西方傳統美學范疇匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇西方傳統美學范疇范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

西方古代美學并不以實用為最高目的，而是首先看能否言之成理，符合邏輯。其美學范疇雖然沒有中國那么豐富，但卻比較嚴格，諸如“美本質”、“崇高”、“悲劇”、“滑稽”等都有嚴格的范疇界定，這一切都說明西方古代美學范疇具有理論性和科學性。在論證方法上，西方古代的美學家們也表現出對于形式邏輯的充分尊重。推崇邏輯思維，長于精確的分析，而且有比較系統的哲理性的美學專著。之所以說西方古代美學是理論的、思辨的，是因為它抽象、深奧、宏闊、嚴密，其論者一般都有堅實的哲學功底，因而常常從總體的哲學框架入手，去引發一定的命題和結構。

一般說來，人類的審美方式是同步的，但具體的特定的人文地理環境、哲學理念以及特殊的社會政治背景等都可能使其審美方式呈現出獨特的文化心理結構性質。中國傳統審美方式就很不同于西方傳統審美方式。如果從審美思維方式和審美價值取向的角度去審視中西文化的特征，可以看出中西文化的許多差異。這些特殊性有助于我們更好地了解兩種文化的歷史個性和獨特風格。首先，中西方的審美方式差異表現為對整體性與個體性的把握。中國人看待任何事物都強調整體性、全面性。整體思維的特點集中表現為天人合一、天人和諧。“天人合一”思想博大精深，是中國古代文化思想的核心，即視天道與人道、天與人、天性與人性是相類相通，可以達到本質上的統一與協調。用現代哲學語言講，就是人與自然的統一、主體與客體的統一、主觀與客觀的統一等。這種統一是辯證的統一，是相關的統一，是整體的統一。西方人在思維上則注重局部和個體，注重分析和實證，偏重于對世界某一部分或部門的專門而精確的研究和考察。分析性、多元性、發散性是其基本特征。黃金分割、多樣統一、天人相分等文化上的形式觀念就是這種思維的具體表現。

其次，中國古代審美心理偏于表現，以言志緣情為基礎，使中國傳統美學注重審美的愉悅性而削弱了它的寫實內容，或寫意，或抒情，有充足條件趨向藝術意境理論即表現理論的形成。西方古代審美心理偏重于再現，以摹擬寫實為基礎，使西方傳統美學注重審美的真實性，而增強了它的寫實性，也失卻不少審美情趣，或模仿，或再現，有充足條件趨向藝術典型理論即再現理論的形成。

中西文化中，西方藝術以“美”作為西方美學的最高審美范疇和西方藝術的終極審美形態，它注重形象的逼真性與空間布置上的勻稱、平衡與和諧，其形式是建立在部分與整體之間充滿差異和對立的統一之上的。亞里士多德宣布“美的主要形式是秩序、勻稱與明確”。丹尼爾•貝爾曾指出：“西方意識里一直存在著理性與非理性、理智與意志、理智與本能間的沖突，這些都是人的驅動力。不管其特征是什么，理性判斷一直被訓、為是思維的高級形式，而且這種理性至上的秩序統治了西方文化將近兩千年。”

而中國藝術則把“韻”視為最高美學范疇。北宋范溫在《潛溪詩眼》中有過這樣的論述：“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，藝亡其美。”中國藝術不追求漂亮，不追求形式的美麗，而是追求內在的生命力的韻味和律動，自然以“韻”為旨歸。從西方油畫和中國畫就能看到其對審美的不同追求。此以達芬奇的《最后的晚餐》為例，此畫被譽為空前之作，為達芬奇最具盛名之作。其以構思巧妙、布局卓越、細部寫實以及嚴格的體面關系而獲其盛名。在此畫中，我們可以感受到西方美學對形象逼真性與空間布置上的嚴謹。構圖時，達芬奇將畫面展現與飯廳一端的整塊墻面，廳堂的透視構圖與飯廳建筑結構相聯結，使觀者有身臨其境之感。畫面中的人物，其驚恐，憤怒，懷疑，剖白等神態，以及手勢，眼神和行為，都刻畫得精細入微、惟妙惟肖。這些典型性格的描繪與畫題主旨密切配合，與構圖的多樣統一效果互為補充，使此畫無可爭議地成為世界美術寶庫中最完美的作品。

畫面利用透視原理，使觀眾感覺房間隨畫面作了自然延伸。為了構圖使圖做得比正常就餐的距離更近，并且分成四組，在耶穌周圍形成波浪狀的層次。越靠近耶穌的門徒越顯得激動。耶穌坐在正中間，他攤開雙手鎮定自若，和周圍緊張的門徒形成鮮明的對比。耶穌背后的門外是祥和的外景，明亮的天空在他頭上仿佛一道光環。他的雙眼注視畫外，仿佛看穿了世間的一切炎涼。從這幅畫中，我們就可以看到達芬奇那對空間透視法的強大運用能力，以及對人物神態、個體的極強塑造性。而欣賞郭熙《早春圖》時，當你被其雄健秀潤之氣撼動之余，又會被許多漸次閃出的細部所吸引，先是中部左側往遠處一層層推過去的平川，而后是隱匿于翠障之間的樓閣，右一大山頭被云霧掩遮一半，當中有一條通向山頭的“路”，忽又發現左右下角水邊水中有人物活動，終又看見左下部巨巖后有露出半身的人在行路。

篇（2）

任何一個學科的成立，首先需要從事該學科研究的業內人士對學科研究對象有基本的認同，構建一個共享的學術話語空間。但是當我們回顧并考察中國美學近100年走過的歷程時，不得不指出，就中國美學發展現狀看，還不能說已經達到了這個在學術研究領域最為起碼的要求，如果說中國從事美學研究的學者們在“美學是什么”這個最基本的問題上還沒有達成應有的共識，這絕對不是危言聳聽。

許多因素影響著中國美學的學科定位，使得美學研究領域充滿了誤解。所謂美學包括“藝術美”、“自然美”、“社會美”三大類對象的說法，由此再生發出來的關于所謂“科學美”的討論，以及以這三個方面或四個方面對象構成整個美學研究領域的理論構想，至今還充斥于各種各樣的美學教科書。我們每年都能讀到許多其實與“美學”這門學科并無多大關系，卻藉“美學”為名的著作論文，這些文獻以十分認真的態度研究“美”（漂亮）的本質以及它的制造方法。更令人遺憾的是，像這類與表現為某種理論形態的人文學科——美學（Aesthetic）毫無關聯、與藝術與審美這一特殊精神活動毫無關聯的文獻，經常可以很輕易地混跡于美學界以及一些本該地位很高的學術雜志、學術會議論文集和學術文獻索引中，加劇了美學研究領域的混亂，使得美學作為一門完整而獨立的學科更難以成型。

當然，中國美學發展歷經百年而學科定位尚未完成的原因是很復雜的。中國美學確立學科定位之步履艱難，首先，或許是因為“美學”作為一門人文學科，在學科定位方面本就包含了與生俱來的困難。 美學究竟是一門研究藝術理想或藝術思維的學問，還是一門研究人們日常生活中經常提及的美（漂亮）的學問，換言之，所謂“審美活動”究竟指的是哪些人類活動，一直存在含混不清之處。可以說，這種含混不清遠遠不只是中國美學遭遇到的問題，當歐洲美學家把柏拉圖（或柏拉圖筆下的蘇格拉底）和亞里斯多德看成是他們最早的先驅時，其中多少也包含有類似的含混。然而，自從使美學作為一門學科得以真正成立的奠基之作——德國十八世紀鮑姆嘉通的《美學》問世（1750年），此后一些年，與現在我們稱之為“美學”的這門學科有關的一些重要理論著作相繼出版，博克發表于1756——1757年的《論崇高與美》，更使美學得以超越了狹隘的“美”的研究領域。隨著這門學科的發展，最遲到康德《判斷力批判》與黑格爾《美學》出版的時代，至少在歐洲，美學已經不再是一場關于日常生活層面上的美（漂亮）的必定會人云亦云的討論，而已經徹底轉向藝術理想與藝術思維這些有可能建立學科規范的、有關感性和藝術的、更深入地說是關乎人對世界的某種特殊把握方式的研究。至于西方美學此后的發展，從叔本華、尼采到存在主義美學、現象學美學和分析美學，更是非常清晰地遠離把美學當作一門研究美（漂亮）這種人們日常生活中屢見不鮮的視覺感受的非學術研究，這些美學理論“不是對美是什么作討論，而是對人如何審美作討論。美的本質，美是什么這樣一些一直作為美學的最根本主題被放棄了，或者按現象學的說法被懸擱起來。”［①］西方美學的發展歷程，暗示了這樣一個理論基點——盡管許多美學家都同意在古希臘，“美”是藝術的普遍理想，然而，研究人們在日常生活層面上所說的“美”，就像研究人們在日常生活層面上所說的“真”與“善”一樣，恐怕都不足以成為一個獨立學科的研究對象，只有將真、善、美這樣一些概念從日常生活層面上提升到形而上學層面，使之成為具有特殊含意的、關乎人與世界關系之本質的哲學范疇，才有可能出現邏輯學、倫理學、美學這樣一些哲學的分枝。 要研究與考察美學作為一門學科在中國的發展，我們不能忘記這是一門從西方引進的學科，它并不是像西方美學那樣，從其自身內在的審美意識演變史與藝術發展史的學術基礎上自然形成的。美學在西方發展了150年左右才傳入中國，它對于當時的中國人文學者是一門全新的學問。在中國古代堪稱發達的人文研究領域，比起邏輯學、倫理學之類的哲學分枝，它更難以找到確切地相對應的學科。所以，美學之所以能夠出現在中國并且成為像今天這樣一個擁有眾多研究者的人文學科，必定要有所承繼。

需要特別指出的是，中國美學所承繼的，并不只是從鮑姆嘉通開始，以康德、黑格爾為典型代表的歐洲近代意義上作為一個獨立學科的美學。實際上，早到古希臘，遲至叔本華、尼采甚至更晚近的西方美學家的著作與思想，都以共時性的形態進入中國，同時影響了中國從事美學研究的那些先驅與后來者。我們所看到的幾乎所有美學史都是從柏拉圖和亞里斯多德開始，而不是從鮑姆嘉通開始的。由于從古希臘直到尼采這樣一些極其不同的思想家的美學理論同時傳入中國，我們并不容易清醒地認識到，歐洲古希臘與古羅馬時期的藝術理論與那個時代哲人們有關“美”（漂亮）的討論并不完全是一回事，同樣，也不容易認識到，與近代美學更接近的，并不是古希臘時代哲人們有關“美”（漂亮）的討論（比如說《柏拉圖對話錄》里的《大希庇阿斯篇》和《會飲篇》），而恰恰是他們那些可能并不提及“美”的、有關藝術（詩）的討論。從這里，我們可以達致對中國美學內涵混亂的一種善意的解釋，可以認為，這種混亂是由于人們不分軒輊地接受了那些實際上大相徑庭的歐洲經典文獻，而這又是一種雖不合理，卻很合情的現象。

但是，問題還不完全在于中國美學所繼承與接受的西方理論資源本身的復雜性。正如人生中許多巨大的不幸可能肇始于一個很小的失誤一樣，中國美學的不幸是，最早將發源于歐洲的“Aesthetic”這門學科引進中國的學者，套用了日文中的“美學”這個名稱。至少在中國，所謂“美學”這個術語不是從“Aesthetic”直接翻譯過來的，從表面看也沒有它原初包含的“感性學”的意思，“美學”這個稱呼雖然不能說與西方美學所用的“Aesthetic”這個詞語全無關系，但畢竟它在字面上所表達的那種意思，與“Aesthetic”基本上是兩回事，與美學在近現代的表現形態更完全是兩回事。

“美學”這個名稱無法準確地體現出“Aesthetic”這一學科的形成歷史，反而有助于導致誤解。柏拉圖有關美（漂亮）的論述受到的特殊關注最能說明問題——古希臘哲學是歐洲所有人文學科的淵源，而像柏拉圖這樣一些古希臘哲人有關美（漂亮）和藝術的思想經常是犬牙交錯的，對于學科創建時期的中國美學而言，其中那些有關美（漂亮）的思想雖然與鮑姆嘉通以后確立的美學相距很遠、卻又確實充滿智慧和魅力；對于許多從一開始就誤解了美學研究對象的人來說，柏拉圖有關“美”（漂亮）的睿智，遠遠比黑格爾詰屈聱牙的論證更易于接受，而在這樣的基礎上發展而來的美學，當然會成為一門很可疑的學問。 而且我們不能忘記，中國美學的發展過程中還遭遇到特殊的不幸，那就是20世紀中國學術發展除了接續著歐美學術傳統，幾乎同時還接續了裹挾在中的蘇俄美學傳統，像俄國的車爾尼雪夫斯基《美就是生活》［②］這樣一部邏輯混亂的小冊子，卻緣于其擁有特殊的意識形態地位，成為影響中國美學發展的不容置疑的經典。中國美學是在蘇俄意識形態成為最具影響力的思想資源這一特殊背景下成熟起來的，尤其是40年代直到70年代中葉特殊的政治與學術環境，使得車爾尼雪夫斯基等人著作的影響力遠遠超越了他在美學領域的實際貢獻，相當多的美學研究人員自覺不自覺地接受和傳播了“車爾尼式的美學”。在中國美學走向成熟的道路上，這一強有力的干擾，整整影響了幾代人，車爾尼的幫助，至少使得對“美學”這個名稱望文生義的理解，獲得了權威性的支撐。［③］

美學在進入中國之前就已經基本定型，因此在中國，這門學科并沒有經過一個大浪淘沙式的逐漸規范化的過程。過多而又相當蕪雜的理性材料一涌而入，在西方美學演進過程中曾經存在過的那種思想與思想、范疇與范疇在承繼變遷之中漸次走向成熟的過程，也就不可能在中國美學發展過程中重現。從蘇格拉底和柏拉圖直到車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫這樣范圍相當廣的思想資源對中國美學發展的影響程度，遠遠不是可以通過其在歐洲美學史上的重要性來衡量的，某些重要的和深刻的思想，未必就受到國人的重視。當從古希臘直到20世紀歐美、蘇俄思想家繁復多樣的美學觀念、汗牛充棟的美學著作同時傳入中國時，人們很容易以“六經注我”的態度各取所需固然是一個方面，相當多西方思想家的前美學著作很容易被誤作為美學著作，甚至被當作美學經典著作則是另一個更重要的方面。立足于這個非常混亂的基礎上建構中國的美學，內涵的混亂與不確定，可能是在所難免的。

中國美學這一先天不足的特征，決定了蘊育著中國美學的那些思想資源并不全是真正意義上的美學資源。然而，美學研究對象的含混不清，還有內在的原因，那就是相當多的研究者，至今仍缺乏研究美學所必需的歷史方法與歷史視野。 人類的審美理想是不斷演進的，不同時代的藝術風格與審美理想之間，可能存在非常大的差距，因而，不同時代的美學所研究的內容，也就必然出現相當大的差別。作為一門人文學科的美學，如果不能從藝術與人類審美活動歷史發展變遷的角度把握人與對象的審美關系，也就不可能真正完整準確地理解美學這樣一個特殊學科的研究對象。而人類審美理想的演進史上，對于美學這門學科最重要的轉折點，就是“崇高”作為一個重要美學范疇的引進。如同鮑桑葵所說的那樣，在審美理論的發展史上，“我們可以把古代人的基本理論看作是近代人包容賅博的概念的基礎”，然而自從博克和康德把“崇高”這一革命性的、與傳統意義上的美截然不同的審美感受作為基本范疇，引入到美學研究領域之后，“美的”和“美”已經具有了更豐富的包容性。鮑桑葵是這樣敘述美學史上這一重要事件的：

隨著近代世界的誕生，浪漫主義的美感覺醒了，隨之而來的是對于自由的和熱烈的表現的渴望，因此，公正的理論已經不可能再認為，把美解釋為規律性和和諧，或多樣性的統一的簡單表現就夠了。這時，出現了關于崇高的理論。最初，它的確并不是在美的理論范圍之內出現的。但是，接著，關于丑的分析也出現了，并且發展成為關于美的理論的一個公認的分支。結果，丑和崇高終于都劃入美的總的范圍之內。［④］

在這個意義上說，只有在美學發展史的最初階段，尤其是在美學尚未成為一門獨立學科的西方古典美學時期，藝術以及與藝術欣賞相關的審美感受集中在狹義的“美”的時代，歐洲社會普遍的藝術理想與人們日常生活中所稱的“美”（漂亮）之間才具有特殊的同一性。而美學恰恰出現在浪漫主義藝術理想之時，出現在人類的藝術理想超越了“美”（漂亮）而進入更廣義的、包括崇高和丑在內的更豐富復雜的審美感受的時代。雖然很難說是由于人類審美需求與藝術理想的豐富化，才推動了美學作為一個獨立學科的出現，但美學這門學科誕生的背景，確實是歐洲主流社會審美觀念出現從純粹的“美”向著崇高、丑等等更具現代色彩，也更豐富多樣的審美理想演變的特殊時代；由于美學產生在這一特殊時代，它又被視為哲學的一個組成部分，因此，只要能夠認識到人類藝術與審美理想總是在不斷發展變化，研究者們就不至于對美學的研究對象產生普遍化的誤解。 也許并不完全是一種巧合，如同美學誕生于歐洲審美理想出現重大變異的時代一樣，美學傳入中國的時代，也正是中國人的普遍審美理想產生巨大變異的時代，雖然這種變異具有外來文化移入的背景。如果中國的美學研究者能夠體會到這一變異于美學的意義，把這門學科的研究真正集中在人與對象的審美關系范疇之內，能以人類“藝術地把握世界”這一特殊的思維方法為核心開展研究，那么，中國美學也完全可能走上一條正確的道路。

但是，困難顯然在于，中國美學在發展過程中并沒有普遍接受美學研究的歷史方法。相當多的研究者深信不同民族與不同時代的美、審美以及藝術規律、美學理想擁有某種永恒的和一成不變的規律，慣于從靜態的角度界定美和審美。這一現象不僅導致美學的研究對象與研究內涵遭致普遍誤解，同時更表現在一些重要的美學基本范疇遭致的普遍誤解，將那些重要的美學范疇視為靜態的、凝固不變的范疇的現象，在美學研究文獻中在在可見。正如有研究者指出：

