時間：2023-09-03 14:58:06
序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇當代文學思潮范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。
現當代文學思潮史的在敘述模式上，一直是先進行理論，后進行創作，該思維模式就是指，文學史家對某個時期的文學創作理論進行研究，掌握該時期文學創作的特點，在此情況下繼續文學史的闡述。另外，現當代文學史還有另一個思維模式，就是先思想后形成，說的就是文學史家在文學史敘述的過程中，覺得文學創作工作主要是由兩個方面的內容所構成，即文學形式、思想主體。因此，在現如今，現代文學史的敘述工作，該思維模式一直對現代文學史造成巨大的影響。為此，當文學史家進行文學創作時，存在固定的幾種思維，第一，社會背景與文學理論緊密相連，前者可決定后者;第二，文學理論、主張、創作在同一時間形成，第三，文學創造建立在文學理論的基層上，而文學創作的形式，完全取決于文學史家的思想。進行文學創作時，文學創作者，首先對作品做全面的分析，掌握作品的主要思想、人物特征等，最后再對其中的藝術價值進行分析。文學界在80年代得到人們的重視，并有重寫文學史的歷史事件，即便如此，具有價值的文學作品卻少之又好，導致這一現象的主要原因就是受到先理論后創作，先思想后形式這樣一個固定思維模式的影響，該思維模式忽略了文學作品本身的特殊性，文學作品已經轉變成為獨立存在的個體。
二、重構現當代文學思潮史的有效方法
1.認識到文學思潮史重構的必要性
我國現當代文學思潮史進行重構，首先要使人們對文學思潮史具有一定的認識度，掌握中國文學思潮史發展中存在的特點，并對認識到文學思潮史構建的必要性。在重構的過程中，分析古代文學思潮的發展歷程，并結合當代文學思潮的情況，進行重構，保證現當代文學思潮史重構工作順利開展，現代文學思潮史重構，建立在古代文學思潮史、當代文學思潮史的基礎之上，為現代文學重構工作提供重要的信息，使我國現代文學思潮史重構工作得到良好的發展。認識到現當代文學思潮史重構的意義，了解到文學思潮史在發展中具有長期性、整體性兩大特征，為此，在文學思發展中，要將文學思潮史質量放在第一位，對現代文學思潮史重構工作給予大力支持，鼓勵當代人積極參與到文學思潮史的重構工作當中。
2.進行文學思潮分類工作
文學思潮史在發展的過程中，受到社會背景的影響，每一個時期的文學思潮都具有該時期的特點。在傳統的文學思潮史研究中，通常是從時間的角度出發，對文學思潮史進行研究，理清文學思潮的脈絡。但是，該研究方式存在一定的局限性，從時間出發進行研究，會受到歷史事件的影響，將文學思潮史與歷史事件聯系在一起，導致文學思潮史演變成為社會思潮史。在現當代文學思潮重構工作中，為了預防此類問題的出現，在文學研究上要做改變，不再采納以時間為線索的研究方式，應對文學思潮做分類，根據文學思潮本身的特點進行劃分，該分類是文學思潮本身的一種類別區分。此分類方法，可將文學作品的整體結構進行優化，將文學思潮按照專題分類，分類處理后，文學思潮內在邏輯更加清晰明了，有效預防社會思潮混入到文學思潮史當中。
3.文學思潮史重構符合發展規律
中圖分類號：I512 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2014）11（c）-0192-02
后現代文化思潮形成后，對于當代歐美文學作品形成了巨大的沖擊力，不僅改變了人們的思維模式，而且還會以一副姿態呈現出來，導致當代歐美文學作品中都離不開后現代文化的界定。那么在文學表達上，就會以修辭手法來表達思想。
1 后現代文化思潮引起了劇烈的文化震蕩
后現代主義（postmodernism）作為一種文化思潮，于20世紀的五六十年起于西方。后現代文化思潮在60年代就已經在美國和法國興起，進入到80年代，達到了鼎盛時期。此時，歐美文學作品中就已經有后現代思維方式。中國的學術研究界對于后現代文化思潮的定位，首先是從建筑和文化領域中形成，在人文社會科學領域中得以擴展后，被融入了哲學、藝術、社會、歷史學研究的因素，因此而被納入到社會科學研究領域中。后現代文化思潮在許多國家和地區引發了意義深遠的效仿熱潮，以致于在歐美各國引起了文學震蕩。
2 當代歐美文學作品中的修辭方法
在當代的歐美文學作品中，為了能夠使作品的語言更為豐富，往往會采用恰當的修辭手法，以渲染作品的語境，提高文學作品的藝術感染力。
2.1 比喻的修辭手法
比喻在歐美文學作品中是常見的修辭方法，不僅可以使文學作品更為有聲有色，而且還可以提高文學作品的可讀性。與漢語的比喻修辭手法相同，在歐美文學作品中所采用的比喻，主要為明喻和暗喻。明喻，是將具有相同特征的兩種事物和現象相互對比。比如：He looked as if he had just stepped out of my book of fairytales and had passed my spirit.譯為：他看上去好像剛從我的童話故事書中走出來，像幽靈一樣從我身旁走過去。暗喻具有較為強烈的情感色彩，在歐美的文學作品中，暗喻的手法要經過品位和咀嚼之后，才能夠感受深意，令人回味無窮。比如：Rise，like lions after slumber.In unvan-quishable number，shake your chains from you likedew.在這首詩句中，將覺醒的奴隸比喻為沉睡中蘇醒的雄獅。這句話當然不是表面的意義，而是采用了暗喻的手法表達更深層次的內在涵義。
2.2 幽默的修辭手法
在文學作品中，幽默主要追求的是語言的形象性和生動性，以將文學語言的表達功能充分地發揮出來，給人以閱讀上的美感。比如：It is a truth universally acknowledged that a single man in possession of a good for tune must be in want of a wife.這句話的前半句和后半句在表達上極具對比性。前半句采用了哲學式的莊重語氣，后半句則是詼諧幽默的語言表達。這種不協調的語調，將英國上流社會的無聊與空虛表達了出來。從語言的運用上，這種語言表達很顯然違背了語言規范，但是正是這種幽默的修辭手法，才會讓文學作品的思想表達更為生動而令人感到輕松愉快。
2.3 反諷的修辭手法
