唐宋文學概述匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇唐宋文學概述范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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1. 引言

宋詞是中國古代影響最為廣泛的文學體裁之一，以其通俗的形式而能夠自由豐沛的表達作者的情感和感受。意象在宋詞中發揮巨大的作用，可謂是詞的精髓所在，那么在宋詞的翻譯中，意象的成功翻譯對于再現原詞藝術美感起著至關重要的作用。本文將選取宋朝著名女詞人李清照的部分詞的翻譯為例，從格式塔意象再造的角度，分析詞中意象翻譯，探討宋詞的翻譯如何實現原詞中意境美在譯文中的審美再現，實現譯文的自然和諧。

2. 格式塔意象再造理論概述

格式塔意象再造理論起源于格式塔心理學，是該心理學同翻譯美學結合而形成的全新的翻譯理論，強調翻譯中意象的整體性即格式塔意象。該理論認為，格式塔意象包含了語言信息和美感體驗，是這兩者結合之后的整體效果；譯者的任務是在譯文中再現這個格式塔意象而達到同原文中一致的整體效果。格式塔意象在整個翻譯過程中作為一個中介發揮作用，格式塔意象并不是一個絕對的概念而是相對的，于此同時，該理論認為，作為整體而存在的格式塔意象不是孤立存在的，而是由各個語言成分所構成的"格式塔質"有機綜合到一起的。對于"格式塔質"的整體把握則有利于加深對原文本中各個語言成分的認識和理解，同時利于在譯文中更好的再造符合原文的格式塔意象。

3. 宋詞翻譯中的格式塔意象再造分析

意象在所有的文學形式中都很常見，李清照詞中也不例外。實際上，在所有的中國文學中，"意象"是表達作者思想感情的重要承載物，也是作者主要的描述方式。"描述"既是作者表達自己所見所聞所感的表達方式，又是意象這種抽象概念的可見結構形式，通過它描述意象這種抽象的概念得以用語言充分的表達出來。如：

賣花擔上，買得一支春欲放。淚染輕勻，猶帶彤霞曉露痕。怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬢斜答，徒要教郎比并看。（李清照 《減字花木蘭》）

譯文1: ...Should my beloved chance to ask,if my face weren't fair as a flower's，I'd put one aslant in my hair,then ask him to look and compare.( Eugene Eoyang譯)

譯文2：... Lest my lover should think.The flowers are lovelier than my face. I pin it slanting in my thick black hair. And ask him to compare us.（Kenneth Rexroth譯）

原詞可分為兩部分：前半部分描寫了一朵鮮艷美麗的花朵的意象，后半部分表達了女詞人的心情和感受。女詞人對于不會得到情郎愛慕的擔憂和前半部分描寫的花的意象形成強烈的對比。把兩種譯一對比發現，譯文2更好的再造了描述意象的格式塔意象，充分再現了女詞人為愛惆悵的心情和感受。譯文1中的"Should my beloved chance to ask, if my face weren't fair as a flower's"根本沒有傳遞原詞"怕郎猜道，奴面不如花面好"中所流露的淡淡的憂愁。與此不同，譯文2"Lest my lover should think, the flowers are lovelier than my face"則成功的再造了原詞中所構造的描述意象的格式塔意象。譯文1將"云鬢"簡單的譯為"hair"，根本不能喚起目標語讀者與源語讀者相同的美感體驗，因此也大大削弱了譯文中格式塔意象的完整性。譯文2中將此譯為"thick black hair"，生動的再現了女詞人美麗動人的意象。

相比較而言，譯文1沒有把原詞所表達的情感作為一個整體的格式塔意象來看待，而是拘泥于詞匯層面的對等，從而使譯文喪失了原詞中所蘊含的審美效果，而使得譯文中所再造的格式塔意象缺失了內涵，與原詞中的描述意象相去甚遠。在翻譯宋詞時，過分拘泥于詞匯上的對等，而忽視原詞中所構造的描述意象的格式塔意象，將會破壞譯文中格式塔意象再造時的完整性，也就不能再現原詞中的審美體驗。根據格式塔意象再造理論的論述，筆者認為，譯者在翻譯宋詞的時候，首先在欣賞的時候要把詞作為一個整體來看待，并在大腦中形成一個格式塔意象圖式，然后再用目標語再造一個既包含語言認知又包含審美體驗的格式塔意象。

4結語

宋詞是中國文學史上一顆璀璨的明珠，具有不可替代的地位和獨特的魅力，而作為詞所蘊含的美感載體的各種"意象"的成功翻譯則是宋詞翻譯的關鍵所在。本文通過對比分析著名女詞人李清照詞中常見的意象的譯文得失，認為譯者能夠在目標語中成功的再現原詞中的意象的審美體驗，那么該譯文就成功的再造了符合原詞意象的格式塔意象，而也成功的翻譯了原詞。

參考文獻

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A Study of Image-G Actualization of Images in Ci-Poem

Li Chao

(Ningxia University, Yinchuan 750021, China)

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唐順之的文學思想和詩文觀是不斷演變的，從追隨何李，詩仿初唐，再到取法唐宋，倡言本色[1]。唐順之在詩文中的歷史成就是唐順之詩文成熟的體現。作為明代中期的一位重要的文學家，唐順之在古文詩歌以及時文上都有著極大的成就。唐順之的文學思想和經世的意識是復雜矛盾的，他的詩文既有繼承，也有創新。從唐順之的詩文中可以體味不同的風味。對此，本文將進行詳細的分析。在本文中，作者分別從唐順之的詩詞和他所撰寫不同形式的文章成就來進行概述。

一、唐順之的詩詞成就

唐順之的詩歌內容以及詩歌的風格是伴隨著唐順之的生活閱歷以及環境的變化而變化的。在唐順之的早期詩歌創作中，詩歌的內容多為酬和之作，詩歌的風格所效仿初唐詩歌的風格，詩律精嚴，詩的風格清麗有幽逸沖淡之感。例如，出自唐順之的《塞下曲贈翁東?侍郎總制十首》中的這四句“四月旌?出白狼，千山晴雪照油幢。預知水草軍無乏，試辨風云虜欲降”，文筆張弛有度，詩律精嚴。

嘉靖初期，一批詩人欲開先河，從開始學習初唐的詩歌。在這樣的背景下，唐順之也開始學習初唐的詩歌，并且開始創作自己的風格。所以，唐順之早期的詩歌中是帶有初唐詩體的風格和韻味。唐順之早期的詩歌章法很嚴謹。從他早期的詩歌中看出，唐順之很少有五言的詩歌，除了少數幾篇七言詩歌外其余的基本都是律詩。這主要是受到了唐順之在早期學習初唐詩歌的影響。因為初唐的詩歌開始向律詩定型，因此唐順之在這個時期也就開始創作大量的律詩。從唐順之早期創作的詩歌語言來看，這些語言中還蘊含了初唐詩歌的痕跡，而且還主要集中在沈、宋身上。不過，唐順之學習初唐詩歌那種華麗的語言也使得自己的真實情感受到了束縛。從唐順之的一些優秀詩歌中可以看出他運用不同的藝術技巧游刃有余，而且還能真實的表現出自己的情感。例如唐順之的《楊教師槍歌》中的“老楊自是關東客，短衣長軀棗紅面。千里隨身丈八矛，到處尋人斗輕健。謂余儒生頗好武，一揖滾滾發雄辯。坐驚平地起波濤，蠕蠕龍蛇手中現。撥開雙龍分海嬉，攢簇兩蛇合穴戰。爭先盡教使機關，縮退誰知賣破綻。”這首詩其實也就是寫唐順之自己，唐順之是抗倭名將，槍法很準，這首詩里正表達了唐順之抗倭的決心。

唐順之文風的轉變主要是受王慎中的影響，王慎中學習宋儒之書后因發現宋人文章之好開始學習唐宋的散文。唐順之對宋代散文的追求也開始對宋儒之書。而唐順之學術思想的轉變也是以程朱理學為基礎的。他的詩歌中除了體現了禪趣以外，其中還流露了唐順之歸于自然堂，閑適的思想。如《曉發喜峰》“客心流水與爭馳，寒壘疏星度峽時。未返王孫猶草色，初來戍卒是瓜期。去鄉?覺蟬聲似，出塞方知馬脊危。辛苦下情何計達，早年曾誦《采薇》詩。”

唐順之在嘉靖十四年因為得罪張璁開始罷工歸于田園，回歸到自然中過著鄉居的生活。唐順之自己曾一度認為自己歸隱后除了侍奉父母和兄弟閑談之外也無他事可做。

唐順之的理氣詩一般都是和他的人生感受以及生命的境界相聯系的，從理氣的發展方向來看，唐順之的理氣詩是符合這個方向的。但是由于唐順之在悟到本心之后很少作詩，因此唐順之的理氣詩的創作成就不高。

最后，唐順之的詩歌還提倡本色，也就是符合自己的理想和價值觀念，唐順之強調詩歌見正面目則是本色，但是唐順之也認為本色有高尚和卑下之分，不是所有詩歌表現出了真性情就是好詩。唐順之強調文學的道德意義，他以維護道學的立場出發創作的本色詩都是信手寫出，直接抒發自己情感的和他原來的理氣詩中不掉不格有異曲同工之處。唐順之還強調詩歌要沖破舊程式束縛，向自由的格式發展。而唐順之這種無拘的表達方式對于傳統的詩歌來說產生了很大的沖擊。他的本色論不僅影響了公安派，也為后人開創了新的領域。后人在他的影響下開始創作出各種新的詩文，賦予了文學界新的面貌。

二、唐順之的散文成就

唐順之的散文可謂是各體兼備，皆有可觀者。唐順之的碑傳文中描寫的人物栩栩如生，敘事的內容也十分詳盡，故事的波瀾起伏別有一番韻味。而且，唐順之的碑傳文還打破了以往泛泛鋪敘描寫傳主人公履歷的俗套，而是以體現人物的精神事件為主，在矛盾中描寫人物，有很強的文學色彩。其《周襄敏公傳》中描寫的周金處理兵變之事就表現除了傳主臨危不懼，隨機應變的風度。

唐順之的記敘文也具有很強的文學性，他的《敘廣右戰功》是他的記敘文中最具有文學性的一部作品。這部作品深得《史記》的精髓，以太史公的筆法描繪了沈希儀的戰斗，塑造了一個英勇善戰，膽識過人的大將形象。文章的以先聲奪人和精煉的筆法描寫了沈希儀經歷的幾個戰斗，把沈希儀富有生氣的大將之風生動的描繪在紙上。

篇（3）

一、古代文學作品中的活動語言描寫概述

在古代文人的文學作品創作中，詩詞篇章框架的結構構建相對有例可循，但對細節的語言描寫卻容易被忽略，細節語言是作品的靈魂，流傳千古的佳作都離不開出彩的細節語言描寫。著名的文藝理論家車爾尼雪夫斯基曾對文學作品的細節描寫這樣評價：“無論一個細節――場景、性格、情節多么奧妙美麗，假如它不是為了最完善的表現作品的主題，它對作品的藝術性就是有害的。”由此可見，細節描寫不僅突出一部文學作品的主題，還是作品的靈魂。文人對細節進行細膩的描寫，在文學作品當中所塑造的主題就會更加地飽滿，該作品就更能夠突出文章反映的主題，從中我們可以看到細節描寫對整個文章的重要作用。在我國古代的文學佳作和文獻中，關于體育活動作品的記載異彩紛呈。歷記如《東京夢華錄》等，反映古人開展各類活動的場景。在詩詞鼎盛的唐宋朝代就有大量反映這類題材的文學作品，杜甫《清明》：“十年跳鞠將雛遠，萬里秋千習俗同”以及王維《寒食城東即事》：“蹴鞠屢過飛鳥上，秋千競出垂楊里”等。在宋代各種筆記、宋詞、散文中有以不同文學手法描寫各種民俗活動的場景。明清小說中也有大量的反映民間活動的內容，如《紅樓夢》中對放風箏、象棋、圍棋等活動都有描寫。《水滸傳》中也有記載雙陸、毽球、擊球等活動場景，如第二十五回表現女子對秋千的喜好“月娘春晝打秋千”，也有對武術與拳擊場景的描寫，這些都是珍貴的文獻資料。從這些文學作品的描寫中，我們了解到古人活動的豐富多彩以及各類活動的發展盛況。由此可見，在歷代文人的詩詞、戲曲、小說等文學作品中都有這類題材的蹤跡，以下從細節描寫的視角下對我國古代體育文學作品進行分類解讀。

二、從宋代詩文中體育場景的文學風采

在我國的古典文學中，唐宋詩詞一直是被公認的文學代表，象征著我國古代文學的高峰。獲此殊榮的原因除了詩詞在文學創作上的精湛與成熟之外，另一個主要原因是在這些作品中涵蓋了當時社會的整體盛況，將古人的日常生活描繪得全面而深刻，因而這些作品除了文學價值便具有了一定的社會意義。其中，宋代的詩詞作品中記載日常活動的文學文獻頗多，例如像史書的《宋史?禮志》、《太平御覽?藝經》， 以及宋人筆記等文學文獻存世至今的頗多。在宋代詩文中，以體育場景活動為創作題材的作品不勝枚舉，通過對這些文獻中詩人對這些場景的描寫，使得今人不僅領略其文學風采，而且可以對宋代社會的盛景管中窺豹，以下分幾個部分試作論述。

