗檐。一般在窗的上方同門楣有相似之處，也是將椽木做成凸起，逐步向外延伸形成一個“遮陽棚”的造型，有效的控制陽光對屋內的照射程度，使得房間冬暖夏涼。而雕刻實施的地方通常在窗欞上，通常輔以透雕、圓雕的雕刻技法，雕刻上屋主喜好的各種圖案。（2）梁、柱與崩科雕刻裝飾道孚傳統民居內部由于采用崩科這種木材質的結構形式，使雕刻裝飾藝術在梁柱上的運用更加具有個性。柱身的雕刻在道孚民居中的運用并不普遍，而柱頭和柱基是雕刻運用的重點部位。在柱頭上，能工巧匠善于將柱頭進行浮雕或全部塑形成為一個瑞獸的造型。柱基往往結合柱帶雕刻上規則的幾何圖形，使得空間上有一種規則一致的感覺。同樣地，梁體的裝飾也喜愛采用這種規則的集合圖形，形成一種一層不變的一致感。而梁柱一定得在雕刻之后涂上一層或幾層防腐顏料以增加梁柱的耐久性。
二、道孚新民居建設中對傳統雕刻藝術的傳承和創新
1.新民居需要體現民族文化地域性近年來，西部大開發的推進和民族政策的作用，道孚的經濟發展飛速發展，已今非昔比。在新型城鎮化的進程中，以旅游業帶動起來的城市經濟，也初步顯現出其經濟發展的潛力，而農牧文化還將在這片土地上繼續發展。經濟的發展帶來的漢族文化和少數民族文化的交流促進，給康巴文化的發展帶來了新的契機。實際上，外來文化的沖擊，新的生產技術、生活方式以及建筑文化，新的建筑裝飾技法對新民居的建筑裝飾的影響也相當巨大，可以說對當地建筑文化的傳承造成了震蕩。在實際調研的過程中，我們了解到，民居雕刻裝飾的工匠越來越少，而做這方面的工作的，很多都是民居主人自己。在道孚新民居的建筑雕刻裝飾中，適當的傳承一些民族文化特色，使得新民居不失去傳統文化特征。然而，傳統雕刻技法傳承的難度對這種建筑特色的保護起到了阻礙的作用?？蛋臀幕瘎撛炝巳伺c人、人與自然和諧統一的民族傳統藝術，道孚民居是這種民族傳統藝術歷經千年風霜沉積下來的文化縮影。旅游業的帶動使得道孚當地的傳統民居作為凝固的文化符號，表達出道孚的地域特色，也是道孚吸引大量游客的魅力之處。對于當地居民來講，在離開傳統民居到新民居居住的過程中，他們致力于保持著在新民居中有更多的建筑功能和裝飾風格上沿襲過去習慣的一切。道孚民居的傳統建筑裝飾源于和諧共榮的康巴文化，也對傳統的地域文化的表現起到不可小覷的作用。因而在新民居的建設中，對于傳統雕刻技藝而言，完全的保留和徹底的丟棄都不合時宜，唯有“揚棄”才有利于運用雕刻技法表現這片土地上的獨特地域文化。
2.川西民族地區雕刻裝飾元素的提煉與更新在道孚民居中，會發現整體上是藏式的風格，而細部雕刻的處理和符號紋樣的表達，又融入了許多漢族的特色。藏漢文化的融合對道孚民居有著深遠的影響，這里有豐富多樣的民族建筑遺產，任何一種藝術形式都需要不斷地發展變化來體現其生命力，因此新民居的建設應在繼承傳統的基礎上加以創新。以道孚民居的鐵藝大門為例，由于現代工藝的發展，鐵藝大門由于造價低、經久耐用被人們廣泛接受，而運用獨特的工藝技巧可以處理為類似雕刻的效果。這樣，既有利于發揮新材料新工藝的優越性，又不失建筑的地域性文化與民族特色?，F代社會的建筑技術與裝飾手法日新月異，雕刻藝術作為一門傳統的藝術，在新民居建設的裝飾中仍然有著不可取代的地位。但運用新技術、新材料的建筑裝飾由于成本低、環保、耐用等優點，也逐步走進人們的生活。新興的裝飾藝術設計，需要將道孚傳統民居中老百姓喜愛的部分，特別是最具特色的部分，經過提煉并融合更低成本的技術與裝飾裝修理念，得到與當代審美追求更相符的藝術表達形式。這是我們傳承和創新的基本思路。這條思路要求我們以新的技術與綠色環保的材料為手段，回到建筑裝飾的本真，使得雕刻藝術的既能滿足建筑功能上的要求，同時又能更好地表達人們的精神追求和傳統文化。
篇（5）
（二）開料。將選好的玉石原料根據雕刻的雕刻作品的需要進行開料。開料下刀時要求角度準確，下刀利落。分割的玉石原料要經濟適用，避免浪費現象的發生。
（三）畫活。將每一塊選好的待雕玉石，按照玉石的形狀、顏色和質地，以藝術家的眼光進行審料，形成臆想中的雕刻形象后，將需要雕刻的對象以簡練的線條畫到待雕刻的玉石上，然后根據所畫的形象準備雕刻。
