古典主義美學匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇古典主義美學范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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美國超驗主義興起于十九世紀三十年代的新英格蘭地區，后成為美國思想史上一次重要的思想解放運動。其核心觀點是主張人能超越感覺和理性而直接認識真理，認為人類世界的一切都是宇宙的一份縮影，自然是上帝的象征，強調精神，反對趨物主義。其主要代表人物是美國作家愛默生和梭羅，他們對東方哲學尤其是中國古典哲學的研讀，潛移默化的影響著美國超驗主義的思想主張。

拉爾夫?瓦爾多?愛默生是十九世紀美國超驗主義的領進人物，被譽為“美國精神的圣者”，他的著作《論自然》是美國超驗主義的代表性作品。愛默生在發展超驗主義的過程中，深受中國古典哲學思想特別是儒家道家思想的影響。亨利?大衛?梭羅是美國超驗主義的另一位集大成者，其代表作品《瓦爾登湖》記錄了作者在瓦爾登湖湖畔度過的兩年零兩個月的生活以及期間他對自然對生活的領悟。梭羅的超驗主義思想同樣與中國古典哲學有著密切的聯系，他曾說：“中國、印度、波斯和希臘的古哲學家都是一個類型的人物，外表生活再窮沒有，而內心生活再富不過。”這正是他所提倡的不為物役、追求精神充實的自然生存狀態。

通過對愛默生和梭羅的研究我們不難發現，在東西方文化的交流過程中，中國古典哲學思想對于推動美國超驗主義的發展起著極其重要的作用，二者在思想主張和生活態度上有著許多的相通之處。以下就從人性、物質與精神追求和自然觀三個方面進行簡單的論述。

一.超驗主義的人性本善與孟子的“性善說”

“人性之善也，猶水之就下也。人無有不善，水無有不下”。孟子“性善說”中的“性”一方面是指人的心性、本性，他認為人的本性是善的，同時也有著與生俱來的向善的內在驅動力，因此人能夠向著善的方向發展；另一方面，“性”也指人的特性，是人之為人的價值，而“善”即是評定個人價值的一個標準。

愛默生在人性上與孟子的“性善說”相一致。他強調個人，推崇人的至高無上，提出人能決定自己的命運，人要自信、自尊、自助，個人的完美是世界的基礎，相信人性本善。愛默生的這一觀點與神學的“原罪說”是相背離的，在基督教中認為人生來就是有罪的，他們的罪來自偷食了智慧之果的亞當和夏娃，因此任何人生來即是惡人，只有篤信上帝，才能獲得靈魂的拯救。愛默生人性本善的主張將人從原罪說中解脫出來，使人不再受“信仰上帝才能解脫”的禁錮，提高了人的地位，使人變的更加獨立自由，成為真正的個體，這也與超驗主義強調的重視個體的精神相統一。由此不難看出，超驗主義的人性本善與孟子的性善說雖然在理論思想上有一定的差異，但其本質是相通的。

二.反對人為物役，追求精神充實與中國古典哲學中的“安貧樂道”

孔子曾稱贊其學生顏回說：“賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！”意指顏回是真正的賢者，他住在荒僻的巷道，簞食瓢飲，生活十分艱苦，若是換了其他的人一定不堪忍受，但顏回卻十分滿足快樂，因此是個賢德的人。顏回是孔子最得意的門生，他的這種“安于貧而樂于道”的品德是孔子十分欣賞的，他贊揚顏回“無欲而天下足”，同時這一主張也是儒家提倡的立身處世的生活態度。

超驗主義深受儒家這一思想主張的影響。超驗主義者認為，精神漫透人的心靈和自然界，物質只是精神的象征，并認為“物使人異化”，因此強調精神的力量，反對趨物主義。超驗主義的代表人物梭羅實踐了這一思想主張。“1845年3月尾，我借來一柄斧頭，走到瓦爾登湖邊的森林里，到達我預備造房子的地方，開始砍伐一些箭矢似的，高聳入云而還年幼的白松，來做我的建筑材料，那是愉快的春日，人們感到難過的冬天正跟凍土一樣地消融，而蟄居的生命開始舒伸了。”這是梭羅在他的著作《瓦爾登湖》中記述的他的山居生活的開始，同年7月4日他住進自己蓋起來湖邊木屋，此后在瓦爾登湖湖畔生活了兩年零兩個月的時間。在這段時間里，梭羅過著最簡單的生活，開荒，種地，打獵，伐木，剩下的時間觀察自然、感悟人生。這樣的生活在外人看來是十分艱苦和寂寞的，但梭羅卻認為“寂寞有助于健康”，并說：“我并不比一朵毛蕊花或牧場上的一朵蒲公英寂寞，我不比一張豆葉，一枝酢醬草，或一只馬蜂更寂寞。我不比密爾溪，或一只風信雞，或北極星，或南風更寂寞，我不比四月的雨或正月的融雪，或新屋中的第一只蜘蛛更寂寞”。

梭羅眼中的自然是鮮活生動的, 他的自然指的是田野性的自然，遠離城市的喧囂，親近原始的存在。《瓦爾登湖》通過清新精美的語言，向世人展示了一個與喧囂的城市生活完全對立的自然的生存狀態，在這樣的生存狀態下，人的心境是極其平靜安寧的，雖然物質上十分簡樸，但在精神上是極其放松和滿足的。這種親近自然遠離物欲的生活態度與儒家所宣揚的安貧樂道精神是一致的，超驗主義者試圖從東方文化中的安貧樂道與西方當時的物質主義相抗衡，將人從物欲中解救出來，通過親近自然的簡單生活更好的感悟生活，獲得靈魂的升華。

三.超靈與儒家道家的自然觀

中國古典哲學思想崇尚宇宙同一性，“天人合一”即是其根本觀點之一，這一概念最早是由莊子提出的，后來經董仲舒發展為天人合一的哲學思想體。在道家看來，“天人合一”中的“天”指的是自然，“天人合一”即是指人與自然的和諧統一，人是自然的一部分，二者是相通的，因此莊子認為：“有人，天也；有天，亦天也”。同時，天亦是萬物的根源，“天地者，萬物之父母也”，說的就是天地生萬物，是萬物的源泉所在。天地指的就是自然，即自然生萬物，正如老子所說：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，人乃至天地，都是自然的產物，以自然為歸屬。將人與自然結合起來，是試圖將人從各種社會制度和道德規范中解救出來，使人恢復自然的天性，“萬物齊一，生死相等”。

在西方基督教的傳統里，推崇天堂與地獄、靈魂與肉體的二元對立。受東方天人合一思想的影響，超驗主義打破了西方一直以來的這種二元對立體系，提出天與人和諧統一的觀點。超驗主義的最核心思想是“超靈”，超靈是統轄世界的精神力量，它無所不在無所不能，萬物皆有其生，并成為其一部分。超靈為人所共有，每個人的思想都存在于超靈之中，人以直覺官能同它交流。 自然是上帝的象征，大自然是至尊至上的，它是有生命的，是超靈的外殼，人可以通過自然獲得心靈的撫慰。愛默生相信世界的同源，認為超靈是世界的源頭，萬物源于同一精神。超驗主義的世界同源與道家的“天人合一”是一致的，都認為世界是一體的，自然生萬物，是萬物的歸宿。

愛默生與老子在自然觀上雖然有著相似之處，但同時也有著不同的價值取向。第一，愛默生賦予自然以某種神性，強調人與自然的結合要通過“超靈”，自然是超靈的外部表征，人要想與自然達到和諧統一，只有借助超靈才能夠實現。而老子的“道”是人對自然對天的直接領悟，人在領悟了“道”的同時，就是完成了與自然的和諧統一。第二，在愛默生看來，具有神性的自然只具有工具的價值，自然的生機是為了服務于人類，體現出一種人類中心的思想，而非自然與人合為一體和諧統一的；老子的“道”則是將人與自然完全統一在一起的，具有整體性。

超驗主義是美國思想史上一次重要的思想解放運動，它對中國古典哲學的接受和發展，對美國哲學思想和文學創作產生了深遠的影響。超驗主義思想的宣傳，在美國掀起了民族意識的，促進了美國民族文學的形成；同時，超驗主義親近自然的主張以及超驗主義者對這一主張的實踐，使歌頌大自然成為美國經久不衰的創作主題，成就了許多優秀的文學作品。

同時我們也應看到的是，超驗主義對中國古典哲學思想的吸收，其本質在于宣揚自身的思想理論，正所謂“他山之石，可以攻玉”，對于儒家等思想的吸納，其實質是為超驗主義自己的思想主張尋找出路。然而無論是接受還是摒棄，超驗主義與中國古典哲學思想之間有著不可分割的關系，這是東西方文化交流的必然結果，不僅對美國文學創作發揮了重要的作用，同時也為世界文化一體化做出了卓越的貢獻。