反諷的修辭手法在海明威的《光榮的戰士》中極其強烈地體現出了詩文本身所富有的情感抒發，以極其強烈的諷刺手法營造出文章情節中的緊張氣氛。E.M.哈里代（E.M.Halliday）曾說過：諷刺使海明威的作品在無形中成為了思想情感宣泄的偉大小說，在現實與理想之間、意圖與行動之間等矛盾的焦點當中，在很大的程度上存在著諷刺性的差距，而對于諷刺手法來說，其不僅僅是對情感的宣泄，在一定的程度上來說，反諷具有一種藝術價值，在夸張的反諷修辭手法面前，能夠將一個人脫離真實的存在體，從藝術的角度對其進行形象的構造，能夠給讀者帶來思維上的美的感受，并且在某種程度上還有助于讀者情感的一種釋放，能夠讓讀者充分感受作者的思想情感，從而達到藝術上的共鳴。
另外，反諷能夠使相應的文章中的人物的外在形象和內心情感體現得淋漓盡致，就如《弗朗西斯?麥康伯短促的幸福生活》中所使用的反諷手法，對麥康伯和瑪格麗特兩人之間的關系通過具體的細節描述，并對他們的生活通過反諷的修辭手法，透過現象看清事物的本質，從而讓人們在閱讀當中的細節之處時，能夠清楚地看到小說故事背后的真實現實生活，用悲憤的言語來反映作者內心對現實生活的強烈不滿，使文章的情節更加地生動而富有真情，給讀者的閱讀帶來不一樣的視覺，并且在很大程度上能夠活躍人們的思維，提升人們的閱讀興趣。
2.4 象征修辭手法
在國外一些文學作品中，象征修辭手法通常情況下給讀者帶來生動的畫面感。在《乞力馬扎羅的雪》中充分地體現出了豐富的象征修辭手法，其中對雪峰上的豹子進行生動的描寫，是文章體現死亡的象征體，以豹子作為死亡的象征，其在很大程度上有利于作者情感的抒發，通過豹子透視出更多事物的本質，以物象征作者的內心感受，從而對相應的情感進行描述，讀者在閱讀的過程中能夠更好的看清事物背后所喻指的相關內容，并且其能帶給讀者無限的遐想空間。
2.5 對比修飾手法
在歐美文學作品中，經常會運用到對比修辭手法進行相關的情感抒發，其豐富的內涵給讀者帶來更多情感的震撼，對于修辭手法在文學作品中的運用而言，看似單調的文學作品其實質具有豐富的內涵，讀者在閱讀的過程中，通過細細品味，不僅能夠增加自己的閱讀內容，而且在很大程度上能夠提升相應的閱讀審美。
在《一天的等待》中作者對父親出門狩獵這段情節進行描寫，并將其與孩子的相關死亡過程形成一定的對應關系，將兩個角色之間的內心情感形成鮮明的對比，作者在對孩子面臨死亡的過程與父親打獵過程中的愉悅心情進行對比，從而將悲痛無限地進行放大，帶給讀者內心情感的震撼，透過父親打獵的愉悅心情對孩子死亡形成強烈的情感反差，使讀者在閱讀的過程中更深切地感受到強烈的悲痛情感，在死亡與美好生活之間進行對比，從而形成情感的矛盾體，使讀者在閱讀文章的過程中，透過作者的對比手法，在內心活動中形成強烈的矛盾情感，從而致使讀者感同深受，在很大程度上對讀者的情感進行有效的升華，以至于讀者能夠清楚作者文筆下具體思想情感的源泉，從而在情感中達成共勉。
3 后現代主義思潮對當代歐美文學作品修辭手法的影響
3.1 后現代主義思潮對當代歐美文學作品的滲入從修辭手法上得以體現
在當代的歐美文學作品中都存在著多元文化觀念，思想意識決定了在文學創作中所采用的修辭手法，因此而形成了具有當代特色的寫作傾向。現代主義與后現代主義之間只存在著思想上的差異，而在文學創作中，用以表達思想的修辭手法卻是同中存異，似乎只是一個自覺程度上的差異。以詩學為例。現在主義在詩歌創作上，更傾向于寫實描述，而后現代主義的詩歌則彌漫著濃郁的浪漫主義氣息。詩歌原本就是浪漫 的，但由于修辭手法的體現上的同一性，使現代主義的創作方法滲透于許多的后現代文化作品中，以觀念的形式呈現出來。以美國當代文學創作特點為例。美國文學作品在創作主題上，以追求自我為主，小說的內容多以寫實的手法，可以說是現實主義的，其中不乏真實的史實。對于文學作品而言，僅僅是寫實當然是不夠的，于是，作者就運用了修辭的手法，通常是采用多種形式的比 喻，或者是明喻，或者是暗喻，以將文學作品浪漫的氣息釋放出來。
3.2 幽默的修辭手法成為了后現代主義思潮在當代歐美文學作品重要體現
對于傳統文學觀，后現代作家給予了批判，認為傳統文學過于原則化，特別是在現實描述的表現原則上以及故事敘述中的內在心理過程的表現方式，都是建立在模仿論的基礎上，而并非文學創作。后現代文化思潮講究文學體裁邊界的模糊化，以荒誕和虛無的寫作手法，將文學分類法打破，采用幽默的修辭手法，將傳統文學作品的教化目的打破，取而代之的是語言排列組合的游戲。后現代主義的崇尚虛無之能事通過幽默的修辭手法的運用被充分地體現出來。
4 結論
綜上所述，從理論的角度而言，后現代主義精神與現代主義大相徑庭，但是在修辭手法的運用上卻存在著共性。在文學創作上，在當代歐美文學作品中因為有了各種虛構的神話和廣為流傳的民間故事穿插于其中，形成了后現代主義文化思潮的小說敘述風格。后現代文化思潮由于在思想意識上對傳統的反叛，因此而對于當代的歐美文學具有一定的影響力。
一、從內容看新寫實主義
新寫實主義，以其反映原生態的現實生活，刻印著獨有的文化印記，成為八十年代后期重要的文學流派。池莉的《煩惱人生》，瑣碎地記錄了武漢普通工人印家厚從凌晨到晚上的生活經歷，成為新寫實文學思潮中極具代表性的作品。
池莉曾說：“印家厚代表了整個凡人的整體，而不是一個凡人。”池莉在《煩惱人生》中，還原了印家厚每天面對的一切事情，工作、獎金、分房子以及種種家庭瑣事，看似瑣碎但卻真實。生活中的柴米油鹽、一日三餐等全部展現在故事中。他要努力工作，養家糊口的重擔壓在他的肩上；作為父親，他要照顧兒子的生活起居；他的經濟狀況相對拮據，物質條件匱乏，甚至連洗漱和上廁所都是極大的問題；上班不得不擠公共汽車，趕輪渡；作為晚輩，他還要為岳父六十大壽的禮物操心。凡此種種，都是世俗平民的生活狀態，是普通生活最真實的寫照。
印家厚的故事很真實，甚至真實之間還帶有些許粗糙，然而越是這樣，越能真切地反映出那個年代大眾的生活狀態，即新寫實主義的初衷。較之先前提煉生活的作品，新寫實主義文學將生活原滋原味呈現在讀者面前，還原生活的本真。
二、從寫法看新寫實主義
新寫實主義文學，以真實描摹生活為主，從而達到寫實的目的。為了還原現實，作家運用樸實直白的語言進行寫作，不講究宏大的構思和情節，耐人尋味。
在《煩惱人生》中，池莉用質樸的語言描繪印家厚的生活。作者更像是用攝影機記錄印家厚的經歷，很難看到作者情感的介入。作者本著不干預、不夸張的原則，冷靜審視印家厚的生活，從而滴水不漏地記錄下他所經歷的日常瑣事，再現他的庸常生活。
