時間：2023-11-08 10:06:30
序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇藝術的民族風格范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。
Abstract:Large quantity of high-rise buildingswill be constructed in Beijing.Through practice the author studies how highrise buildign express the cultural connotation and creation intention of the architectural style of national traditions.
Keywouds:High-risebuilding,historscalcapital,traditionalculture and architecturas classic
中圖分類號：tu972 文獻標識碼：B 文章編號：1004-8537（2002）04-0018-06
2001年北京市由專家與群眾評選的“九十年代十大建筑”，集中體現了20世紀90年代首都城市建設的輝煌成就和建筑設計的水平。十個中選項目中富含傳統文化內涵的作品不在少數，北京作為歷史古都以其深厚的文化內涵成為建筑師的創作源泉，具有民族特色和新時代氣息的建筑作品仍然深受人民大眾喜愛。在建筑創作中，民族傳統與現代的結合既是老話題，又是新倡導。弘揚中國民族建筑文化并有所創新將是首都建筑創作的永恒主題。筆者參與創作設計的京港城市大廈（原名北京城市廣場）是20世紀90年代在北京東部地區建起的一組具有傳統文化內涵與民族建筑藝術風格的現代高層建筑群。本文旨在通過城市大廈創作過程中的感受與體會與同行們交流，并對中國民族風格建筑藝術進行探討，這對當前倡導的建筑文化創新將不無益處。
工程簡介
京港城市大廈位于朝陽區十里堡朝陽路南側，是一組集辦公、居住、餐飲、購物、休閑、康樂等為一體的多功能建筑群，占地3.4hm2，總建筑面積18.4萬平方米，是1992年北京市首批赴港招商引資的工程項目，由北京印染廠與香港業主合資開發。規劃設計了五個高層塔樓與商業裙房。建設基地沿朝陽路東西長約250m。總平面布局按功能分區布置，東側為公寓區，三個高級公寓圍合綠地布置；西側為辦公區，兩座高級寫字樓圍抱綠地花園，其中4.7萬平方米的高121m的主體A座靠近朝陽路拔地而起，4.4萬平方米的商廈居中布置，退紅線18m，與市政綠地共同形成長約200m的廣場空間，廣場東端設一人行過街天橋直接接納路北的商業人流。五個塔樓沿基地自東向西南北錯列，形成中間開闊、兩翼塔樓高聳的空間形態。商業裙房地下二三層的大型停車庫通過廣場兩端的螺旋車道出入。每座面積在2萬平方米左右的三座公寓均為地上26層，地下3層，檐高82m，標準層分別為四、六、八戶。B座寫字樓地上21層，地下3層，設有3萬門程控電話交換機。四座塔樓均為剪力墻結構。商廈建筑面積4.4萬平方米，地上五層，地下三層，8m×8m柱網框架結構，中部有高達5層的中庭，除購物外還有餐飲、娛樂、健身功能，地下一層是大型超市，商廈與A座寫字樓的裙房連為一體。A座寫字樓檐高121m，地上34層，地下3層，標準層15個單元，以小型家庭辦公單元為主，六層以下是會所、商務銀行、餐飲等公共使用空間，地下一層設泳池與桑拿。外框內筒鋼筋砼結構。整個群體的主要設備站房集中設在西南部辦公區綠地花園的地下空間。A座于2001年結構封頂，目前正進行內外裝修，其余各樓均已在1997年前陸續建成使用。這一組高層建筑矗立于朝陽路上，以它的宏大氣勢與富有傳統內涵的建筑形象吸引著人們的視線，是東部地區具有標志性的城市建筑之一。
建筑風格與造型創意
對現代高層建筑特別是群體建筑的設計如何恰當地表達傳統建筑文化內涵，在20世紀90年代初尚在探索階段。城市大廈的港方業主非常注重建筑的形象，但他們注重的不是建筑的文化品味而是財富與豪華的顯露，以他們的地域文化和審美心態對大陸的建筑師尤其是女性建筑師存有疑慮，在我們所做的規劃方案經規委、規劃局批準后，業主又多次邀請港臺的建筑師參與初步設計與修改。希望通過他們做出業主心目中的“洋”派風格，并以“披金掛銀”的外裝修來贏得“市場”。因此在合作設計的過程中對建筑風格的創意與觀念差異甚大，我們在設計中堅持自己的觀點：這一組建筑應與北京這個古老的城市有所對話，應該表達北京歷史名城特定的歷史文化價值，顯現首都建筑的大氣與典雅，用現代的功能要求，現代的觀念手法，現代的建筑技術與材料去展現和隱含民族傳統文化的文脈，求得傳統感與現代感并存的形象。總體風格的把握一定要有濃厚的“中國味”，形式上群體建筑要體現飽含傳統和合精神的“群體聯絡之美”，在體現“中而新”的現代建筑語言中做到“古今中外兼容并蓄”。經過多次比選，我們的方案最終獲得規委藝委的批準。初步設計的立面風格在施工圖階段進一步升華，經過再創造與細化的過程而成定局。
設計手法與建筑語言
高層建筑體量大、高度高，與傳統建筑形象的比例關系完全不同，常見一些建筑只在屋頂部分做文章，或加坡檐，或加亭、閣，不注重整體風格的協調和頂部與下部的比例關系，小手筆的設計手法使本欲給建筑添彩的設計反成敗筆。另者，用現代建筑材料構筑的建筑在設計中不能簡單地照抄磚石、木構建筑的符號，梁思成先生早年就提議“要能提煉舊建筑所包含的質素”。提煉即要在原形基礎上變形與精煉，形成一種新的形象。筆者認為“質素”并非單純的“形體元素”，可以更廣義的理解，如材質、色彩也可視為質素。傳統建筑文化的內涵當然不僅僅是建筑造型和細部“質素”的運用，在群體布置、空間設置方面都有極豐富的內容。城市大廈設計中我們首先從群體整合上體現我國傳統建筑群的“和合”精神，統一的色彩、統一的屋頂輪廓、統一的細部語言等等都是整合的內容，但手筆要大方，顯大氣與凝重。在實施過程中要克服方方面面的阻力，堅持建筑師設定的原則（往往較大的工程在分期建設、修改設計，適應市場……之后，難于實現初衷）。有了整體的把握再從最能影響和“奪目”的環節著手。
1．整體形象