參考文獻：

[1]《論語》，中華書局2006年版。

[2]《道德經》，金盾出版社2009年版。

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中國古典園林建筑不僅彰顯著精美的藝術造型和高超的建造技巧，而且體現了一種“師法自然、天人合一”的自然生態觀。中國園林建筑講究人與自然和諧統一。從生態學的角度來看，園林建筑主張人與自然的相互依存，共融共生，強調建筑對自然的尊重，建筑與環境的和諧，中國園林建筑中的生態智慧主要體現在以下幾個方面。

一、建筑材料

中國古典園林建筑主要材料是木材，木材在中國古典園林建筑中占有重要地位。主要有以下原因：1．中華文明起源于長江黃河流域，受環境及氣候條件的影響，木材容易采集。2．木料的采伐施工比較便利，比起開山取石，燒制磚瓦方便很多。木材還可以循環使用，不破壞自然生態；3．中國古典園林建筑的材料往往取自當地盛產的天然材料，就地取材在很大程度上減少了材料搬運過程中人力物力的損耗，而且造園者對當地盛產的材料性能非常了解，運用起來得心應手，木材可以得到充分使用。4．木結構建筑可以反映人們與自然和諧統一的審美觀。

二、木結構體系

園林建筑的優點之一是能防御地震。主要是因為中國古建筑采用的是木結構體系。這個體系的特點是用木材做成房屋的框架，先在地面立木柱，在柱子上橫向架起梁枋，然后在這些梁枋上搭建屋頂，所有屋頂的重量都經梁枋再傳到柱子上，由柱子再傳導到地面，柱子之間的墻壁，只起到分隔空間的作用，卻不承受房屋的重量。當遇到地震時，房屋受到猛烈的沖擊，由于木結構各個構件之間都由榫卯聯接，這種連接是一種軟性聯接，富有韌性，可以承受較大的荷載，允許一定程度的變形，遇到地震時可以通過變形吸收一定的地震能量，不至于發生斷裂，“墻倒屋不塌”。具有抗震防震的功能。

三、粉墻

中國傳統美學向來推崇淡雅，老子說“五色令人目盲”。莊子也說“五色亂目，使目不明”。江南園林中，青磚粉墻是主要的色調基礎。如蘇州園林就是以這兩種顏色作為基本色調的。各種各樣的景和物都被包圍在由黑白兩色構成的園林空間里，園林建筑中的其他顏色，也都融入白墻黑瓦的氛圍之內。淡雅的顏色符合人們感觀上的生理要求，不至于太過強烈而產生視覺疲勞，外界物體本身發出或反射的光線，通過眼睛角膜、晶體、玻璃體，經過調節后在視網膜上成像，視網膜上的視覺細胞產生神經沖動傳導到視覺中樞，從而產生色覺。位于視網膜的中央窩錐體細胞感色功能最強。淡雅的色彩對中央窩錐體細胞來說，不會產生強烈的刺激而感覺疲倦，相反，純靜淡雅，色調和諧，給人以安靜閑適的感覺，因而可以持久。

四、建筑和自然的關系

園林建筑是人工要素,它與自然要素之間似有對立的一面,但由于中國古代造園者處理得當,使建筑與自然生態環境達到和諧統一。中國古典園林中的建筑除滿足功能要求外，它對園林內的生態環境給予了極大的尊重，園林建筑與周圍景物和諧統一，造型富有變化。形成了園林中建筑美與自然美的融合。建筑與環境的結合首先是因地制宜，因勢就形，力求建筑與所選地基的地形、地貌相結合，并充分利用自然地形、地貌。其次是建筑體量尺度小。以山水為主,建筑為輔，與大自然相比，建筑物的相對體量和絕對尺度以及在景物構成上所占的比重很小。三是園林形式多樣，分為亭、臺、樓、閣、廳、堂、館、軒、榭、舫、廊，為避免大體量建筑對自然生態的妨礙，這些單體建筑均采用化整為零、自由分散組合的原則來建造，由個體再組成靈活變化的群體，組合方式采用不對稱布局，使園林建筑與自然相統一而又富有變化。錯落有致的建筑安排強化了建筑與自然的嵌合關系。四是園林中各類建筑都呈現出向大自然敞開的姿態。主要廳堂多采用四面廳，為了便于觀景，四周往往不作封閉的墻體，而設大面積隔扇、落地長窗，并四周繞以回廊。自然風景撲面而來，直入室內，窗框變成了一個個畫框。與周圍開闊的環境融為一體。廊亦曲亦長，隨形而彎，順勢而曲，有沿山走廊，爬山游廊、空廊、水廊、回廊等，各具特色，使建筑與自然環境最大限度的融合，又避免了日曬雨淋，體現了人文關懷。總之，中國古人把建筑作為一種風景要素來考慮，使之與周圍的山水、樹木等融為一體，共同構成優美景色。園林建筑空間處處表現出與風景互相滲透的特點，使意趣盎然的自然融于怡然自樂的生活美景中，以滿足古人足不出戶而得山水之妙的人生理想。

五、中國園林建筑的合目的性

園林建筑是一種綜合的藝術形式。一方面是現實的生活環境，要滿足人們物質生活上的功能需要；另一方面反映人們的意識形態、精神面貌，要滿足人們精神生活的需要。如明人文震亨所說：“要須門庭雅潔，室廬清靚，亭臺具曠士之懷，齋閣有幽人之致，又當種佳木怪籜，陳金石圖書，令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦。”這也說明園林建筑可以滿足一定的精神及物質生活的需求，根據居住、讀書、作畫、撫琴、品茶、宴請、游賞等功能，建造廊、堂、廳、軒、齋、館、臺、閣、榭、亭等不同形式的建筑，不僅是生活的場所,滿足人們的衣食住,還是接待賓客,宴飲親朋,讀書,怡情悅性,消遣精神,超世獨立的心理活動空間。中國園林建筑是人類與自然富有活力的聯系，而不是將他們割裂開來的隔離層。它既有物質性，又有精神性，既有合目的的實用價值，又有可供審美觀照的藝術價值。是地道的生態建筑。中國古典園林建筑中所體現的綠色生態思想是智慧的中國古人經過長期的生活經驗的積累,總結出可傳承的經驗。這種生態智慧和模式在廣大群眾中有深厚的基礎,在漫長的社會發展中經久不衰,并被延用至今。

參考文獻：

[1]劉學軍．《中國古建筑文學意境審美》,中國環境科學出版社，1998年

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建筑是一種綜合性的藝術，是一部凝固的史詩。她積淀著人類的歷史，尤其是文化史，體現了各國人民豐富的想象力和獨特的思維方式。中國古典園林是一種由文人、畫家、造園匠師們創造出來的自然山水式園林，追求天然之趣是我國造園藝術的基本特征。在中國園林里，不規則的平面中自然的山水是景觀構圖的主體，而形式各異的各類建筑卻為觀賞和營造文化品味而設，植物配合著山水自由布置，道路回環曲折，達到一種自然環境、審美情趣與美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情調的園林藝術空間。中國古典園林之所以能夠以其獨特的風格著稱于世，其原因之一正是在于其中蘊藏著豐富的傳統美學思想。

一、傳統美學對我國古典園林建筑發展的影響

建筑是人類文化的重要組成部分，它保存了大量的文化藝術瑰寶，但它同時也是社會政治的集中反映。儒家傳統思想對封建時代的園林建筑立意產生了深遠影響。園林建筑的物質外殼如亭、堂、館、軒、齋等，更多的是充當一種在文化禮儀及習俗上與“天地”及“先祖”溝通交流的物質媒體。而臺的雛形是“靈臺”，主要功用是祭奠天地祖宗。園林中的宮殿，以“巨麗”為特點，講求儒家“天人合一”所倡導的“順天理，合天意”的禮制，強調中軸線意識及“天定”的尊卑等級秩序，反映的是惟我獨尊的文化心理，適應了統治萬民的政治需要。

從我國園林建筑的發展來看，早期的園林建于自然中，充滿了求仙的神秘氣氛。漢代后期造園逐步消失神秘氣氛以大自然為師法對象。兩晉南北朝是中國園林發展史上的一個轉折時期。文人士大夫為逃脫政治動亂，加上受到佛教、道家思想的影響，大都崇尚玄談，寄情山水，他們在名山大川中求超脫、找寄托，自然山水成了他們居住、休息、游玩，觀賞的現實生活中親切依存的體形環境，謳歌自然景物和詩文山水畫開始出現。但是，人又不可能實現其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭園中布置山水花木，既可實現其山林簡樸的生活理想，又可籍之獲得神游宇宙的樂趣；既可以之寄托神仙境界，又可視其為超越塵俗清心養慮之所，私家園林應運而興。唐宋時期文人墨客紛紛加入造園的行列，他們在設計中以詩畫情趣入園，因畫意而成景，園林與詩、畫的結合更為緊密、精練，概括地再現了自然，并把自然美與建筑美相融合創造了一系列詩情畫意的園林景觀，園林建筑獲得了成熟發展。