在宋代，馬球這種活動的詩文描寫較為多見，是較受歡迎的球類活動之一，通過文人墨客的詳細、通真的詩文細節描寫，使得今人仍能如身臨其境般感受到當時場景的激烈與緊張。例如在名篇《汴灑交流贈張仆射》這部作品中，“汴泗交流郡城角，筑場十步平如削。短垣三面繚逶迤， 擊鼓騰騰樹赤旗。新秋朝涼未見日，公早結束來何為。分曹決勝約前定，百馬攢蹄近相映。球驚杖奮合且離，紅牛纓紱黃金羈。側身轉臂著馬腹，霹靂應手神珠馳。超遙散漫兩閑暇，揮霍紛紜爭變化。發難得巧意氣粗， 歡聲四合壯士呼。此誠習戰非為劇，豈若安坐行良圖。”這不僅為我們勾勒出一個又一個球場英雄，同時也為讀者描繪了一幅生動、狂熱的競賽畫面。“分曹決勝約前定，百馬攢蹄近相映”，為了贏得比賽，選手們在馬背上聚精會神、躍躍欲試，場上人員英姿颯爽的人物形象悄然浮現于我們的腦海里。而對于比賽者的球技在這首詩中也有描寫：“球驚杖奮合且離，紅牛纓紋黃金羈。側身轉臂著馬腹，醉靂應手神珠馳。”詩人用極其細膩的文字再現了古人高超的擊球技術，隨著環環相扣的細節描寫為我們打開了一場振奮人心的馬球活動場景。此外，蹴鞠在宋代也十分盛行， 在許多宋代文學作品的文獻上都有記載，是文人墨客常見的創作題材，在宮廷中就常進行比賽的場景詩詞描寫，進而有關蹴鞠的古代文獻隨之產生。例如元末明初陶宗儀的《說郛》匯集秦漢至宋元名家作品， 汪元程著《獻鞠圖譜》，這部文學作品曾經被編入其中，后來又被編匯到《古今文獻集成?藝術典?蹴鞠部》中去。

宋代詩文中描寫較多的節令活動是龍舟賽事，如在名篇《競渡曲》中，作者為我們描寫了宋代精彩的龍舟競渡場景，細節之處展現了宋人習俗與民族精神。詩中云：“蛟龍得雨香銀動，嫦嫂飲河形影聯。刺史臨流賽翠韓，揭竿命爵分雄雌”，這四句詩文是對龍舟競渡場面的生動描寫，只見河中的龍舟猶如蛟龍般靈活迅猛，龍舟上的選手奮力劃槳來揭竿爭雌雄，使讀者有身臨其境之感。與龍舟賽事相呼應的是“水秋千”活動，在孟元老《東京夢華錄》中有詳細的記載“……兩畫船，上立秋千……一人上獻秋千，將平架，筋斗擲身入水，謂之水秋千”。事實上，“水秋千”是一種宋代的跳水活動器械，是跳臺、跳板的原型。此外，拔河也是一種在宋代流行的節令活動，這項活動主要是為了祈求豐收的活動，寓意五谷豐登。在佳作《觀拔河俗戲》的“預期年歲稱，先此樂時和”詩句中記錄了這項活動，場景盛大、壯觀。這些文獻使今人能夠領略到宋人在這些活動中對生活所寄予豐收的美好愿望。

關于休閑娛樂活動的描寫，在宋代詩文篇章中也尤為常見。早在宋代之前就象棋活動已經存在多年，到了宋代是開始規范化的重要時期。宋代文學作品晃補之的《廣象戲圖》、尹沫撰寫的《象棋》、司馬光的《七國象棋》等都是針對象棋活動的文學文獻。李逸民收集了當時南北宋的棋譜、棋論等內容，編輯而成《忘憂清樂集》，不僅是文學佳作而且對研究宋代歷史提供參考。此外，在宋代頗受文人墨客青睞的活動是狩獵，經常外出射獵并揮墨作詩來描述狩獵的場景。在《出獵》中：“雕戈夏服箭，羽騎綠沉弓”描寫了活動隊伍的盛大。“所為除民瘼，非是悅林叢”則說明了舉行這一活動的真正原因，主要是為通過這一活動，更好地深入了解百姓生活。在這些文學典籍中，文人墨客對這類場景的細節描寫不僅使今人領略其文學風采，而且為我們展開了宋代社會盛景的畫卷。

此外，宋朝時期的休閑活動同樣豐富多彩，其中射箭、角抵、舞蹈等活動詩人們也有所著墨，為宋人的文化生活增添了文學色彩。在宋代，射箭已發展為一種常見的社會風俗活動，就連宋代一些女子也青睞這一活動。例如在《哀江頭》中就描寫了宮廷女子射箭的場景，從文中“翻身向天仰射云，一笑正墜雙飛冀”使得今人就在腦海里勾勒出這位女子的颯爽英姿。宋代詩詞中描寫舞蹈活動的佳作比比皆是。到了宋代，舞蹈逐漸演化成一種表演、欣賞的活動，在文人柳永的《柳腰輕》中：“英英妙舞腰肢軟。章臺柳、昭陽燕。錦衣冠蓋，綺堂筵會，是處千金爭選。顧香砌、絲管初調，倚輕風、環微顫。乍入霓裳促遍。逞盈盈、漸催檀板。慢垂霞袖，急趨蓮步，進退奇容千變。算何止、傾國傾城，暫回眸、萬人腸斷。”以及詩人張先的《天仙子》中“沙上并禽池上暝，云破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風不定。人初靜。明日落紅應滿徑。”這些佳作篇章都為我們描繪了宋代女子的舞蹈場景，細膩的描寫語言使這個作品顯得更為生動并充滿活力，勾勒出人物曼妙與嬌燒身姿。此外，對兒童的活動場景也有描寫，兒童的一項頗具娛樂性的節令活動是放紙鳶，這項活動需要奔跑疾走、舉釋牽引等，大人們在一旁一邊觀賞一邊閑聊。在《觀村童戲溪上》中 ：“雨余溪水掠堤平，閑看村童謝晚晴。竹馬踉沖淖去，紙鳶跋扈挾風鳴。”描寫了放紙鳶的場景，詩人針對兒童放紙鳶時極具趣味的細節動作進行描寫，這一兒童形象更加飽滿，充滿童趣。由此可見，宋代流傳至今的經典篇章中記錄著中國古代活動， 描繪了宋代的民間場景，這些精彩紛呈的各類活動成為宋代文獻中必不可少的重要部分。

結語

綜上所述，文學作品是一個時代的產物，同時也展現了那個時代社會生活的狀況與風采。在宋代的文學作品中，僅是反映各類活動的場景就數不勝數，其中更不乏精彩的細節描寫，給今人以身臨其境之感。這些活動分為不同的類型，如節令體育活動、休閑娛樂活動等。我們通過對古代文獻中描寫體育活動文學的佳作進行研讀，不僅有利于了解宋代的社會風貌，而且還是我國古代文學發展的有利佐證。從這些栩栩如生、行云流水的詩文細節描寫中，我們不僅了解到這些不同類型的體育活動的多姿多彩，而且還從中體會到宋人剛健活躍、灑脫康爽的民族精神。宋代詩詞佳作就是珍貴的文學資料，為我們展現了一個豐富多彩的宋代。因而，這些宋代文學作品具有了重要的意義，是宋代盛景與文學風采的輝煌呈現。語

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〔中圖分類號〕I209 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2017）01-0181-07

古代中國的博物學，是古人通過對物的廣博知識，表達對自然、人事、社會等復雜關系的理解與想象，其思想發源于傳統學術文化內核中天人合一的精神理念，其發展演進伴隨整部文化史的始終。目前學界對傳統博物學的研究，主要集中于魏晉至隋唐即所謂中古時期①，以及明清以后西學影響下近代科學化的博物學。事實上，學者對于博物學的探討，不管是強調中國博物學科學屬性共同性，還是堅守傳統博物學的獨特性，其理論和方法預設都很難脫離西方近代科學的自然史觀念。因此，堅持獨特性的研究，特別關注中古博物學所具有的殊方異物色彩；而重視共同性的研究，則努力條理出博物學的科學史因素，指出其最終在西學沖擊下完成博物學向近代科學轉化的歷程。從學科背景上看，前者多出于古代文學領域，后者則多出于科技哲學或自然科學史領域。唯獨科舉應試知識興盛、強調個體成德的兩宋時代，既無奇物異產所激發的知識興趣，也無西學東漸下的科學探索活動，其博物學研究明顯相對較為寂寥。但正因為如此，在一個方術與異域想像漸漸落幕，近代科學尚未涉足，固有傳統創新復蘇的特殊時期，應更能展現出博物學在自身文化語境影響下，如何吐故納新、承襲轉化的進程。科舉社會中的宋代博物學，不僅未走入式微，反而是在其影響下，表現出多元并進的趨勢，在專門著作、經學名物訓詁、類書、筆記、方志、本草、譜錄等方面，均有新的發展，涉及的博物知識領域和文獻載體十分龐雜，本文擬以宋代類書中的博物學知識為對象，討論宋代博物學知識世界的獨特圖景與演進。

一、瑞物與博物：宋代類書分類體系中的博物學圖景

唐宋類書數量眾多，其發展大體上處于從官修為主向文人私撰為主的過渡時期，北宋真宗《冊府元龜》以前，類書修纂大體以官修為主，此后至宋亡，類書均由文人私撰，成為科舉應試、學校教育的重要工具書。南宋末，受到印刷術和科舉應試的影響，民間士人不斷參與到商業編書活動中，根據日常生活所需知識而匯聚成編的民間日用類書逐漸增多，元明以后成為類書重要組成部分。就兩宋時期而言，類書編撰主體主要分為三個層次，而以文人私撰為主，因此討論宋代類書則往往以文人私撰類書為主，兼及官修類書和民間日用類書。

與官修類書講究體例嚴整，內容無所不包，或受限于帝王特定的修撰目的不同，文人私撰文獻的最大特點之一，便是學者文人創造性生命意志的參與。真宗以后的類書，因此“充滿了編纂者的意志和對知識結構的想象”，“各類書編纂者呈現出來的知識編排傾向，越來越多元化”〔1〕，事實上北宋中期以后至南宋類書，均表現出獨辟蹊徑的編纂創新意識，不再簡單遵循唐宋之際官修類書，內容全面、分類嚴密為準則，如高承《事物紀原》以考辨名物原始為主，章如愚《群書考索》專注匯編類纂經史、職官、制度方面的文獻，并以典章制度為類目編題，節錄摘引文獻，構成專題考證體式，又如陳景沂《全芳備祖》屬于花草果木專科類書，林o《古今源流至論》則是以議論綜述為主的、道學知識為中心的科舉類書。宋代官私類書中，匯集天文、地理、金屬、器物、礦石、動植物等博物知識者主要有《御覽》、吳淑《事類賦》、高承《事物紀原》、葉廷《海錄碎事》、佚名《錦繡萬花谷》、宋惠父《記纂淵海》后集、祝穆《古今事文類聚》、陳景沂《全芳備祖》、謝維新《古今合璧事類備要》等。

從體例結構上看，唐宋類書多以天、地、人、事、物為基本分類體系，展現的天人合一、王權中心的價值信仰系統。然而詳加比較唐宋諸類書，在此一貫的分類體系下，實際上存在不少差異，這一差異正體現私撰類書編撰者的意志和活力。

中古時期的中國，以結合儒家政治倫理、神仙方術、佛道異說的天人感應學說為基本信仰體系，天地宇宙之物及其行為變化與具體政治社會生活存在相互影響、相互印證，有流傳甚廣的祥瑞符命與災異感通之學。中古博物知識的重要底色，即來自漢代天命感應之學，包括星象、山澤、動物、植物及變化異常作為博物知識圖景的一部分，表現出濃厚的奇幻神異色彩。鬼神靈異與自然博物知識也相容不分，如崔豹《古今注》將鬼神、草木、蟲魚歸為一類，“生而有識者，蟲類也；生而無識者，草木也”，“不生而有識者，鬼神也”。〔2〕類書中讖緯符瑞知識與自然博物構成并行部類，也體現了這一靈異之物與自然之物不分的觀念。如唐代四大類書均輯錄有此類讖緯物感知識，《北堂書鈔》以帝王、政術、設官、禮儀、藝文、服飾、酒食、天地、歲時為大類結構，其中《帝王部》二有“征應”一目〔3〕；《藝文類聚》以天地、歲時為首，其余部類秩序與《北堂書鈔》相近，唯文末有《祥瑞部》（上、下）和《災異部》三卷，將體現讖緯博物列于果、木、鳥、獸、鱗介、蟲豸諸部之后〔4〕；玄宗朝的《初學記》沿襲《藝文類聚》的分類體系而未列祥瑞部，只于《帝王部》“總敘帝王”一目“事對”中輯錄祥瑞災異故事〔5〕；白居易《白氏六帖》則于卷三十六中列帝德、祥瑞、圖書等類目，而將鳥獸、草木、花果置于文末。〔6〕

宋初《太平御覽》則采用《藝文類聚》的體式，以《休征部》、《咎征部》及《鬼神》、《妖異》為先，次以鳥獸、鱗介、蟲魚、果木等動植物部類置于全書之末。《冊府元龜》則與《北堂書鈔》更為接近，均以帝王治國言行為主要分類和抄錄主題，未設立其他博物知識部類，并且同樣將“征應”“符瑞”等目置于卷首《帝王部》中。與北宋初期以前祥瑞部的游離變化不同，北宋中期以后的私撰類書中有關祥瑞博物知識的歸屬更為統一。首先，真宗朝以后的部分宋代類書，以至民間日用類書如《事林廣記》，多已不再設祥瑞、災異等相關門類，其主體結構表現出重視歷史與現實制度經驗的知識興趣，甚至以經史典籍、典章制度為類書編撰專題。其次，部分宋代私撰類書保存的祥瑞門類，不但篇幅往往相當簡略短小，如《錦繡萬花谷》前集卷八《帝王符瑞》目下，僅13條文字，其內容多抄自正史、唐宋史料筆記等，包括《漢書》、《晉書》本紀、《邵氏見錄》、《涑水記聞》、《宋朝事實》等，無一錄自中古讖緯、歷法、小說之書。〔7〕第三，宋代私撰類書有關祥瑞災異門類，均置于天地、時令部與帝王、職官部之間，不再置于動植博物相關部類之中：《錦繡萬花谷》前集卷八《帝王符瑞》、后集卷七《帝五符、讖記》；《古今合璧事類備要》前集卷十九、二十《祥瑞門》、《災異門》；淳v八年（1248）宋惠父編《記纂淵海》后集一百二十五卷，分類體系與潘自牧前集（今存宋刻本）迥然有別，其中卷三十至三十四《祥瑞》、《災異》（《四庫全書》本分別為卷四、卷五），也位于天文、皇親、時令與地理、郡縣、禮儀之間，其最后二十卷仍為花果、木竹、禽獸、水介等。①

