現(xiàn)代藝術(shù)的分類匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇現(xiàn)代藝術(shù)的分類范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

[中圖分類號]G256.1 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-3115（2014）24-0021-02

人們在整理敦煌醫(yī)藥文獻時，能清晰地將醫(yī)經(jīng)診法類文獻的撰寫年代和抄寫年代區(qū)分開來，可是很難將醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻的撰寫年代和抄寫年代區(qū)分開來。醫(yī)方是人們醫(yī)療實踐的總結(jié)，醫(yī)方的形成是一個漫長的過程，人們很難追溯它的撰寫年代。在中國醫(yī)學(xué)史上，醫(yī)學(xué)著作亡佚甚多，其中又以方書居多。因此追溯醫(yī)方的撰寫年代是一件十分困難的事情。醫(yī)方具有很強的實用性，能治病救人，民間常有抄方的習(xí)慣，人們不拘時間地點，只要有需要就會抄寫對自己有用的方子。我們在整理敦煌醫(yī)藥文獻時，發(fā)現(xiàn)《敦煌醫(yī)藥文獻輯校》所收錄的醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻除P.5549①、S.10527和S.6052不能確定外，其余全是雜抄件。我們利用各種方法探究敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻的抄寫年代，發(fā)現(xiàn)該類文獻絕大部分抄寫于唐五代時期，最晚不能晚于宋初藏經(jīng)洞封堵的時間，最早不會早于西晉。

盡管在同一雜抄件中醫(yī)方抄寫時間相同，但各醫(yī)方的撰寫時間應(yīng)該有所不同。雖然不能精確地追溯醫(yī)方的撰寫年代，但我們可以利用一些語言標(biāo)志（如助動詞）來推測醫(yī)方文獻形成的大致時間范圍。本文將系統(tǒng)分析敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻中的助動詞，并以此為依據(jù)考察敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻撰寫與抄寫年代的差異。

一、從先秦到唐五代助動詞的分布與發(fā)展?fàn)顩r

鑒于助動詞演變時間長且相對封閉的特點，當(dāng)我們研究某一類語言材料中的助動詞，必須以該類語言材料同期以及早于該類語言材料的助動詞系統(tǒng)作參照物。我們以前人研究理論成果作為參照物，而在前人理論覆蓋不到的時間段，則選擇與敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻相關(guān)的語言材料來填補空檔。這類理論成果有：劉利的《先秦漢語助動詞研究》，段業(yè)輝的《中古漢語助動詞研究》，吳福祥的《敦煌變文12種語法研究》。吳書系統(tǒng)研究了唐五代12種敦煌變文（下文簡稱敦煌變文12種或唐五代敦煌變文12種）中的語法現(xiàn)象，其中也包括助動詞，他將劉、段所采用研究語料的時間段接續(xù)起來，其時間跨度基本與敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻的抄寫年代相重合。劉利與段業(yè)輝所研究的語言材料時間段不能接續(xù)，盡管相隔秦和西漢兩個朝代，但與一個助動詞由發(fā)展到成熟所需時間相比，這段時間跨度不大，可以將其忽略。

段業(yè)輝的《中古漢語助動詞研究》將助動詞分為三類：可能、意愿、應(yīng)當(dāng)。吳福祥的《敦煌變文12種語法研究》也將助動詞分為三類：能性類助動詞、意愿類助動詞、必要類助動詞。兩人對助動詞的分類標(biāo)準(zhǔn)基本一致，類別及所指亦相差不遠(yuǎn)，唯有兩類助動詞的命名不同。段業(yè)輝的“可能類助動詞”， 吳福祥稱之為“能性類助動詞”。 段業(yè)輝將“可能類助動詞”界定為“對人、事物或動作行為的可能與不可能作出主客觀判斷或推理的詞”。②吳福祥則對“能性類助動詞”作如下界定：“能性類助動詞是表達能性范疇的助動詞小類。這里所說的‘能性’是個內(nèi)涵繁雜的語義概念，至少包含這樣五個語義次類：1.表示具備實現(xiàn)某種行為的內(nèi)在能力;2.表示具備實現(xiàn)某種行為的外在條件;3.表示對某一命題的或然性或必然性的肯定;4.表示情理或環(huán)境上許可;5.表示準(zhǔn)許。”③通過比較，我們發(fā)現(xiàn)吳福祥對“能性類助動詞”的界定更加精細(xì)，也適合對古代科技類文獻中的助動詞進行分析。段業(yè)輝的“應(yīng)當(dāng)類助動詞”， 吳福祥稱之為“必要類助動詞”。 段業(yè)輝沒有對“應(yīng)當(dāng)類助動詞”作出界定。吳福祥對“必要類助動詞”作如下界定：“必要類助動詞表示施事者有必要或值得實施某一行為，包括‘必要’和‘估價’兩個語義次類。”④通過分析，我們發(fā)現(xiàn)“估價”未必涵蓋于“必要”之中，而“應(yīng)當(dāng)”可兼及“估價”和“必要”，因此將吳福祥劃定的“必要類助動詞”稱作段業(yè)輝劃定的“應(yīng)當(dāng)類助動詞”更合適。綜合吳福祥和段業(yè)輝的觀點，我們給三類助動詞取名為：能性類助動詞、意愿類助動詞和應(yīng)當(dāng)類助動詞。劉利的《先秦漢語助動詞研究》列舉了先秦漢語19個單音節(jié)助動詞和2個復(fù)音助動詞。⑤我們將在以后的討論中將這21個先秦助動詞歸入到相應(yīng)的類別中去。

綜合三位學(xué)者的研究成果，可以基本掌握從先秦到唐五代助動詞的分布情況。第一，從先秦一直沿用至唐五代的助動詞有可、足、能、得、敢、肯、欲、愿、堪、宜、當(dāng)、可以、足以（敦煌變文12種中無，《千金翼方》和《備急千金要方》中有用例）、容、合、須等。第二，僅在先秦漢語中用作助動詞的有忍、屑、、見、為、被。第三，在中古時期有少量用例但最終消亡的先秦漢語助動詞有而、耐、克。第四，中古時期新生的單音節(jié)助動詞有辦、中、要、規(guī)、應(yīng)。其中，“要”和“應(yīng)”大量出現(xiàn)在敦煌變文12種之中。第五，中古新生的雙音節(jié)助動詞有必須、當(dāng)須、須當(dāng)、必當(dāng)、當(dāng)必、必宜、宜當(dāng)、宜應(yīng)、應(yīng)當(dāng)、必應(yīng)、應(yīng)須、要當(dāng)、要須、必欲、當(dāng)應(yīng)、當(dāng)宜、宜須、應(yīng)合、要宜、會當(dāng)、會應(yīng)、會須、容可、容得、辦得。其中，“要須”出現(xiàn)在敦煌變文12種之中。第六，敦煌變文12種新生的單音節(jié)助動詞有解、會、用、好。第七，敦煌變文12種新生的雙音節(jié)助動詞有大須、切須、事須、直須、應(yīng)合、合應(yīng)、理合、會當(dāng)?shù)取?/p>

二、敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻中的助動詞分布情況

敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻使用的助動詞共計14個，使用218次。其中，從先秦一直沿用至唐五代的助動詞有9個：可（使用33次，下文直接以數(shù)字簡稱）、能（19）、得（37）、肯（1）、欲（54）、堪（9）、宜（22）、當(dāng)（10）、須（25），占助動詞總數(shù)的64.3%，使用210次，占使用頻率的96.3%。中古新生的助動詞有4個：要（2）、應(yīng)（1）、必須（3）、當(dāng)必（1），占助動詞總數(shù)的28.6%，使用7次，占使用頻率的3.2%。唐五代敦煌變文12種新生助動詞有1個：好（1），占助動詞總數(shù)的7.1%，使用1次，占使用頻率的0.46%。在中古時期有少量用例但最終消亡的先秦漢語助動詞如“耐”、“而”、“克”在敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻中均沒有出現(xiàn)。唐五代敦煌變文12種新生雙音節(jié)助動詞在敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻中也不見用例。

由于數(shù)量少，我們將使用中古新生助動詞以及唐五代敦煌變文12種新生助動詞的敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻中的語言材料一一列舉出來（相關(guān)助動詞加方框標(biāo)示）：