二、傳統美學對我國古典園林建筑立意的影響

中國古典園林要在有限的地域內創造無窮的意境，顯然不能照搬自然山水，而必須通過造園家對自然的理解，并加上主觀創造才能達到目的，在造園活動時主要靠園林空間的創造來得以實現。

莊子在《逍遙游》中把萬物生存的道落實到精神上，強調人要追求精神上的完全解放，并提出以“心齋”、“坐忘”來作為體驗道的手段，這種功夫必須以“無欲、無知、無己”的修養而得虛靜之心，并對事物作純知覺的直感活動，同時以通天地之情的共感而求達到物我兩忘的境地。莊子這一思想表現在造園上，就是不能照搬照抄自然山水，而是對大自然進行深人的觀察和了解，并從中提煉出最高，最富感染力的藝術形象，用寫意的方法創造出寄情于景，情景交融的意境，而所謂“外師造化，中得心源”正是最好的概括；莊子的“游心”思想對中國古典園林的意境創造影響極大，莊子認為要“以天地之心為心”，方可“欺契造化，與道同機”，才能不受現實的拘束，在切實認識客觀事物后，經過主觀的美的感情，選擇繽冶，構成美的意象，從而“由無得一，由一得多，由多歸于一”。在造園家看來，外在景物只不過是生情的媒介，而特別注意到景物的象征性和處理的含蓄性。因唯有象征性，物體以有限的形象而求無窮無盡的意義。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由馳騁而獲不盡的氣韻。這時景物已不再是純粹的線條，色彩，質感等的組合，而是在傳統體驗下給予人們以心理的暗示，造園時多以象征的手法，不論景物的名稱、形狀或布置均別有深意，以擴大人們的藝術聯想力。于是中國古典園林中有“一池水可為千項。一堆石乃表祟山九初”之說，從而以少勝多，產生無窮無盡的意境.

在中國古典園林中，詩詞匾聯是達到啟示，象征和意境的重要手法，早已與園林空間藝術融為一體。如網師園中的“月到風來亭”取唐代詩人韓愈“晚年將秋至，長風送月來”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜賞月，有“月到天心、風來水面”的情趣；而拙政園中的“與誰同坐軒”取宋代詩人蘇軾“與誰同坐，明月清風找”之句而得名，借與清風明月同坐表達封建士大夫的清高，從而以一簡單的扇面亭空間賦予了豐富的思想內容。

三、傳統美學對我國古典園林建筑布局的影響

從布局上來看，中國園林建筑大多呈現出嚴格對稱的結構美和迂回曲折、趣味盎然的自然美兩種形式，這兩種建筑布局風格分別我國傳統古典美學中儒家美學思想和道家美學思想的集中反映。

儒家講中庸之道，注重萬物的和諧，中正，均平，循環，建筑的布局喜歡用軸線引導和左右對稱的方法求得整體的統一性。受儒家美學思想的影響，園林宮區的格局，包括結構、位序、配置皆必須依禮而制，皇家園林中的宮殿建筑和私家園林中的住宅建筑，以及寺廟園林建筑在設計上多取方形或長方形，在南北縱軸線上安排主要建筑，在東西橫軸線上安排次要建筑，以圍墻和圍廊構成封閉式整體，展現嚴肅、方正，井井有條，這些是儒家的均衡對稱美學思想在園林建筑中的反映。如皇家園林頤和園中的建筑“涵遠堂”、“知春堂”、“澄爽齋”、“湛清軒”、“知春亭”等呈中軸線對稱；私家園林中的蘇州拙政園住宅部分位于山水園的南部，分成東西兩部分，呈前宅后園的格局，住宅坐北面南，縱深四進，有平行的二路軸線，主軸線由隔河的影壁、船埠、大門、二門、轎廳、大廳和正房組成，側路軸線安排了鴛鴦花籃廳、花廳、四面廳、樓廳、小庭園等，兩路軸線之間以狹長的“避弄”隔開并連通。

道家主張返樸歸真，無拘無束，任其自然，其建筑無論在情趣上或構圖上都表現出曲折多變和自由活潑。受道家美學思想的影響，中國古典園林建筑在布局時采取了本于自然、高于自然的基本原則，力圖使人工美與自然美相互配合，相互增色，園林建筑多以輕巧活撥的造型，開敞流通的形式，與自然相諧調，從而達到“雖由人作，宛如天開”的境地。園林建筑山水園部分遵循追摹自然的原則，返璞歸真，呈現出不規則、不對稱的布局。園林建筑布局上高低錯落，如圓明園、頤和園和避暑山莊在造園的思路上巧用地形劃分景區，在每個景區布置不同意境、趣味的景點，并使用對景、借景、隔景、透景等傳統手法，形成各自的特色。環境空間構成上手法靈活多變，藏露曠奧、疏密得宜，曲徑通幽，柳暗花明，令人目不暇接，瀟灑超脫，逸趣橫生。追求天趣是中國古典造園藝術的基本精神，把自然美與人工美高度結合起來，將藝術境界與現實的生活事例為一體，形成了一種把社會生活、自然環境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可觀的現實的物質空間。

參考文獻：

[1]杜汝儉，李恩山，劉官平.園林建筑設計[M].北京:中國建筑工業出版社，1986.

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天象數字的應用。

天象數字在建筑中應用最多、最典型的可以北京天壇為例。天壇建成于永樂十八年(1420),當時天地合祭,故名天地壇。明嘉靖九年(1530)在北郊另建方澤(地壇),才改名天壇。

古代十以內的偶數稱為陰數。奇數中的一是太極,三才是奇數之始。天壇幾何尺寸嚴格采用陽數,象天地人之三,故陽爻稱九。祈年殿運用天數和象征性數字處有殿高九丈九,屋檐三層,裕谷坊三層,殿頂周長三十丈(象征一個月三十天),外層十二根柱子(象征一天十二個時辰),中層十二個柱子(象征一年十二個月),外中二層二十四根柱子(象征一年二十四個節氣),最內藻井下四根龍井柱(象征一年四季),全部柱子二十八根(象征二十八宿);殿頂四周三十六根枋桷(象征三十六天罡);?墻東門外有曲折走廊七十二間(象征七十二地煞)。天壇這一組天象數據和構成的完美的建筑藝術形象及其園林空間,充分說明了天人合一思想對中國建筑學的深遠影響。

陰陽合抱溶于建筑之中。

佛教強調“色不異空”,“空不異色”,“色即是空”,“空即是色”。色與空的對等,隱喻著物質世界與非物質精神世界的共存和相互轉化。顯然,佛教創造了一種富有人和自然靈性的“虛空”、“幻境般”的審美意識。而在老、莊哲學思想中,“有”、“無”代表著宇宙中相對立的實體物質與非實體屬性的兩個方面。任何事物不能只有“有”而沒有“無”,或只有“無”而沒有“有”。但在以老、莊為代表的道家哲學中,則側重于對立事物中“陰”的融合力,強調“無”的功能。他們把“無為而自然”、“無為而無所不為”作為人生哲學,主張酷愛自然,在自然的無限空間中得以抒發自我心靈和自我滿足。這種“無為”滲透在藝術中則表現為“神與物游,思與境諧”的審美意識。由此可見,“色空共存”、“有無轉化”、“虛實相生”乃是中國空間概念的核心。它強烈地影響著中國傳統的藝術觀,也包含著影響中國建筑美學的審美意識。

群體美、環境美與親和自然之美。

統一之中有變化,變化之中有統一,是美學的最高法則,中國建筑師在這方面有充分的考慮。中國古建筑無論從形式感、造型、格調、色彩關系、高度變化、線條變化等方面,總是從系統美學總體審美效果上創造群體和諧統一之美,強調與環境關系所造成的烘云托月之美,強調親和自然之美。

故宮是一首凝固的交響樂:華表與金水橋就是這首交響樂的序曲,主旋律由天安門、午門逐漸展開,太和殿可視作交響樂的最強音,達到了樂曲的。走到御花園,樂曲就進入尾聲。到了地安門全曲圓滿地結束。故宮還是一幅畫,從任何角度看還具有繪畫之美:整個圍墻就是畫框,畫面富于節奏美、韻律美,錯落有致的建筑群,從不同的角度看,都是一幅至美的建筑畫。