①關于潘自牧《記纂淵海》前集與宋惠父后集及相關版本流傳情況，見李偉國《〈記纂淵海〉作者、體例及版本考略》，收入李偉國著《宋代財政和文獻考論》，上海：上海古籍出版社，2007年，249-260頁。

主要作為科舉、教育實用工具的宋代私撰類書，其知識分類、取舍固然受科舉內容影響，也是自然宋代學術文化史變遷的反映。相對于讖緯、術數博物之學作為政治常識的中古神文時代〔8〕，祥瑞災異已不再是宋代士人普遍必需的知識領域，“藝祖即位，始詔禁讖書” 〔9〕，宋代以后之政治文化中，五德終始說衰落，災祥符瑞之說僅留存于帝王權術工具，或下沉為民間巫術方伎，不再是社會文化知識的重要部分，北宋歐陽修已謂“讖緯之書，以相雜亂，怪奇詭僻，所謂非圣之書”。〔10〕在類書編撰者的知識圖景中，讖緯符瑞之物，是人類歷史記憶的一部分，而不再是自然世界的一部分。正如《冊府元龜》將符瑞知識歸于帝王部中，其《博物》一門序并言：“古之學《詩》者，多識于鳥獸草木之名，其博物之謂乎！”在真宗朝士人看來，所謂博物，就是指鳥獸草木等自然萬物，所謂奇物靈怪，只是由于此物“不時而出”，少見多怪，博物洽聞之士便能洞悉其性，即可稱博物君子。〔11〕因此，宋代類書將符瑞之物回歸古代帝王之學的歷史典故，另一方面則將博物之學回歸日常鳥獸草木實用之學，而不再主要是神仙方術所聽聞的殊方異物之學，南宋人鄭樵曾言：

大抵儒生家多不識田野之物，農圃人又不識《詩》《書》之旨，二者無由參合，遂使鳥獸草木之學不傳。惟本草一家，人命所系，凡學之者，務在識真，不比他書只求說也。〔12〕

在鄭樵的知識視野中，鳥獸草木之學與本草之學一樣，都屬于田野之物，即當是實踐求證所得的真實知識。一方面是求證于田野農圃的自然世界，另一方面也需參合《詩》《書》文獻。鄭樵所謂之重視實踐和重歸經典，正是宋代博物學的重要轉型和特征，在親歷目驗中求博且信，是唐代晚唐《北戶錄》以來博物學的新動向〔13〕，沈括《夢溪筆談》為代表的宋人筆記博物學無疑拓展了這一路向。類書的編撰者當然未必認同田野實踐，在回歸經史典籍方面則更為突出，參合經典探求博物知識的務實求真精神，代表了宋代博物學的重要轉變。類書分類體系中祥瑞異物之學與草木鳥獸之學的分立，既是中國政治文化演進的結果，也是讖緯符瑞在士人知識體系中邊緣化的結果：天命感應知識不再作為單獨部類列于類書之中，而其進入的二級子目附屬于其他部類之下。

二、述異到識真：宋代類書博物內容所呈現的知識演進

古代中國的類書，雖被后世稱為百科全書，但二者本質不同之一，后者呈現的是客觀性的學科知識，前者則是追求知識體系背后的信仰價值秩序。如前所述，宋代文人私撰類書，不僅在分類體系上有所創新，其文獻輯錄內容和方式上也體現了編撰者的知識興趣和學術文化追求。

古代類書以輯錄前代和當代典籍文字為特點，如果說中古博物學著作的博物知識主要來自于實踐和文獻記載兩部分，并且以記載所謂親歷、目驗或聽聞的靈異物怪為主，那么隋唐以來類書中的博物知識，則顯然基本源自文獻知識。不同類書所征引四部典籍各有側重，表現出不同時代編撰者各不相同的知識體系和價值圖景。以唐宋類書有關草木、蟲魚、鳥獸等博物知識部類所征引五部主要文獻為例，其引用頻次較多者分布情況如下表：

唐宋各類書引經部文獻涵蓋各經，其中以《詩》（毛詩）、《禮記》以及解經訓詁之《說文》、《爾雅》等為最多。《詩》以動植物比興，多涉及博物，至孔子以《詩》教化，以其“多識于鳥獸草木之名” 〔14〕，為歷代博物學知識獲取的基礎典籍。考慮到草木鳥獸相關部類在類書中的卷數篇幅，祝穆《古今事文類聚》對《詩》的引用率遠高于其他文獻，謝維新《古今合璧事類備要》所引《詩》同樣也位居白孔《六帖》之外的前列。《禮記》等禮學之作則涉及各類禮制器具、物品，也成為類書博物之門知識淵藪之一。古代博物學的重要知識方式，是辨析物名物性，名物學與博物學緊密相連，郭璞《爾雅序》云：“若乃可以博物不惑，多識于鳥獸草木之名者，莫近于《爾雅》。”〔15〕博物學往往始于名物之辨，因而解經之作也成為歷代類書博物的共同知識基礎。不論是官修還是私撰，唐宋類書修撰者均表現出以儒家典籍為博物知識的重要資源和知識根柢，儒家經典和經學博物知識，始終是傳統社會各階層博物知識圖景中相沿不變之鈐鍵所在。

與經部文獻相關聯，史部文獻中正史，特別是《史記》《漢書》，作為正統教育的重要部分，也始終是傳統士人博物知識的重要資源，類書征引頻次至南宋末仍未衰減。正史以外的其他史部文獻，如雜史、地理類，則表現出明顯的演進差異。此類文獻多記載西南、西北以及西域、八荒之地風俗物產、異聞奇物。漢唐間以《異物志》為名之作，據學者統計至少曾有21種〔16〕，包括如《臨海異物志》《嶺南異物志》《南州異物志》《涼州異物志》等，外加《山海經》《嶺表錄異》等，在中古時期曾是史部博物之作的重鎮，至北宋初以前類書均中有較高頻次的引錄。而在南宋類書中，此類文獻的征引頻次均迅速減少，或已散佚不傳，或不為士人所重視，逐漸淡出宋代士人博物知識世界的中心。事實上諸種《異物志》應當正是在北宋間逐漸亡佚。考諸家書目，《隋書?經籍志》《舊唐書?經籍志》均載有6種，《新唐書?藝文志》載9種，《崇文總目》載3種，而南宋私家書目《郡齋讀書志》《直齋書錄解題》則未見著錄，至《宋史?藝文志》僅錄3種，所錄與《崇文總目》，反映的當是北宋留存情況。而引錄種類最多者如《太平御覽》，共計15種200余條。可見諸家《異物志》在《御覽》及歐陽修的時代仍有至少部分存世，至南宋初年當已不見完書。中唐至北宋以降儒學復興，文學領域中小說觀念發生重大變化，漢唐博物地理類文獻逐漸被視為荒誕不經的“小說”而不受士大夫正統觀念所接受，與此同時學術性雜史筆記與小說分化明顯，成為文人世界新的著作形式，大量六朝志怪錄異類文獻在北宋前后亡佚，由此也帶來了北宋以后博物學觀念的變動。

子部文獻中，不同小類的征引頻次彼此消長差異甚大。與史部地理類文獻情形相近，魏晉六朝博物志怪小說，如西晉博物名著張華《博物志》，晉宋時期廣博物志之書郭義恭《廣志》，以及《異苑》《述異記》等，構成北宋以前類書的主要知識來源，而南宋類書對此類文獻的征引頻次逐漸下降，中古地理博物類雜記小說正逐步淡出南宋士人的知識結構。另一個相關例證，是秦漢時期成書的《（神農）本草經》及曹魏吳普的《吳氏本草》，在巫醫治疾共存的時代〔17〕，受重視服食丹藥、求仙不死世風影響〔18〕，其中所輯錄動植物、丹藥礦物知識，帶有明顯的鬼神、方術色彩，以“鬼精物、蠱毒惡氣”解釋疾病成因，或以服藥能如“神仙不死”等，體現出與地理博物小說相近的神仙方術色彩，故《本草經》卷下《蟲獸部》上品“丹雄雞”條云雞頭“主殺鬼”，雞蛋“可作虎魄神物”〔19〕，《博物志》引《神仙傳》亦云“松柏脂入地千年化為茯苓，茯苓化為琥珀”。〔20〕松脂經數千萬年形成琥珀，卻非茯苓所化，此與雞蛋化琥珀恐同為傳聞異說。不過“本草一家，人命所系，凡學之者，務在識真”，唐宋以后的各類《新修》《證類本草》中，這一色彩逐漸淡化，《本草》原有的草木蟲魚博物特征日益增強。體現在類書征引《本草》文獻中，北宋初《御覽》所引四百條中，此類神仙方術色彩仍較明顯，卷九百八十六《部三》“芝下”條引《本草經》曰“食之身輕，不老神仙”，卷九百六十七《果部四》“桃”條引《本草經》曰“梟桃在樹，不落殺”，卷九百八十八《藥部五》“空青”條引《吳氏本草》曰“久服有神仙玉女來侍”等等。〔21〕至南宋本草“務在識真”的觀念更受重視，本草博物知識進入儒學多識傳統之中，乃是“天地間玉石，草木、禽獸、蟲魚萬物性味，在儒者不可不知”，“亦窮理之一事”。〔22〕宋代儒醫取代巫醫的興起，已將《本草》視為博物窮理之事，南宋類書延續了《本草》作為動植博物知識重要來源和良性互動的傳統，表現出去神仙巫鬼色彩的新變。如《全芳備祖》所引《本草》頻次居各家之首，卻剔除神仙、鬼神之說，而皆為草木名稱、種類、性狀相關材料，不復中古博物草木述異色彩。

此外，唐代段成式的《酉陽雜俎》、白居易及宋人孔傳續輯之《六帖》，《御覽》僅見一條《雜俎》引文，卻是南宋私撰類書征引頻次最高的文獻。兼容博物筆記與志怪小說的知識雜俎類編文獻，伴隨著唐宋興起各種文人筆記，筆記雜纂類文獻已逐漸取代中古博物志怪小說，成為南宋科舉類書編撰者更為直接的知識來源。文人筆記不斷進入并成為類書重要的知識底色，改變了唐宋類書以綴緝博覽、志怪逸聞提供統治者綴文御覽的基本價值取向，而成為南宋士人科舉教育、讀書格物的窮理學問之具。南宋類書作為科舉類書具有商I出版的特征，開始注重簡單抄錄前人類書以成書，相較前代表現出更突出的承襲現有文獻，知識常識化、理性化特征。

總之，南宋士人私撰類書的知識體系中，中古神仙方術、志怪傳奇類博物小說從中心走向邊緣，而傳統經史文獻以及《莊子》等子部傳統經典文獻，則始終保持并不斷凸顯其作為宋人博物知識的基礎性角色，這體現出宋代以降知識世界，真正超越《博物志》體系，逐步由方域、奇幻與現實世界并存的多重知識圖景，內轉為歷史、現實經驗世界的單重圖景，由鮮活生動的感受想像，轉化為人文常識理性的辨析反思。

三、博物到格物：宋代類書博物學的知識追求

傳統博物學，并非一個科學知識增長的體系，而是古人認知世界的方式和學術史演進的知識基礎。在早期中國，博物知識仍是天命觀的一部分，鳥獸草木除了作為生產實踐，包括飼養、馴化、祭祀、狩獵的對象，在精神文化層面，它們既是統治“權力的對象和媒介”〔23〕，政治運行和變化的象征，也是情感激發和文化道德教化的象征。所謂多識之學，目的在于通過博物知識認知社會政治、道德情感，并最終體悟天命價值所在。中古中國，隨著權力符命和讖緯感應為核心的天命學說不斷瓦解，從政權中分離出來的神仙方術和異域傳入的宗教觀念，為戰亂分裂時代的古人打開了現實世界之外的域外、神秘、靈異世界。方術和宗教之士正是通過博物知識，引導世人相信并構筑的“自然”和超自然的彼岸世界，由此進入生命和精神的解脫安頓。宋代以后的近世中國，人文和理性的文化傳統得以復興，宗教的虛幻世界或者心性哲理化，或者進一步民間化，博物知識不再需要承擔描述中古想像和異域世界的功能，而重歸現實世界的常識自然，“凡物有相感者，出于自然，非人智慮所及，皆因其舊俗而習知之。”〔24〕物出于自然，有其自身道理，不附屬于人類理性知識，從累積習俗經驗中反復探究方能獲知。不論是古籍所記載的博物知識，還是親驗實踐所收集的自然之物，均加以經驗合理的重新挖掘和求證。近古中國的世界圖景，越來越只是一個合乎“理”的同一世界，自然萬物與人是社會同處其中，博物學所要完成的不再是敘述多個不同的世界，而是印證一個普遍之理的世界。