（四）雕刻。在雕刻時要先進行毛雕出坯，毛雕出坯時要將雕刻者的創作理念和審美理想充分融入到作品中，根據所雕的器形形態，用浮雕、淺浮雕、鏤空雕、平面雕、陰刻等手法進行細雕，雕刻的順序為從上到下，先中間后兩邊，先重點，后一般。要先雕刻作品的細微處、要害處、特殊部位。在雕刻過程中石料顏色、瑕綹分布如果突然發生變化，應隨機應變，因料施藝，剜臟去綹，化瑕為玉。（五）拋光。將雕刻成型的玉石工藝品用粗細不同的砂布進行14遍打磨，然后用油石打磨工藝品的細微處，打磨后用高溫熔化的臘為工藝品上蠟拋光，最終形成工藝品并根據不同工藝品種類分別安裝基座。
集安玉工藝品的價值
（一）歷史價值。集安玉雕刻技藝源遠流長，至今已經有120多年的歷史，是繼松花石硯雕刻后的長白山又一重要的雕刻技藝，素以原料精美、雕工奇特而聞名，豐富了東北地區玉石雕刻記憶內容和玉石產品的品種。
（二）文化價值。集安玉雕刻是繼松花石硯雕刻技藝后又一重要的具有地方特色和地方文化底蘊的雕刻技藝，是長白山文化和鴨綠江文化的重要組成部分，經過歷史的演變和歷代工匠的不懈努力，成為蘊含長白山歷史文化和滿族文化底蘊，成為融會貫通中國玉文化的一枝奇葩。
（三）經濟價值。用集安玉石雕刻作品，品種豐富、特色鮮明，地方文化元素顯著，在造型上深厚古樸而又不失典雅，嚴謹統一而又極富變化，可謂形神兼備，極富生氣，具有極強的觀賞性和收藏價值，具有一定的市場影響力，倍受來集游客的青睞，成為帶動集安經濟增長的有力產業鏈條。
集安玉雕刻技藝瀕危現狀和保護措施
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（二）開料。將選好的玉石原料根據雕刻的雕刻作品的需要進行開料。開料下刀時要求角度準確，下刀利落。分割的玉石原料要經濟適用，避免浪費現象的發生。
（三）畫活。將每一塊選好的待雕玉石，按照玉石的形狀、顏色和質地，以藝術家的眼光進行審料，形成臆想中的雕刻形象后，將需要雕刻的對象以簡練的線條畫到待雕刻的玉石上，然后根據所畫的形象準備雕刻。
（四）雕刻。在雕刻時要先進行毛雕出坯，毛雕出坯時要將雕刻者的創作理念和審美理想充分融入到作品中，根據所雕的器形形態，用浮雕、淺浮雕、鏤空雕、平面雕、陰刻等手法進行細雕，雕刻的順序為從上到下，先中間后兩邊，先重點，后一般。要先雕刻作品的細微處、要害處、特殊部位。在雕刻過程中石料顏色、瑕綹分布如果突然發生變化，應隨機應變，因料施藝，剜臟去綹，化瑕為玉。
（五）拋光。將雕刻成型的玉石工藝品用粗細不同的砂布進行14遍打磨，然后用油石打磨工藝品的細微處，打磨后用高溫熔化的臘為工藝品上蠟拋光，最終形成工藝品并根據不同工藝品種類分別安裝基座。
集安玉工藝品的價值
（一）歷史價值。集安玉雕刻技藝源遠流長，至今已經有120多年的歷史，是繼松花石硯雕刻后的長白山又一重要的雕刻技藝，素以原料精美、雕工奇特而聞名，豐富了東北地區玉石雕刻記憶內容和玉石產品的品種。
（二）文化價值。集安玉雕刻是繼松花石硯雕刻技藝后又一重要的具有地方特色和地方文化底蘊的雕刻技藝，是長白山文化和鴨綠江文化的重要組成部分，經過歷史的演變和歷代工匠的不懈努力，成為蘊含長白山歷史文化和滿族文化底蘊，成為融會貫通中國玉文化的一枝奇葩。
（三）經濟價值。用集安玉石雕刻作品，品種豐富、特色鮮明，地方文化元素顯著，在造型上深厚古樸而又不失典雅，嚴謹統一而又極富變化，可謂形神兼備，極富生氣，具有極強的觀賞性和收藏價值，具有一定的市場影響力，倍受來集游客的青睞，成為帶動集安經濟增長的有力產業鏈條。
集安玉雕刻技藝瀕危現狀和保護措施
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中圖分類號： TQ174.6+4 文獻標識碼： A 文章編號：
1磚雕的發展歷程
中國磚雕藝術最早可以追溯到春秋戰國時代，當時的磚雕僅僅是簡單的模印花磚、地板磚等，且雕刻數量少，雕紋粗糙。至秦漢時代，磚雕已經有了初步的發展，“秦磚漢瓦”不僅形體巨大同時制作規整，雕紋也更精美。