中國建筑是內向的,收斂的,其欣賞方式不僅有靜態的“可望”,而且也有動態的“可游”。人們在漫游畫面中變化無窮,移步即景,情隨境遷,從漫游中體會全畫的神韻。

中國建筑不僅重視近區的環境美,而且也注重與更加廣闊的大自然的親和關系,造成天人合一的理想境界。過去風水先生要“觀勢”、“觀相”,實際上就是建筑選址要充分考慮環境因素,應該說,這是頗具美學價值的調查研究。在自然環境中搞建筑要借助于引景、建景、借景,甚至運用對景等手法,把自然景色烘托得更美。天下名山僧占多。古代廟宇的造址,一般選在三面環山、一面空曠朝陽的環境中,既能避風,又能沐浴陽光。如北京的碧云寺、山東的靈巖寺、南京的棲霞寺、敦煌莫高窟等。尤其值得稱道的是恒山懸空寺,背倚翠屏,上載危巖不在巔,下臨深谷不在麓,倚山做基,就巖造屋,虹橋飛跨,殿宇懸空,構成驚險奇特之美。

中國人似乎更重視辯證邏輯,重視事物的辯證統一,將事物的各個部分看成是一個有機的整體,彼此不可分割,因此,如上所述,中國建筑尤重群體效果,無論宮殿、寺廟、宅第的群體,還是園林設計、城市規劃,均追求整體統一,造成所謂星列棋布、群星拱衛之勢。中國人在宗教壁畫創作中,無論是敦煌飛天,還是嫦娥奔月,就沒有諸如翅膀之類的贅飾,只靠輕飄的自然姿態,隨風飄動的衣帶,躍然升空,充分體現中國人在處理藝術問題上的辯證邏輯思維方式。

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一、戲劇性的概念

戲劇性的概念本身是難于界定和廓清的，常規來說，戲劇性是美學范疇的名詞，較早見之于黑格爾的著述，其側重是基于戲劇藝術本身，提出這一戲劇美學的重要特征。德國理論家弗賴塔格將戲劇性視為“強烈的、凝結成內心意志和行動的內心活動”[1]。德國理論家奧古斯特·施萊格爾曾表示戲劇性在于戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量。英國戲劇理論家阿·尼柯爾認為“對公眾來說，其涵義指意外的事件，同時也暗示某種震驚。這種震驚可能處于奇妙的巧合，或是由于所敘事件背離日常生活的普遍規律“[2]，關于戲劇性的概念表述，譚霈生的《論戲劇性》中亦明確表示，戲劇性是“某種藝術的特征，主要指的是它反應現實生活的特殊表現手段”，旨在使觀眾發生興趣，產生情感反應，這幾種注解更側重于戲劇文學范疇中對于戲劇性的解讀。正是由于戲劇性的含義難于廓清，通俗地來說，戲劇性和沖突、矛盾聯系在一起，緊張、深刻的矛盾沖突是常人對于戲劇性的一般性認知。而美術作品中的戲劇性則是跨越戲劇藝術本體范疇，常見的一種造型藝術的美學特征，它借鑒戲劇舞臺呈現意義上的戲劇性，可以理解成藝術家對沖突性在敘事、 造型、空間、情境上的具體表現。

二、古典主義美術作品中的戲劇性表現

1、古典主義美術的審美情感和戲劇性

就藝術和情感的關系而言，藝術是情感的表現形式，而藝術情感向來是藝術作品創作的靈魂指歸。從時間維度上而言，美術作品是靜態的，記錄瞬間的，從空間維度而論，美術創作可發生于平面或三維，整體而言與戲劇的時空表現皆迥然有異。而作為美術作品重要的表現手法，戲劇性表現在經典美術作品中不可或缺，它通過適當的夸張、對比、沖突、矛盾強化了古典主義作品中具有戲劇性的敘事情境和審美情感。古希臘雕塑藝術是古典主義美術的先聲，溫克爾曼提出的“高貴的單純和靜穆的偉大”是對古希臘雕塑的審美概括，也是古典主義藝術審美的要義，從字面表達來看，靜穆和沖突是矛盾的，但在靜穆的審美精神指向之下，卻包含著藝術表現的種種可能，戲劇沖突中營造的張力和激蕩，在靜穆背后抓住受眾的眼睛和心靈，不論故事腳本是悲是喜，戲劇性的情緒暗潮涌動，戲劇沖突在靜默的表面營造出包前孕后的流動情緒，在相對夸張的戲劇性表現的程式中，古典主義美術作品用其特有的語言實現對其審美要義的表達，舉重若輕地實現出莊重偉大的升華。誠然，美術作品中的這種戲劇性表現最早生發于古代希臘的雕塑造型之中，《拉奧孔》或可成為古希臘最有代表意義的作品之一——包含著矛盾沖突的故事情節和瞬間即景，扭曲、痛苦卻又隱忍中和的情緒表達，是古典主義作品戲劇性的極好詮釋。除卻雕塑藝術，對于繪畫創作來說，古典主義美術藝術的形式法則、表現情境、審美要旨，并不會因空間維度的改變而發生本質的改變，反倒因為空間上的二維平面化，使得戲劇性的傳達更具挑戰性，富有高度的藝術價值。

2、戲劇性的敘事手法

作為瞬間呈現的靜態藝術，美術作品歷史上有關于造型藝術中的戲劇性的論述不勝枚舉，其間德國理論家萊辛在《拉奧孔》中關于“孕育性的頃刻“3的理論影響很大，這既是造型藝術的創作構思原則，同時也是對于營造戲劇性敘事情境的重要手法。古典主義美術作品所依托的故事情節，按照品格高下劃分，往往選擇神話故事或是圣經故事作為主要創作題材。完整的敘事本身具有時空上流動而延續的特點，但造型藝術卻受到時間的限制，只能選取故事中的具體某一場景，為了解決這一時空矛盾，萊辛提出要用“孕育性的頃刻”寓時間于空間，包過往、孕結果，實現時空延續的敘事表達，并能最大程度地激發受眾的審美想象，借助其引發的想象行為順利完成故事情節的發展和終結，與此同時，最大可能地營造出一個具有戲劇沖突效果的寓“瞬間”于永恒的敘事情境。從“孕育性的頃刻”所描述的敘事特征來看，萊辛指出，情節的選擇必須是臨近頂點的一個“次”，而不能選擇激情頂點的那一瞬間。過于飽滿的情緒釋放之后，則無可看性，想象被熄滅，興趣被壓制，從審美心理出發，戲劇性的頂點情節是不可選擇的。從戲劇性、沖突性的內容來看，萊辛亦認為矛盾沖突分為情感矛盾和行動矛盾兩個層面，而前者顯然更具有強大的藝術魅力。巴洛克時期的著名雕塑之一，貝尼尼的《阿波羅和達芙妮》，是”孕育性頃刻“理論很好的注解：行動沖突終止在阿波羅伸手觸向達芙妮的一瞬，此一瞬之前，行動上是充滿激烈律動的追與逃，情感上是阿波羅熱烈的愛和達芙妮堅決的厭；此一刻之后，將是的所在，和厭惡的沖突中，達芙妮即將完全幻化為月桂樹，終結這段充滿悖論和矛盾的追與逃。同時，從戲劇情感上來看，依然延續著愛怨交織的戲劇性。這種敘事手法，具有強大的藝術張力和感染力，讓人們忘卻充滿愛恨的情緒皆是生發與冰冷無生命的石頭之上。這凝固的一瞬包含著肉體上的糾纏，精神上的抗拒，靜默之際，觀者側耳聆聽，似乎都可聽得達芙妮從臂膀到軀干逐漸變化為月桂枝條的噼啪聲響，這是最無奈的頃刻，也是最恰當的頃刻，它觸發了受眾的想象，完成了情節的延續，亦在趨勢上顯現出敘事脈絡的明晰，在意味上實現了回味悠長的體悟。打造這種充滿了開啟性、可變性和準飽和性的頃刻，是戲劇性敘事手法中的一條黃金法則，一瞬見永恒，無聲勝有聲，也恰恰和溫克爾曼的“靜穆的偉大”的提法不謀而合。

3、戲劇性的空間表現

從美術作品創作的形式上來說，用何種手法最大程度地實現“矛盾沖突“是畫家在作品中著力探究的重點。西方傳統美術作品的審美特性直接決定了表現手法的程式。基于三角構圖的最穩定架構，要找尋動態、矛盾、沖突的形式突破，因此我們所慣常看到的形式感，仍然不會背離西方傳統藝術最基本的規律法則。從古代希臘藝術時期起，藝術家就試圖在雕塑作品中實現作品的戲劇性。回到古希臘的《拉奧孔》中來，作為群像中的經典作品，它最大限度地在作品中表現出充滿古典主義特征的戲劇性情境。扭動的肢體，纏繞的巨蛇，痛苦卻壓制的表情，在空間表現上充滿著戲劇性的沖突。在結構上，三角架構支撐起空間中的穩定基礎，在這架構之內，無論主人公體姿如何扭曲，情態如何壓抑，故事和情感如何沖突，都基調穩定而局部充滿變化地實現著空間的可控性表現，沖突之余決然背離不了理性的框架和約束。