建筑群的整體美以及它與周圍環境的互動對話關系是構成有特定城市肌理場所的重要因素，城市大廈所在地區已在四環路之外，周圍并無需要保護的遺跡，也不受接近城市中心地區的其他影響，但它是北京東區紡織一條街開發改造的龍頭項目，它的建筑風格將對該地區其他項目的開發有所影響，對北京城市歷史環境和文化景觀可以起積極的推動作用。建筑形體如同人的形體給人們最概略的外在印象，中國古代傳統建筑三段式形體表現出穩重、統一與和諧的典雅體態，在高層建筑中完全可以應用，但必須特別強調整體和諧的比例關系，城市大廈的每個建筑都根據自身的高度確定基座墻身與頂部的三段體態。同時以商業裙房的高度作為整體建筑群的基座，商業與A座裙房的基座高度平齊，從裝修材料的做法與細部設計上把商場與A座裙房盡可能地統一，形成整個群體穩定的基座關系。每幢高層頂部都用平面內退的手法形成一定的項部高度，改善高層建筑中常有的“縮脖子”“小腦袋”的整體形象，增加了頂部的視覺高度，使建筑群有整體的群體秩序之美感。其實這些均是建筑師熟知的設計法則，只是具體設計中常因其它因素影響而被忽略。
2．屋頂造型
豐富的屋頂造型是民族傳統建筑的最有特色的部分，現代建筑表達傳統建筑形象常常在屋頂設計上著手，但如若過分照抄傳統形式而忽略整體風格的協調或雖做變形提煉，但忽視整體比例，尺度不當都會成為敗筆。城市大廈的屋頂造型體現整體統一，又突出主體屋頂的重點，造型呈現濃厚的“中國味”，是通過與四錐形屋頂上連下脫的錐形鋼筋砼構架來體現中國木構架的形象特點，公寓構架的平面位置接近外緣。在藍天下有清晰的輪廓，增大了屋頂部分的比例，從近處較低的視點也能看到它，充分體現其中國神韻，構架與錐形屋頂的投影約45°，A座主樓因高度高，其角度適當加大。錐形角度大小的確定很關鍵，過陡就會像西方建筑的尖頂，過緩又不像中國的屋頂，還會影響整體比例。坡頂用金屬壓型屋面板裝飾，墻身部分采用玻璃幕墻，形體簡練但意簡形駭。A座屋頂，高達五層，通過平面軸線的旋轉和造型的變異來豐富造型以突出其主體形象。
3．檐部設計
中國傳統建筑的檐部有很豐富的建筑語言，設計將“斗拱”與“額枋”作為檐部運用的質素，經過變形提煉后在頂部三個不同高度的屋檐處運用藉以引起更強的視覺沖動。“額枋”由藍灰色飾面磚貼出傳統紋樣，與漆成深紅色的型鋼裝飾構件交替布置，用色彩與材質的對比來豐富檐部設計，在古典的建筑語言中摻合了現代建筑的飾件也算一種嘗試。
4． 建筑基座部分的設計
建筑底部基座部分是最接近人們視線的部位，必須做最認真的細部設計，城市大廈在商場與A座的裙房重點設計了空廊，拱梁柱頭，拱頂石、裝飾梁頭……，沒有拘泥于固有的建筑形式或細部。筆者認為現代大型商場是城市現代化與經濟發達的象征，可以兼容中西建筑語言，只要協調與得體。四層空廊梁柱連接處的“雀替”也經過簡煉的變化，商場與A座兩個主入口是牌樓形象的演變，滲入了現代風格的半圓形玻璃雨罩，頗有新意。拱廊與牌樓入口的設計融合了中西建筑的語匯，也符合業主的審美情趣。商場立面設計中四層的空廊與東西端部的體塊退入，又都是現代設計的手法，豐富了立面的層次。裙房基座部分全部用石材裝修還加重了色彩處理，使建筑最接近人視線的基座部位有了重點的細部處理，建成后有獨特風格與效果，得到專家和群眾的認同。
5．墻身設計
墻身設計應整體簡潔，高層建筑的墻身所占比例最大，色彩宜清新明快，過繁的裝飾會顯得瑣碎而小氣，城市大廈幾個塔樓部分采用玻璃幕墻封閉，使建筑有整體的大背景而顯大氣。點窗與之對比很有韻律，四個配樓用平面玻璃幕墻統一， A座為立體的玻璃幕墻有所變化。A座在改變原設計功能后出于銷售策略改集中空調為分體空調，利用突出墻面的假立柱安裝室外機，在立面風格上相對原設計變化較大，出于業主的經濟利益，根據實際需要做出修改，盡量做到符合原設計的初衷。
高層建筑群在今后仍會在北京城大量建設，認真總結與深入研究在高層建筑中民族傳統建筑藝術風格，表達傳統文化內涵的創作意向還會繼續下去，城市大廈建筑創作中的探求只是粗淺的嘗試。當今首都城市建設對建筑創作的文化品味提出更高的要求，建筑創作也不再局限建筑本身，而要更多的結合城市的環境與城市對話并與之相容。在進入新千年跨入信息時代，經濟高速發展城市大規模開發的時期，建筑師要抓住2008年舉辦奧運會大量建造新建筑的契機，在建筑創作中重視傳統文化的繼承，并能進一步在設計方法上從形式、風格、流派等裝飾性層次中提升，與北京城深厚的歷史文化相結合，創作出真正能屬于首都的有震撼力、有價值、高文化品味的建筑精品。
方案設計人：任明、彭璨云
工程主持人：彭璨云、任明
作者單位：北京市維拓時代建筑設計院
收稿日期：2002年2月
有濃厚民族風格的公寓
商場入口
公寓屋頂平面
B座寫字樓立面
A座寫字樓立面
公寓剖面圖
屋頂檐部的細部設計
屋頂檐部的細部設計
3#公寓標準層平面
屋頂檐部的細部設計
京港城市大廈鳥瞰圖
城市大廈全景透視
總平面圖
公寓區的綠地景觀
商場立面細部設計
公寓屋頂及細部
B座寫字樓標準層平面
A座寫字樓標準層平面
提起著名雕塑家陶藝家姚永康，人們自然會聯想到他的“新陶藝”――世紀娃系列，更多的人只知道他是學院派陶藝家的代表，但對他的陶藝創作的批評闡釋和理論研究，在學術界并未深入展開，針對藝術批評對當代陶藝創作領域取得的成就和存在的問題漠不關心的現狀，本文試圖從一個理論者的姿態來看待姚永康民族風格的發展，描述姚永康作品面貌的變化過程和這從中形成的藝術狀態以及文化選擇，希望能利于我們思考陶藝的未來。
景德鎮陶瓷學院姚永康教授從事雕塑與陶瓷藝術創作40多年，身居景德鎮的他陶藝結下了不解之緣。1966年畢業于景德鎮陶瓷學院，正值，開始作為“革命學生”的姚永康自然就拿起畫筆與雕塑刀參加了史無前例的政治洪流，不久框式的政治美術使他感到厭倦，1970年一次偶然的機會使他一頭扎進當時唯一的傳統柴窯下的作坊里，迷上了陶瓷藝術創作。在專心致志的幾年創造中完成了早期的代表作，集中體現在美術電影《瓷娃娃》的美術設計與陶藝創作之中，并獲得電影百花獎，同時也為他贏得了陶藝界無可爭辯的地位。 姚永康創作的第一階段的藝術創作從中經歷了10年的，即使在最艱難的時刻，他也仍未中斷陶瓷藝術的創作，并且還在自己的作坊里進行裝飾釉色的配置和陶藝工藝的試驗。廣納博收之中也形成了他此段時間作品的風格，善于利用顏色釉的材質美，作了一些形式感強的、簡練概括、富有裝飾性的唯美作品，為陶藝界所矚目，給觀眾留下了深刻的印象。 姚永康創作的另一個盛期是上個世紀80年代，他回到陶院任教，創作異常活躍，嘗試各種材質的雕塑創作：青銅、石、木等應有盡有，作品與城雕作品多次獲得國家獎，一時在藝術界名氣大增。80年代以來，西方現代藝術思潮傳播對中國傳統陶藝予以前所未有的撞擊。西方現代陶藝作品較明晰地傳達出從無生命的手工操作獲得全新的生命力的信息，那就是作品中豐富的內涵意義和情感內容遠遠超越了其造型的實用功能，作品的形態也因藝術家極富才情的創造使之具有了全新的審美理念，共同反映出西方現代陶藝的美學追求。但是在此刻雖然感到震動和新鮮的他，卻保持著十分的清醒，意識到這“老八股”還沒趕走，又來了個“新八股”。新的洋框框，還顯得十分粗野，缺乏修養。