P.3731-34-35：不利，加服三兩丸，要以得利為限。

P.2882-21-22：下蜜，要令丸硬〔軟〕依尋〔循〕丸藥法。

S.4433-2-3：凡不云父〔■〕咀者，皆應(yīng)細(xì)切。

（S.9987B2V、S.9987A、S.3395和S.3347四件的綴合件）-85：【搗】少時必須

P.2882-19-20：然后取巴豆一物，于臼中搗令如膏，必須極細(xì)。

P.3885-17：若涂眼，先以暖水洗眼，然點之，必須避風(fēng)，不過三四夜必差。

P.3201-60：如不醒，至后欲發(fā)時，還如前灸，不過再三，當(dāng)必永差。

（S.9987B2V、S.9987A、S.3395、S.3347）―128：差后五十六日內(nèi)，好依此法將息，勿令重發(fā)，

從敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻使用助動詞的類別來看：第一，能性類助動詞4個：可（33）、能（19）、得（37）、堪（9），占助動詞總數(shù)的28.6%，使用98次，占使用頻率的45%。第二，意愿類助動詞2個：欲（54）、肯（1），占助動詞總數(shù)的14.3%，使用55次，占使用頻率的25.2%。第三，應(yīng)當(dāng)類助動詞8個：應(yīng)（1）、當(dāng)（10）、宜（22）、須（25）、必須（3）、當(dāng)必（1）、要（2）、好（1），占助動詞總數(shù)的57.1%，使用65次，占使用頻率的29.8%。可以看出，能性類助動詞和意愿類助動詞全部來自先秦漢語。敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻所使用中古新生助動詞以及唐五代敦煌變文12種新生助動詞全部屬于必要類助動詞，此類助動詞雖然有5個，但使用頻率僅8次，來自先秦漢語的必要類助動詞僅3個，但使用頻率高達57次，是新生必要類助動詞的7倍多。

三、結(jié)語

統(tǒng)計表明，敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻大量使用從先秦沿用至唐五代的助動詞，少量使用中古及唐五代新生的助動詞。這種語言現(xiàn)象證明敦煌醫(yī)術(shù)醫(yī)方類文獻具有很強的傳承性，各種醫(yī)術(shù)醫(yī)方流傳時間很長，而其撰寫時間要比抄寫時間早得多。

[注 釋]

①本文所用符號說明：“P.5549”為敦煌文獻編號，“P.3721-34-35 ”中“34”、“35”均表示行號，余皆仿此;為缺一字符號;■為缺多字符號;【】為補字符號;〔〕為改字符號，其前為原卷俗字或假借字，校改的正字及代表重文號的字置于〔〕中。

篇（2）

中圖分類號：J524.2 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）05-0064-01

中國的傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展史始終伴隨著人類的發(fā)展和民族文化的進步和豐富而不斷演進，經(jīng)歷了無數(shù)次的革新和進步并流傳至今。中國傳統(tǒng)文化廣泛而深刻的涵蓋了人們社會生活以及精神世界的各個層面，通過傳統(tǒng)美學(xué)工藝的滲透和古代繪畫藝術(shù)的融合，現(xiàn)代包裝設(shè)計的傳統(tǒng)化回歸更能體現(xiàn)現(xiàn)代人們的藝術(shù)追求，成為了人們物質(zhì)和精神生活的銜接和載體。

一、現(xiàn)代包裝設(shè)計中工藝美術(shù)的滲透

現(xiàn)代包裝設(shè)計中可以明顯看出工藝美術(shù)的身影。工藝美術(shù)對現(xiàn)代包裝設(shè)計有潛移默化的影響。工藝美術(shù)主要借助設(shè)計模式，通過審美藝術(shù)的巧妙融合，借助工藝制作的手法實現(xiàn)使用價值和審美功能兼顧的藝術(shù)品。工藝品的分類較為簡單，主要有陳設(shè)類工藝品和日用工藝品①。工藝美術(shù)的種類復(fù)雜，形式多樣，但是主要的集色就是都具有濃郁的人文氣息由此廣泛受到人們的喜愛。從人類誕生之日起，藝術(shù)的創(chuàng)造就此展開，對自然魅力的感知是人類與生俱來的能力，并不需要學(xué)習(xí)和傳授。最早從勞動中人們就萌生了藝術(shù)創(chuàng)造的想法，對于遠(yuǎn)古時期的生產(chǎn)工具的改良和進步不但展示了人們生產(chǎn)能力和水平的提高，同時也是人們設(shè)計天賦和審美思想萌發(fā)的重要表現(xiàn);在眾多的出土的古代器物中就可就可以看出這一點，新石器時代的物質(zhì)文化進步的重要特征就是制造出了各種圖形優(yōu)美，造型獨特的陶器，這就是工藝美術(shù)在現(xiàn)實生活中充分融合藝術(shù)的重要體現(xiàn);在青銅器時期，出土的各類青銅文物可以看出，中華民族的美術(shù)工藝發(fā)展水平達到了新的高度，明顯可以看出當(dāng)時的各類青銅器作品技術(shù)水平不斷純熟，造型和裝飾都更加豐富，可以明顯看出制作技藝的精良。

二、現(xiàn)代包裝設(shè)計中傳統(tǒng)繪畫的滲透

現(xiàn)代包裝設(shè)計中可以明顯看出傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的完美融合。同時，傳統(tǒng)繪畫也是影響中國現(xiàn)代包裝設(shè)計發(fā)展的重要藝術(shù)因素②。中國的傳統(tǒng)繪畫一直在發(fā)展和傳承過程中展現(xiàn)鮮明的民族形式，擁有著很高的審美價值和藝術(shù)風(fēng)格。它擁有中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，擁有人和自然以及生活與文化的意境統(tǒng)一，不斷抒發(fā)文人墨客的藝術(shù)情懷。中國繪畫作為一種重要的中國傳統(tǒng)文化承載模式也在不斷的進步和發(fā)展，同時自身也承擔(dān)了中國民族設(shè)計和發(fā)展的重要歷史使命。中國的繪畫特色明顯，不但繪畫體系完整系統(tǒng)，同時繪畫題材和手法多樣，擁有者不同于西方油畫繪畫藝術(shù)的審美角度，更加注重精神投入和精神情感的表達。中國畫可以把豐富的現(xiàn)實事物和現(xiàn)實感受轉(zhuǎn)化為藝術(shù)手法的表達，借助繪畫的方式濃縮繪畫者多要表達的內(nèi)容，實現(xiàn)讀者與畫著的聯(lián)想和共鳴，實現(xiàn)美感和藝術(shù)體會的共享。

同時也因為這些特色加上精良的技藝聞名于世，中國繪畫和中國藝術(shù)設(shè)計是兩種重要的文化互動體現(xiàn)，相互之間具有藝術(shù)觀念和藝術(shù)手法的交流和融合，共同完善了我國的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)品質(zhì)民族精神的藝術(shù)體系。

三、傳統(tǒng)藝術(shù)對現(xiàn)代包裝設(shè)計的審美影響

中國的民族藝術(shù)和傳統(tǒng)美術(shù)文化是現(xiàn)代設(shè)計和現(xiàn)代包裝的重要藝術(shù)靈感來源。中國的工藝美術(shù)發(fā)展不斷加快，傳統(tǒng)繪畫體系也在不斷完善，涵蓋了民族的文化和審美信息。這些都是提升中國現(xiàn)代包裝設(shè)計審美理念的重要進步體現(xiàn)，同時也是現(xiàn)代設(shè)計進步和技藝創(chuàng)新的重要保證。現(xiàn)代的包裝設(shè)計是現(xiàn)代物質(zhì)文化生活的重要展現(xiàn)，同時也是社會生活行為和客觀社會審美觀念的重要表達方式。這是一種在科學(xué)和技術(shù)發(fā)展背景下總結(jié)出的一種感知和認(rèn)識世界的文化體現(xiàn)。只有努力對傳統(tǒng)文化進行挖掘和分析才能實現(xiàn)多種文化，實現(xiàn)中國包裝和現(xiàn)代藝術(shù)形式的完美結(jié)合。與此同時，只有不斷吸取世界各地的藝術(shù)設(shè)計精華，借鑒各類不同科學(xué)文化技術(shù)和先進理念，同時發(fā)揮創(chuàng)造和設(shè)計者的設(shè)計靈感，多樣化表達和多手段操作，實現(xiàn)現(xiàn)代手工藝設(shè)計水平的有效提高。我國的現(xiàn)代包裝設(shè)計如果要達到更高的品質(zhì)和品位，必須順應(yīng)現(xiàn)代社會工業(yè)市場經(jīng)濟和科技水平大發(fā)展的潮流，同時充分利用社會文明進步和現(xiàn)代化設(shè)計水平提高作為前提。對社會和人們對產(chǎn)品包裝的各類要求有一個準(zhǔn)確的把握。將外來藝術(shù)元素與本土設(shè)計特色相結(jié)合，讓傳統(tǒng)的繪畫和手工藝在現(xiàn)代的包裝設(shè)計科技下煥發(fā)新的活力③。