不同于以往文學作品巧妙的構思，新寫實主義文學在一定程度上解構崇高，表現生活的原始形態，基本不會融入作家的主觀情感，反對人為粉飾現實。作品少了修飾，多了純粹，不再強調藝術來源于生活高于生活，而主張藝術來源于生活再現生活。看似“流水賬”式的敘事方式，卻沒有給人煩擾之感，家長里短的講述當中多了真實與親切。這種真實，不僅是作者呈現的真實，更是讀者接受的真實，讀者有更廣闊的視野去體悟生活，猶如親身經歷，以文字為載體，獨立思考，而不會受到作者、作品潛意識的影響。
新寫實主義文學不僅在構思和語言上與以往的文學流派有較大差異，在人物形象塑造方面也有較大突破。拿印家厚來講，他既不是形象高大的英雄人物，也不是卑鄙低俗的小人形象，而是世俗階層中平凡而又極具代表性的人物，是當時社會普通大眾的發言人。印家厚性格寬厚，也小有才華，不論對家庭還是對工作都有極強的責任心。然而，面對生活的嚴峻，他不得不被現實生活所迫，變得孤單懦弱。但他僅僅是些許懦弱，并非墮落，他仍舊想讓家人過上更好的生活，他的內心有不滅的希望之光。
所以，新寫實文學思潮，不管是作品內容題材、語言風格，還是作者選取的人物形象，都以寫實為基礎，同時又突出“新”的寫實理念。
三、從內涵看新寫實主義
新寫實主義文學，是在社會l生巨大變革的背景下產生的，所以必然有其深刻的內涵。
結束之前，文學的政治功能突出，文學在很大程度上作為一種工具為政治服務，所以文學創作注重宏大的結構和典型的形象，即再現典型環境中的典型人物。進入八十年代以來，大眾開始重新審視文學作品，他們不再滿足于已有的文學模式。同時，改革開放不斷深化，市民階層不斷壯大，他們希望看到反映其自身生活的作品，所以表現世俗生活的作品受到讀者的青睞，新寫實主義思潮的出現可以說是社會發展的必然趨勢。
新寫實文學作品，作為社會生活的產物，不只有故事中所講述的真實生活，更有其深刻的內涵。在《煩惱人生》中，既然印家厚的人生如此煩惱，那么我們必然要去關注他對于煩惱的態度。雖然作品整體上呈現出比較壓抑的灰調，但是在壓抑中也不難發現印家厚的希望所在。作者塑造這一形象，旨在以此映射一個社會階層。在當時的社會背景下，普通市民無不面臨這些困擾，也無不接受這樣的生活，懷著走出煩惱的希望找尋生命的意義，印家厚是這樣，池莉是這樣，這個階層都是這樣，看似灰色的基調中折射著希望。
而這些，雖然有批判的痕跡在，但更多的是新寫實文學要傳達出來的生命意識、生存意識和希望意識，內涵深刻，發人深省。
新寫實主義文學思潮，作為二十世紀八十年代后期誕生的重要文學思潮，對中國當代文學的發展產生了重要的影響。《煩惱人生》等一系列優秀的新寫實作品的出現，給中國現實主義文學吹來陣陣新風，這便是新寫實思潮的獨到之處，也注定會在中國當代文學思潮中留下深深的印跡，值得永久體悟。
2.體制化的學術研究導致了文學教育的死板化目前高校的分配制度以及學術制度導致文學研究只是享受待遇津貼與獲得職稱的一種方式，它并非屬于人們心靈與精神的一種要求。一是它跟人的感性體驗相背離，二是它跟人民的生活實際相遠離，僅僅成為了一種知識性的操練。如此的學術制度導致大學講解現當代文學的教師喪失了感知文學的能力，像是目前的文學教學愿意在一些西方和本土理論的影響之下，構建一系列的知識理論視野，然而，文學本來所具備的生存世界、生命理想、審美觀念、原創力、道德感、個性、經驗，指揮等等卻越來越消失于建構的知識體系中。可以說，空洞的文學性話語充斥在高校的教學課堂中，如此的文學教學不可以將文學固有的美感與特點顯現出來，也難以實現學生審美水平的提高。
二、建構中國現當代文學教育教學的方式
1.優化傳統意義上的教學模式改變教學觀念作為高校的教師來講，不僅僅應當具備較強科研能力，還應當在教學上受到學生的青睞，不然就不是一名優秀的教師。很長一段時間以來，教師常常錯誤地認為科研跟教學是互相矛盾的，實際上，兩者之間是相輔相成和互相推動的，倘若教師能夠處理得當，那么就有利于教育和科研的良好發展。在教學實踐活動中，教師需要以學生作為核心，而應弱化教學的講解功能，盡量地讓教師從演講者轉變成為引導者和組織者。實施形式多樣的教學方法在實際應用教學方法上，能夠對一系列的教學方法進行綜合，像是寫作練習、多文本比較閱讀、實訓實踐、話題探討、分組探究、課堂講解等等，有效地統一個體學習、小組學習、集體學習，實現實踐學習、討論學習、參與學習、協作學習、自主學習、同步學習的完善與補償，實現學生自主學習能力的提高，最終有效地培養學生對中國現當代文學的興趣。
而這種人文精神滋養了整個西方的民族文化,使整個西方文學史始終貫穿著人生價值觀念和人學母題。外國文學課程的教學目的,不僅僅是了解單一的國別文學發展的線索、閱讀作品,做一些例行的賞析,而是承擔著教育人、引導人的神圣責任,通過對異域文化在感知世界、認識人生、表達情感、價值取向等方面的學習與比較,從更高層面上感知異域文化,發展、完善、提高在本民族文化傳統基礎上形成的人生觀、價值觀、文化觀。文化和文學本來就是互相滲透、互相依存的兩個重要方面。我們應該強調文化因素的作用,教會學生在漫長的文學史中去體會文化的傳承,特別注意把世界各民族的文化與文學融為一體,使學生在學好外國文學知識的同時,提高其文化素養,達到加強大學生文化素質教育的目的。
優化教學體系,豐富文學史的文化因素優化教學內容,改善教學效果。外國文學囊括了中國以外的全世界所有國家民族的文學,面對這樣浩繁的內容,教師在教學中如果處理不好,就很難收到好的教學效果。按照傳統的教學觀念,就整個外國文學的發展史而言,古代是起點,近代是重點,現當代是難點。歐洲近代文學成就尤其突出,是重點講授的部分,而現當代文學卻作為選修課來講,顯然不是教學重點。至于東方文學就更不入流了。
一、“朦朧詩”和“朦朧詩派”
“朦朧詩”又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物，因其在藝術形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作“朦朧詩”。我國當代人本主義文學思潮是經由新詩潮而得以產生的，“朦朧詩”是它的第一批文學作品。從60、70年代的地下創作，到70年代末“朦朧詩”的公開發表，再到80年代初引發的聲勢浩大的關于“朦朧詩”的論爭，是這一運動的發展軌跡。“朦朧詩派”迎著熱風冷雨，直到被社會普遍認可與接受，其生長和發展的不尋常歷程，可以說是相當輝煌的。然而，到了文學多元化的80年代中后期，“朦朧詩”則開始淡出。“朦朧詩”以人的主體性的覺醒對“”神本主義思想文化統治的勝利而告終，這個勝利也是人本主義文學對“”文化專制的勝利，它使詩歌打破了建國以來的種種文學禁錮，而承接了五四以來的新詩傳統。“朦朧詩”不應被看作是一個詩歌流派，而應被看作是一種文學思潮。文學思潮是指在一定歷史時期內，為適應時代、社會的變化而在文學上形成的一種思想潮流。一種新的文學思潮的興起和發展，總要同舊的思潮發生不同程度的碰撞。因此，在“朦朧詩”登上歷史舞臺之際，就有了新詩潮詩歌運動。