在美術新潮面前，他選擇了他以中國意象寫意的手法，作了"青銅"等一系列意象作品。同時在1985年不僅僅是“八五思潮”萌動時期，也是中國現代陶瓷藝術史發展具有標志性意義的時刻。1987年，美籍華人李茂宗把國外現代陶藝的概念、形勢、信息引入景德鎮陶瓷學院，從此陶藝之火在姚永康心中點燃，他又重新把精力放在陶藝創作上，此階段他的作品風格質樸敦厚，稚拙有力，漢風氣魄。他的代表作《陶》古樸生動，又富有原始張力的奔放氣息。 姚永康作品的第三個階段是他內心痛苦的"黑色時期"，同時也是他作品風格發生巨變之即。我們從藝術家與身心痛苦的關系來進行分析，從身心痛苦的側面可以使人窺視美術家內心“復調世界”的又一特殊領域。姚永康的個人生活充滿了困難和痛苦。青銅雕塑作品《和諧》在第七屆全國美展中所獲的獎也被政治審查所取消，家庭生活發生動蕩，人生也飄忽不定，他只有把自己的全部感情寄托給陶瓷的天空。但我們不能忽略的是，抓住藝術家身心傷痛和“社會學的前提”的特殊紐結點。唯此才能更接近創作心理的實際情形。
1989年現代藝術大展后，中國美術進入了暫時的低潮，從此開始了以現實的感嘆為主題的表現時代。姚永康的反應水平比一般人更趨于感官化、本能化和生命化，那種從心靈直至肉體的痛苦反應常常會比未經身心顫栗的所謂痛苦深刻、感人得多。藝術的感染力與情感內容的獨特和不可重復緊密相關，生活的噩運、人生的挫折、社會的壓抑等，使他經歷莫大的痛苦，藝術家之所以常常陷在痛苦的深淵中透照著周圍的世界，不僅是由于社會發展本身悲劇性力量的存在，還有其內化的因素，即身心痛苦也在體驗上衍生自己獨特形式。所以他的作品也突發成一種冷峻之美。意境一如詩曰：“石墨流水泉滴砂，鬼燈如漆點松花”，陶藝的手法具有意象和象征性，也從而趨于觀感的神秘體驗。姚永康作品最明顯的感受在于外向與內向的神秘體驗之間，他的外向型在于是體驗到宇宙萬物的渾然一體，泥、火、釉在自我的融合中虛而不屈、動而欲出；而內向型則表現為達到一種純凈的意識，在這種無差別性的意識中，使他在眾多中國陶藝家中感到自己的真正存在，超越一切時空的界限，成為最純潔、最實在的一個。在這種意義上說，神秘體驗應該成為陶藝家心儀的一種超越之徑了。 真正使姚永康奠定自己陶瓷藝術民族風格的道路的是他大器晚成之際，從1997年至新世紀初開創，他最具代表性的作品--《世紀娃》系列，而且他還形成自己的美學體系和成熟的陶瓷藝術發展道路。“新陶藝”取自于姚永康對現代陶藝的整體理解，“我們的傳統藝術歷來都很注重新意，現代陶藝當然更應該注重創新、創造、甚至是革命。提出‘現代陶藝’不如推出‘新陶藝’一詞顯得更確切，更有益處。” 《世紀娃》系列正體現出他對新陶藝的詮釋。作陶的風格已處于一種很自然的狀態，充溢著靈氣、靈性，輕松自如，卻老辣有力。形式上叛逆了雕塑的一般概念、原理，大膽創造性的以中國白描的勾勒和大寫意的潑墨的手法，以娃娃與植物、生物為載體，表現出了具有鮮明的文化背景與中國藝術現代情趣的新意作品。這種新的生命形式，是藝術家情感意志的對象化和物態化。一尊尊玉質般陶瓷煅燒的世紀娃，凝聚了姚永康大半生的生命和精力，也飽含著他的創造才能、藝術智慧和情感心血，這些“新陶藝”銘刻著他的生命歷程，記載著他的生命蹤跡，他將大半生藝術創造力集中投入到“新陶藝”中并取得公認的藝術成就獲得廣泛的社會影響，應該說姚永康是首屈一指的。讓《世紀娃》系列作為新陶藝中的一個品種而獨立存在，這既是姚永康夢寐以求的藝術理想，也是他對中國當代陶瓷藝術真正邁向自己的民族風格所作的重要貢獻所在。他的作品以及他的美學觀念對于發展中國現代陶藝的發展起到了開創和積極的推動作用。 以現代藝術的眼光來判斷姚永康的《世紀娃》的美學意義，可從三種狀況：形式，表現，文化批判進行分析中國現代陶瓷藝術的民族風格之路，陶藝的形式主義是在陶的特質下對形式表現的可能性的追問。陶土特有效果隱含著回歸自然的召喚，這本身也是對形式的超越。他領悟到宋瓷的最高精神境界，提出當代陶藝對傳統資源的繼承注重隔代遺傳，品味宋瓷的文人美學追求及更早的豁達的藝術意蘊。而認為清末、民國的陶瓷藝術、工藝上精細、精確，但陶藝的本體語匯越來越少，模糊了很多東西，已不自然了。隨著藝術回歸意識的強化，《世紀娃》對陶藝語言之特性的認褒和把握更加深入，并給人們展現出了陶藝材料、工藝上的可塑性和隨機性因素帶給陶藝語言的無窮魅力，以及它在表達審美主體復雜、微妙的感覺方面所具有的豐富潛能。就陶藝創作實踐而言，珍視并充分發掘和利用陶藝語言在藝術表現方面的優勢，便成了陶藝藝術語言之類追求的具體內容。 第二種《世紀娃》透視的狀況--“表現”，是藝術家表現自我的手段，是對一種生活狀態的把握和記錄。雖然陶瓷藝術品是在技術過程中實現的，但泥土的可塑性和隨意性，以及陶藝公共性使得陶藝家像繪畫一樣，直接記錄自己對形式與生活經驗的感受，甚至是一瞬即逝的心態，都可能在隨心所欲之中固定下來。可能是源于陶藝語言媒材的遠古本性提示，他的陶藝作品表現出對自然物象、物性的親和情感，和對商業化機械復制圖像的遠離逃避。在當下，陶瓷媒介的語言問題歸根結底在于如何獲得既能和當代生活方式、體驗相匹配，又同時具備東方氣質和傳統文脈的意義傳達功能的語言形態。也正是這種內在的語言發展邏輯，要求我們的創造和研究擺脫對所謂的泥性和陶性的本質主義執著，將目光投射到更豐富多彩的當代視覺藝術的成果上。《世紀娃》的第三種美學狀態是文化批判的，面向社會和文化展開的。也標志著陶藝朝向現代藝術的突破與飛躍。對待中國陶藝家如何面對民族化問題，姚永康有著自己鮮明的觀點，“我們對傳統家底要有方法，不能光顧表面的移返、模仿、而應通過消化，注重吸取其精神品質、意念特征、氣韻規律等內在的東西。”對于每個希望與世界接觸的藝術家而言，最大的困境是尋找一種方法，在不失自身內在觀念靈魂的同時，接受外界影響。陶瓷媒介在當代藝術中最具優勢的是它的文化身份，以及它和本土文化之間內在而深層次的聯系。中國陶瓷藝術有近萬年的歷史，它的遺存無比豐富，這是任何其它門類的藝術品種都無法與之相比的。