四、結(jié)語

中國傳統(tǒng)藝術(shù)是民族文化傳承的重要部分，同時也是世界文化領(lǐng)域里的杰出藝術(shù)成果，中國傳統(tǒng)美術(shù)工藝以及繪畫在歷史長河中發(fā)展和傳承，不斷顯示出對中國藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格的諸多影響。中國現(xiàn)代的包裝設(shè)計只有接受傳統(tǒng)藝術(shù)和文化的滋養(yǎng)，同時在世界各國的先進設(shè)計風(fēng)格融入和自有交流的環(huán)境下才能不斷進步。鑄就輝煌。

注釋：

篇（3）

中圖分類號：J01　文獻標(biāo)識碼：A　文章編號：1005-5312(2009)09－0047－01

人類學(xué)一詞來源于希臘文是研究人的科學(xué)，英文寫作“Anthropology”，作為學(xué)科人類學(xué)產(chǎn)生于19世紀(jì)40年代，發(fā)展在20世紀(jì)，貫穿人類學(xué)的兩個核心詞語是文化和本源。本文將從藝術(shù)人類學(xué)視野去研究藝術(shù)的現(xiàn)代價值，不用直接的、表層的現(xiàn)成“文本”的解讀和描述，重在深入到藝術(shù)所依賴的文化根基、背景語境中去探索藝術(shù)的現(xiàn)代價值，依此我們發(fā)掘出藝術(shù)的兩種現(xiàn)代價值：心理治療價值和拯救價值。

一、治療價值

“人詩意地棲居在大地上”，“藝術(shù)是人的審美本質(zhì)的對象化”，“藝術(shù)即情感”，藝術(shù)是“不涉功利而愉快”，“藝術(shù)其實是一門大醫(yī)學(xué)”，亞里士多德的“悲劇凈化論”等等這些對藝術(shù)評價的言語在人類學(xué)的視野里可以理解為：藝術(shù)是人類保護精神家園、追求精神自由、強化積極情感的重要物質(zhì)，在當(dāng)今社會藝術(shù)的這種價值顯得尤為重要。

朱光潛在談及藝術(shù)美德本質(zhì)時說：“藝術(shù)品就是幫助我們超越現(xiàn)實到理想世界去尋求安慰的。”美國哲學(xué)家H?M?卡倫在《藝術(shù)與自由》中談到：“依據(jù)古代傳統(tǒng)，‘創(chuàng)造的藝術(shù)家’擁有其他人所沒有的自由”，生命意識對平衡的本能需要，使藝術(shù)隨人類發(fā)展而發(fā)展變化，藝術(shù)最根本的價值就在于它能從生命的根本處滿足人類的生命需要，藝術(shù)活動是滿足人類身心平衡最直接，高效而且能夠使富有人性精神的重要途徑。具有優(yōu)美特征的藝術(shù)可以弱化和消除人們的不安全感，叩響人類心靈深處的靈魂，藝術(shù)的創(chuàng)造性和情感性特點使人們的精神生活大為豐富，完善人性，保護人的精神家園，使人自身實現(xiàn)不斷豐富和發(fā)展的價值追求。

二、拯救價值

篇（4）

中圖分類號：J205 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）11-0097-01

一、歐美藝術(shù)格局的分類和發(fā)展歷程

（一）油畫的產(chǎn)生與發(fā)展和總的分類

中國畫家黃賓虹有一段囊括藝術(shù)因變關(guān)系的精辟論述：“事貴善因，亦貴善變。《易》曰：變則通，通則久。……茫茫宇宙，藝術(shù)變通，當(dāng)有非邦域所可限者。常稽世界圖畫，其歷史所載，為因為變，不知凡幾遷移。畫法常新，而不廢舊。”

綜上所述，大家應(yīng)該對自原始社會以來，我們偉大的前輩們所給我們打來的藝術(shù)震撼，以及極度絢爛的藝術(shù)瑰寶，而我們所要探討的問題就在后現(xiàn)代藝術(shù)寶庫中的濃重的一筆——新寫實主義。

（二）19世紀(jì)早期歐美各流派的崛起

第二次世界大戰(zhàn)前后，從表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、立體主義到達達主義、新寫實主義、未來主義等等，西方評論界稱之為“前衛(wèi)藝術(shù)”的各個流派都取得巨大的成就，合并起來就形成了現(xiàn)代藝術(shù)的主流。在這個席卷幾乎整個藝術(shù)界的國際潮流中，比較遭到忽視的是寫實主義藝術(shù)。其中最值得注意的現(xiàn)象發(fā)生在美國。第二次世界大戰(zhàn)期間，美國逐漸取代了戰(zhàn)前法國的地位，成為現(xiàn)代藝術(shù)的中心，而紐約更取代了巴黎，成為當(dāng)代藝術(shù)的核心，與此同時，寫實主義藝術(shù)在美國也得到了最大的發(fā)展，這是非常令人意外的。

（三）二戰(zhàn)以后歐美藝術(shù)格局

二次世界大戰(zhàn)以后，歐洲的藝術(shù)誕生在灰色、沉郁的氣氛中，歐洲的前衛(wèi)藝術(shù)帶有深重的歷史感的個人主義訴求和表達，表現(xiàn)主義繪畫興起，在戰(zhàn)后的美國特定的土壤中，獲得浴火重生的力量。受到歐洲的影響與美國本土傳統(tǒng)結(jié)合后，促進了新的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念和風(fēng)格的誕生。可以說，這些有關(guān)的新興的流派開創(chuàng)了西方當(dāng)代藝術(shù)的先河，成為了一個主要的流派和盛極一時的藝術(shù)，對新寫實主義的興起和發(fā)展開創(chuàng)了新河，也對后來的新寫實主義運動產(chǎn)生了重要的影響。

二、歐美新寫實主義油畫的概念

1960年代到1970年代，在美國出現(xiàn)過一個非常流行的藝術(shù)運動，風(fēng)格特征是在繪畫和雕塑領(lǐng)域運用高度的寫實主義，稱為“超級寫實主義”。而有些評論家為了區(qū)分1970年代的“超級寫實主義”藝術(shù)，又稱這種類型為“新寫實主義”藝術(shù)。從這個運動的名稱上可以看到，真正吸引評論家注意的是“寫實”的形式，講的直率一點，就是畫照片。如果仔細(xì)考慮，就會發(fā)現(xiàn)新寫實主義藝術(shù)家與觀念藝術(shù)家具有相同的動機和背景，在觀念上，他們做出的貢獻、投入的精力并不比觀念主義藝術(shù)家少，因此，普遍認(rèn)為新寫實主義是波普運動的發(fā)展，這顯然是一個誤會。

三、歐美新寫實主義油畫的發(fā)展歷程

1、新寫實主義的崛起：新寫實主義運動的發(fā)起人是法國批評家雷斯塔尼。他聲稱，新寫實主義記錄的是那些不包括任何爭議內(nèi)涵的社會現(xiàn)實，這其實指向的是非物質(zhì)化的感覺的真實。雷斯塔尼說：新寫實主義是不用任何的爭論，忠實地記錄社會學(xué)的現(xiàn)實；不用表現(xiàn)主義或社會寫實主義，似的腔調(diào)敘述，而是毫無個性的把主題呈現(xiàn)出來。

2、代表人物：

史波利把人們的消費行為帶進美術(shù)的領(lǐng)域里；吃剩下的食物、碗盤、亂放的刀叉、煙蒂等人們無意識的行為的結(jié)果，他認(rèn)為也具有美的成分，而主張它就是消費文明的新的自然。