美學范疇是在邏輯與歷史相統一的運動中產生的，范疇的發展既是邏輯的運動，也是歷史的運動，那么，美學范疇就不僅是一個邏輯范疇，而且也是一個歷史范疇。但是，在我們現有的美學原理和美學史包括美學范疇史的著作中，往往對美學范疇的流動、發展和轉化缺乏足夠的認識。這種把美學范疇僅僅看成邏輯范疇，而忽視它也是歷史范疇的情況，不僅在我國美學研究中存在，而且在別的國家如蘇聯美學研究中也存在。［⑤］

而中國美學存在的這一缺陷在研究持續進展中的阻滯作用，應該得到充分的評估。

當然，即使就歐美學術界而言，美學也沒有像物理學、邏輯學之類學科那樣極明確的研究對象與內涵。但至少，當美學這門學科被引進到中國時，有關美學研究對象這樣的問題，從美學誕生以來，在歐美學術界已經有近兩百年時間不是一個太大的問題了。而我們在發展這門學科的過程中，這一問題甚至都沒有真正受到重視。至今我們或許只能嘆息，抱怨當初人們選擇“美學”這個詞來翻譯“Aesthetic”這門學科是一個錯誤；但是，既然這個學科名稱已經成為約定俗成的事實，重要的就不再是徒勞無益地試圖改變這門學科的稱呼，而是建立學科本身的學術規范。假如說美學有可能成為一門科學，至少就要使美學研究有可能成為一門有相對明確研究對象的學科，而從目前的情況而言，要做到這一點并不是沒有困難的。這決不僅僅是美學研究隊伍素質良莠不齊所致，還有更深層的理論原因。而解決這個問題，可能是21世紀的中國美學所需要致力的最重要的基礎工作。

二 美學民族化的可能與前景

盡管中國美學已經走過了100年歷程，從學理的角度說，“中國美學”這個短語的含意恐怕還有待于厘清。在某種意義上說，近100年的中國美學更多地是像是“西方美學在中國”，而很難說是真正意義上的“中國美學”。

從這個角度看，且不談那些尚處于業余水平的有關“漂亮”的研究，即使從中國美學發展最前沿的研究成果以及發展前景看，仍然有某種尚未被學界普遍、清醒地意識到的潛在危機——已經走過上百年路程的中國美學，至今沒有找到很好地利用民族美學資源的途徑；本民族的美學資源，雖然近年來不斷得到發掘，但要說它的價值還沒有得到充分估價和認識，也許并不夸張。即使是在中國美學已有百年歷史的今天，“中國美學”與“西方美學在中國”之間巨大的鴻溝還有待于認清，而美學的民族化，仍然是需要眾多美學家共同努力才能實現的理想。 當然，類似的問題遠不止于出現在中國。事實上，即使是曾經擔當了西方美學輸入中國之二傳手的日本，美學研究的主要成果，也主要集中在西方美學領域，而日本民族頗為獨特的審美感受與藝術經驗，與美學研究之間也存在明顯的疏離。美學研究者們不應該默認這種疏離。美學是發源于西方文化環境中的，因此，它無論怎么發展，當然會不可避免地帶上濃厚的西方文化色彩。但更重要的問題在于，假如美學是一門跨文化的、或者更進一步說是一門世界性的學問，它的最終目標是從人類文明發展過程中尋找并抽繹出世界各民族在審美領域與藝術領域共同遵循的某些規律，那么每個民族都有責任、有義務——尤其是非西方民族更有責任和義務努力發掘本民族的藝術與美學資源，在虛心地接受與繼承西方美學的豐富遺產的基礎上，用本民族的審美經驗豐富全人類意義上的美學，使美學更像是一門世界性的學問。 美學的民族化之所以有可能成為一個問題，緣于人類文明的豐富內涵與西方思想的局限性之間不可克服的矛盾。各民族在走向文明的道路上都發展出了審美能力與審美意識，都在審美活動中表現出了藝術創作與欣賞能力；然而，雖然各民族的審美能力與審美意識以及藝術的發展的互相交流并不罕見，但無論如何，不同民族在審美取向與偏好上，當然也包括藝術的表現手法以及風格上，都必然表現出與其它民族不同的民族特點。既然美學作為一門學科是在歐洲發展起來的，古希臘的柏拉圖、亞里斯多德，德國的康德、黑格爾、馬克思、尼采，對我國30年代以后的美學發展影響深遠的別林斯基、車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫等蘇俄美學家，直到構成20世紀西方美學發展主潮的弗洛伊德、薩特、海德格爾等等都是在西方思想體系中成長起來的，或者更準確地說，都是通過對西方人的審美經驗的抽象與總結發展出他們的美學理論體系的；盡管從“地理大發現”時代以來，西方的軍事與經濟擴張就波及到了世界上相當廣闊的區域，但是直到“二戰”前后，非西方的文化也一直沒有以其本來面目進入到西方美學家的視野之中。如果說美學應該是對人類審美意識及審美活動整體上的哲學考察與總結的話，那么，僅僅憑西方人的審美經驗和審美活動歷程，是否足以抽繹出具有世界意義的哲學與美學理論？或者說，如果我們可以將美學視為哲學家和美學家們對無數人類個體的審美意識、審美經驗與審美活動的內在規律的理論把握，那么，僅僅通過對歐洲人的審美活動與歷史的考察，能否達致某種適用于人類整體的美學理論，也就非常值得懷疑。 因為人類文化具有共性，所以美學盡管是僅僅局限于西方文明基礎上生發出來的，卻也能夠被引進到東方的中國，在某種程度上也能夠被用以闡釋中國的審美現象與藝術；然而，也正因為人類文化還存在個性，所以美學進入中國之后，它將如何包容和幫助我們解讀中國人的審美經驗，尤其是包容凝聚著中國漫長的審美歷程之精華的傳統美學觀念，也就成為美學能否很妥貼地“嵌入”中國現當代文化與中國哲學的關鍵。 無論后來者如何試圖從中國先秦以來漫長的思想長河中尋找傳統與民族的美學資源，但是，美學在中國作為一個獨立學科、作為一門因其具備獨立性也因之同時具備了漸次走向成熟的可能性的學科，無疑是從王國維對西方美學的介紹開始的；正如王國維很順理成章地將叔本華的美學理論應用于解讀中國古典小說《紅樓夢》一樣，美學在中國之所以能夠迅速發展，首先是因為能夠不斷地從西方美學在中國的可應用性上，獲得它前進的動力。百年來我們總是自覺不自覺地試圖從西方美學中擷取現成的答案，來闡釋中國藝術漫長與復雜的歷程，以及闡釋這個歷程中暗含著的規律。我們甚至將歐洲18-19世紀的現實主義與浪漫主義兩大藝術流派當作兩種最基本的創作方法，以它們的互動關系來構成整部中國文學史。我們也在美學教科書中加入了不少中國藝術的例子，這非但不是美學的民族化，而且更意味著美學家們事實上是在將中國的審美活動史看作是世界美學中的一個具體個例，是在用中國的審美活動史印證著西方美學的全球可應用性。

這就是說，自從西方美學被引進到中國之后，所謂“西方美學”并沒有真正被中國美學家們視為“西方”的美學，而實際上一直是被視為“世界美學”的。這就決定了在近百年來中國美學的基礎理論研究領域，雖然出現了不少具有創見的美學思想成果，中國漫長的美學發展史中所積淀的豐富而獨特的美學思想，卻一直未能真正進入到今人構筑的這些美學理論框架之中。甚至像“意象”、“意境”這樣一些從漢魏六朝以來在中國美學思想史上占據了極為核心的位置的范疇，在各種各樣的當代中國美學體系中，也沒有獲得它應有的地位。周來祥以“和諧”這個濃縮了中國古典美學理想的概念作為他美學理論與美學發展史的元范疇，這個以“和諧”為基本范疇的美學體系，在利用民族美學資源方面，體現出了一定程度上的創造性，但是即使是在周來祥的體系中，對“和諧”的解釋卻仍然是康德和黑格爾式的，“和諧”這個民族色彩很濃的美學范疇，依然被放置在以黑格爾式的思維方法構筑的美學體系里，從而流露出“西學為體，中學為用”的痕跡。［⑥］夏之放曾經建議，應該“用審美意象作為文藝學體系的第一塊基石”，［⑦］但迄今為止，我們還沒有能夠看到基于這一范疇建構的、為國內美學界及文藝理論界公認的體系，更沒有以此為基礎的美學教科書。美學家們在處理民族化的美學材料，尤其是在處理中國古典美學中那些最常見的概念和術語時，經常陷入一種令人困惑的兩難境地，在很多場合，也就不得不在體系的完備性與豐富的民族審美材料的運用之間，做非此即彼的取舍。

在中國古典美學研究領域，中國古典美學與西方美學之間的關系，更顯得非常之微妙。如前所述，中國的美學研究是在美學從西方引進這一背景下得以開展的，所以在美學發展之初，人們較少注意到中國本土的美學思想史的發掘。20世紀中國美學界最有影響的學者，從王國維、朱光潛、宗白華、蔡儀，到李澤厚、蔣孔陽、周來祥等人，其主要成就即使不全是介紹引進西方美學思想，也多數是以西方美學思想為基礎建構其理論體系的。但是，美學的發展必然會刺激研究者們從單純地引進與接受西方美學思想，轉而尋求浩如煙海的中國古代典籍中所蘊含著的豐富的美學思想果實。近百年來中國美學史的研究已經波及到從老莊、孔子、《易經》等先秦時代的重要思想家與著作，到晚近的康有為、梁啟超等啟蒙思想家這樣相當廣泛的范圍，足以充分說明從先秦時代開始，中國的思想家們就已經非常關心人們的審美意識、審美體驗以及藝術活動中的美學規律。然而這一研究，當然不能僅僅滿足于指出中國古代某個美學家具有與西方著名美學家相同或者相似的某些觀點，停留于說明或證明“中國歷史上曾經出現過偉大的美學家與深刻的美學思想”這一簡單的歷史事實；而本該通過這樣的研究，從中國美學迥異于西方美學的審美理想及其發展過程中，探索和構建具有民族風格、符合民族精神的美學史學科。

但是至少到目前，我們在這一領域所能見到的最多的研究，依然是在用西方美學的觀念直至美學術語，來“翻譯”中國古典美學；即使是一些較好的研究成果，也在不同程度上存在用西方美學觀念解讀中國古典美學論著的現象。中國美學史幾乎就成為西方美學史異樣的翻版與重演，各種理念出現的時序或許略有不同，但似乎中國美學與西方美學在審美與藝術領域所關注的都是一些相同的問題，并無二致。學術的發展總是由一些基本范疇、

一些帶有普遍意義的關鍵問題的探討推動的，在中國美學發展史上，像“形”與“神”的關系等等具有民族特征的問題日益深入的討論，就在相當長的歷史時期中推動著中國審美意識的發展演變。汪裕雄既準確又言簡意賅地指出，正是“重意象、尚感悟的思維傳統”支撐著中國審美與藝術的輝煌：

中國傳統美學一直將意象作為自己的中心范疇，圍繞審美意象的創造、傳達和讀解，衍生出自己的審美原則。《詩》之“比興”，建基于物類相感、觸類引申的《易》理之上，正與“易象”相表里。《騷》之“發憤抒情”，倚重莊學的“逍遙游”理想，強調主體備受壓抑的內在動力，在推動藝術家訴之于意象，向超越境界升騰遠舉。經過魏晉玄學的洗禮，詩騷兩大傳統在六朝之際相互融貫，“即目所見”直指“象外之意”，有限的眼前景物直通無限的人生體驗，在唐代演為“境生于象外”的意境說。意境說遠非有人所論，是源于佛教的另一系美學，它只是意象論的延伸與拓展，即強調意象必須向形而上境域超越。這種以意象為中心的美學及其支持下的審美實踐，反過來又強化、深化著民族的思維傳統。［⑧］

既然如此，如果中國美學史不是從這樣一些具有民族特點的基本范疇和關鍵問題出發，不同民族在文明發展歷程中思維的巨大差異，審美取向上的巨大差異就不可能得到有理論意義的解釋，也就不可能從中國漫長的藝術與審美發展史中尋找到源于它自身的發展動力；從先秦迄今中國文化中蘊含著的豐富而又獨特的審美經驗，沒有得到歷史的總結與解釋，中華民族特有的審美意識與審美理想這一豐富寶藏，也就很難得到真正有價值的開發。更關鍵的一點在于，像這樣一些深刻揭示了中國傳統美學特點的研究，還遠遠沒有被當代美學家自覺地運用于創建具有自己民族特色的美學理論，更不用說在此基礎上，構建有可能超越西方審美與藝術經驗的、更具全球性的美學理論體系。

當然，要做到這一點是存在困難的，因為哪怕是最基礎的工作也還有待于開展，中國古代美學資源擁有的諸多審美范疇還遠未得到足夠系統的清理，如同封孝倫指出的那樣：

中國古代由不同的思想家、藝術家、文學家提出的范疇太多了，哪些范疇歷史價值較高，哪些范疇較低，需要作出挑選。挑選的標準和原則又是什么，這一點不確定，范疇的鋪排陳列不但蕪雜，而且很隨意，有無歷史價值讓人懷疑……這恐怕……是所有研究中國古典美學史的人面臨的共同難題。［⑨］

最近一些年，中西美學的比較研究引起了中國美學界的高度關注，大量的審美事實揭示了中國美學與西方美學許多本質性的差別。這樣的研究至少說明了一點，那就是西方美學思想與西方美學發展史并不能替代人類各民族豐富多彩的美學思想與發展歷史，而即使西方美學在任何意義上都是我們研究中國美學的一個無法忘卻的參照系，百年來我們習慣于以西方的美學來解讀中國的藝術創作及發展歷史的研究模式，以及用中國的美學證明西方美學的全球有效性的研究方法，確實應該清理和揚棄；通過美學與藝術的跨文化交流，推動世界美學的發展，才有可能使中國美學的研究，以及美學的民族化獲得跨文化的意義。

提倡美學的民族化，并不意味著要采取排外的文化態度，因為民族化正該是二戰以來興起的文化全球化思潮的題中應有之義。民族化與全球化是一枚硬幣的兩面，沒有真正意義上的民族化，跨文化的溝通與交流就失去了所有價值，而所謂全球化就必然變成西方化。因此，美學的民族化之成為當務之急，恰恰是出于全球化必須建立在文化多樣性前提下的考慮，唯有從全球化的角度，才能夠發現目前人們普遍接受的過于西方化的美學本質上的局限性。

然而，在這個文化發展水平與影響力極不平衡的世界環境里，包括美學在內的諸多人文學科的民族化，都不是可以一蹴而就的。在某種意義上說，這也正是中國美學亟需解決的眾多問題當中，最具有時代意義但也最困難的問題。

三 審美文化與美學的第三種可能

美學以人與世界的審美關系為研究對象，但是，人與世界的審美關系可以通過多種途徑研究，更不用說，其研究結果可以采用完全不同的多種多樣的表達方式。因此，有關美學理論以及美學著作的存在方式，多少也算是一個值得深入探討的問題。而目前這個問題之所以漸漸顯得重要，是因為考察20世紀中國美學的發展，以及探討中國美學走過百年歷程之后的走向時，已經不能忽視美學研究領域出現的研究方法與表達形式的多元化現象。無論是就目前仍然居于無可爭議的主流地位的歐美國家的美學研究而言，還是就尚處于成熟過程中的中國美學研究而言，當代美學研究與經典美學之間的區別都是顯而易見的，而種種區別之中，最重要的區別之一，就是隨著美學研究對象與方法等各方面呈現出多元化格局，審美文化研究越來越成為美學研究中一個迅速崛起的新領域。

美學自從誕生以來就具有多種學術層面上的可能性。而且從美學傳入中國伊始，這多種可能性也就同時展現在中國學人們的面前。當王國維在20世紀初葉幾乎是同時嘗試著用叔本華的悲劇理論解讀中國古典名著《紅樓夢》、用中國傳統的詩話的方式評價中國古代詩詞，寫作《人間詞話》時，他肯定沒有想到，他在為中國的人文科學開創美學這門新學科時，所用的方法也極具象征意義。王國維的《紅樓夢研究》和《人間詞話》之所以具有象征意義，并不止于這兩部篇幅不大，內容多少有些雜亂，也很難說具備必要的理論系統性的著作開拓性的價值，還在于通過王國維頗具探索性的研究，使得中國美學從一開始，就出現了將在整個20世紀漸次展開的它所可能具有的三種最主要的形態。這三種形態其實也意味著美學的三種存在方式，三個層面的人類價值，代表了它的三種主要功能。它們分別是作為哲學或曰形而上學的美學，作為藝術理論的美學，而它的第三種存在方式與功能，則是人們容易忽視的，那就是它作為一種人文讀物的存在方式與功能，這種存在方式與功能確實是超越學術層面的，然而，在20世紀中國美學發展進程中，它使美學成為一種個人情感表達手段的價值，卻日益凸現在學術領域。

從哲學的層面上看，王國維的《紅樓夢評論》把這部小說作為一個與生命哲學相關的對象加以研究，同時也使得“悲劇”作為一個哲學概念，獲得了它超越于日常生活語言的意義。如果說概念與范疇的確立是一門學科得以成立最起碼的前提，那么，從日常生活語言中抽取出具有特定學術所指的概念范疇，或者說賦予某些日常生活語言以某種學術內涵，在此基礎上構建某種特定的學術話語，就成為一門學科的奠基者最重要的學術貢獻。當然，王國維遠遠未能完成這一工作，他甚至都沒有能夠為這門學科提供一個為后人們公認的名稱，在他的著作里，“美術”這個詞更多地被用來指稱我們今天所常稱的“美學”。但畢竟王國維已經自覺地開始從事對于藝術的形而上學研究，并藉此深入研究人類生命活動中最本質的那些問題，自覺地接續著從康德以來的德國美學傳統。

從藝術理論的層面上看，王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》試圖揭示中國傳統小說戲劇和詩詞特有的結構方式，并且把它放在世界文學藝術這樣的整體背景下加以研究評價，并且努力為文學藝術建構理論規范。王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》之所以具有文藝美學層面上的價值，就在于它們不僅僅是從個人角度評價藝術對象，而且更是在品評這些古典名著的基礎上，建構新的藝術理論話語。這種藝術理論話語既不是只著眼于純粹技巧層面上的，也不是只注目于藝術與人生（包括政治）密切關聯的現實層面上的；它所著眼的，主要是人類深層的藝術感受與藝術思維的特征。在這個意義上說，他比起同時代的其它人都更像是一位真正的美學家。