“朦朧詩派”崛起于二十世紀70年代末80年代初。“朦朧詩派”的代表詩人主要有舒婷、北島、顧城、楊煉、江河、多多、食指、芒克等。舒婷的《致橡樹》、《中秋夜》、《四月的黃昏》，北島的《回答》、《冷酷的希望》、《結局或開始》，芒克的《天空》、《十月的獻詩》、《心事》，食指的《相信未來》、《命運》、《四點零八分的北京》，江河的《祖國啊，祖國》、《沒有寫完的詩》、《星星變奏曲》，顧城的《簡歷》，楊煉的《烏篷船》，方含的《謠曲》等。其中，不少后來被看作是“朦朧詩”的“代表作”。“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。”顧城的這首《一代人》作于1979年，這首詩是“朦朧詩”創作中最經典的名篇之一。舒婷的《致橡樹》被收入中學語文課本，這首詩熱烈歌頌了誠摯、堅貞的愛情，當年曾膾炙人口。
雖然“朦朧詩派”并不是一個嚴格意義上的詩歌群體，但這些詩人從自我心靈出發，以象征、隱喻、通感等詩歌藝術技巧，所創作的詩作呈現出理性的思辨色彩和浪漫主義情懷，憂傷而不悲觀、真摯而又沉郁，既有苦難中對理想的追尋，又有對“人”的自我價值的思考，信念、理想、社會的正義性、強烈的個人理性精神都通過詩歌表達了出來。
二、“朦朧詩”的產生與衰減
（一）“朦朧詩”的產生
“朦朧詩”的崛起有著特定的時代背景。它自1979年3月浮出水面，能在兩三年內迅猛崛起，遍地開花，很大程度上取決于黨的前后興起的思想解放運動，得益于舉國上下痛恨“”渴望新生的政治熱情。伴隨著當時整個社會理性和反省力的逐漸復蘇，對人的自我價值的重新確認，對人的自由心靈的探求，對理想的執著追求，對未來的熱切希望，構成了“朦朧詩”的思想核心。
例如，顧城的《一代人》以一組單純的意象構成了對剛剛過去的“”歲月的隱喻。“黑夜”、“光明”和我的“尋找”在這里的含義都是不言而喻的。《一代人》只有短短的兩行詩句，以三個單純的意象概括了生于逆境卻始終不失信念的一代人異常復雜的心理經驗和精神特征。《一代人》其實也可以看作是一代人“心靈史”的縮影，“朦朧詩人”所代表的這一代，都是在“”中長大，心靈的成熟包括著對苦難的承擔，或是在不斷地受傷害中經歷成長，苦難給予了他們超越性的信念和理想，使他們時時企圖透過時代的陰暗尋找光明，時時企圖在精神的向往與追尋中戰勝苦難。他們用詩歌表達了了“一代人”歷經黑暗后對光明的頑強的渴望與執著的追求。
朦朧詩潮的社會起源和個人起源都與這一代人在“”中的個人經驗有關。這些年輕詩人都有一個由信仰的狂熱到理想破滅后墜入絕望的共同的“”經歷，他們是這一代青年中最早覺醒并進行反思的一群。這群“”后期自我意識開始覺醒的青年，利用詩歌的形式，對現實進行反思，并追求詩歌獨立的審美價值。“朦朧詩人”們從自我的心靈出發，譜寫出一曲曲“心靈的呼告”，我們今天讀來，仍能感受到一種深深的震撼。
（二）“朦朧詩”的衰減
“朦朧詩”在“”期間以對當時的黑暗社會現實的批判這一主題宣告其誕生，在經過近20年的坎坷歷程之后，又以“提供歷史的見證”這一主題宣告其消隱。至此，新詩潮詩歌運動也拉下了它的帷幕。在“朦朧詩”受到猛烈討伐的1983年，“朦朧詩”的勢頭已衰減。衰減的原因，部分在于“朦朧詩”影響擴大所帶來的模仿和復制；而“朦朧詩”過早的經典化也造成對自身的損害；加上藝術創新者普遍存在的時間焦慮，加強了他們盡快翻過歷史這一頁的沖動。對中國新詩有更高期望的“更年輕的一代”認為，“朦朧詩”雖然開啟了探索的前景，但這不是終結，他們需要反抗和超越。
新詩潮的大多數后續者大多生于60年代，他們獲得的體驗和“朦朧詩”所表達的政治倫理判斷不盡相同，也不大可能熱衷于“朦朧詩”那種雄辯、詰問、宣告的浪漫模式。此時，社會生活的“世俗化”的過程加速，公眾高漲的政治情緒、意識已有所滑落，讀者對詩的想象也發生變化。國家要求詩承擔政治動員、歷史敘述的責任的壓力明顯降低。在80年代中期前后，“純文學”、“純詩”的想象，成為文學界創新力量的主要目標之一。這種想象，在當時的歷史語境中，即帶有“對抗”的政治性含義，也表達了文學因為“政治”長久過多纏繞而謀求“減壓”的愿望。回到詩歌自身，回到語言，回到個體的日常生活與生命意識，成為新的關注點。
三、正確評價“朦朧詩”
新時期詩壇上所出現的“朦朧詩”創作潮流是中國當代文學走向現代化的一個信號，也是20世紀中國新詩發展史的一個里程碑。“朦朧詩”以其特殊的藝術魅力向世人展示了自己獨到的人文審美價值及其歷史貢獻。要想對“朦朧詩”做出合理的評價，我們不能僅僅從它的藝術創新方面來判斷其意義和價值，我們更要把它納入整個文學思潮的運動、發展中去，把握它在文學史中的地位和作用，所以，我們對“朦朧詩”的意義和價值的確認，本質上也便是對新詩潮詩歌運動的意義和價值的確認。
（一）“朦朧詩”的詩學貢獻
“朦朧詩”作為一種新的詩歌樣式，其獨特的詩質、題材、意象與語言是變革時代的詩歌特色的突出體現。“朦朧詩”強化了新時期詩歌的文本特性。詩歌是一種語句上分行排列、側重抒發激情的文體，它特別講求詩意的開拓和意境的創造。“”時期，對詩的文本特性的扭曲達到了空前的程度。而在今天，新時期詩歌之所以能稱得上“新”，從根本上說就是詩的文本特性受到了應有的尊重，并在其自身發展中得到了強化。“”的特殊的時代氛圍造就了“朦朧詩人”獨特的思維模式，而他們的創作實績則體現為對詩歌新的范式的追求。在這一點上，我們應該更多地感謝“朦朧詩”以及稍后的現代主義詩流，它們在恢復和強化新時期詩歌的文本特性方面立下了卓著的功勛。
（二）“朦朧詩”的時代意義
“朦朧詩”雖然不是傳統意義上的詩歌流派，但這些詩人在詩歌精神和探索的主導意向上具有共同點。“朦朧詩”在開啟新詩那些被長久封閉的空間上，在激發詩歌探索的激情與活力上，在推動當代詩歌藝術視野的拓展，尋找與人類廣泛文化積累的對話，以及發掘現代漢語的詩歌可能性等方面，都有難以忽視的功績。在精神向度與詩歌寫作上，“個體”精神價值的提出與強調，是最值得重視的一點。至于說到“朦朧”，也應該是詩歌語言變革的重要一項。“朦朧詩”與當時“環境”構成的緊張沖突，根源于它的語言的“異質性”，它表現的某種程度的“語言的反叛”。因而，“朦朧詩”這一稱謂雖受到不少質疑，卻不一定就是十分離譜。
（三）“朦朧詩”的歷史貢獻