姚永康在作品中清楚的意識到現代世界藝術缺乏的是地域特殊風格及個人的獨特風格，社會發展越來越信息化，地域特殊性的保留、發展、藝術風格的獨特已是越來越困難的事了，也顯得越來越可貴了，這應是國際性藝術發展的一種現象。姚永康的“新陶藝”堅持“文化”和“技術”這兩個綜合價值的取向，并使新一代《世紀娃》在新的知識立場對“民族風格”這一傳統品格的維護，才使姚永康的“新陶藝”創作表面上與傳統陶藝知識的斷裂和內在精神的延續微妙的構成了當下實踐創作的關系。 在今天對姚永康陶藝進行現實的研究，尤其是對回顧中國當代陶藝發展的二十年有深刻的指導作用，這二十年正值中國社會文化激烈變革之際，中國當代陶藝家經歷的變化，表現出的風格，參與的思潮遠遠超越中國陶瓷藝術史上任何時期所能夠親身經歷的一切。姚永康長期生活在陶瓷產區，不間斷的從事陶藝作品的實踐，對陶瓷材料技法的表現有著扎實的功底，他的陶藝作品充分發揮了陶瓷材質的潛能，展現了陶質材料所特有的質地感，根據陶瓷材料的特性，借助特定純熟的技術處理技能，使陶藝材料成為他們充分抒發自己審美感受的藝術語言。陶瓷技藝的精湛，也是專業陶藝家有別于“利用陶瓷材料”進行觀念創作的當代藝術家的最大優勢，也從而保持了民族性陶藝作品的純粹性。在對作品創作能力高度負責的前提下，真正的主題放在通過陶瓷這個傳達意圖的媒介，真正挖掘技藝性所帶來的視覺背后或之后的陶藝觀念的矛盾沖突。在藝術的題材處理上，更多是表現當代出現的諸多文化現象，并由此表明自己的價值取向與文化立場；在藝術表現上，更多是針對充斥于我們生活的眾多恒定性的體驗進行再創作。這幾大特點使他的“新陶藝”完全背離了單純的限于工藝的傳統陶瓷生產方式或粗糙的泥性的表達，而形成了新的面貌，具有獨特的研究價值。這樣的面貌通過新的視覺方式展現當代陶瓷藝術觀念的有效行徑及美感探索，讓觀眾理解姚永康作品中瓷性的魅力之后，同時深入感受其背后的思想觀念和文化探索。
當今世界的藝術設計伴隨著信息科學技術的迅猛發展和普及,“信息技術把世界日益變成一個地球村”。藝術設計因圖形語言的交流便捷和獲取信息的優勢,及大地推動了藝術設計在世界范圍內的交流與發展。
中國的現代藝術設計起步較晚,現代設計教育的年青化和不成熟,使設計教育體系中引用借鑒西方教學內容與方法較多,因而受西方現代設計觀念與設計思維的影響較為嚴重。特別是對民族的傳統文化教育的不夠重視與忽略,導致了大多青年設計者民族文化底蘊的匱乏,缺乏自己的思想與創新能力。因而在設計創作中盲目模仿借鑒西方的設計形式風格導致了設計創作只流于表面形式,而缺少了作品的文化內涵和精神追求。沒有自己的文化風格和藝術個性,更談不上既有民族文化內涵又具中國特色風格的設計。
如何使中國的設計走向世界,創造出中國風格的藝術設計,把握和堅持設計中的民族性,將傳統的中國文化內涵與現代的藝術風格有機的結合尤為重要。
我們提倡藝術設計中的民族文化與民族化內涵。民族文化是指該民族成員歷代相傳的共有價值觀、思想意識,它是思想情感、風格習慣、審美情趣、道德觀念、等因素的綜合。而設計與文化有著千絲萬縷的聯系,它不僅反映著文化,就它本身而言,也是一種文化和文化的傳播形式。
在世界的發展日益呈現多元化的今天,中國的藝術設計應在國際化藝術設計中將民族化的元素進行有益的補充,使本民族的設計文化得到發展,并創立出具有民族化特色的藝術設計風格,在國際藝術設計領域中,提升中國藝術設計地位。
國際主義趨勢的同一性,必然形成一種單一、僵化的藝術語言,設計師的個性不能得到充分發揮,形成單一性,它必然導致視覺傳達效果的削弱,不利于藝術設計的進一步發展。日本在民族風格溶入現代設計中取得了很大成功,日本的設計起步階段也是西方化盛行,但最終還是回到了傳統,創造了極具民族文化風格又是現代設計觀念的藝術設計成為了民族特色與現代時尚觀念相結合的優秀典范,使日本的藝術設計頗具世界影響力,在日本設計中,傳統文化元素的應用是其最重要特征之一。
從藝術的發展史可以看到任何主流藝術或文化的發展都曾受到民族傳統藝術的影響和滋養。傳統文化藝術能夠流傳至今,也證實了它具有永恒的生命力,堅持現代設計的民族性很大程度上要求對民族傳統文化藝術的學習與借鑒。尊重傳統,發揚傳統,從優秀的民族傳統文化中去吸取精華豐富素養,民族優秀的傳統文化是每一個中國設計者的必修課。
民族文化是豐富多彩的,民族文化有共性,又有歷史階段性;同時也具有社會階層性,民族的多樣性。漢族和各少數民族共同創造了燦爛的中國文化,各少數民族文化是中國民族文化的重要組成部分,它個性鮮明、千姿百態,有著取之不盡,用之不竭的創作源泉。傳統民間藝術的親切感,是人與人、人與物、人與世界的直接接觸與碰撞的結果。它即樸實又生動感人。因此,在每一件民間藝術作品中都融入了創作者們對世界、對生命、對社會的理解。它再現了每一代人的生活、觀念與情感,成為最直接的藝術之源,所以說傳統的民間藝術是最具原創力的藝術。設計歸根到底是為人類服務的,個性化是它的重要特征。設計不僅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某種意義上是民族性的歸納和概括。只有個性的,民族性的東西才能被世界人士所發現并在相互交流中得到認同。同樣設計作品的民族性是其具有世界性的前提,這也是我們的中國畫、書法、京劇等藝術能在世界藝術領域大放光彩的重要原因。
以我國傳統民間彩色剪紙為例,它不僅是融繪、刻、染于一體的工藝美術品,也是極具裝飾魅力的設計作品。在造型上,它追求自我完美的中國民族裝飾形式美;在構圖上,強調對稱、均衡、有穩定感;在形式上,通過點線面的對比,色彩的映襯,效果上虛實動靜,產生節奏和韻律感;方法上,重歸納和概括,將自然形態規律化,更符合裝飾美的要求,手法上,多采用夸張變形,并賦予象征和寓意。用色上,色彩鮮艷,感彩濃郁,這些對我們現代藝術設計都起到典范和啟示作用。
設計藝術的是在空間中的設計活動,其涉及的內容包括字體設計和插圖、攝影的采用,把圖形、字體、插圖、色彩、標志等以符合傳達目的的方式組合起來,用于傳達信息及指導、勸說等目的,達到準確的視覺傳達功能,同時給觀眾以視覺心理滿足。由于民間美術與現代設計的某種巧合,以及傳統藝術本身的藝術魅力,傳統藝術受到了前所未有的青睞,特別是那些優秀經典的作品,往往以很高的審美價值引起現代人們的贊嘆與興趣,并對藝術設計起著一定的影響,以致在一些現代設計大師的作品中,我們不難發現傳統藝術的蹤跡和設計應用的經典范例。
有很多設計師就是把中國傳統文化的精髓,融入現代設計的理念中去設計出了成功的作品。例:我國著名藝術設計大師韓美林先生為中國國際航空公司設計的標志就取材于傳統的鳳紋,該標志簡潔有力,三條主線粗重,垂直穩健圓滿,每一筆的開端和收尾都處理成尖頭,使視感粗中有細、剛中與柔,飄逸的鳳紋婉曲秀麗、嫵媚生動,頭部水平,胸部處理為垂直的線條,整體顯得器宇軒昂,寥寥數筆刻畫出一個姿勢動人的鳳紋,表明該公司能夠像神鳥鳳一樣給人們提供舒適的飛行服務和安全保障,該標志屬于現代設計中民族化風格的典范之作。再如中國銀行的標志,整體簡潔流暢,極富時代感,標志內又包含了中國古錢,暗合天圓地方之意。它巧妙地把中國的“中”字和中國傳統的圓形方孔幣作為金錢象征,結合在一起。這是一種很自然的運用傳統寓意,這是民族、地域所擁有的“集體表象”,使設計顯示出豐富的想象力與造型上的合理性。了解中國傳統文化背景的人,就能從中一目了然地解讀其標志的內在涵意,這個標志可謂是香港平面設計大師靳埭強融貫東西方理念的經典之作,他在對傳統民族心理、民族感情的理解和研究基礎上,把民族的內核與國際化的語言完美的結合在了一起。