雖然王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》都具有一定程度上的形而上學與藝術哲學價值（當然，也許可以說，《紅樓夢評論》更偏重于形而上學，《人間詞話》則更偏重于藝術哲學），然而，《人間詞話》無論就其在中國美學發展歷程中的地位，還是就其受公眾歡迎的程度而言都要遠遠大于《紅樓夢評論》。究其原因，一方面固然是由于《紅樓夢評論》在運用叔本華理論時多少顯得有些生硬，遠不如《人間詞話》那種感性化的評論可以允許作者揮灑自如，容納進作者的連珠妙語；另一方面，《人間詞話》采用了與理論著作截然不同的特殊寫作方式，更是一個重要原因。也許這才是《人間詞話》的美學意義與影響力之所在。如果我們可以認同《人間詞話》這樣一種形態特殊的美學著作的存在，我們就不能不同意，與其說它是形而上學或藝術哲學，毋寧說它更接近于中國傳統的藝術批評文本，而這種高度感性化的批評文本的美學價值，正是需要討論的。

在整個20世紀，文學藝術批評日益受到社會廣泛關注，20世紀幾乎可以稱之為一個“批評的時代”。推究這一現象出現的社會背景，當然與教育的普及，尤其是高等教育的普及密切相關，近代大學所推崇的研究方法成為被社會廣泛接受的智力活動范式，使得理論與批評著作的讀者對象急劇增長。教育的普及，同時也引發了學術的一種另類取向，那就是為了適應讀者對象的增長，文學藝術批評漸漸從一個非常專門的領域，轉而趨向于探討那些有可能贏得社會更多人關心的問題，使文學藝術批評越來越多地介入到社會文化層面；正因為讀者對象的泛化對理論與批評的寫作產生了影響，閱讀對象的多元化和理論著作普及化的可能，都在誘導理論家們用更感性化的、更易于為一般讀者接受的方式寫作，使理論與批評漸漸得以改變它嚴肅和高深的面貌，甚至開始變得更接近于文學本身，更接受于中國傳統文學領域常見的那種以韻文形式（其中包括詩詞曲賦等多種文體）撰寫的詩詞評論著作。如果用中國傳統批評與理論著作相比附，那我們就會說，20世紀作為一個“批評的時代”的重要標志就是，文學藝術的美學批評以及美學理論著作變得更接近于《詩品》而不是接近于《文心雕龍》。這一趨勢無疑對美學的現展產生了重大影響，而且這一影響也不失時機地促使20世紀90年代以來中國美學的研究方向出現了某些變異。美學正在出現某種泛化的傾向，更極端地說，它正在開拓一條超越學科限制的新道路；在這個意義上說，中國美學90年代以來出現的新轉向，雖然并不是從《人間詞話》所接續的中國古代文藝理論傳統發展流變而來的，卻與之有著一種內在的契合。

當然，在討論中國美學的泛化現象時，我們不會忘記80年代以來中國美學曾經出現過更大范圍更大程度上的泛化，美學研究以及對文學藝術的美學批評的影響范圍遠遠超出了美學領域，而擴張到把美學作為一種社會批判與文化批判的工具。［⑩］雖然這個時代的美學在中國當代歷史進程中所起到的史無前例的作用不容忽視，尤其是像李澤厚這樣重要的美學家，甚至從改革開放以來，始終不間斷地為中國人文學科的發展與重建提供著至關重要的思想資源，但是，他們所起到的作用主要并非表現在美學領域內部，而在某種意義上說，這也不是康德以來的、以美的無功利性為理論前提的經典美學所能認同的學術方向。因此，我們所要討論的美學的泛化現象，主要是指90年代以來，美學在開始關注現實生活的同時，力求受到現實社會更多關注的努力，這一轉向在近年來的中國（在歐美則更早），顯然已經成為一種值得注意的學術思潮。如果說80年代諸多學者熱衷于把美學作為社會批判與文化批判的工具，多少該看成是用于突破特定時代輿論空間閉鎖的特殊的學術與思想策略，其美學層面上的理論價值，在今天還很難給予恰如其分的評價的話，那么，當我們將視野集中于90年代以來中國美學界以所謂“審美文化”研究為代表的比較狹義的美學泛化現象，就確實會發出一些更值得深入探討的美學領域內部的疑問——“審美文化”研究的崛起，至少非常現實地表現出了美學繼它作為一種形而上學、作為藝術哲學之后的第三種存在方式與可能。

所謂“審美文化”究竟是一個美學研究新領域、一種新類型，還是一種美學研究新方法或新思路，在美學界尚未有較為一致的看法。［11］但假如從功能角度看，從美學的存在方式角度看，當代審美文化研究最顯明的特點之一，就是注重美學研究與批評文本本身的構成，注重文本的可讀性與傳播，盡可能使其表現為一種語言的藝術，這使得審美文化批評即使沒有任何學術上與藝術理念上的創新，至少就其對批評文本的感性表現力的重視而言，也足以成為一股學術新潮。當然，審美文化本身至今仍然是相當復雜的，它的特點也不僅僅表現在表達形式與文獻的構成風格方面。在中國90年代審美文化研究興起過程中頗為引人注目的王德勝曾經這樣談及審美文化研究：

在“審美文化”里，“美”卻不再是一種抽象理性的專有權力象征，也不再是具有終極本體屬性的價值實現形式；“藝術”不再是“美/審美”的同義物或唯一通道，也不再是純粹理性的顯現與觀照活動。由經典形式的美學話語所規定的感性向理性的投入、“直接性的取消”，在“審美文化”概念中失去了它那種由嚴密的思辨邏輯所限制的必然性，感性作為現實生活的表現性存在而向理性價值理想炫耀自身的力量……在當代形態的審美文化研究中，“審美文化”概念超越了經典的“美”或“藝術”概念，呈現出某種“非美”或“非藝術”的特征。它較之經典美學話語的邏輯性規定形式，更加突出了對于各種當代性現象的描述性把握……就此而言，在當代形態的審美文化研究中，“審美文化”之于大眾日常生活活動的普遍的、日常的價值存在方式的認同，在性質上，便同當代文化的商業性結構、當代傳播制度有著內在的關聯，成為當代文化特有的制度性表現。可以說，作為概念的“審美文化”，無法拒絕把包括藝術活動在內的當代文化活動的商業性及大眾傳播特征包容在自身之中。［12］

在這里，所謂“審美文化”首先被理解為一種研究者的理論取向，其次，它同時還被理解為一種研究的態度。如果說把目前中國審美文化研究的，理解為美學理論的世界性轉向的一個組成部分，這種學理層面上的解釋還不夠，因為對于審美文化研究而言，更重要的一點則是它本身已經在相當程度上融入到了大眾傳媒之中，既關注著大眾傳媒，同時又在嫻熟地利用著大眾傳媒手段。

這一趨勢說明，美學僅僅作為形而上學和藝術哲學的存在方式，已經不足以構成它的全部。在美學研究領域，從美學角度開展的趨于公眾而非面向同行的文學藝術批評，其價值受到越來越多的肯定，甚至在一定程度上出現了超過學理探究的存在價值的趨勢，而人們對于文獻的語言魅力及傳播手段的注重，甚至超過了對其內涵及學術深度的重視。它還具體表現為美學界相當一批新秀，已經從研究者轉而成為深受大眾傳媒歡迎的批評文本或學術文本的制作者，而文本自身的文學性、可接受性以及為讀者提供的愉悅和，正在成為衡量一個學者成就及影響的日益重要的標準之一。無論是出于主動抑或被動，他們與大眾傳媒之間的緊密合作，都是此前任何時代的學者所不曾有過甚至曾遭致鄙薄的。這一現象不僅是在回應王蒙曾經提出過的“學者文人化”訴求，更是“學術大眾化”的表現。從負面角度看，它是學術對媒體霸權的屈服或趨附，但我們也可以從更積極的方面，賦予它以更合理的價值。如果說沉醉于自身獨特個體經驗的精心描述，沉醉于構筑個體審美經驗高度藝術化的表達模式，正是中國美學的一種很有特色的傳統，雖然這一直到王國維還在延續的傳統在王國維那里已經終結，但是在審美文化研究領域，也可以說這一傳統正在以新的形式復活。 當然，我們只能在很有限的意義上，把審美文化研究的崛起看成中國傳統美學文本的復活，必須認識到它們之間存在的相似性其實是一種非常表面化的相似。必須看到，審美文化研究的崛起，依托于一個重要背景，這就是一個世紀以來、特別是近20年里中國的文化整體與學術品格所發生的極大的變化。如同這一現象出現的世界背景一樣，這一變化也是與中國社會基本結構的變化相關的，是與教育的平民化與現代教育的普及相關的。教育使平民更接近知識分子，同時也使知識精英平民化，更使學術平民化成為可能。由于教育的普及拉近了知識精英與平民之間的知識距離，也就使得藝術批評文獻有可能成為一種可供大眾閱讀的文本，使之不必像中國傳統文學藝術批評那樣，僅僅與少數知識界的學術貴族共享。它使美學與藝術批評文獻越來越趨向于成為面對一般民眾的大眾文化消費品，進入到日常生活領域。而且，由于美學所研究的對象——藝術具有特殊的情感魅力，它可能比起其它領域的學術研究更宜于與大眾傳媒相結合，而為大眾傳媒所重視，并進而為大眾傳媒俘虜。比起中國傳統藝術批評的影響來，大眾傳媒的誘惑，要遠為有效。 學術與大眾傳媒相結合，雖然能在相當程度上擴大其影響，開拓其社會覆蓋面，但是它也會必不可免地在一定程度上失去其深度。這正是美學研究的日益感性化所必須冒的學術風險，然而，從中國擁有上千年歷史的感性化藝術批評發展過程看，這樣的批評也可能有它特殊的審美和理論價值。假如審美文化研究能夠有意識地汲取中國古老的藝術批評傳統留下的豐富資源，審美文化研究以及美學研究，并非沒有可能進入一個新的天地。當然，縱使這樣，如何在保證美學的學術品位使之能夠繼續在學術層面上有所進展，和兼顧學術的大眾傳播之間，找到一個可以為學術界與大眾接受的平衡點，仍然將會是21世紀中國美學界需要認真思考和謹慎選擇的策略。

思考20世紀中國美學留給我們的諸多問題，與思考中國美學20世紀走過的道路密切相關。幾乎可以這樣說，20世紀中國美學遇到過多少難題就給下個世紀留下了多少難題，置身于世紀末回思美學在中國的發展，可能留下的問題不是越來越少，而是越來越多。這并不是說經歷了整整一個世紀的中國美學沒有任何重大進展，沒有能力解決任何問題，而是說，中國美學所遭遇的幾乎所有真正具有挑戰性的問題，都不是在短短的幾十年時間里所能夠徹底解決的。經歷了這樣曲折復雜的歷程，21世紀的中國美學將何以自處，美學界所有人都必須認真對待；而學術發展的空間要得以拓展，正有賴于我們不斷去發現與解決所有問題。

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［①］ 牛宏寶：《二十世紀西方美學主潮》，湖北人民出版社1996年版，第381頁。

［②］ 車爾尼雪夫斯基：《生活與美學》，譯，人民文學出版社1957年版。

［③］ 從80年代初過來的人，都不會忘記當時的小說家經常諷刺愛打扮的姑娘把美學著作誤以為美容指導書，其實這樣的誤解又何止于出現在虛榮的時髦姑娘身上。

［④］ 鮑桑葵：《美學史》，商務印書館版，第9-10頁。

［⑤］ 周來祥、彭修艮：《中西美學范疇的邏輯發展》，《文藝研究》1990年第5期。

［⑥］ 參見周來祥：《論美是和諧》，貴州人民出版社1987年版；《再論美是和諧》，廣西師范大學出版社1996年版。

［⑦］ 夏之放：《論審美意象》，《文藝研究》1990年第1期。

［⑧］ 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第21頁。

［⑨］ 封孝倫：《二十世紀中國美學》，東北師范大學出版社1997年版，第452頁。

篇（3）

一、前言

在中國現代美學的探索過程中，相關人員不但獲得了比較好的探索成果，而且還給新時期中國現當代美學的研究提供了獨特的學術思路、研究方式，其探索結果還成為了中國古典美逐漸轉變為現代美學的理論基礎。在朱志榮的中國現代美學研究中，他將研究的方法當作線索，且通過貫通和創新等方式對中國現當代的美學思想進行了詳細的研究，使中國美學在世界美學中的一些特殊意義得以充分體現。

二、貫通是對中國現當代美學進行研究的主要方式

任何時期，人們的審美理論、審美意識、審美思想在短時間之內都會發生徹底變革，且都無法脫離歷史。因此，對美學進行闡釋的主要一種方法就是關注所有美學家思想，重視美學家的思想之間的具體聯系，將美學發展的實際過程進行融會，并貫通到現代的中國審美思想、理論中，且對中國現代的特色審美體系進行詮釋。對美學的研究不但需要對內容進行相應的創新，且研究方式也應合理、科學，進而才可以給美學的研究積累更多的財富[1]。

現在，國內對美學進行研究時存在的問題主要是缺少整體性的研究眼光，過于注重具體范疇、方法、理論等微觀內容的研究，進而導致美學研究中缺少總體反思的能力。因此，通過貫通對美學進行研究，可以使研究秉持整體觀；在整體性的原則下，才能更從加有利的從相關角度對美學進行研究。將貫通當作美學研究最合理、科學的方式，可以將當代的美學置放在現實和歷史的交匯中，這樣不僅尊重了當代美學的發展歷史，而且還給予現代美學中的審美理論、文本足夠的重視，使中國的當代美學可以置身在空間和時間互相輝映的一個四維空間中，體現出時間的延續，且使空間的自由得到保證。貫通早已成了朱志榮研究現代美學的關鍵范疇，利用貫通的方式對現代美學進行研究可以呈現出個體美學中難以發現的相關意義，從而對美學中的不足之處進行補充、對個體美學進行深化，且還可以引出邏輯遷延，讓更多時代特征、美學特質得到突出。通過現代的美學整體來從系統上對美學的邏輯層面進行把握，從貫通對美學進行研究，可以使美學的理論想通性、連貫性增強，使美學邏輯更加嚴密，且讓美學論證的說服力更強。此外，只有把美學思想融合、鏈接在一起，才可以創造出真正屬于自己且具有獨特性的現代美學。

三、創新是中國當代美學研究的最終追求

（一）創新在西方美學中的體現

由于中國美學和西方的審美思想、理論相比缺乏相應的系統性，且缺少西方美學的體系、形態，所以對中國美學的全面了解、進一步的發展、繼承造成了嚴重阻礙。因此，必須以平等的態度來看待西方的美學，且應在中學為體和西學為用的具體觀照下發展中國現當代美學。將西方美學的具體思想當作審美坐標，根據審美的系統性對其進行相應的整理，使其與當代審美要求相適應。只有參照西方的審美理論，才可以更加準確、深刻的對中國的美學的特點進行把握，才可以將傳統的中國審美思想、范疇安置在中西方能夠對話的相關層面中，創建可以在全球范疇中發展的中國現代美學體系。將中西美學有機融合，是構建中國未來美學最關鍵的途徑之一，且是歷史的發展總趨勢。在中國當代美學的發展過程中，不僅要對西方美學中的各種積極因素進行吸收、消化，而且應將傳統文化作為扎根的基礎，進而才可以在全球視野之下創造出更加獨創的且具有民族特色的中國當代美學[2]。

（二）中國美學必須具備當當代意識

不管是何種理論研究，其目的都是為當下、現實而服務的，因此美學研究必須具備現實意義和當代意識。在對中國現代審美理論進行創建時，應使時代精神到充分體現，追求人與自然、人與社會統一的相關精神，且應具備當代的審美意識、思想，讓傳統的美學思想實現現代化，使其生命活力得以不斷增強，與現代社會發展要求相適應，具有真正的國際價值、意義。中國美學中的當代意識主要包括兩方面內容：一是對當代美學有自覺認識，且應從本質上了解、認識中西方美學的思維方式、文化精神、形態差異。二是應該對中國美學的思路進行研究，進而才可以重新編撰歷史事實，使其和現代的美學思維得到有效溝通，進而從使中國現代美學的意義、價值得到體現。從當代意識出發，可以增強中國美學的當代價值、使美學家的思想創新得到體現[3]。

（三）應對中國美學的身份進行重建

在之前的一些中國美學思想研究中，人們把傳統的中國美學當作了以往的歷史來作為客觀對象進行研究，進而將研究人員與現實社會擁有的一些文化因素忽略了。因此，在研究中國現代美學時，應根據時代變化而對美學身份進行重建、重新定位，創建屬于全范疇的中國現代美學和審美理論。且應將西方學當作內在的參照坐標，并從自身的文化背景入手，對中國的傳統美學思想進行吸收，結合中國國情創建現代的中國美學思想。只有打破中國的傳統美學和當代美學間的邊界，整合西方美學和中國美學之間的關系，把中國現代美學放置在全球的視野下，且強調中國當代的美學特質、建設中國特色美學，才能使中國當地美學實現真正的轉型。

四、結束語

在研究中國現代美學的過程中，應將研究的方法當作貫穿線索，以貫通和創新的方式、視角對中國的現代美學進行研究，才能使中國現當代的美學特點得到具體體現。進而才可以從客觀的評斷上正確定位中國現代美學，使中國當代美學在世界美學中的特殊價值、意義得到體現。

參考文獻：

[1]朱志榮.王國維美學方法論[J].貴州社會科學，2010，46（9）：262-265.

[2]羅曼.中國現代美學的新審視[J].學術交流，2013，35（4）：39-42.