萊斯他把和人同大的印刷美人剪切下來，與陽傘、沙灘等實物配在一起，做出類似廣告的效果，而譜成半諷刺性、半抒情性的畫面。

篇（5）

中圖分類號：J525 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）29-0197-01

裝飾畫作為現(xiàn)代繪畫種類的一種，其發(fā)展歷程經(jīng)歷了幾十萬年，其中裝飾藝術(shù)的原始概念可以理解為原始人將獵物牙齒做成項鏈，促進準(zhǔn)藝術(shù)的產(chǎn)生而產(chǎn)生的。藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展都運用了裝飾，讓人們產(chǎn)生一定的審美情緒和審美表現(xiàn)。隨著時間的推移，裝飾畫內(nèi)容得到不斷和創(chuàng)新，逐漸發(fā)展成為一門受人喜愛的公眾藝術(shù)。特別是進入現(xiàn)代社會，經(jīng)濟的飛速發(fā)展對裝飾畫提出了更高要求的特質(zhì)和精神，對裝飾畫的視覺語言提出豐富和創(chuàng)新的要求，促進了裝飾畫的種類增多和范圍推廣。為了進一步提高對裝飾畫的認(rèn)識和運用，需要對裝飾畫是視覺語言進行深入研究，將裝飾畫的裝飾作用與實用作用完美的結(jié)合在一起。

一、對視覺語言的認(rèn)識

視覺語言是由設(shè)計原則和視覺基本元素共同組成的一套符號系統(tǒng)，是組成藝術(shù)品的基礎(chǔ)，而設(shè)計原則是指藝術(shù)品創(chuàng)作中的互相對比、合理布局、和諧結(jié)構(gòu)與統(tǒng)一平衡。視覺基本元素和設(shè)計原則是藝術(shù)家進行裝飾畫創(chuàng)作遵循的方法和原則，藝術(shù)家往往會根據(jù)自己作品的需求對視覺語言進行合理選擇和準(zhǔn)確適用，實現(xiàn)裝飾畫創(chuàng)造的合理性，提高裝飾畫的裝飾作用，給人們傳遞特定的文化信息。

二、現(xiàn)代裝飾畫藝術(shù)視覺語言的特征

（一）獨特的材質(zhì)運用

材料作為現(xiàn)代裝飾畫的重要組成部分得到了廣泛的運用，材料在裝飾畫中的準(zhǔn)確運用對提高裝飾畫的色彩、肌理和質(zhì)感都有積極作用。材質(zhì)作為現(xiàn)代裝飾畫視覺語言特征的重要體現(xiàn)應(yīng)該得到藝術(shù)家的重視，在進行裝飾畫的創(chuàng)作時要根據(jù)裝飾效果的需求進行材質(zhì)的選擇和使用，運用合適質(zhì)地的材質(zhì)達到提升表現(xiàn)效果的目的。另外，藝術(shù)家在進行裝飾畫的創(chuàng)作要加強與人文環(huán)境的聯(lián)系，最大程度的對居住環(huán)境進行美化，實現(xiàn)民眾審美情趣的提升。

（二）獨特的色彩美感

在裝飾畫藝術(shù)中普遍應(yīng)用的一種色彩對比形式是補色對比，補色對比的運用可以提升裝飾畫的吸引力，在第一時間內(nèi)將觀賞者的眼光吸引住，為觀賞者提供豐富的視覺盛宴。同時，裝飾畫作為造型藝術(shù)的一類，主要的表現(xiàn)語言是線條、色彩和二維空間。其中色彩作為裝飾藝術(shù)中極具魅力的繪畫語言，可以將繪畫者的審美情趣和審美意象展現(xiàn)的淋漓盡致，在進行色彩的運用時可以采用自然色彩的運用方法，將要表達的繪畫情感融入到裝飾畫的色彩設(shè)計之中，實現(xiàn)理性與感性的完美結(jié)合。目前裝飾畫中主要的色彩形式包括觀念色彩、意念色彩和理念色彩，在不同的裝飾畫的中往往采用不同的色彩形式。另外，在運用色彩時要注重與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一，實現(xiàn)色彩與題材的呼應(yīng)，為裝飾藝術(shù)帶來更具美感是繪畫作品。

（三）獨特的構(gòu)圖和創(chuàng)意

為了體現(xiàn)裝飾藝術(shù)與其他繪畫藝術(shù)的與眾不同，往往需要繪畫家具有新穎的繪畫創(chuàng)意，從色彩、造型、畫面和構(gòu)圖上進行大膽的嘗試和創(chuàng)新，實現(xiàn)裝飾藝術(shù)整體水平的提升。在現(xiàn)代裝飾藝術(shù)中創(chuàng)意往往被作為考量繪畫作品格調(diào)和內(nèi)涵的重要標(biāo)準(zhǔn)，為此在進行裝飾藝術(shù)的繪畫構(gòu)思時，藝術(shù)家要充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造力和想象力，拒絕傳統(tǒng)繪畫理念的束縛，大膽的進行繪畫形式的嘗試，形成具有獨特風(fēng)格和繪畫技巧的裝飾藝術(shù)。另外，目前裝飾藝術(shù)主要采用的構(gòu)圖模式是飽滿型，這種構(gòu)圖模式是對傳統(tǒng)構(gòu)圖方法是延續(xù)，實現(xiàn)了裝飾藝術(shù)在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，具有極強的感染力。

三、對現(xiàn)代裝飾畫藝術(shù)視覺語言的創(chuàng)新

現(xiàn)代裝飾畫藝術(shù)的設(shè)計觀念已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，展現(xiàn)了許多新的視覺語言特征，對裝飾藝術(shù)的發(fā)展提出了更高要求，因此可以從以下幾方面對現(xiàn)代裝飾畫藝術(shù)的視覺語言進行創(chuàng)新：其一，創(chuàng)新繪畫的手段和形式。現(xiàn)代裝飾藝術(shù)不在單純的局限在平面內(nèi)，逐漸在空間中得到運用，可以在創(chuàng)新裝飾繪畫藝術(shù)手法時結(jié)合雕塑的裝飾手法，實現(xiàn)對裝飾畫藝術(shù)視覺語言的革新。另外，繪畫家可以運用自身的表現(xiàn)技法進行裝飾造型的創(chuàng)新讓繪畫效果更加完美；其二，對制作和材質(zhì)進行創(chuàng)新。隨著科技的發(fā)展和繪畫理念的轉(zhuǎn)變，需要對裝飾藝術(shù)的視覺語言進行創(chuàng)新，引入新的繪畫材質(zhì)和制作手法，實現(xiàn)裝飾藝術(shù)的進步。

四、結(jié)語

篇（6）

隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式與現(xiàn)代創(chuàng)作理念以及與材料的有機結(jié)合，使古老的纖維藝術(shù)迸發(fā)出鮮明的時代氣息和旺盛的藝術(shù)生命力。這一現(xiàn)代氣息與生命力不僅反映在纖維藝術(shù)豐富的現(xiàn)代表現(xiàn)形式的突破上，而且更反映在纖維藝術(shù)對精神內(nèi)涵的藝術(shù)表達上，使得現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出高格調(diào)、人性化、審美價值與使用價值高度統(tǒng)一的趨勢。如何將本民族的藝術(shù)形式運用到纖維藝術(shù)中來，使之有機結(jié)合達到和諧完美，也是部分纖維藝術(shù)家探索的方向之一。中華文化博大精深、豐富多彩，從原始時代的玉面網(wǎng)紋的陶文、商周的青銅紋到唐朝的卷草、宋朝的瓷紋，直近到現(xiàn)代的臉譜、皮影等等都是我們民族文化的經(jīng)典，這都是可以是我們創(chuàng)作的靈感來源。臉譜作為民族元素的符號，我們大家都耳熟能詳，如何能夠讓它散發(fā)出時代的光彩，與現(xiàn)代纖維藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作出現(xiàn)代人喜愛的作品，有許多藝術(shù)家進行了新的探索，并取得了一定的成績。本文從中華傳統(tǒng)文化標(biāo)識臉譜藝術(shù)入手，對臉譜藝術(shù)的造型、構(gòu)圖和顏色做了初步分類。從臉譜藝術(shù)的概念中的臉譜定義、發(fā)展以及臉譜的文化內(nèi)涵入手，進一步分析京劇臉譜的形之美、色之美和韻之美。

