文學藝術形式匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇文學藝術形式范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

我是一個性格相對較內向的女孩，平時比較喜歡做些安靜閑適的事情，不需要太熱鬧和活躍，所以我特別的鐘愛小說，看小說就是我最喜愛的文學藝術形式。我看的小說種類繁多，相對比較繁雜，有言情的，有勵志的，有親情的，有網絡作家寫的，有著名作家寫的，也有許多無名作家貢獻的。

在不同的年齡階段，我會欣賞不同的小說，愛上不同的作者。在初中的時候，我最喜歡郭敬明寫的小說。小四的那份傷感而要華美的文字，仿佛將我的心情寫得很透徹。往往看小四的小說都要準備紙巾，他的書讀起來，總會讓我哭成個淚人兒。他的《悲傷逆流成河》讓我斷斷續續的五次放下書本才看完，從心坎里同情易遙，一個從小就渴望愛的女孩，更為品學兼優的齊銘感到無比心痛和遺憾。饒雪漫老師的《左耳》我將第一二部乃至終結版都看完了，愛上了那個左耳失聰但心地單純的女孩。

進入高中后，隨著學習環境的改變，欣賞水平的拔高，情趣陶冶發上來極大的改變。由衷的喜歡上了韓寒的小說，在韓寒的《通稿2003》中，我看到了一個屬于當代青年人的思想。那種敢說敢寫的直率讓我倍感佩服。現在社會正缺乏像韓寒這樣大膽站出來說出自己心聲的人了。

現在看到小說越來越多，不再局限于中國本了，也喜歡上了外國小說。最近看了一部小說，名為《兒子和情人》，男主人公保羅就有嚴重的“戀母情結”，以至于難以和其他女孩正常交往而孤獨終老。通過閱讀不同類型的小說，感受這一獨特的藝術形式，讓我欣賞到不同作者的不同作品內在美。

篇（2）

文學藝術源自創作者的心靈意象，視覺藝術的起點與其是相同的。然而，二者在創作、欣賞以及具體的指向上卻存在著明顯的差異。

（一）藝術指向不同

視覺藝術是藝術家將心中的意象外化為美術作品的藝術形式，其藝術指向是從內向外的；而文學藝術則與其相反，作家將在生活中積累的客觀素材通過有機組合，使其構成一部具有深刻內涵的作品，讀者在閱讀作品時，通過文字和符號來追溯作家的內心情感，在追溯的過程中，讀者可能因自身經驗而產生共鳴，也可能因自身缺少相關的經驗而進行擴展想象，無論是作者還是讀者，其藝術指向都是由外向內的。

（二）所采用的媒介有所不同

對于視覺藝術的創作而言，顏色、形狀等美術因素是必不可少的，藝術家在創造作品的過程中，必須將可用的視覺元素進行組合，創造出與原始自然形態有所不同的造型，給人以不同的視覺傳達。以著名畫家梵高的畫作《星空》為例，畫家運用濃郁的色彩，使用藍色、黃色與黑色三種顏色，通過色塊的組合，展現出一種不同于具象派的畫風，觀看者在欣賞畫作的同時，便能體會到畫家所要表達的感情。

對于文學藝術的創作而言，文字、符號等文學因素也是必不可少的。作家在撰寫文學作品時，需要將這些抽象的文學元素進行組合，創造出可供讀者進行任意想象的文學篇章。可以說，文學藝術的創造，不僅作家需要加入大量的思維要素，讀者在腦海中的想象也需要應用一定的思維能力。因此，文學藝術的創造，更具有思維特性。以魯迅先生在其小說《故鄉》中描寫閏土少年的一段文字為例――“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力地刺去”，通過閱讀這段文字，讀者的腦海中大致可以出現這樣一個畫面：金黃色的滿月嵌在夜間深藍的天幕上，一位佩戴著銀色頸圈的少年站在種著西瓜的海邊沙地上，將鋼叉插向一匹猹。因讀者想象能力不同，場景中的具體細節可能有所不同，閏土在讀者心中的形象也會有所不同。

（三）人們感受到的欣賞特性不同

視覺藝術在向觀看者傳達形象時，給人以具象性的欣賞感受，觀看者只需要觀看到視覺形象，就可以直接獲得具體的視覺感受，即在觀看的過程中直接獲得了欣賞結果。以霍去病墓出土的“馬踏匈奴”石雕為例，該石雕在一整塊的花崗巖上雕出了昂揚戰馬將手持弓箭的匈奴士兵踏翻在蹄下的形象，其中，馬的部分以圓雕形式雕出，馬腿下方則直接以浮雕與線刻形式勾勒出匈奴士兵在馬蹄下掙扎的形象。這個石雕在整體上可謂是渾然一體，雖然不如現實中的馬形象，卻以簡練但直接的視覺形象給人以直接的視覺感受，其渾然壯闊的視覺沖擊性是無法用語言來描述的，但人們在欣賞過程中卻能直接感受到其中蘊含的藝術價值。

文學形象在傳達感情時采用了抽象的語言符號，讀者必須在閱讀的同時運用自身的想象力去體會，所獲得的欣賞感受因讀者想象力的不同而有所差異，即每個讀者心中的“潛象”都是各不相同的。若用一個成語來解釋，便是“仁者見仁智者見智”；若用莎士比亞名言來形容，便是“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”。相較于視覺藝術，文學藝術少了直接觀看的過程，卻多了思考理解的過程，其具有的模糊性與不確定性更加明顯。

二、視覺藝術和文學藝術的互補性

（一）視覺藝術和文學藝術的相互滲透、相互融合

美術所具有的視覺藝術與文學所具有的文學藝術相比，其表現領域要狹窄得多，美術常見的藝術創作題材――繪畫或雕塑，在很大程度上依賴著文學。有關這一論點，最直接的證明方式便是現實中許多美術作品都是根據文學作品的情節來創作的。而文學藝術無法如美術一樣直接將圖像展示出來，只能依靠讀者的聯想，雖然具有不可視性，但是就互相的依賴性而言，文學藝術對視覺藝術的依賴性要弱于視覺藝術對文學藝術的依賴性。事實上，視覺藝術是一種空間性藝術，無法展現時間的變換，缺乏對具體內容的描述；而文學藝術在形象展示上缺少視覺藝術的直觀，所以在兩種藝術的創造過程中，產生了將二者結合的需求，現實中插圖與連環畫的出現，便是對這種需求的滿足。Wolfenbarger在其研究中對插圖與連環畫等兩種藝術形式結合的產物給予了肯定，即圖文并茂的圖畫書是一種視覺藝術與文學藝術結合的獨特藝術形式。可以說，視覺藝術與文學藝術的互相融合、互相滲透，提高了大眾對文學藝術的接受性，也使得視覺藝術更為人所理解與接受。

（二）視覺藝術和文學藝術的契合

文學藝術對視覺藝術能夠產生巨大的影響，究其原因，主要是文學藝術可以破除時間與空間上客觀存在的限制，可以從多個層面自由地展現出社會生活的廣闊性與復雜性。相較于這種表層的影響，文學與美術之間還存在著更為內在性的聯系，這種內在聯系的最直接表現就是詩歌與繪畫之間極高的契合性。

事實上，在世界藝術史上有一種極為特殊藝術形式，這種藝術形式實現了美術與文學的有機結合，這便是源于華夏又發展于華夏的題畫詩――中國畫。這種作品既具有美妙的圖畫形象，又賦有美妙的詩歌，文學與美術兩種元素巧妙地共存于同一幅作品中，二者相互契合，意境渾然于一體。古人所作的中國畫，便是對視覺藝術與文學藝術之間密切聯系的重視，二者的結合可謂是取長補短、相得益彰。而西蒙奈迪斯這位古希臘詩人曾經有言：繪畫是無聲的詩歌，詩歌乃是有聲的繪畫。WuS更是在其研究成果中指出，美術與文學兩種藝術形式之間具有一定的互補性。由此可見視覺藝術與文學藝術是相互契合的。