綜上所述,我們應該清楚的認識到在現代藝術設計中對本民族優秀傳統文化的學習和傳統文化素養的深厚積累,對一個中國藝術設計師來說是何等的重要。要創造出中國藝術設計的特色與風格,提升中國藝術設計在世界設計界的地位和影響離開了優秀的民族傳統文化是行不通的。正如我國老一輩設計大師韓美林先生說的一樣:“我始終堅信,我的路在中國。”
參考文獻:
《裝飾》總第117期楊先藝《論設計文化》
中國民族聲樂指的是音樂形態、風格特征等與流行音樂和西方聲樂作品等相區別的聲樂形式。目前，中國民族聲樂進入了一個新的發展時期，從創作復蘇到唱法創新，體現了時代和文化的變遷。
一、中國民族聲樂藝術風格的演變
（一）時代風格
20世紀30年代，冼星海、聶耳等創立了由郭蘭英、王昆等演唱家的演唱表演演變的“戲歌綜合”民族聲樂藝術風格，并逐漸得到接受和認可，主要聲樂形式是抒情歌曲，某種程度上，這種風格曾經被片面認為是唯一的民族聲樂藝術風格，其演化成的“民族唱法”，受到很多人的效仿；60到70年代，在時代背景下，民族聲樂主要形式是樣板戲和語錄歌，藝術風格以及對現實的表現較為單一；到80年代，民族聲樂進入一個活躍期，不管是作品創作上廣度和深度，還是演唱的技巧和認識，都有全新的表現，著重在作品中融入真實情感，這個時期主要的詞曲作家和代表作品有：施光南的《祝酒歌》、王酩的《妹妹找哥淚花流》、王立平的《太陽島上》、谷建芬的《年輕的朋友來相會》等；90年代，在經濟和文化繁榮發展的背景下，民族聲樂藝術風格開始向現代化、多元化、市場化發展。主旋律作品與軍旅歌曲的興起，標志著民族聲樂進入全面繁榮時期，并且受流行音樂和現實主義影響，民族聲樂也開始轉型，一批中青年詞曲作家以平民意識思考和探索新時代精神，比如：王佑貴的《春天的故事》、印青的《走進新時代》、臧云飛的《當兵的人》、士心的《說句心里話》等，旋律柔美大氣，歌詞真摯感人，內涵深厚，大氣磅礴，一經推出就廣為流傳。
（二）地域風格
我國的多民族特征是構成民族聲樂藝術的決定因素。我國民族眾多、幅員遼闊，各民族的地理環境、語言文化、生活習俗、民族性格等差異，注定了我國的民族聲樂藝術風格是多姿多彩的，比如遼闊悠揚的蒙古長調、清新雋秀的江南小調、高亢嘹亮的青海花兒、粗獷奔放的藏族歌曲等、我國的民族聲音藝術風格包括了各民族的民謠、山歌、曲藝、說唱、歌劇、戲曲等。
二、中國民族聲樂藝術風格發展的困惑
（一）民族聲樂發展困境
近年來，中國民族聲樂整體水平雖然在不斷提升，但在流行音樂與西洋音樂的沖擊下，音樂開始由政治文化向娛樂文化轉型，傳統的民族聲樂聽眾大量減少，在樂壇中處在尷尬境地，這與中國社會經濟和文化發展帶來的人民的思想觀念、生活方式、生存狀態、審美趣味和文化需求等變化不無關系。傳統民族聲樂作為一種源于農業文明的藝術風格，在工業化和都市化社會中，不論是題材還是形式都不占優勢，比如，民歌題材一般是山川河流、田野豐收等，情感表達直白，儀式感較強，與日趨多變的現代生活相差較遠，藝術表現形式缺乏創新能力，所研究的仍是唱法、技巧和規范，如何在社會上流傳和接受研究較少，特別是青年受眾較少。中國民族聲樂藝術風格的演變和發展
（二）民族聲樂衰退的原因
首先，民族聲樂缺乏自我認同和批判精神，由于歷史原因，民族聲樂在傳統向現代的過渡中，“西化”成為主流，民族聲樂的藝術風格逐漸美聲化，不論從創作還是演唱風格，都被納入到西洋聲樂體系中，音樂理論和基礎課程的體系和價值觀等都在西方音樂模式的框架下，對民族化的探索較少；其次，美聲、民族、通俗這“三種唱法”的劃分，有桎梏了民族聲樂的多元化，“三種唱法”雖然在音樂文化的推廣方面具有積極作用，但更多注重技術層面的劃分，將美聲、民族和通俗三種唱法人為的對立起來，好像民族的就不能通俗，通俗的就不是民族，“三種唱法”也使民族聲樂創作減少了借鑒和學習其他藝術風格的意識，造成民族聲樂的藝術風格格局越來越小；最后，詞曲藝術從業者對民族聲樂看法錯誤，重視“高、精、尖”的技巧，認為民族聲樂發音方法不科學，土氣、落伍，淡化了歌曲的人文內涵，民族聲樂的教學雷同，缺少對風格、語言、手法等的揣摩。
三、中國民族聲樂藝術風格發展的建議
（一）把握民族聲樂的演唱風格
民族聲樂通常都用有自己的民族和時代特色，因此，表演者需要對歌曲創作的時期、民族等進行深入研究，把握歌曲內涵，特別是拿捏民族聲樂曲調的獨特性，不能生搬硬套西方的唱法模式。
（二）民族性與科學性相結合
民族的才是世界的，民族聲樂的藝術風格應將民族性與科學性融合，研究各種民族聲樂風格的發聲技巧和民族特色。比如，金鐵霖將科學唱法的共性靈活用到風格濃郁的民族歌曲中；吳碧霞詮釋了地方民歌和西方歌劇的融合貫通。
（三）借鑒其他聲樂藝術風格
民族聲樂的發展也應適應世界文化的多樣性，繼承民族文化精華，吸收其他聲樂文化精髓，參考各地區的聲樂藝術形式。比如，姚明的《前門情思大碗茶》，將我國的京劇曲調融入歌曲，讓聽眾感受到濃郁的民族文化。
四、結語
綜上所述，民族聲樂藝術風格的演變和發展必須基于我國的傳統文化，保持原有的民族藝術風格，吸收西洋聲樂的優秀元素，不斷適應新時代的發展。
[參考文獻]
二、花山宕畫民族動畫周邊產品的開發
1.動漫周邊衍生產品調查分析
本次,筆者進行了一次問卷調查,隨機對30位在校大學生及2。位中年人做了調查,調查顯示女性對動漫周邊產品的喜愛追捧程度要遠遠低于男性,男性購買行為也較多。因為男性比女性更具有英雄情結,一些英雄情結的動漫吸引著男性消費者的注意,這表示動漫周邊產品的消費與性別有關,而日本動漫產品對我國本土動漫產業具有極大的影響,并且擴展到文化領域。那么我們中國民族民俗文化豐富,更加應該從民族藝術風格著手,探討民族動畫的創作之路。
2.花山巖畫動畫片布藝產品制作
從創新的角度出發,除了利用花山巖畫中的元素進行動畫創作之外,也可以進行動漫周邊產品的開發,如圖()l從左到右依次是布藝靠墊銅鼓、太陽靠墊設計稿,提取了花山巖畫中富有民族特點的銅鼓,太陽,武士等進行動漫周邊產品的開發,使觀眾通過動畫了解花山文化的同時,迅速的把對花山文化關注度轉變為對文化產品的消費,對于提升花山巖畫的整體旅游品牌價值有著直接的作用。畫面中圖(2)是實地寫生拍攝的花山巖畫照片,在這樣照片中頭部不再是涂實的紅色橢圓形而是中間鏤空的橢圓形,這種表現形式在花山巖畫群中并不多見但是極其特色,所以在圖(3)中,筆者設計了頭部鏤空,頭飾羽毛程式化的花山動漫角色動漫周邊產品設計稿,這也是公仔的設計,不同于圖()l中真人比例的武士公仔,這套公仔設計包含了高、矮、胖、瘦四個動畫造型的基本特點,顯得質樸生動。如圖(7)所示為花山巖畫動漫周邊產品開發中的軟陶制品設計圖,利用軟陶產品的捏塑性體現花山巖畫元素中的日月星辰,銅鈴銅鼓等眾多富有民族元素感的設計產品,作為鑰匙扣,掛件等物品出現在觀眾的日常生活中。