篇（4）

在這里，我們從哲學文化整合的發展趨向中得到了啟示，在思維方法論的關注中找到了方向，在尋求內在精神融通、整合的理論重構過程中看到了希望，而此中比較研究的科學方法論無疑是架起古與今的必經的橋梁，是東方與西方互通的航船。就東西方美學的發展趨勢來說，就是在東西方美學傳統之間對話、交流、交融，在遠古與現代美學內在闡釋、對比研究的基礎上，在縱向歷時比較、橫向共時對照以及縱橫交錯網絡性復雜比較研究中，從而同中求異、異中求同、同中求通。也就是說運用比較研究這一科學方法論原則潛入東西方自古至今的美學遺產，在條分縷析出其中具有活力因子的基礎上，尋求東西方美學精神的融通，從而整合出新的辨證理論系統。

2.精神整合：美學轉型的曙光

東西方哲學、文化精神融通、整合的發展主調無疑給焦慮中的美學研究以“新世紀的曙光”。

2.1“整合”的源起及當代意蘊

整合作為普通詞語首先運用在數學（積分、積分法）和物理學（匹配），并已涉及部分與整體的關系。從哲學意蘊上運用“整合”一詞最早要推英國哲學家赫伯特·斯賓塞。他在論述進化論哲學時第一次使用了“整合”（注：斯賓塞最著名的進化論公式（即“進化是經過不斷的整合與分化，是從不確定、不協調的單純性到確定的、協調的繁雜性的變化”）認為任何事物的發展都包含著分化階段和隨后的整合階段。）。隨后，他又將之運用到生物學、社會學、心理學和哲學，從而使“整合”一詞廣泛應用開來。

在當代社會實踐中，整合已成為顯態的重要表征。其一，整合是當代國際社會實踐的指向性之一。不可否認，當代社會依然有沖突、有分化。然而，綜合乃至整合作為主題正在悄然興起。全球經濟——政治——文化的一體化，業已在全球范圍內艱難地形成愈來愈發達的網絡，產生愈來愈強有力的功效。全球生態問題的提出及其對策的制定與實施，預示著人類社會與自然界的整合趨勢。人們愈來愈自覺認識到經濟和社會的發展是一個整體推進的過程；系統的整體協同、各系統間及系統內部的整合是其最內在的、最重要的趨勢和特征。其二，整合是人類主體性的趨向之一。主體性的整合與人類社會的整合是同步發展的。人類主體性的一般歷程是：原始主體性——異化主體性——自由主體性。當代人類正處于由異化主體性向自由主體性躍進的特殊階段。當代人類主體對象化所實現出來的種種整合事實，無疑體現著主體性的整合。與此同時，人類主體性本身的整合趨勢，在對象化過程中，不斷地內化、積淀：認識及思維中，尤其是創造性思維中的整合；在精神活動中理性與非理性因素的整合；在價值重建中，人們的終極關懷、終極價值對價值觀念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在當代整合已成為人類自由主體性的普遍本質特征，整合趨勢已孕育于人類現實主體性之中，雖然其普遍性程度尚有歷史局限性。其三，80年代中期以來，整合一詞被創造性地運用，在許多學科中提出了很有建設性、頗具學術價值的整合概念及有關理論學說。整合概念的廣泛引用，使我們對部分與整體、要素與系統、外與內諸維度的運動變化過程換了一種新視野，尤其在哲學人文學科中，整合概念的創造性運用，成為哲學人文學科現代化的重要一環。簡言之，整合概念及其整合哲學的自覺形成，是對科學的辨證思維方法的一種具體落實。

2.2東西精神整合：世紀之交哲學、文化等發展的主調

20世紀回眸，東西方哲學都經歷了或正在經歷著以往任何世紀都沒達到的危機。與此同時，我們并不悲觀，因為東西方哲學文化中具“優等”因素的融通、整合已經開始。“我們所要創建、締造的中國現代新文化……是對世界各民族優秀文化的新的綜合；這種綜合不是新舊文化的雜糅，不是中、西文化的調和，不是世界各民族文化機械的拼湊，而是在中國現代化的過程中立足于民族文化的深厚基礎，并從現實生活中吸取激情，不斷地選擇、融化、重組、整合世界各民族優秀文化的特質而實現的新的文化‘突變’，由此產生出與中國相適應的文化新特質、新結構、新體系。”（注：司馬云杰.文化社會學.山東人民出版社1990年版，第624頁）“哲學發展史上有一個不同于自然科學的現象，即不論其地域的、民族的淵源多么復雜、多么差異迥然，都會在其發展演化的歷史過程中相互融通、吸收，并都會在這種相互融通中得到發展，從而超越自身，也超越對方，這似乎是哲學和文化自身發展的一條規律。”（注：劉學智.中西融通：世紀之交中國哲學的主調.陜西師范大學學報，1995年第3期）

具體說來，整合表現為本世紀“對話”關系與整合趨向在當代人現實生活層面上初露端倪。

“對話”是人類與自然、社會和歷史相溝通的生存方式，從而帶有人類學本體論意義。它不僅消解并超越了抽象普遍性對人的統治，使普遍——特殊結構向整體——部分結構轉變，而且還消解并揚棄了人的自我中心化結構，使人的存在獲得了開放性和獨創性（對話者參與了意義的生成）。同時，它還使得不同視野的整合成為可能。對話雙方的地位和獨特視界，決定了二者之間的平等性和相斥性。他們有可能通過互斥所形成的張力來限制各自的自我中心化擴張，打破抽象普遍性的壟斷和支配。這種互斥性恰恰蘊含著整合的要求，對話雙方彼此都同時擁有發言權，才有可能把各自的視野整合起來。雙方視野的獨立，則使整合成為必要，視野獨立意味著一方不能被還原和歸結為另一方。這種不可替代的關系，決定著兩種視野的互補性。總之，對話過程實際上是兩種尺度的相互矯正和耦合，其結果是消解自我中心化結構及其所帶來的獨斷化，并在此基礎上，使兩種視野在互參行為中自覺意識到各自的局限性從而容忍對方的存在并融為有機整體。因此，對話關系的出現，預示著人類的一種更加健全的存在方式的崛起。

“對話”關系的直接后果從人與自然和人與人兩個維度上得到體現。人與自然的關系經歷了從受虐、施虐到平等的演變軌跡，即人類開始企圖超越人與自然之間的主奴關系模式，走向一種共生并存的新型對話關系。雖然這種企圖在實踐上尚有相當距離，但在反思層次上它無疑已逐漸成為有識之士的共識。生態倫理學與生命倫理學的興起就是明證。此外，在人與人的維度上對話方式主要表現在當代國際社會經濟、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的歷史觀”，以此取代“歐洲中心主義”的偏見。

在哲學文化界，隨著國際交往普遍化的提高，整合就成了這種多元文化互補格局的顯態表征。當代人類文化的沖突和碰撞，為不同文化系統實現自我意識提供了契機。因為作為一種互參行為，沖突的每一方都既能找到理解對方的先在結構，又能找到理解自身的中價（這其實就是一種深刻的比較參照行為）。在這種對話關系中，彼此既相互限制、又相互補充。每一方都既消解自我中心傾向，又不放棄自己的獨特話語，從而使互補整合關系的確立成為現實的可能。體現在西方文化與東方文化、科學主義與人本主義、物質文明與精神文明、歷史進步與道德完善等一系列兩極對立關系中的各種沖突、對立，通過對話而實現整合，這也正是21世紀人類歷史發展的最迫切的要求，也是未來的希望所在。可以相信，20世紀遺留給21世紀的種種問題，將有賴于這種整合的真正實現。

2.3精神整合的趨向與美學“轉型”的可能性

面對哲學文化在對話關系基礎上企求精神整合的未來趨向，美學如何創造性地作出調整與適應，這是當代美學工作者的最前沿的課題。然而，我們不禁捫心自問：“對話”關系的雙方均是持之有物的，在中國，除了傳統美學之外，如前文所論，我們還有什么可以作為與他者對話的前提？無法否認的是，東方美學特別是中國美學，并不缺少與西方美學并駕齊驅的范疇和體系，但是，至今我們對這個古老的美學形態的挖掘還十分不夠。可見，“對話”關系的真正確立在東西方美學研究（其它如經濟、哲學、文化等亦如此）視野中仍非易事。或者說，還需要相當長的時期才能實現。

況且，“對話”關系的真正確立并非目的，而僅僅是必要的前提而已。最終實現東西方美學精神整合才是“對話”的真正旨向。如此看來，東方美學（尤在中國）若要在沖突、碰撞中實現精神整合更非易事，因為她首先要挖掘傳統，重新闡釋、轉換傳統話語并真正確立自己平等的“對話”關系地位。其次，面對的才是創造性地回應西方美學的挑戰、未來美學的要求。中國美學能夠站在平等“對話”關系的相應位置，吸融東西，容納古今并最終以吞吐宇宙文化精華的精神整合美學理論形態的形成來回應時代的要求。可以說，精神整合之路，無疑是中國當代美學“轉型”的希望之路。

3.比較研究：尋求出融通、整合之路

精神整合的實現過程，即該方法論系統在主體內在心靈上的展開過程。此間，“對話”等關系的確立是前提，比較研究方法論是必由之路，辨證思維建構方式又內在于比較研究的運思行程之中。

3.1比較研究的雙重目標

美學之比較研究的目標是雙重的，即美學史范疇內的目標和美學范疇內的目標。美學史范疇內美學之比較研究的目標和任務，即通過對幾種美學體系進行比較研究，揭示人類審美現象的共同規律和本質，揭示他們的美學傳統之間的差異性及各自的個性特征。這里就牽涉到一個可比性的問題，也就是確定比較美學具體研究題材的問題。這里有一個原則，即只要有助于上述美學史范疇下的比較美學目標的完成，任何一種可比性標準都是可以接受的。只要這種可比性標準能夠把人類在以審美眼光觀照自身或異已之物時對諸如美的本質、審美問題、審美創造等問題作為比較研究的基礎，以求從美學理論本身的角度去把握人類審美現象發展的普遍規律和各個美學體系的審美個性。這種標準除了能夠完成美學史范疇下美學比較研究的目標外，還與美學范疇內的比較美學的研究目標密切相關。

由此看來，比較研究是非常危險的。因為一旦選錯了比較的對象，其后果是不可設想的。比較研究必須建立一種科學的歷史的可能性的比較立場。必須考慮相通或共同的文化背景。今道友信說：“產生比較的理由與一切哲學相同，可以說自“驚奇”（注：（日）今道友信.東方哲學美學比較.人民出版社1987年版，第33頁），這種“驚奇”就是對文化差異、民族個性和獨特精神的認同。所以“所謂比較研究，我認為本質上應該把以各種不同的語言為母語的許多人得以作為對話場所的那些共同主題作為研究的線索，使我們成為對世界更加開放的研究者。其中，應予比較的項目及軸心的設定，文獻學的實證考察以及邏輯的論證這三者是必須確保的條件”（注：（日）今道友信.東方哲學美學比較.人民出版社1987年版，第36頁）。

誠然，美學史是美學的具體展開，美學是美學史的總結，美學史范疇下的美學比較研究自有其獨立的價值。但比較美學研究范疇不應囿于此域，而應當超越美學史的范疇并指向其最終目標：新美學的創造（即本文所倡的精神整合理論的重構）。美學范疇內的比較研究與美學史范疇內比較研究價值取向不同。美學史范疇內的比較研究將不同時代、不同體系的美學思想辨異同、判得失，其目標是把握共性，揭示個性；美學范疇內的比較研究目的是為了汲取靈感，吸收“優等”美學精神，以求得對一些根本性美學問題的新解決，從而推進美學本身的演化和進展。

總之，從美學的比較研究的雙重目標看，比較美學旨在追求多姿多彩的個性化的（主要指民族性而言）新美學體系的創造以及世界范圍內的自由討論氛圍的形成。由此可以看出，比較研究之于美學的創造是無可或缺的，沒有這座橋梁的中介作用，就沒有融合的可能，也就沒有新美學理論的創立、美學困境的解決、美學的現代轉型可言，也就沒有美學的發展可言。

3.2比較研究與美學精神融通、整合

黑格爾說“假如一個人能看出當前即顯而易見的差別，譬如，能區別一支筆與一頭駱駝，我們不會認為這人有了不起的聰明。同樣，另一方面，一個人能比較兩個近似的東西，如橡樹與槐樹，或寺院與教堂，而知其相似，我們也不能說他有很高的比較能力。我們所要求的，是要能看出異中之同和同中之異。”（注：（德）黑格爾.小邏輯.商務印書館1980年版，第253頁）

同中求異即著力發掘中西美學之不同的地域、文化與民族特征，異中求同，則盡力發現代表不同地域、文化與民族的中西美學所體現出來的人類審美活動和美學發展的共同規律。在此基礎上即著力于“同中求通”，其旨在于東西方美學實現融通性精神整合。在這里，“求通”即必須選定東西方美學可以比較的共通問題，必須著眼于人類共通的根本經驗和基本理念，尤其是東西方對心理、情感、倫理的認識。只有在精神深處獲得一種溝通，外在的不同概念才能融解。與此同時，“求通”的完成還必須依據相互歷史的互補意圖的批判性的實現而設定人類的立場。因為無論多么優秀的文化都是在一定范圍內的。從全人類的立場看，任何一種文化都不可能是自律自足的。希臘羅馬文化由繁榮走向衰落，印度、埃及文化由燦爛走向落后，中國文化由發達走到今天，完全可以預見，歐美文化（現時態的）總有一天要走向相對衰微的時候。因而在現代世界，拯救民族文化和民族美學的唯一策略，即站在開放的立場，通過東西方文化和美學的批判，從而確立一種新的美學原則。王國維是最早實踐同中求通的美學家。

基于此，我們認為的美學比較，最終將導致一種封閉性結構；同中求異，異中求同的美學比較能夠形成一種開放性視野；同中求通的美學比較才能最終導向美學發展的融通性精神整合之路。

4.比較研究：辨證思維與理論重構

以比較研究為科學方法論指導的東西方美學融通性精神整合的過程即明異同、同異之中求通的過程。而從異中求同（亦即由“多”而“一”）到同中求異（由“一”而“多”）的完成恰恰暗合了從具體到抽象，由抽象上升到具體的思維重構過程。其中同中求通、異中求通的要求自然地內在于異中求同和同中求異的思維行程之中。同時，辨證理論建構過程中邏輯與歷史相統一的方式跟抽象上升到具體的建構方式是相協同的。

4.1異中求同，由多而一

融通性精神整合性理論系統首先是由多而一、異中求同的。整合性理論系統，顧名思義，它就不僅僅是西方的、中國的或印度的獨立的美學理論系統；但是，它又以比較雙方或多方的“優等”美學精神為基礎。因為不包含東方智慧的美學是“某種程度的失落”；同樣，沒有西方概念明晰、論證嚴密、體系嚴整的美學體系，美學發展也無法設想。當然，也并不是各種美學體系簡單相加就可以形成精神整合性理論系統的。若干個“一”用算術方法相加，結果只是一個多數，而不可能是“一”。當然，精神整合性理論系統作為一種新的理論必須是一個整體，必須是“一”。我們可以把整合之前的各種美學體系的“一”稱為“小一”，亦即“異”，而把整合性理論體系的“一”稱為“大一”，亦即“同”。從這一角度看，“大一”由諸“小一”集合起來，是“小一”的繼續，但是諸“小一”的集合直接結果只能是“多”，是一種量變。要使諸“小一”的集合成為“大一”，那必須是一種質變，必須經過否定或揚棄的過程，即辨證思維的由感性具體上升到抽象的過程。

實際上由諸“小一”經否定而達到“大一”的過程，在邏輯上就是抽的過程。清初畫家石濤的“一畫”說也可以說明諸“小一”經否定、揚棄、合取并行而質變的過程。其核心即“擔盡奇峰打草稿”。我們不妨將眾“奇峰”比作諸“小一”，而“打草稿”即否定、揚棄的過程。藝術創作中即將諸“小一”內化、升華的過程，而“搜盡奇峰”與“打草稿”的完成即意味著諸“小一”經否定、揚棄而獲得“大一”的出現。可以看出不辨異同，就無從進行抽象，而如果沒有比較的研究方法，也就無從明辨“異”“同”。在這里，比較研究中的“辨異同”，恰好在方法上構成了整合性理論系統建構的必要條件。至此，融通性精神整合理論重構過程完成了由具體上升到抽象的邏輯行程。東西方美學遺產中諸種美學體系的“小一”均在人類審美現象的某些特定領域把握了相對合理的層面。但是由于眾多原因，東、西方均難以宏觀、全面地把握人類審美特質的個性特征和共同規律。只有在比較研究它們各自的“同”與“異”的基礎上，經過否定、揚棄的過程，才能初步尋求諸“小一”的共“同”之處，并在此基礎上著眼于“大一”的歸納與升華。東西方美學遺產中諸種美學體系的“小一”的合理因素在現代參照系中經價值厘定之后，經抽象上升成理論形態的元范疇，期待著創造者獨特個性在內在心靈上展開。美學轉型完成對傳統美學的價值厘定，進而尋找到東西方現代視野下的中介后，才在思維行程中完成理論建構的第一步。

4.2同中求異，一中涵多

融通性精神整合理論同時又是同中含異、一中涵多的理論。它是一個有機整體，那么這個“一”就是抽象的、無差別的“一”，或者說是純粹的“一”。這個“一”必然像黑格爾的邏輯起點的純粹的“有(Sein)”一樣，它在一方面是無所不包的，同時在另一方面又是一無所有的。所以它必然會直接地轉化為無。按照邏輯學原則，一個概念的抽象程度越高，它的外延就越大，同時這個概念的內涵也就越少，概念的內涵與外延成反比。因此，一旦美學理論的“一”的抽象程度達到了最高點，它作為概念的外延便接近了無窮大，相應地，它的內涵就接近了零。內涵近于零的美學理論，就不成其為美學理論；它不可能作為實際的歷史存在，也不具有存在的價值。柏拉圖論證過絕對純粹的“一”是不可能存在的。《左傳》中齊晏子與國君的對話也說明了這一問題。齊景公對晏子說：“唯據（寵臣梁丘據）與我和夫。”晏子說：“據亦同也，焉得為和？”齊君說：“和與同異乎？”晏子說：“異……今據不然，君所謂可，據亦可。君所謂否，據亦曰否。若以水濟水，誰能食之。若琴瑟之專一，誰能聽之，同之不可也如是。”晏子所說的“專一”同樣是不應存在的。

由多而一（或異中求同），我們抽象、概括出“一”和“同”。否則，就只能是雜亂無章、各自獨語的多個體系并存的混亂景象。同樣，如果把美學理論看作抽象的同一，那么整個美學理論又變成一大袋馬鈴薯。從外表的口袋（抽象）來看，它是“一”，而從其內容（具體）看，它們仍然是一堆雜亂無章的“多”。如果要想把整個美學理論體系看成有機的“一”，那么勢必要把認識再深入一個層次，由抽象上升到具體。也就是從同中求異，展示開那些各異的部分是怎么樣即互相拒斥又互相滲透地構成為有機的一體的，亦即包含了異的同或者包含了多的一。怎樣才能使認識深入一個層次，從而由同中再看出異來？這就需要比較研究要深入下去，運用抽象上升到具體、邏輯與歷史相統一的理論建構方式。