宋學興起之前的《御覽》編撰時代，即有僧人贊寧的《物類相感志》，開啟博物求理之先。釋法道紹興十四年（1144）《重開僧史略序》云：“觀師所集《物類相感志》，至于微術小伎亦盡取之，蓋欲學佛，遍知一切法也。”〔25〕在博學僧人看來，一切微術小伎皆法，欲窮究佛理，須遍知博物。北宋博物學家沈括于其《夢溪筆談》中多處申辯當求天地自然博物之“常理”，物類中有“天理不可易者”〔26〕，而對前人文獻博物之說“妄說”予以辨證。宋學興盛之后，格物之學為博物學轉向提供了思想學術指導。南宋類書則直接以格物為學，將博物知識作為窮理盡性的學術起點和基礎，韓境寶v元年作《〈全芳備祖集〉序》言：“盈天壤間皆物也。物具一性，性得則理存焉。《大學》所謂格物者，格此物也。”〔27〕天地自然之物，各具其性，而天理即存于其中，認為其有人陳景沂的草木之學，盡錄文獻，乃“窮性理之蘊”，正是恢復孔門多識之訓。“六經不語怪，宜吾圣人之門不及”〔28〕，這是南宋類書編撰者的普遍意識。《古今合璧事類備要》自后集始，每于條目之下先以總序概括議論，如“古今源流”、“歷代沿革”、“輿地提綱”概述典章名物沿革源流，“事理發揮”總論人事性行。其別集卷二十一至九十四，則以“格物總論”或“格物叢話”總論名稱、體態、性狀等每一物自身相關知識，更直接表明博物窮理之旨。而此后分主題抄錄前代四部文獻以成類事、纂言結構，則是常識化、文本化的知識綴緝，真正展現宋人文化精神特質的，正是格物總論文字。博物學在格物窮理的思想框架下，獲得了全新的知識圖景：自然之物重歸常識之境，為明清博物學朝向和接納西學自然觀提供了思想前提。

中古博物學總是偏向從“物”中體會和敘述其靈怪奇異之處，是對神怪和異域世界的發現。宋代博物學則將“物”作為認識的對象，力圖從中發現和印證“道理”的存在，物成為辨析和考證的對象，并借此試圖厘清名稱、性狀。北宋博物學家蘇頌以為“博物者亦宜堅考其實”〔29〕，與中古博物學堅持“發明神道之不誣”為“真實”不同〔30〕，宋人所謂考實，多指立足文獻進行考證，沈括《夢溪筆談》中也多博物考辨。類書考論名物，北宋已有先例，神宗時期高承《事物紀原》卷十中有數條考草木蟲魚之原，如“牡丹”條：

隋煬帝世，始傳牡丹。唐人亦曰木芍藥，開元時，宮中及民間競尚之，今品極多也。一說武后冬月游后苑，花俱開，而牡丹獨遲，遂貶于洛陽，故今言牡丹者，以西洛為冠首。《劉公嘉話》云：世謂牡丹花近有，蓋以前朝文士集中，無牡丹歌詩。禹錫嘗言楊子華有畫牡丹處極分b。子華，北齊人，則知牡丹花亦久矣。《酉陽雜俎》曰：前史中無說牡丹，惟《謝康樂集》中，言竹間水除多牡丹。段成式檢《隋種植法》，并不記說，則知隋朝花中所無。（下略）〔31〕

對牡丹花成為觀賞植物及命名始原進行了較為細致的考證辨析。南宋類書的博物考證，包括直接考論和輯錄考證兩種，其中后者實為南宋類書普遍使用之考證方法，最為典型者為《群書考索》與《玉海》對典章名物及藝文目錄的輯考，有所謂“輯考體”之說。〔32〕除《考索》、《玉海》外，南宋其他私撰類書仍有博物考證之例。前者如《備要》別集卷二十四《花門》“牡丹花”條“格物叢話”云：“牡丹，花之富貴者也。按《本草》，一名鹿韭，一名鼠姑，論者以為花王。考之前史無說，自謝康樂集中始言。”考證花王之名始于謝靈運。別集卷九十四《蟲豸門》“蝗”條“格物總論”：“蝗……或以為即螽當考。”〔33〕對蝗與螽的異同存疑。后者如《全芳備祖》前集卷二《花部》“牡丹”條，首先祖述古代異名，“一名鹿韭，一名鼠姑”（《本草》），“唐人^之木芍藥”（《花譜》），再引《酉陽雜俎》證唐前牡丹花“有之久矣”，卻“無牡丹名”，又引《太平廣記》載“開元間禁中初重木芍藥，即今之牡丹”，正與前文構成所謂“事實祖”，推祖名稱之始。牡丹花種植并作為藥用已有兩千多年歷史，《神農本草經》中即有牡丹之名，南宋類書考證似乎不甚準確。不過作為觀賞植物普遍種植，始于隋代前后，“牡丹”作為定名普遍被接受，大約在唐代。在這方面，《事物紀原》與《全芳備祖》相關考證不可謂無所得。又如后集卷六《果部》“枇杷”條，碎錄云“（枇杷）或云：一名盧橘”，雜著引漢賦、宋詩話，皆稱枇杷為盧橘，應該說各條文字前后是有一定邏輯印證關系的。此外，《備祖》也偶有直接考論辨析之語，如前集卷七《花部》“海棠”條雜著云：“惟紫綿色者謂之海棠，余乃棠梨花耳。江浙間有一種，柔枝長蒂，顏色淺紅，垂英向下，謂之垂絲海棠，與此不同類，蓋強名耳。”〔34〕作為《全芳備祖》“必稽其始”的事實“備祖”，其引文當不是隨意無序為之，而是試圖以節錄引文，松散地構成對一物類編題的推原考證，以“究其本原”。這一輯錄而考的編纂方法，正符合陳景沂對于天地生物“理所難知”部分的初衷：“常謂天地生物，豈無所自，拘目睫而不究其本原，則與朝菌何異？”陳氏的知識興趣和追求，正在于借此窮知“萬物所以各正性命”。〔宋〕陳景沂編；程杰，王三毛點校：《全芳備祖》（自序），杭州：浙江古籍出版社，2014年，3-4頁。鄭樵《昆蟲草木略》“牡丹”條亦云：“牡丹本無名，依芍藥得名，故其初曰木芍藥。古亦無聞，至唐始著。”可見初“牡丹”之名，至唐始著的觀點，在宋代士人中較為流行。〔宋〕鄭樵撰，王樹民點校：《通志二十略》，北京：中華書局，1995年，1992頁。從《夢溪筆談》到《事類備要》的考辨求實，正是宋代博物學考證化、文獻化的體現和結果。一定程度上，宋代博物學已不再停留于對殊方異物的平面鋪敘，而是對自然知識和文獻記載的縱深考述。宋學興起，其探尋形而上義理的精神與方法，大大提升了儒者的思考深度，也改變了他們的博物知識追求方式。

四、結語

博物學是古代中國人精神信仰與文化學術的知識基礎，宋代類書博物部類所呈現的知識演進，是宋代博物學轉變的一個側面，也是精神文化史變遷的一個側面。從唐宋時期士人博物學知識圖景的演變，也可見北宋初期整體知識體系和結構，與中古時代較為接近，不啻為后者的總結，北宋中后期至南宋，則真正w現了新的學術范式和思考路徑，以及與中古時代不同的知識圖景。從類書所呈現的這些問題，或許從某個方面印證，“唐宋變革”的真正實現是在兩宋之際。關于唐宋變革的時代問題，參柳立言《何謂“唐宋變革”》，《中華文史論叢》，2006年1期，125-171頁。作為一般士人科舉入仕之前的重要知識資源，在學術文化史、知識社會史視野中，南宋中下層士人的類書編撰，可以并且應當呈現出更多樣的價值。

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〔27〕〔34〕〔宋〕陳景沂編.全芳備祖〔M〕.程杰，王三毛，點校.杭州：浙江古籍出版社，2014：1-2；65-66，762-763，173.

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〔30〕〔晉〕干寶.搜神記〔M〕.汪紹楹，校注.北京：中華書局，1979：2.

篇（5）

引言

從《新唐書》等書的記載看，唐代的科舉主要有秀才、明經、進士等六科。此外還有童子科，童子科是唐五代科舉制下常科科目中的一個小科目，雖然與進士、明經等科相比，童子科并不占重要地位，但童子科的設置對童蒙教育和唐五代科舉制的繁盛均起了積極作用。童子科限10歲以下，對考試內容的要求顯然直接影響到當時的小學教育。在中國傳統的官本位思想支配下，科舉對當時的兒童教育產生巨大的影響，因此為此編寫適應科舉需要的童蒙教材便可以說是應運而生了。

這些蒙書，除中原一直有的《論語》、《孝經》、《百家姓》、《千字文》外，還有中原早已佚亡的，以及敦煌地方性的許多讀本，從而生動地反映了敦煌儒家蒙書具有中原蒙書不可比擬的豐富性與多樣性。在此，我按照蒙書文獻的語言類別分為漢文類蒙書和非漢文類蒙書，并在此類目下分別概述各書特點和意義。

一、漢文類蒙書

（一）儒家蒙書

1.《新合六字千文》，佚名，敦煌寫本計有兩卷。其一寫卷清楚，中間只有部分殘缺，凡80行，約存千字。

這種《新合六字千文》，僅開頭的“石勒稱兵失次，梁帝乃付周興。員外依文次韻，連珠貫玉相系。散騎傳名不朽，侍郎萬代歌稱”幾句為新語，其余基本上是由《千字文》每句多增二字而成。這種《新合六字千文》，不僅能使學童認識并學得比《千字文》更多的字，以及關于自然與社會的更多知識，而且還為儒家蒙書《千字文》增加了又一新的品種。它雖系增字仿作之類，但能作為一種新穎形式蒙書來說，亦是十分可貴。

2.《新集嚴父教》，佚名，敦煌本存有四個寫卷。

它是流行于敦煌地區的蒙書之一，其中的“安參謀學侍士郎李神奴寫《嚴父教》記之耳”等題記亦可證明。該書每句五言、六句一章，凡九章，二百七十字，并全由五言韻語所組成。其內容主要是將儒訓融于日常生活的說教之中。

關于此書，臺灣學者朱鳳玉指出是家誡一類的教材。由于《新集嚴父教》語言十分通俗，又是簡短易誦的韻文，加之每章中都有反復手法的運用和迭唱，因此，讀之既使蒙書活潑上口，也利于學童記憶。然而，該書未能像《太公家教》等書那樣為當時敦煌州、縣、寺、巷各類學校所普遍采用，可能也與它篇幅過短和語言過俚有著諸多干系。

3.《崔氏夫人訓女文》，佚名，敦煌本存有三個寫卷。全書每句皆七言，兩句一韻，凡三十二句，二百二十四字，內容主要是訓女敬事翁姑、和睦家庭、尊卑守禮、順從丈夫。

《崔氏夫人訓女文》蒙書，是敦煌地區僅見的訓女類教材。此書的存在，不僅反映了唐宋時代敦煌少女、識字儒訓情況，而且還為我們保留了當時的婚姻習俗文化。由于其書假借崔氏夫人訓女之口，使人倍感親切。還有，其語言的口語化，自然也使該書更為當時少女、所喜愛和學習，因此，《崔氏夫人訓女文》也就成了唐宋時代敦煌地區性的訓女教材而得以流傳。

4.敦煌遺書中有《上大人》習字四個寫卷。

這是唐代學童習字的樣本。古代學童既要一面讀書識字，還要一面習字練習，這樣才能達到學寫一致的目的。而蒙童初習復雜漢字時，宜從簡單易學入手，于是，儒師們便編制了像《上大人》這樣簡單的教材。“上大人，丘乙己，化三千，一七十二，女小生，八九子，可知其禮也”，這種既包含著尊孔思想，又筆劃多為簡單的習字教材，是符合童蒙易學的特點的。所以，宋普濟《五燈會元》，還有宋朱熹《答潘叔品書》中都提到有“上大人”語，元方回亦有“忽到古稀年七十，猶思上大化三千”詩句，等等，這說明《上大人》習字教材在唐代以后的中國一直不變的流傳著，并成為童蒙習字描紅的一種格式。特別是敦煌本《上大人》習字教材的發現，不僅反映了中國習字教育的科學性，而且也進一步證明了它具有自唐以來源遠流長的發展歷史。

5.《蒙求》為唐司倉參軍李翰撰。它是中唐至北宋時期最為通行的一種蒙書。全書取經傳故實，編為四言韻語，兩句一韻，凡二千四百八十四字。取《易?蒙》“童蒙求我”之義，以教學童。

此書影響后代及日、韓等國，甚為深遠，仿作、續作及以蒙求命名者甚多。可是，這種自宋以后影響深遠的《蒙求》，中原卻未見其書，幸賴敦煌石室為它保存了兩個殘卷。這兩個雖僅存十分之一的殘卷，但從中仍能窺見其一斑。該書前有李華序言，后為加注正文。其殘存的內容，依韻綴文，語言生動，起《切韻》東韻，次為歌、姥等字。過去，《四庫提要》以翰為五代晉人，而教煌本《蒙求》的發現，始知李翰為唐人，有力地糾正了《四庫提要》之誤。以此，足見敦煌本《蒙求》于學術史上的重要意義。

6.《兔園策府》系唐杜嗣先奉唐蔣王悍之命而作。約成書于永徽三年，一般以為《兔園策府》為學童學習程文典故之書，以備科考之教材。它盛行于唐宋，故在唐宋人著作里多見記載。

敦煌本《兔園策府》，存四個殘卷。其殘卷僅有序文及卷一部分，凡五篇目，約為原書的十分之一。《免園策府》做為唐代科考教材來說，當是儒家比較高一級的蒙書。由于《免園策府》在中原早已佚亡，而后人自然無法知曉唐代科考對策范圍和該書內容情況。基于這一意義，所以，敦煌本《兔園策府》殘卷，確實具有補充唐宋儒家蒙書闕佚的教育史的價值。

8.《字寶碎金》，據方師鐸考，教煌石室發現的只是一個殘卷，首尾已不全，共存一百八十六行，其中序文六行，口語一百八十行，系唐人手筆。

姜亮夫認為，此書名不見隋唐、宋志著錄，書中所錄皆唐時口語或俗語，而于不甚通俗之字，注以反音或直音，注語亦有釋義者。此書屬雜字俗書類，全書不分類、不連貫、不押韻，而以四聲分卷，俗書偽字和自創的新字特多，形動口語詞多，名物詞少，反映了通俗蒙求書的特點。

9.《太公家教》，為唐五代通行之家訓讀本，于敦煌寫本中發現，法國伯希和與英國斯坦因皆有所藏，另羅振玉藏有三卷。此書史志目錄無著錄，唐宋時代官方藏書目和私家藏書目，亦未見著錄。