兩漢時期的調轉內容全面繼承了秦代傳統，在秦漢雕繪的基礎上又加入了歷史故事、庭院建筑、現實生活等雕刻題材從而豐富了磚雕的藝術風格和內容形式，讓磚雕藝術的發展迎來了中國磚雕發展史上第一個小藝術高峰。
魏晉南北朝時期磚雕制作呈現低迷狀態，既沒有漢代畫像磚的生機活力，也缺乏后唐宋磚雕的豪邁大氣，這一時期的磚雕藝術基本處于停滯狀態。到唐朝，經濟的發展以及民風開放重新賦予了磚雕藝術新的活力，磚雕藝術也得到了很大的發展，在河南安陽修定寺和大明宮遺址出土的唐代畫像磚不僅雕刻內容豐富生動，且雕刻富有層次，人物花鳥生動形象。
至明清時期，隨著商品經濟的發展，以及當時社會經濟實力的雄厚更是讓磚雕藝術迎來了其發展的黃金時代。在長達兩三百年的明清統治時期，各地域都形成了屬于自己的風格迥異的磚雕風格。較著名的有徽州磚雕、蘇州磚雕、廣東磚雕、北京磚雕等。
而在這些派別中又以安徽南部地區的徽派磚雕最負盛名。下面筆者就以徽州磚雕為代表就磚雕藝術對現代裝飾設計的影響和具體應用進行簡單介紹。
2磚雕藝術的思想發揚和工藝傳承
中國傳統文化以儒家文化為主，徽州的建筑裝飾就是儒家思想的一種民間體現。因為徽州建筑內容都選用“二十四孝”、“臥冰求鯉”、“百子鬧元宵”、“蘇武牧羊”為雕刻內容，作為一種載體形式，其蘊含著豐富的中國傳統文化。
另外它在雕刻過程中還將儒家傳統文化和程朱理學融合在一起，讓雕刻內容更加豐富多彩，形式更生動多樣。此外，徽州磚雕的藝術特色也頗受當地文人和畫家的影響。例如徽州最具代表性的便是“新安畫派”，因此很多建筑裝飾在安排畫作時也都采用新安畫派的作品。
徽州雕刻題材豐富多樣，雕刻題材結合不同房主的需求而衍生出不同主題的雕刻畫面和雕刻內容。但幾乎所有雕刻內容都呈現出樸素、原始、自然的古文化底蘊，同時雕刻過程中，藝術家們也總能將設計理念的表象和設計本質融合在一起，從而達到審美和內涵的雙重要求。
徽州磚雕藝術是古建筑文化在民間的凸顯，其對今天的雕刻藝術甚至是現代建筑裝飾設計也有很重要的影響。因為徽州雕刻經過幾千年的藝術沉淀和技術經驗積累，有著獨特的雕刻手法，傳統的雕刻手法包括線雕、淺浮雕、圓雕、透雕等。不同建筑可以結合自身特色選擇不同的雕刻手法，從而呈現出不同的雕刻藝術形象和特色。
徽州雕刻具有很高的藝術價值，其雕刻手法多樣，雕刻構思新巧，很多徽州雕刻藝術都可算作民間藝術的典范。且其在雕刻選材中不僅注重其新穎趣味，更注重題材本身的內涵和象征意義。很多雕刻會借用一些吉祥造型并通過巧妙的雕刻手法將裝飾中富含的意義表達出來。
經過多年的文化積淀和發展，傳統的建筑裝飾設計不僅要堅守傳統特色同時也融入了新時代元素，現代很多雕刻都融入將宗教思想和中國傳統文化結合在一起，為雕刻創建出一套新的創作思想。且隨著時代的發展，徽州磚雕也實現了“新技術”和“新題材”兩個方面的突破?！靶录夹g”主要是指磚雕采用了新的加工手法，“新題材”則是體現在新時代雕刻在選材時運用了具象寫實和大膽自由發揮等新穎題材。
3徽州磚雕建筑裝飾設計的人文價值和其對地域文化的影響
徽州建筑不僅受中國傳統大眾文化的影響同時也受徽州人文和地理的影響。且徽州雕刻因受中國傳統儒家和程朱理學文化的影響，雕刻品總呈現出儒雅的文化氣息。雕刻家門在雕刻時將自然事物和現實事物完美結合在一起，表達了人們對天人合一的追求。
同時雕刻在設計時也是本著自然和現實結合、裝飾外形和內涵統一的設計理念。古代徽商常會在事業有成時衣錦還鄉，而返回家鄉的徽商也會出錢修建家族宗祠和祠堂來昭示自身事業的成功以及家族的興旺。
因此徽州雕刻很多時候都是民間風俗文化、商人文化、歷史文化的體現和融合，沒有徽商的幫助，也不會有存留至今的精致的建筑和雕刻。由于古代封建等級嚴格，因此即使徽商經濟實力雄厚也不能建造華麗壯觀的建筑，因此徽州建筑多以外觀簡單大方，內部構造精致，建筑裝飾華麗為主。這種環境給徽州雕刻提供了絕佳的發展機會，與此同時，新安畫派、徽州篆刻等的蓬勃發展也豐富了雕刻的手法和內容，讓徽州雕刻呈現出了更真實、全面的社會人文。