再看文藝復興時期提香的名作《歐羅巴的劫奪》，作為巴洛克藝術表現的先聲，提香的作品在古典主義旗幟下多少會偏于世俗和濃艷的調性，有不少人將他的作品和巴洛克時期名家魯本斯的作品混淆一體。一個主要原因在于巴洛克藝術的特征以沖突、運動、矛盾、曲線趣味見長，是充滿戲劇性的藝術風格，而提香的作品中亦具有相類似的戲劇性表達。從作品題材來看，“劫奪”本身就是充滿矛盾抗爭的行為，對此行為在空間上的表述，提香依然以三角架構為基礎，但有別于常規的古典主義畫作中金字塔式的結構，他通過半仰臥、正處于抗爭中的歐羅巴的軀干作為一個直角三角形斜邊的打造，這種半側半仰臥的裸女形式，是其時由提香及其友喬爾喬涅協同開創的構圖手法。而女性扭動掙扎的軀體，和上空的小丘比特遙遙相對，丘比特體態亦充滿著律動，兩者形成了空間上具有戲劇性的呼應，此外，潔白的女體和背景中濃郁且充滿隱喻的多層次天空形成色彩上的對比，和身下的壯碩公牛形成了力度上的對比，這些謹慎而理性的空間表現都為該題材的戲劇性完成了空間上人物和景物造型的完美表達。

三、結語

古典主義美術有其約定俗成的形式要求和審美法則，理性、秩序的要求和藝術創作中的戲劇性表現并不背離，相反，戲劇性通過諸如“孕育性的頃刻”之類藝術構思的實現，結合具有視覺張力的空間表現，理性地將沖突性場景進行充滿法度的布局安排，將古典主義的魅力進一步彰顯，此間關系相輔相成和交織融合，或可為我們在美術創作中不斷挖掘和汲取的深邃給養。

注釋：

①弗賴塔克.論戲劇情節[M].上海：上海譯文出版社.1981.

②阿·尼柯爾.西歐戲劇理論[M].北京：中國戲劇出版社.1985.

③此譯法依照朱光潛《拉奧孔》譯文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.

參考文獻

[1]黑格爾.美學：第三卷[M].北京：商務印書館.1996.

[2]弗賴塔克.論戲劇情節[M].上海：上海譯文出版社.

篇（6）

中圖分類號：B83 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）14-0258-01

朱光潛先生是我國美學界的泰斗級人物，他的論著《西方美學史》作為比較系統的學術專著，非常夠分量和有看頭。

其實美學作為一個專門的社會學科，從文藝批評、哲學和自然科學中獨立出來是有個過程的，當然這其中也反映了它和以上三者的聯系。美學從哲學上講就是一種認識論，是強調感性（和理性）認識的一個分支。因此《西方美學史》開篇就是關于希臘文化和美學的萌芽。不得不說，“言必稱希臘”是有其合理性的，它的邏輯過程即從哲學――關注現實社會――文藝問題――美學理論，是一個很自然的推進。

關于柏拉圖《理想國》中的“詩與哲學之爭”也許到今天還是個很有趣的話題。希臘人理解的“藝術”和現在的理解是不同的。相對柏拉圖對絕對理性的“美”的界定，亞里士多德要唯物些。朱先生把兩者看作是對立的路線源頭，即浪漫主義――古典和現實主義。

到了中世紀，也只有奧古斯丁、托馬斯和但丁值得一說，和傳統的說法一致，即中世紀教會（神學）對文藝的壓制。事實上已經有人對中世紀政治學的發展貢獻作出了不少的分辯，只是對于文藝美學有無新見解尚待考證。此后，作為轉入近代的樞紐，文藝復興爆發，那個時代包含的政治、經濟、文化、哲學等各方面的變化，其實就是對中世紀文藝凋落的相對提法，也是“希臘羅馬古典文藝的再生”。

直至十七十八世紀，人文主義開始對教會神學逐漸理直氣壯起來，這個時期也出現了對古典的再研究、闡釋與傳播。從意大利到法國，從文藝復興到新古典主義和啟蒙運動，笛卡兒必不可少，他將二元論引入了對物質和精神的并存理解中，這對于理性主義所伸張的可知性有很大幫助。新古典主義從理性主義的觀點出發，堅信自然中真實和符合理性的東西都有普遍性和規律性，因此文藝所要表現的是普遍的而不是個別的偶然的東西……但由于對理性過于推崇，新古典主義仍可能削弱了對形象思維的重視而顯得老套和僵化。

到了培根、洛克和休謨這里，英國經驗主義美學開始上升為主流。休謨將心理學分析用在了對美的本質及審美趣味的標準探討中，他認為美只是在人心中產生的效果，這人心的特殊構造可以使它感受到這種情感。“同情的想象”這個有意思的詞語出現了，它教人設身處地地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想為有的情感和活動。

很快，美學的主戰場轉到了法國，啟蒙運動的代表人物伏爾泰、盧梭、狄德羅開始相繼出現。啟蒙原指照亮，是用以宣傳理性和近代自然科學技術來破除宗教迷信和教會勢力的一種新統治。盡管德國的啟蒙運動在決定師從英國還是法國中爭論不休，但是我們的美學之父鮑姆嘉通得出了結論：美學的對象就是感性認識的完善，這就是美。

終于，意大利歷史哲學派的代表人物維柯關于“神的時代、英雄的時代、人的時代”來臨了，他對美學的突出貢獻主要是帶來了歷史發展的觀點以及史與論相結合的方法，并提出了形象思維的兩條基本規律。正是這些對美學具體問題的持續研究和關注，闡明了形象思維與藝術創作的真正關系。

十八世紀末往后，康德、歌德、席勒、黑格爾這些耳熟能詳的名字出現在了德國古典美學的史冊上。康德“三大批判”總的目的就是要在形而上學、倫理學、美學這三方面達到理性主義和經驗主義的調和，也即先驗的綜合。他的《判斷力批判》啟發性地推動了近代美學的發展。而歌德更多的貢獻在于將文藝理論與現實結合。至于席勒的《論樸素的詩和感傷的詩》和黑格爾的《美學》都是對以上觀點更好的延展。

最后是我們比較看重的美學正宗教育范本，它們由俄國革命民主主義和現實主義美學所介紹的別林斯基、車爾尼雪夫斯基所提供。當然也離不開近代美學家們涉及和關注的“審美移情說”，他們認為在觀察事物時，設身處地把無生命的東西看作有生命，同時，人自己也受對事物這種錯覺的影響，而發生同情和共鳴。

在結尾，這本書對美學的關鍵性問題總結到：美在物體形式――古典主義、美在完善――新柏拉圖主義和理性主義、美即愉快――經驗主義、美即生活――俄國現實主義四方面有其本質；其次是形象思維從認識和實踐角度看都值得肯定；再次是典型人物性格對藝術表現的重要性；最后是浪漫主義和現實主義的雙水分流及在創作中的結合。

其實，一切并未結束。從這一步開始，漫步美學，“認識你自己，認識自己的靈魂”，蘇格拉底如是說。

參考文獻：

篇（7）

閱讀下面的文字，完成1-3題。

《周易》傳說為周文王所 作，它被國人尊為群經之首、大道之源。西方的古典傳統來源于古希臘時代。這個時代的古典主義原則大致可以概括為三點：簡約、對稱、節制。在這些美學原則的 背后，隱含著古希臘人對完美以及理想形式的追求。用古希臘的古典主義美學原則解讀《周易》乾坤二卦中體現出的古典美，可以探訪兩種文明之間深層的相似與不 同。

《周易》的簡約之美不言 而喻。就大的方面看，它取象以盡意。就小處來看，《周易》卦爻辭簡約的特點更是制造出語言十足的張力，字如千鈞，意象飽滿、意蘊深厚。以坤卦的初爻辭為 例，“履霜，堅冰至”，楊靜池從歷史唯物主義的角度出發，認為此爻講行旅之人的旅程及在途中的艱難。《文言》則將此爻用于人倫，認為弒君、弒父之事的發 生，非一朝一夕之故。依此倒可以得見，《周易》卦爻辭簡約之下藏有豐富的意蘊，其用詞簡約制造出語言十足的張力美。

在有關古典主義美學原則 的論述中，“對稱”這個概念往往與其他概念緊密相連，如：秩序、勻稱、和諧等。在古典主義美學的奠基者賀拉斯那里，則被稱為“合式”，強調作品各部分之間 的有機協調，從而構成首尾貫通的和諧整體。對稱和諧在乾卦中有著完美的體現。首先，乾下乾上構成全陽爻，光輝燦爛，沒有瑕疵。其次，六爻之間上下呼應，形 成相輔相成或相反相成的對稱關系。再次，每兩爻一組，象喻天、地、人的聯系與互動，究其終是看人在天地構成的時空維度中如何做到靜則專、動則直，以悠游于 天地間，達到天地人的和諧統一。可見，乾卦結構上的對稱呼應著意義土的和諧。