再以愛爾蘭三位著名的“葉芝”為例，這三位“葉芝”分別是約翰?葉芝（父親）、威廉?葉芝（長子）、杰克?葉芝（幼子），其中約翰與杰克是偉大的畫家，而威廉則是最為著名的文學家之一。可以說，威廉?葉芝的詩作尤其是他前期的作品，在很大程度上受到了父親與弟弟畫作（拉斐爾前派）的影響；而杰克?葉芝則在其繪畫作品中蘊含了豐富的詩情。威廉在其所作的詩歌《悲哀的牧羊人》中描述出一位孤獨的牧羊人不斷尋求安慰的可悲旅程，在這個旅程中，他不斷向各種事物尋求安慰，這些事物有星星、有海洋、有露珠，然而最終他依然一無所獲，只好回到海邊向貝殼傾訴他的旅途經歷。這一詩作的風格極為鮮明，與拉斐爾前派的畫風有著極高的相似性。杰克則在其畫作中展示出文學藝術所具有的意識流特色，以其典型代表畫作《走向輝煌》為例，畫面中有一名牽著高頭大馬、身著艷色衣物的兒童，兩者一同走向遠方，遠方的天空有亮得炫目的白云，左上角有稍微顯露的太陽，右上角則有一團灰色的云彩。就整體而言，這篇畫作充滿了希望的氣息，兒童象征著朝氣，遠方的太陽與白云象征著光明的未來。然而，畫作中也潛藏著其他元素，即灰色的云彩，從畫家所處時代可知，愛爾蘭在當時處于戰亂之中，灰色云彩則代表著戰爭的陰云。這篇畫作中蘊含著鮮明的視覺藝術特色，其視覺特色可以用其兄威廉的詩作《致未來的愛爾蘭》來描述。弟弟杰克的畫作與兄長威廉的詩作，共同表達出了一種忠于愛爾蘭，期待愛爾蘭可以獲得和平的終極思想。

通過中國畫與三位“葉芝”詩歌畫作的例子，我們可以得出這樣的結論，即視覺藝術與文學藝術這兩種藝術形式之間是相輔相成的。

（三）視覺藝術和文學藝術的殊途同歸

篇（3）

在現代藝術的實踐過程中，絕大多數的現代藝術實踐都能夠與現代文學的理論內容相互呼應。因此筆者根據現代文學理論與現代藝術實踐兩者之間的歷史線索進行分析。

（一）形式本體論

當現代藝術從20世紀的初期流傳至中期的三大思想潮流，成為了西方國家的?術主流。其中以凡高作為現代藝術的向導表現思想，又以高為藝術的象征思想[2]，然后以塞尚為先導構成現代藝術的主義。而這三大思想潮流在歷史的發展進程中又主要表現為三大發展走向：其一就是探索現代藝術的發展自律性，其二就是追求現代藝術的非理性。現代藝術自律性的探索往往以實踐為主要載體，而后藝術的非理性是藝術的超現實主義載體。兩者藝術的特性可以將其總結為如下學派：現代藝術的具體實踐中具備了表現的立體學派、抽象主義的藝術形式、用藝術符號代替生活實踐的藝術形式；另外一種就是表現主義為主的藝術形式，此種表現方式具體在上文所提到的凡高為代表的藝術表現方式，在其發展過程中，與現代藝術的表現實踐所對應的文學理論有：直覺表現論、還有從藝術實踐所發現的幻覺主義。

（二）觀念本體論

現代藝術實踐的后期發展主要集中于二戰之后為代表，在20世紀后半期的發展歷程中，現代藝術改變了原有的實踐理念，在傳統的理念之上發展了新興的思想潮派：比如行為藝術、極簡藝術、超級寫實藝術還有觀念的實質藝術等多種藝術形式。而此類藝術實踐表現方式則主要具備了以下特點：對傳統藝術觀念的顛覆，消除了藝術的隔閡[3]，實現了多元化的藝術實踐格局。而此種格局又主要分為兩大種類階段：其一就是現代藝術的主要過渡形式，在藝術進行過渡的過程中，主要有紐約畫派的抽象表現藝術形式，比如西方國家著名的抽象表現藝術家康定斯基。該藝術家的藝術表現形式主要有對藝術的主要色彩描繪，對各類學者的藝術進行理論反應。其二就是后現代藝術的實踐階段遞進，“達達-波普-觀念”的藝術實踐發展歷程被稱之為后現代主義的藝術實踐。通過將現代藝術從達達階段開始發展，從而構成了一條上下求索的藝術追求方式，反映了藝術后期的發展歷程中，對于廣義的藝術觀念的具象理解。

篇（4）

學習是循序漸進的過程，有些藝術形式采用的法語詞匯全面，語法復雜，比如一些經典文學作品，有些則較為簡單，容易為初學者接受，比如兒歌、動畫片等藝術形式。因此，在選擇材料的時候，要注意把握難度。初級階段：根據二外法語的課程設置，學生最初面對的難題就是語音知識。法語的發音規則復雜，并且十分嚴謹，如果此時被困難嚇倒，以后的單詞不會標注音標，那么學生將不能自如地閱讀交流。此時最好是引入法語歌曲和簡單的詩歌朗誦兩種藝術形式。例如：《j’aienviedevivreavectoi》，這首詩歌發音簡單，內容多處重復，便于一定階段的法語語音知識學習后，進行的復習練習，且內容溫馨，便于記憶，激發學生的背誦熱情。而《jem’appellehélène》《lavieenrose》這兩首歌學生都耳熟能詳，能夠哼唱，加上歌詞簡單，單獨加以發音訓練，便可以輕松吟唱。初期的語音教學如果加上這樣的藝術形式，就能讓學生在愉快的氛圍中，感受法語的語音魅力。中級階段：一段時間的學習之后，學生掌握了基本的場景交流，就可以引入一些簡單的戲劇表演形式，或者讓學生自己編寫場景對話，也可以采用給動畫片配音等方式增強學習的趣味性。比如原版教材《reflet》，里面類似電影的課程設計，可以讓學生自由組合，完成不同片段的演繹，加上道具和臺詞，學生的參與感增強，團隊合作下，經筆者實踐，取得了很好的學習效果。還可以讓學生根據經典童話，將之改編成戲劇，比如《小紅帽》等，然后參與表演，培養學生的寫作和口語表達能力。中高階段：隨著法語水平的提高，可以適當選擇只有法語字幕的電影，進行分段賞析。比如經典的《天使愛美麗》《放牛班的春天》等法國特色影片。除了電影藝術之外，還有浩如煙海的法國經典文學作品和藝術作品賞析。此時根據學生的法語水平，可以選擇相應的法語文學作品經典選段，從簡單有趣，發人深省的《小王子》，到風格純粹，內容溫和的《你好，憂愁》，再到語言精練，內涵豐富的《包法利夫人》等等，不一而足。或者可以引入一些藝術家及其作品的文字或視頻介紹，這樣可以了解法國藝術的同時，擴充專業詞匯量，提高閱讀和聽力水平。當然，也可以加入新鮮的文化資訊，了解報刊文化。

1.2結合教材，圍繞主題選擇多樣藝術題材

在選取藝術題材的時候，盡量跟隨教材的腳步。一般而言，每隔幾個單元，都有一個鮮明的文化主題，就《簡明法語教程》而言，就出現了法國地理、法國飲食文化、法國節日、法國醫療等主題，這個時候，我們可以根據教材涉及的詞匯、語法難度，選取相應的藝術形式，可以是一則笑話，也可以是一個短小的視頻，一首歌，或者一個人的生平介紹。

2藝術形式導入課堂對學生有哪方面能力的提升

2.1法語語音、詞匯，閱讀以及交際能力

此前提到的很多藝術題材都來源于對話形似，比如電影和戲劇，在學生進行自主的戲劇表演訓練，或者場景對話的訓練之后，無疑會提高其交際能力，因為不同的文化，不同的交際習慣甚至不同的思維方式，都體現在了不斷的交流和融合之中。而歌曲，詩歌，文學等藝術形式帶給學生更多的是詞匯量的擴展和語音語調的糾正。