徽州是中國具有獨特性和典型性的地域，其融合了南方和中原的裝飾藝術和文化。因此徽州文化有著濃厚的地域氣息同時也反應了中國的大眾文化?；罩莸窨踢\用靈活，不同的建筑、不同的部位雕刻內容和表現形式都有差異，幾乎每個雕刻位置都有其獨特的雕刻風采?；罩莸窨滩粌H僅是當地文化的呈現，同時也是各地文化的融合，所有雕刻建筑都含有濃厚的文化和地域氣息。
4徽州雕刻對現代建筑裝飾設計的應用和意義
余志堅先生對現代建筑的解釋是：“現代建筑裝飾有別于一般的建筑裝修……，前者是根據建筑物的使用性質和所處環境以及相應標準，運用技術手段和建筑美學原理，創造舒適優美、滿足人們物質和精神文化需求的室內環境?！彪S著經濟發展以及科學技術的進步，現代建筑裝飾也得到了很大程度的發展。而起發展更是推動了現代技術的進步并帶動了工業、電子行業的發展。
各種裝飾材料的“接踵而至”讓人們在建筑和雕刻材料的選擇上有了更的大的空間。結合人類對綠色環保型社會環境的號召，綠色環保化裝飾材料應用而生。且隨著人們生活水平的提高，現代建筑裝飾和裝修也成為了人們關注的熱點話題。
但在這個“快餐”文化盛行的多元社會中，人們過于注重裝飾的華麗而忽略了材料本身的環保性。因此即使時代在不斷進步，我們也應當認真學習古代裝飾中材料的選擇方式，讓現代建筑裝飾能夠更加創新、富有內涵。古徽州建筑雕刻主要包括三個設計特征：
4.1徽州建筑在選擇建筑裝飾時并不單單注重外表而更注重雕刻本身的內涵和意義。不同的雕刻部位會雕刻不同主題，不同的家具類型也會呈現出不同的雕刻形象。簡單的說，就是能夠通過雕刻裝飾的表面來凸顯雕刻內在的價值和意義；
4.2古徽州雕刻融合了傳統儒家文化和當地風俗民情，富含這很深的文化內涵，具有頑強的生命力。不同的雕刻結合房主的意愿和不同地方的民情被賦予了不同的文化含義，例如一些房屋采用了將八仙圖和文房四寶結合的雕刻方式，從而體現了房主希冀自己的子孫后輩能夠各顯神通；
4.3徽州雕刻將社會現實、經濟發展、藝術和文化融合在了一起，記者相互推動發展，鑄就了徽州雕刻文化的輝煌。
現代建筑裝飾和傳統徽州雕刻之間有很深的關系。在文化層面上，現代建筑裝飾融合了東西方宗教、不同地區的民族和不同國家的文化，而傳統徽州文化則傳承了傳統儒家文化和朱理闕學、新安畫派等。
無論是傳統徽州文化還是現代建筑裝飾都有著自己的理論基礎和創新之處，兩者相輔相成，互相促進共同進步。在技術層面上，傳統的徽州雕刻經過了幾千年的文化沉淀和技術經驗積累有著多樣的雕刻手法和精湛的雕刻技藝，可以形象生動的利用雕刻外形凸顯出雕刻的內涵和價值，但是傳統雕刻都是純手工制造而成的，雖然制造工藝精細，但是耗時長，制作成本大。
現代建筑雕刻運用了現今的技術手法，在結合了東西方雕刻技藝的基礎上，在雕刻內容和風格上融入了西方宗教文化，可以說，現代建筑裝飾時傳統雕刻裝飾的升華。
經濟的發展以及經濟全球化進程的加快要求人們能夠創造出更多多樣化的文化來滿足人們的精神需求?；罩輦鹘y雕刻文化的質樸感和現代人們強調的“回歸自然”不謀而合?，F代建筑裝飾將傳統雕刻藝術和現代建筑環境以及風格結合在一起，在抱著了現代建筑氣息的前提下又營造除了獨樹一幟的雕刻風采。
由此可見，將徽州建筑雕刻藝術融合到現代建筑裝飾設計中至關重要。且在現代建筑裝飾選擇中，人們對中國傳統文化的保護和傳承也越來越重視，很多現代建筑裝飾都糅合了中國傳統元素，而徽州雕刻裝飾效果即使在現代建筑中也有很好的裝飾效果。
5結語
在現代建筑裝飾中，我們將雕塑中的藝術手法和雕刻主體提取出幾個標志性元素，并廣泛將其應用在建筑的各個領域中。這樣的建筑語言不僅更加豐富多樣且傳承了中國傳統文化，具有了深厚的文化底蘊。同時在提升傳統民族文化的同時，現代建筑裝飾也提高了建筑的外在形象品質和內在底蘊，這兩者的融合統一，才是現代建筑裝飾發展的主流趨勢。
參考文獻：