此外，亞里士多德的中道 思想體現出對適度與節制的推崇。他認為“過”與“不及”都是不好的，“中道”在于在合適的時間、用合適的方法、以合適的度、對合適的人、做合適的事。在乾 卦中，“潛龍，勿用”，“亢龍，有悔”，“在田”好，“在天”好。體現出適時、適度，應時而變的重要，對中正柔和的欣賞，以及對過剛過亢的警惕。

由此可見，西方古典主義 的美學原則適用于《周易》的美學解讀。我們不妨做進一步的推求。在古希臘文明中，對“正義”一詞推崇備至。追溯至荷馬史詩，“正義”意味著天生萬物，每一 物都有自己應處的位置、應得的利益，每個人都應得一己之所得，不企圖得到他人之物。體現出對天地間萬物和諧相處的追求，這與《周易》中有關天地人的思想相 同。另外，中希兩種古代文明中都有對“終極”的推求，試圖把握萬變中的不變，正所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”也。但在西方文明中，對“道”的追 求源于對“器”的有限性的充分認識，希望通過對超越性的東西的追求來突破人類世界的有限性，這引導著他們在現實生活的基礎之上求知求真。而在我們中國，對 “道”的認識和追求，用來斷吉兇、知進退，非常務實。

(摘編自安寧《<周易>的古典美》)

1.下列關于原文內容的表述，不正確的一項是

A.古希臘的古典主義美學原則大致包含簡約、對稱和節制三點，這其中隱含著古希臘人對完美以及理想形式的追求。

B.《周易》取象以盡意，并且其中的卦爻辭非常簡約，語言張力十足，這都充分體現出《周易》的簡約之美。

C.楊靜池從歷史唯物主義的角度對“履霜，堅冰至”進行解讀，認為此爻寫出了旅行的過程和旅程的艱難。

D.乾卦中的六爻之間上下呼應，每兩爻一組，分別代表著天、地、人，體現了結構上的對稱和意義上的和諧。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是

A.從楊靜池和《文言》對于坤卦中初爻辭的不同解讀可以看出，《周易》卦爻辭雖然簡約，但是意蘊豐富。

B.賀拉斯是西方古典主義美學的奠基人，他認為，作品因為首尾貫通，和諧整體，所以各部分之間有機協調。

C.乾卦中的一些卦辭體現出適時、適度，應時而變的重要，對中正柔和的欣賞，以及對過剛過亢的警惕。

D.荷馬史詩中對“正義”的理解體現出對天地間萬物和諧相處的追求，這與《周易》中有關天地人的思想相同。

3.根據原文內容，下列理解和分析不正確的一項是

A.對稱和諧在乾卦中有著完美的體現，而在古典主義美學原則中，對稱往往與秩序、勻稱、和諧等概念緊密相連。

B.在亞里士多德看來，“過”與“不及”都是一種不好的現象，他的中道思想，倡導人們凡事都要適度和節制。

C.西方文明在“道”的追求上與中國古代文明明顯不同，它意在突破人類世界的有限性，而我們中國則用來斷吉兇、知進退。

D.《周易》體現出古希臘的古典美，由此可見被尊為群經之首、大道之源的《周易》與古希臘文明有著極深的淵源。

二、古代詩文閱讀(36分)

(一)文言文閱讀(19分)

閱讀下面的文言文，完成4～7題

楊奐，字煥然，乾州奉天人。母嘗夢東南日光射其身，旁一神人以筆授之，已而奐生，其父以為文明之象，因名之曰奐。金末舉進士不中，乃作萬言策，指陳時病，皆人所不敢言者，未及上而歸，教授鄉里。

歲癸巳，奐微服北渡，冠氏帥趙壽之即延致奐，待以師友之禮。門人有自京師載書來者，因得聚而讀之。東平嚴實聞奐名，數問其行藏，奐終不一詣。

戊戌，試諸道進士。奐試 東平，兩中賦論第一。從監試官北上，謁中書耶律楚材，楚材奏薦之，授河南路征收課稅所長官，兼廉訪使。奐將行，言于楚材曰：“仆不敏誤蒙不次之用以書生而 理財賦已非所長又況河南兵荒之后遺民無幾烹鮮之喻正在今日急而擾之糜爛必矣。愿假以歲月，使得撫摩瘡痍，以為朝廷愛養基本萬一之助。”楚材甚善。奐既至， 招致一時名士與之議，政事約束一以簡易為事。按行境內，親問鹽務月課幾何、難易若何。有以增額言者，奐責之曰：“剝下欺上，汝欲我為之耶?”即減元額四之 一，公私便之。不逾月，政成，時論翕然，以為前此漕司未之有也。在官十年，乃請老于燕之行臺。

世祖驛召奐參議京兆宣撫司事，累上書，得請而歸。疾篤，處置后事如平時，引觴大笑而卒，年七十。賜謚文憲。

奐博覽強記，作文務去陳 言，以蹈襲古人為恥。朝廷諸老，皆折行輩與之交。關中雖號多士，名未有出奐右者。奐不治生產，家無十金之業，而喜周人之急，雖力不贍，猶勉強為之。人有片 善，則委曲稱獎，唯恐其名不聞;或小過失，必盡言勸止，不計其怨怒也。所著有《還山集》六十卷、《天興近鑒》三卷、《正統書》六十卷，行于世。

(選自《元史·楊奐傳》，有刪改)

4.下列對文中畫波浪線部分的斷句，正確的一項是(3分)

A.仆不敏誤/蒙不次之用/以書生而理財賦/已非所長又況/河南兵荒之后/遺民無幾/烹鮮之喻/正在今日/急而擾之/糜爛必矣

B.仆不敏誤/蒙不次之用/以書生而理財賦/已非所長/又況河南兵荒之后/遺民無幾/烹鮮之喻/正在今日/急而擾之/糜爛必矣

C.仆不敏/誤蒙不次之用/以書生而理財賦/已非所長又況/河南兵荒之后/遺民無幾/烹鮮之喻/正在今日/急而擾之/糜爛必矣

D.仆不敏/誤蒙不次之用/以書生而理財賦/已非所長/又況河南兵荒之后/遺民無幾/烹鮮之喻/正在今日/急而擾之/糜爛必矣

5.下列對文中加點詞語的相關內容的解說，不正確的一項是(3分)

A.癸巳、戊戌都指年份。中國自古便有十天干與十二地支，形成天干地支紀年法。

B.微服是指為隱藏身份、避人耳目而改換成平民的服裝，古代專指有身份的官吏私訪。

C.諸老，指古代官吏請求退休。退休制度是我國古代官僚制度的一個重要組成部分。

D.行輩，即排行和輩分。儒家文化強調論資排輩，漢族重宗族的觀念一直延續至今。

6.下列對原文有關內容的概括和分析，不正確項是(3分)

A.楊奐出身有傳奇色彩，他受人尊敬。他出生之前，母親夢見東南方的陽光照在自已的身上;趙壽之將他請來，以師友之禮相待，嚴實詢問他的行止。

B.楊奐關心民生，辦事堅持原則。他巡視河南轄境時，過問鹽稅情況，嚴厲批評提出增加鹽稅的人，下令減少鹽稅，官府百姓兩相便利。

C.楊奐敢言勸諫，心直口快。他作萬言策上奏皇上，批評當時的弊政;他向耶律楚材吐露心聲，得到稱贊;別人有小過，他毫不顧忌地予以指出。

D.楊奐為文喜新，著作豐富。他寫文章絕不因襲古人，務必去除陳詞濫調;他著有《還山集》和《正統書》等，一共一百多卷流傳于世。

7.把文中畫橫線的句子翻譯成現代漢語。(10分)

(1)奐既至，招致一時名士與之議，政事約束一以簡易為事。(5分)

(2)而喜周人之急，雖力不贍，猶勉強為之。(5分)

(二)古代詩歌閱讀(11分)

閱讀下這首詩歌，完成8-9題。

送友人游河東①

[唐]項斯

停車曉燭前，一語幾潸然。

路去干戈日，鄉遙饑饉年。

湖波②晴見雁，槐驛③晚無蟬。

莫縱經時住，東南書信偏。

【注】①河東：指唐代時的河東道，在今山兩省永濟縣。②湖波：指代作者所在的南方。③槐驛：指代友人旅居地北方，唐代驛舍多種落葉喬木槐樹。

8.詩歌首聯表現了詩中人物什么樣的情緒?是如何表現的?請簡要闡述。(5分)

9.詩歌頸聯是怎樣借助想象之景來抒感的?請簡要賞析。(6分)

(三)名篇名句默寫(6分)

10.補寫出下列句子中的空缺部分。(6分)