篇（5）

（一）節奏感和韻律感

節奏感和韻律感，共同存在于音樂藝術和文學藝術中。音樂被稱為聲音的藝術，也被稱為時間的藝術和情感的藝術。聲音，是音樂的特質。音樂藝術以時間為載體，以節奏為基礎，音高的變化為律動，旋律為主要的表現方式來塑造音樂形象。在音樂進行中，節奏與旋律成為音樂表現的核心，對塑造不同的音樂形象具有決定性的作用。如貝多芬的《命運交響曲》第一樂章，就是由兩個節奏和旋律感不同的結構因素組成。第一主題是短暫、急促的節奏和音調，象征著不向命運低頭的英雄性格。第二主題雖然由第一主題引申而來，但旋律悠長抒情，表現了對美好生活的渴望。在對立的因素中展開和發展，使音樂具有更鮮明的特點。

文學作品的節奏感和韻律感，則是通過語言的手段來表達。盡管這種語言是通過文字記錄而成，但它同時也是可以朗讀的，可以運用有聲的語言完成對一部文學作品的欣賞，民間口頭文學就是最好的例子。對文字的運用，字句的長短，造成不同的節奏感。敘述方式的運用，修辭方法的選擇，采用特定的敘述方式，使作品具有獨特的韻律感，也是文學作品的主要特征之一。詩歌的風格尤為突出。如徐志摩的《再別康橋》，借由詩句的長短變化，朗誦時節奏、斷句的處理，經由聽覺抵達聽者的內心，隱藏在字里行間的韻律感油然而生，并由此產生的特定藝術氛圍。

（二）意境塑造與想象空間

無論是音樂藝術還是文學藝術，對作品的意境塑造以及想象空間的展開，都有著相同的要求。音樂藝術作為時間的藝術，它以流動的旋律，架構于特定的曲式結構，在一個相對固定的時間段呈現。正如叔本華所說：音樂是活的時間，音樂所揭示的正是那個“由生命活動本身標示的時間。這個時間便是音樂的首要或基本的幻象；而這一切活動都是以一個有機體的生命結構所具有的邏輯式樣進行的”。在特定的音樂結構里感知音樂的同時，在流動的音符中感知音樂所指向、塑造的藝術形象和情感的體驗，這種體驗開啟我們的想象空間，把瞬間的音樂體驗轉化為情感的體驗和對情感的想象，從而與音樂產生共鳴。

文學藝術中，也存在著時間性。例如詩歌、散文、戲劇、小說在作品結構上，以及他們的內容表現形式上存在的張力、矛盾的沖突、解決等等，決定了文學藝術的時間性。當我們閱讀文學作品時，在或長或短的時間里，由作品的客觀表達方式喚起我們對作品意境的想象，進入一個由作者構建而成、由讀者自己去體會的巨大的想象空間，從而達到對作品的深刻的情感體驗。

（三）優秀的音樂作品和文學作品，都具有豐富的情感與深刻的內涵

情感與內涵，是音樂藝術和文學藝術表現的主要內容，也是它們演繹的最終目的。正如康斯坦丁諾夫所說：“感情的方面進入所有藝術作品的內容，無一例外，它不僅是內容必備的，而且是十分重要的一個部分。”它們通過各自特有的表現方式和不同的藝術載體，既表達感情，又傳達感情。文學與音樂，它們的作品無一例外的滲透著感情內容。一部小說當中，無論是描寫、敘述還是對論，都帶著不同程度的感情內容，詩歌中的每一句都是感情的抒發。音樂則與感情的聯系更為密切，人們往往把音樂作為感情的藝術。

當感情在作品中展開、呈現、深入，才使作品具有靈魂，表現出豐厚的含義和深刻的內涵。盡管文學與音樂，它們的表現手段和方法不同，但最終的目的卻是相同的。在這一點上，它們有著驚人的一致性。

二、音樂藝術和文學藝術的相異性

雖然音樂作品和文學作品在節奏感和韻律感，對作品的意境的塑造以及想象空間的展開，以及作品都具有豐富的情感與深刻的內涵等諸多的方面有著相似性，但是這兩種藝術之間還是有很多相異之處。

（一）音樂和文學的藝術表達方式不一樣

中國古代名著《樂記》中，就有關于詩與歌的論述，曰：“詩，言其志也；歌，詠其聲也”。由此可見音樂與文學的差異。德國古典哲學家康德也曾指出，詩借“語言”來表達，“留給我們某些從事思想的東西”；而音樂“通過感覺來訴說”，它比詩“更豐富多彩地激動我們的心境”。當代蘇聯著名文藝理論家莫.卡岡則認為：文學是“思想的直接表現和感情的間接體現”，音樂則是“感情的直接體現和思想的間接體現”。凡此種種論述，使我們認識到音樂與文學在表達方式上的差異。

音樂被稱為“流動的建筑”。雖然音樂由樂譜記錄，以一定的曲式結構創作完成，但所有的旋律都是稍縱即逝的音響，在非可視性的狀態中進行。音樂中的每一個聲音都沒有被賦予具體的概念和明確的含義。它以聲波的形態，在不間斷的運動中營造出情緒的氛圍和音響的聲勢，從而產生具有吸引力和滲透力的情感內涵，使聽者不由自主的與它產生共鳴。而聲波所體現出來的音調的高低與輕重；音頻的急緩與疏密；音量的強弱與大小；音質的粗細與剛柔等等，所有這些付諸于我們的聽覺，經由聽覺進入我們的心靈，以此完成音樂對事物的表達。

文學與音樂不同，它有良好的可視性。文學作品以文字的形式存在。人們閱讀文學作品，體會文字，詞匯，語句中所包含的精確含義。通過例如小說情節的敘述，或是詩歌音調的抑揚頓挫，或戲劇中的矛盾、沖突、解決等等來使人追尋到隱藏于文字之后的情感所在，深刻的思想和充滿想象的，把客觀的文字化為主觀的情感體會。

（二）思維方式不同

音樂藝術是感性思維，而文學藝術是理性思維。由于音樂的非語義性的特點，我們在欣賞音樂時更多依靠的是對聲音的感覺和判斷能力。在音樂里我們體會的是具有象征意義的感情，它是模糊的、非具象的，并以情感經歷作為想象的前提。這種想象所體現出的具象的感受，也是因人而異的。例如著名指揮家小澤征爾就曾經說過，欣賞《二泉映月》這首二胡曲，應該跪著欣賞。緣于這首樂曲，使他感受到中國民間音樂的純粹、博大、精深，同時，也傳達出他對中國民間音樂尊崇、喜愛的個人感嘆！

文學藝術的語言，具有精確的語義性。我們閱讀文學作品時，文字語言提供給我們精確的含義，依靠文字構建的理性思維達到解讀作品的目的。閱讀的過程，其實是作者提供理性思維的敘述空間，由讀者跟隨文字語言的思維產生想象、聯想和情感的體驗過程。這個過程是具象的，是語言思維和文字思維共同作用的結果。

三、關聯性

音樂與文學的關系歷來非常密切，研究音樂史假如不熟悉文學史是絕對不行的，文學史中也有不少與音樂有關的現象。文學思潮與音樂思潮相互滲透在歷史上也屢見不鮮。其中最突出的是十九世紀歐洲浪漫主義思潮對音樂的影響。浪漫主義音樂的產生和發展始終與當時的文學思潮有十分密切的聯系。音樂與文學之間相互影響、相互作用，形成兩種藝術真正意義上的相互滲透與融合。以文學作品為題材進行音樂創作，就是最為常見的方式，尤其以藝術歌曲和歌劇最為突出。這樣的例子在歷史上數不勝數，例如門德爾松的藝術歌曲《乘著歌聲的翅膀》，是以著名詩人海涅的一首抒情詩為基礎創作而成；威爾第的歌劇《茶花女》，是根據小仲馬的同名悲劇改編而成；比才的歌劇《卡門》，以梅里美的同名小說為藍本進行創作；莎士比亞的著名悲劇《羅密歐與朱麗葉》，被柴可夫斯基以此為素材創作出了同名交響幻想曲；里姆斯基-科薩科夫創作的管弦樂曲《天方夜譚》，取材于阿拉伯民間故事等等。音樂吸取文學作品的故事情節、戲劇成分、矛盾沖突、情節發展，作為音樂構思的基本線索，并且從文學作品中凝練出特定的精神氣質作為音樂構思的基礎。