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中圖分類號：J323 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）17-0027-01
壽山石雕是壽山石雕刻者對壽山石施以雕刻技藝、進行審美加工而成的一種民間藝術品，是一門自然美與人工工藝美學相結合的藝術。壽山石雕距今已有1500多年的歷史，而經過元明清三朝的發展，壽山石雕逐漸形成了豐富的表現技法，表現的內容與形式不同，所施用的技法也不同。大至總結有七大類雕刻手法：圓雕、浮雕、透雕、印鈕、鑲嵌、薄意、微雕等。而其中的“薄意”技法，是壽山石雕諸多雕刻技藝中的一種獨門別類的表現手法。清朝末年至民國初年期間，薄意雕刻藝術從民間工藝多種雕刻技藝中脫穎而出，成為一門獨特藝術，從而在雕刻領域中自成體系，獨樹一幟。
一、“薄意”的始源
由于壽山石中大多石種既貴重又稀少，貴重的壽山石通常以重量計價，因此要求雕刻者盡可能保持石頭的原貌，不做過多的切割雕刻，以免損耗石頭的價值。所以，在壽山石的雕刻過程中，雕刻者需要在保護原石形狀的基礎上，采用特殊的技藝對那些瑕疵加以消除和回避。而這種情況就成為求“平薄”的薄意雕刻技法產生的客觀原因。
明朝后期出現的壽山石雕“陰刻”技法是薄意雕刻技法源頭。然而此后直至清末，這一段時期的薄意雕刻技法還比較粗糙，布局呆板，缺乏變化，因此不為人所重視。直至清末，石雕藝人林清卿吸收中國畫的藝術養分，才使得薄意技藝趨于成熟。
二、“薄意”的基本程序
在對“薄意”深入探討之前有必要就現今薄意雕刻的基本程序做一番簡要的了解。其步驟與其他壽山石雕刻技法雖有相似之處，但卻有著自己的規范：
選材整石：薄意雕刻的石材一般以荔枝石、田黃、芙蓉等名貴石種為主。因此在雕刻過程中盡量保持這些寶貴石料的行、色，把這些名貴材料施以薄意，這樣既有精美的雕刻藝術又能保留石材的原來形狀。根據雕刻薄意的需要磨平底座使它能立穩，以供欣賞與篆刻之需。此后還要剔除小裂片，用細砂紙對外觀進行一次打磨，使石材臻于完美。
相石墨繪：“相石”又稱“審石”，即指雕刻者面對選定的石材，充分依據石材的外形、紋理、俏色及瑕疵、疤痕等特點，發揮作者豐富的想象力，進行構思設計。這個過程往往要花費創作者很多時間。構思確定后，雕刻者用尖細的毛筆在石上描繪，畫出所設計的構圖與內容，可以反復修改直至定稿。
勒線：墨繪定稿后用尖刀沿著墨跡的外援全圖勾勒。勒線講究運刀如書法中鋒入石，行刀深淺適宜，要求穩、準、順、暢地把輪廓勾勒出來，使構圖明顯地顯現在石料上以便雕刻。
剔地分層：勒線完成后，進行剔地分層，這是薄意雕刻的關鍵也是特色所在。剔地指刮平地底，削刮剔除線刻以外的空余石面，凹底部分要求平坦。凡是自然形的石坯，鏟地要隨石形的凹凸而起伏。如果是四方章坯，底地則必須坦平，印面轉角應保持垂直。這種剔地的要求是“薄意”區別于浮雕等技法的顯著特點。剔地后，再用刀按景物的遠近、疏密進行分層，使畫面分明，布局結構一目了然。雖然只有薄薄一層，卻要特別注重透視感和立體感。
開紋雕飾：薄意雕刻“以薄取勝，以簡見長”，所以用刀要靈活洗練，肯定準確，對刀法的變化最為講究。因此，這是薄意雕刻中最關鍵的過程。此過程即按所表現內容的需求選用不同刀型，施以各種刀法，將凸起的畫面進行細致加工雕飾，使景物進一步具體化、形象化、立體化，達到美妙的藝術效果。
磨光：磨光是薄意作品成功與否的最后一關，與作品的效果相關。薄意的磨光比一般圓雕，浮雕的磨光要求更高，其通過用幾種磨光材料精心打磨，將石材的優美品質完完全全地呈現出來。要求對景物進行研磨，既磨去刀痕又要做到凹面和雕飾清晰以保留刀法的韻味，且富有光澤，令人賞心悅目，光滑舒暢，愛不釋手。
