動畫電影的特點匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇動畫電影的特點范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

三維動畫電影，動畫領(lǐng)域的新生兒，電影藝術(shù)的新拓展，以其更加真實的特質(zhì)吸引了無數(shù)觀眾的注意力。這種不同于傳統(tǒng)動畫的電影，不僅僅是在視覺語言有很多新的手段，而且在視覺藝術(shù)的欣賞方面也具有更多新的特征，正是因為其在視覺語言的諸多發(fā)展，從而帶來了視覺藝術(shù)許多新的審美特征，拓寬了視覺藝術(shù)的表現(xiàn)力，也開拓了動畫的成人市場。

單純從其審美特征和審美的表現(xiàn)形式來看，概括起來，有以下幾個方面的變化：

一、表現(xiàn)手法多樣化

盡管三維動畫最初是應(yīng)用在科技領(lǐng)域，并且最大的用途是用來仿真，但是在目前的三維動畫卻主要應(yīng)用在藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是在影視行業(yè)，出產(chǎn)了大量的作品，也創(chuàng)造了大量的財富。盡管三維動畫可以模仿真實，但是這并不是動畫的最高目標(biāo)。三維動畫的藝術(shù)性設(shè)計當(dāng)然也秉承了動畫的特質(zhì)，夸張、變形、天馬行空是許多好萊塢大型三維動畫片的特點。但是，寫實并不是動畫的終極目標(biāo)，而且從目前計算機(jī)圖形學(xué)的研發(fā)趨勢來看，三維動畫的非照片真實性渲染技術(shù)正在成為焦點，水墨效果、油畫效果、水粉效果、彩鉛效果……

最新的科技正在把傳統(tǒng)藝術(shù)和三維動畫越來越緊密地結(jié)合到一起，形成了新的風(fēng)格和審美特征，也豐富了動畫的表現(xiàn)手法。從三維動畫的表現(xiàn)手法看，可以分為以下幾種：

(1)力求模擬現(xiàn)實世界，再現(xiàn)真實的角色的超級寫實類型：代表作有《最終幻想》，這是傳統(tǒng)二維動畫永遠(yuǎn)無法實現(xiàn)的表現(xiàn)方式，一種接近電影全新的表現(xiàn)手法。作品往往采用動作捕捉來實現(xiàn)動畫的關(guān)鍵幀的定位，比較好地解決了動畫因為手動打幀而出現(xiàn)動作不流暢的弱點，而且動畫制作的成本也大大降低。使動畫師把大量精力放在角色的塑造上面，在建造自然場景的時候，往往采取拍攝與三維模型相結(jié)合的辦法，使場景氣氛盡可能真實。有時候采取真實的自然世界進(jìn)行巧妙的貼圖，達(dá)到模擬自然的目的。但是這類作品投資大，動畫味道更弱，通常用在CG電影制作中間，比如電影《泰坦尼克號》中為了模擬沉船那一幕驚天動地的場景，采用了微模與計算機(jī)仿真結(jié)合的手法制作。

(2)在對現(xiàn)實世界模擬的基礎(chǔ)上，進(jìn)行加工和創(chuàng)造，無論是場景還是角色，都采取保留著傳統(tǒng)動畫特點的漫畫類型，代表作有《冰河世紀(jì)》。漫畫類型始終是動畫的熱點，多少年來，動畫一直圍繞這一風(fēng)格進(jìn)行發(fā)展變化，從二維走到三維，動畫師們始終在努力保持動畫的個性。絕大多數(shù)的三維動畫都屬于這一風(fēng)格作品。

(3)采取二維與三維結(jié)合的手法進(jìn)行處理，在三維場景中加入二維的角色，在三維軟件中采用三維的制作手法制作角色和場景，然后采用二維的渲染輸出，創(chuàng)造一種類三維的二維動畫。例如《小馬王》、《埃及王子》。這些動畫在本質(zhì)上不屬于三維動畫，卻完全采用三維動畫的制作手法制作。實際上也模糊了三維動畫與二維動畫之間的界限，而且這種手法正在被大多數(shù)人所接受，正在慢慢代替?zhèn)鹘y(tǒng)二維動畫的制作方法。

(4)通過傳統(tǒng)的手法和計算機(jī)結(jié)合的方法制作三維動畫，例如采取手繪的方法和計算機(jī)制作的方法制作，或者采取傳統(tǒng)的偶動畫的方法制作主體，用計算機(jī)制作背景，然后再對二者進(jìn)行合成處理等，這種方法正在收到眾多的動畫師的喜愛。代表作有《小雞快跑》。

有一點值得我們注意：沒有一部影片會單純的屬于其中某一類，都會多種處理手法來豐富影片的感染力。

二、場景的立體裝飾化

盡管計算機(jī)的水平每天都在發(fā)展，盡管三維動畫的寫實技術(shù)每天都在進(jìn)步，但無論人類怎樣努力，他都用計算機(jī)無法創(chuàng)造出攝像機(jī)拍攝的電影。即使技術(shù)的發(fā)展，有一天真的有這樣的技術(shù)，那么這個技術(shù)也是一錢不值，至少在電影這個領(lǐng)域是沒有意義的，人類沒有必要用計算機(jī)來替代攝像機(jī)，沒有必要用手工制作來替代機(jī)器拍攝。那么我們再看看《玩具總動員》，看看《冰河世紀(jì)》，我們確實為他們嘆為觀止的模擬現(xiàn)實的計算機(jī)技術(shù)折服，這種奇跡會使我們感到計算機(jī)正在想趕上攝像機(jī)模擬自然能力。但是事實上無論技術(shù)多么發(fā)達(dá)，計算機(jī)創(chuàng)造的虛擬自然始終是一種人工的自然，這種真實是建立在人工處理的基礎(chǔ)之上，人類不會僅僅滿足用它來寫實，人類會利用計算機(jī)對現(xiàn)實世界進(jìn)行加工，規(guī)整化――是藝術(shù)家們用計算機(jī)做的最多的工作，我們總是用計算機(jī)把畫面弄得很干凈，很整齊。就像在現(xiàn)實社會中，我們把野草鏟掉，種上單一的裝飾性的花草一樣，我們也在對三維動畫的場景進(jìn)行改造，這種改造不但提高了觀眾的興趣，更重要的是：在計算機(jī)虛擬的世界里，整齊比雜亂要容易得多，去建造一個花園比建造一個天然草地要容易幾百倍，所以三維動畫畫面最重要的一個新的審美特征――裝飾性，有條理，有次序的裝飾感，在每一部動畫里都有充分地體現(xiàn)。也就是說，三維動畫的畫面都是通過設(shè)計者創(chuàng)作和計算機(jī)的處理產(chǎn)生的，沒有一個元素并不是大自然的真正再現(xiàn)，所以我們看到了一種不同電影攝影的畫面，雖然也充滿了寫實特征，但是在構(gòu)成元素上卻更加精致，更加藝術(shù)化，有更多的重復(fù)，更多人工化的特點。(圖1)

篇（2）

二、中國動畫電影美術(shù)造型的原則

(一)角色造型源于生活并高于生活的原則

在動畫電影中，人物角色的設(shè)計是電影成功的關(guān)鍵，而對電影中角色的設(shè)計，人物的成功取決于角色的性格，在角色的性格上要盡量貼近生活、貼近現(xiàn)實，并且要盡量引起觀眾的共鳴，讓觀眾感受到電影角色的性格、優(yōu)缺點以及在角色中表現(xiàn)的鮮明的人物特點，要使角色生命化，這樣才能吸引觀眾的眼球，讓觀眾感興趣。創(chuàng)作者在塑造人物的時候最好是以現(xiàn)實生活中人物的特點、語言、情感、生活進(jìn)行塑造，以現(xiàn)實生活中的人物為創(chuàng)作原型，這樣塑造出來的人物既能夠引起觀眾們在情感上的共鳴，又能給人以親切感和真實感，使動畫電影更加貼近生活，并且能夠很好地與觀眾進(jìn)行情感交流，這樣的人物設(shè)計更能得到人們的認(rèn)可。動畫角色的真實性首先要求要符合當(dāng)時的社會背景，這樣塑造出來的人物才更加貼近社會和現(xiàn)實，例如，在電影《怪物史萊克》中，史萊克是一個相貌極其丑陋但是內(nèi)心卻極其善良的人，而火龍是一個對愛情極其渴望但又十分靦腆的人，兩個人的人物性格的刻畫都源于人類真實的內(nèi)心世界，因此，這樣的人物形象和人物特點，深受廣大觀眾的青睞。性格的形成與成長的環(huán)境息息相關(guān)，在動畫電影人物的設(shè)計上，創(chuàng)作者應(yīng)該充分地考慮到動畫電影的受眾是青少年，而青少年正處在性格未定的青春成長期，他們的性格、行為方式等很多方面都很多變，因此，在塑造人物上要多使動畫電影中的人物性格與青少年的實際相結(jié)合，人物性格要以多變、動態(tài)為主來設(shè)計。此外，動畫電影中的人物性格還要與青少年的興趣愛好、思維方式、審美方式、生活方式等相融合，這樣塑造出來的人物性格更能吸引青少年的眼球，也更能讓青少年比較容易地看懂和融入到故事情節(jié)中去。

(二)角色造型與時代特色和民族特色結(jié)合的原則

我國動畫電影的制作有悠久的歷史，在我國早期的動畫電影中就吸收了傳統(tǒng)的民族民間藝術(shù)，如年畫、繪畫、剪紙、皮影、木偶、雕塑等，還有的則借鑒了我國很多戲曲的元素，悠久的民間藝術(shù)使我國的動畫電影在美術(shù)的制作上獨(dú)放異彩，例如，動畫電影《豬八戒吃西瓜》是我國第一部以剪紙和皮影為主要特色的電影，在制作上該電影借鑒了皮影和剪紙上的精華，從而制作出這樣一部令人震撼的電影;還有《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》則分別運(yùn)用了年畫、水墨畫、京劇、門畫的形式制作出了活靈活現(xiàn)的動畫電影，受到老、中、青三代人的喜愛;《阿凡提的故事》中吸收了民間木偶的特色，并且保留了木偶的原汁原味，在此基礎(chǔ)上又加以創(chuàng)造，以夸張的手法把阿凡提的形象刻畫得栩栩如生，為人們展現(xiàn)了一部優(yōu)秀的動畫電影。《桃花源記》中，創(chuàng)作者運(yùn)用多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，例如中國傳統(tǒng)的山水、花鳥形式的水墨畫和工筆畫;剪紙、戲曲等民間藝術(shù)等，由此可見，中國動畫電影的許多創(chuàng)作靈感都來自我國傳統(tǒng)的民族民間藝術(shù)，這些民間藝術(shù)可以說為我國動畫電影事業(yè)的發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)。從民間藝術(shù)中提取精華使我國的動畫電影別具一格，也有利于我國的傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，走出中國。我國電影在制作上表現(xiàn)出明顯的與時俱進(jìn)的時代特色，當(dāng)今我國動畫電影的制作中表現(xiàn)出很多流行元素的色彩，這樣的制作形式得益于向美國、日本的學(xué)習(xí)和借鑒，尤其是我國電影制作行業(yè)的人員專門去日本的動畫電影界的市場做了調(diào)查，這為我國電影事業(yè)的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。現(xiàn)在我國動畫電影的制作已經(jīng)從依靠皮影、繪畫、木偶等元素為主向以消費(fèi)、時裝、生活方式、品味元素為主的轉(zhuǎn)變，從都市生活、消費(fèi)文化、大眾文化等文化中把握流行文化，從中提取流行元素，將這些流行元素逐漸滲透到動畫電影的制作中去，使角色的刻畫更加時尚，更具內(nèi)涵，更符合現(xiàn)代的流行趨勢。這樣與時俱進(jìn)的制作方式才能使我國的動畫電影發(fā)展得更快。

篇（3）

1 實拍電影和動畫電影的比較

電影分為動畫電影和實拍電影，對于實拍電影來說其受到外界因素和自然環(huán)境的影響較大，往往在色彩的表現(xiàn)上具有一定的局限性，對人物的拍攝是由攝像機(jī)的連續(xù)不間斷拍攝完成的劇情表演，場景和色彩的表現(xiàn)大多受限于自然景觀環(huán)境的影響，實物電影的人物和場景的塑造需要滿足一定的事實要求，就是可以發(fā)揮但不能超越生活，因此實拍電影在色彩的編排表演上較為固定，發(fā)揮空間不大。而動畫電影則不一樣，它是一個脫離自然景觀，以抽象的人物特色去表現(xiàn)故事情節(jié)，它本身具有很強(qiáng)的主觀色彩，它能夠根據(jù)人物的特點和故事的情節(jié)隨意地發(fā)揮，一些特備抽象的、超越生活實際的色彩表現(xiàn)手法往往寓意更深，更能夠凸顯出人物和劇情的特色，關(guān)鍵還能夠被人們所接受所欣賞。