篇（6）

問題在情境中產生，好的問題情境能激發學生強烈的問題意識和探究動機，引發學生積極思考。在教學中，我們須精心設計一定的環境條件，使學生感受數學上某個迫切需要解決的問題，引起學生情感上的沖突，造成認知上的不協調，從而引發學生的好奇，激發學生提出問題。

在教學“小數加法”時，我創設了文具店售貨的情景，帶領學生去體驗營業員的工作。當學生看到貨架上的物品價格除了鉛筆盒12元、筆記本5元的整數標價外，還出現了尺2.5元、橡皮0.4元的小數標價，就不由地會想：給顧客算總價，我們只學過整數加法，今天的商品價格中有小數，于是自然而然地想到了這個問題：

問題1：小數加法該怎樣計算呢？

二、步步生“問”，引領探究的進程

兒童的數學學習是一種不斷提出問題、探索問題和解決問題的思維過程。問題是數學的心臟，數學問題來自兩個方面，有來自數學外部的（即現實的生活實際），也有來自數學內部的。無論來自外部或內部，只要能造成學生的認知矛盾，都能引起學生的內在學習動機，就會出現發展的、有價值的問題。學生觸景生疑，一系列有價值的問題就會紛紛呈現，從而引領著探究的步步深入。

問題2：像12+5這樣的整法加法只要末位對齊相加就可以了，小數加法是不是也這樣算呢？

大家一致決定算一算，以一個鉛筆盒和一把尺的總價12+2.5試一試。于是學生開始嘗試計算這道小數加法：有的把12和2.5末位對齊相加，再點上小數點，得到3.7元；有的先算12元加2元得14元，再用14元加0.5元得14.5元；……

問題3：3.7元還是14.5元呢？還是……

學生各持己見，這時我相機組織大家展開討論。有的學生說，像整數加法一樣，末尾對齊相加，所以得數3.7是對的，可馬上有學生反駁說：一個鉛筆盒12元，一個鉛筆盒和一把尺怎么可能只有3.7元，肯定不對，有力地否定了3.7這個答案。有的學生說2.5的2在整數部分，12也是整數，先相加，再加上小數部分0.5，所以得數14.5是正確的。……

問題4：那么到底哪種答案是正確的呢？

大家說得都有道理，到底哪種方法、哪個答案是正確的呢？陷入了迷惘的境地。突然有一位學生一語道破天機：把這些標價換算成幾元幾角不就可以計算了嗎？頓時，同學們你一言我一語，熱鬧開來：2.5元是2元5角，12元和2元相加得14元，14元再加5角是14元5角，14元5角就是14.5元。看來正確答案應該是14.5元。

問題5：小數加法要怎樣相加呢？

通過一換算，學生明白了算理，順理成章地想到：小數加法，要相同數位上的數相加。計算時把相同數位對齊，也就是小數點對齊相加就可以了，從而總結出了小數加法的計算方法。

問題6：這個方法是否適用于所有的小數加法呢？

當學生對這個方法不敢肯定時，我沒有急于發表自己的意見，而是以鼓勵的語氣激勵他們自己舉例驗證。學生紛紛運用題目中的另一個小數進行驗證：5+0.4、2.5+0.4……方法果然正確。

學生在這樣的情境中問題紛呈，展開了一次又一次的交流、討論、碰撞，最后迸發出思維的火花，教學收到了水到渠成的效果。

三、順理成“章”，到達探究的終點

問題7：小數減法計算時，是不是也應該相同數位對齊呀？

學生思維的火花一旦被點燃，一發而不可收拾！掌握了小數加法的計算方法，一個思維活躍的學生舉起了手：“老師，小數減法計算時，是不是也應該相同數位對齊呀？”他的想法頓時引起了同學們的興趣，“對呀！怎么沒想到？”人群中發出了驚嘆的聲音。

因為學生有了剛才舉例驗證的經驗，大家立刻投入到了激烈的論證中去，教室里一下又熱鬧了起來，很快就有了討論的結果。同學們紛紛驗證了他的猜測，“我算的是一把尺比一塊橡皮貴多少元？2.5減0.4，小數點對齊，相同數位上的數相減，得到2.1元，我檢驗了一下，2元5角減4角是2元1角，也就是2.1元。”“我算的是用10元錢來買一把尺，應該找回多少錢？10減2.5，相同數位對齊，不夠減向前一位借1當十用，得到7.5元。我再算了一遍，用10元減2元5角是7元5角，也就是7.5元。”……周圍的學生也不停地響應：“我也是這樣想的。”接著又有許多學生舉了例子來證明這個方法同樣適用于小數減法。

問題8：既然小數加法和減法計算方法是一樣，我們是不是可以把它們合起來一起說呀？

不甘落后的學生又有了好想法，于是，同學們“七嘴八舌”地總結起來，不一會兒，小數加減法的運算法則就“誕生”了：小數點對齊，相同數位相加減。

篇（7）

筆者在任教的高一年級139名學生中作了調查，結果統計如下：

從調查結果來看，學生“問題意識”的缺失是顯而易見的。究竟是什么原因導致學生普遍缺乏發現問題、提出問題的能力?筆者認為可從當前教育的一些弊端尋找答案。

應試教育觀。教師在應試教育的重壓下，不得不抓緊時間，多多講解，心中才感到踏實。至于學生提問的能力，在現行的考試制度下，還難以考查。因此，教師把目光停留在讓學生解決教師所提供的現成問題上，致使學生沒有提問題的習慣，也不知道如何提出問題。

教師主體觀。學生提出問題的水平參差不齊，涉及面廣泛，教師教學往往不能按照既定方案“順利”進行。擔心無法駕馭課堂。

教材決定觀。教科書一般把數學問題提出的背景、解題的探索過程省略了。教師和教科書幾乎包辦了課堂上絕大都部分問題的提出，“思想的源泉”從上游被截斷，學生不易提出有價值的問題。

錯誤評價觀。課堂上沒有良好的評價氛圍，使學生有疑不敢問，不愿問。學生普遍有這樣的想法：我提出的問題會不會被別人譏笑；我講不清楚，老師會不會批評我；別人不提問我也不提……

(二)培養學生“問題意識”的策略

1　從心理入手，讓學生敢問。

(1)營造寬松氛圍，培養提問意識。學生的提問能力其實是一種心理素質、生活經驗、知識積累和語言技能的綜合能力。教學中，教師要創設寬松、和諧、平等的教學氛圍，傳遞給學生親切、信任、尊重的情感信息。當學生提出問題，教師要以贊許的目光和專注的神情和學生交流，這樣才能培養和鼓勵學生勇敢地提出問題。

(2)有意識地保護學生的好奇心。要給學生提供探索發現、嘗試錯誤和猜想檢驗的機會，鼓勵學生質疑問題，給學生提供表達自己的見解、思路和提出問題的機會。要善于發現學生的閃光點和優秀之處，逐步學會運用數學的眼光觀察周圍的世界，捕捉“問”的契機。

2　實施激勵性評價，讓學生樂問。

教師對學生所提出的問題主要可以從幾方面進行評價：(1)目標是否明確；(2)對知識理解的深度廣度；(3)表述是否準確妥當；(4)是否有創見。作評價時要做到“對事不對人”。對于不善于提出問題的同學及那些基礎差、膽小的同學。一旦提出問題，首先應稱贊其勇氣，然后再幫助其分析，這樣有利于樹立他們的自信心，調動積極性；對于好問但總是抓不住要點的同學，要耐心引導；對于提出好問題的同學，應鼓勵其進一步探索，讓學生品嘗質疑的樂趣，激發提問的熱情。

3　創設問題情境，讓學生愿問。

(1)從日常生活中提出問題。例如，某學生要申請助學貸款，其中規定一年期以上貸款月均等額還本付息，如果貸款10000元，兩年還清，月利率0.4575％，那么每月應還多少錢?對于這個情況，可以引導學生提問：償還貸款應分幾部分金額?兩年付清時，1000元貸款的本金和利息之和是多少?每月還的金額為x元，則產生利息是多少?最后計算出每月還多少錢?這樣學生品味到數學源于生活，用于生活，促使他們積極主動地搜尋生活中的數學問題。