抽象上升到具體的關鍵是邏輯起點的確定，確定了邏輯起點，便開始了以邏輯為中介、各范疇對立統一的辯證運動過程，這個抽象范疇不斷向具體范疇的上升過程，是一個綜合的過程，表現為后一個概念是前一個概念的綜合和發展，是在前一個范疇規定的基礎上，再補充上新的規定，因而是一個豐富化、全面化的過程，是一個比一個范疇更具體的過程。通過辨證思維的抽象上升到具體的邏輯運動行程指明了人類審美現象的內在規定性及發展的規律性。同時，由抽象上升到具體的邏輯方法，既是思維把握具體對象的一種認識方法，又是構成科學理論體系的重要方法之一。即將最簡單、最普通的、內容比較貧乏的抽象規定作為該門學科的理論出發點，然后，使這些最一般的定義和原理在整個敘述過程中不斷深化和豐富，同時又以越來越具體的內容加以充實，直到這門科學的研究對象得到完整的闡述為止。這一豐富與具體的展開過程也就是理論建構的過程。融通性精神整合美學理論系統的建構過程就是在抽象上升到具體的思維行程中完成的。此中由感性具體到抽象規定的結晶、邏輯起點的確立、抽象范疇的具體展開等問題均是整合性理論系統建構必須面對的問題。

此外，就是邏輯與歷史相統一的辨證思維方式，二者統一反映在美學發展史上即邏輯質點與歷史關節點同一。“美學發展史上的理論質點，相互間有著同一性和內在聯系性，但又是新質獨具、個性鮮明的，它們反映的不是流水形態的歷史，而是濃縮形態的、典型形態的歷史，……。這種邏輯質點與歷史關節點的同一，是一種去粗存精、去偽存真的概括性同一、典型性同一，它省去了非本質的枝節，不關緊要的過渡，達到了邏輯與歷史更真切的對應，達到了邏輯對歷史更本質、更深刻、更明晰、更簡潔、更概括、更集中的反映，并導致理論質點所包孕的各種美學規律更為鮮明突出，其真理度也就得到了進一步的提高。”（注：袁鼎生.西方古代美學主潮.廣西師范大學出版社1995年，第44、7頁）但是邏輯方法與歷史方法又是不同的。因為邏輯以純粹的形態來反映對象，而“歷史的形式以及起擾亂作用的偶然性”導致兩者的不同。這是非常危險的地帶，一旦邏輯脫離了歷史，邏輯推演沒有了歷史的對應，那么邏輯的行程就蛻變為無意義的語言游戲。因此，整合性理論系統的建構過程，在一定意義上可以說是尋求“邏輯質點與歷史關節點同一”的過程。同樣，整合性理論系統沒有“史”的對應與支撐只能是無價值的臆說了。

可以推斷，無論是由異而同的抽象范疇的獲得，還是由同而異的理論形態的建構，東西方美學研究者得到的結果仍然是各異的。西方美學與中國美學因各自文化資料不同，創造個性各異，其抽象的第一個結果即元范疇就形態各異，在此基礎上的辨證思維建構方式的展開更是各放異彩，相互映輝，其結果理論形態就必然地導向了各自的民族個性。這種“相異”的充分發展必然歷史地導致新一輪“轉型”的開始。從這個意義上說，“轉型”是人類生活生生不息、具有無限生機和活力的文化現象。“轉型”是時時刻刻已經發生著的事實。因此，我們不必感到慌張與焦慮。

至此，東西方美學在相互吸融、相互補充中經感性具體上升到抽象（或異而同）、抽象范疇又在上升中具體展開，并遵循著邏輯與歷史的統一。從而形成美學精神融通性整合理論體系，從而實現了傳統美學的現代轉型，實現了美學困境的“轉型”。而從思維內核上看即實現了方法論的轉型。

4.3同而異，異而通

在同中求異、由抽象上升到具體展開后，抽象的、純粹的“有(Sein)”獲得了豐富的內涵。理想形態的東西方美學精神融通性整合理論系統在邏輯展開中獲得了完整的理論形態。但無可否認的是，不同的心靈主體由于其文化背景不同、生活資質相異、方法論指導有別等因素的制約，同樣是面對東西方美學并企圖宏觀、全面地占有豐富的美學質料以建構東西方美學精神融通性整合理論體系，但是，其結果必然是形態各異。

古人云：“夫和實生物，同則不繼。以他平他之謂和，故能生長而物歸之，若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金、木、水、人雜，以成百物”（注：國語·鄭語）孔子說：“君子和而不同，小人同而不和”（注：論語·子路）由此可以看出，同而和能促成事物的發展。如果一味追求“同”，不僅不能使事物得到發展，反而會使事物衰敗。因此，可以推想經異中求同而又同中求異后的美學理論體系，其結果必然是各異的。然而，這種各“異”的現象又是健康的。因為無所不包的美學體系是不可能的也是不必要的。與此同時，各具特色的美學體系因各自面對的審美實踐的現實情況不同，故其理論形態的發展必然導致相互間的“異”的加劇。各“異”的美學體系的沖突、碰撞又促進了彼此間的交流、融合、融通，新的一輪美學精神整合之路又開始了。如此矛盾發展，美學理論體系才能不斷“貼切”地把握住人類特有的審美現象的特質。

羅素曾說過，不同文化之間的交流過去已經多次證明是人類文明發展的里程碑。希臘學習埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國，中世紀的歐洲又模仿阿拉伯，而文藝復興時期的歐洲則仿效拜占庭帝國。可以看出，一種文化之所以能吸收他種文化，往往是在兩種文化交往和商談中體現“和而不同”的思想的結果。歐洲文化在自身發展中吸收了各種各樣不同文化傳統的因素，但它不僅沒有失去歐洲文化的特色，而且大大豐富了自身文化的內涵。“中國文化從一世紀至十世紀由于充分吸收了印度佛教文化，有了很大的發展，但中國文化仍然是中國文化，并沒有變成印度文化。”（注：湯一介.“和而不同”原則的價值資源.學術月刊，1997年第10期）由此看出，中國人是運用“和而不同”原則對待印度文化的。

美學的發展也同樣遵循“和而不同”的原則，因為無“異”之“同”必然是僵死的。比較研究東西方美學質料整合成的美學體系應該是因民族而個性各“異”的。在一定意義上說，通過美學體系的構建過程，可以展現思維者卓然不群的個性生命，以及所屬民族的崇高智慧，進而可以顯示人類精神的偉大，以開拓人類的心靈空間，以培育整個人類的文化品性。

篇（5）

一、“意象”比其他范疇更適合于中國自主電影理論

中國電影在經歷了百余年的發展之后還未能自主地建立起電影理論體系。從經典電影理論到電影符號學、電影敘事學等結構主義電影理論再到意識形態、女性主義等后結構主義電影理論，中國電影理論界在不停地學習西方，學習本身并未有錯，但我們應該開始考慮建立符合中國思維和審美傳統的電影理論了。王志敏教授在《現代電影美學體系》一書中指出，中國電影理論研究在完成了提出問題和理論準備階段的醞釀后，已經進入了框架建設階段，理論界開始強調立足本土，建立本土化理論。

什么樣的范疇能成為中國自主電影理論生成的突破口呢？人們往往最先想到的是中國電影早期的“影戲說”。20世紀80年代，陳犀禾教授提出中國電影美學的核心概念是“影戲”，并認為“影戲觀”能夠指導中國電影未來的創作和研究，筆者認為這一提法值得商榷。第一，顧名思義，“影戲”應以“戲”為主，以“影”為輔，本質上是認為電影是戲劇的延伸。誠然，中國觀眾喜歡倫理情感性的戲劇沖突和大團圓的結局，但這并非中國人對中國電影的特有認識。在筆者看來，中國的“影戲觀”來源于“文明戲”和好萊塢電影的影響，并非由于中國戲曲的影響。第二，在現代電影理論的視域中，“影戲”之“戲”很大程度上意味著“敘事”。然而，以漢字為核心的中國文化表現為一種“尚象”思維。中國“言”“象”互動體系的敘事能力難與西方拼音語言“邏各斯”中心體系敘事能力相提并論。由此可見，“影戲觀”很難上升為中國電影的理論初始范疇。另外，20世紀30年代導演費穆提出了電影的“空氣說”，所謂“空氣”大致與中國傳統的“意境”相似。筆者認為，中國電影，無論是創作還是理論研究，都應該是傳統的尚象思維在電影領域的拓展。所以，與“空氣說”的意境相關的“意象”是中國電影理論更合適的范疇。

二、電影“意象說”的本體論思考

在浩如煙海的中國古代典籍中，意象是一個自覺成熟的范疇。作為中國傳統美學發展過程中的核心概念，意象被引入電影創作和美學研究會對中國電影理論體系的建立和世界電影理論的擴展大有裨益。潘秀通在《中國“意象說”與當代影視美學――中西影視文化理論的對話與對接》中說，“‘立象以盡意’，既揭示了影視話語能指與所指‘互為前提’，符號形式與符號內容互為表里、相依相存的關系，又強調了影視話語‘立象’旨在‘盡意’，通過記錄現實或營構現實的‘立象’，傳達‘立象’者對主客觀世界的‘詮釋’，‘以意義的遍在性為出發點’。”［1］最重要的是，電影的影像思維與中國傳統的“尚象”思維有很大的銜接可能。周月亮在《電影現象學論綱》中探討分析了“漢語象思維對電影創作的啟示，并嘗試提出天人合一的大生命美學”，“中國哲學和電影都證明了‘象思維’超越語詞思維、語詞表達的表現能力”，“中國的這一套‘象思維’是一種‘基于意象的思考’(今道有信《東方的美學》)，其運思特點是以形態(形象)為線索尋求所暗示和所超越的東西，形態(形象)只是透視無形實在物的線索。意象是超形象、超形態的，是‘浮游于形態和意義之間的姿態’(同前)。這種浮游于形態和意義之間的‘姿態’，正是電影之‘有意味的形式’，正是電影所謀求的意境。”［2］周月亮清晰地揭示了中西語言差異、意象和電影之間的關系以及中國電影應當前進的方向。

中國傳統思維特征體現為一種‘象’思維，其根源來自文字。漢字與西方的拼音文字相比最大的特點是“以形表意”，以象形性為漢字的主要構造法則。“六書”的確定就說明了這種文字的重形輕音性。漢字的復合意象提供了空間的多重關系，富于多層次暗示意義。“在字形方面，西方的拼音文字，是由一定數量的字母之不同線性排列構成字詞的。因此，它在視覺空間上表現為一維性。漢字相當于拼音字母的，是漢字的點畫，而用點畫組成的漢字詞，則具有平面性的結構，因此，漢字在視覺空間上表現為二維性。事實上，漢字平面結構的二維性，隱含著三維性，有如繪畫用光線明暗、顏色深淺和遮擋等手法表現三維空間那樣。”［3］漢字語義演變方式與漢民族意合思維發達的特征有極其密切的關系，字義的演變過程反映了漢民族重感悟、輕理性的“象”思維特質。“象”思維使中國文化與電影建立了天然的聯系。

愛森斯坦在尋覓蒙太奇理論的構筑基石時，從日語的漢字結構中借鑒了中國漢字的意合思維，論證了蒙太奇。他在《蒙太奇論》中寫道：“最有意思的事始于第二類漢字――‘會意’，也就是‘綜合的’一類。原來，兩個簡單的象形字綜合起來，或者更確切說是組合起來，并不被看做是它們二者之和，而是二者之積，即另一個向度、另一個量級的值；如果說，每一個單獨的象形字對應于一件事物，那么，兩個象形字的對列卻變成對應于一個概念。通過兩個‘可描繪物’的組合，畫出了用圖形無法描繪的東西。”他以“淚”“吠”和“鳴”等幾個漢字為例指出：“這不分明就是蒙太奇嗎！是的。這和我們在電影里盡量把單義的、中性含義的圖像鏡頭對列成為有含義的上下文和有含義的序列的做法完全一樣。”［4］同時與中國漢字造字規則相似，電影也是能指、所指合一的短路符號，我們可以說每一個漢字都可以看做是電影的一幀畫面。

羅藝軍在《風雨銀幕》中指出：“在一切藝術形象中，電影形象是最逼真于自然形態的。這種逼真性是電影藝術的基本特性，也是電影藝術特殊魅力之所在。電影作為一種最寫實的藝術，可以說是最符合西方傳統的美學精神的。電影不只是發源于西方，就這一基本特性而言，電影是最西方的藝術。正是在這個意義上，電影與中國傳統的寫意美學思想是矛盾的。”［5］照相術的發明將西方的“摹仿說”美學觀推演到了極致，電影的“記錄本性”完全符合西方的藝術理念，但筆者認為這倒不一定意味著電影與中國傳統的寫意美學思想是矛盾的。電影最初的造型方式是具象的，隨著對電影認識的深入和電影技術的探索，中國早期電影已經成功地創造出電影的意象表現方式和抽象表現方式。王宜文也認為：“中國文化和思維方式的特點，決定了中國藝術創作不可能將一種物質手段抬高到可以凌越主題、思想、情感等內容之上”，“《小城之春》將西方的寫實載體和東方的藝術精神完美地融合起來，并在審美上超越了物質載體的層面，具有‘言有盡而意無窮’的韻致。這雖然是中國電影史上一個罕見的范例，但至少說明，中國電影是可以按照自己的美學傳統創建真正民族化的藝術風格的。”［3］可見，關鍵問題是電影的美學觀，技術條件的限制是可以突破的。

朱光潛先生在《談美》中說：“藝術的任務是在創造意象，但是這種意象必定是受情感飽和的。”［6］電影如是一樣。筆者認為，一部電影可以沒有敘事，如《帝國大廈》等先鋒實驗作品，但一定會有意象存在。理由基于以下兩點：第一，電影的結構方式是以物象存在為基礎的。簡單地說，電影畫框內必須要有可視性的物質實體，哪怕如安┑•沃霍爾的《睡覺》或德瑞克•賈曼的《藍》一樣單調，甚至只有一片黑屏；第二，科學是理性的邏輯表現；藝術是感性的情感表現。電影作為藝術必定是情感性的，創作者通過灌注了情感的作品與觀眾進行對話交流。意象是“象”（物質實體）與“意”（情感）的結合，電影也是。

三、中國電影意象研究的歷史與現狀

20世紀80年代，中國電影界在自覺反思前蘇聯蒙太奇學派理論和接受巴贊長鏡頭理論的同時被第五代突如其來的影像美學所震撼。不少學者由此認為中國電影在經歷了剪輯美學、紀實美學之后，進入了意象美學階段。“但最近幾年當紀實美學還沒有在電影創作中成為一股潮流，《黃土地》《獵場扎撒》《黑炮事件》就接踵而至，這在中國的電影形態史上開始了一次革命，它意味著傳統的電影審美價值的質變。”［7］“這部影片（《紅高粱》）有一個敘事系統，用的是紀實的手法。這部影片還有一個表意系統，用人物的動作、景物描寫、色彩搭配、光影處理，以及鏡頭的運動、音響效果等等來創造一個表達藝術家主體意識的文化載體。創造一個誘發觀眾想象、聯想的意境，這里用的是寫意的手法。當敘事系統和表意系統結合在一起的時候，電影觀念的文化轉折又達到了一個新的美學層次，它使實體美學推進到意象美學。”［8］筆者認為此種觀點有道理，但認識并不準確。第五代的作品應該是“意象造型”的一個分支――“影像造型”。

電影意象研究在20世紀90年代出現了斷層，筆者認為主要原因是整個90年代是中國電影全面向商業性和娛樂性進軍的十年。商業電影最重要的元素是敘事，是講故事的手段。依據意象原則創作的電影一般節奏相對較緩、有強烈的審美價值，甚至會融入反思意識，與商業電影的原則相抵牾。新世紀以來，以羅藝軍、潘秀通為代表的部分學者開始重提電影的意象研究，但也僅限于提出了意象與西方電影理論對接的可能，或者延續了80年代的很多認識，并未從根本上解決“意象范疇”在電影研究中的展開方式等問題。總體說來，相對于意象自身研究和文學意象研究，電影意象研究尚處于起步階段，而且是非連續的。

中國向來以“中庸和諧”作為“修齊治平”的指導理念。上世紀三四十年代，中國電影能夠在好萊塢的沖擊下頑強生存并發展成熟的主要原因是費穆、袁牧之等老一輩電影人把中國傳統美學觀和價值觀融入了電影的創作。他們善于不溫不火地講述訴諸觀眾心靈的“人倫情感”故事，運用特定的電影意象營構意境，如《小城之春》通過城墻、月亮、殘垣完美地展現了中國古典詩詞“國破山河在，城春草木深”的意境，借景寫情，富有詩情畫意。如果導演能夠擺脫商業的誘惑，借助電影意象思維回歸傳統，定會走出“大片敘事”的怪圈，慢慢摸索出中國自己的商業電影。

［參考文獻］

［1］ 陳犀禾.當代電影理論新走向［M］.北京：文化藝術出版社，2005:209.

［2］ 周月亮.電影現象學論綱［J］.現代傳播，2002（04）.

［3］ 王宜文.中國藝術思維特點與電影本體的抵牾與融合［J］.戲劇藝術，2003（04）.

［4］ 愛森斯坦.蒙太奇論［M］.北京：中國電影出版社，1999:451.

［5］ 羅藝軍.風雨銀幕［M］.北京：中國電影出版社，1983:15,16.

［6］ 朱光潛.談美 談文學［M］.北京：人民文學出版社，1988:88.