2 實拍電影色彩處理的特點分析

在一些實拍電影中，作者為了宣泄一種情感上的表露，往往會突出色彩的渲染，例如，國產(chǎn)的經(jīng)典抗戰(zhàn)電影《地雷戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》等，這些影片為了表現(xiàn)當(dāng)時人們水深火熱的生活狀況大多采用黑白影片，這種色彩的表現(xiàn)形式使得人們能夠從主觀上融合到當(dāng)時的苦難環(huán)境中去，對于作者的表達(dá)意圖能夠更容易地宣泄出來。此外，還有國際上著名的影片《辛德勒的名單》講述的是第二次世界大戰(zhàn)中德國納粹集中營的戰(zhàn)俘和猶太人的悲慘命運(yùn)，以及納粹分子的霸道、非人性行為，整個影片也采用了黑白畫面的處理手法，而對于集中營中所出現(xiàn)的一個猶太小女孩，影片的畫面將其制作為紅色，這一表現(xiàn)則突出了在絕望中透漏出了希望的存在，表明人們在困難絕望的境地也是心向希望。同樣的影片還有中國名作《紅高粱》。盡管上述一些影片為了強(qiáng)烈地宣泄情感而進(jìn)行了夸張的色彩處理，但是他們依舊沒有脫離現(xiàn)實生活情況的束縛。

3 動畫電影色彩特點的分析

對于動畫影片，其中的色彩處理大多是超脫于生活的，采用夸張的方法渲染動畫人物、場景、周圍景觀等，這些強(qiáng)烈的景觀色彩渲染不僅不會使人們感到不適應(yīng)，而且還能夠使人們感到耳目一新。動畫電影的設(shè)計一般是作者通過編排故事情節(jié)然后對動畫人物采用主觀的設(shè)計思路所設(shè)計出來的，通過設(shè)計出來的人物造型、一定的色彩表示和渲染以及逐格拍攝的手繪畫面最終完成影片制作的。隨著計算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，動畫作品一般依托于計算機(jī)專業(yè)動畫制作軟件進(jìn)行動畫電影人物的設(shè)計和繪畫，通過電腦模擬展示二維或者三維動畫影片人物效果來完成動畫影片的制作。尤其是在采用計算機(jī)技術(shù)進(jìn)行動畫片的繪畫時，其對人物的色彩渲染更加的多樣化，色彩種類的選擇也更加的多樣化。基于計算機(jī)動畫制作軟件技術(shù)，通過不同的色彩處理技術(shù)可以對動畫電影中的人物性格特點進(jìn)行最大程度的夸張和最小程度的細(xì)化。《功夫熊貓》是美國出產(chǎn)的一部以功夫為主題的動畫電影，2008年上映后，在短短的時間內(nèi)席卷全球，并取得了6.3億美元的票房記錄，這種效果除卻宣傳力度之外，更多的是對動畫影片中動物的色彩處理，可以看出《功夫熊貓》中對各動物色彩的處理十分到位，細(xì)至動物里面的每一根毛發(fā)都可以看得清清楚楚而且色彩絢麗，真實之中透發(fā)出夸張，正是這種抽象而細(xì)致的動畫人物表現(xiàn)手法使得此部影片產(chǎn)生了巨大的影響。還有經(jīng)典動畫影片《獅子王》中，其色彩表現(xiàn)就十分到位。色彩的描繪不僅可以表現(xiàn)出人物的心情和成長狀況，對人物的情感渲染、心理變化劇情發(fā)展也能夠充分地表現(xiàn)出來。影片的人物辛巴和鵬鵬一起生活的場景，由之初橙色的辛巴，紅色的鵬鵬到之后紫色的辛巴和綠色的鵬鵬，這一色彩的轉(zhuǎn)變寓意著他們成長的過程和心理轉(zhuǎn)變的過程，初期色彩的表現(xiàn)突顯出他們自由歡樂安逸的生活狀態(tài)，后期的色彩處理表現(xiàn)出影片人物面對生活和敵人的挑戰(zhàn)時已經(jīng)不能夠再那么安逸快樂的生活了。

二 動畫電影中的色彩作用分析

不管是實拍電影還是動畫電影，其色彩處理的最終目的都是要引起觀眾視覺上的平衡。視覺平衡是在電影里色彩在鏡頭移動情況下的位置、形狀和大小的變化，所要給觀眾帶來的視覺和心理上的感受。中國早期較為經(jīng)典的動畫電影《大鬧天宮》中，有一個劇情就是孫悟空和馬監(jiān)軍的打斗，兩者的衣服色彩都處理為紅色，而打斗的場景是藍(lán)白相間的天空，馬監(jiān)軍盛氣凌人但是結(jié)果卻是孫悟空獲勝，馬監(jiān)軍由大到小的色彩面積、由上到下的位置變化處理和孫悟空由小到大的色彩處理形成了較為鮮明的對比。這反映出孫悟空的英勇好戰(zhàn)與愛憎分明，同時也從反面表現(xiàn)出天神欺壓弱小與孫悟空進(jìn)行了對比，更加地彰顯出劇情的編排。又如，在經(jīng)典的國產(chǎn)動畫片《葫蘆娃》中，對劇情環(huán)境的設(shè)置，高峻的山峰、萬丈的懸崖這些生活場景的處理更加突顯出挖草藥老爺爺生活的不易和對美好生活的向往，而對蛇精和蝎子精洞府的描繪顯得華麗異常，通過這種對比從而給觀眾的心理造成一定的落差，為觀眾期求葫蘆娃出現(xiàn)消滅妖精、造福人們打下基礎(chǔ)。七個葫蘆兄弟顏色各異，突顯出不同性格和本領(lǐng)各不相同的葫蘆娃，其中色彩的處理為之后不斷受到妖精的迫害營造了劇情。而整體色彩的處理也為最后團(tuán)結(jié)一心消滅妖精為民除害做出了色彩上的鋪張。

三 動畫電影中對色彩情感的使用分析

電影是一種情感宣泄的表現(xiàn)形式，而情感是會隨著色彩的變化而變化的，因此，電影中對色彩進(jìn)行合理的處理有助于電影情感的表達(dá)。色彩的表達(dá)一般來說是色 調(diào)的差異性表達(dá)，人們情感心理受到的影響多體現(xiàn)在色調(diào)上。例如，中國早期經(jīng)典動畫電影《大鬧天宮》中，在十萬天兵天將下界捉拿孫悟空時，在將花果山團(tuán)團(tuán)圍住的同時畫面的色調(diào)是由明快變?yōu)榛野担幱皬奶於底詈笳麄€熒屏全變?yōu)榘瞪裾{(diào)，這顯示出了天兵天將之多，情勢之危機(jī)，在這種兵臨城下的情況下，先是哪咤三太子與孫悟空對戰(zhàn)，在這種兵臨城下的情況下，孫悟空依然憑借自己的勇氣將天兵天將全數(shù)打敗，這種通過色調(diào)的環(huán)境渲染使得孫悟空的形象更加深入人心，而觀眾的心也會隨著劇情的發(fā)展而不斷的變化，從而達(dá)到良好的觀看目的。

色彩在表現(xiàn)之中除了色調(diào)的變化處理還包括色彩間的對比，這種富有層次感的色彩對比使得動畫的畫面更加的豐富化，動畫片的角色更加的生動化。可以說，動畫電影的制作離不開色彩的對比。具體來說動畫電影的設(shè)定離不開主次、大小、多少、冷暖、粗細(xì)等色彩對比關(guān)系。在動畫電影的設(shè)計過程中我們應(yīng)當(dāng)以對比的眼光去看待動畫影片中的角色和場景的色彩。動畫電影中的色彩對比主要是運(yùn)動畫面中色彩平衡及其色彩選擇對觀眾的影響。在影片不同的場景和不同的劇情甚至同一場景不同的劇情中對色彩的選用也可以使得觀眾的心理受到不同的影響。在美國著名的動畫電影《埃及王子》之中，在王子的逃亡過程就是一組色彩對比十分強(qiáng)烈的色彩分配，這種對比顯示出了時間的過度狀況。色調(diào)由暖色調(diào)逐漸向冷色調(diào)過度，而更加經(jīng)典的表現(xiàn)人物性格分裂的劇情場景采用的是暗色調(diào)處理手法，即將黑色、藍(lán)色及橙色的補(bǔ)色進(jìn)行對比。同樣的一個角色在不同的色彩狀況下表現(xiàn)出不同的性格，或正義或邪惡。

四 動畫電影中色彩調(diào)和表現(xiàn)的探究

色彩對比的效果作用使得不同的場景需要采取不同的色彩方案來滿足不同場景、不同角色、不同故事情節(jié)、同一個角色不同時期或者不同性格下的表現(xiàn)。在色彩的對比中離不開色彩調(diào)和，色彩調(diào)和就是在多種色彩下所做的有秩序、和諧及協(xié)調(diào)的色彩組合，通過這種色彩的組合可以使觀看者隨著情節(jié)的發(fā)展色彩的變化產(chǎn)生歡喜、愉快、悲傷的心理感受。在動畫電影中色彩調(diào)和研究的范圍就是在一定的劇情和空間環(huán)境下，怎么通過畫面的色彩調(diào)和來達(dá)到觀眾隨劇情發(fā)展的心理變化。色彩的調(diào)和與色彩的對比是一個相對的概念，只有對比才有調(diào)和。任何一件美的事物其色彩都是和諧統(tǒng)一的。在對比統(tǒng)一中達(dá)到和諧的目的這是任何對比矛盾畫面的最終結(jié)果。動畫電影的表現(xiàn)手法多種多樣，但是色彩的表現(xiàn)形式萬變不離其宗就是和諧的統(tǒng)一美，這種目的要求可以通過色調(diào)的使用、色彩的對比等手法進(jìn)行。總之，動畫電影研究的關(guān)鍵就是對色彩理論的研究，作為動畫影片中最為關(guān)鍵的色彩技術(shù)，我們應(yīng)當(dāng)在動畫角色的設(shè)計階段就應(yīng)該從美學(xué)角度、計算機(jī)特效、色彩學(xué)、視覺與藝術(shù)角度去深思和設(shè)計，充分將動畫電影中角色對色彩的要求發(fā)揮得淋漓盡致。從色調(diào)對觀眾的心理影響上根據(jù)動畫影片的劇情和所要表達(dá)的意圖進(jìn)行詮釋。

五 結(jié)語

隨著社會的發(fā)展，人們對精神文化的追求，動畫電影作為兒童的主要影視作品備受關(guān)注，隨著計算機(jī)技術(shù)的出現(xiàn)，動畫電影技術(shù)得到了飛速的發(fā)展，不管是從傳統(tǒng)的動畫電影還是從現(xiàn)在依靠計算機(jī)設(shè)計下的動畫電影其色彩的設(shè)計對動畫角色和劇情的影響都是至關(guān)重要的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王玨：《色彩在動畫電影中的敘事作用》，《電影文學(xué)》，2011年第15期。

[2] 文仕江、吳榮彬、陳默：《淺析國產(chǎn)動畫聲音的民族性》，《新世紀(jì)新十年：中國影視文化的形勢、格局與趨勢——中國高等院校影視學(xué)會第十三屆年會暨第六屆中國影視高層論壇論文集》，2010年。

[3] 楊狀振：《國產(chǎn)動畫片的生產(chǎn)現(xiàn)狀及走勢分析》，《新世紀(jì)新十年：中國影視文化的形勢、格局與趨勢——中國高等院校影視學(xué)會第十三屆年會暨第六屆中國影視高層論壇論文集》，2010年。

[4] 徐亞非、岳婧雅：《動畫電影中長鏡頭應(yīng)用的審美體驗》，《電影文學(xué)》，2011年第15期。

[5] 李華勇、劉萍、姬洪強(qiáng)：《3D立體技術(shù)對動畫電影的影響》，《電腦知識與技術(shù)》，2011年第15期。

篇（4）

每一種藝術(shù)都有自己的獨(dú)特性，動畫大概是人類最早發(fā)明的以運(yùn)動形態(tài)被感知的藝術(shù)。動畫電影是電影的一條重要的分支，雖然與其他電影種類有很多相通的共性，但動畫的屬性使它具有與其他電影種類不同的個性。動畫電影在其表現(xiàn)形式上利用高度假定性的藝術(shù)手法，模仿電影中的各種鏡頭語言，使影片在視覺審美上更加突出。從早期的手繪動畫電影到當(dāng)今的電腦技術(shù)合成的虛擬動畫電影，鏡頭語言的運(yùn)用不僅能在敘事中構(gòu)建藝術(shù)形象，還可以表達(dá)創(chuàng)作者的思想情感。