“朦朧詩”的歷史貢獻是多方面的。其中，比較突出的表現是“朦朧詩”影響著新時期詩歌的發展方向。在新時期詩壇多元并存、競相爭妍的詩流中，“朦朧詩”可以說是最引人注目的一支勁旅。在新時期，沒有哪一種詩歌、哪一種詩派能像“朦朧詩”那樣如此地引起人們的關注，產生著如此巨大的轟動效應和持續的震蕩，引發出關于詩歌創作與理論研究諸多深刻的話題。自“朦朧詩”誕生后，它便在很大程度上影響著新時期詩歌的發展方向——返歸詩的本體，注重審美追求。事實上，“朦朧詩”的出現正是詩歌自身審美價值凸現的一種表現，詩的文本特性受到最大尊重的一種選擇，它是一種不可扼止的體現著一代詩人強烈創新意識的現代詩流。
四、結束語
“朦朧詩”是二十世紀八十年代崛起的詩界奇觀，它作為一種嶄新的詩歌思潮，以其清新蓬勃的詩風，奏響了中國詩歌現代化探索中最動人心弦的樂章。縱觀“朦朧詩”走過的短暫而光輝的歷程，它無疑是中國文壇的一次革命，其突出貢獻是對文學本位的捍衛和詩歌范式的變革。為了盡可能對“朦朧詩”做出公允的評價，本文試將其放在當代文學思潮的運動發展中去考察，確認其在當代文學史中的意義和價值，從而對“朦朧詩”做出合理的評判。
【參考文獻】
主管單位：中國社會科學院
主辦單位：中國社會科學院外國文學研究所
出版周期：季刊
出版地址：北京市
語
種：中文
開
本：16開
國際刊號：1001-6368
國內刊號：11-1068/I
郵發代號：82-325
發行范圍：
創刊時間：1987
期刊收錄：
中國人文社會科學引文數據庫(CHSSCD―2004)
核心期刊：
中文核心期刊(2008)
中文核心期刊(2004)
中文核心期刊(2000)
中文核心期刊(1996)
中文核心期刊(1992)
期刊榮譽：
一、民俗與文學之間的關系
對文學的起源，文學界的說法不一，但是可以肯定的是文學的發生與民俗產生是息息相關的。文學與民俗密不可分，它們是一種相依相存、互相融合的關系。學術界雖然觀點不一，但無論秉持怎樣的主張，文學界對民俗活動是文學起源的土壤這一點是十分認可的。從原始社會開始，我們的祖先就不斷在創造，他們出于本能的對宇宙的畏懼、敬仰，也在歷史車輪滾動中創造了豐富的鬼神文化，并由此出現了宗教活動，宗教活動是最基本的民俗活動和文學活動［。］。"周易的出現，就是最早民俗與藝術交融的作品與載體。可以說原始初民的宗教活動其實就是一種文學活動。宗教巫師就像文學的歌手，比如說，少數民族哈尼族在每年的-月會有一個特別的民俗活動來祈求上蒼下雨，以求來年的豐收。人們在呼喚谷魂的過程中，創造了"叫谷魂歌。，這個宗教儀式不斷沿襲至今。在那些傳達情感的民俗活動中，文學的內容和樣式更讓人神往。文學工作者創作出來的文學作品常常取材于各種民俗活動，并在其基礎上進行藝術加工，創造出源于生活但又高于生活的文學作品。因此幾乎可以斷言，民俗與文學是二者合一、相生相伴的。民俗作為文學的中介和淵源，可以說，文學和民俗是相互交融、滲透的，沒有民俗這片土壤，文學也就得不到蓬勃的發展，反之，沒有文學，民俗也很難得到繼承和發揚。它們之間密不可分，相互依存。%五四科學的發展與現代工業的崛起之時，"自然%現代$"科學
二、民俗在文學中的滲透
民俗作為一種集體文化，它是神圣不可侵犯的，除自然環境和文明發展之外，民俗不屈服于權威的人或者事物。因此幾乎可以斷言民俗是客觀存在的，它具有絕對性和永存性。在某個群體中生活的所有人，都將接受到民俗活動、民俗文化的洗禮，并且但凡人，在自然環境中就必須遵守一定的民俗習慣和行為模式。尤其是隨著的開展，人們開始覺醒，在文學工作者的創作意識中也自覺滲透了民俗學藝術，正是因為民俗學藝術的滲透，文學作品才算真正融入底層，被廣大讀者所認可。沈從文、廢名等京派作家創作出來的文學作品中所富有的民俗學藝術和內涵無疑是值得肯定的。作品中對于鄉風民俗的描寫，在有意挖掘民俗文化的同時，更對鄉風民俗寄予深刻內涵。比如說沈從文先生在他的"邊城里面描繪了一幅幅詩情畫意的畫卷:鄉村的自然風光、淳樸的風土人情等等。青山綠水，小橋古塔，在我們看到民風民俗文化底蘊的同時，對比都市工業文明的喧囂，從文學民俗學視角也看到了沈從文先生致力構建的精神家園以及深邃幽遠而寧靜淡泊的鄉土意境。獨特的民俗文化通過文學作品得以展示，同時獨特的民俗學藝術和內涵也得以呈現。文學作品中所展示的民俗生活的本質，往往體現在對獨特現象的描繪之中。北京的胡同、茶館店鋪、下層市民、幽默的京片兒，是老舍筆下的老北京特色;古樸的河上柳、靜謐的竹林、古道熱腸的人物，這是廢名創作的江南水鄉世界;小酒店里的曲尺柜臺、茴香豆、戴著卷邊氈帽的古樸鄉民，這是魯迅描繪的江浙農村。此外值得我們注意的是，個體與個體、群體與群體、民族與民族、種族與種族之間的沖突，從表象來觀察似乎只是生存于自然環境中一些偶然的生活事件的觸碰導致的，而我們究其根本，是風俗習慣、宗教信仰、行為范式等因素影響的必然事件。［］在我國現當代眾多文學作品中，這種文化民俗沖突也是十分常見的。巴金先生創作的"家。春。秋等，其內容不乏對中國傳統的%宗族本位文化***雷雨也是如此。民俗文化在中國現當代文學作品中的大量存在，本質上是民俗文化傳統對文學的深入影響。這種影響培養了作家創作民俗文學心理，也確定了文學創作者的個人價值取向，最終決定了作家筆下人物的民族心理和價值取向。某些經典作品的題材之所以能夠被廣泛應用，被拍成電影，皆因作品中的民俗文化、民俗活動符合現實生活。張藝謀的電影"大紅燈籠高高掛就是出自蘇童的作品"妻妾成群。、妻妾成群里面的妻妾們，她們為爭寵，為奪取家庭地位，勾心斗角，用盡一切手段，在明顯的家族本位文化以及舊社會民俗價值取向的引導下，進行了極其壓抑、令人窒息的抗爭。魯迅筆下的"祝福是年關將近，請福神獻福禮的祈福習俗，在當地，祝福是一種祈福儀式，這是江浙一帶所獨有的古越風俗，帶有明顯的地域味。而作品中的寡婦祥林嫂被認為是不祥之人，碰祭器貢品是大忌，因此她決定去土地廟捐門檻，試圖通過這種宗教民俗儀式來改變不詳之身。這些情節不僅是民俗行為模式的外在表現，也是民俗文化深層價值取向的內在體現。正是民俗文化的多層滲透奠定了"祝福這一小說的文學價值基礎。
三、中國現當代文學的民俗學藝術
文學和民俗之間的關系雖然是緊密相連的，但是顯然不是所有的文學作品都蘊含豐富的民俗學藝術，我們只能說文學民俗化是所有文學創作者的自覺追求。但并不是所有的文學作品都能做到民俗化。從某種角度來說，作品是否民俗化可以作為文學作品氣質和魅力價值永恒度的衡量標準。
(一)文學作品民俗文化背景