《太公家教》，太公系指何人歷來學術界意見不一。《太公家教》從敦煌寫本題記提供的傳抄年代看，唐代后期經五代宋初，久傳不衰，敦煌中雖無宋初以后的寫本，但從有關文獻中求證，《太公家教》漢文本流傳的時代，可以下拖到明代。

10.敦煌《新集文詞九經抄》寫卷，卷號較多，已知英國、法國、俄羅斯均有所藏。

《新集文詞九經抄》引文并不嚴格，并非據原典原原本本地徵引，且所用原書多系民間通行本，引文錯訛頗多，此亦民間讀物之特征。《新集文詞九經抄》所輯錄內容言，一方面偏重于人際關系和倫理修身。另一方面，與唐代科舉取士有密切關系。關于《新唐文詞九經抄》傳抄之時代，根據寫本，定在唐僖宗中和三年，似無可疑。至于《新集文詞九經抄》輯錄成書之時代，在十六個寫卷中，均無明確標示。

（二）其他類

因為處在多民族而又佛道盛行的敦煌地區，遂使敦煌儒家蒙書又具有中原與地方兼有的特色。像《漢藏對譯千字文》、《辨才家教》、《新集諸家九族尊卑書儀》、《新集吉兇書儀》、《開蒙要訓》等教材在敦煌的流行和《開蒙要訓》的音變，即是明證。

1.《辨才家教》，《敦煌遺書》存有四個寫卷。該書共十二章，十二章后還有佛偈，是采用假托學士與佛教人物辨才間答形式構成的一種蒙書。書中既闡述了佛道要義，也宣揚了儒家經世之理。這種蒙書在敦煌的產生和流傳，不僅與當時人民信仰佛道和寺院辦學有關，而且也與當時敦煌佛道融儒、崇儒、信儒有關。

2.《新集諸家九族尊卑書儀》、《新集吉兇書儀》，這是“河西節度使掌書記儒林郎試太常寺協律郎張敖”刪削，由中原傳入敦煌的大量書儀編纂而成的地方書儀。敦煌地區流傳的《新集諸家九族尊卑書儀》和《新集吉兇書儀二卷》兩種，都是唐代通行于河西的儒家蒙書應用教材。

漢唐以來的敦煌，既有絲路貿易重鎮的地位，又是中外使節與商賈僧侶出關入關的地方。加之它的軍事和政治的戰略特殊原因，所以，一直是“華戎所交一大都會”。而反映于蒙書應用教材的書儀內容也是更為多方面的，有送物的、謝送物的，賀各種佳節的，賀賜征馬的等等。敦煌書儀雖為繁富，但因都有一定的程式，特別是經過張氏增刪的書儀更為精粹和實用，所以，當蒙童們學習了這些地方性的書儀以后，還是可以依樣畫葫蘆并逐步學會使用的。

3.《開蒙要訓》，馬仁壽撰。其書涉及天地、歲時、君臣、倫理、婚姻、紡績、疾病、珍寶等諸多方面，是一種內容十分豐富的蒙書。它同《千字文》一樣，也為唐宋時代各類學校所采用，并成為中原與邊地廣為流傳的一種蒙童通用課本。《敦煌遺書》存有《開蒙要訓》凡二十多個寫本。由于它具有社會和人生許多有用知識，因此，自然又是學童們所不可缺少的。這些君臣、倫理方面的言行，都是人們應有的社會規范和準則，而學童亦必須知曉和實踐。該書在敦煌地區長期流傳中，還融入了許許多多方音，成為以某些方音訓讀的一種儒家蒙書。由于唐五代西北方音對于《開蒙要訓》讀音的影響和改變，因而，不僅說明了它在敦煌地區流傳年代的久遠，而且也使《開蒙要訓》成為具有敦煌地方特色的一種儒家蒙書。

二、非漢文類蒙書

1.《漢藏對譯千字文》

《千字文》為梁散騎侍郎周興扇奉命所撰，是中國古代流傳最久、地域最廣的一種蒙書。隋朝以后普遍流行，續編、仿作、改編不絕，并遠播日、韓等國。這種形式的《千字文》，正是唐代吐蕃族藏族兒童學習使用的一種教材。因為《千字文》不僅內容博贍，包括天文、地理、歷史、倫常、飲食、起居等等，而且又是指導人們做人和生活的實用課本，所以，蕃族兒童也與漢族兒童一樣的須要學習它。（P3419）《千字文》，是采用先漢文后藏文的對譯形式書寫的。蕃族兒童學習這種形式的教科書，既學習了藏文，并從藏文中了解了《千字文》的內容，從而也使蕃族兒童懂得了漢民族的許多歷史、倫常等方面的知識，自然也有利于蕃漢兒童民族和睦感情的培養。盡管該蒙書只是一個殘卷，僅存五百多個漢藏對譯的文字，可是，做為一種帶有民族特色的地方《千字文》來說，仍是一份值得珍視的祖國文物瑰寶。

2.北區窟出土的若干殘片是重要的西夏文文獻《碎金》的一部分。這些殘片多經人為剪裁，內容已很不完整，加之有的殘片背面墨寫文書，字跡滲透疊壓，更難識別。經逐字譯釋后，再參考已有文獻，反復拼接、核對、印證，恢復了原來順序，使之成為可以了解其內容、可以進一步研究利用的文獻。

《碎金》全名《新集碎金置掌文》，西夏宣徽正息齊文智編，約成書在12世紀初期以前，是類似中原地區漢文《千字文》體的字書。全文一千字，每句五言。編者巧妙地將一千個不重復的西夏字編成了長達200句、100聯的五言詩，全書沒有明顯的章節，自然也無類目。《碎金》的編排方法和敘事列名的順序與漢字《千字文》相仿，只不過本書每句五言，《千字文》每句四言。該書序言簡敘編書目的，明文采，解律令，懂禮俗，教成功，實際上是一本速成識讀西夏文的蒙書。書中正文開始是自然現象、時節變化等，后為人事，包括帝族官爵、番姓和漢姓、婚姻家庭、財務百工、禽獸家畜、社會雜項等。不難想見，成書于年前的西夏文《碎金》對研究西夏的社會、民族、習俗、文學有重要價值。

此書的兩種寫本曾與其他大批文獻出土于中國黑水城遺址，今屬內蒙古額濟納旗，現仍藏于俄羅斯科學院圣彼得堡東方學研究所。

3.《三九雜字》是中原古代“字書”的一類，最初大多用為鄉塾的識字課本。《雜字》成書從體例到內容都是對漢代以來“經學”傳統的背叛，它很少講到古代“圣賢”的言論，而專門搜集日常口語，把一大批零散的詞語堆在一起，因構不成完整的文章，所以始終不列學言，也和科舉無緣。各種各樣的《雜字》到了清代均已亡佚殆盡。前人著書偶有引用。敦煌石室所出漢文本《雜字》，都是殘缺的散頁，區別甚大，來歷不詳，有的按詞排列，有的似以偏旁歸類，有的附帶注音，多數則是“白文”。顯然，僅憑以上資料尚難窺見《雜字》類書籍的全貌。

俄羅斯所藏我國黑水城遺址出土文獻中有一種西夏時代的漢文本《雜字》，保存相對完好，至此學界對“雜字”類識字課本的體例和內容才有了比較清楚的了解。西夏除漢文《雜字》外，還有西夏文本《雜字》，全稱《三才雜字》。西夏文《雜字》以俄國科學院東方學研究所圣彼得堡分所保存最多。

4.《番漢合時掌中珠》是西夏乾佑二十一年黨項人骨勒茂才編撰，書中將常用詞語以天、地、人分部，每部又分上、中、下三篇，各篇收錄詞語不等，以“人事下”為最多。每一詞語皆有西夏文、相應的漢文、西夏文的漢字注音、漢文的西夏字注音四項。是當時西夏番人、黨項人和漢人互相學習對方語言的工具書。編者在該書序言中表明希望此書能促進西夏境內番漢交流，達到互相學習的目的。《番漢合時掌中珠》中有番、漢兩種語言、文字對照的特殊功能，因此，它不僅是西夏時期學習語言、文字的重要工具書，在西夏文獻湮沒數百年、西夏文字成為無人可識的死文字后，又成了現代西夏學專家們識讀、破解西夏語言、文字的門徑，又由于其中收錄了很多西夏常用詞語，此書也是專家們研究西夏社會的重要資料。

綜述

敦煌蒙書所括甚多，包括《急救篇》、《開蒙要訓》、《兔園策府》、《蒙求》等等。其中流傳下來的如《論語》，在目前敦煌童蒙文獻中研究甚少，哪怕是錄文校異也不多見。已經失傳唯見于敦煌文獻的，研究深度亦不均衡。《開蒙要訓》、《兔園策府》、《蒙求》、《太公家教》等已見專文著述，其余散見于童蒙文獻研究。已經有研究的，重點集中于各寫本情況比較、思想、內容、音韻、作用意義，可以說研究層次還比較淺，只有為數不多的幾篇論文將之與當時的教育制度、地方風俗、現代教育學意義聯系起來。除上述漢文類童蒙文獻，非漢語類更是少得可憐。西夏文、遼文等，難得一見。一方面，童蒙文獻的殘缺流失是難點；另一方面，國內目前對其不夠重視。

敦煌蒙書的意義是不容低估的。它的中原與地方兼有的豐富多樣性，不僅為我們保存了唐宋時代中原沒有的許多蒙書，而且還為我們提供了研究唐宋時代儒家教育史的不可多得的寶貴資料。很多中原地區佚亡的蒙書，卻在敦煌遺書里被保存下來。因此，這些佚亡的蒙書，不僅具有學術史和教育史上的重要意義，而且還使我們得以窺見這些佚書的原貌，并進而為我們提供了考證其淵源流變的依據。而且書中的關于我們民族優秀文化遺產的蘊藏，更是當前對于青少年教育的極好的傳統教材。

參考文獻：

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［8］張詠萍.敦煌古代教育思想芻議.

篇（6）

一、引言

不少國內外翻譯理論有一個共同點，理論的提出主要是基于文學翻譯實踐考慮的。國內的如，眾所周知的翻譯大家，嚴復，秉承傳統又基于自身翻譯經歷的感慨提出了 “信，達，雅”譯事標準，可以說是我國歷史上第一個完備的翻譯標準；還有，魯迅的“凡是翻譯，必須兼顧著兩面，一當然力求其易解，一則保存原作的風姿。”《“題未定”草》。國外的如，英國人泰特勒（Alexander Fraser Tyler）提出了翻譯三原則：1）譯文應完全傳達原作的思想（The translation should give a complete transcript of the ideas of the original work.）；2） 譯文的風格與筆調應和原作屬于同一性質（the style and the manner of writing should be of the same character with that of the original.）3）譯文應具有原作的流暢性（the translation should have all the ease of the original composition.）。然而，如果從非文學藝術角度出發，因原語作者往往對目的語及文化不甚了解導致文本在交際功能上的“不理想性”，為了不悖原文表達及其風格筆調是不現實的，如果為追求對‘原語文本’的‘信’，很有可能會存在產生與預期目的相反的效果的危險。‘雅’，在于“文學價值或藝術價值比較高”，即從文學翻譯藝術角度出發，對于非理想的原語文本的適用也是好高騖遠的。

如今，翻譯的對象不僅僅是文藝作品，科技翻譯已成為翻譯工作的重要組成部分。科技翻譯中又包含著各種不同性質和目的的翻譯，如法律翻譯，信件翻譯，宣傳冊子翻譯等等，譯文產生的交際與宣傳效果比其審美和藝術價值更為重要。有過漢英翻譯實踐經歷的讀者也許會深有感觸，在這一類翻譯中，由于諸多因素如表達習慣的影響，原語文本存在“不理想”之處，使得譯者不得不進行一些“大膽”的處理如刪減改寫。從這個角度上說，這就要求翻譯理論的框架不應停留在對文本負責的層面上。

二、功能派翻譯理論

在翻譯實用性文本時，一些德國翻譯學者發現等值論并不能解決所有的翻譯實踐問題。綜合利用信息，交際等領域理論的基礎上，德國功能翻譯理論代表凱瑟林娜·雷斯（ Kat harina Reiss）在1971 年出版了《翻譯批評的可能性與限制》，提出功能理論的雛形。后來，雷斯的學生漢斯·威密爾（ Hans Vermeer）創立了功能派的核心理論： 目的論（ Skopost Theory）。他認為，譯者根據客戶或委托人的翻譯綱要（translation brief），結合翻譯目的和在特定文化背景下譯文讀者的特殊情況，從原文提供的多源信息中進行選擇性的翻譯。此后，賈斯塔·赫茲·曼塔利（Justa Holz Manttari）進一步發展了功能理論，視翻譯為一項為了實現特定目的的復雜活動。之后，克里斯蒂安·諾德（Christian Nord）又系統介紹了功能理論，并針對該理論的不足提出了“功能加忠誠”的原則。

功能理論認為，翻譯是一種跨文化的人際互動行為，主張從社會文化背景入手研究翻譯，研究視野更加開闊。曼塔里把翻譯解釋為一種“為實現信息的跨文化，跨語言轉換而設計的復雜行為”， 稱為“翻譯行為（translational action）”，通常意義上的翻譯則是“翻譯行為”中的一個重要環節。她重視對處于特定環境條件下翻譯行為參與者（發起人、委托人、原作者、譯者、譯文使用者、譯文接受者） 的分析。委托人在翻譯行為中充當提供原文和翻譯綱要的角色，要求翻譯人員根據某一特定目的或人群對源語文本進行翻譯。譯者是翻譯行為方面的專家，應了解翻譯綱要和源語文本，提供與翻譯綱要所規定的功能相符合的目標文本。譯文目標讀者的需要是目標文本的決定性因素，譯者應向委托人索取譯文預期讀者的社會文化背景、期望、交際需要等方面的信息。

“目的論”認為翻譯行為的目的是決定翻譯過程最主要的因素，目的準則是翻譯的最高準則，翻譯目的決定翻譯方法和策略。功能派對文本類型的劃分以四種文本的交際功能，即指代功能（referential function），表達功能（expressive function），移情功能（ appellative function）和交感功能（phatic function）。