一、動畫電影鏡頭語言的演變

動畫電影的發(fā)展歷史比電影的發(fā)展歷史更加久遠(yuǎn)。早在2.5萬年前西班牙阿爾塔米洞穴壁畫《野牛奔跑》就表現(xiàn)得栩栩如生，這是人類最早的繪畫手法，反映了人類已經(jīng)開始有了用靜態(tài)的方式來表達(dá)動態(tài)的思想。在我國青海馬家窯中發(fā)現(xiàn)了距今四五千年的“舞蹈文采陶盆”，我們的祖先早在那時就開始追尋創(chuàng)造動畫了。隨著時代的變遷和科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，從6—7世紀(jì)的皮影戲到16世紀(jì)的“手翻書”，再到1877年艾米•雷諾發(fā)明的“活動影像鏡”，雷諾創(chuàng)作出了第一部動畫電影《丑角和他的狗》，他也成為了動畫電影的創(chuàng)始人。不過這個時期的動畫電影還非常稚嫩，沒有理論的支撐，在鏡頭語言方面也沒有透徹的研究，運(yùn)用方式古板，創(chuàng)作者只是根據(jù)自己的想象讓沒有生命的靜態(tài)的畫面變成有生命的影像活動起來。而隨著1895年盧米埃爾兄弟發(fā)明了電影，鏡頭語言這個名詞才被人們知曉。動畫電影的創(chuàng)造者運(yùn)用手繪的圖畫模擬出鏡頭變化的效果，表現(xiàn)出畫面的內(nèi)容含義，給人一種虛擬的鏡頭視覺假象。可見，與其說是電影成就了動畫，不如說動畫是電影的“鼻祖”。鏡頭語言的形成分為兩個層面。首先，語言是人類進(jìn)行溝通交流的符號，通過語言，人們可以直接地傳達(dá)信息。語言也是人們在長期的交往和社會活動中形成的對人產(chǎn)生的心理暗示。著名的導(dǎo)演丹妮埃爾•阿里紅說過：“一切語言都是某種既定成規(guī)，一個被社會承認(rèn)，教會它的每一個成員來解釋某些具有完整意義的符號。”我們在閱讀書籍時，可以根據(jù)語言文字的描寫產(chǎn)生心理折射，通過思維想象，在腦海中構(gòu)建出相關(guān)的畫面，現(xiàn)在的新詞匯“腦洞”就是最好的解釋。其次，鏡頭，被稱為電影最基本的構(gòu)成單位，在視覺元素中占據(jù)著很大的作用。“鏡頭相當(dāng)于人們的第三只眼睛”，通過鏡頭，我們可以看見他人的生活，了解世界萬物的變化，接收他人想要轉(zhuǎn)達(dá)的思想。鏡頭語言就是一種視覺元素的表達(dá)符號，吸收語言符號的傳達(dá)與暗示的特點，又增加了鏡頭可反映真實的元素。動畫電影的鏡頭語言很大程度上與電影中的鏡頭語言相似，它源于電影的逐格拍攝法，把一幅幅的圖畫拼接在一起，敘述出完整的故事。不同的是，動畫電影采用高度假定性的藝術(shù)手法，淡化了電影逼真的表現(xiàn)方式，使得虛擬事物具體化，實現(xiàn)創(chuàng)作者在電影中無法表達(dá)的畫面場景和人物動作，彌補(bǔ)電影中不和諧因素。讓想象成為現(xiàn)實，這也是動畫電影鏡頭畫面最獨(dú)特的特征。

二、動畫電影鏡頭語言的獨(dú)特性

1.簡單化簡單是指在鏡頭技巧的使用上，不會像電影一樣出現(xiàn)多種角度的變化和豐富的景別，也不會有復(fù)雜的場面調(diào)度，而是根據(jù)劇情需要使用一種或者幾種鏡頭語言。這是因為，第一，早期的動畫電影也被稱為繪畫電影，它是藝術(shù)家們純手工繪畫成一幅幅的圖畫，按照電影逐格拍攝法，把一系列不同狀態(tài)下的逐格畫面連接到一起組成的畫面，這種制作方法周期很長，工序復(fù)雜，比較繁瑣。比如水墨畫《牧笛》中的水塘景色，就必須分出好幾層顏色，涂畫在不同的賽璐珞上，每一種賽璐珞要分開重復(fù)拍攝，最后再重合用攝影的方法渲染成水墨畫的效果。如此龐大的工程量下，增加大量的景別和視角的轉(zhuǎn)換，需要充足的人力。但早期動畫電影的制作因為程序復(fù)雜、專業(yè)性強(qiáng)，又加上人才緊缺，最終畫面鏡頭語言單一。第二，動畫電影在簡單的鏡頭運(yùn)用上，根據(jù)場景選擇、畫面元素構(gòu)成，就可以充分表達(dá)內(nèi)容含義。而這一點在電影的鏡頭語言中是無法做到的。如在動畫版《我們?nèi)晕粗阑风R頭語言的表現(xiàn)中，畫面景別以全景、中景為主，拍攝角度采用平視、俯視等。運(yùn)用這種手法的作用既能反映在典型環(huán)境中的特定主體，又能反映主體所處的具體環(huán)境。夏季的烈日，深遠(yuǎn)的藍(lán)天，清澈的河水，太陽透過碧綠的樹葉灑下細(xì)碎的光芒，寬寬的石頭臺階，高高的樹木，他們見到了兒時的玩伴———面碼的靈魂。這些畫面元素就像一種特定的語言符號，與觀眾的思想進(jìn)行溝通，產(chǎn)生折射心理，達(dá)到情感升華的效果。而電影版《我們?nèi)晕粗阑罚瑒t采用了豐富的景別、變化的機(jī)位和運(yùn)動攝影手法。在影片中，主人公希望面碼可以成佛，幫助她完成心愿，為她放煙花，這短短的2分鐘里，畫面鏡頭就切換了58次。影片這樣做的目的是為了彌補(bǔ)在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的一些特有的場景。為了提高影片的視覺效果，運(yùn)用豐富的鏡頭語言，有助于刻畫人物形象、烘托環(huán)境氣氛，讓正確的視覺信息通過眼睛傳遞到觀眾的大腦，從而引導(dǎo)觀眾的觀賞心理。所以動畫中的“畫”絕不僅僅單指繪畫，準(zhǔn)確地說，是指動畫的表現(xiàn)張力和獨(dú)特的藝術(shù)形式質(zhì)感。在內(nèi)容決定形式的基礎(chǔ)上，動畫有著異常豐富的表現(xiàn)能力和形式，即使動畫電影的鏡頭語言簡單化，也可以清楚地表達(dá)影片的內(nèi)容含義。2.虛擬化———現(xiàn)實與想象的結(jié)合動畫是高度假定性的藝術(shù)形式，我們在觀看動畫電影時，經(jīng)常被影片中逼真的動態(tài)鏡頭所吸引，被極度具有沖擊視覺的畫面震撼。我們所看到的這一切都是創(chuàng)作者創(chuàng)造出來的視覺符號，通過畫面鏡頭表達(dá)給我們。我們熟知的電影，是根據(jù)劇本拍攝，由真人扮演的電影，而動畫電影是創(chuàng)作者自己的主觀思想結(jié)合了現(xiàn)實生活中的事物，通過繪畫和技術(shù)表現(xiàn)出來的。動畫電影的鏡頭語言可以使虛擬與現(xiàn)實相結(jié)合。第一，它是一種虛擬化的鏡頭語言，能夠清晰明確地模擬鏡頭的運(yùn)用，表達(dá)出鏡頭的意義。1937年的動畫電影《白雪公主》，這部經(jīng)典的二維動畫作品，創(chuàng)作者在賽璐珞的膠片上繪畫出人物與場景，模擬鏡頭推拉搖移，在畫面中通過人物的橫、縱向調(diào)度完成視覺視角的變化，營造一種移動鏡頭的假象，從而表現(xiàn)畫面的層次感，增強(qiáng)畫面的景深特效，使得畫面活躍，不像早期皮影戲一樣畫面語言匱乏。第二，動畫電影的鏡頭語言極度富有創(chuàng)作者的想象力。如《愛麗絲夢游仙境》，導(dǎo)演蒂姆•波頓在創(chuàng)麗絲掉進(jìn)的兔子洞時，依靠強(qiáng)大的計算機(jī)技術(shù)，通過世界頂級制作公司團(tuán)隊，利用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行完美的設(shè)計，創(chuàng)作出如同仙境般不可思議的“地下世界”。在這個極具特色、充滿幻想的世界里，我們看到了會說話的貓與兔子在喝下午茶，也看到了腦袋大于身子的紅皇后，還看到了瘋瘋癲癲不斷變換情緒的瘋帽子先生，等等。影片中呈現(xiàn)的一切都與現(xiàn)實世界截然不同。演員逼真的演技與動畫特效的結(jié)合，為整部影片增添了濃郁的魔幻色彩，也成為了影片的最大亮點。數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步，足以讓電影把虛擬的場景與現(xiàn)實世界相結(jié)合，動畫電影鏡頭語言的集合就是作者通過主觀思想結(jié)合繪畫與科技構(gòu)成的完整的一個段落。任何藝術(shù)的創(chuàng)造都離不開想象與創(chuàng)意，動畫電影中的景物、人物等都是對現(xiàn)實生活中事物的提煉與概括，它們不是具體指代某種事物人物，而是一種特殊的符號象征。電影的逼真性著重反映與再現(xiàn)，而動畫的假定性則著重創(chuàng)造與表現(xiàn)，藝術(shù)源于生活而又高于生活，動畫電影中的真真假假成為了現(xiàn)實與想象相互反映的橋梁，只要是人類曾經(jīng)有過或者正在形成過程中的念想，都可以成為動畫創(chuàng)意的源泉。3.自由化———超越現(xiàn)實，深化意義動畫電影這種視聽藝術(shù)，為了表達(dá)創(chuàng)作者的思想水平與審美情趣，必須借助外部的表現(xiàn)形式，明確主題，深化意義。創(chuàng)作者通過鏡頭語言的運(yùn)用表達(dá)敘事，在敘事中構(gòu)建藝術(shù)形象，通過藝術(shù)形象的完成體現(xiàn)思想情感。近期的一部動畫電影《小王子》好評如潮，而影片中鏡頭畫面語言傳遞的信息也富有代表性。影片最初，女主角在媽媽的陪同下去沃斯學(xué)校面試，考場的環(huán)境是幽暗的綠光，考官臉部表情冷漠呆板，嘴角夸張朝下，給觀眾一種嚴(yán)肅緊張的感覺，而小女孩因為緊張沒有聽清題目回答錯誤當(dāng)場暈倒，創(chuàng)作者用夸張的人物形象向觀眾傳遞影片的情感思想。在當(dāng)代社會中，上學(xué)問題給孩子們造成了巨大壓力，告誡人們重視青少年心理成長，正確客觀地判斷教育問題。女孩住進(jìn)中規(guī)中矩的房子，跟它形成對比的是女孩家旁邊具有夢幻色彩的“城堡”。一個呆板，一個活潑；一個約束，一個自由。兩種住宅風(fēng)格的對比，大大加深了影片的含義。家是一個人心靈的港灣，從家便可以反映人物的心靈環(huán)境。年少的小女孩被各種規(guī)定計劃約束著，而年老的飛行員卻還保持著自己的童心。無論是夸張的色彩，或劇情，或人物，各種鏡頭語言的運(yùn)用都能深層次地表達(dá)出作者在呼吁觀眾尋找自我，不忘童心的主題。在《千與千尋》中，那個丑陋不堪的腐河神，據(jù)宮崎駿描述，腐河神不是源于日本的神話，而是在他居住的鄉(xiāng)村附近的一條河。當(dāng)清理人員對這條河做清理工作時，發(fā)現(xiàn)河里都是泥巴，河面露出一個自行車的車輪，人們以為很好拖出來，但事實卻非常難。居民長期往河里丟垃圾，導(dǎo)致河道被污染得一塌糊涂。正是這種自身經(jīng)歷，才能創(chuàng)作出充滿奇幻色彩的腐河神，以此來告誡人們保護(hù)環(huán)境。動畫電影的主題是創(chuàng)作者通過塑造的藝術(shù)形象和通俗的故事情節(jié)體現(xiàn)出來的思想要旨，它承載了作者對人與自然、社會現(xiàn)實等的認(rèn)識與思考。動畫電影鏡頭語言的“自由性”，給了創(chuàng)作者無窮的想象空間，激發(fā)人的發(fā)散思維，它比現(xiàn)實生活更加抽象化、復(fù)雜化，使動畫電影隨心所欲、無所不能，把動畫電影的魅力無限放大，顯示出與眾不同的內(nèi)容和形式，強(qiáng)調(diào)哲理性的思辨和特殊情緒的渲染。

三、結(jié)語

動畫電影從本質(zhì)上說，是動畫形式的影視藝術(shù)。從理論上說，動畫電影的內(nèi)涵與電影的要素?zé)o異，它們之間的區(qū)別在于造型的材料和表現(xiàn)方式。動畫電影是一類獨(dú)特的影片，它以高度假定性的繪畫或者其他形式，借助于創(chuàng)作者豐富的想象力，運(yùn)用高度夸張的手法，以特定的故事表達(dá)人們的某種思想。動畫電影的鏡頭語言就是一種特殊的文字語言，它是一種新型的藝術(shù)性與技術(shù)性的結(jié)合產(chǎn)物。經(jīng)歷幾百年的發(fā)展，動畫電影的鏡頭語言已具有自身的獨(dú)特性，它不僅集成了電影中鏡頭語言的運(yùn)用，無論是蒙太奇還是視聽藝術(shù)，都發(fā)揮得淋淋盡致。它還突破了電影受現(xiàn)實束縛的局限性。當(dāng)今的動畫電影已經(jīng)達(dá)到了“所想即所現(xiàn)”的高度同步狀態(tài)，在電影中難以實現(xiàn)的場景和動作，都可以依賴動畫技術(shù)完成，動畫技術(shù)豐富了電影的視聽表現(xiàn)，使人類那些不可思議的、天馬行空的夢想在銀幕上變成了可能。

參考文獻(xiàn)：

1.周鮚.動畫電影分析[M].暨南大學(xué)出版社，2007.