中國現當代文學發展至今，涌現了不少文學思潮，但是不論是尋根文學思潮、鄉土文學思潮，還是其他的文學主張，其本質都是對文學民俗化的追求、對生活深層文化背景的認可、對民俗鄉風是文學作品的培育基礎的認可。
(二)人物塑造中的民俗學藝術
民俗文化作為一種民族集體文化，它體現了不同民族不同的心理性格特征，以及民族集體思維模式。因此現當代文學中但凡出現對人物的塑造，不可避免地要對人物進行民俗化定位。文學創作者只有對人物形象民俗化，才能更好地把握在歷史角度上的人物特征，加深對人物的理解和透析。比如魯迅先生的短篇小說"藥中的華小栓得了肺結核，當時社會環境、制度、醫學條件導致華老栓愚昧地用人血饅頭替兒子治病，通過對陋俗的描寫，鮮明地刻畫了舊中國民眾的麻木心理和典型看客本質，反襯出時代背景下人物的悲慘與孤獨。
(三)審美意境的民俗化構成
優秀的民俗化作品，抓住了民俗的形、神特點，便達到了民俗藝術最佳的審美意境。審美意境的民俗化構成，首先是民俗環境和人的民俗化行為的和諧統一。魯迅先生的"阿H正傳就是很好的例子。阿H軟弱無知、封建固執的性格是后天的環境所形成的，他的生活環境是偏僻愚昧、思想封建的未莊，阿H無力從行動上改變貧窮困苦的命運，他在無望中創造了所謂的精神療法。此外，對反抗的懵懂和無知也是阿H悲劇人物形象的必然結果［,］。此外，就是通過描寫民俗寄托情感的審美意境。莫言，中國首位也是唯一一位諾貝爾文學獲獎者，他是中國當代文壇閃耀的巨星，他的很多作品民俗學色彩就十分濃厚，不僅蘊含著一種精神，而且還有一種無形的號召力量，那就是豐富的民俗文化內涵所帶來的思想的傳承，可以說，民俗化也是一種文化意識，是一種民族的心理狀態。
四、結語
文學當中的民俗學藝術具有極其重要的文學審美價值，文學民俗化應該是文學創作者不斷追求的目標。文學創作者應該意識到民俗藝術對于中國文學的重要性，達成%民族的，就是世界的
［參考文獻］
中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）46-0058-02
中國當代文學課程是漢語言文學專業最為重要的基礎課程之一，該課程對培養漢語言文學專業學生的文學和人文素養、建構人文知識體系有重要作用。與其他文史專業的課程相比，當代文學是一門處于動態變化中的學科，當代社會中的政治經濟以及文化思潮變動都會影響到本課程的發展與建設，課程本身的特性要求我們從事教學和研究的人員必須與時俱進，在不違背文學自身規律的基礎上，根據教學對象的特點和時代的變化不斷地調整教學理念、教學方法。近年來，我校現當代文學教學團隊以創新型人才培養為目標，以文學審美感知力與鑒賞能力培養為重點，在各教學環節大膽探索，積極進行當代文學課程的教學研究和改革實踐。
一、課程體系的改革
我校當代文學的課程體系歷經多年建設而成，已較為完善，但面對高校教育改革的趨勢，結合漢語言文學課程教學的新理念、新標準，我們整體優化課程內容，構建以能力為核心的課程體系。在課程設計中打破傳統的當代文學課程重學術體系和知識傳授的課程設計方法和教學理念，進行基于能力本位的課程開發與設計。立足中國當代文學自身的系統性，突出中文教育的專業性，立足學校的辦學定位，建立全方位、多角度的現代教學體系。針對課程特點和課程實際，進行教材選編、課程內容優化、教學模式設計、實施方案建設和評價體系設計，構建知識、能力和素質并重的課程模式。經過改革之后的當代文學面向本科教育的既有課程體系，包含當代文學基礎課程、當代文學提高類課程以及當代文學綜合應用類課程三個知識模塊，除了傳統主干課程當代文學之外，又進一步充實、深化了配套選修課的課程結構和教學內容，針對中國當代文學史上的一些重要作家作品開設選修課，并增開了一些更具綜合性和前沿性的當代文學提高類選修課程，如中國當代小說研究、中國現當代女性文學研究等，使選修課的課程結構更加合理，門類更加齊全，更好地滿足了學生的學習需要。在整合學科知識的同時，我們又對文學史的教學理念進行了深入的改革，由原來注重知識的灌輸到同時也強調能力的培養，尤其是對文學作品的審美鑒賞能力，把這種能力的培養與學生人文素質的養成結合起來。為此，我們新開了“當代文學作品選讀”、“文學鑒賞與評論”等當代文學綜合應用類選修課程，與當代文學基礎課程、提高類課程相配套，探索性地全面設置符合教育教學規律和學生成長成才規律的課程體系，有利于學生可持續發展能力的培養，在教學實踐中收到了較好的效果。
二、課程內容的改革
隨著教學改革的不斷深入、課時的壓縮變化，根據學科發展、社會需求以及創新型人才培養的需要，積極進行教學內容改革，對傳統教學內容予以調整優化，教學內容科學。注重吸收借鑒本學科領域最新科研成果和先進的教學經驗，探索性地將之運用于課程教學過程當中，教學效果較好。當代文學教學團隊一方面針對課時減少、生源情況的變化以及高等教育由原來的精英教育向大眾化教育轉型，教學定位的調整等現實狀況，對教學內容進行調整改革，因材施教，最大可能地培養學生對文學的興趣；另一方面，積極關注高校教育改革的趨勢，制定了相關的教改方案，改變了以往注重思想觀念的灌輸而忽視文學審美能力訓練的弊端。
1.突出作家作品與文學現象的分析。傳統當代文學課程的講授極其注重“史”的勾勒，強調文學史“規律”的掌握以及對文學性質的判定，文學思潮、派別論爭講得很多，這些純理論的知識講授難以引發學生的學習興趣，在教學過程中，思想觀念的灌輸往往使得教師滿堂講述還意猶未盡，學生卻應者廖廖，而真正的教學目的即對于學生審美能力的訓練更難以實現。在新的課程改革中，我們試圖淡化“史”的線索，把學生審美能力與評論鑒賞能力提升到突出的位置。這既適合于低年級大學生的接受能力，也更適合時代的需求。
2.突出文學感受與鑒賞能力的培養。死記硬背學不好文學，更寫不好文章，當代文學課程關鍵在于培養學生的審美感覺，就要求教師不僅重視字詞句篇的分析和講解，還應重視深層的意味、意蘊的審美的理解，培養學生的審美感知力與文學鑒賞能力。
3.科研成果轉移到課堂上。本教學團隊成員多有各自比較穩定的研究方向，并取得了可觀的科研成果。團隊教師加大力度通過基礎課教學、選修課教學、專題講座等各種形式將科研成果轉移到課堂上。在當代文學課程體系的知識模塊中，除了當代文學史等專業基礎課在教學內容、評價方式上保持相對的穩定外，其他課程在教學內容、教學方法、考查方式等方面都適當加大彈性指數，以利于教師充分展示自己的學術個性，把女性文學、90年代小說選講等課程逐步改造成為教師科研轉化教學的第一課堂，以此提高課堂教學的科研含量和學術品位，既有利于充實課堂、更新教學內容，又加強和完善了當代文學的課程體系建設。
三、教學方法和手段的改革