1 京劇臉譜元素在現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作中構(gòu)圖啟示

在京劇臉譜中，臉譜構(gòu)圖的好壞直接影響到整場戲劇的舞臺效果，因為當(dāng)人物一出場，面部便是整個形象的焦點。而在整個面部中，以其夸張變形的造型手法，在藝術(shù)表現(xiàn)上著重于額頭、眼睛和嘴部的變化。在面部中，臉譜都是采用左右對稱的形式，眼部和嘴的四周是藝術(shù)家主要描繪的地方。戲劇臉譜按譜式排列有六分臉、十字門臉、象形臉、三塊瓦臉、歪臉、元寶臉等之分。以上這些構(gòu)圖特點形成了在當(dāng)今戲劇舞臺上譜式最多、最完整的臉譜體系，同時對臉譜史的豐富和發(fā)展，具有舉足輕重的作用。而在進行現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品的創(chuàng)作時，我們也可以采用京劇臉譜造型、構(gòu)圖的方法去創(chuàng)作，對選取的素材進行夸張的變形，也可以提煉京劇臉譜中一些優(yōu)美流暢的線條、漂亮的造型等作為創(chuàng)作素材。例如在平面類的纖維藝術(shù)品的設(shè)計中，就可以運用臉譜中優(yōu)美的弧線來增加畫面的趣味性，使欣賞者心曠神怡，仿佛縱游其中。而對于一些纖維初學(xué)者來說，對于繪制纖維藝術(shù)品的稿，也有一定難處，這時臉譜也可以幫你解決這些畫面的問題，可以說臉譜中的聚散、疏松、緊密變化可表現(xiàn)的真是淋漓盡致，初學(xué)者只要根據(jù)臉譜的造型勤加練習(xí)，我想創(chuàng)作出一幅逞心如意的作品應(yīng)不是一件難事。總之，臉譜藝術(shù)可以幫住纖維藝術(shù)在創(chuàng)作中發(fā)揮的游刃有余，它可以幫你在構(gòu)圖中取其長處，是提高纖維創(chuàng)作技能的捷徑之一。

2 京劇臉譜元素在現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作中造型啟示

造型是一切設(shè)計的基礎(chǔ)所在，我們在進行一件纖維藝術(shù)作品的設(shè)計時，首先總會為造型的設(shè)計感到苦惱。一件作品的設(shè)計造型也尤為重要，許多設(shè)計者都會有這樣的同感，如在設(shè)計纖維壁掛中，哪些地方需要鏤空、哪些地方需要緊密這些都會影響作品的美觀度。而臉譜藝術(shù)已經(jīng)過數(shù)百年演變，吸取了許多面具藝術(shù)的結(jié)晶，在這里我們將臉譜藝術(shù)的造型進行深入的研究，更好提高創(chuàng)作能力。想要了解京劇臉譜中的造型，我們不得不了解一下臉譜的背景，據(jù)不完全統(tǒng)計，陜西社火臉譜至少有300多種，角色包羅萬象，上至神仙、鬼怪，下至皇帝、圣賢、英雄、奸臣，甚至是動物等等，無一不在其中。最奇特的是連春、夏、秋、冬節(jié)氣，金、木、水、火、土五行等抽象的概念也有表現(xiàn)。總之，自然界里有的沒有的，均被一一繪入社火臉譜之中。以繪制人物類的社火臉譜為例，繪制時并不是再現(xiàn)人物外部形象，而是重點強調(diào)對人物精神本質(zhì)及其內(nèi)心世界的發(fā)掘。在上面我們也提到了京劇臉譜中的形之美，綜合以上這些臉譜的特點我們可以說臉譜藝術(shù)包含不僅有中國文化，還有這個地域的節(jié)氣、風(fēng)俗等也都包含在內(nèi)，它每一塊造型的填充都是經(jīng)過設(shè)計者的精心安排，尤其是眼部和嘴部的造型，直接反映了臉譜的大貌，是整個臉譜傳神之地。我們創(chuàng)作時可以利用纖維的材料和京劇臉譜造型相結(jié)合創(chuàng)作一些作品，既可以弘揚民族文化，又是一次材料與傳統(tǒng)文化相結(jié)合的創(chuàng)新。

3 京劇臉譜元素在現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作中色彩啟示

京劇臉譜的顏色可以堪稱是色彩斑斕，而這些顏色大多取與自然之美，進過幾千年的歲月飛逝，在我們心里自動的給顏色在加上顏色語言，最終形成了臉譜的色彩文化。在當(dāng)代纖維藝術(shù)中臉譜的顏色所蘊含的背景正是我們所值得探索。臉譜又稱涂面，它源于原始社會中人們?yōu)榱松妫趯ふ耀C物之前，對自己的身體進行一些偽裝，在面部和身體涂一些顏色，而這些顏色通常是從植物和動物的本身的顏色提取出來的。而在封建社會，隨著宗教色彩的不斷蔓延，人們對色彩在心里有自己感受，在加上時巫術(shù)和鬼神傳說，還有一些道家和儒家的思想，最終形成了倫理道德、尊卑兇吉相關(guān)的古代色彩習(xí)俗。戲曲臉譜在這樣的色彩體系中，根據(jù)不同的戲劇角色和人物性格創(chuàng)造出了色彩斑斕而又意味深長的臉譜藝術(shù)。具體表現(xiàn)在以下三個方面：其一，別尊卑。色彩倫理化是古代色彩習(xí)俗的一個重要特征。其二，寓褒貶。以“上色”褒揚忠勇善士，以“賤色”貶抑卑劣惡行，是古代色彩習(xí)俗的又一重要內(nèi)容。譬如，在罪囚面部著黑色刺上花紋或文字，漢時稱為“黔首”，宋時稱作“打金印”。其三、辨吉兇。古代人們總把主宰時空的諸多神靈幻想象成具有不同顏色的神異之物，認(rèn)為人間的吉兇禍福多賴神靈之力，且循五行之序。我們在纖維藝術(shù)品創(chuàng)作時，可以吸取臉譜的一些創(chuàng)作特點，如可以去大自然中需找一些色彩斑斕的顏色。這些都會對我們的創(chuàng)作產(chǎn)生帶來幫助，激發(fā)我們的靈感。纖維藝術(shù)風(fēng)格的多樣化使纖維藝術(shù)可以在不同的空間與場域發(fā)揮自己的特性。纖維藝術(shù)通過改變自身的質(zhì)感、色彩，以及造型來強調(diào)作品本身所呈現(xiàn)出的肌理美，豐富了編織藝術(shù)的語言，使作品的構(gòu)成關(guān)系更加多變，營造出更為享受的藝術(shù)空間環(huán)境。本文首次就民俗元素類別和特點進行了討論，提出按照代表中國各民族共有的物質(zhì)文化的民族傳統(tǒng)元素和中國少數(shù)民族文化的民族傳統(tǒng)元素進行分類。

參考文獻：

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[4] 張怡莊，藍(lán)索明.維藝術(shù)史[M].北京：清華大學(xué)出版社，2006.

篇（7）

從上世紀(jì)初至今，關(guān)于中國畫的論爭從來沒有停止過。中國畫這一概念最初是為了與“西洋畫”進行區(qū)分而提出的。一般意義上，人們說的中國畫多指“文人畫”，但是，院體畫、工筆重彩畫等算不算“中國畫”？于是，有人從概念上對中國畫進行了規(guī)范，狹義的中國畫是指“文人畫”，廣義的中國畫則包括院體畫、工筆重彩等繪畫形式。但是上世紀(jì)初以來出現(xiàn)的彩墨畫、表現(xiàn)性水墨、都市水墨、實驗水墨、水墨裝置等現(xiàn)代水墨藝術(shù)類型又算什么呢？假如承認(rèn)其中一些類型屬于中國畫的話，那么中國畫特點何在？中國畫有沒有邊界？突破其邊界的一些現(xiàn)代水墨作品是否能夠算作中國畫？本文試圖從類型的劃分出發(fā)對中國畫的邊界作一些探索。