2.肖永亮.影視動畫視聽語言[M].電子工業(yè)出版社，2009.

篇（5）

一、充滿人文關(guān)懷的影片主題

在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)社會中，追求利益最大化已經(jīng)成為人們的主導(dǎo)價值追求，在這樣的價值觀下，人類與自然的相處必然會暴露出不和諧的一面，如為了高樓大廈肆意破壞綠色植被，長此以往，人類必將受到自然對人類的懲罰。而宮崎駿的動畫電影中卻到處都表現(xiàn)著人與自然和諧相處的人文主義情懷，雖然影片中也有災(zāi)難的描寫，但是它的目的是在于提醒人們自然對生命的重要意義，而不是擴(kuò)大災(zāi)難的可怕。在他的動畫中很少流露出傷感的情緒，取而代之的是通過創(chuàng)造神奇的魔幻世界來反映人類對生命和生存的思考，而且宮崎駿是使用純手繪的動畫，不僅具有清新自然的畫面表現(xiàn)力，而且便于人們更直接地解讀其中的人文精神。傳統(tǒng)的影視作品往往是通過將人生真理融入到影片中來表現(xiàn)作者的創(chuàng)作風(fēng)格，而宮崎駿的動畫電影和其不同的是它將和平、自然、安定確定為影片的主題，使影片表現(xiàn)得更加流暢自然。電影中表現(xiàn)的感人情節(jié)和動人的畫面，超越了時空的限制，將一個完美而又虛幻的世界展現(xiàn)在人們面前，但是在這一世界中我們又能實實在在地看到現(xiàn)實世界的影子，正是通過這樣的表現(xiàn)形式，向我們展示了生命的價值所在。宮崎駿的電影很少通過蒼茫悲涼讓人感覺到生命中的危機(jī)，而是通過積極樂觀的態(tài)度引導(dǎo)人們面對美好的人生。生命是短暫的，我們不能整日沉浸在悲痛中，而應(yīng)以樂觀向上的心態(tài)來面對苦難，只有生命中充滿活力，才能讓生命獲得更多意義。宮崎駿的電影在思想境界和精神層面的表達(dá)上已經(jīng)變得非常成熟，他的創(chuàng)作理念更是和現(xiàn)實生活緊密聯(lián)系，動畫中處處表現(xiàn)著對現(xiàn)實的看法。因此，看宮崎駿的動畫電影會給人無限的想象空間，讓人感受到很多深刻的哲理。正所謂宮崎駿的動畫電影是動畫和現(xiàn)實影片的結(jié)合體，但是我們看到動畫的本質(zhì)特性不會因此而消失。在他的動畫電影中我們可以看到很多天真爛漫的兒童世界，童真童趣向世人揭示了單純安定的可貴，其中蘊(yùn)含的人性光輝值得人們細(xì)細(xì)品味。在很多影視作品中我們可以看到對思想純潔和丑陋的無限擴(kuò)大，如果所有的作者都通過這樣的手法來表現(xiàn)的話，只能使大眾走向絕望。

二、影片中洋溢的文學(xué)特性

通過對宮崎駿動畫電影的認(rèn)真品讀，我們可以體會到其中濃濃的文學(xué)氣息。首先，充滿了現(xiàn)實性。作者往往是通過將人物放在特定的環(huán)境中，既抨擊了人類自私的一面，又贊揚(yáng)了人類善良純真的一面，在正反的矛盾掙扎中，使人性表現(xiàn)得更加明顯，也使現(xiàn)實性表現(xiàn)的更加突出。當(dāng)然，我們不能否認(rèn)動畫本身的特色，但是其中的現(xiàn)實主義色彩已經(jīng)深深地穿透了人們的心靈。作者把現(xiàn)實中的矛盾和苦難通過動畫形式表現(xiàn)出來，但并不是表現(xiàn)災(zāi)難的可怕，而是激勵表現(xiàn)人們面對災(zāi)難的心態(tài)和行為，以此來讓人們看到人性的力量。其次，充滿了象征主義。宮崎駿的動畫是通過藝術(shù)表現(xiàn)形式來把對生命的感悟表達(dá)出來，是他的人生觀、世界觀和價值觀的集中體現(xiàn)。象征主義的表達(dá)手法在宮崎駿的動畫中多次運(yùn)用，一個是他的作品主角幾乎都是可愛的女孩或男孩，都有著善良、純潔的心靈。孩子代表著希望，作者把未來寄托到孩子身上。另外一個是具有超能力人物的表現(xiàn)，如《千與千尋》中的無臉男，象征著人們生活中的種種無奈；影片中郁郁蔥蔥的參天古樹象征著聲聲不息的生命。再次，幻想和現(xiàn)實相互滲透。宮崎駿的動畫電影中處處充滿著魔幻色彩，人們擁有超能力，在超能力的作用下使不可能變成可能，使人們在現(xiàn)實中遇到的困惑在動畫中迎刃而解，把人們帶入了一個奇幻的世界，也讓人們感受到了打破常規(guī)帶來的新鮮和刺激。但是，魔幻并不是宮崎駿動畫電影的全部，他找到了現(xiàn)實和幻想的契合點，將兩者完美地結(jié)合起來。他的動畫不局限于表現(xiàn)某種單一的思想，既沒有夸張可愛的人物造型，也不單純以兒童口味為出發(fā)點。雖然主人公幾乎都是小孩，但是卻有著一種別樣的莊嚴(yán)和冷靜，表現(xiàn)為矛盾的統(tǒng)一，一方面是莊嚴(yán)肅穆的主題和浪漫主義表現(xiàn)形式的矛盾，一方面是幻想和現(xiàn)實性的矛盾。再次，對美學(xué)的多元化追求。宮崎駿是唯美現(xiàn)實主義的代表，無論是鄉(xiāng)土民情，還是生活環(huán)境，都透露出美的意境。他的動畫遵循揚(yáng)美抑丑的原則，他對美的追求不單純局限在外在形式上，還突出表現(xiàn)在人的心靈美。那些老人、女巫看似相貌丑陋，卻有著一顆善良純潔的心靈，流露出一種樸實無華的美；那些干農(nóng)活的村婦，外表看似彪悍，內(nèi)心卻有如水般的柔情；失去頭的麒麟到處尋找自己的頭顱，所經(jīng)過之處即有鮮花綻放，但又隨即枯黃，展示的是一種感傷的美。宮崎駿的動畫不僅能給人視覺上的沖擊，更能給人思想上的觸動。

三、音樂對影片主題的烘托

配樂是決定電影藝術(shù)價值的點睛之筆，對于氣氛的渲染和情節(jié)的發(fā)展具有推動作用，宮崎駿動畫電影中的音樂使其中的魔幻情節(jié)表現(xiàn)得更加靈動，賦予魔幻力量以生命力，可以說每一曲配樂都成為觀眾精神消費(fèi)的重要組成部分，而且，正在以一種獨(dú)特的電影元素占據(jù)著電影視聽沖擊的重要地位。電影中的音樂除了自身的藝術(shù)價值外，還必須和故事情節(jié)相配合才能展現(xiàn)出影片的主題和風(fēng)格，在和影片的完美結(jié)合下，才能將影片的美感表現(xiàn)得更加深入。大多數(shù)的電影音樂都是以追求自然和諧為目的的，從而為生活寫實作好鋪墊。電影音樂可以掌握影片的整體節(jié)奏，宮崎駿的動畫電影音樂具有以下幾種風(fēng)格。首先是簡單明了的音樂，這種音樂對于刻畫人物形象，突出影片風(fēng)格具有獨(dú)特的作用。如《千與千尋》就采用了生動活潑的音樂刻畫了鮮明的人物形象及推動了情節(jié)的發(fā)展，又使故事情節(jié)的發(fā)展不至于太沉重。其次是層層遞進(jìn)的音樂。這種音樂可以隨著故事情節(jié)的發(fā)展而發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)折，情節(jié)平淡處音樂舒緩，情節(jié)激蕩出音樂激昂澎湃，不僅使人物形象更加豐滿，而且使故事情節(jié)更加引人入勝。其中《幽靈公主》就是這方面的突出表現(xiàn)，它描述的是遠(yuǎn)古時代的東方世界，采用日本傳統(tǒng)的都節(jié)調(diào)式音階，使影片充滿濃濃的地域特色，而且影片的主題也是通過突出社會矛盾，以音樂來襯托人性的美好。遞進(jìn)的音樂使影片層次分明，而且隨著旋律的加入，觀眾的情感體驗也會相應(yīng)深入，從而將觀眾帶入影片所描繪的奇異世界。

影片配樂使故事情節(jié)和意義表達(dá)達(dá)到了質(zhì)的升華，動畫中的人文主義精神也隨著節(jié)奏的變化而更加顯露。宮崎駿動畫電影中的音樂就像一股清泉，蕩滌著人們內(nèi)心的污濁，心中只留下靜靜的感動。宮崎駿的動畫電影音樂大都是表現(xiàn)一種寧靜安逸的意境，通過各種樂器的相互配合，營造了一種自然舒緩的美妙意境，讓人感受心靈的寧靜和安逸。宮崎駿動畫中描寫的美妙意境不是人為杜撰的，而是想通過大自然的韻律來觸動人們心中的敏感部分，喚醒人們對自然的冷漠，實現(xiàn)人類與自然的和諧相處。當(dāng)今生活的重重壓力使我們很少有時間去思考關(guān)乎人性的東西，而宮崎駿動畫中的音樂正是從自然的角度來探查人性中的閃光點。生活在快節(jié)奏社會中的我們需要的正是這樣一個時刻，給我們一個思考的空間，使我們有足夠的時間來思考人性中的不足。宮崎駿的動畫電影音樂多采用不同風(fēng)格、不同音色的樂器來表現(xiàn)影片的主題，隨著音樂韻律的節(jié)奏變化感受動畫的層次變化。在他的很多動畫中，都是先利用鋼琴作鋪墊，引出主題，隨著情節(jié)的發(fā)展再引入管弦樂來烘托氣氛，最后由小提琴帶入。這樣，動畫就更有表現(xiàn)力和感染力，感情的抒發(fā)也收到了前所未有的效果。

四、高超的畫面表現(xiàn)力

宮崎駿的動畫電影的另一特色就是高超的畫面表現(xiàn)力，觀看他的動畫作品，給人的第一印象就是其中亦真亦幻的畫面背景，總能讓人和現(xiàn)實中的景色混淆。宮崎駿的動畫都是手工繪制的，這種手工繪畫使他的動畫作品表現(xiàn)得更加真實而感人，那種渾然天成的景色將人們深深地吸引進(jìn)去。他描寫的畫面既有東方的詩意之美，又有西方的現(xiàn)實之美，他的畫面既體現(xiàn)出高超的繪畫能力，又具有濃烈的感情表現(xiàn)力。宮崎駿以西方文化為背景的動畫的創(chuàng)作來源于他在歐洲寫生的長期積累，在這些動畫中我們到處都可以看到西方的文化特色，或建筑，或人物，或風(fēng)土人情，如《魔女宅急便》中的歐洲小鎮(zhèn)是瑞典的哥特蘭島的維斯比和斯德哥爾摩的真實寫照，《天空之城》中的煤礦是英國威爾士煤礦的真實寫照，《紅豬》的故事情節(jié)來源于意大利的亞得里亞海。在這些電影中，宮崎駿為我們展現(xiàn)了別樣的西方特色，海邊的小鎮(zhèn)，古老的教堂，精致的雕花家具。而他以東方文化為背景的動畫則以真實的日本景色為來源，無論是《龍貓》中的美麗鄉(xiāng)村，還是《幽靈公主》中的茂密森林，我們都可以看到日本清新秀麗景色的影子。無論是東方的樸實，還是西方的典雅，宮崎駿的動畫都將其表現(xiàn)得細(xì)膩而真摯，這些精致的畫面在光影和線條的配合下，將感情的表達(dá)推向了。