當代文學課程合理進行教學設計，靈活運用多種恰當的教學方法，激發學生學習動機，有效調動學生積極參與學習，培養學生舉一反三、觸類旁通和學以致用的能力。
1.課堂講授法。主要采用教師授課形式，每節課后安排5分鐘左右的課堂答疑時間。根據教學內容的要求，教師運用生動明確的語言，系統地向學生傳授知識。教師重點講授當代文學史的思潮流派、作家作品，使學生明確教學重點和難點，提高學生課堂學習的質量和效率。
2.經典閱讀法。當代文學課程改革十分注重引導學生對于經典作品的閱讀。教師在學期之初為學生開列出必讀書目，并不對這些作品予以提示性講解，而是鼓勵學生先自己讀原典，之后再根據閱讀過程中所產生的疑惑去查找相關背景分析與研究資料，并鼓勵學生盡量地用文字去抒發自己的閱讀感受，文字內容可長可短，關鍵是學生要力爭從作品中讀出自己的見解，能言之有理。這是一個長期的審美鑒賞訓練，在閱讀中通過對于鮮活的文學形象、風格各異的文學語言的真切接觸，啟發學生獨立思考，切實培養學生的一種文學感覺，為審美能力的提高打下堅實的基礎。
3.問題教學法。“問題”分為兩個方面，一方面是創設問題情境，教師在教學過程中提綱挈領，以一些關鍵性的問題來引導學生分析問題、解決問題，培養學生的自主學習能力。另一方面，則是結合當代文學與當下文壇緊密相關的課程特點，教師與學生一起發掘當下文壇熱點問題，讓學生針對這些熱點問題各抒己見，暢所欲言。例如我們已成功開展了“我看文學作品的‘穿越’現象”、“我看‘抄襲’現象”等熱點問題的課堂辯論活動，學生分為正反兩方，從不同的角度對同一熱點問題闡述觀點，發言踴躍，對于問題的剖析逐步深入，極大地調動了學生學習當代文學的熱情與主動性。
當代著名作家蘇童的許多小說被改編成影視劇并引起普遍關注,其中小說《紅粉》于1995年由李少紅導演拍成同名電影曾獲柏林電影節銀熊獎,10年之后,2007年20集電視劇《紅粉》熱播,又對小說以影視話語的方式進行了新的闡釋。在影視改編與小說文本互動的關系中,批評者尤其是一般的文學批評者往往關注小說“文學性”在改編中的“流失”,甚至對影視改編文學詬言頗多。在我看來,在當下影視和文學發展的多元背景中,這種“詬言”大大遮蔽了影視話語之于文學的功能和力量。尤其值得注意的是,在中國當代文學“經典化”的語境中,影視話語對于文學文本的廣泛認知、價值闡釋和經典建構都具有重要的意義。我們以《紅粉》的影視改編來探討這一問題。
一、影視敘述與認知廣度
“人們可以通過肉眼的視覺來看,也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異,就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異。”[1]但是,如果我們從傳播學的角度來講,影視話語方式對提升文學大眾認知程度的作用則是非常明顯的,而這一點對于當代文學的“經典化”來說是極其重要的。就《紅粉》來說,小說《紅粉》在文學界首先是作為先鋒文本來解讀的,經過影視改編,小說由影視敘述迅速走向大眾空間,被一般讀者所廣泛認知。從這一現象來考察,要理解影視敘述對文學認知廣度的提升效應,應該首先探討小說《紅粉》何以是一個“先鋒”的文學文本。我們這里只是在先鋒小說的整體敘事語境中從三個視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:
第一,敘事的不確定性。“不確定性”是后現代文學思潮中的敘事方式。美國文藝美學家伊哈布•哈桑透視了后現代主義的審美特征,把后現代主義的本質特征歸納為“不確定性的內在性”。盡管《紅粉》不能說成是嚴格意義上的后現代小說,但在敘事中充滿了后現代意義上的“不確定性”。我們來關注小說的題目和兩個人物——秋儀和小萼。“紅粉”一詞顯然有著多義性和模糊性,具有多種闡釋的可能,作為小說的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再從人物來說,如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個敘事符號,把兩個人的生活都放在這個符號下演示,讓一個人同時擁有兩種生存可能,從而來揭示現代生存境況中的矛盾和分裂,那么這就是一個典型的先鋒派寫法。蘇童沒有這樣做,然而重要的是,在閱讀中讀者卻被導向這種“先鋒”敘事的設想,感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態,使整個小說的敘事視角和敘事結構向先鋒小說的敘事方向游移。
第二,敘事的顛覆性。先鋒派寫作的文化邏輯是從反思和背叛開始的,以審視的思維實施對傳統中心體制的顛覆,是一個充滿反抗性的文學思潮。處在這個文化思潮中的中國先鋒小說也彰顯了顛覆的姿態,對傳統的“合法化”做了瓦解的努力。《紅粉》敘事的顛覆性集中表現在對歷史和歷史意義的顛覆。小說在具體的歷史背景下展開敘述,從一個敘事視角打開了考察歷史的角度,敘寫了那個時代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態在敘事結構中不斷被延伸,然而這種敘述又不斷與時下的歷史進行對話,造成讀者感到小說的敘事線索不斷地停頓,從而對傳統意義上那個時代的經驗產生質疑。正是從這個意義上說,《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開歷史的面紗,以消解價值的思維去觸摸歷史真實的內核。
第三,敘事語言的先鋒性探索。與其他優秀先鋒小說一樣,《紅粉》對其敘事語言也進行了先鋒性的探索和運用。在敘事的順延過程中,《紅粉》的敘事語言不時形成頓挫,使讀者在這種停頓中產生了密集的閱讀想象,如人的真實和虛假、人與環境對峙的無奈和擠壓等,從而產生了一種消解意義的沖動。這樣一來,便形成了潛在文本的言說,潛在文本造成了小說文本的分裂,兩種文本的互文效果也就形成了小說獨特的藝術創新。《紅粉》的這種語言在敘述中實現了能指和所指的分離,使讀者對故事之外的時空進行思考,對潛在文本做深刻的理解。
對于大眾讀者而言,“先鋒”小說一般是晦澀難讀的,而《紅粉》這樣一個富含多種“先鋒”因素的文本因影視話語敘述走向了大眾視線,拓展了小說傳播的廣度,而這正是中國當代文學“經典化”值得注意的重要問題。
二、影視闡釋與評估深度
接下來的問題是,影視版《紅粉》是如何通過影視話語對“先鋒”小說文本《紅粉》進行闡釋的?影視話語又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實際上直接指涉了影視話語對文學文本的闡釋、評估方式。