一、分類方法的變化

傳統(tǒng)的分類方法把中國畫按照表現(xiàn)題材劃分為山水畫、花鳥畫、人物畫等；按照表現(xiàn)技法的不同劃分為：工筆、寫意、沒骨等。但20世紀(jì)以來，隨著“西畫東漸”，中國出現(xiàn)了很多以西潤中、融合中西的水墨作品，改革開放以來更是出現(xiàn)了借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代水墨作品。傳統(tǒng)的分類方法已經(jīng)不能解釋今天的現(xiàn)代水墨藝術(shù)現(xiàn)象，因為現(xiàn)代水墨藝術(shù)不論在題材上、表現(xiàn)方法上和觀念上都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)分類的方法論范疇。所以，一些現(xiàn)代美術(shù)評論家從不同的角度對20世紀(jì)以來的中國畫進行了梳理。美術(shù)批評家林木將20世紀(jì)以來的中國畫劃分為八種類型：傳統(tǒng)開拓型、寫實水墨型、工筆重彩型、借鑒日本畫風(fēng)型、重東方神韻而形成系統(tǒng)再造型、強化形式語言本題表現(xiàn)型、新文人畫、實驗水墨。美術(shù)批評家郎紹君將20世紀(jì)以來的中國畫劃分為三種類型：即傳統(tǒng)型、泛傳統(tǒng)型和非傳統(tǒng)型，并認(rèn)為：“傳統(tǒng)型是20世紀(jì)中國畫最為完美的形式，只有此型出現(xiàn)了吳、齊、黃、潘等公認(rèn)的杰出大師。泛傳統(tǒng)型是中國畫的變異形態(tài)。它適應(yīng)社會急速變革的要求，力圖融傳統(tǒng)語言形式與西方語言形式為一。非傳統(tǒng)型是中國畫的極端變異形態(tài)。它們介于中國畫與非中國畫之間，保留或部分保留著傳統(tǒng)中國畫的材料工具，但作畫觀念、技巧規(guī)則和風(fēng)格面貌大都取借于西方，與傳統(tǒng)中國畫的聯(lián)系已微乎其微，是欲出中國畫邊界或已出邊界的類型。非傳統(tǒng)型中國畫的意義，在于它融合中西藝術(shù)的極致性探索，它對新的樣式、風(fēng)格的綜合與創(chuàng)造，對水墨材料新的可能性的實驗，對新的視覺經(jīng)驗的求取。絕大多數(shù)探索者都力圖保持與傳統(tǒng)中國畫的某種聯(lián)系，它們的危險性，在于大部分或完全放棄傳統(tǒng)繪畫語言，容易陷入‘現(xiàn)代化即西方化’觀念與實踐的泥沼，成為對西方時髦藝術(shù)的東方式摹仿。”①

不同的類型劃分代表著對中國畫特點及邊界的不同理解，但他們的共同點在于：都認(rèn)為一些當(dāng)代的水墨作品，如實驗水墨、水墨裝置等已經(jīng)沖出了中國畫的邊界或模糊了中國畫的邊界，已很難再將其稱為傳統(tǒng)意義上的中國畫。那么，中國畫的邊界又如何界定呢？二、中國畫的邊界

有人認(rèn)為，筆墨是中國畫的精髓，沒有筆墨就不再是中國畫了。也有人認(rèn)為沒有筆墨有意境也算中國畫，只要體現(xiàn)了中國藝術(shù)精神。石魯在《談中國畫的問題》一文中曾指出：“中國畫的基礎(chǔ)簡單來說就是書畫同源。如果不講用筆，那就是其他的畫了。中國畫以書法作為它的基礎(chǔ)，這就決定了筆墨問題、章法問題、布局問題，以至于各種造型都要隨之而變異。……而素描對于我們來說只是一個條件，如果把它當(dāng)成基礎(chǔ)，就必然要使許多東西跟著它跑，這就要堅決反對。”②首先，石魯先生強調(diào)了中國畫的特點，即書畫同源，這是中國畫的基礎(chǔ)，沖出了筆墨底線的水墨作品實質(zhì)上已經(jīng)沖出了中國畫的邊界。其次，外來的東西只能作為豐富基礎(chǔ)的條件，但是舶來的藝術(shù)在豐富中國畫基礎(chǔ)的同時也拓展了中國畫的邊界。寫實水墨、表現(xiàn)性水墨雖然借鑒了西方的寫實主義、表現(xiàn)主義藝術(shù)，但二者都沒有摒棄筆墨語言，仍然以筆墨作為基礎(chǔ)，以寫實主義、表現(xiàn)主義藝術(shù)的手法作為條件，它們還是在中國畫的內(nèi)部來進行探索的，并拓展了中國畫的邊界。所以，中國畫的邊界是可以有彈性的，但不能模糊到消失邊界，邊界的彈性是有限度的，無限度的擴大后果是難以想象的。因為中國畫不只是一個材料、技法的問題，它還是一個文化概念，它與整個民族的文化心理相輔相成。對此，郎紹君的看法是：“應(yīng)該給傳統(tǒng)中國畫一個獨立發(fā)展的空間。以西方藝術(shù)的觀念及方法來改革、改造中國畫，是20世紀(jì)的基本狀況，過了100年我們看到的結(jié)果是，中國畫多樣化了，中國畫的邊界模糊了。然而，中國畫的多元發(fā)展如果無限制地強調(diào)下去，就可能導(dǎo)致中國畫實際上的消亡。”③

實質(zhì)上，中國畫一直都有一套成熟的藝術(shù)系統(tǒng)和評價體系，但這一藝術(shù)系統(tǒng)和評價體系并不是一成不變的。在20世紀(jì)出現(xiàn)的寫實水墨和彩墨畫藝術(shù)也是經(jīng)過了一定的爭論、磨合之后才被中國畫的藝術(shù)系統(tǒng)所接納。現(xiàn)在已經(jīng)很少有人去懷疑寫實水墨藝術(shù)和彩墨畫是沖出中國畫邊界的藝術(shù)形式了。而現(xiàn)在的情況比以往要復(fù)雜得多，各種各樣的現(xiàn)代水墨藝術(shù)形式層出不窮，它們還是中國畫嗎？所以，判斷這些新水墨是否為中國畫，關(guān)鍵的問題是要看它的基礎(chǔ)是什么？條件是什么？基礎(chǔ)和條件是界定中國畫邊界的標(biāo)準(zhǔn)。

總而言之，面對今天這樣一個紛繁復(fù)雜的中國畫壇，第一，要承認(rèn)中國畫是有邊界的，強調(diào)邊界就是強調(diào)了其特點及存在的價值和意義，但同時也要看到邊界并不是一成不變的。第二，20世紀(jì)80年代以來出現(xiàn)的一些新水墨藝術(shù)類型，偏離了傳統(tǒng)的筆墨規(guī)范，實質(zhì)上已經(jīng)超出了中國畫的邊界，我們不能簡單地認(rèn)為這樣的藝術(shù)就毫無價值。辯證地來看，現(xiàn)代水墨藝術(shù)積極探索的精神及其對現(xiàn)實問題的關(guān)注、對水墨語言表現(xiàn)空間的拓展、對于中國藝術(shù)的多樣化發(fā)展還是有價值的。第三，邊界可以有彈性，但邊界的彈性是有限度的，不能模糊到消失邊界。

注釋：

篇（8）

中圖分類號：G632文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1009-0118（2012）04-0261-01

從20世紀(jì)初開始，隨著西方社會進入現(xiàn)代化發(fā)展時期，伴隨著經(jīng)濟的繁榮而出現(xiàn)了與古典藝術(shù)和近代藝術(shù)不同風(fēng)格面貌的現(xiàn)代藝術(shù)形式，現(xiàn)代藝術(shù)的突出特征是在藝術(shù)形式上不再以寫實的風(fēng)格為主，而是體現(xiàn)藝術(shù)家個人的觀念和個性的表達形式。其反映和表現(xiàn)的特征都是現(xiàn)代社會變化給人們帶來的社會心理變化特征，都是藝術(shù)家對藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)新精神的探索。

一、現(xiàn)代藝術(shù)的界定

現(xiàn)代藝術(shù)又稱“當(dāng)代藝術(shù)”。“現(xiàn)代藝術(shù)”可以是指最近一、二十年中藝術(shù)家己經(jīng)創(chuàng)作出來或正在創(chuàng)作中的藝術(shù)作品。這種對藝術(shù)的劃分形式?jīng)]有門類、風(fēng)格之別，類似于當(dāng)代油畫、當(dāng)代水墨、當(dāng)代工筆人物畫等諸多的藝術(shù)內(nèi)容或形式都可以納入其中，而以“當(dāng)代藝術(shù)”一詞予以統(tǒng)稱。《牛津20世紀(jì)藝術(shù)詞典中》對“現(xiàn)代藝術(shù)(ContemporaryArt)”描述是是最近才被創(chuàng)造出來，而是被認(rèn)為具有一種“現(xiàn)代精神”。藝術(shù)范圍內(nèi)的“現(xiàn)代精神”一詞脫身于“現(xiàn)代主義”。現(xiàn)代主義藝術(shù)多具有反傳統(tǒng)的特性，主張對藝術(shù)持多元的結(jié)構(gòu)，“現(xiàn)代精神”可以被理解為一種敢于反對傳統(tǒng)、對抗權(quán)威藝術(shù)形式的精神，范迪安先生對“當(dāng)代藝術(shù)”的界定：“當(dāng)代藝術(shù)”在時間上指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上主要是指具有現(xiàn)代精神和兼?zhèn)洮F(xiàn)代語言的藝術(shù)。