3.花山巖畫動畫片軟陶產品制作
當代的環境藝術類設計學科（本文中的環境藝術類設計泛指環境藝術、建筑設計、建筑裝飾設計等環境藝術類學科）已經成為了一個開放的、多元風格并存的、各種學科交匯融合的系統學術門類。由于當代環境藝術類設計的創作出現了“國際化”的趨向，加上一些決策者的推波助瀾，環境藝術設計的形式風格趨于雷同，年輕一代的設計師逐漸淡忘了民族地域風格，而熱衷于模仿當代西方環境設計，卻不知這些生硬照搬的“先鋒設計”因為與創作地域的文化背景脫節只能是曇花一現。正如前十年間在我國藝術界喧鬧的得轟轟烈烈的“后現代主義”，現在不但在西方已經沒有了其立足之地，國內的藝術家也開始反省和拒絕此種“無源之水”，越來越多的設計師開始重新審視傳統文化對現代文明的影響，探索具有地域特色的設計風格如何適應現代人的審美觀。
一、地域民族風格的覺醒
受科技生產力的影響，漫長的人類發展史促使形成風格迥異的民族文化和地域文化，同時造就了璀璨的人類文明，體現在建筑環境領域，各民族依據地域特點和民族審美取向創造了輝煌燦爛的建筑樣式。一個區域和城市的魅力和特色需要具有民族地域風格的建筑及環境來體現。前一段國內設計師對西方文化及環境設計風格的追捧和模仿學習導致我國城市環境趨于同一，似乎已到達每個城市都是一樣的建筑和景觀，與各城市豐富的歷史印象格格不入。雷同和簡單重復挑戰著我們的審美觀，越來越多的設計師開始反思和回歸，更加理性地看待異域文化和民族傳統文化的取舍問題，特別是隨著大眾對民族傳統文化認同度的提升為民族地域風格的接續發展提供了舞臺。
二、民族地域風格的延續
風格形成是特定時空與人類互動留下的心理積淀，是文明探索創造的集體記憶的結晶。民族地域風格要形成風氣有許多值得思考的內容。
1、設計師的責任――喚醒民眾對民族地域文化的認知
環境藝術是空間處理藝術，在設計中實現舒適合理的環境空間滿足人的生理以及心理需求的同時，還應該充分考慮到空間對于使用者的教化和審美功能。中華民族創造了令人矚目的建筑環境成就，瑰麗氣派的皇家園林，巧奪天工的蘇州園林，雕鏤精湛的徽派建筑，古樸實用的生土建筑……中國古建筑在功能設計、工藝手法、風格選擇、造型色彩等方面都為我們留下了海量的寶貴信息，更為可貴的是傳統建筑里融入了修身、齊家、治國平天下的理念，使得中國古建筑沁潤上了厚重溫潤的文化色彩，作為傳統文化的一支中國古建筑成為夯實了中華民族傳統文化的基石。現當代的環境藝術類設計缺失的就是在完成功能和審美后就停下腳步，環境對于人的正確價值導向、道德導向、文化導向的作用幾乎沒有體現。使用“宣講式”“口號式”平面作為道德文化載體顯得單薄且蒼白。環境藝術類設計師應通過自身的作品將中國傳統文化凝聚在固定的空間之中，通過顯形或隱性的文化元素直接或潛移默化的影響著使用者的文化觀，喚起更多的人士對傳統文化的認同。
環境設計就是給受眾提供這樣的刺激，對于傳統文化的認知如果長期未經喚起，就可能對頭腦中已知的東西視而不見，從而認同或接受異域風格。迷戀外來文化就是中國特色設計虛弱的有力例證，目前一些城市的環境設計就顯現出對于本土傳統文化的忽視，正如現在歐式、美式等建筑模式紛紛在我國未經改造的安家落戶，與我國城市的歷史文化背景格格不入。在全人類文化融合的背景下，我們堅持民族地域風格，并非盲目排斥異域文化，是為了保持和延續民族地域文化，同時這也是基于藝術創造的豐富性和人類精神獨立性提出來的。
2、民族地域風格的設計手法研究
民族風格的形成有文化心理的成分。在進行地域特色設計的過程必須深入了解地域民族風格的美學特征，以符合現代審美的手段加以設計和改造，為民族地域風格的實現提供理論支持。以為例，內蒙古地處中國北部，草原文化與漢文化相互交流，融會貫通。結合四季分明的氣候特點，以及地理，物產，產生出獨特的蒙古族地域風格，整體特點豪放，熱情，色彩鮮明。蒙古族傳統建筑蒙古包蘊涵了“天人合一”的哲學思想，被譽為最環保的建筑形式。蒙古族圖案特點鮮明，包含了對天地，自然的崇拜和提煉。在環境藝術類設計中可以提煉以上元素及特殊的符號為設計造型的設計概念，將它們系統地，有序地，完整的表現出來。可見民族地域文化的健康延續是打動人心的法寶。研究民族文化，追覓中華民族傳統文化之魂，傳承生生不息的民族精神是我國設計師的責任。
我國是一個歷史悠久的多民族國家,五十六個民族各自有著自己獨特的風俗習慣和地域文化,這些不同的民族文化匯集融合,最終形成了中國厚重的傳統文化。中國的民族舞蹈藝術是中國傳統文化的重要組成部分,是民族文化中不可或缺的一部分,是一個民族個性、人文的綜合體現。中國民族舞蹈集中著中華民族的偉大精神,具有燦爛的舞蹈文化,凝聚著民族藝術精華,具有極高的審美價值和深厚的文化底蘊。民族舞蹈的風格是各族人民長期社會生產、地理環境、風俗習慣、審美觀念等諸多方面的綜合反映,各民族不同的生活習俗,地理環境,人文風景所促成的民族舞蹈都風格各異。
民族遷徙與多民族的聚居,必定帶來文化上的相互交流滲透與融合,中國歷史上至少經歷了三次民族大融合,各民族都曾程度不同地受過外來文化的影響。民族風格,是一個民族的漫長的歷史發展中形成的,是隨著時代的不同而變化發展的,體現在不同的時代風格和地方特色之中。舞蹈的民族風格是指積淀在某一民族舞蹈素材中的民族個性特征。民族舞蹈體現的風格就是作者在舞蹈藝術創作中所表現出來的藝術特色和鮮明的個性。
二、舞蹈編創過程中把握好民族風格意義重大
改革開放以來,民族舞蹈創作在題材、體裁、風格、樣式、結構等方面都呈現出多元化發展的繁榮景象,受到西方文化的影響,舞蹈藝術呈現出多樣性和時代性等多種特征。舞蹈藝術的呈現方式直接付諸于感官,又具有潛移默化的功能。它對觀眾審美取向的培養,具有不容忽視的作用,并影響著人的價值觀念、思想意識和精神面貌。我們的舞蹈藝術實踐者應意識到置身新世紀的發展方向,要發揚自身的民族特色,博采眾長,為我所用。在當今世界全球化的大背景下,我們更要保持和堅守民族文化的特點和精髓,順應世界文化發展的規律,這才符合民族發展的根本利益。我們必須對此有深入的思考和清醒認識,才能增強舞蹈創作中把握民族風格的自覺意識。
三、在編舞實踐中把握好民族風格
在舞蹈編創中,要發掘民族精神和民族特色,在表演形式上要體現出民族舞蹈的風格與特點,更為重要的是,在內容上充分體現出民族舞蹈所蘊含的精髓與靈魂,張揚民族特色的現代文化品格,發掘民族文化優秀傳統和汲取世界各民族文化的長處并不矛盾,汲取正是為了豐富我們的民族特色。