20世紀80年代中期以來,形成了以后結構主義為中心的新敘事學。后結構主義敘事學強調閱讀行為所起的建構作用,“無論閱讀是怎樣的客觀與科學,閱讀的對象總是由閱讀行為所建構的。”[2]同樣,我們對于影視《紅粉》的感受來源于視角觀賞行為。我們在觀看過程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時間、敘事角度和敘事結構上按照自己的話語方式努力去構建一種穩定的意義,采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑,連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一,影視《紅粉》按時間順序來實施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時間順序來安排場景轉換和行為進程,組成了非常完整的故事情節,整體敘述是延續的,我們似乎在走進一個風塵女子的民間傳奇世界,情節跌宕起伏,引人入勝,而且明顯帶有“花開兩朵,各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說卻與此不同,實施對故事性的顛覆,對故事的情節、連貫性進行反諷,打破敘述的線索,以曖昧取代明晰。其二,影視《紅粉》聚焦對人物的影像表現。非常明顯,影視《紅粉》給了人物完整并相對豐滿的形象,而小說文本則淡化了人物形象,人物只是文本中的一個符號,敘事側重表現光怪陸離的現代意識,“寫人物的小說徹底地屬于過去,它是一個時代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話語敘事中,秋儀的倔強、潑辣和傷感,小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿地凸顯出來,同時也表現了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格,甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三, 影視《紅粉》在敘事結構中注重構建觀眾情感。在重視情節的影視敘事結構中,《紅粉》通過營造敘事場景的氛圍來構建觀眾的情感,使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示,形成了影視作品與觀眾之間的親近關系。秋儀大鬧喜紅樓,因小萼引發的訓練營騷亂,婚宴之際小萼與秋儀相見等情節引人入勝,在曲折中把故事引向,提升了觀眾情感與影視敘說的融入程度。在這種影視話語敘事結構中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動”的場景氛圍和細節表現,大大增強了故事性和人物形象的豐滿程度,在很大程度上對應了觀眾的期待心理,觸摸了觀眾情緒的敏感點,用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感,用錯亂和消解的方式來打破這種預設中的對應關系,從而使傳統敘事意義的追求走向斷裂和破碎。
正因為如此,影視《紅粉》以自己的話語方式對小說《紅粉》的敘事成功地進行了轉換,展開了一個完整的影視文本,“使文本能夠得到讀者方面的理解才來安排或使用這些材料的”[4],并以自己的話語方式走進了一般讀者和批評者的視線。更為重要的是,影視從接受學的角度重新對小說進行了闡釋,從“大眾”和“先鋒”整合的維度上對小說的文學價值進行了深度評估,使小說走上了不斷被閱讀、反復被闡釋的“經典化”之路。
三、影視話語與“經典”構建
美國電影理論家喬治•布魯斯東指出:“小說與電影像兩條相交叉的直線,在某一點上重合,然后向不同的方向延伸,在交叉的那一點上,小說和電影幾乎沒有區別,可是當兩條線分開后,它們就不僅不能彼此轉換,而且失去了一切相似之點。”[5]這是更多地從兩種藝術的本體屬性考察,如果從它們傳播過程中的相互影響來說則大不一樣了。正是從這個意義來說我們認為,當今影視話語敘述是當代文學特別是新時期文學“經典化”必不可少的重要路徑。
由于新時期文學的產生發展和傳播影響的環境發生了巨大的變化,文學存在的社會組織模式發生了復雜的變化,其生產、傳播和接受的方式也在這種變化中發生了復雜的轉換,因此,對于新時期文學的考察也出現了矛盾復雜的局面,公眾空間的評判聲音有效地促使文學批評充分多元化,并使對文學價值的闡釋出現了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學的關系中考察新時期文學的“經典化”,那么如何利用影視改編等傳播媒介增強“經典化”敘述,并形成有利于彰顯“經典”要素、凸顯“經典”品格的傳媒敘述則是新時期文學經典化需要關注的一個問題。這里有一個值得探討的問題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結合,把影視話語與“經典化”聯系在一起,是否會以犧牲“經典”的品格為代價?正像法蘭克福學派的馬爾庫塞•阿多諾認為應對大眾傳媒予以深刻反思一樣,國內不少學者對諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態度,擔憂會造成“經典”品格的“淪喪”。在我看來,盡管這是一個值得研究的理論問題,但從新時期文學“經典化”的實踐來看,我覺得目前不是“經典”文學品格在傳播中的“喪失”,而恰恰是更多“經典”及其“品格”被遮蔽、未發現,是太多的文學作品沒有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認可,因此從接受學的角度來考察,能利用影視傳播媒介讓一部作品走進大眾的視線,得到大眾讀者的閱讀和認知,本身就是這部作品的幸運,而被大眾讀者閱讀和體認正是一部作品“經典化”的必要環節,尤其在目前新時期文學“經典化”遭遇“擠壓”的語境中,通過影視話語讓更多的文學作品受到更多的關注,讓更多作品潛在的“經典”品格浮現出來,這對于當代文學的“經典”建構來說是極為重要的。
[參考文獻]
[1] [法]馬塞爾•馬爾丹.電影作為語言[m].吳岳添,趙家鶴,譯.北京:中國社會科學出版社,1988:103.
[2] [英]馬克•柯里.后現代敘事理論[m].寧一中,譯.北京:北京大學出版社,2003:4.