宮崎駿的動畫電影在色彩上遵循西方色彩的科學(xué)性，很關(guān)注人的主觀感受，運(yùn)用青、藍(lán)、綠三色將景色表現(xiàn)得更加自然真實，雖然只是以這三種顏色為基調(diào)，但是畫面色彩卻不單調(diào)，相反卻有濃濃的詩情畫意，非常耐人尋味。他的動畫在創(chuàng)作特點上借鑒西方油畫的寫實性，但是色彩表現(xiàn)上卻不使用它的濃與厚，而是采用清明澄澈的色彩風(fēng)格，使畫面表現(xiàn)得更加滋潤、明亮和清新，用這樣的手法表現(xiàn)出來的動畫更能讓人感受到理想化的現(xiàn)實生活的美好。宮崎駿的動畫都是經(jīng)過精心篩選的，無論是人物還是景物，都具有理想化的特征，使得他的動畫既具有現(xiàn)實性的寫實描寫，又具有神奇幻妙的魔幻力量再現(xiàn)，仿佛我們身處美麗的現(xiàn)實世界，又仿佛在夢境中，達(dá)到了一種現(xiàn)實和虛幻交融的境界。在這些色彩艷麗又蘊(yùn)含特殊意義的動畫背景中，作者運(yùn)用變化自如的光影和線條，寥寥數(shù)筆就將人物的特性表現(xiàn)得淋漓盡致，其中的每一條線、每一點色彩都蘊(yùn)含著作者深厚感情，也是作者的人格、品質(zhì)和理想的表現(xiàn)。在他的動畫作品中，西方文化為它增添了高貴典雅，東方文化增加了他的情感的流露，使他的畫面無論是在人物形象，還是情感表達(dá)上都表現(xiàn)得非常豐滿。如《懸崖上的金魚姬》，這部動畫的色彩以藍(lán)色為基調(diào)，運(yùn)用明暗的色彩對比，就將大海的不同神韻表現(xiàn)出來，大海的魅力在我們面前展現(xiàn)得一覽無余，簡單的幾個線條就將主人公單純善良的性格表現(xiàn)出來。宮崎駿的動畫利用東方線條的投河和流暢以及西方色彩的明暗對比，把自然和人類的和諧融洽集中表現(xiàn)在動畫中，將畫面表現(xiàn)得現(xiàn)實而又親切，亦真亦幻，將觀眾帶入由他描繪的精彩世界。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 焦素娥，孫晗潔.宮崎駿動畫藝術(shù)的人文情懷與詩意追求［J］.信陽師范學(xué)院學(xué)報:哲學(xué)社會科學(xué)版,2010(01).

［2］ 劉津津.宮崎駿動畫電影的審美現(xiàn)代性［D］.武漢：華中師范大學(xué),2007.

［3］ 張焱.宮崎駿動畫電影風(fēng)格評析［J］.大眾文藝，2010(21).

篇（6）

一、 三維技術(shù)與水墨畫的結(jié)合

我國水墨動畫最早出現(xiàn)在上個世紀(jì)60年代，水墨動畫將中國傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)形式與動畫相結(jié)合，創(chuàng)造出具有濃郁東方特色和民族特色的動畫特點，在世界動畫領(lǐng)域獨(dú)樹一幟。我國早期的水墨動畫代表作有《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》等，這個時期的水墨動畫主要以單線平涂的繪畫方式為主，動畫中的水墨效果需要通過人工進(jìn)行分層染色，制作過程復(fù)雜，表現(xiàn)出的水墨效果一般，動畫效果缺乏流暢性。隨著科技的發(fā)展，三維動畫技術(shù)不斷運(yùn)用于動畫制作中，三維動畫技術(shù)與水墨的結(jié)合使動畫效果具有順暢性、流動性、層次性，將虛實相生的已經(jīng)表現(xiàn)的淋漓盡致，尤其是人物動作和表情上，是傳統(tǒng)水墨動畫達(dá)不到的效果，《桃花源記》就是三維技術(shù)和水墨畫相結(jié)合的作品。[2]

一部優(yōu)秀的動畫作品中，場景常常是在潛移默化中引導(dǎo)觀眾對作品情感及主題的理解，這表明場景不僅僅是簡單意義上的角色表演空間，更是整體外部的時代環(huán)境和社會環(huán)境、自然環(huán)境等。《桃花源記》在場景造型的繪制上，采用中國畫兼工帶寫的繪制技法，相對于傳統(tǒng)水墨動畫單一的寫意造型，這樣的處理既能夠體現(xiàn)水墨意味，又有利于動畫的制作生產(chǎn)，營造出“色彩鮮艷，風(fēng)格雅致，想象豐富”的場景。影片中運(yùn)用傳統(tǒng)水墨技法對桃花的形象進(jìn)行突出描繪，色彩渲染呈現(xiàn)出靜止的美，落英繽紛呈現(xiàn)出動態(tài)的意境，整體桃花林運(yùn)用潑墨的手法進(jìn)行呈現(xiàn)，整個畫面使觀眾產(chǎn)生對桃花源的無限向往。桃花在中國傳統(tǒng)文化中具有文化意象，自古以來就大量出現(xiàn)在各種詩詞歌賦中，影片將桃花園的意境變現(xiàn)得淋漓盡致。影片中運(yùn)用傳統(tǒng)水墨技法描繪出了山石、林木、水流等動畫背景，這些背景的形成結(jié)合了水墨畫和工筆畫，使背景畫面若隱若現(xiàn)，為觀眾提供了對桃花源的無限想象，使桃花源更具神秘色彩。

影片將傳統(tǒng)藝術(shù)形式與新技術(shù)完美結(jié)合起來，這是水墨動畫制作的一大亮點。傳統(tǒng)的水墨動畫制作程序復(fù)雜，需要手工繪制出動畫人物、背景等元素，再進(jìn)行分層染色。影片《桃花源記》中，動畫所需的水墨效果都是通過電腦技術(shù)完成的，運(yùn)用三維繪圖軟件繪制、調(diào)節(jié)水墨渲染效果，節(jié)約了人工成本，提高了工作效率，還使水墨效果更加逼真。首先，三維技術(shù)體現(xiàn)了水墨流動性和變化性。影片中運(yùn)用三維技術(shù)體現(xiàn)水墨的濃淡和景物的虛實表現(xiàn)出不同距離、不同方位的景色，三維構(gòu)圖中注重筆觸的用法，為觀眾呈現(xiàn)出一幅幅如仙境般的桃花源風(fēng)景。三維技術(shù)將動畫效果處理的惟妙惟肖，例如水面波光粼粼，魚兒自由游蕩，瀑布水花四濺。捕魚人坐著小船在水中顛簸的畫面最為經(jīng)典，雖然只有短短的幾秒鐘，但是卻將水花四濺、漁船顛簸的動態(tài)感形象的表現(xiàn)出來，銀幕前的觀眾似乎可以感受到水花飛濺到臉上的感覺，畫面真實、順暢、流動，這是三維動畫技術(shù)的效果。其次，動畫鏡頭具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。三維動畫技術(shù)的運(yùn)用使動畫鏡頭具有運(yùn)用空間和縱深空間，這是傳統(tǒng)水墨動畫不具備的。三維動畫技術(shù)將故事發(fā)展空間更具立體感，畫面鏡頭的展示空間范圍就更廣，鏡頭運(yùn)動的空間范圍也更加廣泛，使畫面具有層次感和動態(tài)感，畫面與畫面之間的銜接也十分流暢。例如影片中捕魚人在通往桃花源的山洞中緩慢前進(jìn)的畫面中，畫面展現(xiàn)了不同方位、不同層次的感覺，甚至是捕魚人在前進(jìn)中的彎腰、摔跤、爬行等動作畫面都具有流動性，不同動作之間的鏡頭轉(zhuǎn)換設(shè)置的真實合理。[3]最后，三維動畫技術(shù)具體展現(xiàn)了人物細(xì)節(jié)，例如人物在走動中身上配飾的晃動，胡須、頭發(fā)的飄動，身體部位的運(yùn)用等細(xì)節(jié)，三維動畫技術(shù)都表現(xiàn)的真實具體，通過動作細(xì)節(jié)變現(xiàn)出人物心理的變化。

二、 傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用

《桃花源記》中表現(xiàn)出許多具有中國傳統(tǒng)特色的文化元素，例如工筆、寫意、水墨等繪畫表現(xiàn)手法，還有皮影、剪紙、戲曲等民間美術(shù)形式。這些傳統(tǒng)中國元素通過高科技融合到影片中，沒有絲毫生搬硬套的感覺，而是與影片的意境和內(nèi)涵相輔相成，相互融合。《桃花源記》中角色造型的藝術(shù)元素幾乎都源于民間美術(shù)，如像敦煌壁畫、門神畫、古代青銅器裝飾藝術(shù)、剪紙等，以及中國戲劇里的一些元素，以簡練的線條配以民間繪畫中常用的紅、綠、青、白、黑等色大膽創(chuàng)新，采用抽象與寫實相結(jié)合的手法，對角色造型進(jìn)行大膽的平面化、藝術(shù)化、戲曲化的綜合處理，用臉譜的形式塑造出形神兼?zhèn)涞钠び叭宋镄蜗蟆＿@樣的處理主要是源于“桃花源記”的故事本身已為人們所熟知，腦海里沉淀了太多的想象，過于寫實的人物形象刻畫反而會使想象的潛力大打折扣。富有裝飾趣味的皮影風(fēng)格，造型簡潔、色彩鮮艷、紋樣樸實，具存民間藝術(shù)情趣和濃厚的農(nóng)村鄉(xiāng)土氣息，深受男女老少的喜愛。影片積極借鑒民間傳統(tǒng)文化和美術(shù)元素，為影片的成功提供了天然條件。[4]

首先，皮影是這部動畫短片中人物塑造的重要方式。皮影是中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，還包括戲曲、繪畫等設(shè)計內(nèi)容，皮影在人物塑造上具有很強(qiáng)的感染力。影片中的皮影人物塑造上采用強(qiáng)烈的色彩反差，強(qiáng)化視覺效果，例如身形干枯如柴的漁夫、嚴(yán)刑逼供的酷吏等皮影人物色彩屬于暗色系，而桃花源中熱情好客的婦女呈現(xiàn)暖色系，表現(xiàn)了桃花源中一片和諧安寧的生活環(huán)境。任務(wù)刻畫上運(yùn)用簡單的色彩，平涂著色，呈現(xiàn)出的視覺效果華麗剔透。影片中的人物制作遵循皮影的平面化特點，人物以側(cè)臉、側(cè)面的形式展現(xiàn)給觀眾，這樣能夠使人物動作、交談等整體、局部動作刻畫的更加生動，表現(xiàn)出故事的真實性。影片中的皮影人物在進(jìn)行轉(zhuǎn)身的時候運(yùn)用三維技術(shù)，使人物動作更加連貫順暢，避免傳統(tǒng)皮影表演中動作不連貫的弊端，給觀眾帶來視覺上的新鮮感。CG技術(shù)下的皮影在表現(xiàn)上達(dá)到了以假亂真的效果，甚至有過之而無不及之，它通過不同皮影造型之間的層次感和人物轉(zhuǎn)身時的痕跡在重現(xiàn)著真正皮影戲的效果，而皮影的動作則更加活靈活現(xiàn)。[5]影片中人物造型上借鑒了皮影對戲曲臉譜和服裝的融入貫穿，將動畫中人物的臉部制作上加入戲曲中的臉譜，按照生、旦、凈、末、丑的表現(xiàn)形式進(jìn)行設(shè)計，每種戲曲臉譜所代表的人物性格與影片中的人物性格相符合，增加了皮影動畫的戲劇性。

其次，影片場景的繪制上運(yùn)用了工筆與寫意相結(jié)合的繪畫技法。畫面中既有筆法工整細(xì)致的線條刻畫，又有瀟灑粗放的寫意部分，這兩種不同的筆法形成視覺效果和情感的鮮明對比，給觀眾營造出具有視覺沖擊力的畫面效果。影片《桃花源記》前半部分中對于現(xiàn)實世界自然環(huán)境的繪制，大部分運(yùn)用寫意的表現(xiàn)手法，例如山石、破敗的村子、茅草屋等，這部分景物運(yùn)用瀟灑粗放的寫意手法，表現(xiàn)出現(xiàn)實社會中人民處在水深火熱之中，生活凄慘。影片后半部分的景物繪制上，運(yùn)用工筆為主、寫意為輔的表現(xiàn)手法，工筆畫線條細(xì)膩流暢，影片中對于工筆畫的運(yùn)用具有隋唐繪畫藝術(shù)的效果，例如捕魚人來到桃花源深處，影片對于捕魚人眼中的桃花源景象運(yùn)用潑墨和暈染的繪畫方法，而近處的桃花運(yùn)用工筆細(xì)刻的繪畫方法，桃花源中居民房屋中的家具、墻飾等是畫面中濃墨重彩的部分，桃花源人宴請捕魚人的情節(jié)中，紅色的餐桌和豐盛的佳肴以及屋子中家具、裝飾的色彩鮮艷，對比強(qiáng)烈，使影片具有濃厚的民間藝術(shù)風(fēng)情。[6]