篇（6）

不過,由于美學做為一門西學,乃是西學東漸在20世紀初才為中國人所了解,對于美學的歷史追溯,首先便是西方美學歷史的追溯。美學史研究的第一批著述產生于19世紀的歐洲,這大約一方面是由于美學自鮑姆加通為之命名,使之成為一門獨立學科之后,經歷了德國古典美學這一輝煌時期,使美學由附庸蔚為大國。特別是自康德以來,美學思想成為構建民族國家現代性的重要思想資源,美學地位突顯。②而另一方面,正如福柯所指出,始自19世紀現代知識型的建立,歷史原則取代了秩序原則,這種知識型以探求根源(origin)的歷史性為特征。③

華勒斯坦等人的研究報告中指出,自19世紀以來,歷史學等學科取得了社會科學中主導學科地位,在于它們有利于鞏固民族國家的權力。④因而,也正是這樣一種知識增長與思想歷史背景,美學史的第一批著作便是在十九世紀的德國出現,而鮑桑葵、克羅齊、吉爾伯特與庫恩等人所著的具代表性的美學史著作也都是形成于先發民族國家也就可以理解了。由于美學這門學科自鮑姆加通建立之初就名實不符,引發了一場持久的爭論。因而,也使得美學史的撰寫,在內容與范圍上便有了各自的不同。在早期美學史撰寫中,不同的方式就已經存在。鮑桑葵在其《美學史·前言》中就明確地擺出自己的撰寫原則與述史立場:我認為我的任務是寫一部美學的歷史,而不是一部美學家的歷史。……地位和功績。……事實上,我是想盡可能寫出一部審美意識的歷史來。⑤而懷抱著要“把鮑桑葵那部精心寫成的歷史著作加以完成,并續寫到今天”的李斯托威爾,則在他的《近代美學史評述》中體現了不同的撰寫原則。⑥克羅齊在他的美學史中指出“我們列數了借以達到發現美學概念的辛勞和疑難;列數了它的被遺忘,后又復活和又有所發現之變遷;列數了在確切界定美學概念時的搖擺和不足。”⑦由吉爾伯特與庫恩合著,一出版就成了經典的《美學史》則提出“本書的寫作”“是依據一種以最好的方式來滿足”“更渴望知道美學術語的意蘊的人員之用”,是研究“人們對藝術與美之本質的認識”的幾千年積累。⑧顯然在這幾部頗有代表性的美學史著述中,其撰述原則與方法、范圍與對象都是各不相同的,鮑桑葵要研究審美意識的發展,故在美的哲學理論之外,尚廣泛涉及文學與各門藝術發展及與審美意識的關系。而李斯托威爾則集中于種種美學理論流派,克羅齊以及吉爾伯特與庫恩的兩種美學史則把關注點放在藝術與美的概念、本質及相關范疇、理論的源流、演化、發展上面。波蘭著名美學家塔達基維奇在他80年代出版的重要晚期著作《西方美學概念史》中談到美學史研究的不同方法:美學的歷史,也如其他學科的歷史一樣,可以以兩種方式來研究,既可以被看作是在這一研究領域里從事創作的人的歷史,也可以被看作是在其研究之中所提出來的和解決了的問題的歷史。⑨

因此,美學史研究的范式已有的大體是三種:一則是美學家的歷史,二則是美學范疇、命題、理論的衍生歷史,三則是審美意識的發展歷史。二本世紀早期出現過的幾種中國人寫的美學史的小冊子,均為將英文著述漢譯或者通過日文轉手翻譯過來的產物,自然也都實際上是西方美學的歷史,⑩這也充分體現了作為后發國家的知識分子在接受一門西學時,除了照單全收、心悅誠服之外,幾乎沒有其它選擇的歷史圖景。而像王國維那樣不僅引入美學,以其介紹和開創性研究,成為中國現代美學開創者,而且以其冷靜的史家的頭腦和卓越的思想者的眼光,透視出西方現代美學、文化的內在矛盾性,隱約領會到西方現代性思想的內部的反抗現代性的不和諧之聲,從而陷入某種思想矛盾與精神困境之中,這樣的人物,實在是鳳毛麟角。何況,這樣的思想先驅與先覺,在當時除了遭受被誤解的命運和蒙受落后、封建逆流等種種罪名的不白之冤而外,在當時的歷史文化語境中,也難有其它的可能性了。

中國美學史的系統研究起步很晚,幾部關于中國美學史的系統著述的出版均在80年代后。起步晚,也有其幸運的一面,這就是從一開始就盡量避免建國后相當長時期存在的某些學術研究的框架與范式。但是,卻不能避免中國美學史研究對西方美學史研究范式的借用與挪移。與中國美學史研究最靠近而又有可資借鑒的是中國哲學史與中國文學批評史研究。這兩門學科都有半個多世紀的研究歷程,但也基本上是挪用西方既有模式。馮友蘭在《中國哲學史》一開頭就說:“哲學本一西洋名詞,今欲講中國哲學史,其主要工作之一,即就中國歷史上各種學問中,將其可以西洋所謂哲學名之者,選出而敘述之。”而關于中國文學批評史,朱自清指出:

“文學批評”一語不用說是舶來的,現在學術界的趨勢,往往以西方觀念為范圍去選擇中國的問題,故無論將來是好是壞,這已經是不可避免的事實。由于有了這樣的先在研究范式,中國美學史研究對西方美學史研究范式的挪用就成為自然了。葉朗《中國美學史大綱》以為“美學史就應該研究每個時代的表現為理論形態的審美意識。……美學范疇和美學命題是一個時代的審美意識的理論結晶,……一部美學史,主要就是美學范疇,美學命題的產生、發展、轉化的歷史。”

李澤厚、劉綱紀《中國美學史》(第一卷)認為美學史研究有廣義、狹義之分,大體上也就是審美意識研究和美與藝術的理論成果研究。敏澤《中國美學思想發展史》認為“美學思想史研究的對象,最根本之點,就是要研究我們這個偉大民族的審美意識、觀念,審美活動的本質和發展的歷史。”幾種觀點表述不一,寫作上其實沒有太大區別,基本是研究理論形態的美學歷史文獻,從而成為中國美學史研究的基本范式。三這種美學史研究,從今天的學術語境看來存在著兩方面的問題。其一,是中國美學史研究的合法性問題。傳統的中國學術中,只有詩論、文論、詞論、畫論、書論、曲論、小說評點等等,卻沒有西方美學意義上的美學這樣一門學科。西方美學學科建立與獨立雖只是二百多年之事,但從柏拉圖《希庇阿斯篇》就開始專門系統研究美之所以為美,美本體的問題,并以此為核心成為專門的知識,這在中國歷史上本是不存在的。其實,名稱的缺如,決非僅僅意味著一個名詞的有無問題,而是隱在地召示了我們,在中國思想傳統中,也沒有恰合這一名稱的西方本義上的知識、思想與學術。關于美與藝術的思考、見解,在中國傳統思想中當然有,但是必然因此而建立一門專門的知識學科體系,這在中國傳統學術思想中看不出來。中國美學史的合法性何在,終極依據為何,始終是一個問題。何況,以西方美學的種種觀念、范疇、術語來描述中國古代有關美學知識與思想,是否具有普適性,顯然是成問題的。如何才不會對中國傳統思想與知識造成誤讀與曲解,造成削足適履、圓柄方鑿,也同樣是很大的問題。古代美學中如感興、妙悟、神韻、風骨等等大量美學范疇,理論的特質常常是沒法“翻譯”為、闡發為分析質態的現代西方美學知識范疇。那種表面化、形式化的范疇比較研究,實質上只是將中國古代美學范疇簡單化歸于西方美學范疇,而失落了其傳統內涵特有的質態與意蘊。近年來對西方現代美學知識體系普適性與客觀性的質疑與瓦解,也進一步質疑了中國美學史挪用西方美學史研究范式,借用西方美學史理論框架、術語、范疇,來化歸中國美學史中的知識、思想與范疇,也即所謂“對中國美學的概念、范疇、原理等等進行科學的分析解釋”這種研究范式的合法性,從而也進一步動搖和質疑了中國美學學科本身存在的合法性與正當性依據。如何在運用現代美學眼光透視中國美學思想史之時,避免簡單套用西方美學范式、采取西方美學“他者”眼光,從而能夠真正把握住中國傳統美學的獨特品格。清醒地意識到中西美學思想因其孕育時期就走向不同的發展方向,中國美學傳統所思考的美學核心問題與西方美學思想有著極大的區別,因而研究中國美學史應該注意去開啟、敞亮、揭示那些被西方美學“他者”眼光所忽視、遺忘、遮蔽甚至壓抑的中國美學的固有思想(而這也恰恰是獨特思想)便是一項重要的課題。

其二,中國美學史研究既存范式的另一個問題,則是更為根本的。我們的美學史研究(其實多種學科的歷史研究同樣如此)宣稱歷史與邏輯統一的研究方法,深受黑格爾主義的影響。結果是往往以先在的觀念來邏輯地演繹美學思想的歷史,將歷史文獻的事實,加以邏輯地編織,因而,歷史的維度往往僅具有編年的意義,只是看如何運用歷史文獻去邏輯地勾勒出美學理論、范疇、命題的演進,乃至于規律性的發展了。其實,長期以來,我們的多種“史”的研究也就是這樣寫就,也習慣于這樣的寫法,久而久之,也就仿佛原本應該如此,覺得天經地義了。然而,當福柯的一系列思想史著述開創著新的研究范型,當法國年鑒學派,比如其代表人物布羅代爾的皇皇巨著被譯介過來,展示著不同的研究范型時,我們便不得不對這種習慣的美學史寫法投去質問與懷疑的目光了。福柯在《知識考古學》中提出思想史的不連續性、形成歷史的“斷裂”的思想觀點,他指出:那些傳統分析老生常談的問題———在不相稱的事件之間建立什么樣的聯系?怎樣在它們之間建立必然的關聯?什么是貫穿這些實踐的連續性或者什么是它們最終形成的整體意義?能夠確定某種整體性或者只局限于重建某些連貫。習慣于尋求起源并不斷地沿著以前建立的譜系追溯,習慣于重構歷史傳統,習慣于沿著進化的曲線前行,習慣于將目的論投射于歷史,習慣于不斷地重復生活中的隱喻。因而,正是靠了福柯所揭出的這種傳統的研究方式,將連續性、整體性以及連貫的脈絡成為歷史研究的追求目標,從而使那些思想史上孤立的、四散分離的現象、思想、事件被組織起來,邏輯地編織進思想演進的歷史大網之上,似乎都朝著某種規律性或目的性在演進或進化。使用生物學的模式,演化甚至進化的概念,在單一、有條理的原則下把一系列支離破碎的事件聚合起來,融貫成一個連續發展的統一性的思想理路。然而,這并非人類思想歷史的真實面貌,而無疑是研究者通過邏輯編織的,通過話語符碼化構成的一幅臆想的整體性思想歷史的圖景。

受福柯影響而又努力超越解構主義與形式主義的新歷史主義學者也同樣強調上述問題。其重要代表美國學者海登·懷特反對各種元歷史的理論假設,指出歷史思辨哲學的編撰使歷史出現歷史哲學形態,并帶有詩人看世界的想象性、虛構性,充滿虛構、想象和加工。雖然我們未必要全盤接收福柯等人的觀點,但至少他的思想史研究的新范式,讓我們質疑那種連續性、進化論式的歷史的真實性,令我們思考:思想史的斷裂現象發生于何時、何處,如何發生,又產生何種效應、影響,令我們對思想史的發展有更為復雜的思考,在思想的連續與斷裂的交互作用下發生的思想史中,尋索其可能的線索與理路。以一種整體性、連續性加以敘述的思想史,還存在著另一方面的問題,這就是無08

論是依據何種“元歷史”假設所建構起來的思想演進的歷史,雖然其描述內部也可能會包含著矛盾、差異、斗爭等等復雜因素,但由于其本質主義的思想傾向與特征,即把同質性、整一性看作思想史發展的內在景觀,思想史家們也總想為種種思想的歷史尋找一種一元化的解釋框架,把握住某種本質,概括出某種規律,從而使其研究具有強力話語的巨大整合能力。而其結果,也就使得遠為復雜的,充滿矛盾與悖論的,缺少目的性與發展向度的思想史的原生狀態被輕而易舉地抽象掉、整合掉了,從而體現出一種對于思想史上的異質性和無法整合到其敘述理論框架中的思想事實和現象的排斥、壓抑、遮蔽的強烈趨向在中國美學史的描述過程中也同樣存在上述問題。例如當李澤厚建立起所謂四大主干的解釋框架來敘述中國美學的歷史演進時,則那些異質性的無法編碼進入到這一敘事框架的思想內容也就被遺忘和排斥掉了。比如漢代神學美學,便是至今仍少有人涉及的一個領域,尤其是有關道教美學這一自六朝以來對中國文化藝術、審美實踐影響極為深遠的思想內容,由于在文化層面、思想體系諸方面都是一種異質性存在,從而根本就沒有進入其研究視野之中。就是對于被納入到其框架中的某些思想理論,比如禪宗美學,也僅僅是涉及外部的影響研究,而難于納入其儒家美學中心論的敘述框架的禪宗美學的“內部研究”則仍然加以遮蔽。

五由此而引出對美學史研究方法另一個方面的質疑,這種普遍性的只剩下幾條理論、命題和幾個美學范疇的由美學思想家們貫串起來的美學史研究模式,能否真實地反映出美學思想實際的歷史過程?法國年鑒學派最重要的代表人物布羅代爾提出了“長時段”的著名理論,他研究歷史的時間尺度,不再是傳統歷史研究中的王朝更替與政治變動,而是緩慢卻又深刻地掩藏于歷史中的生活樣式的變化,從物質生活水平到日常生活中這一更深層、也更基礎的人類的歷史過程。一般知識的發展是緩慢平和的,可能看不到它有什么令人激動人心的場面。正如布羅代爾所指出:“從這個一半處于靜止狀態的深層出發,由歷史時間裂化產生的成千上萬個層次也就容易理解了。一切都以半靜止的深層為轉移。”正是在這樣一種深層同時又是底層的歷史背景下,支撐著各種思想史的變化、發展、沖突、斗爭,使思想史上的種種奇異、悖論、矛盾成為可以理解的,而思想的歷史一旦脫離了這樣的土壤與背景,也便失去了它賴以生存的文化、歷史語境。在對思想史的新的思考與審視中,福柯指出不同于傳統思想史的研究與視角、對象與方法的另一種思想史的寫法:它講述鄰近的和邊緣的歷史。它不講述科學的歷史,而是講述那些不完整的、不嚴格的知識的歷史,這些歷史歷經坎坷卻從未能夠達到科學的形式。……講述這些縈繞文化、藝術、科學、法律、倫理直至人的日常生活等領域中的影子哲學的歷史;講述數百年的主題史,這些主題從未在某種嚴格的和個體的體系中得到提煉凝聚,但它們卻構成了那些不作哲學思考的人們的自發哲學。同樣,在中國美學史研究中,我們必須重新審視研究的范圍并加以擴大,而不是僅限于講述高度理論化了的美學思想,因為以編年史形式確定下來的、高度理論化的美學思想的貫穿,并非就是中國美學思想史的真實面貌與原初圖景———真實面貌與原初圖景要遠為豐富的多、復雜的多———而真正影響了不同時代人們日常生活的審美趣味、審美風尚也往往并沒有記錄、提煉在這些高度理論化的美學思想之中。我相信蕭統的《文選·序》在相當長的時期內對文人士大夫的影響要遠遠超過像劉勰《文心雕龍》這樣大部頭理論。這從《文選》在唐以后的盛行與選學的形成,而《文心雕龍》卻極少被理論家、文學家們提及形成鮮明對照。而《文心雕龍》成為顯學,又形成龍學,則是相當晚近之事。是在近代知識型轉換背景下,西方美學“他者”眼光刺激下對中國傳統美學再發現的產物。而像王夫之的理論著述就更是屬于后人挖掘的,在當時,王氏在深山中所寫的東西又有幾人能夠讀到呢?錢鐘書便曾指出:詩、詞、隨筆里,小說、戲曲里,乃至謠諺和訓詁里,往往無意中三言兩語,說出了精辟的見解,益人神智;把它們演繹出來,對文藝理論很有貢獻。……不妨回顧一下思想史罷。許多嚴密周全的思想和哲學系統經不起時間的推排銷蝕,在整體上都垮塌了,但是它們的一些個別見解還為后世所采而未失去時效。……往往整個系統剩下來的有價值東西只是一些片段思想。脫離了系統而遺留的片段思想和萌發而未構成系統的片段思想,兩者同樣是零碎的。眼里只有長篇大論,瞧不起片言只語,甚至陶醉于數量,重視廢話一噸,輕視微言一克,那是淺薄庸俗的看法———假使不是懶惰粗浮的借口。

正如美國學者波林·羅斯諾在《后現代主義與社會科學》一書中所指出的:近些年來已經在社會科學的基礎性假設和方法方面發生了范式危機,“這次危機以發端于人文科學的后現代侵擾為基礎。”而由上述理論思考,我們切實地感受到了這場危機對于美學研究的基礎性范式所帶來的范式危機。雖然我們并不完全贊同福柯、新歷史主義等思想家們的理論、觀點,但不可否認的是,這些理論、觀點的確揭示了傳統人文、社會科學研究范式存在的局限與缺欠、甚至基礎性錯誤,也促使我們尋找新的、可行的基礎性假設與方法,以建構新的合理的研究范式。

反觀中國美學史研究,我們認為,在討論中國美學問題時,需要重建更為復雜的歷史敘事:

一、連續性(深層)與斷裂性(表層)問題:不僅應當研究建立于血緣宗法社會與內陸型農業文明構成的連續性發展的中國傳統文化之上的中國美學史的基本精神的連續性問題,也應當研究由于既有思想意識形態體系崩潰(比如漢末)或異民族入主中原(比如元王朝)等因素導致的美學思想發展的某種斷裂以及由此引發的相關問題;

二、不同體系及其關系的思考:宏觀而言比如儒、道、釋美學思想體系及其在不同歷史時期的相互關系。中觀而言,儒、道、釋美學思想體系從來就沒有過千古不變的同一的思想,各個派系之間,居于主流和處于邊緣的思想之間,甚至在主流與異端思想之間都存在著極為復雜的情況,都需要做細致的梳理;

三、異質性的美學思想及延續:美學思想史的研究,應當回到美學思想的原初歷史景觀中去,直面美學思想原初復雜的、不可化約的,呈現為碎片、沖突的、悖論式的思想圖景;

四、不同層面的美學思想、觀念、趣味、風尚研究:思考歷史上不同層次的美學思想,并為了更切近美學思想的歷史真貌而增加不同的層次性研究,像荒誕不經的神話,考古出土的遠古各類器物、甲骨、青銅、秦磚、漢瓦,佛教的石窟造像,六朝的志人志怪小說……往往能反映出特定時代的某些普遍觀念、心理與時尚;五、形成上述諸方面的原因、結果、社會效應及影響:探索那些孕育、影響、制約并使中國美學的基本精神延續存在并不斷演化的文化心理、思想學說、知識背景、、思維方式、社會結構、權力話語等一些以往中國美學研究中未能涉及的深層次問題。溝通思想史與社會史,在文本與語境的交叉分析中重釋美學思想的歷史,不僅研究美學思想文本的意義,而且進一步分析它所賴以產生的知識生產的主體、結構、體制和功能,美學思想的傳播與接受等等。由此,我們可以期望更能貼近歷史真實的對中國美學思想的發展輪廓加以描述、闡釋、顯現與揭示的中國美學史的誕生。