二、現(xiàn)代藝術(shù)的特征

（一）從藝術(shù)角度而言：1、現(xiàn)代藝術(shù)突破了傳統(tǒng)審美的范疇，彌合了藝術(shù)與生活之間的界限；2、現(xiàn)代藝術(shù)具有輕技巧性，其創(chuàng)作不完全依賴于特定的媒材或藝術(shù)家熟練的技法；3、現(xiàn)代藝術(shù)廣泛地存在于人們的社會生活環(huán)境之中，諸如美術(shù)展覽、期刊雜志、網(wǎng)絡(luò)、社區(qū)當(dāng)中。可以說，現(xiàn)代藝術(shù)在所表達的內(nèi)容上生活化、材料技法上簡單化、所處的環(huán)境多樣化等諸多方面貼近與現(xiàn)代生活的特質(zhì)。

（二）從教育角度而言：現(xiàn)代藝術(shù)摒除了古典藝術(shù)單一的神圣審美體驗以及現(xiàn)代藝術(shù)令人費解的抽象形式，更多地是借助一些現(xiàn)代的造型語言方式而對相關(guān)社會問題的批判反思與文化探索。美術(shù)教育除了在使學(xué)生涵養(yǎng)美感、陶冶情操、傳承文化、培養(yǎng)創(chuàng)新精神和實踐能力等諸多方面發(fā)揮其應(yīng)有的價值之外，也有必要培養(yǎng)學(xué)生一定的批判性思考的能力，進而使學(xué)生學(xué)會遴選并識讀圖像背后的文化含義。

（三）從學(xué)生的角度而言：現(xiàn)代藝術(shù)的形式一方面特別強調(diào)視覺形式，己成為視覺文化的重要組成部分，反映了現(xiàn)代社會的價值觀念和當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的最新趨勢，形成“現(xiàn)代文化的意識形態(tài)”，對中學(xué)生了解現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢具有重要作用；另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)來源于多元的現(xiàn)實生活之中，作品良蕎不齊，要教育中學(xué)生學(xué)會判別好壞。運用批評視角的教育觀，通過教育學(xué)生正確的人生觀和價值觀來引導(dǎo)學(xué)生以多維的視角和批判性的來審視現(xiàn)代藝術(shù)作品。

三、現(xiàn)代藝術(shù)融入中學(xué)美術(shù)的教育價值

（一）有助于激發(fā)中學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣

新異性是當(dāng)代藝術(shù)的重要特征之一，和傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的區(qū)分度明顯：從表現(xiàn)內(nèi)容看，當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注的是現(xiàn)實的生活，其展示、傳達與傳播的現(xiàn)實生活和當(dāng)代人的價值觀念與我們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)，抑或就是生活本身;從造型語言來看，它追求的不僅只是多樣性與統(tǒng)一性、對稱性與均衡性、節(jié)奏與韻律的變化，而且可以重復(fù)與擴大、拼貼與挪用、置換與重組;從創(chuàng)作使用的材質(zhì)來看，它們不再是傳統(tǒng)的顏料、紙張、畫布，卻可以是一張舊的照片、一件破的衣服、甚至可以是人體本身。由于當(dāng)代藝術(shù)這些新異的特性，吸引著學(xué)生對當(dāng)代藝術(shù)造型的語言、文化內(nèi)涵等諸多方面的深層認(rèn)知。

（二）有助干培養(yǎng)學(xué)生的現(xiàn)代文化意識

篇（9）

中圖分類號：G420 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-9795（2014）01（a）-0218-01

1 抽象藝術(shù)的概述

1.1 抽象藝術(shù)的概述

1.1.1抽象藝術(shù)的定義

“抽象”是“具象”的相對概念，這里所說的抽象繪畫僅指以油畫顏料為主要媒材的抽象藝術(shù)。抽象藝術(shù)旨在追求形而上哲學(xué)純粹的精神內(nèi)涵的深度「抽象繪畫是泛指20世紀(jì)想脫離「模仿自然的繪畫風(fēng)格而言。

1.1.2抽象油畫的發(fā)展趨勢

（1）幾何抽象（或稱冷的抽象）。

這是以塞尚的理論為出發(fā)點，經(jīng)立體主義、構(gòu)成主義、新造型主義……而發(fā)展出來。其特色為帶有幾何學(xué)的傾向。

（2）抒情抽象（或稱熱的抽象）。

這是以高更的藝術(shù)理念為出發(fā)點，經(jīng)野獸派、表現(xiàn)主義發(fā)展出來，帶有浪漫的傾向。

1.2 油畫中抽象藝術(shù)的特征

1.2.1 中國抽象油畫

在中國當(dāng)代繪畫的多元格局中，抽象繪畫一直處于邊緣化的地位，新潮時期的現(xiàn)代主義不能完全地接納它，是因為中國傳統(tǒng)繪畫一直就沒有產(chǎn)生抽象藝術(shù)的土壤，抽象繪畫只是對西方抽象藝術(shù)的借鑒，只是步西方的后塵，并不具有語言和繪畫觀念的原創(chuàng)性；當(dāng)代中國主流的“圖像式”繪畫排斥抽象，是藝術(shù)家普遍認(rèn)為抽象繪畫總是在抽象的圖式中耗掉了藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，卻對當(dāng)代文化的建設(shè)和中國的現(xiàn)實生活無法提出建設(shè)性的意見。于是，抽象藝術(shù)一直是在邊緣的狀態(tài)中行進。

1.2.2 西方抽象油畫

20世紀(jì)初康定斯基、庫普卡、馬列維奇、蒙德里安等抽象藝術(shù)先驅(qū)創(chuàng)始的西方現(xiàn)代抽象繪畫，大體上可分為幾何抽象與抒情抽象兩種類型，恰恰與西方現(xiàn)代哲學(xué)的理性主義與非理性主義兩大流派平行。幾何抽象是對物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)秩序的分析，強調(diào)理性主義數(shù)理邏輯的精確嚴(yán)密；抒情抽象是對人的內(nèi)在情感世界的直呈，強調(diào)非理性主義直覺心理的自由宣泄。這兩種抽象在觀念上都通向超自然的宇宙意識，接近東方神秘主義思想。

1.3 油畫中抽象藝術(shù)的流派

油畫藝術(shù)是世界性的語言。藝術(shù)不受國界的限制而為世界各民族的人民所欣賞。只是因不同民族的創(chuàng)作者在表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)手法上彼此有差異而已。在表現(xiàn)手法的流派上大致可以分為以下幾種。

（1）波洛克的抽象表現(xiàn)主義繪畫；（2）德庫寧的抽象表現(xiàn)主義繪畫；（3）康定斯基的熱抽象藝術(shù)；（4）蒙德里安的冷抽象藝術(shù)；（5）克利的抽象藝術(shù)；（6）夏加爾的抽象藝術(shù)；（7）馬蒂斯的藝術(shù)。

綜合來說抽象藝術(shù)帶給人的不單是人物具象，而是藝術(shù)表現(xiàn)人們的主觀情感，刻畫真實美，反應(yīng)形式美。

2 抽象語言在畫面中的體現(xiàn)

2.1 抽象語言與構(gòu)圖的搭配

2.1.1 抽象元素的構(gòu)圖原則

繪畫的構(gòu)圖是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)和鋪墊作用，將抽象語言與構(gòu)圖的有機結(jié)合，基于抽象元素在畫面中，構(gòu)圖的處理將會展現(xiàn)出巨大的張力，本身抽象語言所寓意的藝術(shù)美的內(nèi)涵是不像寫實手法那么明顯，意識形態(tài)下的兩種反應(yīng)。

2.1.2 抽象元素在畫面中的布置

抽象元素在畫面中的布置應(yīng)本著藝術(shù)欣賞的視覺角度，充分展現(xiàn)出抽象語言的強大的視覺沖擊力，在色塊的應(yīng)用上與抽象元素的結(jié)合要符合視覺審美觀。

2.2 抽象語言與色彩的冷暖表現(xiàn)

抽象手法在某種程度上也分為熱抽象和冷抽象。

康定斯基（1866―1944），俄國畫家，“抽象藝術(shù)之父”，其藝術(shù)被稱為“熱抽象藝術(shù)”或“抒情抽象”。早期作品采取印象主義技法，以后則是純抽象的繪畫，后又轉(zhuǎn)向幾何的抽象，其畫風(fēng)充滿著幻想、幽默的趣味。