三、 古典民族音樂與情節(jié)發(fā)展的融合

動畫影片《桃花源記》背景音樂和劇情配合得很好，背景音樂隨著故事情節(jié)的發(fā)展而變化，時而緊張，時而散漫，古典音樂使影片具有獨(dú)特的民族韻味，人物配音也相當(dāng)?shù)轿弧Ｓ^眾欣賞著優(yōu)美的古典音樂，聽著到位的人物配音，看著通過水墨、皮影、工筆等中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素和三維動畫技術(shù)相結(jié)合的畫面，使觀眾仿佛置身在亦真亦幻的桃花源中。

動畫影片的開頭部分，運(yùn)用悲傷的音樂將觀眾帶入到劇情中，使觀眾感受到捕魚人生活的現(xiàn)實世界的殘酷。在影片進(jìn)入到漁夫遭官吏毒打的情節(jié)時，音樂也開始變得慷慨激昂，節(jié)奏變得緊湊有力。當(dāng)漁夫獲救，劉子驥與官員對話的劇情中，背景音樂停止，這也暗指漁夫的命運(yùn)開始改變，是劇情發(fā)展的轉(zhuǎn)變階段。之后影片的音樂隨著劇情發(fā)展的而變化而變化，時而緊湊，時而低沉，時而歡快，這部動畫影片中音樂的運(yùn)用恰到好處，音樂與情節(jié)的發(fā)展，音樂與人物心態(tài)和情感的變化相結(jié)合，使整個影片充滿濃重的古典藝術(shù)氣息。影片中的古典音樂運(yùn)用了我國傳統(tǒng)的樂器，例如二胡、古箏、鑼鼓、笛子等；在需要節(jié)奏感的時候也運(yùn)用電子樂進(jìn)行烘托，不同的樂器給人以不同的情感體驗，例如影片中二胡將悲傷的氣氛展現(xiàn)的淋漓盡致，而鑼鼓樂器則將歡快喜慶的氣氛展現(xiàn)出來，影片放大了這些樂器的聽覺感應(yīng)，不同的情感借助不同的樂器進(jìn)行表現(xiàn)，形成視覺與聽覺之間的統(tǒng)一，使觀眾更好的融入到影片的情節(jié)和氛圍中。《桃花源記》中對古典音樂的運(yùn)用為我國動畫電影配樂的發(fā)展提供了參考。

結(jié)語

《桃花源記》通過短短的15分鐘，將晉朝百姓困苦的現(xiàn)實生活和理想的大同社會進(jìn)行比較，表現(xiàn)了人民對沒有戰(zhàn)爭、沒有剝削、沒有壓迫的美好生活的向往之情。該動畫短片巧妙地將現(xiàn)代動畫技術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素相結(jié)合，運(yùn)用水墨、皮影、剪紙等中國傳統(tǒng)元素給觀眾呈現(xiàn)出不一樣的中國動畫，使觀眾享受到影片帶來的視覺效果和聽覺效果，表現(xiàn)出我國傳統(tǒng)文化的博大精深。

參考文獻(xiàn)：

[1]李杰.中國動畫的“本土特色文化”之困[J].大眾文藝，2015（9）：196-198.

[2]郭舒婷，高偉.中國傳統(tǒng)文化在三維動畫教學(xué)中的應(yīng)用[J].考試周刊，2014（89）：157-158.

[3]劉海燕，薛穎.中國動畫電影美術(shù)造型的特征與原則[J].芒種，2014（2）：219-220.

篇（7）

一、引 言

一位優(yōu)秀的動畫藝術(shù)家離不開深厚的造型基本功，同樣一部好的動畫片離不開好的造型基礎(chǔ)。動畫的造型就是以美術(shù)理論為基礎(chǔ)的審美訓(xùn)練，既包括人物和景物造型又包括動作造型，它在整個動畫片中占有極為重要的地位。好的動畫造型要有很強(qiáng)的藝術(shù)性，只有這樣才能充分傳達(dá)出故事情節(jié)和人物性格，更好地塑造人物形象，吸引觀眾，使人在嬉笑娛樂中得到精神滿足，同時還能帶來強(qiáng)大的商業(yè)利益。如米老鼠和唐老鴨的造型，他們不僅是家喻戶曉、婦孺皆知的動畫明星，而且已經(jīng)成為商業(yè)運(yùn)作的媒介和形象代言，與好萊塢的任何一位明星相比都不遜色。可見好的動畫造型對一部動畫片來說有多么的重要。

我國曾經(jīng)有過十分優(yōu)秀的動畫片，在國內(nèi)外享有較高的聲譽(yù)，例如上世紀(jì)60年代的《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》，80年代的《三個和尚》等大型動畫片在造型設(shè)計和動作設(shè)計方面完全不遜色于同一時代的迪斯尼動畫片。尤其在造型方面，它既不同于迪斯尼的夸張、流暢的曲線運(yùn)動的造型風(fēng)格，又不同于日本動畫造型被美化到極致的唯美的傳統(tǒng)風(fēng)格，是一種帶有中國特色和民族個性的風(fēng)格。要論中國動畫造型的輝煌，從著名動畫片《三個和尚》中可窺見一斑。

人物造型的獨(dú)特性是動畫片的重要特點之一，只有準(zhǔn)確生動和優(yōu)美的造型才能賦予人物以特有的性格和氣質(zhì)，從而使他們成為鮮活的形象。歸納起來，三個和尚人物造型的藝術(shù)特色可以從三個方面來分析。

二、造型的單純化

三個和尚在人物造型上具有強(qiáng)烈的個性和典型性，與《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》等動畫片的造型相比，不及其復(fù)雜，而是寥寥幾筆的勾勒。人物造型極其簡練、單純，省略到極致，身體的頭部、軀干，甚至包括五宮都是用簡單的幾何體來表現(xiàn)。單從三和尚長相和身材來看就可以對其三位的性格略知，一二，如小和尚單純幼稚、活潑可愛，長和尚則懶惰、自私，胖和尚憨態(tài)可掬。這種看似簡單的人物造型其實同樣需要通過深思熟慮和精細(xì)雕琢，而不像它表面看起來的那樣似乎隨意勾勒幾筆就可以創(chuàng)造出來。 《三個和尚》的場景造型也采用了單純化的造型風(fēng)格，沒有設(shè)定一個具體的環(huán)境，畫面中沒有多余一筆，幾乎在空白的背景上進(jìn)行，但看起來并不荒誕、離奇，相反卻意外地明確、清晰，進(jìn)而從整體上保持了畫面造型風(fēng)格的協(xié)調(diào)一致。同時，在場景造型上，參考了一些中國傳統(tǒng)的繪畫技法，如繪有山、水、廟的大全景，如具有水墨山水畫的特點，沒有繁雜的透視，而是平列展開于畫面，單純而概括，這也是本片區(qū)別于迪斯尼動畫的一大特點。

三、造型的符號化

形式美是視覺藝術(shù)的基本特征，動畫片也是視覺藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，因此它的每一個畫面也是一種獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)。在視覺藝術(shù)中，藝術(shù)形式、藝術(shù)形態(tài)豐富多樣，其中最重要的藝術(shù)形態(tài)和手法就是符號化。所謂符號化，既不是具象的描摹也不是抽象的不似，它是以高度概括和提煉的意象符號刻畫物象，著力于“似與不似，不似之似”的意象表現(xiàn)。在我國，如傳統(tǒng)繪畫、雕刻、皮影以及戲劇、舞蹈等造型藝術(shù)在這方面更為突出，而動畫電影《三個和尚》在造型刻畫表現(xiàn)方面也較多采用了符號化的表現(xiàn)手法，收到了較好的藝術(shù)效果。

人物造型的符號化是中國漫畫中常用的，動畫電影《三個和尚》中人物的塑造，如省略掉脖子，只有頭和肩，這種造型是一種符號化了的胖子形像。胖和尚的造型就采用了這種造型方式，觀眾一看便知，使得人物性格的塑造更加鮮明，它的形象更增強(qiáng)了本片的藝術(shù)特色。還有的形象是小孩的形象，頭大身子小，脖子可有可無，三個和尚中的小和尚的造型就是如此，人物造型極具典型。本片中場景的造型同樣也采用了符號化的造型方式。如胖和尚趕路熱得滿頭大汗時，看到了一條小河，在這幅畫面中小河的表現(xiàn)就采用了符號化的手法，用幾條曲線表示水紋，簡單卻又恰到好處。再如技淶謀硐滯樣也采用了符號化的表現(xiàn)手法。整個影片中時間的表現(xiàn)采用了不規(guī)則圓的造型，通過圓的位置的改變來表示時間的推移，從畫面左邊升起，右邊落下，時間的流逝就這樣輕松有效地表現(xiàn)出來丫，而且藝術(shù)效果很強(qiáng)。

符號化的語言既是風(fēng)格的外化，也是熱蕕囊徊糠鄭形式要為內(nèi)容服務(wù)。三個和尚的故事是中國的，形式理當(dāng)也是中國的，帶有中國民族特色和民族風(fēng)格的個性。這種似與不似的符號化的表現(xiàn)手法秉承了中國畫的意境，也符合繪畫的藝術(shù)規(guī)律，更加有力地表現(xiàn)了這部電影的喜劇、幽默的藝術(shù)風(fēng)格。

三、造型的幽默感

為取得強(qiáng)烈效果，采用夸張畫法，夸張便出奇像，顯得滑稽可笑，由此形成《三個和尚》造型又一突出的藝術(shù)特點：幽默滑稽、妙趣橫生。

符合動畫角色的性格是動畫造型設(shè)計的第一原則。要首先了解所要設(shè)計的這個角色的身份及性格，在設(shè)計中往往一些小的細(xì)節(jié)就能夠?qū)⑦@類角色和其他的角色區(qū)別開來。有時候頭部和脖子的不同連接關(guān)系，就能很好的表達(dá)出各種角色的差異，賦予角色魅力，滿足觀眾的審美情趣。滑稽幽默的造型就是好造型的魅力所在，三個和尚雖然很相像，但他們鮮活的性格及個性的動作都在闡釋著優(yōu)秀的造型，緊緊吸引著人們的視線。

篇（8）

雖然我國的動畫事業(yè)起步較晚，但是建國后還是取得了長足的發(fā)展和進(jìn)步，并促使動畫電影民族風(fēng)格的形成。[1]

動畫電影作為人類的精神家園，通過斑斕的色彩闡釋理性，并用以開啟歷史的隧道，因此人們均傾向于以發(fā)展的視角審視動畫的出現(xiàn)于發(fā)展。動畫電影傳入我國之后經(jīng)歷了兩次發(fā)展高峰。20世紀(jì)50年代初期，我國的動畫電影藝術(shù)家懷著建設(shè)社會主義新文化的崇高理想齊聚上海，以極高的創(chuàng)作熱情，直接促發(fā)的我國動畫電影的第一個發(fā)展。這一時期的上海美術(shù)電影制片廠也成為高品質(zhì)民族動畫電影的代名詞。特別是當(dāng)時的著名導(dǎo)演特偉明確提出“探尋民族風(fēng)格之路”的口號之后，民族化就成為我國動畫電影的發(fā)展方向，我國動畫電影界的“中國學(xué)派”雛形初具。

而之后的80年代，脫離政治束縛的動畫電影藝術(shù)經(jīng)歷了第二個發(fā)展高峰。雖然歷經(jīng)20年的停滯，但發(fā)展基礎(chǔ)尚在，因此這一時期的國產(chǎn)動畫電影可謂百花齊放，優(yōu)秀動畫電影層出不窮，內(nèi)容豐富多樣。雖然我國當(dāng)時已經(jīng)處于改革開放的新時代，西方文化業(yè)已開始對我國動畫界產(chǎn)生著越來越多的影響，但是堅持民族風(fēng)格仍舊是廣大動畫電影創(chuàng)作者的共識。

總之，動畫藝術(shù)進(jìn)軍民族化的共識一旦形成，便成為我國動畫藝術(shù)家創(chuàng)作過程中的的自覺追求。在建國后的動畫藝術(shù)發(fā)展中，動畫創(chuàng)作者無論是在民族內(nèi)容的挖掘上，還是民族形式的借鑒上，都付出了重要的實際努力，并取得了輝煌的成就。無論是剪紙片的問世還是水墨動畫的誕生，無不印證了動畫藝術(shù)民族化方面的銳意進(jìn)取。尤其是我國首創(chuàng)的水墨動畫，將我國傳統(tǒng)的水墨畫元素與動畫藝術(shù)相互融合，形成了極具東方文化神韻和審美內(nèi)涵的動畫藝術(shù)形式，一度在世界動畫界引起巨大轟動。正是由于動畫藝術(shù)“民族化”方面取得的巨大成就，才促成了動畫藝術(shù)界“中國學(xué)派”的誕生。