參考文獻：

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③《福柯集》,杜小真編選,第104頁。上海遠東出版社1998年版。

④參見華勒斯坦等著:《開放社會科學》第一章,劉鋒譯,三聯書店1997年版。

⑤鮑桑葵:《美學史·前言》,張今譯,第2頁。商務印書館1985年版。

⑥李斯托威爾:《近代美學史評述·序言》,蔣孔陽譯,第1頁。上海譯文出版社1980年版。

⑦克羅齊:《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》,王天清譯,第257頁。中國社會科學出版社1984年版。

⑧吉爾伯特、庫恩:《美學史》,夏乾豐譯,第2頁。上海譯文出版社1989年版。

⑨塔達基維奇:《西方美學概念史·前言》,褚朔維譯,第1頁。學苑出版社1990年版。

⑩參見呂澄:《美學概論》,商務印書館1924年版,呂澄:《現代美學思潮》,商務印書館1924年版,陳望道:《美學概論》,民智書局1927年版,范壽康:《美學概論》,商務印書館1927年版等。

劉方:《百年美學:現代與中國傳統》,載《西南民族學院學報》2000年第2期。

馮友蘭:《中國哲學史》上冊,中華書局1984年重印本,第1頁。

《朱自清古典文學論文集》下冊第539頁,第541頁,上海古籍出版社1981年版。

葉朗:《中國美學史大綱·緒論》第4頁,上海人民出版社1985年版。

李澤厚、劉綱紀:《中國美學史》第一卷第4-5頁,中國社會科學出版社1984年版。

敏澤:《中國美學思想發展史·序》,齊魯書社1987年版。

李澤厚、劉綱紀:《中國美學史》第一卷第13頁。

參見劉方:《現代建構中的承續與轉換》,載汝信、王德勝主編《美學的歷史:20世紀中國美學學術進程》,合肥,安徽教育出版社2000年第12版。

對黑格爾主義的分析、批判,參見波普爾:《歷史決定論的貧困》,杜汝楫等譯,華夏出版社1987年版,《開放社會及其敵人》,陸衡等譯,中國社會科學出版社1999年版,貢布里希:《理想與偶象———價值在歷史和藝術中的地位》,范景中等譯,上海人民美術出版社1989年版。劉小楓:《拯救與逍遙》,上海人民出版社1988年版,《走向十字架上的真》,上海三聯書店1994年版。

福柯:《知識考古學》,謝強等譯,第2、14頁。三聯書店1998年版。譯文參用《重新解讀偉大的傳統》,第109頁。社會科學文獻出版社1993年版。

參見White,TropicofDiscourse,HopkinsUniversityPress,1978。

李澤厚:《華夏美學·前記》,中外文化出版公司1989年版。

參見劉方:《詩性棲居的冥思———中國禪宗美學思想研究》,導言,四川大學出版社1988年版。

布羅代爾:《資本主義論叢》,顧良等譯,第183頁,中央編譯出版社1997年版。

篇（7）

關鍵詞：中國；西方；翻譯美學；差異；研究

Key words: China；western；translation aesthetics；difference；research and development

中圖分類號：B83 文獻標識碼：A文章編號：1006-4311（2010）34-0300-02

0引言

當今時代是一個翻譯的時代，在西方，翻譯理論派流層出不窮，相繼出言了語言學派，文藝學派，多元系統學派，描寫學派，文化學派，綜合學派，解構主義學派，后殖民主義學派等。[1]典型的中國傳統譯論也以中國傳統的哲學，人學，文學，美學，文章學，文藝學，語言學為理論基礎和研究方法而形成了一系列翻譯理論：佛經序翻譯理論，正名翻譯理論，哲學化理論，文藝學理論。[2]而美學與翻譯的聯姻必將成為歷史發展的必然和社會發展的趨勢，尤其在當今這個多元環境下，筆者認為更應該開展中西結合的譯學發展途徑，探索中西結合的翻譯美學譯論。

1中國傳統翻譯美學的演變

縱觀我國的翻譯史，如果單從文化視角考察中國傳統翻譯思想，其特點大致有這三點；儒學色彩濃厚；強調實踐技能；與中國古典美學范疇緊密相關。其實，中國譯論從理論命題到方法論都與哲學，即美學緊密相連。[3]此外，除引言部分，中國傳統譯論還呈現出其他美學命題，而中國傳統譯論發展到目前，可以說已經進入晚期。[4]然而，面對著蘊含濃厚美學思想的譯論終結，我們的譯路又在何方呢？在關于翻譯美學理論研究中，傅仲選所著的《實用翻譯美學》，劉宓慶的《翻譯美學導論》，奚永吉的《文學翻譯比較美學》，姜秋霞的《文學翻譯中的審美過程：格式塔意象再造》以及毛榮貴先生的《翻譯美學》等等大家名作，他們都分別從不同的角度，不同的領域研究了翻譯的美學成份。筆者認為，這些先行的開拓者們無疑為國內翻譯美學的發展與研究方向指明了道路和引領導向。

當我們回顧中國美學與翻譯結合為研究案本時，我們不難發現，這些研究主要體現在包括詩歌在內的文學翻譯中的翻譯美學理論與案例實踐分析，美學理論與美學價值，科技翻譯，廣告商標翻譯的美學研究上。而詩歌翻譯美學主要還是圍繞“三美”――意美，音美，形美，以譯譯詩，傳神達意，包容理解，來進行研究的。[5]科技翻譯中周君也提出了詞語修辭，音韻修辭，和結構修辭這幾種美學修辭方法。[6]而商標翻譯中，有作者也有提到譯者應靈活運用翻譯美學理論，充分尊重消費者的審美心理和審美意識，體現商標的意境美，文化美，音韻美，情感美和簡潔美等美學特征，最大限度地實現商標的商業價值。[7]我們不難看出，無論什么形式的文學翻譯，譯者都頗為講究美的意境和美的意境的傳達。筆者認為，所有譯作之佳品無一不是美學的再現之作。交際翻譯理論大師奈達也在翻譯的性質中提出過四個標準，其中達意與傳神首當其沖，他認為特別是在文學翻譯中只管內容不顧形式，通常反映不出原文的美感，使譯文顯得枯燥無味，因為說到底，翻譯是一種“再創造”，而不是“再生產”。[8]

針對中國翻譯美學的發展趨勢。王宏印認為，中國現代譯論誕生的途徑有：①西學為主的理論途徑，強調以現代西方語言學為理論基礎的翻譯理論以及借鑒其他科學和理論流派研究方法和成果的翻譯理論；②國學為主的翻譯途徑，即適合于文藝學類翻譯和漢外――外漢互譯的闡釋和轉變；③中西結合形態的譯論發展途徑。由于翻譯學本身除了單純的科學性之外還具有濃厚的人文科學的綜合性質，一如包括中國歷代文學作品及其文藝美學理論在內的中國文藝學甚或中國美學的綜合性質，從目前情況看，我們不妨從中國自己的學術傳統和譯學，譯事基礎做起，來考慮建立中國翻譯學的基本條件，作為向著建立普遍翻譯學這一終極目標的一種努力。[9]

2西方翻譯美學的發展

在談到翻譯美學，我們不能不提到西方國家在這一領域的貢獻，最初的美學只是哲學的一個分支，所以我們不難察覺到不論古今中外，有成就的美學家大抵都是哲學家，而哲學又來源于德國，當然在兩千多年以前的中國，也有類似于哲學的學派出現，那就是老莊的道家學說。然而，在第二次世界大戰以前，德國美學一直在世界范圍內處于領先地位，隨后又轉移到以美國為中心的美學中心。這其間一位較為鋒芒的美學家托馬斯.芒羅在對美的本質問題上認為：“美學在一般傳統方式中仍普遍被看作是‘涉及美的一種哲學分支’…。”

筆者發現，無論是在國內，亦或是在國外，對翻譯美學研究大抵都集中在文學這一領域，尤其是詩歌的翻譯美學。而且，筆者認為，從系統的意義上而言，不管是直譯還是意譯，它們都是藝術的體現或是藝術的再生，而藝術的特征是美，馬克思曾說過，“社會的進步，就是人類對美的追求的結晶！”而文學翻譯的目的正是要克服語言的障礙而讓人類共享各民族所創造的精神財富。翻譯就其本身而言，已具備其社會意義和美學價值，即便是以其自己極端或純粹的形式存在也是可以的。而詩歌，作為人類文學領域的集中代表，無論從其形式，節奏，韻律，無一不體現出古今中外各民族對美的追求，所以在詩歌的翻譯中也就最能集中體現翻譯之美學，用黑格爾的話說，詩歌就是“語言的藝術”而且是“最高的藝術”。

中國古典美學講究的是中和，氣韻，意境，美丑，情志，形象，形神，文質，虛實，真幻，文氣，情景，動靜，比興等強調文字內在精神的美學要素〈胡經之〉。而英語作為西方語言的一種，必然反映西方美學的一些特點，所以它強調的是理性，抽象思維，邏輯推理和空間結構 〈朱立元〉。在考察西方傳統的翻譯理論時，不難得出這種結論：西方大多數翻譯理論都有其哲學――美學淵源的。泰特勒（A.F.Tyler）提出了著名的“翻譯之原則”，并在結論中將他的原則闡釋為；成功的譯作應能體現原作的全部優點，洞察原作的全部推理，最終領悟原文的全部美。而十九世紀的譯論家阿諾德主張譯詩應力戒矯飾，講求欣暢的氣韻以保持原著的神采為本，翻譯的技術在很大程度上取決于譯者對文學作品“真理”的審美感知。三、四十年代以前西方翻譯理論大多以語言哲學為理論武器，翻譯評論幾乎都是文學大師們書齋中的哲學――美學思辨。費爾迪南曾指出，語言的審美因素在文學作品中更集中地體現在語音方面，語音的審美效果主要體現在節奏和韻律上，重要的不是聲音本身，而是使這個詞區別于其他一切詞的聲音上的差別，因為帶有意義正體現出這些差別。英語主要依靠音勢即重音節和輕音節的交替形成韻律，這種語音的審美效果在英詩中體現得最為充分，尤其19世紀維多利亞時代時教士詩人霍普金斯采用的“跳躍節奏”，充分展現了獨特的音韻美。

總而言之，在西方，從柏拉圖，亞里士多德，托馬斯.亞昆那一直到康德和黑格爾，西方著名美學家都是哲學家。所以，西方美學家在闡釋譯論之時，起先主要從哲學美學的角度出發：西塞羅在公元前就提出翻譯理論必須工于辭章之美；美國的德萊頓早在17世紀就已經明確提出翻譯是藝術；20世紀20年代時，意大利的克羅齊在《美學原理》一書明確指出文學翻譯是藝術的再創作；到了60年代，布拉格學派的代表人物之一吉里.列維認為文學翻譯的目的應該是使讀者從譯作中得到美的享受，感到與原文相應的藝術感染力，因此，對文學翻譯的分析與研究也應該從文藝學和美學的角度出發。不難看出，多種不同的翻譯理論之下，都蘊藏著同時代美學思潮的因子。

3未來中國翻譯美學的研究與發展方向

縱觀前文，筆者認為不論是中國譯論還是西方譯論，美學的成份正逐漸成為翻譯理論中的又一熱點及亮點，而翻譯美學，作為譯學的邊緣學科，“還不成熟”，還存在著一些問題，但不可否認的是，作為一種有中國特色的翻譯理論，它的發展有利于中國翻譯理論在世界譯壇中發出自己的聲音。翻譯美學不僅是翻譯跨學科性的要求，而且有其特定的歷史時代要求。有學者指出，在中國傳統的翻譯理論研究中，“幾乎所有的譯論命題都有其哲學――美學淵源”，認為“歷史定勢和文化整體形態的發展促使翻譯學與哲學尤其是美學的聯姻”。翻譯理論與文藝美學的譯論，大抵都是對譯文的美學探討與論述，而且主要集中在內容與形式這個美學命題上。在古典文藝美學的影響下，我國傳統翻譯理論也始終沒有越出美學的范疇，這點也恰與西方傳統翻譯理論不謀而合。筆者認為，中國未來翻譯美學的研究與發展方向大抵會朝以下幾個方面發展：①翻譯的標準問題，或是原則；②最高境界的翻譯問題，即美學上的意境與傳神的問題；③文學翻譯的風格走向問題；④翻譯美學的國際化問題。而這其中的前三項一直是中國美學史上重大的審美范疇，也是中國傳統翻譯美學的譯論命題。而最終在整個多元的大同世界里，翻譯之美學也必將成為一個新的學科，在整合多民族多元化的文化氛圍里，翻譯美學也將與其他領域交相輝映，發展成為一整套科學體系。一個國家要想建立起自己的譯學體系，就必須做到兼容并蓄，在此過程中才能將自己發揚光大。我們應建立合理的翻譯美學觀，關注翻譯美學的社會性，文化性及語用價值等，在視界融合的環境中尋求美學的運行機制。只有這樣，我們才能獲得真正的美學效果，合理的再現原語的美學效應。未來的譯學理論指向將是一種科學的語言藝術觀，語言翻譯的科學性是以其藝術性為本質和內涵的，科學性又是藝術性的升華與提高。中國翻譯美學正是在這種張力當中不斷取得平衡與發展的。

4總結

翻譯史上任何一部佳品，無不都是譯者創造的美的呈現。翻譯不僅是單純的語言轉換過程，還是譯者解讀原作的美并將其轉化，移植到譯文中的一種審美和創造美的過程。翻譯與美學的攜手體現人們對美的追求和人文理念。美學可以指導翻譯的理論與實踐，借以在翻譯領域發展其自身；美學分析可以幫助譯者對原文和譯文進行全方位多層次的分析，找出那些隱含于字句之外，卻又可感可知的美學要素。只有在美學價值觀下的翻譯，才能實現語際翻譯的信息與價值的完整傳遞，也是最高層次的翻譯。翻譯之美學，作為譯學的邊緣學科，它的研究對象既是美學，又是翻譯，是翻譯中的美學問題和美學中的翻譯問題的統一。因此，找準兩門學科的契合點，是我們研究翻譯美學成功的關鍵，也可以為翻譯理論的構建尋求新的支點。

參考文獻：

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[2]王宏印.中國傳統譯論經典闡釋[M].湖北教育出版社,2003:220-221.

[3]劉宓慶.翻譯美學導論[M].中國對外翻譯出版公司,2005:59.

[4]王宏印.中國傳統譯論經典闡釋[M].湖北教育出版社,2003:227.

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[7]張禮貴，廖國強.商標翻譯中的美學商業價值探究.

篇（8）

1.引言：哲學的轉向――存在之思

海德格爾的思想博大精深，融會東西。作為二十世紀最偉大的思想家之一，海德格爾關注科技時代中人類總體的生存狀況，他的思想充滿了濃郁的危機意識和現實的人文關懷精神。作為一個具有獨創性精神的哲學家，他的哲學思想宣告了傳統哲學形而上學的終結，堪稱對西方兩千年哲學思想的總體性反思。

“存在”(Sein)無疑是海德格爾思想的標志性概念。從某種程度上說，海德格爾思想的重心就在于重新闡釋“存在”的意義，“‘存在’毋寧說是最晦暗的概念”。傳統哲學將“存在”與“存在者”混為一談，將“存在”定義成為“存在是什么”，而“……是……”正是形而上學對表象世界進行說明的“根據律”。由于作出這一判斷的主體是人，世界因此便人為地劃分出認識的主體“人”和被認識的客體――“世界”，主體與客體二元分裂的格局由此產生。西方傳統哲學自柏拉圖開端，無一不是把追問普遍最高的本質作為目的。這一普遍本質在柏拉圖那里是“理念”。他通過把理念世界和感性世界對立起來，確立了思維與存在、主體與客體的分離。笛卡爾正式確立了“我思故我在”這個第一哲學原則，人成了一切事物的中心。主體性原則被正式確立起來。在海德格爾看來。主客二元對立的錯誤是由于首先人為地設定一個孤立的主體，這完全是對實際存在狀態的虛構。由于這種傳統在哲學史上是自柏拉圖開始的，因此海德格爾哲學思想的終極任務就是要承續前蘇格拉底之宗，通過追問“存在”，化解主客二元對立，為哲學開辟新的道路。

這條新的哲學道路的開辟以對“存在”的追問為起點。“存在”在海德格爾的著作中是以一個活躍的動詞形式出現的，即以“怎樣”的方式來追問而不是規定它是“什么”。存在總是某個存在者的存在，絕沒有超越于存在者之上的彼岸的“存在”。至此，一個關鍵問題就出現了：到底是哪一個存在者領會著“存在”并向“存在”發問?海德格爾認為這種發問的存在者，只能是我們自己。海德格爾用“此在”(Dasein)這一術語來標識這種發問的存在者。“在世界之中”(being-in-the-world)是“此在”最根本的存在狀態。“此在”與世界渾然一體，呈現一種不分主客的親密無間的關系。“此在”具有特殊的意義，因為所有在者的意義都是通過“此在”來展現的。“此在”領會著“存在”。“此在”自身的“存在”海德格爾稱之為“生存”。生存規定著“此在”，因而對“此在”的分析就轉變為對“此在”的生存論上的分析，“此在”所有存在方式都可以歸入此在的生存論結構。“各種科學都是此在的存在方式”。正是在這個意義上說，此在的存在論是“基礎存在論”。至此，海德格爾以“此在”的生存論即“存在一元論”取代了“主客二元論”，為哲學的發展開創了一條新的道路。

2.基礎存在論之美學意義

海德格爾后期以“存在”為依據，將其哲學思想延伸至美、美學、美學史、詩、語言與藝術等基本概念。海德格爾開創的新的哲學道路對西方美學的深刻影響同樣是不容置疑的。建立在基礎存在論基礎上的存在主義美學把美從認識論中解放出來，恢復了美的本體論地位，為美學研究開辟了新的視閾。

近代西方美學受形而上學的影響，本質上是一種認識論美學。它撇開了美的現象探索美的“本質”，探尋美的事物之所以為美的根據，并把美的規定性當作美的實體。西方現代美學正是以反對這種知識本質論為開端的。這種反對的呼聲由叔本華、尼采，等人發起，經由弗洛伊德、狄爾泰、維特根斯坦和海德格爾等人的努力才得以完成現代美學的首要任務。但是無論是反對理性主體、強調“生命意志”的叔本華還是強調“非理性本體”的尼采都未能最終突破主客二元對立的認識論范疇。狄爾泰雖欲以“生命體驗”為基點取消主客二元對立，卻始終站立在一種虛設根基狀態上。真正意味著對近代美學徹底革命、標志著西方現代美學的完成和后現代美學開始的是海德格爾的存在主義美學。

首先，此在的基礎生存論從生存論的非現成性識度消解了美的現成存在。形而上學的“本質”式追問引誘我們發問：“美是什么?”而從基礎存在論的角度來看這種發問是建立在“存在的遺忘狀態”之上的。當我們問“美是什么”的時候我們實際上已經領會了美的存在。而“此在”的“在世界之中”的思想方法迫使我們認為：審美主體和審美客體絕不是現成存在，它們只能在某種活動中生成。從對審美主體與審美對象的研究轉入審美活動的研究，并且從審美活動中形成審美主體與審美客體。美的問題由“美是什么”轉向“美如何存在”，美的問題在“在之中”得到根本性的解決。

其次，基礎存在論強調“此在”的“在世界之中”。欲實現人與人、世界、自然的和諧統一，海德格爾強調通過藝術“召喚”這樣一個“天地神人”的四重整體世界，從而獲致人的“詩意地棲居”之所。通達此境界的途徑并非西方傳統形而上學主張的“靜觀”，而是“詩”，或者說本真的無“遮蔽”的語言。海德格爾的存在主義美學從“此在”出發，以處于生活與自然之中的人為對象，通過“詩”的途徑讓“存在”“去蔽”敞亮起來。按照海德格爾的解說，存在者之存在的“顯現”就是他的審美狀態，即存在者的無蔽狀態就是基于其自身的審美狀態。美即無蔽之真理的顯現。西方傳統美學中始終無法解決的核心問題――美，以及美與真理的關系問題，在海德格爾所構建的本體論中得到了解決。海氏對“美”作了這樣的界定：“美是真理作為無蔽而發生的方式之一。”美與真理是統一的，美是真理得以顯現的一種方式，真作為美而顯現。

中國傳統美學自老子美學開始一向崇尚自然，其中蘊含著古人普遍的人類關懷和價值取向。數千年以來中國傳統美學的發展形成了玄機獨具、博大精深，有別于現代西方美學體系的獨特的美學體系。如何在海德格爾的存在主義美學思想中找到解讀中國傳統美學的新道路并為當代中國美學的構建找到方法論的根基，這將是一個非常有啟示意義的研究課題。

3.通向“大道”――中國傳統美學的“去蔽”

前面說過，海德格爾存在主義美學思想對當代西方美學的影響是毋庸置疑的。而更值得中國學者關注的問題是：如何借鑒海氏的美學思想為中國傳統美學“去蔽”7如何重新解讀中國古代藝術典籍?如何使當代中國美學在回歸中超越，并建立起真正具有鮮明中國特色的當代美學?