(2)模仿科學發現的途徑，引導學生提問。數學中的每個公式、定理都是數學家辛勤研究的結晶。在教學中應引導學生參與、感受知識的形成和發展過程，讓學生在觀察和探究活動中進行比較、分析和歸納。例如，在學習三角函數由a角終邊所落象限來確定函數符號中，教師可以引導學生探索：先讓學生得出a在各象限時函數的符號，再把終邊落在數軸上時的特殊值標上去，最后讓學生主動提出記憶的方法。讓學生知道數學需要探究、歸納，從中發現問題，提出問題。

(3)充分利用多媒體技術的優勢。多媒體教學的最大優勢是將一些現實生活中用口難講、板書又浪費時間、比較抽象難懂的數學內容形象直觀地展示在學生面前，不僅能激發學生學習的興趣，而且使學生視聽并舉，加快學生對知識理解的進程，對于啟迪學生提出問題和創新精神有積極作用。

4　訓練提問方法，讓學生會問。

(1)讓質疑成為學生的習慣。教育學生對權威不盲從，大膽質疑，敢于提出自己的問題和看法，養成愛問“為什么”的習慣。如：對課本進行質疑，課本在編寫的過程中，考慮到學生的接受能力，有些概念、規律并不嚴密；在習題講評中質疑，該題是否有漏洞?考查什么知識點?

篇（8）

著名的未來學家伊薩克?阿西莫夫說過：“二十一世紀可能是創造的偉大時代。那時，機器將最終取代人去完成所有單調的任務，計算機將保障世界的運轉。而人類則最終得以自由地做非他莫屬的事情——創造。”從某種意義上說，人類社會的發展進步，取決于人類飽含生機的創造力。

創造性思維正是探求和創造新知識的思維形式和思維方法。創造性思維由于對于認識世界和改造世界具有極其重要的意義，因此引起了人們越來越多的興趣，成為理論界關注的課題。

教育在培養創新精神和培養創造性人才方面肩負著特殊的使命。要有效地培養出大批具有創新能力的人才，教師首先要先轉變教育思想、教學觀念和教學模式。所謂具有創新能力的人才是指具有創造意識、創造性思維和創造能力的人才，而其核心是創造性思維。所以，創新人才培養理論的核心就是如何培養創造性思維。

根據當代心理學和神經生理學最新研究成果而提出的關于創造性思維的“內外雙循環理論模型”（DC模型）認為，創造性思維結構應當由邏輯思維、發散思維、形象思維、直覺思維、辯證思維和橫縱思維等六個要素組成。而橫縱思維的觀點由于現在仍比較模糊和富于爭議，因此，我們在這里不予論述。

1.邏輯思維的培養

邏輯思維活動的能力，集中表現為應用內涵更博大、概括力更強的符號的能力，這種能力就是高度抽象的能力。確切地說，學生實現認識結構的組織，是思維過程的最關鍵環節和最本質的東西。提高邏輯思維活動的能力，是對創造性思維能力的自我開發。

（1）為了提高學生的邏輯活動的能力，則必從概念入手。在教學中教師要引導學生充分認識構成概念的基本條件，揭示概念中各個條件的內在聯系，掌握概念的內涵和外延，在此基礎上建立概念的結構聯系。

（2）引導學生正確使用歸納法，善于分析、總結和歸納。由歸納法推理所得的結論雖然未必是可靠的，但它由特殊到一般，由具體到抽象的認識功能對于科學的發現是十分有用的。

（3）引導學生正確使用類比法，善于在一系列的結果中找出事物的共同性質或相似處之后，推測在其它方面也可能存在的相同或相似之處。

2.發散思維的培養

發散思維有助于克服那種單一、刻板和封閉的思維方式，使學生學會從不同的角度解決問題的方法。在課堂教學中，進行發散思維訓練常用的方法主要有以下兩點：

（1）采用“變式”的方法。變式教學應用于解題，就是通常所說的“一題多解”。一題多解或一題多變，能引導學生進行發散思考，擴展思維的空間。

（2）提供錯誤的反例。為了幫助學生從事物變化的表象中去揭示變化的實質，從多方面進行思考，教師在從正面講清概念后，可適當舉出一些相反的錯誤實例，供學生進行辨析，以加深對概念的理解，引導學生進行多向思維活動。

3.形象思維的培養

形象思維能力集中體現為聯想和猜想的能力。它是創造性思維的重要品質之一，主要從下面幾點來進行培養：

（1）要想增強學生的聯想能力，關鍵在于讓學生把知識經驗以信息的方式井然有序地儲存在大腦里。

（2）在教學活動中，教師應當努力設置情景觸發學生的聯想。在學生的學習中，思維活動常以聯想的形式出現，學生的聯想力越強，思路就越廣闊，思維效果就越好。

（3）為了使學生的學習獲得最佳效果，讓聯想導致創造，教師應指導學生經常有意識地對輸入大腦的信息進行加工編碼，使信息納入已有的知識網絡，或組成新的網絡，在頭腦中構成無數信息的鏈。

4.直覺思維的培養

在數學教學過程我們應當主動創造條件，自覺地運用靈感激發規律，實施激疑頓悟的啟發教育，堅持以創造為目標的定向學習，特別要注意對靈感的線形分析，以及聯想和猜想能力的訓練，以期達到有效地培養學生數學直覺思維能力之目的。

（1）應當加強整體思維意識，提高直覺判斷能力。扎實的基礎是產生直覺的源泉，阿提雅說過：“一旦你真正感到弄懂一樣東西，而且你通過大量例子，以及與其他東西的聯系取得了處理那個問題的足夠多的經驗，對此你就會產生一種正在發展的過程是怎么回事，以及什么結論應該是正確的直覺。”

（2）要注重中介思維能力訓練，提高直覺想象能力。例如，通過類比，迅速建立數學模型，或培養聯想能力，促進思維迅速遷移，都可以啟發直覺。我們還應當注意猜想能力的科學訓練，提高直覺推理能力。

（3）教學中應當滲透數形結合的思想，幫助學生建立直覺觀念。

（4）可以通過提高數學審美意識，促進學生數學直覺思維的形成。美感和美的意識是數學直覺的本質，提高審美能力有利于培養學生對數學事物間所有存在著的和諧關系及秩序的直覺意識。

5.辯證思維的培養

辯證思維的實質是辯證法對立統一規律在思維中的反映。教學中教師應有意識地從以下幾個方面進行培養：

（1）辯證地認識已知和未知。在數學問題未知里面有許多重要信息，所以未知實際上也是已知，數學上的綜合法強調從已知導向未知，分析法則強調從未知去探求已知。

（2）辯證地認識定性和定量。定性分析著重抽象的邏輯推理；定量分析著重具體的運算比較，雖然定量分析比定性分析更加真實可信，但定性分析對定量分析常常具有指導作用。

（3）辯證地認識模型和原型。模型方法是現代科學的核心方法，所謂模型方法就是通過對所建立的模型的研究來推知原型的某種性質和規律。這種方法需要我們注意觀念上的轉變和更新。

6.各種思維的協同培養

當然，任何思維方式都不是孤立的。教師應該激勵學生大膽假設小心求證，并在例題的講解中穿插多種思維方法，注意培養學生的觀察力、記憶力、想象力等，以達到提高學生創造性思維能力的目的。我們來看下面這些例子：

例1：觀察下列算式：

作用的結果。

再進一步觀察，可以發現3=5-2，4=7-3，4=9-5，…，D=A-B。能發現這樣的規律，正是我們的邏輯思維作用的結果。

何一個創造性思維的產生都是這些思維互相作用的結果。

例2：如圖：在RtABC中，∠ACB=90°，CDAB，垂足為D，求AC的長。請補充題目的條件，每次給出兩條邊。

本題是一個條件發散的題目，條件的發散導致多種解法的產生。事實上，至少存在如下10種解法：

（1）AD，CD；（2）AB，CB；

（3）AD，AB；（4）AD，DB；

（5）AB，DB；（6）CD，DB；

（7）CB，DB；（8）AB，CD；

（9）CB，CD；（10）AD，CB。

已知（1）（2）時，直接應用勾股定理；已知（3）（4）（5）時，直接應用射影定理。只用一次定理即可求出AC，可見已知和結論距離較近。

已知（6）（7）（8）（9）（10）時，需要應用兩次定理才能求解，這五種情況比較，已知與結論的距離遠些。

通過對此題的研究，“窮舉法”在列舉各種已知條件的可能性時得到應用，并體現了發散思維一題多解的思想，更重要的是，學生在觀察中了解了自己的思維層次，在總結、選擇中提高了思維水平，由發散到集中（非邏輯思維到邏輯思維），學生的創造性思維就會逐步形成。