動畫的本質(zhì)是一種文化，“中國學(xué)派”的動畫電影由于結(jié)合了本民族的傳統(tǒng)文化和精神內(nèi)核之后，便產(chǎn)生了巨大的力量和成就。[2]中國學(xué)派的動畫電影不僅是一種創(chuàng)新藝術(shù)形式同時更是一種文化傳播媒介，因此對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承就成為其必須承擔(dān)的歷史責(zé)任，也正是由于中國學(xué)派的動畫藝術(shù)家認(rèn)識并踐行了這一責(zé)任，才成就了中國學(xué)派動畫電影的民族性。中華文化向來是兼容并蓄的，動畫電影也不例外，中國學(xué)派的動畫電影在堅持民族性的同時也注重與現(xiàn)代高科技的結(jié)合，進(jìn)一步成就了中國學(xué)派動畫電影民族性前提下的世界性，并為中國動畫贏得了世界性的聲譽(yù)。

二、 淡而有味的審美風(fēng)格

我國的動畫藝術(shù)起源于對美國鬧劇式動畫的模仿，但這種與中國審美傳統(tǒng)格格不入的動畫形式隨即便被揚(yáng)棄。[3]伴隨著我國動畫藝術(shù)民族化進(jìn)程的不斷深入，逐漸形成了淡而有味的審美風(fēng)格。

首先，在動畫敘事上，中國學(xué)派的動畫電影與迪斯尼動畫的鬧劇式設(shè)計有本質(zhì)的區(qū)別，動畫設(shè)計著眼于生活本身的戲劇性挖掘，通過情節(jié)的內(nèi)在張力來塑造極具人文意蘊(yùn)的喜劇效果。從敘事上看，中國動畫喜劇無論在情節(jié)設(shè)置上還是細(xì)節(jié)編排上，都不鬧騰，即便是《大鬧天宮》也并不“鬧”。[4]在整體情節(jié)設(shè)計上，這些動畫藝術(shù)作品往往只有影片結(jié)束前設(shè)計的一個點，與美國迪士尼動畫情節(jié)跌宕起伏、不斷的情節(jié)設(shè)計有明顯區(qū)別。中國學(xué)派的動畫電影的細(xì)節(jié)編排，不以具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的畫面和人物取勝，極少利用造型怪異、行為夸張爆笑的人物形象以及動作性極強(qiáng)的群毆群斗來塑造戲劇性效果，但是憑借豐富思想內(nèi)涵的含蓄表達(dá)，使動畫片具有一種思想領(lǐng)域的深度美。

其次，從情感表達(dá)方式上來看，煽情策略在美國迪士尼動畫中大行其道，迪士尼動畫可以利用一切手段，將某種情感渲染到極致，從而使觀眾情不自禁的卷入作品的情感漩渦。相比之下，中國學(xué)派動畫電影深受傳統(tǒng)文化的影響與熏陶，在情感表達(dá)上注重“中庸”之道，在感情表達(dá)上講究節(jié)制和適度，將“樂而不”的效果作為情感表達(dá)的重要原則。這種點到即止、隱喻含蓄的情感表達(dá)方式，不僅可以使觀眾與劇中人物產(chǎn)生情感上的共鳴，同時又不至于深陷其中，在保持清醒的狀態(tài)下作出自己的判斷。

最后，在動畫的喜劇性營造方面，西方動畫電影的商業(yè)性特征十分突出，為了滿足觀眾的“俗”趣需求，而呈現(xiàn)出明顯的娛樂化特征。反觀中國學(xué)派動畫電影則更多體現(xiàn)出“陽春白雪”式的典雅，并依此為導(dǎo)向達(dá)到“雅”趣塑造的藝術(shù)創(chuàng)新旨?xì)w。與迪士尼動畫追求局部與細(xì)節(jié)上的娛樂性特征不同，我國動畫藝術(shù)崇尚整體藝術(shù)效果的塑造。無論是利用對比手法進(jìn)行喜劇性暗示，抑或利用委婉的諷刺和幽默來進(jìn)行喜劇性的表達(dá)，都顯示出中國學(xué)派動畫電影重過程、輕結(jié)果的美學(xué)表達(dá)理念。可以說中國學(xué)派動畫電影的喜劇效果并不是特別直白的突然爆發(fā)，而是一種需要細(xì)細(xì)品味的逐漸累積，“正劇化”的特點較為突出。

三、 動畫電影視覺語言的人文關(guān)照

中國的傳統(tǒng)藝術(shù)注重通過藝術(shù)形式傳達(dá)內(nèi)在的人文精神，并籍以提升創(chuàng)作者與接受者的思想境界與道德水平。[5]“中國學(xué)派”作為我國動畫界對傳統(tǒng)藝術(shù)繼承的代表性群體，必然會受到上述美學(xué)思想的影響，使創(chuàng)作的動畫電影承載著深厚的人文精神與道德內(nèi)涵。

“中國學(xué)派”的動畫藝術(shù)家認(rèn)為要創(chuàng)作出富有生機(jī)的動畫藝術(shù)作品，不僅需要創(chuàng)作者本身高超的藝術(shù)造詣，還需要其具有高尚的人格魅力，這不僅是動畫藝術(shù)技巧的學(xué)習(xí)與積累，更是心靈涵養(yǎng)的不斷提升。“中國學(xué)派”的動畫電影之所以能在短期內(nèi)取得如此高的創(chuàng)作水準(zhǔn)并獲得世界性的認(rèn)可和評價，與老一輩動畫藝術(shù)家自身的高尚品格是分不開的。在動畫電影創(chuàng)作中，動畫創(chuàng)作者本身的世界觀、藝術(shù)觀和責(zé)任感被融入動畫作品傳遞給每一位觀眾。在這一過程中，藝術(shù)家的精神境界獲得了進(jìn)一步提升，而觀眾的認(rèn)可又進(jìn)一步磨礪了藝術(shù)家的藝術(shù)品性，從而獲得了一種良性循環(huán)。

儒家思想是我國傳統(tǒng)文化精神的核心，儒家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”的功能，這種“文以載道”的思想對我國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。“中國學(xué)派”作為動畫電影界民族精神與民族文化的倡導(dǎo)者，在動畫電影創(chuàng)作中一直秉承和貫徹這一思想，在視覺語言中融入發(fā)人深省的人文內(nèi)涵，讓觀眾在潛移默化中獲得教益。例如，動畫電影《魚盤》就利用傳統(tǒng)的審美形式表現(xiàn)環(huán)境污染問題。

“中國學(xué)派”注重利用生動有趣的視覺語言，體現(xiàn)“文以載道”的藝術(shù)理念，注重將道理蘊(yùn)藏于一片歡聲笑語之中。在傳統(tǒng)理念中，動畫片是給兒童看的，即使如此，“中國學(xué)派”在藝術(shù)表達(dá)上也沒有絲毫懈怠，不用教條、甚至訓(xùn)導(dǎo)的方式進(jìn)行思想灌輸，而是以兒童易于接受的審美視角和審美形式進(jìn)行作品創(chuàng)作。也正是如此，才有了中國動畫將思想內(nèi)容與視覺形式緊密融合，寓教于樂的特征才得到最佳體現(xiàn)。

四、 內(nèi)容與形式方面的不足

動畫藝術(shù)發(fā)展不僅要依靠形式上的創(chuàng)新，同時還需要內(nèi)容上的不斷探索。中國學(xué)派動畫電影發(fā)展的一個主要缺陷就是“新曲彈舊調(diào)”，這種利用動畫形式詮釋傳統(tǒng)喜劇的做法，注定在內(nèi)容方面的探索有所不足，這也是我國動畫藝術(shù)的形式創(chuàng)新能夠產(chǎn)生世界性的轟動，而內(nèi)容上卻鮮有印象的主要原因。

首先，中國學(xué)派動畫電影多為循規(guī)蹈矩的改編之作。我國的優(yōu)秀動畫藝術(shù)作品，幾乎都改編自民間故事、神話和童話等傳統(tǒng)文學(xué)作品，而且在動畫改編中基本停留在原著的主題層面，并沒有在思想和內(nèi)容上進(jìn)行深度挖掘和創(chuàng)新，因此難以適應(yīng)當(dāng)前的時代背景，更不必說在跨文化傳播中獲得全世界觀眾的接受和喜愛了。

其次，中國學(xué)派動畫電影創(chuàng)作偏于民族性，疏于世界性的特征較為明顯。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作中的民族性，國內(nèi)藝術(shù)評論家們一直喜歡引用“越是民族的，就越是世界的”的論斷，但卻不知魯迅先生提出這一論斷時的社會文化語境，如果拋開原有語境，這句話無疑就顯得有些片面。片面民族性的堅持使我國動畫形式創(chuàng)新有目共睹，但民族動畫內(nèi)容乏善可陳，面對上述現(xiàn)狀我國動畫形式和內(nèi)容的不盡協(xié)調(diào)也是就不足為奇了。

最后，中國學(xué)派動畫電影缺乏對時尚性的自覺追求。在消費(fèi)者語境下，動畫要獲得觀眾的認(rèn)可和接受，就必須善于提供“時尚”，只有動畫藝術(shù)成為社會時尚一部分，才能使消費(fèi)者獲得引領(lǐng)時尚心理滿足，從而激發(fā)消費(fèi)者的觀看欲望。反觀我國動畫藝術(shù)，仍然停留在以民族性標(biāo)榜的陳舊與老套之內(nèi)，缺乏對時尚性的主動追求，這已經(jīng)成為新世紀(jì)動畫藝術(shù)發(fā)展的重要不利因素。

結(jié)語

中國學(xué)派動畫電影基于傳統(tǒng)文化沉淀基礎(chǔ)上的厚積薄發(fā)，造就了一部部動畫藝術(shù)傳奇。反觀近年來的我國動畫創(chuàng)作，盡管產(chǎn)量之大令人咋舌，但終究掩藏不了缺乏藝術(shù)精品的那一絲尷尬和苦澀，究其原因主要在于動畫創(chuàng)作存在藝術(shù)傳承和代際傳承的斷裂。誠然，傳統(tǒng)的并不一定是優(yōu)秀的，但是徹底拋棄傳統(tǒng)而全盤向日美動畫趨同，卻使我國的動畫作品逐步向文化快餐和文化垃圾沉淪。雖然舊的“中國學(xué)派”業(yè)已成為不可再現(xiàn)的歷史，而現(xiàn)在需要做的是彌合裂痕、重塑傳統(tǒng)，以完成新的“中國學(xué)派”的創(chuàng)建，為我國動畫電影事業(yè)譜寫新的藝術(shù)篇章。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊.眾聲喧嘩與艱難起步：中國動畫研究的現(xiàn)狀與展望[J].電影藝術(shù)，2014（6）：39-42.

[2]陳茂濤，任龍泉.中國剪紙動畫將再放異彩――關(guān)于中國剪紙動畫未來發(fā)展的思考[J].電影評介，2007（1）：18-19.

篇（9）

一、從動畫電影《僵尸新娘》談起

美國人蒂姆•伯頓導(dǎo)演的動畫電影《僵尸新娘》在2005年一經(jīng)上映便引起了強(qiáng)烈反響，僅一周時間票房便攀升至全美第二，并獲得第78屆奧斯卡金像獎最佳動畫片獎提名。

這部長篇定格動畫的獨(dú)特之處在于三個方面。（1）制作。每一個登場人偶都是用鋁材、不銹鋼銜接而成的骨骼以及硅膠皮膚組成，偶形精致且逼真。同時制作人員在人偶的頭部內(nèi)安裝了精密的機(jī)械來操控表情變化，營造出以假亂真的視覺效果。（2）表現(xiàn)手法。蒂姆•伯頓運(yùn)用了黑色幽默的手法，講述了在一場包辦的婚姻中，暴發(fā)戶兒子維克多即將迎娶沒落貴族后裔維多利亞，而陰差陽錯下維克多將婚戒戴在了已故的僵尸新娘艾米莉的手上，并來到了地下世界從而引發(fā)的一系列故事。（3）風(fēng)格。典型的哥特風(fēng)格。哥特氛圍彌漫于整部影片，從角色造型、背景道具設(shè)計，到主題表現(xiàn)上。

二、哥特風(fēng)格

哥特風(fēng)格(Gothic)源于歐洲中世紀(jì)時期的藝術(shù)風(fēng)格。最初是作為文藝復(fù)興時期的思想家們用于表達(dá)對中世紀(jì)文化的否定態(tài)度的術(shù)語。現(xiàn)在因為它獨(dú)特的魅力而被大眾文化所青睞。從建筑到文學(xué)，再到各個藝術(shù)領(lǐng)域，哥特風(fēng)格被不斷拓展。“對黑色的偏愛，擁有著吸血鬼之類的異端形象符號以及黑暗、死亡、陰郁、神秘的內(nèi)涵”［1］可以作為當(dāng)今哥特風(fēng)格的一個簡單涵蓋。