(1)荀子在《勸學》中說自己整天思考不如片刻學習收獲大的兩句是“，”。

(2)王灣《次北固山下》中的“，”兩句描繪了晝夜和冬春交替過程中的景象，富含哲理。

篇（8）

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）10-0168-02

一、19世紀之后法國文壇上的爭議

（一）古典主義的沒落

法國的古典主義文學思潮形成于17世紀，對當時的法國文學和歐洲文學都產生了重大影響。在當時看來是具有很大進步意義的。但是古典主義本質上也是一種封建貴族文學，在文學創作上很多方面都是迎合當時封建權貴的。但是經過兩個世紀之后，法國的政治、經濟、思想等諸方面已經有了很大變革，而此時的古典主義模仿者仍要求文學創作要遵守17世紀按照宮廷美學趣味制定的藝術規則，并以拉辛為武器，攻擊文學創作領域出現的創新變革。而與此同時，法國進步文學的力量也逐步成長起來，它們代表了資產階級新的美學觀點，向陳舊腐朽的古典主義美學的教條規則宣戰，莎士比亞經常被作為攻擊傳統美學的工具。19世紀20年代的法國文壇充斥了拉辛與莎士比亞、古典主義與浪漫主義的爭論，新、舊兩種美學觀點的斗爭日益激烈化。

（二）新舊兩種文學理論之間的爭議迭起

《拉辛與莎士比亞》起因是英國劇團到巴黎上演莎士比亞受到阻撓，當時的古典主義者、保守勢力謾罵莎士比亞，引發古典主義和浪漫主義的論戰。莎士比亞的戲劇因為觸犯了古典主義模仿者堅守的17世紀陳舊的美學信條而受到猛烈批判，司湯達的《拉辛與莎士比亞》正是為回應古典主義模仿者的進攻，推進進步文學而作。司湯達首先撰寫論文《為創作能使一八二三年的觀眾感興趣的悲劇，應該走拉辛的道路，還是莎士比亞的道路》，高度頌揚莎士比亞的戲劇，實際上司湯達以此表明了他反對把過時的古典主義教條奉為不變的準則，倡導與時代一致的進步文學的態度。當然他這部作品中提到的拉辛與莎士比亞并不是指這兩個具體的戲劇家，而是代表了新舊兩種美學觀念的對照。

我們可以通過對拉辛和莎士比亞的分析窺探到這兩種美學觀念的不同。首先，莎士比亞，基本上接觸過外國文學的人都對其耳熟能詳，英國文藝復興時的文壇巨豪，偉大的詩人、戲劇家，在文學史占據著崇高的地位。拉辛，17世紀法國古典主義杰出的作家，同樣以其古典悲劇在文學史上享有重要地位。但是莎士比亞的四大悲劇直至今天仍是受人追捧的經典，而拉辛就沒有這么好的待遇。如果不讀法國文學的人很少會去讀拉辛的古典悲劇，就像我國莎士比亞的流傳度要遠高于拉辛，拉辛的流傳度并不怎么廣。提到拉辛，我們會覺得是非常久遠之前的作家，而莎士比亞卻不會給我們這種感覺，有時候甚至會有一種錯覺，覺得莎翁是近代的作家。其實拉辛（1639―1699）生活的時代要比莎士比亞（1564―1616）晚許多。之所以會有這種錯覺，是因為拉辛戲劇中典雅綺麗的風格、嚴格的三一律以及亞歷山大詩體讓我們覺得距離太遙遠；而相比之下，莎士比亞那種渾厚博大的風格中摻雜著浪漫主義與現實主義的色彩反而會讓我們倍感親切。當然這并不代表莎士比亞一定比拉辛偉大許多，只是我們由此看出能夠切合時代的作品更容易時久不衰，古老而長青。

二、司湯達《拉辛與莎士比亞》所提出的文學理論

《拉辛與莎士比亞》這部作品中，司湯達提出的核心問題就是文藝與時代的關系，他倡導的文藝創作原則就是文藝不是一成不變的，文藝要適應時代的需要，隨時代的變化而變化。文學應該反映社會現實、反映時展需要在當今的文學界或許已經是被喊爛了的口號，但在當時卻是尚未取得統治地位的新的美學原則。

篇（9）

一、鋼琴藝術語言的形成背景

在20世紀上半葉，西方國家的政治、社會、文化、經濟一直處于前所未有的動蕩時期。人類社會需要某種全新的形式來詮釋當下的變化與困惑，因此人們對藝術的要求和觀念上所發生的變化，也直接反映在了音樂創作中。在這種情況下，大多數作曲家以早期音樂的風格特點作為新的出發點，嘗試創造新的音樂風格，并由此揭開了一場新古典主義的音樂運動，而斯特拉文斯基的創作無疑是20世紀藝術文化史中珍貴的一章。

斯特拉文斯基受他個人成長經歷的影響，歷經了幾個不同的創作階段，由后浪漫主義和俄羅斯音樂風格逐漸過渡到新古典主義音樂風格，其后又發展至十二音序列主義風格，最終形成了多元化的音樂藝術特點。可以說，斯特拉文斯基每一次音樂風格的轉變都是對他以往創作的重新審視。

俄羅斯時期是斯特拉文斯基民族意識較為強烈的時期，這一階段的音樂風格繼承了晚期浪漫主義的創作方式與創作技法，大量融合俄羅斯民族民間音樂的元素，他創作了多種形式的鋼琴作品。“斯特拉文斯基創作的將近20首鋼琴曲貫穿他創作的一生，有相當部分的作品堪稱經典之作。這些作品當中有鋼琴獨奏作品、雙鋼琴作品、協奏曲或與樂器協奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自稱有少量作品是為解釋或解決作曲當中的一些問題而創作的。”①可見，在斯特拉文斯基手中，鋼琴作品作為一種重要的創新媒介，被賦予了高難度的演奏技巧，以及內斂深沉的藝術價值。在斯特拉文斯基的鋼琴曲中，《#f小調奏鳴曲》《諧謔曲》《鋼琴奏鳴曲》等作品代表性較強。這些作品見證了作曲家所經歷的各個創作階段，也體現出他與“傳統”之間仍然保持著的或深或淺的聯系――他在繼承“傳統”的同時，又更新了古典音樂作品的創作手法，建立了個性化的現代風格，并將這種風格貫穿在他所有的新古典主義音樂作品中。

二、鋼琴藝術語言的藝術風格

斯特拉文斯基的鋼琴作品在新古典主義音樂的觀照下，極大程度地擴展出多樣性的鋼琴創作思維、演奏思維，將全新的創作因素引入到作品當中。在此基礎上，他還參考了18世紀的歐洲音樂風格，并總結出這一時期曲式、織體、和聲、節拍等方面的多種規則，而在他“游戲”般的新古典主義實踐中，他所做的一切突破又正是針對這些“規則”而展開的。斯特拉文斯基在音樂中采用不平衡的節奏力度，形成了非常具有沖擊力但有節制的氣勢，可以說在新古典主義的鋼琴音樂語言中，節奏的創新運用使得他的作品呈現出個性化的風格特征，這也是他對20世紀全新音樂語言的引導和影響。

斯特拉文斯基也常以模仿和解構巴洛克時期的音樂結構為創作動機，他的《鋼琴奏鳴曲》便充分體現了這一藝術特點。從特定角度來說，《鋼琴奏鳴曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主義時期的典型創作特征，它將斯特拉文斯基的新古典主義美學思想與對鋼琴音樂的探索結合在一起，較為全面地展示了新古典主義時期鋼琴曲的創作面貌。總體而言，斯特拉文斯基的新古典主義，反饋了當下時代的音樂理性精神和藝術審美，他獨有的創作理念為現代音樂的發展注入了新的元素，并產生了與19世紀“浪漫主義”相悖的創作特征與美學觀念。

三、鋼琴藝術語言的藝術特點

斯特拉文斯基的鋼琴作品常以不斷變化的樂思作為音樂發展的主線，在形式、結構、和聲、節奏以及音樂素材上采用大量的非傳統的織體形態，運用全新創作手法拓展出新的復雜節奏和音樂元素，形成了現代音樂的美學思想，并以其特有的美學觀點和音樂風格獨樹一幟。可以說正是在鋼琴體裁的創作和詮釋過程中，他的音樂美學觀點和總體音樂風格逐漸趨于成熟和穩定。他的每一部鋼琴代表作，不僅顛覆了人們以往對傳統音樂形式所慣有的認識，而且從音響上徹底改變了欣賞者對音樂的審美體驗。

斯特拉文斯基在他的鋼琴創作中，堅持不斷地展示他的較為典型的自律論音樂美學思想。他認為，“音樂除了表現它本身以外，根本無力表達任何東西，如情感、內心觀念、心理情緒、自然現象等，表現從來不是音樂固有的特性。”②對他來說，音樂并不是主觀表現，它只能是客觀存在，這也進一步驗證了自律論“美在形式”的觀點――作曲家出于對音樂形式美的追求，探索在音樂創作技法上的不規則與統一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，將音響作為主要創作媒介。在他所謂的新古典主義時期的鋼琴創作中，這些美學思想得到了充分體現，他的大多數作品也因此具有更多的突破，體現出一種美學觀上的藝術哲學。