自鮑姆嘉登以來，西方現代美學就是作為西方形而上學體系中的一個分支，其基本方法因而也是一種直逼“本質”的追問方式。而我們的文化傳統并沒有這種對藝術和美進行概念邏輯式的本質性追問。中國古代浩如煙 海的典籍里有大量關于美的論述，卻并沒有從學科的高度對“美”和“藝術”進行總體反思。中國古人對美的認識是多元的，從來都不是以“學科”的方式進行的。因而當現代美學在“西方語境”中被引人中國，我們開始以西方的邏輯思辨方法來研究和分析美，這種主客二元的思維方式對我們的傳統美學不可避免地產生一種“遮蔽”。中國重直覺、非邏輯的、非科學的、非二元對立的傳統思維方式被斥之以“落后”、“神秘主義”之名。西方人的思維方式對中國人的藝術之思產生了一種遮蔽，致使一些不能用西方的邏輯概念來表述的命題，如“神韻”、“風骨”、“妙悟”、“味”、“遠”等被排除在了美學體系之外。

首先，當代中國美學的構建與發展必須突破西方現代美學所持有的主客二元的思維方式。從海德格爾研究中，我們找到了一種豁然開朗的驚喜。他所開辟的新的道路極大地啟發了中國學界對自身文明的反思與深入理解。華夏文明本身是沒有主客二分的思維方式的，中國的先哲們總是從人的現實生存與具體的生存體驗來把握、感受與評價事與物。它是一種不能用西方形而上學的哲學體系來衡量的另一種哲學思維。中國古代美學思想始終圍繞著社會和人生展開，具備有別于西方美學的三大特征：“致中和、虛守靜、尚神韻。”“美”在中國古人的思想世界中是一個建構的、開放的話語范疇，涉及個體生命存在的方方面面。一些著名的美學命題，如“氣韻生動”、“妙悟”、“風骨”等只有從生存論的角度體悟，才能把握其中的精義。審美者必須進入具體的審美境域、在當下的審美活動中構成對這些范疇的體認，用全部的生命體驗與人生境界去領悟與感受。這種美學思維方式正是在生存中、在與諸存在者的共在中領悟美的真諦。沒有主客二分就難以形成嚴密的科學體系，這一點曾被視為華夏文明在近代落伍的主要思想根源。海德格爾提出從此在的生存為出發點來把握諸存在者的存在對中國學界極有啟發。建立在基礎存在論基礎上的海氏美學思想為我們重新闡釋與評價中國美學的元典籍提供了一個新的出發點。

其次，借助海德格爾的“大道”之思可以對中國傳統美學中“道”的范疇重新解讀，并為其找到方法論根基。中國古代美學具有鮮明的以“道”為體的特點。“道”在中國人心中是一個有神秘色彩的字眼，“道可道，非常道”、“玄之又玄，眾妙之門”，傳統美學以“道”總攬萬物、統領眾美。“道”作為一種審美模式昭示了中國美學的獨特精神。中國古代對于“道”的探尋大體循著以老莊為代表的“天道”和以孔子為代表的“人道”展開。以孔子為代表的儒家偏重于人道的探究，將“道”作為社會人倫的最高準則。而老莊的“天道”思想對民族審美心理產生的影響尤為深刻。道家將“道”作為自然無為的宇宙規律，“道”是對無限的宇宙生命最誠敬的慨嘆和最真切的感悟。道家之“道”具有“樸素、變易和博大等審美特征”。它無所不備，無所不有，無所不長，無所不用。老子稱之“可以為天下母”(《老子》，第25章)，莊子稱其為“大全”(《莊子?田子方》)。老莊推崇的大美既像“道”一樣具有獨立自足性和普遍適用性，“獨立不改，周行而不殆”(《老子》，第25章)，又像“道”一樣天然素樸，不加雕鑿。

篇（9）

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）27-0038-01

自人類誕生以來，就產生了藝術，所以人類的歷史也是藝術的歷史。綜觀古今中外精彩紛呈的藝術史，我們得以領略各個不同地區、時期的藝術與文化，從而對世界歷史、藝術以及社會有更好的理解。

我認為，歷史不應僅是對過去的陳述和記錄，它應該復活，并且照亮未來。主要的歷史才能其實是想像力―不是幻想，而是一種制像的力量，一種重新創造原物，使別人似乎可以看見生活在過去的億萬人的面貌特征，聽見他們的聲音的力量。這樣，歷史就能夠變得鮮活。

藝術史也是美的歷史，藝術美是藝術作品中所體現的美，而藝術美是美的典型形態。中西方有不同的文化傳統，中西藝術也呈現出不同的精神氣質。

中國藝術具有含蓄內斂、淡雅樸素的美，注重“性靈”，重“意在象外”的妙趣。中國藝術所描繪的外部世界往往能委婉地表達內心世界，這在中國古典詩詞中也有體現，如“一切景語皆情語。”中國繪畫在總體特征上傾向于意象的表現，其中心觀念是“氣韻”，“氣”是畫家與其內在修養、文化的統一體，“韻”指的是畫家在畫面上流露的某種韻味、情趣。中國畫還體現出獨特的“天人合一”的意境與哲理。

雖然“美學”學科來自西方，但中國的藝術思想和美學理念由來已久，老子、孔子、《易傳》、莊子的美學思想奠定了中國古典美學的發展方向。老子提出和闡發的一系列概念，如“道”、“象”、“有”、“氣”、“虛”、“無”、“實”、“味”、“妙”、“虛靜”、“玄鑒”、“自然”等，對于中國古典美學形成自己的體系和特點，產生了極為重大的影響。孔子則開創了儒家美學傳統，儒家美學的出發點和中心，是探討審美和藝術在社會生活中的作用。莊子繼承和發展了老子的道家美學傳統，他提出了一種超功利、超邏輯的“游”的境界，一種高度自由的精神境界，這是對美感特點的深刻認識。魏晉南北朝美學家提出了一大批美學范疇和美學命題，如“氣”、“妙”、“神”、“意象”、“風骨”、“隱秀”、“神思”、“得意忘象”、“聲無哀樂”、“傳神寫照”、“澄懷味象”、“氣韻生動”等等。這些范疇和命題都對后代有深遠的影響。在唐、五代和宋元時期，中國古典美學繼續得到發展，在儒家美學和道家美學這兩條線路之外，禪宗對中國古典美學也產生越來越大的影響。唐代思想家柳宗元曾提出一個“美不自美，因人而彰”的重要命題。唐代美學的另一個重要貢獻是形成了意境的理論。

在世界民族之林中，希臘民族并不是最古老的民族，然而它是歷史的寵兒，它在古代創造的燦爛文化成為西方文明的源頭。當我們欣賞希臘雕刻時，能強烈地感受到它具有有一種“高貴的單純”和“靜穆的偉大”，作品從整體到部分幾乎都是美的。古希臘文化對西方文化影響深遠。古希臘人自由奔放，富于想象力，充滿原始，崇尚智慧和力量的民族性格培育了古希臘人追求現世生命價值、注重個人地位和個人尊嚴的文化價值觀念。正是在這塊獨特的物質與精神文化的土壤上，古希臘民族度過了自己美麗而健康的童年，因而古希臘人被史學家們稱為“正常的兒童”；也正是在這塊土壤上，生長出了古希臘豐富多彩、雄大活潑的文學藝術，它記錄了古希臘民族那如夢年華的童話。

希臘藝術，在黑格爾心目中是真正意義上的藝術，是“絕對的藝術”他把整個希臘宗教和藝術概括為藝術宗教，認為希臘宗教是美的藝術，希臘藝術就是美的宗教。在這時己清除了藝術中直接的自然性和物質性，“精神就是藝術家”，思想與形象達到了統一。希臘美學思想發源于公元前6世紀，極盛于公元前5-前4世紀，即柏拉圖和亞里士多德的時代。它是和希臘社會經濟基礎與一般文化情況密切聯系著的。美學在西方一開始就是哲學的一個部門。希臘文藝到了公元前5世紀前后在雅典達到了它的黃金時代，但也就在這個時代，希臘文化由傳統思想統治轉變到自由批判，由文藝時代轉變到哲學時代。從此哲學就日漸占上風，一系列的卓越哲學家，如畢達哥拉斯，德謨克利特、赫拉克利特，柏拉圖、蘇格拉底和亞里士多德就陸續出現了。希臘美學思想發源于畢達哥拉斯學派，極盛于柏拉圖和亞里士多德。早期思想家們首先關心的是美的客觀現實基礎。

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一、中西繪畫在美學理論上的差異

傳統中國繪畫追求意境與中國傳統哲學相互生發，是中國傳統美學中一個十分重要的美學范疇，也是佛教流傳影響的結果。藝術中所要求的“意境”又不同于佛家所說的“境界”，但藝術所創造的“意境”或“境界”總是物化之情與情化之物升華的結晶。中國繪畫中的許多概念，如道、氣、心、物、神、意、韻、靜、勢、實、虛、風、骨、理、質等等原本是哲學范疇，中國傳統繪畫是一種哲學化的藝術。在中國繪畫藝術中，畫家們心目中最“正確”的形象，并不是西方繪畫中那些具有透視、凹凸、光影層次、色彩變換的高度寫實形象，而是一種極為簡化的形象，如齊白石老年時的畫，看上去似乎不拘成法，隨意揮灑，只消幾筆便能完成，但由于其筆墨的濃淡干濕都恰到好處，所以看上去給人一種栩栩如生的感覺。在中國畫色彩簡化方面，在我國繪畫的初始階段有過“隨類賦彩”的說法，但隨著這門藝術的發展和成熟，對真實色彩的再現愈來愈不重視，繪畫漸漸講究淡施色彩或不施色彩，所謂“唐重丹青，元人水墨淋漓”，即指此。墨跡間的虛白似乎能發出萬紫千紅的色彩。難怪笪重光說：“墨之傾潑，勢等崩云；墨之沉凝，色同碎錦”。所以，傳統中國繪畫的再現不是一味模寫，而是充分運用審美知覺的規律，運用簡化的形體，變形的處理，暗示的手法等等，努力獲得與現實在結構上對應的形象，從而取得以少勝多、以小見大、以簡代繁、以剎那見永恒的效果。而西方繪畫則受到赫拉克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞里多德、但丁、狄德羅、黑格爾等人哲學思想特別是“摹仿論”、“反映論”、“現實主義”的深刻影響。西方繪畫以人為主要的描繪對象，追求造型的準確、質感、光感、再現，它得益于自然科學，如物理光學、透視學、人體解剖學、色彩學等科學研究。歐洲藝術從喬托開始，就時斷時續地向這個方向發展著，線性透視的應用，是這種發展的關鍵階段，而對空氣透視和色彩透視的使用，則是到法國印象派繪畫時才最終得以實現。因此，相對而言，西方傳統繪畫更多的是一種科學的藝術，中西傳統繪畫美學思想的根本差異就在于此。

孔子和孟子是儒家的杰出代表人物，他們提出的“中庸之為德也”、“文質彬彬”、“成教化、助人倫”、“修身養性”、“中庸之道”等等，對中國繪畫的影響是深遠而巨大的。具體表現在：追求和諧的美、主張不偏不倚，中和為美，強調含蓄追求“充實之美”、“浩然正氣”、“文質相輔”；反對“華而不實”，主張“名正言順”；主張真善美的結合；認為“心正則筆正”，“人品不正，用墨無法”。

對于中國美學范疇體系的形成，對山水畫的影響，道家思想的影響顯然比儒佛兩家深廣得多。老莊哲學崇尚無為而為，主張天人合一，人應該順應大自然，與自然保持親和的關系，認為天地和諧是最高的境界，而天地之和是“天樂”、“大美”。道家的這些思想促使畫家們超塵出世、隱逸山林，在自然中注入人的情感。從五代開始，到宋元明清，山水畫在中國畫中逐漸取得主導地位，比西方風景畫早一千多年。這與道家格外重視自然的思想有關。

禪宗的思想對中國畫的影響也很深。在中國文人看來，并不是任何藝術表現都是有價值的。只有以虛靜明徹的心靈去觀照、感悟大自然的美，才能達到“心物統一”、“天人合一”的最佳境界。

總之，禪宗和儒道思想相互滲透、相互影響，并存于畫家的修養與創作之中，這三大思想支柱對中國繪畫產生了深遠的影響。 轉貼于

二、中西繪畫在淵源上的差異

宗白華曾經精辟地論述西洋文化的主要基礎在希臘，西洋繪畫的基礎和淵源也在希臘藝術。

西方15-16世紀的文藝復興，形式上就要恢復和振興被中世紀宗教所壓抑和摧殘了的古希臘羅馬的藝術。從古希臘羅馬的傳統中吸取營養，逐步確立寫實主義繪畫的基礎。另一方面，在透視學、解剖學及社會思潮的推動下，探索并逐步實現了繪畫藝術與科學精神、人文思想的融合，為繪畫藝術的全面解放吹響了號角。在精神意識方面強調人在精神和人道主義，進一步追求“真”和“美”。所謂“真”就模范自然，刻意寫實。達·芬奇在他的《畫論》中說：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫”，他們的繪畫完全以希臘的雕刻為范本。所謂“美”，就是“和諧的形式”，而“和諧的形式”又以希臘的建筑為最高典范。總而言之，“模仿自然”和“形式的和諧”便成了西方繪畫的中心問題。就是近代的“印象主義”，也不外乎是極端的“模仿自然”，特別是模仿自然界的光與色。正因如此，恩格斯說：“沒有希臘文化和羅馬帝國所奠定的基礎，也就沒有現代的歐洲。”岡布里奇還明確指出，“希臘諸大師曾受到埃及人的影響，而我們全都是希臘人的學生。”因此，我們可以得出一個結論：西方繪畫藝術的淵源在古埃及、古希臘、古羅馬人奠定的“模仿自然”與“和諧的形式”之中。

中國繪畫的淵源與西方不同，不是來自于雕塑。在中國，人體圓雕還遠不及希臘發達。晉唐以來的塑像反而受畫境影響，具有畫風。因此，雕塑不能成為畫家的范本。中國繪畫的淵源在于商周的鐘、鼎、尊等青銅器。這些青銅器凝重渾穆、典雅，形成中國人特有的審美理想。此外，漢代畫像石、畫像磚，以及壁畫也是中國繪畫的淵源。青銅器及漢代藝術中的花紋、生動活潑的造型、流動的線條、虛靈的節奏、自由的空間，逐步形成中國畫的特點。

中國特有的藝術——“書法”也是中國繪畫的骨干，各種點線皴法溶解萬象，超入靈虛妙境，而融詩心、詩境于畫景，成為中國畫第二特色。闡發中國畫理論及提高中國畫地位者不是畫家，而是詩人和書法家。

由于淵源不同，中西繪畫所表現的“境界層次”根本不同。西方是寫實，中國是虛靈的；西方是物我對立，東方是物我相融；中國畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫融為一個整體，西方繪畫以建筑空間為間架，追求逼真的可視空間。隨著中西方文化交流的加深，東西方文化也會呈現優勢互補的趨勢。西方繪畫從后印象派開始，不斷吸收東方文化藝術的營養，注重主觀表現，要么高度寫實、要么完全抽象；而中國繪畫也將受到西方繪畫的巨大沖擊。

中西繪畫之所以進行比較，是為了看到差別，取長補短，互相促進，。我們既要反對全盤西化，又要反對盲目崇拜。既要了解中華民族傳統繪畫藝術，又要了解西方文化的發展脈絡。我們要了解中國藝術的精神內涵和美學特點，繼承和發揚我們中國畫的優秀傳統，使它與西畫風格不同。同時，也要搞油畫的民族化。當然也反對搞純種的西洋畫或中國畫。文化是沒有國界的，隨著改革開放和文化交流的日益頻繁，民族文化的遷移，中西方繪畫藝術正朝著多元化、多層次、多方位發展。