蒙德里安（1872―1944），荷蘭畫家，其藝術(shù)被稱為“冷抽象藝術(shù)”或“幾何抽象”。1913年后的繪畫以幾何性符號式的繪畫為主，他在平面上把橫線與豎線相結(jié)合，形成直角或長方形，并在其中安排紅、黃、藍(lán)三原色及灰色。這些新造型主義的抽象藝術(shù)及其理論，不僅影響了西方抽象繪畫和雕塑，還對現(xiàn)代廣告、家具、服裝設(shè)計、印刷和建筑產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

將色彩在畫面中的應(yīng)用，在一定程度上能更加詮釋抽象藝術(shù)的表現(xiàn)形式，尤其是熱抽象和冷抽象的應(yīng)用，特別是發(fā)揮純色的應(yīng)用，借鑒野獸派馬蒂斯的立體主義，將抽象語言建立在畫面上。

2.3 抽象語言在畫面中的感染力

印象主義畫家，熱衷于表現(xiàn)自然界瞬息萬變的光色變化和對自然的直接感受。探索和表現(xiàn)它們在自然光下所呈現(xiàn)的微妙色彩變化。使得畫面在色彩上有一個嶄新的面貌，為以后現(xiàn)代主義繪畫奠定了基礎(chǔ)，創(chuàng)造了條件。

3 抽象語言在創(chuàng)作中的應(yīng)用

3.1 抽象語言在藝術(shù)領(lǐng)域的廣大應(yīng)用

3.1.1抽象語言在藝術(shù)中的分類

中國的抽象繪畫開始形成了多元化的格局。（1）內(nèi)生性“引入”中國國畫；（2）內(nèi)生性“融合”抽象國畫與抽象油畫；（3）外生性“融合”抽象油畫等。

3.1.2抽象元素在生活中的應(yīng)用

抽象藝術(shù)將成為藝術(shù)熱點，抽象藝術(shù)符合現(xiàn)代人的審美觀點和創(chuàng)造欲望，現(xiàn)代家居裝潢空間、現(xiàn)代生活理念、服裝品位元素是抽象藝術(shù)得以發(fā)展的前提。越來越多具有獨立價值判斷的高智商人群，將是抽象藝術(shù)消費的主流人群，他們不滿足現(xiàn)實的空間，需要想象空間，來完成審美精神上的探尋。

3.2 抽象語言在創(chuàng)作中的表現(xiàn)意境

普及藝術(shù)是大眾藝術(shù)，抽象藝術(shù)是高雅藝術(shù)。藝術(shù)的初衷也許只是玩耍，是輕松的發(fā)泄，是一種調(diào)皮，更是一種形式發(fā)現(xiàn)。因此藝術(shù)創(chuàng)作的理念由衷是讓社會成為生活備忘錄，承擔(dān)起本來應(yīng)由政治來獨自承擔(dān)的責(zé)任。抽象藝術(shù)使藝術(shù)回歸人性。著力于開發(fā)人性尚未被開發(fā)的潛意識和想象空間。

3.2.1 色彩組織畫面所起到的作用

色彩的純色發(fā)揮是一個極致畫法，是體現(xiàn)抽象立體主義的一個范疇，大面積的抽象色彩鋪墊了畫面，色彩的氣氛達到了抽象語言的鋪墊作用，烘托了抽象語言的氣氛。

3.2.2 與創(chuàng)作情境聯(lián)系組織氛圍

與要表達的創(chuàng)作主題聯(lián)系，要展現(xiàn)一種狂熱的心理狀態(tài)，躁動不安的人們，就需要抽象語言色彩的大面積應(yīng)用，夸大了藝術(shù)產(chǎn)生的氛圍，巨大的張力正是追求的抽象語言的表現(xiàn)力，從而產(chǎn)生的表達情境。

3.3 怎樣把抽象語言應(yīng)用到實際創(chuàng)作中去

自1910年第一件抽象作品產(chǎn)生后，在西方迅速發(fā)展，衍生出許許多多的形式，成為抽象藝術(shù)的主體。藝術(shù)來源于生活，卻高于生活，這是人們對藝術(shù)的理解和對高尚美得不懈追求。用欣賞的眼光發(fā)現(xiàn)美感，并敦促自己把發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)在畫面里去，身心投入到藝術(shù)的意識形態(tài)中。

4 結(jié)論

抽象藝術(shù)的發(fā)展在自身發(fā)展的同時不斷結(jié)合社會中積極發(fā)展的成分，包含著藝術(shù)的獨特藝術(shù)理解，以其嶄新的審美視角而毅力于藝術(shù)的舞臺之上，彰顯了藝術(shù)的全新理解。

參考文獻

篇（10）

中圖分類號：J05 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）12-0013-02

一、科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)

由于科學(xué)技術(shù)影響藝術(shù)的舉例較多，因此闡述科學(xué)技術(shù)影響藝術(shù)的分類意義更大，可分為三大類。

第一：科學(xué)技術(shù)新理論――隨著發(fā)掘的恣意影響

科學(xué)技術(shù)的新理論或者新發(fā)掘直接或者間接影響藝術(shù)家的感性和理性。當(dāng)然，這影響通過藝術(shù)家的作品直接顯現(xiàn)，成為藝術(shù)的新門類以及新思想的原動力。

第二：根據(jù)科學(xué)技術(shù)的別意變化

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展要求藝術(shù)家的變化。例如：隨著工業(yè)革命的手工工藝退化；幾個世紀(jì)以來，繪畫一直追求從二維畫布到三維立體，但隨著相機技術(shù)的發(fā)展，直接或者間接減弱了事實主義繪畫技法的地位。

第三：根據(jù)科學(xué)技術(shù)的新工具的出現(xiàn)

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，給藝術(shù)家提供新衍生、工具和材料，藝術(shù)家可以擴展藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，進一步出現(xiàn)新技法和新模式，例如錄像藝術(shù)、電腦藝術(shù)、圖形藝術(shù)等科技藝術(shù)。

二、機械藝術(shù)的誕生

新追求不斷刺激形式和內(nèi)容變化的20世紀(jì)，前衛(wèi)派藝術(shù)――闡述藝術(shù)、現(xiàn)代文化和文明發(fā)達時，常常出現(xiàn)的詞匯。如今在技術(shù)性的與思維性的，精神性的與藝術(shù)性的，技術(shù)審美與藝術(shù)審美，機械技術(shù)與造型藝術(shù)等方面都能體現(xiàn)出藝術(shù)和技術(shù)在交互關(guān)系。所謂《機械藝術(shù)》，出于機械的合理性和可行性，主張造型美的藝術(shù)，20世紀(jì)初，通過意大利的未來派包豪斯，還有俄羅斯藝術(shù)前衛(wèi)派革命，正式啟動。1934年，以在紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的《機械藝術(shù)》展為契機，被認(rèn)可為美術(shù)的一個門類。所謂《機械》原本與審美表現(xiàn)完全無關(guān)地設(shè)計和生產(chǎn)，但從19世紀(jì)末開始，隨著設(shè)計師、建筑師、藝術(shù)家關(guān)注獨自的審美性，機械審美掀起了近代造型藝術(shù)世界的新風(fēng)暴。尤其未來主義和構(gòu)成主義等贊美機械，非常關(guān)注其活力、秩序、合理、功能、形態(tài)。并且未來派安里科?普蘭波利尼發(fā)表了《機械與美學(xué)對于藝術(shù)的機械性反思》。他在這篇文章中，闡述了當(dāng)時造型藝術(shù)家的多種視覺和機械的象征性質(zhì)，并在產(chǎn)業(yè)圈里的機械美學(xué)的必要性。這篇文章中最后主張了如下內(nèi)容：

1.機械是象征守護宇宙的活力，表現(xiàn)人類的創(chuàng)造性的、本質(zhì)性的特征，提示了現(xiàn)代美學(xué)的新發(fā)展；

2.機械的美學(xué)美德，其動態(tài)的形而上學(xué)的意義和原理成了現(xiàn)代造型藝術(shù)改革的靈感起源；

3.對于機械和機械因素的表現(xiàn)欲望，并不是其外觀的唯實之構(gòu)成機械因素的形態(tài)再現(xiàn)，而是機械在唯實方面表現(xiàn)的機械性造型與連貫性；

4.引進機械的藝術(shù)方式的變化是從相互關(guān)聯(lián)的諸多因素來構(gòu)成的機械開始；

5.機械陪伴人類的心里節(jié)律以及內(nèi)心的精神和呼吸。這與造型藝術(shù)創(chuàng)新密切相連的。