三、商業宣傳冊漢譯英的功能分析

1、翻譯目的

商業宣傳冊英譯的目的在于產生一個對于英語讀者及潛在消費者宣傳和吸引的文本，為了達到這一目的，譯者應根據委托人的妖氣擁有一份詳盡的翻譯綱要。

2、翻譯綱要

本文所探討的主要是版式固定，附有彩圖和簡明扼要的短文的宣傳冊子。作為譯者的指導綱領，宣傳冊子英譯的翻譯綱要至少包含一下內容：

1.預期的信息和感染功能，通過富有感染力的語言推介，提供關于企業基本簡介，歷史，規模，企業文化，產品優勢等方面的信息，使其產生吸引力，給讀者留下深刻印象。

2.預期的譯文接受者：包括有意投資或合作的商業人士，潛在客戶等，譯者應考慮到譯文接受者的社會文化背景知識，交際需要以及期待心理，適度補充或者刪除相關信息，使得譯文在接受者身上產生良好的宣傳效果。

3、文化、語用層面上的細節操作

由于文學傳統和常規不同，漢語表達常喜歡用籠統，抽象的套話和華麗辭藻，引經據典，并且用反復，排比，夸張等修辭手段增強效果，而英語表達則較為平實近人，用語具體，重在細節。

例1：羅蒙遠景 大鵬振興 任重道遠

這是一個叫做羅蒙集團宣傳畫冊的一個標題。此例是典型的漢語表達用語，富有感染力，但是作為一個標題，由于缺乏中國文化背景知識的外國人難以領會其比喻意義及其感染力，如果直譯，譯文的交際功能和翻譯目的難以實現，因此站在委托者的角度考慮譯文要達到的宣傳與感染效果，需要改譯。（如：Our Vision Whatever It Takes，We Strive to Build A World Brand本文作者拙譯）

例2：羅蒙高度重視員工的思想道德和企業對外形象建設，結合各種節慶，舉辦展覽、主題征文以及多種形式的文體活動，進行生動形象的思想教育，激發員工的榮譽感和自豪感，調動廣大員工的積極性，增強企業的凝聚力和向心力。

此段話中詞匯如“思想道德”，“思想教育”等為中文表達特有概念，英文中無相對應概念，生硬直譯顯得不妥，因此從功能翻譯論角度出發，需要對整段話進行必要的刪減與重寫。

例3：羅，絲織物。早在唐宋時，奉化就能產絹，且量大、質優。

這邊由于是具體細節時間地點， “唐宋”和“奉化”，可被譯成譯語接受者能明白的時間 “over a thousand years ago”，在“Fenghua”補充上“adjacent to Shanghai”， 以達到譯文預期的信息傳達功能。

此外，漢語中介紹性文本多用第三人稱，如許多公司簡介中會這樣開頭“公司...， 公司將...”，而許多外國公司的簡介中自稱則多用“We”， “about us”之類的第一人稱，相比較而言，使用第一人稱能給人以真實，親近，富有團隊精神的感覺。

四、結語

翻譯是一種創造性的語言藝術工作。翻譯理論來源于翻譯實踐的經驗總結，它的探討與研究又對翻譯實踐有著重要的指導作用。德國功能派翻譯理論功能理論給予譯者較大的主動權和活動空間，能夠達到具體問題具體分析，根據具體情形不同選擇最合適的翻譯方法。商業宣傳冊英譯時，譯者需要站在委托者的立場，根據接受者的背景知識、期待和交際需要，對原文進行調整、刪減、增譯，甚至改寫，從而實現文本的信息和感染功能，達到宣傳的目的。因此，功能翻譯理論在這一領域的翻譯實踐具有重要的指導作用。

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篇（7）

[作者簡介]盤莉娜，廣西大學文傳學院2005級古代文學專業研究生，廣西南寧530005

[中圖分類號]1207　[文獻標識碼]A　[文章編號]1672－2728(2007)10－0134－04

從唐詩發展到宋詞，又到元曲，雖然反映了詩體嬗變的歷程，甚至有視之為詩體遞次解放者，但是，不論詞抑或曲，都不曾得到有如詩那樣的充分發展，這一文學史上的遺憾早已為前賢所道破。俞平伯先生在《唐宋詞選釋?前言》中便指出：“詞出詩外，源頭雖若‘濫觴’，本亦有發展為長江大河的可能，像詩一樣的浩翰，而自《花間》以后，大都類似清溪曲澗，雖未嘗沒有曲折幽雅的小景動人流連，而壯闊的波濤終感其不足。”詞的發展中間，盡管也曾出現過蘇、辛那樣的大家翹楚，振起雄風，然而，作為詞壇總的氣脈，總是囿于花前月下，太多陰柔之美而太少陽剛之氣。這固然反映了偏安一隅的南宋小朝廷卵翼下的文人難得做出大文章的普遍心態，但因此內容得不到更廣闊的開拓、形式得不到更充分的利用，也就成了宋詞在文學史上的“定格”。所謂“詩莊詞媚”的說法，也就這樣形成并延續了下來。

一、曲為“詞余”?

元代的曲，又被稱作“樂府”，或“北樂府”，包括劇曲和散曲。不過，劇曲并不屬于抒情性文學而是戲劇劇本，且已有了“元雜劇”的專稱，就不在本文談論之內。從音樂意義來說，散曲是元代流行的歌曲；從文學意義來說，它是一種具有獨特語言風格的抒情詩。在以前的文藝類型中，散曲和詞的關系最密切，體制也最接近，都屬于有固定格律的長短句形式。據王國維統計，元曲曲牌出于唐宋詞牌的有七十五種之多。所以，有人把散曲叫做“詞余”。但散曲和詞的差別又是很大的。因此，說及散曲的興起，首先要考慮的是詞的情況。詞原來也是民間的歌曲，發展成為文人文學的樣式以后，發生了一些重大的變化。

如前所述，宋詞主要有兩種路數。一路以蘇軾、辛棄疾為代表，寫得自由奔放，音律上不很講究，這一路實際是朝著脫離音樂而成為書面文學的方向發展；另一路則保持委婉的抒情風格，在音律和修辭上精益求精，到了南宋姜夔、、王沂孫、張炎諸人手中，填詞成為一種高深的專門學問，非一般人所能染指，當然也不合適于民間的演唱。到了元代，由于不能適應音樂的變更，詞基本上完全脫離了音樂，成為單純的書面文學創作。

而與此同時，民間對娛樂歌曲的需要并沒有中止，在宋代，實際上仍有許多俗謠俚曲在流傳。而民間文藝的特點，就是能夠順應各種變化，沒有什么堅定不移的原則。從金人入主中原到元人統一全國，異族的音樂大量流人，漢族地區原有的音樂便與這種外來音樂相結合，產生新變，同時產生了與之相適應的新的歌詞，這就是所謂“北曲”，也就是后來所說的“元曲”。在北曲醞釀成熟的過程中，金代的說唱藝術諸宮調對于音樂的整理定型和文字表達的提高起了重要的作用。其后，這種隨子一面用于雜劇，成為劇中的唱詞；一面作為獨立的抒情樂歌，也就是“散曲”，并由于文人的參與而進一步發展成為重要的文學樣式。現存最早的可以正式稱為“散曲”的文人作品出于金末名詩人元好問之手。到了元代，眾多的文人加入進來，于是形成散曲的繁盛。世稱唐詩、宋詞、元曲，詞為“詩余”，曲為“詞余”，作為抒情言志的文學手段，只有散曲才與詩、詞一脈相承。

散曲興起于金末。金亡之后，蒙古大軍統治了北中國，散曲以其語體化的通俗直白的鮮明特色，更深得落魄文人的青睞，一時間名家輩出，佳什紛呈，顯示了這一詩壇奇葩的勃勃生機。它猶如一支彩筆，或大寫意或小工筆，多角度、多層次地勾勒描摹出一代讀書人沉抑下僚、志不獲展的憤懣心態。今天看來，它相對地缺少正面反映社會現實的作品，但是，表現形式的解放和抒緒的強烈，它所達到的韻文發展史上的新的高峰，又是毋庸置疑的。而這又幾乎形成了散曲成就的“定格”。宋、金而后，隨著散曲作家活動中心的南移，接受南宋詞風的影響，曲而趨于詞，俗而趨于雅，復成傾向。試讀晚期一些名家的散曲之作，不用襯字，依譜填曲，已經與詞難于分辨了。于是，對散曲這一新詩體來說，解放變成了束縛，發展變成了回歸，重新鉆入藝術的死胡同，以致出現今日度曲更難于填詞這樣的在韻文發展史上極不正常的現象。

當然，散曲在后期的一定程度上的停滯絲毫不影響其前期所取得的成就的光輝。元人散曲的成就不在后期向詞的回歸，而恰恰在于前期從詞的格套束縛中掙脫出來、最終形成與詞全然不同的新詩體。這有代表性的新詩體有著什么樣的不同于以往詩體的審美特性?

二、曲“俏”：俊俏暢快，俏皮滑稽

相對詩來說，“詞別是一家，知之者少”，這是李清照的話，指的是在取材、情致、出語、鋪敘等方面，詞都不同于詩，且為人所未道。同樣，相對詞來說，曲也“別是一家”，舉凡上述一些方面也都應與詞有所區別。鐘嗣成在《錄鬼簿序》中也說過這樣的話：“若夫高尚之士、性理之學，以為得罪于圣門者，吾黨且啖蛤蜊，別與知味者道。”話中雖另有寄托，然而他所強調的，那些“門第卑微，職位不振，高才博氣”的元代曲家的作品有著與傳統詩詞完全不同的品位，則又是明白無誤的。

僅從格律上看，曲雖與詞均為長短句，但于格式之外可以加襯字，韻腳可以平仄通押，又不避重字重韻，更近于寬泛靈活的口語，與詞的區別是明顯的。散曲的語言風格，與詞更有明顯的不同。詞也有寫得通俗的，但其總體的傾向是精雅；散曲也有寫得精雅的，但其總體的傾向是通俗。分析起來，散曲的用語寫法有如下幾個重要的特點：一是大量運用俗語和口語，包括“哎喲”√“咳呀”之類的語氣詞。這正如凌蒙初《譚曲雜札》所說的“方言常語，沓而成章，著不得一毫故實”。二是散曲的句法大都比較完整，不大省略虛詞語助之類，句與句的銜接也比較連貫，一般在精煉含蓄方面不太講究。在詩詞中很常見的省略語法關系而直接以意象平列和句與句之間跳脫聯接的寫法，在散曲中比較少見。三是散曲(尤其是前期作品)常常通過一個短小的情節寫出人物正在活動著的情緒。不僅套數，小令也是如此。這種寫法帶有一種戲劇性的效果，比詩詞更顯得生動。

上述格律形式和語言風格的特點，形成散曲活潑靈動、淺俗坦露、使得欣賞者毫無間隔感的總體風貌。這樣，一首散曲的涵量會比較小，欣賞者通過自己的聯想對詩意加以再創造的余地也比較小，

但它在宣泄情感和娛樂方面的功能卻加強了。這是由通俗文學的性質決定的。市民階層對文藝的要求主要是在于娛樂性，以閑暇的消遣和情緒的宣泄來消解日常生活所帶來的緊張。以一首無名氏的《塞鴻秋?村夫飲》為例，我們很容易看出這種特征：

賓也醉主也醉仆也醉，唱一會舞一會笑一會，管甚么三十歲五十歲八十歲。你也跪他也跪恁也跪，無甚繁弦急管催，吃到紅輪日西墜，打的那盤也碎碟也碎碗也碎。

元代大量文人參與散曲的寫作，使之成為一種繁盛的文學樣式，原因固然也有多種，譬如它的新鮮感，它和雜劇的親緣關系(許多散曲家同時也是雜劇作家)等等，但最重要的一點是：當元代文人擺脫了對政權的依賴而與市民社會接近，從而也在相當程度上擺脫了傳統倫理的束縛時，散曲為他們提供了一種能夠更自由更充分地表達其思想情感的工具；他們的世俗化的、縱恣而少檢束的人生情懷找到了一種恰當的表現形式。像王和卿的名作《醉中天?詠大蝴蝶》：“彈破莊周夢，兩翅架東風，三百座名園一采個空。難道風流種，嚇殺尋芳的蜜蜂。輕輕的飛動，把賣花人扇過橋東。”蝴蝶這一詩詞文學的常見意象，在這里作為文人放狂個性的象征得到夸張、詼諧的表現，從中我們可以體驗到作者情緒歡快奔暢的律動。通常，蜂蝶采花是男女風流情事的暗喻，但這首曲子給人主要的感受毋寧說是生命力的擴張。它和傳統詩詞中常見的矜持、蘊藉實是大異其趣。

不過，僅此尚不能把曲與詞完全分開，而曲的特點似也不只于此。讀者之所以讀曲與讀詞有全然不同的感受，總應還有更為潛在、更具決定作用的因素存在，那就是曲所獨具之妙，或者說曲所特有的傾向和神韻。探索這一奧秘者，代不乏人。

“論曲之妙無它，不過二字足以盡之，日能‘感人’而已。”這是明末清初曲家黃周星在《制曲枝語》中的說法。

“元曲之佳處何在?一言以蔽之，日‘自然’而已矣。”這是清末民初學者王國維在《宋元戲曲考》中的觀點。 他們對元曲奧妙的揭示無疑都是對的，但也都如隔靴搔癢，不得要領。“感人”，那是文學創作的功效；“自然”，那是文學創作的追求。元曲雖然可以達到這樣的境界、取得這樣的效果，而達到這樣境界、取得這樣效果的卻非元曲所獨能。