首先,我們只有掌握了一定的舞蹈表現技能和舞蹈編創的知識以后,才可能開始編創的實踐。在舞蹈編創的實踐中,要大力弘揚民族舞蹈文化,深刻感受民族舞蹈與人民生活、地域文化密切相連,認真體驗民族舞蹈,了解、掌握更多的民族舞蹈知識,發展自己的創造思維,編排出極具民族風格的舞蹈作品,更好地保存民族舞蹈的風格。
評劇是我國戲曲中的一個重要劇種，評劇表演藝術又是整個評劇藝術的中心語支撐。從美學高度與視角來研究探討評劇表演藝術的審美特征，對于評劇表演藝術與整個評劇藝術美學品位的提升與美學底蘊的豐富，均具有理性思辨與藝術實踐的雙重參照價值。為此，本文就此發表幾點拙見，以作引玉之磚。
一、綜合化
評劇表演藝術的第一大審美特征，是綜合化。
評劇表演藝術同所有戲曲的表演藝術一樣，都是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜系統工程，綜合化是其最為明顯的審美特征。
這種綜合化，又具體體現在以下幾大層面：
其一是行當齊全。評劇表演藝術以不同行當的不同特點為主要特征，例如生、旦、凈、丑四大行當，就各自有著不同的表演特點。
其二是唱腔豐富。評劇唱腔，各個行當的唱腔均十分豐富，即以板腔體為主，通過板式變化形成豐富多彩、綜合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、搖板、垛板等等。
其三是手段多樣。評劇表演的藝術手段，以“四功”(唱、做、念、打)與“五法”(手、眼、身、法、步)的多樣性構成鮮明的綜合化審美特征。
由此可見，綜合化是評劇表演藝術的審美特征之一。
二、風格化
評劇表演藝術的第二大審美特征，是風格化。
風格是藝術風格的簡稱，它是“作家、藝術家在創作中所表現出來的藝術特色和創作個性。具有主客觀兩個方面的內容。”(《辭海》縮印本)主觀方面，離不開藝術家獨特的人生道路、生活環境、閱歷、修養和藝術追求，“藝術家從藝術體驗到藝術構思，指導藝術傳達和表現，始終具有獨特的審美體驗、構思方式和表現角度。從而形成自己的藝術風格。”(彭吉象：《藝術學概論》)客觀方面，離不開藝術作品的體裁、樣式、語言等要素，并受時代、民族、地域、文化諸多元素的影響與制約。因此總的說來，“藝術風格是藝術家在創作中所表現出來的獨特的創作個性，它來源于藝術家主觀方面的獨特性，同時又凝聚著文化特點、時代精神、民族特性等多方面的客觀社會因素。”(同上)它也是藝術成熟的重要標志之一。
評劇表演藝術的風格化，主要體現在以下幾個層面：
其一是劇種風格。評劇產生于河北民間，以通俗化、民間化、草根化為主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戲”著稱于世。因此其表演藝術以平易、淺近、通俗風格見長，屬于典型的“俗文化”范疇。
其二是民族風格。評劇作為我國重要的戲曲劇種之一，其表演藝術以民族風格為主，即以虛擬化、夸張化、程式化等構成的寫意風格為主要審美特征。
其三是地域風格。地域風格是民族風格集合體中重要的組成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京評劇表演藝術的大氣豐厚、天津評劇表演藝術的清新俏麗、東北評劇表演藝術的粗獷火爆，都形成各自鮮明的地域風格。
其四是個人風格。個人風格更是評劇表演藝術的亮點與精華。以評劇旦行的表演藝術為例，白玉霜委婉深沉的表演藝術風格、新鳳霞清新秀美的表演藝術風格，都充分彰顯出個人風格的藝術魅力。
三、流派化
“風格”一詞源于希臘，它最初的含義是柱子、棍子，后來把寫字的棍子叫“風格”，由此演變出另外的含義，即筆調或闡述思想的方式。我國辭海解釋為：“風格是文藝作品藝術建筑所表現的思想特點和藝術特點。”舞蹈的民族風格是指沉積在某一民族舞蹈素材中的民族個性特征。風格是一個時代、一個民族、一個流派或一個人的文藝作品所表現的主要思想特點和藝術特點。這種獨特的思想特點和鮮明的藝術特征形成的藝術獨有的“自我”，如果丟掉了這個“自我”(其風格特征)，就會喪失藝術本質，民族屬性也就無從談及!
一、民族風格的特征
1 民族性
舞蹈民族性的靈魂和核心是舞蹈承載的民族精神和民族意識。由于一個民族長期生活在同一地域，過著統一的政治經濟生活，接受著共同的語言和文化傳統教育，形成了統一的生活習慣，積淀了共同的民族心理，因此形成了本民族舞蹈在形式、內容和特有的審美意識上深刻的民族性。舞蹈內容的民族性會由于主題內容的不同而呈現出不同的形態，但其共同的要素則是貫穿于其中的民族精神和民族意識。如新創的頂碗舞，每個人都承受了一摞碗的重量，因頭部不能隨意擺動而顯得從容、自信和沉靜。如果說舞蹈中一個人頂碗主要在表現個性，兩個人在頂主要表現技巧，81個人都在頂表現出的那份從容、堅忍、沉穩和凝重就是這一民族的民族性格與民族精神了。
2 發展性
一個民族社會的變化與發展是歷史的必然，是人類進步的要求，舞蹈的民族風格也不例外，發展變化是絕對的。資華筠老師曾說過：“民族風格不是淺層的東西，是民族性的具體表現，但也不是一成不變的。每個時代都應有新鮮水脈注入其中，如果我們自認為保護民族風格就如保護木乃伊那樣封閉保護，民族藝術的傳統就無生命力。只剩一個軀殼。”隨著時代的發展。與各民族交流的增多，新的思想觀念的轉入和影響會促使民族的性格、審美觀念發生變化。我們應該把握住這種變化，把這種新的變化、新的藝術融入到舞蹈的風格中去，為中國傳統民族舞蹈藝術的發展帶來新的活力。
3 傳承性
每個民族的風格之所以能夠保留下來，是因為在民族文化大交流中，每個民族都希望自己的文化源遠流長，并采取一定措施讓它延續下去，盡管人們的觀念有了許多變化，但還有一些仍起著主要作用或成為支配人們行為的主要觀念。因此每個民族的舞蹈都在具有本民族特色和風格的基礎上得以發展和繼承，同時還要借鑒優秀的舞蹈藝術，新鮮的外來元素。所謂只有植根本土，廣采博納，才能大樹參天。一些優秀作品能受到廣大觀眾的喜愛，其根本原因就在于它們深深地扎根于民族舞蹈的傳統，是在傳統基礎上進行新的創造，但這個新的創造又不能脫離原有的民族舞蹈傳統的基礎。
二、民族風格在民族舞蹈中的個性體現
由于地理、歷史、文化、風俗民情、審美情趣的不同，每個民族都具有只屬于自己而為其他民族所沒有的特點和風格。它具體表現在以下幾個方面。
1 動律
動律是形成民族舞蹈風格的基本要素。由于各民族的生活方式不同，因此在性格、氣質、力度、幅度、乃至情理、感覺上，從內到外都產生了不同于其他民族的效果。以傣族舞蹈和朝鮮舞蹈為例來說，傣族的動律發生在腿部，是由膝部的曲伸來完成舞蹈動作的，東北秧歌也有雙膝的曲伸，它的腿部動律是由雙膝短促而有彈性的曲伸形成了俏、哽、顫的特點，腳下以踢步為主，在踢步動作中要快踢快落，形成一種“單短雙長”的節奏，即腳踢出時要快出，快收，是單腿重心的時間短，雙腿落地的時間長。維族舞蹈富有特色的動作是膝部有規律的微顴，或變換動作時的瞬間微顫，使動作柔和優美，銜接自然。