薄意的構圖布局，注重意境和氣韻，強調典雅和精致。因為，薄意雕刻與繪畫有著密切的關聯，它取材廣泛，內容涵括人物、山水、花鳥、魚蟲、瓜果等。壽山石薄意藝術之所以能從民間工藝中脫穎而出，就在于巧妙地將中國畫的作畫原理融于石頭雕刻之中，使人間萬象、世間百態濃縮于方寸之間，而在山石的皴法，樹葉的鉤點以及人物衣褶的描法等方面尤為獨到，進而成為一種富有人文氣息的獨特藝術。也因此，創作者必須兼習國畫，懂得作畫藝術，只有掌握了國畫的布局、用筆等技巧，才能運用自如地進行壽山石的薄意創作。其實，薄意，并非一味求“薄”，而更注重于“意”。嚴格地說，薄而無意者，稱不上“薄意”。也正因為薄意作品富有詩情畫意，所以備受金石書畫家欣賞和推崇，顯示出自身不俗的特質。
三、“薄意”的造型元素
在造型藝術中實現的造型元素的種類很大程度上取決于材料及材料的使用方式。壽山石薄意雕刻的造型元素主要包括色彩、線條、形態、布局構圖等。
色彩：壽山石色澤豐富，有的一塊石頭就有幾種不同的顏色。雕刻者在構思作品之前，都要相石，然后依石色立意造型，充分利用壽山石的自然色澤，此為“巧色”，是壽山石一種獨特的雕刻技巧。如何恰到好處地利用巧色，盡量烘托出壽山石天然之美至關重要。薄意雕刻“巧色”的手法通常采用對比手法，以石色為分界線，刻劃各自獨立的景物。
線條：“線”的作用十分突出，線條不僅可以抽象概括物體形狀的起伏轉折，還能夠通過線的組織造成明暗層次的變化?！氨∫狻本€條的邊緣是運刀垂直切入的，輪廓明晰了然，開絲后的線條，既不乏主體的立體感，也更有微妙細膩的結構感覺，不僅與整體渾然一氣，還能作為獨立的勾勒線條單一欣賞，形體既可高度概括，也能大膽夸張。
形態：形態包括物體的形狀及其質地、內部的結構等。石面和構成其輪廓的線形成形狀，形狀與石頭的肌理構成“薄意”特色的形態造型元素。在傳統雕刻技藝的形態、形式通常有著世代積累下來的一定規范與傳統樣式?！氨∫狻钡男螒B、形式在內容上表現為：山、水、人、物、花、樹、鳥、獸、魚、蟲等。值得注意的是“薄意”這種非常淺的浮雕隨著光線的變化，其圖形背景可以相互轉換，一個微小的抖動就有可能使人感到石面得這種變化。
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中國的硯文化流傳久遠，博大精深，硯雕技藝在非物質文化遺產保護方面顯得彌足珍貴。寧夏雖偏居西北，但制硯歷史并不短，賀蘭石硯歷史悠久，雕刻工藝復雜，文化內涵深厚，深得名家喜愛。我們該如何將賀蘭硯文化發揚光大、綻放異彩？本文將從以下幾個方面對此進行分析、闡述。
1 賀蘭硯的歷史
賀蘭石是寧夏五寶之一，用賀蘭石雕刻制作的硯臺叫賀蘭硯。早在清乾隆四十五年（公元1780年）編撰的《寧夏府志》地理山川部中就有記載。
賀蘭石形成于13億年前震旦紀中前期，后經造山運動而推出。賀蘭石石料結構均勻，呈天然深紫、豆綠、黃、紅等色，其中豆綠、深紫兩色相互交錯，并鑲有石眼、玉帶、朱砂帶、云紋、眉子、銀線、金線、金眼、綠豆點等，自然紋理妙趣天成。石質硬度為3度，是優良的硯材。賀蘭石硯具有發墨、存墨、護毫等特點，加蓋后硯內余墨數日不干不臭。歷史上，賀蘭硯曾與廣東的端硯、安徽的歙硯齊名，素有“一端二歙三賀蘭”的美譽。
賀蘭硯雕刻工藝已有1500年的歷史。早在秦代，賀蘭硯與“蒙恬制筆”的“秦毫”同富盛名，留傳至今。在寧夏，賀蘭硯雕刻技藝已經生存發展了200多年，從清光褚年至今，寧夏賀蘭硯雕刻史上產生和造就了一個傳承百年、歷經四代的制硯世家――“閆家硯”，制作出不少代表時代風格的好作品，為后人發展賀蘭硯雕刻藝術積累了較為豐富的技術和經驗。
2 賀蘭硯雕刻的技法與特征
賀蘭硯的雕刻過程比較復雜，要經過選料、相石設計、下料、粗加工、精細雕刻、打磨上光、配盒七道工序方能完成。因賀蘭石天然具有深紫、豆綠兩種顏色，根據石材的這種特點，采用兩種顏色互相襯托，俏彩雕刻各種圖案，就成為區別于其他硯種單一色彩的主要藝術特色。賀蘭硯創作題材廣泛，人物、山水、龍鳳走獸、動物花鳥、草蟲、瓜果皆可入硯。在造型上有隨形硯、仿形硯、規矩形、帶蓋硯等。賀蘭石雕除了硯臺之外還有印章、鎮尺、筆筒、屏風、擺件、石壺、立體雕件等。工藝表現手法講究因材施藝，相石俏彩，雕刻上做工精細，風格多樣，有的清新典雅、有的蒼勁古樸，兩種顏色互相映襯，具有濃郁的地方特色，在中國的硯材中獨具特點。
3 賀蘭硯雕刻技藝的價值及現狀