總之，我們要利用各種思維相互促進的關系，把學生的思維習慣逐漸由“再現”導向“創造”，用已掌握的知識去研究新知識，引導他們總結規律，展示想象，大膽創新。

總而言之，我們可以看到，創造性思維既有別于傳統教育所注重的邏輯思維，又并非單純意義上的發散思維，它是由邏輯思維、非邏輯思維、直覺思維和辯證思維所構成的有機的整體，并且是一個人創造力的核心。數學教學應該盡快地轉變思想，從傳統的教育模式向培養創造性人才的教育模式轉變，從傳統教育所強調的邏輯思維向現代社會所需要的創造性思維轉變。這個過程將是漫長的，我們將繼續探索下去。

參考文獻：

［1］仇保燕.教學思維方法.武漢：湖北教育出版社，1994：221-235.

［2］張楚庭.數學與創造.武漢：湖南教育出版社，1989：8-10.

［3］王仲春，李元中，顧莉蕾，孫名符.數學思維與數學方法論北京：高等教育出版社，1988：97-101.

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中圖分類號：G633.6 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）51-0172-02

社會所需的人才結構也從“知識型”向“能力型”轉變。當今的社會無疑是一個創造性人才激烈競爭的時代。義務教育數學新課程標準將培養創造性人才作為主旨，正是順應了現代社會人才培養的需要。我們作為一線教師只有通過把培養創新精神和實踐能力作為重點去實施，才能達到培養創造性人才的目的。而創造性人才的培養離不開學習過程中問題意識的培養。

一、轉變觀念，以人為本，創設民主氛圍

首先，要轉變教育觀念，明確教學過程中教師與學生的地位。我國新一輪的基礎教育改革強調學生是學習的主體，教師的作用是引導學生運用已知去探索未知，并在這個過程中培養他們的主體意識和學做學習的主人的能力。我們在教學過程中要努力構建以學生為本的課堂教學模式，如回答完問題就坐下；上課遲到喊報告后就回到自己座位，課下問其原因；到黑板上板書，誰書寫，誰補充可以直接去等，力爭與學生之間形成亦師亦友的師生關系。創設民主的課堂氛圍，使學生敢于有所發現，有所提問。

其次，我們在教學中應有意識地培養學生質疑提問的勇氣和興趣，鼓勵學生積極討論、爭辯，敢于向老師質疑，敢于對書本知識提出疑問，使學生始終保持積極探索的學習心態。

二、積極創設問題情境

1.創設“懸念”，誘導預習，激發數學問題意識。“你能不過河而測出河寬，不上山而測出山高，不接近敵人陣地而測得敵我之間的距離嗎？這些問題在下節課可獲得解決。”這是筆者在教學解直角三角形時，課末設置的“懸念”。設置懸念能夠激發學生強烈、急切的思維欲望。懸念的設置方法很多，根據教學需要而定。如果把它設置于課末，學生急于求知，課后就帶著問題預習。預習的過程是一個初步體驗知識的過程，在預習中，學生自然會對知識的來龍去脈進行整理。

2.以問題引導，完善認知結構，形成數學問題意識。良好的認知結構是問題意識的向導和基礎。教學中，要合理設計問題情境，引導學生主動探索獲取知識，形成良好的認知結構。例如：在教學三角形全等的判定時，進行了如下設計：師：在一紙片上做一三角形并剪下，分組觀察這些三角形有什么特點。（銳角、直角、鈍角三角形，目的是為后面的兩邊和一角是否也能判定兩個三角形全等做鋪墊）生：大小不一，形狀各異。師：每人再做一個邊長分別為5cm、6cm、7cm的三角形進行比較。生：全等。師：我們用語言描述這一現象。生：三邊對應相等的兩個三角形全等。師：我們判定兩個三角形全等不是必需要六個元素全部都對應相等，還有其他方法嗎？各組分組討論。生：（1）兩角和它們的夾邊對應相等的兩個三角形全等；（2）兩個角和其中一個角的對應邊對應相等的兩個三角形全等；（3）兩邊和它們的夾角對應相等的兩個三角形全等；（4）兩邊和其中一邊的對角也相等的兩個三角形全等。師：第四個結論成立嗎？生：全班觀察思考后得到是同一種三角形時成立，不是同一種三角形時不成立，所以不成立，構不成定理。師：如果我們把邊用“S”表示，角用“A”來表示，以上定理該如何表示？生：“SSS”“ASA”“AAS”“SAS”。

通過以上情境設計、操作、問題的設疑，引導學生自主探究，構建知識，形成了良好的認知結構，數學問題意識得以形成。

3.反思探究，強化數學問題意識。教育家弗賴登塔爾說：反思是數學思維活動的核心和動力。在學習過程中的反思，是對問題的再認識；對解題過程進行反思，可評價解題過程的優劣，尋求更簡練的方法；對問題結論的反思，有利于建構知識鏈。師：對于兩個直角三角形是否也必須需要上節課所探究的三個元素？生：（1）當知道三條邊時，直角就沒用了，可以利用“SSS”證明全等。（2）當知道一條邊、一個角時，可以利用直角條件，運用“AAS”證明全等。（3）當知道兩條直角邊時，可以利用“SAS”證明全等。師：如果我們知道直角三角形中，任意兩條邊相等是否都可以證明此兩個直角三角形全等？生：當知道一斜邊、一直角邊時不行，上節課已經說明了。師：我們再動手做一做，然后討論，說明理由。生：全等，因為三角形的形狀已經確定。師：將來我們可以利用勾股定理由直角三角形的任意兩條邊可以求出第三條邊，就可以轉化成“SSS”。現在我們已經證明了知道一斜邊、一直角邊的兩個直角三角形全等，可以用“HL”來表示。就此完成解題任務，培養了學生對數學的興趣，再下一步講勾股定理再反過來證明，也體現了數學知識間的聯系性。

通過反思，運用，從新的角度、多方位地對問題進行再認識，不僅有利于深化對問題的理解，揭示問題的本質，探索問題的規律，優化思維的品質，而且更有助于問題意識的強化。

4.開展實踐研究活動，發展數學問題意識。任何知識只有經過個體的不斷體驗才能認識深刻，才能轉化為個體固有的知識經驗。在教學過程中，教師應努力創造條件，給學生親自動手實踐的機會，增強獨立分析問題、解決問題的能力，發展學生對解決實際問題的強烈意識。在講完解直角三角形的應用后，安排了一節實踐課，把學生分成若干組，對學校的水塔、教學樓進行了實際測量。鞏固了課題中的理論方法，加強了數學知識在現實生活中的應用，使問題由枯燥的理論方法轉化成了快樂的實踐。體會了由理論—實踐—理論的過程。

“授之以魚，僅供一飯之需；授之以漁，終身受益無窮。”隨著信息時代的到來，教師不能僅僅只是扮演“傳道授業解惑”的角色了，傳授獲得知識的方法變得更為重要。有效的學習方法的掌握，已成為終身學習的基本保證。

篇（10）

民間文學藝術是人類珍貴的文化遺產，是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結晶。目前，民間文學藝術被任意使用、破壞的情況時有發生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學藝術形式亟待法律保護。根據我國著作權法，對民間文學藝術作品的保護由國務院另行規定，由于“民間文學藝術”的諸多問題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺行政法規進行規制，使相關人的利益無從保護。所以有必要對民間文學藝術的涵義、特征、主客體、權利內容等進行探討，為其法律保護奠定理論基礎。