2 韻律
韻律是民族舞蹈風格形成的根源。所謂韻律就是貫穿全部動作過程中的身與心的有機結合，內在與外在的有機結合的總稱。沒有韻律的舞蹈就像一杯白開水索然無味。說白了就是要有獨特的“味道”。朝鮮的民族舞蹈之所以富于極大的魅力，其本質是舞蹈的韻律有其獨特的個性。而形成這一特性的原因，是其始終貫穿于“氣、韻”之中，這種既彼此粘連。又彼此對抗的“粘勁兒”構成了朝鮮舞蹈的韻律核心，體現著一種起伏、張弛、謙讓、含蓄的審美特征。
3 舞姿
舞姿也是構成舞蹈民族風格的基本要素之一，它分為動態姿勢和靜止造型。隨便擺一個民族舞蹈的動作，觀眾會從視覺上去判斷這是屬于某一民族特有的動作，而不會是其他民族的。例如，蒙古族的舞蹈是一種粗獷豪放的風格，常見鷹、雁、馬等象征勇敢吉祥的舞蹈形象；傣族舞蹈的風格比較細膩，以模仿孔雀為主，舞姿有著名的“三道彎”：彝族的舞蹈“阿細跳月”，古樸奔放，以排列變化、腿部伸踢及跳躍為特征；藏族舞蹈典型的舞姿是塌腰撅臀，這也是有別于其他民族的特征之一，還有維族的舞姿造型以昂首、挺胸、立腰為基本特征。
舞蹈的民族風格特征在多種因素中呈現。使得各民族的舞蹈形成了有別于其他民族所特有的濃郁的民族特色，獨特的形態和表現方式，創造了風格各異的舞蹈文明。
三、民族風格在當代民族舞蹈中的多樣化創作與發展
一個民族舞蹈的發展，一是要適應觀眾的要求，二要合乎藝術發展的規律。隨著生活質量的日益提高，人們的審美也越來越挑剔，要深入人心進行民族舞蹈的創作，從舞蹈的“根”性出發。運用現代意識，在踏實的理解、學習和借鑒的基礎上進行創作，為民族舞蹈的風格注入新的活力。
在第三屆CCTV電視舞蹈大賽中，群舞《壯族大歌》想必給大家留下了很深的印象，舞蹈以具有壯族特色的山歌音樂為背景，營造了非常質樸的壯族人的生活情景，塑造了一群生動鮮活的藝術形象，反映了黑衣壯人在當代艱苦創業的真實情景。它植根于壯族人的當代生活，民族特色濃郁。編導為了準確真實、深刻地表現黑衣壯人的生活，大膽地借鑒和運用了現代舞的結構原理，謳歌了黑衣壯人的精神和追求。作品自始至終洋溢著強烈的時代氣息，并閃耀著許多亮點，每一點似乎都蘊涵著一層寓意，牽動著你的感覺去想。舞蹈最后，全體演員跟隨著領舞者一起迅速跑起來，場面恢弘，氣勢逼人，就像黑衣壯人的生命之光在噴發自射，使人激動得久久不能平靜。
《壯族大歌》的成功在于作品鮮明真實的原創性，作品 中透視出人性光輝和不屈的民風，它突破了民族舞蹈創作原有的思維方式和傳統觀念，讓人耳目一新，但又不失原有的民族風格。這讓我不禁想起了當代民族舞蹈的創作問題，民族舞蹈要適應時代的發展，需要不斷創新，但又不能丟掉民族舞蹈“根”性的東西。現今中國的改革開放使大量國外文化涌入，其中有的作為新鮮的血液流入我們的文化中，有的則像一股激流沖擊得很多作品非驢非馬，整個中國的民族民間舞本身在面對機遇的同時也面臨著沖擊。在這種局面下。有的創作者拋棄了民族作品的民族性、地域性的特征而盲目追求全盤外化的新東西，結果是“有葉無根”立不住。也有的創作者盲目排外，過分苛求民族性和地域性，而忘記了他們所生活的時代和這個時代對藝術作品的特殊要求。最終變成了“有根無葉”干枯而死，很多編舞者一提到創新都不約而同地從現代舞中尋找元素，使得原有的民族舞素材在時間、空間、力度上有了豐富的變化，可最終的作品卻像白開水，沒有內涵，民族舞原有的味道被沖淡或丟掉了。這說明吸收是必要的，但必須要“揚長避短”“取長補短”。
民族舞蹈的“現代化”的確是需要藝術界精英們的合力參與、共同解讀的一項艱巨的任務，它是對民族文化傳統的繼承，又是對現代藝術創作的借鑒。而民族文化“根”性的東西即便是在現代社會劇烈的變化中，這些代表著和保存著民族個性的東西仍不能丟，他們共同決定著民族民間舞的風格。
盡管中國的民族舞蹈已經取得了很多可喜的成績。但要能真正地跟上時代的腳步，繼承民族傳統、弘揚民族風格，把中國的民族舞蹈推向世界，還要做更大的努力。民族舞蹈在具有起獨特個性的同時有其不可避免的時代局限性。在此我想以我個人多年學習民族舞蹈的經驗體會，對今后的民族舞蹈的創作發展方面提出以下幾點看法。
1 舞蹈創作首先要源于生活
要真正了解某一民族的舞蹈，就必須深入到該民族的生活當中去，抓住某一典型的生活形象。將原生態的動作進行加工、提煉后進行藝術化的表現。這是因為舞蹈動態是從生活中感受到的，舞蹈形象也是從生活中捕捉來的：只有了解了動作的“源”，體味了動作的“意”，給予動作更多的內涵，動作表演起來才能更豐滿、更有表現力，才能真正體現出民族精神的動作特征。有些編導在創作民族舞蹈時還要深入到這一民族生活中去，甚至吃住也和他們一起，切切實實地感受這一民族的真實生活和精神面貌，這樣創作的作品真實，深入人心。
2 要及時吸取民族舞蹈發展的信息，吸收和借鑒其他民族的文化與傳統
任何一個民族舞蹈的發展都離不開各個民族舞蹈之間的相互影響，就像《云南映象》借鑒一些現代技法，又如第三屆CCTV電視舞蹈大賽中當代舞《秋天的記憶》，運用朝鮮族的動作、呼吸元素，使作品更具有韻味，而不會顯得突兀、直白。
3 民族舞蹈創作要適應時代的發展，勇于創新，但又要謹慎，否則就有可能脫離民族舞蹈原有的風格特點
藝術的生命在于創新，沒有創新就無所謂發展，但是創新只是一種手段。在舞蹈創作中表現新的生活內容，使用新的舞蹈表現手段。塑造新的人物形象，都需要編導在不斷的探索和追求中進行藝術創造。而民族舞蹈要適應時代的發展，也確實是眾多人都在苦苦思索的問題。它是對民族文化傳統的繼承，又是對現代藝術創作的借鑒；它不能完全固守民族傳統的模式，但又不能毫無戒備地歸附于現代藝術的思潮；它既要對民族傳統深刻把握，還要有統領時代的思想，或者民族舞蹈更應該運用本民族的最有意味的舞蹈形式來表現我們身邊發生的事情，挖掘人性中最深層、最本質的東西。
[參考文獻]
[1]于平，舞蹈文化與舞蹈審美[M]，北京：中國人民大學出版社，1999，
其次，各種藝術都應該具有自己的民族風格，我們不僅要掌握西畫的繪畫技巧，還應在其中融入自己的民族風格、氣質特點。因為一個人的文化素養并非天生的，是在事物的接觸、環境熏陶中學習吸收而逐漸形成的，特別是在學習西方藝術中，如果沒有本民族的文化根基和意識，很容易陷入外來文化的漩渦中，從樣式至情感逐漸地全面異化，而缺失本民族的文化精神。這樣創作出來的作品易流露出蒼白虛空，缺少生命的活力。因此，在掌握西畫技術的同時，也應關注、學習中國傳統藝術，培養對本民族的文化情感。