賀蘭硯雕刻藝術具有深遠的歷史價值、藝術價值和使用收藏價值，從古至今，歷來受到文人墨客、社會名人的贊賞。社會各界知名人士對賀蘭石硯及雕刻藝術的發展及其歷史、藝術、使用、收藏價值給予了極大的關注和較高的贊譽。
（1）歷史文化價值。賀蘭硯具有上千年的悠久歷史，是中國硯文化中獨特而優秀一個重要組成部分，它的產生、發展記述了歷史的變遷，也承載著民族的文化，保護、發展、創新賀蘭硯文化，是繼承和發揚中華傳統文化的具體體現，具有深遠的歷史意義和文化價值，對創新發展寧夏地方特色文化產業也具有重要的現實意義。
（2）藝術價值。賀蘭硯雕刻藝術講究“相石”“俏彩”，依據原料的質地紋理和石質中“深紫”“碧綠”二色的分布隨彩造形，這種獨特的造型藝術使賀蘭硯在眾多硯雕藝術品中脫穎而出、獨樹一幟。經過改革開放30年來的發展，賀蘭硯及其相關雕刻藝術品由于形式多樣、題材廣泛，已逐漸形成獨具風格的藝術特色。在《當代中國叢書》（1984年版）中，賀蘭硯在雕刻類刻硯排名第四，其重要的藝術價值可見一斑。
（3）商業價值。賀蘭硯作為獨具地方特色的工藝品，由最初的文人用硯發展到多種系列工藝品，集實用、觀賞于一體，目前已成為寧夏旅游形象的代名詞。由于賀蘭硯在生產、銷售方面已形成相當規模，形成廣泛的產業鏈條，在樹立品牌、開發創新方面具有重要的商業價值。
4 賀蘭硯雕刻技藝傳承、發展現狀
賀蘭硯雕刻從第一代傳承人張云亭開始，經過了閆萬慶、閆萬年（第二代），閆子江、閆子洋、閆子海（第三代）以及閆森林（第四代），形成了以閆氏家傳為主的一批傳承群體。但令人擔憂的是，目前閆氏一脈能繼承技藝的已然不多，傳統手工技藝已處于瀕危狀況。由于缺少受過專業美術教育的接班人，學此技藝很難在短時期內掌握并形成經濟效益，受過高等教育的城市青年一般不愿學此手藝。大部分從業者因技藝、原材料、銷售等原因，收入普遍不高，嚴重制約著傳統技藝的傳承。
5 賀蘭硯雕刻技藝的傳承與保護
作為一門承載著悠久歷史的傳統技藝，賀蘭硯的發展一直受到寧夏各級政府的高度重視。2008年，賀蘭硯制作技藝進入銀川市第一批市級非物質文化遺產項目名錄，2009年進入第二批寧夏回族自治區級非物質文化遺產項目名錄，2011年經國務院批準，被列入第三批國家級非物質文化遺產項目名錄。
2012年12月，閆家硯第四代傳承人閆森林被命名為第四批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人。與此相關的賀蘭硯雕刻大師張向東、石飚等被評為國家級工藝美術大師，陳梅榮、施克儉等被評為自治區一級工藝美術大師。這一舉動很好地體現了政府對賀蘭硯雕刻技藝的重視與支持，大大提高了從業者的自信心和職業自豪感。
未來，寧夏必須在以下幾個方面加大力度，才能有效促進賀蘭硯雕刻這項非物質文化遺產的傳承和保護工作：
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廣東云浮，又被稱為石城，位于中國華南西江南岸、是連接廣東珠三角和大西南的樞紐，系著名旅游風景名城，全國有名的“石材王國”，文化特色鮮明，民間文化資源豐厚，同時由于其獨特的地質資源等原因，形成特色民間文化產業----云浮石雕。云浮有全國最全的大理石品種，因此云浮石雕品種繁多，五彩繽紛。同時云浮石材堅持走高端細造的理念，石雕做得非常的專、精、細，產品的深度挖掘很到位，云浮石雕經過逐步發展，迄今為止形成獨特的藝術風格，有著典型的南派雕刻風格特征，講究形神兼備，富有動感和氣勢，而且具有動態美和神態美，更注重的突出纖巧、精細、神奇，含有細節語言，富有賞心悅目的藝術效果，云浮人讓自己所雕刻出來的石雕作品擺脫了北方傳統特征，汲取了閩南青山秀水的靈氣，形成了自己獨特而又鮮明的藝術特征，從而影響了中國石雕藝術的半壁江山。