一、民間文學藝術的涵義

群眾集體1：3頭創作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學，是民間文學[1]。民間藝術則是勞動人民直接創造的或廣泛流傳于民間的藝術。包括民間音樂、民間舞蹈、民間工藝、民間美術等[2]。創作者的集體性或群眾性、藝術形式的繼承性和漸進性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學藝術是指由社會群體集體創作，或群體中具有傳統技藝、反映該群體傳統特征的個人創作并被群體認可，由該群體世代相傳并不斷發展的體現該群體生活歷史、風俗習慣、環境地貌、心理特征的文學和藝術形式。

二、民間文學藝術的特征

(一)主體的群體性

民間文學藝術的主體往往表現為一個或幾個民族、種群，是一個或幾個地域所共有的文化現象，它是該民族、種群、地域的某個個體或是群體集體創作并在歷史發展過程中，世代相傳，每一歷史單元的人們在上一單元流傳下來的民間藝術的基礎上不斷加工、修改，融入本代人的智慧、創作構思。就某一歷史單元而言，它對上一單元流傳下來的藝術形式的修改、加工，用現代版權法的觀點來看，即是一種演繹、整理的過程。正是經過這種不斷的整理、演繹，而形成本歷史單元對前文化現象的繼承，即整個前文化現象的沉積。由于民間文學藝術具有明顯的地域特色，反映了該地域、民族、群體特有的精神風貌，它是該群體對外的象征，所以民間文學藝術的權利主體毫無疑問地當屬產生這一藝術的群體。

(二)時間上的延續性

民間文學藝術是經世代相傳而逐步形成的，每一歷史單元的人們在對其繼承的基礎上，融入本代人的獨立意識，使其具有本歷史單元特有的文化風格，這是一種再創造的過程，而相對于后歷史單元而言，它便成為徹頭徹尾的前文化現象。所以在民間文學藝術發展的過程當中，其延續性表現的十分突出，這一藝術形式，是永遠難以終結的，除非將其拋棄。

(三)藝術成型的漸進性

民間文學藝術并非一朝一夕形成的，它須經過數代人在生產、生活實踐中，大量積累、總結，同時又與某一時代特有的制度、環境、氣候等密切相關，所以它的成型是漸進的、漫長的，從而藝術價值也是無與倫比的。

(四)法律保護的交叉性

由于民間文學藝術的特殊性，使其法律保護具有了多樣性，畢業論文僅僅依靠某一形式的法律保護，根本無法滿足其需要。

(五)藝術形式的多樣性

民間文學藝術具有多種藝術形式，它不同于版權法所保護的僅以一種藝術形式體現的口述、音樂、舞蹈、美術等作品，它包含了這些藝術表現形式。’

(六)具有濃厚的地域特色

民間文學藝術扎根于勞動人民之中，根源于勞動人民的生存空間、生活環境，當地的一草一木、一山一水，都可能滲透于民間藝術之中，脫離了這種地域環境，也就無所謂民間文學藝術，特有的地域風格培育了當地人相同或相似的審美情趣、心理特征、生活方式，當他們把這種文化底蘊宣泄于藝術創造之中，也就有了民間文學藝術的地域性。

（七)創作的隨意性

民間文學藝術的創作，不局限于一定的形式，創作群體往往在生產、生活中即興發揮，創作者的主旨并不是完成藝術，而是表達內心的感受，這就使得其藝術形式不拘一格。

(八)繼承之外的創新性

民間文學藝術“在人類社會發展的歷史長河中，經長期的傳述??不斷創新和進步??而且這種創新和進步并非刻意所追求”[3]。

三、民間文學藝術的主體、客體、權利內容

(一)民間文學藝術的主體：目前學術界主要有國家、民族等群體、國家民族雙層主體等幾種觀點。

1．國家：持這種觀點的學者，認為版權主體應為特定的個體，民間文學藝術的主體具有不特定性，不便于以類同于現代版權作者的身份去認定，因而不得以向國家“求救”。

此外，將民間文學藝術的權利主體分為事實主體、法律主體。碩士論文“群體或民族??是民間文學藝術作品事實上的權利主體。”[4]“國家應當作為民間文學藝術原生作品法律上的所有權和著作權主體。”[5]此種觀點實質上是確定國家作為權利主體。在法制社會中，對權利進行保護時，不會去考慮誰是法律上的主體、誰是事實上的主體。法律所要保護的就是法律明文規定的權利主體。所以這種事實與法律主體之分僅是理論上的劃分，在實踐中對于所謂的“事實主體”而言，并無多大利益。

2．群體(民族、種群、種族等)：持此種觀點的學者，是從藝術原創性的角度出發，認為民間文學藝術是群體成員個體或集體創作、繼承、發展的產物，它蘊含著本群體的集體智慧和獨創性，是本群體生活和生產的反映，與國家或其他群體并無密切關系，因而它的權利主體無疑應為群體。

3．國家和群體兩個層面的權利主體：“民間文學藝術表達的原始主體也可相應地在獨立國家和民族地區兩個層面上進行區分。”[6]持此觀點的學者，基于四點考慮：①民間文學藝術作為一種集大成的文化現象，它的藝術價值、經濟價值非常之大，這使得它具有了易受侵害性和破壞性，這也就是近年來如此多的外國人前來觀摩、欣賞、采風的原因所在。國際文化交流的頻繁，國家站出來與群體同作為主體，可能會更有利于民間文學藝術的保護。②群體作為民間文學藝術的單一權利主體，可能存在兩種傾向：一是保護意識淡薄：因為民間文學藝術在當地流傳多年，人人得自由使用，在人們的觀念中根本沒有形成這是一種權利客體的概念，所以也未形成一種保護意識。二是民間文學藝術的文化利用和開發的程度不夠：國家作為另一主體。可能會促進其經濟、文化價值的發揮，以防形成壟斷。③“考慮到劃分公有領域的標準。也即民間文化在何種層面上應該受到保護，在何種層面上應當自由利用的問題。”[7]民間文學藝術作為弱勢文化與主流文化、中華文化與西方文化的交流地位是否平等?這是作者從文化交流的地位問題上所作的分析，這里更多地涉及到什么是公有領域的問題，將在下文著重論述。④國際上對民間文學藝術進行保護的國家僅為少數，而我國文化歷史悠久，有著璀璨的民間文學藝術寶庫，少數民族等群體面對來自國外的文化“掠奪”，自然顯得勢單力薄，這里似乎也凸現了國家作為主體的有益性。

4．國家作為民間文學藝術主體的弊端

(1)若國家作為權利主體，欲使用人向國家授權機關(學者多建議為文化部)申請使用，是行政許可，還是民事法律關系?如侵害人對民間文學藝術進行侵害，文化部代表權利人——國家向司法部門起訴侵害人，由于文化部(權利行使主體)屬于行政機關，那么這時的訴訟是什么性質?民事訴訟?還是行政訴訟?

(2)如權利主體是國家，即所有權歸屬國家，就像土地、森林、河流等自然資源一樣，由國家壟斷所有。自然資源是自然界的恩賜，它具有有限性，國家出于整體利益出發，將其劃歸國有，以利于共享及合理開發使用。但民間文學藝術可以說與國家這一抽象主體并無關系，它是特定人群的智力成果。在經過若干年的流傳、加工、發展、升華而形成的代表區域特色、文化、心理、習慣、風俗、宗教信仰的藝術成就，所以它的所有權絕不能從群體上升到國家。如果僅以“保護”、“發揚”為旗號，將其收歸國有，這便是一種文化霸權、財富掠奪。民間文學藝術雖受生存環境、自然環境的影響，但它更多的融入人類特有的思想內容，它的創造性，絕非自然的原生力量能與其媲美。

(3)如果權利主體是國家，那么對于民間文學藝術的原生境人則是一種難以接受的突變，成為一種對原權利人(群體)權利的限制而派生的使用權。而且此時既然權利主體是國家，權利屬性是公權，那么作為權利人的相對方使用人應是一視同仁的，都須經過批準，都須付費，否則法律將有失公平，然而這對于民間文學藝術的故土簡直不可思議。