倒是第一個把元曲用韻的實際情況做了科學歸納的元代著名曲家周德清在《中原音韻》的自序中的一段話較為中肯。他在概述“元曲四大家”關(漢卿)、鄭(光祖)、白(仁甫)、馬(致遠)所作曲的共同特色時指出：“韻共守自然之音，字能通天下之語，字暢語俊，韻促音調。”其中值得注意的，一是“守自然”、“通天下”，肯定了元曲用語的通俗直白；一是“字暢語俊”，肯定了元曲用情的俊俏暢快。前者通俗直白，是就表現手段而言；后者俊俏暢陜，則是就表現神韻而言，可謂別具只眼，一語中的。

前文提到“詩莊詞媚”之說，意思是詩用以莊重言志，其韻致較為鄭重嚴肅；詞用以嫵媚抒情，其韻致較為細密纏綿。那么曲呢?倘或也用一個字來表示，該用什么字更合適呢?筆者想選用“俏”字。“俏”固然指俊俏，而這俊俏暢快更表現為俏皮。幽默、詼諧，玩世不恭、正話反說，乃至寓莊于諧，都是“俏”字的應有之義特有之義。如此“一言以蔽之”，也許自不免以偏概全，失之片面，但也不會認為元人散曲的每一首都能在“俏”字上對號人座，不過是想把元曲那種在盡情盡致、通俗直白的宣泄之中，或多或少總要拐彎抹角地表現出“俏”的靈氣這一點加以強調罷了。夸張一點地說，有元一代之散曲創作，競形成“無俏不成曲”的局面，并被奉為曲之正宗。散曲在明清兩代雖未在詩壇成大氣候，但從散曲大家明的陳鐸、清的孔廣林將自己的散曲集各自命名為《滑稽余韻》《溫經堂游戲翰墨》的取意看，也是視幽默滑稽、游戲筆墨為散曲傳統的。至20世紀60年代初，當代散曲大家趙樸初先生所著之《某公三哭》，嘻笑怒罵，把曲之“俏”發揮到了極致，因之名噪一時，更是深諳元人散曲三昧的明證。

三、元曲之“俏”時代胎記

形成元曲的“俏”的這一獨特神韻，絕非偶然，它是由其作者群――元代知識分子的獨特境遇所決定的，帶有鮮明的時代烙印。

蒙古大軍于公元1234年滅了金王朝，統一了北中國。一個游牧民族入主中原，破壞了原來的生產方式和經濟文化，造成社會秩序的異常混亂，人民陷于水火之中，而其中的知識分子更幾乎遭致滅頂之災。在中國，知識分子被稱作“士”，向居“四民之首”，他們自己也有著超人一等的優越感。自隋唐興科舉取士，即使庶族百姓中的讀書人也有躋身統治階層的機會，所謂的“十年寒窗無人問，一舉成名天下知”，儼然成了時代的寵兒。到了蒙元時代，這一切竟成了難圓的舊夢。窩闊臺太宗九年(1237)，沿襲金朝舊制，曾舉行過一次科舉，隨后即行廢止，直到仁宗延二年(1315)方始恢復。七十七年間科舉不興，這幾乎斷送了幾代讀書人的謀生之路、進身之階!所謂的“凍殺我也論語篇、孟子解、毛詩注，餓殺我也尚書云、周易傳、春秋疏”(馬致遠《薦福碑》雜劇一折)，所謂的“天喪斯文也，今日個秀才每逢著末劫”(宮大用《范張雞黍》雜劇二折)，所謂的“嗟乎，卑哉!介乎之下丐之上者，今之儒也”(謝枋得《送方伯載歸三山序》)，雖是憤激之詞，卻也真實地反映了當時讀書人的切身遭際。

大凡物不得其平則鳴。就在讀書人那種生不逢時、憤世嫉俗的情緒亟待抒發之時，恰有一種新興的詩體引起了他們的興趣，那就是在宋、金時代已經流行于民間的俗謠俚曲的基礎上，復融人“胡樂”，“嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之”(王世貞《藝苑卮言?附錄》)，終而形成的散曲。這種“新聲”較之詩詞更便于淋漓盡致地抒發自己的情緒，“于是，以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以紆其怫郁感慨之懷，所謂不得其平而鳴焉者也”(胡侍《真珠船?元曲》)。由此可見，散曲之所以能夠在蒙元統治時代的前期迅速形成規模，讀書人借其鳴不平是一個很重要的原因。

不過，雖說重要，也只是元人散曲興盛的一般性原因，需要進一步探討的是元代讀書人又給散曲這一新興文體注入了些什么樣的新因素，這一新興文體又展現了元代讀書人的怎樣心態。

篇（8）

中圖分類號：K928.73 文獻標識碼：A 文章編號：

1問題的提出

1·1 課題研究的背景

北宋一代，作為中國傳統農業文明模式發展的最高峰，其在文明內部的各個領域都取得了十分突出的成就。作為具有審美價值的建筑景觀的園林、作為文人集團生活空間的園林與作為文學作品的內容的園林，或者說在文學視野下的園林的三層屬性，經由作品為中介實現了具體的統一。簡單來說，在園林的審美價值和作為文人集團活動平臺的園林景觀的刺激之下，園林得以進入文學作品成為描摹的客體或事件發生的空間環境；同時，受到文學作品傳播的影響，受文人審美理想影響而形成的具有主觀性的園林審美理念得以傳播開來，影響作為美學建筑的園林與文人生活空間的的園林的具體造園活動。因此，重點便落在了對作為中介和中心點的園林題材文學作品的研究上。在進行具體的研究之前，對前人針對這一問題所作的研究與得到的成果進行總結與整理是必要的。

在古代中國，園林-園囿建筑（群）的歷史十分悠久，而以園林-園囿為創作題材的作品也隨這一建筑形態的產生而產生，例如《上林賦》等名篇，但這一時期二者之間的關系仍偏于松散。文學與園林之間真正意義上產生較為緊密的聯系是在魏晉南北朝時期，隨著大量士族-文人群體與受玄學影響下的對自然美的審美興趣的出現，使得大量私家園林得以出現，而這些私家園林往往體現了這一時期的主流審美偏好，在以園林為描寫對象的宴饗詩、山水詩、唱和詩中，作為描寫對象的園林所蘊含的美學觀念被融入了詩歌作品，同時詩歌作品中受價值觀和宇宙觀所影響下形成的審美品位、審美思想也會反過來影響具體的造園活動使之符合天人合一、寧靜致遠等審美情趣的要求。這便是中國傳統農耕文明社會中園林美學與文藝美學之間雙向互動的基本形式。

1·2 本課題問題的提出

園林與文學之間究竟具有哪些比較具體的關聯呢？首先從園林的形制來看，中國傳統園林有動觀、靜觀之分——動觀者，設置較長的游覽線路；靜觀者，設置較多的靜態的觀景點。在具體應用上，不同的園林會根據自身的條件進行具體設置：小園多以靜觀為主，動觀為輔，庭院專主靜觀，大園則以動觀為主，靜觀為輔，形成錯落有致的園林格局。在游賞路線的設置上重視曲中有直、直中寓曲的曲直關系，體現了中國美學中對于含蓄的追求。最終形成了一個可以隨游賞途徑的改變、時間季相的改變、觀察角度的改變，所獲益大不相同的具有多重解讀性的美學體系，與中國詩歌追求結構精致的思想達成共鳴。

在景觀的設置上，由于園林藝術表現手段不同于文學所具有的直觀性，對這種象外之象、味外之旨的追求主要是通過對景和借景等方式來實現。以對景來說，對景是指園內主要觀景點與游覽線的前進方向所面對的景物，這類景物既可以是自然景物，也可以是建筑物。一般來說，樓閣是院內的主要景點，在主要點被確定后，就在其周邊布置山水、竹石、花木、亭榭等組成對景系統，不僅使景物具有俯仰遠近高低的層次感，還可以增強色彩的對比效果，增加了景深，延伸了視覺的空間感，形成一個完整的審美網絡系統。具體來說：中國傳統園林中對山水的構建強調風骨和體勢，有所謂“山貴有脈，水貴有源，源脈貫通，全園生動”的說法；在植株栽培上重姿態不講品種，像蓮、竹、梅具有剛健線條與骨架的植物受到了青睞。這與唐宋兩代以來重視文人氣節、風骨與其在作品中的展現的主流審美觀念密不可分。

從以上兩個方面可以較為粗略地看出文學審美理想對于園林形制等外在方面的巨大影響，但二者之間的內在聯系不僅限于此，文學作為一種人類思維層面的產物，與園林作為人類將主觀審美投入自然景物之中并加以改造的活動，二者都與精神活動密切相關。此外，園林不僅僅作為簡單的審美對象，往往兼具有生活活動空間的性質，因此，二者完全可以在美學追求方面以文人思想、思維為紐帶實現連接。那么，要研究園林與文學活動的具體關聯，就必須要從“人的活動”的中心點予以展開。

2本課題在國內外研究領域的現狀及具體分析

2·1日本傳統的園林史研究以及新動向

日本的園林史十分豐富多樣，既有對整個日本園林歷史為主體進行的研究，也有對于不同時期的園林為對象的研究。

日本造園史研究的先驅重森三玲所著的《日本庭院史圖鑒》基本上完備、系統的介紹了日本的園林。他對于京都地區的園林給與了較高的評價，而對于江戶地區的園林則持一種批判態度。這種思想一直主導者日本在這一方面的思想潮流。在早期日本學者看來，每個園林的建設的成功與否，重點在于它的建筑技巧，包括其中的樣式、規模等等。但是這種標準只是把園林單獨的作為一個建筑空間來評價，而忽視了園林作為一種獨特的藝術所擁有的文化意蘊。用這樣的方法研究園林帶有很大的片面性。

近年來，日本又掀起一股研究東京地區大名園林的熱潮，其代表人物就是園林史學家白幡洋三郎。在他的著作中一反日本的主流思想，給予江戶時代的大名園林高度評價。

日本對于中國園林的研究方面也是卓有成效的，學者岡大路編著的《中國宮苑園林史考》整合中國歷代有關宮苑園林的史籍文獻，通過這些詳實的文獻數據記載，分析了各時期的園林建筑設計特點和風格以及各時期論述。自都城宮苑園林及于全國各地，風景名勝無不包羅，并與同時期的日本宮苑園林做了比較，闡明了本人的見解。還專門介紹了有關中國園林建筑的諸家觀點，特別是一些西方學者對中國園林的研究著作。所以這本書是中國古典建筑、園林美術、園林設計、人文旅游等方面不可缺少的參考書目，對于中國研究自身的園林有很大的借鑒價值。

2·2 國內關于北宋汴京的園林研究方面

目前學術界鮮有專門研究北宋時期的園林與文學的相關領域，下面我們對于學術界關于北宋時期園林的其他方面研究成果做一個概述。

2·2·1 有關園林史的研究

在清華大學的周維權先生所著的《中國古典園林史》中，他認為北宋時期園林是中國歷史上新型園林興盛的前期，雖沒有隋唐的規模宏大，但是在結構方面卻是相當精巧。而且宋代的園林開始更加偏向于私家園林。

著名的園林學家陳植研究中國造園藝術，致力于古代文人的著作文獻研究。其代表作是《園冶注釋》，是我國在園林史研究這一方面的重要參考資料。

2·2·2關于對北宋汴京這個地理區域的研究

學者劉春迎在其編著的《北宋汴京城研究》一書中重點介紹了北宋時期著名的寺觀園林，對汴京地區寺院的藝術文化價值給與了很高評價。河南大學的周寶珠學者在《宋代汴京研究》這本書中，他著重介紹了“園林與綠化”，園林里面必不可少的花草，所以自然會有關于園林的綠化以及花草樹木的栽培技術。

2·2·3關于園林與文學相互關系這一方面的研究

篇（9）

摘要：“高山流水”典故最早見于《列子?湯問》。在人們的用典實踐中，這一典故逐漸發展出七十余個典形和樂曲高妙、相知可貴、知音難遇、痛失知音、閑適情趣等典義，還存在典故反用現象。進入新世紀，該典故也在經濟、文化和社會等方面找到自身新的價值。本文以文獻材料為依據，對“高山流水”典故的源流及相關問題進行探究。

關鍵詞：高山流水；典故；源流；知音

漢語典故來源復雜、內容豐富，全面反映了中華民族悠久的歷史文化。對典故進行源流探究，可以更好地挖掘其文化底蘊，弘揚中華文明。“高山流水”作為中國古代的著名典故，自產生便為歷代文人不斷使用，本文就結合文獻對典故“高山流水”進行探源溯流。

一、“高山流水”典故的源流梳理

1.“高山流水”典故的源頭考證。

為梳理“高山流水”典故的源流，筆者利用“漢籍全文檢索系統（第三版）”對“高山流水”詞條進行檢索，結果顯示：“高山流水”作為一個整體使用，最早出現在唐代，但與“高山流水”典故相關的“伯牙”、“鐘子期”、“破琴”、“絕弦”等早在先秦時就有了；從先秦至近代，由“高山流水”生發出的各種典形都不乏典例，唐宋時期尤盛。

通過檢索可知，“高山流水”最早出現于《列子?湯問》：

伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在登高山。鐘子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水。鐘子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，鐘子期必得之。伯牙游于泰山之陰，卒逢暴雨，止于巖下；心悲，乃援琴而鼓之。初為霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，鐘子期輒窮其趣。伯牙乃舍琴而嘆曰：“善哉，善哉，子之聽夫！志想象猶吾心也。吾于何逃聲哉？”

然而，在中國工具書網絡出版總庫中對“高山流水”進行檢索，則得出兩種有分歧的結果。有辭書認為“高山流水”最先出自《列子?湯問》，如范之麟主編的《全宋詞典故辭典》；也有辭書認為“高山流水”典源為《呂氏春秋?本味》，如陸尊梧等人主編的《古代詩詞典故辭典》。但《列子》是于公元前450年至前375年所撰，而《呂氏春秋》成書時間為公元前239年前后，《列子》成書顯然早于《呂氏春秋》。所以，我們認為“高山流水”典故的典源為《列子?湯問》。