云浮石雕發展期是在明朝后期到清代，這個時期也正是南派石雕藝術脫離北派傳統的一個時期，是南派雕刻藝術自立門戶與北派藝術并駕齊驅的一個過度時期。這個時期的云浮石雕作品改變了過去雕刻藝術中只注重“形似”的刻法，從而達到了“神似”的藝術境界，努力通過石雕作品去表達一種精神實質和象征意義。明朝萬歷年間，云石雕刻工藝就分為建筑實用裝飾、家居用品、天然石板畫、石碑等不同的石雕工藝行業。據《云浮縣志》記載：肇慶水月宮有一塊石碑，上刻“水月宮建于明代嘉靖年間”，為東安縣（即現在的云城區和云安縣）所產所刻。證明400多年前，云浮已有云石工藝石匠加工石板材和雕刻云石工藝了。清咸豐7年（1857年），云浮、陽春交界處的富林鎮蓮塘崗咀村的張源昌在紅塘板山設廠，生產云石板材和建筑裝飾實用工藝。盡管是作坊生產，但當時他的產品已遠銷到新加坡等國家。清末，縣城附近的羅斗崗、張屋、石腳圍一帶，民間加工雕刻云石工藝的活動已相當頻繁。解放前，云浮石藝人曾把每年的農歷四月八日定為鑿石師傅旦，解放后因破除封建迷信而廢除。
明清時期和民國初期，當地一些村落、氏族大興建造廟宇、宗祠，如春崗山的龍母廟（已毀）、區委大院內的關帝廟（已毀）、云城的陳太保祠（已毀）、城西的城隍廟（現尚存一亭）、城基路的吳家大屋（吳氏宗祠）、腰古鎮程氏大宗祠、河口初城村的李家祠等等，這些廟宇、宗祠內的柱座、門座、地腳、石獅、石屏風等等的建筑實用裝飾石雕石刻工藝，尤其是家居用石刻裝飾工藝，其工藝水平已有相當造詣。除此之外，這些石雕工匠還根據云石片的天然紋理，創作出如幻如真的天然石板畫。四百多年的傳承與發展使得云浮石雕完整地紀錄了一個區域，一個民族的文化觀念和文明成果，展示了一幅清晰的歷史文化的畫卷，實現了傳統文化精神的物化，成為一種綜合的、有鮮明特征的物質形態。因此，云浮世道藝術本身具有較強的歷史文化價值，是廣東民間文化產業品牌培育與建設中應重點保護和挖掘的內容。
云浮石雕在傳承歷程中與諸多社會文化現象反復交融，形成了相對穩定的藝術面貌和制作技藝。具有獨特的南派藝術的審美特質與區域文化價值。云浮人豐富的想象力、樸實而細膩的情感和浪漫的精神就是這種區域文化特征的體現。對于石雕藝術而言，其所呈現的現實與浪漫相結合的藝術特色，即不唯形似，而更多地從直觀感受出發，注重神韻，強調人物內心世界的刻畫和情感的塑造，著重表達人物的精神與氣質。所以云浮石雕的造型簡潔、洗煉，體態挺秀、舒展，豐盈圓滿，線條流暢而生動。這一點至今在云浮石雕藝術中仍能清楚地體現出來。這種性格特征使得云浮石雕藝人在極其惡略、艱苦的自然環境和社會生活中不折不撓，堅忍不拔。反映在石雕藝術的創作中就是深思熟慮，構思精巧。
石雕行業是一個特殊的行業，它不僅僅需要美術、繪畫、書法、雕刻等綜合性技能人才，更需要有吃苦耐勞的精神。云浮石雕藝術經久而未衰，這是一種民族精神的力量，是云浮石雕藝人鐘情于石雕藝術的特有情懷。對于雕刻藝人和擁有雕刻文化的曲陽民眾而言，作為此文化的主體，他們是來自社會底層的最普通的民眾，自幼受當地民風、民俗熏染，潛移默化地形成了特定的鄉土文化結構、審美心理和審美尺度。因此，在他們的石雕作品中充溢著濃郁的鄉土氣息，形成了獨具特色的藝術形式和風格。藝人們同云浮的普通百姓一樣，生活勞作在這片土地上，他們深知民間的諸多喜好，而這些喜好就像生長在這片土地上的柳樹，被以生命的形式融入雕刻之中，因此，云浮雕刻藝術具有巨大的精神功利性，即精神上的實用價值。它能給民眾帶來精神上的愉悅，增強區域凝聚力和區域認同感，這些正是云浮石雕藝術的生命力所在，其藝術價值中最珍貴的部分也體現在這里。這一點也是區域文化自信建立的重要支柱。它詮釋了當地的風貌特征和人文習俗、思想信仰，以獨特的石雕藝術語言，成為廣東文化的重要載體。
云浮人用獨特的文化精神視角，將其融入自己的石雕藝術創作中，使得云浮的石雕產業與時俱進，不僅走出云浮走向全國，而且走出中國走向世界，在石雕行業擁有一席之地。而且云浮的石雕文化已經在世界藝術領域里占有一席之地，并且它的影響力還在不斷地提高。但是由于云浮的石材雕刻企業生產規模普遍偏小，缺乏大規模加工能力，其創作基礎和產業形勢均不容樂觀。所以要把云浮石雕的文化傳播的更好，讓其影響力更深更廣，還要求我石雕藝人能夠孜孜不倦的去承擔傳承、發展和創新的責任。