斯特拉文斯基鋼琴音樂的藝術特點與他的總體音樂創作風格有著密不可分的聯系，而他的創作又始終與新古典主義有所關聯，因此，在探究其鋼琴作品的藝術特點時，對新古典主義的界定就顯得尤為重要。從這個術語的界定視角來看，“新古典主義”是新的“古典主義”，還是“新古典”主義的概念一直存在著爭議。“對于前者來說，‘新古典主義’強調的是‘古典主義’在新的歷史語境中的再發展；對于后者來說，‘新古典主義’盡管表面上和‘古典’有著千絲萬縷的聯系，但是從本質上來看，它是一個全新的現象。”③以前者作為研究基礎的學者，用傳統的音樂方法探索斯特拉文斯基的新古典主義音樂，并與傳統的古典音樂相比，來看他的創新與變化；以后者作為界定基礎的學者，則不再關注他對音樂傳統的繼承和創新，用全新的音樂分析方法探究他的“新古典”主義。

從目前學術界對這個術語的界定視角來看，具有“簡明、清晰、節制、純粹”等特點的音樂能夠較為準確地詮釋新古典主義音樂風格，也有學者將之總結為“簡潔清晰”“有機合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主義風格的鋼琴作品與傳統之間存在某種外在的、形式結構上的聯系，借助于這種解釋，他的新古典主義則有了更為明確的界定。因此可以說，最理想的“新古典主義”首先應具有“簡明、清晰、純粹、節制、反浪漫”等美學特征；其次，這種音樂風格應與傳統保持著相應的聯系，這樣做的目的是出于對傳統的繼承以及喚起對傳統的記憶。

如此一來，斯特拉文斯基的新古典主義音樂成為具有多層次內涵的音樂，它既可以被稱說成是對歐洲傳統作曲技法與風格的繼承與否定，也可以解釋為以獨特視角、風格和方法來繼承歐洲傳統的古典作曲藝術。將這種“矛盾”上升到美學觀念層面上看，在這種關系之中，新古典主義對于傳統古典主義音樂的技法與風格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是繼承、復興傳統，也可能是為了徹底打破傳統。

結語

新古典主義可以說是西方現代藝術在音樂領域中的典型現象，而以斯特拉文斯基的鋼琴曲作為研究基礎，可以從中體驗出新古典主義所特有的藝術品質，并且對他所創造的全新的音樂語言有多方面、更深層的理解。新古典主義音樂風格的產生和發展深受社會背景的影響，它同時也是科學進步、社會發展、物質與精神世界提高的產物，它崇尚理性，追求嚴密的邏輯、結構等藝術特征，這也正是那個時代不同社會因素的種種反映。誠然，縱觀斯特拉文斯基新古典主義的創作特征，形式美的自律論美學成為他的主導美學思想，而“純器樂”的鋼琴曲將他的美學理念與其對新古典主義的探索結合在一起。

從斯特拉文斯基的鋼琴創作來看，他既是傳統音樂的革新派，又是對傳統最“留戀”的繼承人。他對于新古典主義鋼琴音樂的創作與把握，是他作為一個現代派作曲家的主要標志，他所秉承的創作原則不同于以往的“古典主義”，也許用“繼承與創新”能恰當地表達這一創作風格的本質特征，概括而言，在尋求現代音樂的創作方法上，他是一位傳統主義的革新者。

注釋：

①宰.從斯特拉文斯基“俄羅斯時期”風格多變性看他的鋼琴練習曲[J].上海師范大學學報，2009(1).

②朱琴.淺論斯特拉文斯基的美學觀及其創作風格[J].新疆石油教育學院學報，2001(2)

③④紀露.斯特拉文斯基“新古典主義”的內涵[J].天津音樂學院學報，2010(2).

參考文獻

[1]龍德云，從斯特拉文斯基的《鋼琴和管樂協奏曲》走進新古典主義結構中的微觀世界[J].貴陽金筑大學學報，1999(3).

[2]郝維亞.百年經典 世紀回眸――斯特拉文斯基與新古典主義[J].人民音樂，1999(8).

[3]王永振.斯特拉文斯基早期室內樂作品的創作特征[J].天津音樂學院學報，2006(3).

[4]蘇珊?菲勒，呂常樂.“新古典主義”在音樂中的不同表現[J].中央音樂學院學報，2007(4).

[5]陳蕾.創造一種全新的音樂語言――新古典主義在斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲》(1924)中的體現[J].音樂生活，2008(7).

篇（10）

    一、前言

    在人類進入20世紀的“現代主義”時期之前,這個最高標準的確曾孕育出數不勝數的藝術精品,但人類告別了l9世紀之前的“古典主義”時期已長達近百年后的今天,它顯然讓人覺得不滿足了。

    實際上,在我們生活的環境中,有許多自然天成的審美對象;而在舞臺上,則有許多人為創作的復雜藝術品,兩者都不僅能夠給我們審美享受,而且能拓寬我們對日常生活中各種關系的認識。這個認識過程不會阻止我們產生審美意譏因為,每個正常人在感知美時,都會有意無意地帶上思考和聯想。也就是說,這種思考和聯想能夠在不同程度上美化、補充、豐富甚至矯正感知的對象。因此,劇場舞者切切不可或不必將觀眾當阿斗,無需永遠要以能喚起觀眾的快樂為己任,劇場舞蹈更無需永遠看上去具有占典主義的傳統美。

    然而,多少個世紀以來,東西方的舞蹈一直都被當作是聲色娛樂,因而,古典主義的美學一貫要求舞者具有某種令人快樂的本質,比如說漂亮的臉蛋、修長的體形、典雅的風度、幽默的情凋等等,這些都成了古典芭蕾舞劇的美學理想。

    如今,當人類在21世紀的時刻,這種美學只能是運作于廣闊無垠和包羅萬象的范疇中的大量情趣和模式中的一種了。而對于新時代的現代舞而言.在特定的審美背景中,它完全可以名正言順地以丑的面貌出現。銳意改革的先鋒派舞者們已經自行授予了敵意惹人生氣的權利——他們可以沖著觀眾大聲喊叫,或者作鬼臉,或者將聚光燈打向觀眾。

    在弗里曼看來,“放棄思考藝術中那種令人不快的甚至是直白的丑,是一種不可原諒的錯誤,因為這種錯誤自私地剝奪了許多聲音的聽眾和形象的觀眾冒險深入到意識中去的機會”。實事求是地說,丑在各門類藝術和美學中,從來都有一席之地。因為它具有美所不具有的種種品質:不僅能夠豐富各門類藝術的內涵,拓展藝術的范疇,而且能夠激活人們的容忍意識,激勵人們的冒險精神。嘲弄人們的矯揉做作,升華人們的精神境界,并刺激觀眾的想象力。這一切使得我們不得不用贊美的口吻來談論丑。

    二、舞者的責任遠非僅僅提供美與快樂

    21世紀的舞蹈藝術中,舞者的責任遠非僅僅提供美和快樂,而是可以為思考提供各種來自科學的糧食。名為《神經元突觸》的現代舞。這個舞蹈從視覺上看,可以說一點傳統的美感也沒有,但評論家則感到,它簡潔地暗示了自然科學和科學社會兩方面的影響,以及現實社會生活中疏遠和隔膜的人際關系,并使人想到,如若沒有許多個世紀積累起來的科學發現和知識傳播,那張顯微鏡攝制的幻燈片投射到天幕上的神經元突觸便很難發生在舞者身上,而繪畫中所描畫的神經細胞的樹突也很難出現在舞者身上。

    那種能夠提供快樂的舞蹈當然也應有自己的位置,但已不再應是得到拓寬后的當代舞蹈美學中唯一合法的品種了。實際上,對美的統一概念之種種求索早就流行于其他門類的藝術評論、美學理論和各種談話的基本前提之中了。通過某種統一的等式去尋求概念的美,已是一種過時的作法。美不再占有至高無上的地位,而在大多數情況下僅屬某種需要罷了。判斷審美價值的標準也已是多種多樣的了。那些長期以來強求快樂應該來自渚門類藝術的理論.可能會剝奪藝術的力量,并使其經常看上去顯得膚淺。這種藝術只能成為一種過分鋪張的娛樂。許多人從內心感到自己需要卷入到審美中去.但卻錯誤地認為,結果必須是快樂。、從美學史來看,早在18世紀,英國的哲學家們就開始對丑持歡迎態度了,或至少不反對藝術中的丑。藝術中的丑最終被這些早期作家中的一部分人看作是審美范疇的,條件是需要將丑用于表現之中。