基于以上原因，民間文學藝術的權利主體應當僅為群體，問題是這個“群體”該如何認定?是一個民族地方、一個村、一個地區等?這里我們首先要研究民間文學藝術的生長環境，民間文學藝術具有濃郁的地方特色，有學者認為民間文學藝術在民間跨區域流傳，也許不同民族、不同區域具有同一民間藝術表現形式，如果是這樣可源引“最密切聯系原則”，將具有相同或相似文化特征的區域群體視為該民間文化的權利主體。學術界同意群體作為權利主體的學者，多認為該群體中的每一成員均可成為權利行使主體，但由于群體中的個體成員眾多，受自身觀念、意識等條件限制，難以較為妥當的行使權利。所以鑒于群體行使權利的不便性，可成立“民間文學藝術保護委員會”，推選出德高望重的民間藝人組成非官方組織，由該組織作為行使主體行使權利。

(二)民間文學藝術的客體：民間文學藝術不外乎包含以下幾種藝術形式

1．口頭藝術形式：包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等。由于這類藝術形式以口頭方式表達。與現代版權法保護的口述作品同屬語言形式，它的獨創性也體現在這種言語表達之中，所以完全可以以類似于口述作品的方式，對其給予版權法的保護。

2．聲音藝術形式：如民樂、民歌等民間文學藝術，這種藝術形式與版權法中的音樂作品并無多大差別，醫學論文都是聲音彼此之間的協調、劃分、結合以及對立矛盾的解決，聲音量的不同、時間的長短和節奏是該形式的內在根據[8]。所以可以借助于音樂作品的保護方式予以保護。

3．動作藝術形式：對于這種藝術形式，也有學者稱為形體表達或行為表達，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等，均是通過連續的動作、表情、節奏等形體動作的組合來表達其藝術魅力，與現代版權法所規范的舞蹈作品、戲劇作品、以及曲藝作品極為相似，所以可以給予版權保護。

至于民間體育活動、民間游戲，如賽龍舟、朝鮮族的蕩秋千等，起初表現為勞動人民在生產之余的一種娛樂活動，但隨著不斷發展、總結，對其技術要求和精度越來越高，現代雜技中多有高難度的蕩秋千等藝術形式，所以我國著作權法給予保護的雜技作品有很多地方與民間體育活動相似，國內也有學者對雜技作品是否屬于民間文學藝術有所討論，因而從這點看出，民間體育活動可以以類似于雜技作品的方式予以保護。

4．造型藝術形式：如民間工藝、民間美術、民間雕塑、民間建筑以及民居、民間服飾、民間裝飾等，這類民間文學藝術在外表甚至措詞上均與版權法中的美術、雕塑、建筑等藝術作品極其相似。現代版權法對這類作品僅僅保護其藝術造型、藝術圖案，即結構、形式，而其具體的制作工藝、技術手段等在所不問。所以民間文學藝術的造型藝術形式可以與其類同保護。但這種藝術形式，畢竟有著不同于版權法所保護的建筑等藝術作品。它往往從內至外都透露著極高的價值。它所表現的作為實物部分的物以及制作手段、技術構思、工藝手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而僅僅保護造型圖案的版權法自然無能為力，所以必須通過其他法律給予綜合保護。如民居、壁畫(如敦煌壁畫)等，除版權法保護其造型外，實物部分交由其他法律如文物法的保護。已有所規定：民間工藝如竹編、蠟染、木雕、民間服飾、民間裝飾等，對于其精湛的藝術構思和高超的工藝技巧(現代版權法將此歸入屬于思想內容)，可以予以專利、技術秘密的保護。

對于少數民族地區特有的一些民間樂器如苗族的六管蘆笙，其更類似于實用工藝品。雖然我國著作權法未將實用工藝品列入法條，但第二條、第七條將其納入保護范圍，世界已有國家承認實用藝術品既可享受工業設計和模型權的保護，也可享受著作權的保護，即雙重保護。所以民間樂器等民間藝術以類似兩者之間實用工藝品的方式加以保護會更為有利。

5．綜合藝術形式：如祭禮(如民間祭祀活動)、宗教儀式、節日慶典活動(如火把節、潑水節)、民間游藝活動等，這種藝術形式往往集言語、聲音、動作、藝術造型于一體，人們在這些活動中載歌載舞，這類富有民俗涵義的藝術形式，往往成為一個或幾個民族、種群的代表、標志、象征。如果僅將其理解為習慣風俗不加以保護，實為對傳統文化遺產的一種輕視。鑒于目前尚無相關法律給予保護的情況，應就其各個部分分別予以類似口述作品、音樂作品、舞蹈作品、曲藝戲劇作品、美術作品等的法律保護。

通過以上幾種藝術形式的列舉，我們可以得出民間文學藝術大體包括三大類：即“傳統工藝”、“文學藝術”、“民風民俗”[9]。

此處存在一個問題即公有領域的問題，哪些藝術形式進入公有領域，可以自由使用?我認為諸如白蛇傳、花木蘭、牛郎織女等在我國廣為流傳，可謂家喻戶曉、人人皆知的民間文學藝術形式可以視為進入公有領域，自由使用，但這類藝術形式相對于境外，則尚未進入公有領域，如被侵害，由國家作為主體進行保護，須強調的是：國家在這里充當主體，并非本文所指的權利主體，因為進入公有領域的一切作品，其所有權歸屬國家，所以國家在此向境外侵權者主張權利，并無不妥。

(三)民間文學藝術的權利內容

1．精神權利

署名權，此項權利對于權利主體至關重要，它有利于對創作者聲譽的提高，(民間文學表達形式保護條約)(草案)：一切使用者在使用有關民間文學表達形式時，必須指出它們的來源(不僅要指出作為居民團體的來源，如部落，還須指出作為地理位置的來源，如某國、某省)；文化尊嚴權(保護作品完整權)，由于民間文學藝術對外往往代表著該民族等群體，對這種藝術形式的肆意濫用、破壞常會傷害民族自尊心，所以有必要賦予權利主體此項權利，以保護民間文學藝術不受歪曲；修改權，作為民間文學藝術創作者的群體應當享有修改或授權他人修改的權利，以利于民間文學藝術的進步和發揚光大。

2．經濟權利：按現有多數保護民間文學藝術作品的國家的作法，保護到授予權利主體(只能是群體，不可能是個人)以“復制權”及“翻譯權”兩項，職稱論文以及與之相應的“傳播權”與“付酬權”，是沒有多大爭論的，爭論集中在是否授予“改編權”[10]由此可見，群體至少享有四項經濟權利，至于改編權，筆者認為有必要授予權利人。針對目前民間文學藝術被任意改編，改編者利用改編作品獲得暴利，而原創人(群體)卻分文不得，實為不公平。

3．權利的行使：如前所述，民間文學藝術的權利行使主體為類似于“民間文學藝術保護委員會．，的民間團體，但對于精神權利的行使，一般由群體自己行使，無須代行，唯一存在問題的是當該類權利受到侵害時，則須由行使主體向司法機關請示救濟；對于經濟權利，自始至終由行使主體行使，所得收益用于保護、開發、推廣、發揚本區域的傳統文化。

四、民間文學藝術的法律保護體系

探討民間文學藝術的法律保護問題，英語論文必然考慮民間文學藝術的主體群體性和客體藝術形式的多樣性。民間文學藝術到底保護什么?進而民間文學藝術應由哪些法律予以保護?

民間文學藝術需要保護的不僅是具有版權特征的民間文學藝術作品，也需對尚未形成作品的其他民間文學藝術形式通過專利、技術秘密等加以全面保護。這就是為什么使用“表現形式”的措詞，而不用“作品”的原因所在，以免將民間文學藝術的保護僅限制在民間文學藝術作品的版權保護上。

所以對于民間文學藝術的法律保護，應當根據其特殊性，給予綜合考慮，形成以版權法為主體，多種法律法規如專利法、文物法等全面予以救濟的法律保護體系。

參考文獻

[1]夏征農．辭海[z]．上海：上海辭書出版社，1990．2033．

[2]唐志超．實用現代漢語規范詞典[Z]．吉林：吉林人民出版社，2001．770．

[3]趙蓉，劉曉霞．民間文學藝術作品的法律保護[J]．法學，2003，(10)：52．

[4][5]張革新．民間文學藝術作品權屬問題探析[J]．知識產權，2003。(2)：48—49．

[6][7]龍文．從原著民族權利看版權法保護民間文學藝術表達之可能及其限制[J／0L]．http：//www．xslx．com．2002