《呂氏春秋?本味》這樣記載“高山流水”典故：

伯牙鼓琴，鐘子期聽之，方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”少選之間，而志在流水，鐘子期又曰：“善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水。”鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者。非獨琴若此也，賢者亦然。雖有賢者，而無禮以接之，賢奚由盡忠？猶御之不善，驥不自千里也。

上述兩書的記載大體一致但側重不同。《列子?湯問》通過描寫俞鐘二人的音樂交流, 側重表現鐘二人音樂技藝和藝術鑒賞的高妙，而《呂氏春秋?本味》完整記述故事結局，意在呼喚知音、渴求知音見賞。按時間先后，《列子?湯問》是“高山流水”的典源，但我們可以把《呂氏春秋?本味》看作后起典形“伯牙絕弦”、“斷弦”等的最早出處。

2.“高山流水”典故的歷展。

用典實踐顯示，“高山流水”典故早在先秦時期出現在篇章中，無簡短凝固的形式。從產生到南北朝，文人們多通過概述典故或只提到部分典故要素來表情達意。意義多圍繞“知音”展開，且多抒發世無知己的孤獨或失去知音的痛苦。

唐宋時代是中國傳統文學大繁榮的時代，“高山流水”典故也在此時表現出強大的生命力。首先，典形數量大大增加。粗略統計，自先秦至南北朝，“高山流水”的典形只有“伯牙”、“鐘子期”、“知音”和“絕弦”等幾個，均為典故的關鍵要素。但從唐代起，詩文中“高山流水”的典形就復雜起來。這些典形是以典故關鍵要素為基礎，附加一個表語義側重的要素而形成兩三字或四五字長短、獨立使用的穩固形式。其次，典義得到豐富和發展。“高山流水”最早有樂曲高妙和痛失知音兩層基礎典義，但自唐代起，其典義有了多維度的發散。如從相知可貴、知音難遇等方面擴展“知音”含義的范圍，甚至一些文人雅士還從中找到回歸山林田園的閑適情趣。

二、“高山流水”典故的典形分析

“高山流水”典故的典形共有七十余個，可分為以下幾類：

1.伯牙類：伯牙、伯牙不喧、伯牙操、伯牙高山、伯牙絕弦、伯牙流水心、伯牙破琴絕弦、伯牙琴、伯牙曲、伯牙彈琴、伯牙弦、伯牙弦絕、牙曠、牙琴摧、牙生摧弦、牙弦、牙鐘、俞琴禁鳴。

2.高山類：高山、高山調、高山流水、高山琴調、高山少知音、高山深水、高山一弄、高山韻。

3.流水類：流水、流水伯牙操、流水伯牙弦、流水高山、流水琴、流水曲、流水心、流水意、流水引、流水韻、流水知音、奏流水。

4.山水類：山高水深、山高水湯、山情水意、山水誰知、山水在琴、山虛水深、水山、水深山峨峨、在山峨峨、在水湯湯。

5.子期類：鐘歿、鐘期、鐘期耳、鐘期琴、鐘期聽、鐘期弦、鐘弦、鐘牙、鐘子期、子期、子期耳、子期彈、聽屬鐘期、一去鐘期。

6.琴弦類：罷琴、摧弦、斷弦琴、斷弦人、絕弦、琴曲隨流水、琴聲斷、琴亡伯牙、弦斷。

7.知音類：對“高山流水”的典形進行以上分類，是本著典形關鍵要素相關的歸為一類的原則。這些典形多為一個關鍵要素和一個其他要素的組合。關鍵要素指稱范圍，其他要素體現語義側重。比如以“伯牙”為關鍵要素的典形有“伯牙操”、“伯牙琴”、“伯牙曲”、“伯牙弦”等，而“操”、“琴”、“曲”、“弦”就是各典形不同的語義側重。除了“伯牙”以外，“高山流水”的典形中，關鍵要素還有“高山”、“流水”、“山水”、“子期”、“琴”、“弦”、“斷”等。典故關鍵要素常由人的名字、代稱、簡稱，有特征的事物和故事情節等充當，這些關鍵要素都有自身的排他性和獨特性，一出現就能迅速地指向其源頭的典故。

三、“高山流水”典故的典義分析

“高山流水”典故自先秦時期產生，經過長時間的發展，典義在用典實踐中不斷豐富擴充，大體可概括為以下幾類：

1.樂曲高妙。據《列子?湯問》記載，伯牙為子期奏“高山流水”曲，曲中情感內容盡為鐘子期所領會，二人遂成知音，此曲也為后人稱頌。在《荀子?勸學篇》中也有“伯牙鼓琴而六馬仰秣”的描述，可見其琴藝之高超。所以，出自琴藝大師伯牙之手的“高山流水”在后世的文學作品中自然成了高妙樂曲的代稱。

明?崔時佩《西廂記?琴心寫恨》：高山流水千年調，白雪陽春萬古青：清?王鵬運《徵招》：

翻幸錦鯨游，胡笳怨，不入高山琴調。

2.相知可貴。 在“高山流水”典故中，伯牙子期心靈高度契合，伯牙曲中情感盡為子期精準捕捉，二人堪稱 “知音”典范，“高山流水”典故也因此被用來稱頌知己間可貴的相知之情。

唐?孟浩然《示孟郊》：鐘期一見知，山水千秋聞：宋?張孝祥《浣溪沙》：

我是先生門下士，相逢有酒且教斟。高山流水遇知音。

3.知音難遇。“高山流水”催生了傳統文化心理中的知音情懷，人們都渴望知音，但知音畢竟難求。于是便有了文人借“高山流水”抒知音難遇、知音恨少之情，增人生凄涼悲愴之感。

宋?歐陽修《奉答厚甫見過寵示之作》：戲君此是伯牙曲，自古常嘆知音難：元?耶律楚材《和馮揚善韻》：

未逢知音人，伯牙故絕弦。

4.痛失知音。伯牙子期難得相遇相知，子期死后，伯牙碎琴終生不復鼓，只為再無賞音人。痛失知音，給“高山流水”的典義蒙上一層悲傷的色彩。

宋?歐陽修《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》：鐘子忽已死，伯牙其已乎。絕弦謝世人，知音從此無：清?朱彝尊《哭王處士》：

書籍今何，人琴不可知。高山空有調，回首失鐘期。

5.閑適情趣。在由“高山流水”典故直接生發出來的與樂曲、知音相關典義外，后世的文人墨客們還從中尋出一絲淡泊閑適的田園山林情趣來。

唐?牟融《寫意》：

高山流水琴三弄，明月清風酒一樽。醉后曲肱林下臥，此生榮辱不須論。

元?月魯不花《玉山佳處》：

倚樹或聽流水韻，看書時坐古松陰。玉山佳處因人勝，能賦揚雄為賞心。

6.反用新意。“高山流水”典故在古代的詩文中還存在反用情況，不蹈襲前人，往往能翻出新意。通過反用，“高山流水”典故又被巧妙地賦予了新的含義。如唐代白居易《郡中夜聽李山人彈三樂》：“卻怪鐘期年，唯聽水與山。”反用“高山流水”的典故，說鐘子期只會賞聽高山流水的琴意，借以反襯自己能很好地體會李山人所彈“三樂”的內容。又如宋代黃機《浣溪沙?送杜仲高》：“我定憶君吟渭北，君須思我賦停云，未信高山流水，斷知音。”反用“高山流水”典故，說伯牙子期之后世上知音并未斷絕，意在托出自己與杜仲高之間的知音關系。

在用典過程中，人們并不會過多的糾結于典義的明確分類。以上對“高山流水”典義的分類主要是為了分析的條理性，但在一定程度上也不免割裂了各個典義之間的聯系。詩文本就講究含蓄蘊藉，“高山流水”典故各典義間的交融，反而更能增加文學作品的意蘊。

四、“高山流水”典故的當代意義

發展至今時今日，“高山流水”典故除了其文學語言功用外，在經濟、文化、社會等方面也能找到自身價值，體現新的意義。

1.“高山流水”典故的經濟意義。

“高山流水”典故的經濟意義主要體現在文化旅游資源的開發上。武漢是“高山流水”的故里，也是知音文化的發祥地，現存有古琴臺、鐘子期墓等遺跡。武漢可以大力打造知音文化的品牌，多種形式開發這些因“高山流水”而生的文化旅游資源，如建造以‘高山流水覓知音’為主題的文化公園和舉辦知音文化節等。以“高山流水”典故為依托的知音文化品牌若轉化為生產力，定能為武漢的經濟騰飛做出大貢獻。

2.“高山流水”典故的文化意義。

“高山流水”典故所承載的文化意義，主要體現在知音文化和音樂文化上。

“高山流水”在千百年的流傳中形成了知音文化。隨著時代的發展，知音文化內涵也得到拓展。它在當代不再局限于友情方面，而向親情、愛情和知人用人之道等方面擴展，進一步體現了人與人之間的和諧，和平發展、愛國愛家、知情重義、志同道合、誠實守信成為知音文化的重要內核。

篇（10）

中圖分類號：J603 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0056-01

一、黃自生平介紹

黃自，1904年3月23日出生于江蘇省川沙縣（現屬上海市），1938年5月9日病故，年僅34歲。黃自留下的作品共有一百余首，其中就是多首是他回國后在近八年時間里創作和改編的。他的音樂創作題材多樣，涉及交響音樂、室內樂、清唱劇、合唱、重唱和藝術歌曲等，而已聲樂作品為主。黃自的管弦樂《懷舊》是我國第一部交響音樂作品。引用錢仁康先生評價是“….初試鋒芒，就才華畢露，充分顯示了他長于抒情的創作個性和風格特點”清唱劇《長恨歌》（韋瀚章詞，1932年）是我國近代第一部大型聲樂作品。1934年與蕭友梅等創辦了《音樂雜志》，藝術歌曲主要有《思鄉》、《春思》、《玫瑰三愿》等。

二、藝術歌曲

（一）藝術歌曲概述

藝術歌曲是一個外來詞，最早產生于德奧，是由德語Kunstlied翻譯而來，關于其定義國內外有不同的闡述，《中國大科全書?音樂舞蹈卷》中關于藝術歌曲的描述為：“18世紀末19世紀初，歐洲盛行的一種抒情歌曲，通稱藝術歌曲。其特點是歌詞多半采用著名詩歌，側重表現人的內心世界，曲調表現力強，表現手段及作曲技法比較復雜，伴奏占主要地位。”

（二）藝術歌曲的特征。1.詩與音樂的結合。一般的藝術歌曲都是采用文學性豐富的詩作，因此藝術歌曲通過詩詞的含義及原詩的押韻與否等進行創作，歌曲所呈示的是作曲家對詩歌的主觀看法。2.結構精致。藝術歌曲一般短小精致，是一種精華之后的音樂小作品，在聆聽或演唱時要特別注意細節，因為每個字、每個音都有原詩作者特意的安排及用意。3.要求演唱者就有較高的演唱技巧與藝術修養。

三、黃自藝術歌曲創作的風格特征

黃自的藝術歌曲數量雖然只有屈指可數的九十二首，可里面卻融合了多種多樣的藝術性。

（一）旋律的抒情性。黃自先生所作的藝術歌曲大多是選自唐宋古典詩詞以及同時期的詩詞來作為歌詞的，歌曲《玫瑰三愿》就是在中國處于戰亂時期有感而發所作的一首反應民族解放事業的一部作品。

這首歌曲生動刻畫了一位弱女子不甘命運的安排向往憧憬美好的生活，并且希望得到他人對自己的關愛。音樂旋律委婉，詞曲緊密結合，觸景生情，精細的力度速度安排都為演唱作品的歌者提供了發揮歌唱技巧的良好條件，此作品是一首小提琴協奏，伴有鋼琴伴奏的抒情獨唱歌曲，并在這首獨唱曲中黃自先生做到了使音樂的意趣、節奏、句法等等一一與歌詞吻合，同時還利用和聲伴奏將情感都表現的淋漓盡致。

黃自先生在旋律上的巧妙配合，使此作品更加顯得活靈活現，抒情的旋律，擬人的修辭，都不難看出黃自先生對作品的深入分析，因此才使得后人對此類抒情作品產生深深的喜愛。

（二）歌詞的文學性。音樂與詩詞都是表達人物情感的一種藝術題材，但是想要把二者結合起來并不是一件容易的事情，而黃自先生所做的《花非花》一曲中就充分體現了歌詞的文學性。其中歌詞“花非花，霧非霧”，“夜半來，天明去”就是“平平平，仄平仄”，“仄仄平，平平仄”。并且加上優美的旋律也非常自然的形成了由平向高的一個變化趨勢，另外“夜半來，天明去”是“仄仄平，平平仄”從中不難看出此歌曲的聲韻和旋律的結合，更加準確的表現了我國的詩歌語言所富有的音樂性質，也突出了一定的民族特色韻味。

（三）內容的深刻性。黃自先生的藝術歌曲是其作品中數量最多的，代表了他本人在這一時期的創作風格，有大部分的作品多以古詩詞為題材，更加進一步的體現了文化的深刻性，并且也能進一步渲染其藝術作品的內容，但是從我們所了解的社會背景來看，上世紀二三十年代我國的社會正處于一個動蕩不安的年代，因此這個時期的藝術歌曲在內容上不應該僅僅的局限于對中國古代的詩詞文化的一個體現，而具有了一種抒發現實的一種體現。

四、研究黃自藝術歌曲創作風格特征的意義

黃自先生是我國近代藝術歌曲創作的一個集大成者，他的好多作品流傳至今，經久不衰成為經典。隨著時代的不斷進步，專業音樂越來越受到人們的喜愛和重視，而我國現階段的藝術歌曲創作缺乏生機，不被重視，課堂教學缺少民族性教材，筆者希望通過研究黃自先生藝術歌曲創作風格特征的這一角度，探究我國藝術歌曲創作的發展歷程，以及今后發展的方向和必要性。

參考文獻：

[1]趙震.聲樂理論與教學[M].上海音樂出版社，2004.

[2]沈湘.沈湘聲樂教學藝術[M].上海音樂出版社，1999.