早期的哥特風(fēng)格是一種建筑形式，由羅馬式建筑發(fā)展而來，主要見于天主教堂，如聞名遐邇的巴黎圣母院。大教堂高峻尖峭的外觀、頂部直立的尖塔以及四周狹長的尖拱花窗和內(nèi)部數(shù)十米高的拱頂，體現(xiàn)著以高、直、尖和具有強(qiáng)烈向上動勢為特征的造型風(fēng)格。在《僵尸新娘》中，維多利亞的家以及教堂便具有這種建筑造型風(fēng)格的特點。門窗、拱頂和建筑的細(xì)節(jié)都是尖的，教堂同樣擁有著尖細(xì)的鐘塔和花窗。在崇尚古希臘古羅馬文明的文藝復(fù)興思想家眼里，脫離了羅馬藝術(shù)形式的哥特建筑代表著落后、野蠻和黑暗。而哥特文學(xué)的產(chǎn)生徹底將哥特風(fēng)格與黑暗、恐怖聯(lián)系在一起。

哥特風(fēng)格的小說通常利用陰森的場景、怪誕的人物形象以及驚悚離奇的情感故事來體現(xiàn)恐怖、死亡、悲痛的感覺。如卡森•麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》中荒涼的小鎮(zhèn)、殘破的廢墟、孤僻陰險的主人公以及他們被所愛的人出賣、唾棄的悲涼故事無不展示著人類自身陰暗的一面。被認(rèn)為是19世紀(jì)美國哥特文學(xué)的巔峰之作的愛倫•坡的小說中更是充斥著一切和恐怖相關(guān)的元素，古堡與墳?zāi)埂⒐砉峙c死尸、謀殺與復(fù)仇等。愛倫•坡曾指出一個美麗的女子的死亡無疑是世界上最具有詩意的主題。《僵尸新娘》的內(nèi)容講述深受其影響，在片中艾米莉正是一個遭遇謀殺的美人。而動畫中也不乏幽暗詭異的場景運(yùn)用，形體比例怪異且心懷鬼胎的人物塑造，以及死人要與活人結(jié)合的離奇情節(jié)。可以說《僵尸新娘》是哥特風(fēng)格的完全視覺再現(xiàn)，既不忌諱暴力血腥的使用和表現(xiàn)，又能以哥特的獨(dú)有形式體現(xiàn)自己的特色。

三、哥特風(fēng)格與隱喻

從表象上看哥特文學(xué)之后的哥特風(fēng)格似乎在宣揚(yáng)墮落和罪惡。但事實上，在迷戀死亡的氣息及離奇怪誕的表象之下，哥特在用自己的方式剖析人性與社會的悲哀。就如同著名哥特小說創(chuàng)作者弗蘭納里•奧康納所說：“對于耳背的人，你要大聲疾呼；對于視力不清的人，你不得不畫出大而驚人的人物。”［2］只有對陰暗事物進(jìn)行夸大并強(qiáng)有力地渲染，才能觸及人的內(nèi)心并產(chǎn)生瞬間被征服的體驗，激起對生命、死亡、歡樂、痛苦、永生、孤獨(dú)等哲學(xué)命題的思考，而這也正是創(chuàng)作者真正的意圖。哥特電影《夜訪吸血鬼》刻畫了殘忍麻木的吸血鬼形象，他們只為滿足胸腔中迸發(fā)的欲望而活，唯有吸血鬼路易不愿成為貪欲的傀儡而在道德和良心中掙扎。人們借由他的眼睛看到靈魂喪失后的空虛和可悲，并領(lǐng)悟到影片是對精神已死的現(xiàn)代人的影射。“這種領(lǐng)悟并非是電影直白地敘述出來的，而是‘畫外之音’。隱喻是這種畫外音獲得的極為重要的途徑。” 通過隱喻的使用，表象的事物和某種思想內(nèi)容相聯(lián)系，從而蘊(yùn)含著另外的意義。

在《僵尸新娘》中，隱喻被巧妙地使用在動畫的敘事策略中。動畫塑造了兩個世界――地上人世和地下鬼界。地上世界滿是帶有筆直線條、狹長門窗的灰色建筑，它們與空曠的空間形成的對比似乎在訴說著不近人情、嚴(yán)肅以及刻板的生活現(xiàn)狀，人與人之間沒有感情和溫度可言。地下鬼界的黑色古堡，則是傾斜的線條、扭曲的門窗，充滿動感。打破常規(guī)的還有本該令人毛骨悚然的鬼怪們，他們穿著鮮艷的衣服，在酒吧中喧囂和歌唱，充滿無限幽默和活力。生者雖擁有血肉，但卻充滿死寂和絕望；死者雖化為白骨，但卻真正熱情和美好。常理的顛覆并沒有阻礙觀眾的理解，因為構(gòu)成兩個世界的概念都是我們認(rèn)知經(jīng)驗中的一種極端折光。隱喻作為人的一種基本思維方式，是“跨概念域的對應(yīng)”［3］,能夠在不同概念之間形成關(guān)聯(lián)，它如同一把梭子將這兩種意象對接和疊加，用生或死的部分概念結(jié)構(gòu)來構(gòu)造了另一個概念。觀眾也正是借助隱喻思維將這兩個看似全新的概念相聯(lián)系并得出合理的解釋：死亡、鬼怪等一切不可知的事物并不是真正可怖的源頭，真正可怕悲涼的是人性感情的缺失。

回過頭來看哥特式建筑，眾多哥特風(fēng)格的教堂之所以成為人類歷史文化遺產(chǎn)中重要的組成部分并不僅僅在于它獨(dú)特的外觀和精湛的技術(shù)，而是在建筑的形態(tài)、裝飾等組成部分中所賦予的意義。例如，哥特式教堂的寬高比為1∶3，造成了驚人的垂直效果，喻指連接天堂，而圣壇高處的花窗將絢爛的光線引入暗淡的殿內(nèi)，喻指天堂之光從這里灑下，就是這樣一個富含宗教語言并突破傳統(tǒng)的哥特式建筑，使人們沐浴在不同以往的明亮且優(yōu)雅的氛圍內(nèi)，符合了人們追求光明、崇高和自由的意念。哥特式教堂本身作為一種隱喻“在與現(xiàn)實世界、物質(zhì)與精神、實體與虛無、神啟與希望之間架起了一座橋梁”［4］。《僵尸新娘》中的建筑造型也是有其用意所在，尤其是動畫中的那座和小鎮(zhèn)有一橋之隔的教堂，沒有一絲光亮的它與陰云密布的夜晚融為一體。雖然擁有著哥特式教堂尖頂窗、尖拱和尖鐘塔的基本特征，但在外形上卻顯得低矮笨重，不具備哥特式教堂升騰的氣勢，仿佛是剔除了崇高信仰的空殼，又仿佛是有意突出 “尖”的特點，給人以尖利不可靠近之感。貼合了動畫中的神父形象。那位神父有著尖隆的后背、尖細(xì)的鼻子和尖長的下巴。本應(yīng)傳播教義、辯護(hù)真理且慈愛服眾的他卻言語刻薄、待人傲慢且道貌岸然。這里隱含的意向便是連接信仰的教堂已失去了它的意義所在，陰暗的心靈無法被感化。

同樣，哥特風(fēng)格的小說之所以確立其在文學(xué)體裁中的地位也不僅僅在于迎合人類獵奇的心理，而是其中所注入的對人性的挖掘和內(nèi)心的探索。《獻(xiàn)給艾米莉的玫瑰》中的艾米莉并不只是一個怪誕人物，“怪誕人物雖然作為個體在小說中存在，他們往往隱喻某一種類型的人的共性。”［5］她代表的是美國那些經(jīng)歷內(nèi)戰(zhàn)創(chuàng)傷內(nèi)心無法調(diào)和不肯面對現(xiàn)實的南方人，她的最終死亡也暗示了舊南方以消亡而告終的歷史命運(yùn)。《傷心咖啡館之歌》中的荒涼小鎮(zhèn)同樣連接著現(xiàn)實世界，暗示的是20世紀(jì)美國南方社會的精神荒原。這些哥特小說通過個別人的悲劇故事隱喻著整個時代的悲愴之處，從而打動讀者引起心靈的共鳴。《僵尸新娘》中將兒女婚姻當(dāng)做交易砝碼的父母，雖出身貴族卻心靈敗落；借結(jié)婚的名義詐取錢財?shù)募俟綦m舉止紳士卻靈魂齷齪，他們均可在現(xiàn)實中找到原型，他們所生存的世界是現(xiàn)代社會缺乏信仰的集中體現(xiàn)。

哥特風(fēng)格作為一種創(chuàng)作手法，如果只是憑借它復(fù)古的神秘和黑暗的詭異，是不足以深入人心的，更無法獲得延續(xù)和肯定。它的吸引力更多源自它對事物深層次的思考和發(fā)掘，發(fā)揮能動性將特殊意義賦予創(chuàng)造物來表達(dá)思想與情感。無論是哥特風(fēng)格的建筑、文學(xué)還是電影，留存于世并熠熠生輝的作品均駐足于對人類自身的關(guān)注，將信仰和精神內(nèi)涵隱喻其中，用強(qiáng)而有力的疾呼喚醒心靈，這才是它們擁有持久魅力和價值的原因所在。

四、結(jié) 語

Quintilian贊賞隱喻是“點綴在風(fēng)格上的最高飾物”［6］。正是在隱喻的精心妝點下哥特風(fēng)格才更具震撼力。異常高聳的尖頂建筑也好，充滿未知和古怪事物的故事也好，哥特風(fēng)格中不尋常的想象是令人震懾而瞬間凝神的根源所在。而真正將震懾深植于心的是人們通過已有經(jīng)驗來認(rèn)知奇特事物獲得啟示的那一剎那。尖與高是為了直指上蒼宣揚(yáng)希望，黑與惡是為了警示世人回歸本我。可以說隱喻為創(chuàng)造物注入了靈魂，向世人闡述了它之所以存在的意義和想要傳達(dá)的信息。相反，那些只注重外在手段而缺乏心靈追逐的作品只能遭人遺忘，再花哨獨(dú)特的風(fēng)格若沒有充實的內(nèi)在相依托，也只能成為虛張聲勢的噱頭。例如，13世紀(jì)末的哥特式教堂，因過分注重細(xì)節(jié)裝潢，失去了無形信仰與有形建筑之間的和諧而走向沒落。哥特風(fēng)格將黑的一面極力放大是為了使那點點光明顯得越加璀璨。無論讀者從死亡主調(diào)中清醒過來，還是觀眾從驚悚鏡頭中緩過神來，體會到的是內(nèi)心的升華與凈化，激起的是對自我的反思與美好的渴望。正如《僵尸新娘》中的陰郁更加加深了片尾童話詩意的溫馨與感動。表象之下的本質(zhì)才最值得發(fā)現(xiàn)與關(guān)注，痛苦過后的快樂才最使人留戀和珍惜。這便是哥特風(fēng)格的創(chuàng)作者所希望帶給我們的感受，讓這來之不易的溫暖直抵心靈。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 白天佑.當(dāng)代哥特藝術(shù)設(shè)計的風(fēng)格和價值意義［J］.美與時代,2010(02).

［2］ ［美］蘇珊•巴萊.弗蘭納里•奧康納:南方文學(xué)的先［M］.秋海,譯.北京：世界知識出版社,1998.

［3］ Lakoff G,Johnson M.Metaphors We Live by［M］.Chicago：University of Chicago Press,1980.

［4］ 余太星.論哥特式教堂建筑結(jié)構(gòu)與玻璃花窗的宗教寓┮猓J］.學(xué)術(shù)探索,2006(02).

篇（10）

數(shù)字動畫設(shè)計在電影特效中的廣泛應(yīng)用，實際是通過計算機(jī)并采用一系列相關(guān)制作軟件來完成的，和傳統(tǒng)電影的制作原理相區(qū)別的是，數(shù)字動畫是數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。從藝術(shù)效果看，數(shù)字動畫在電影特效中廣泛應(yīng)用，極大地豐富了動畫藝術(shù)的美術(shù)展現(xiàn)手法。這一技術(shù)的應(yīng)用，對電影業(yè)的發(fā)展是個極大的推進(jìn)。由于采用數(shù)字技術(shù)制作電影特效，其制作過程是在電腦上完成的，從而使一些原來要靠大量人力物力投入才能完成的藝術(shù)表現(xiàn)，僅僅通過少數(shù)設(shè)計師在電腦上進(jìn)行軟件制作即可完成，從而為降低了電影拍攝成本，并使影視作品藝術(shù)效果更具震撼力。

一、數(shù)字動畫應(yīng)用于電影的藝術(shù)魅力

（一）高仿真性。數(shù)字動畫在電影特效上的應(yīng)用，從技術(shù)層面上來講是一個巨大突破。數(shù)字動畫是通過建立三維立體構(gòu)圖，模擬現(xiàn)實中的真實景物而制作出的立體構(gòu)圖，從藝術(shù)效果看是非常具有高仿真性的。我國拍攝的首部三維動畫片《圓明園》，就是通過數(shù)字手段，再現(xiàn)了圓明園這個古代園林壯麗的風(fēng)貌，影片重點展現(xiàn)了這座“萬園之園”的文化價值和藝術(shù)魅力，讓觀眾恍如隔世，效果極具震撼性。

（二）觀賞性。數(shù)字技術(shù)在電影特效中，借助CG技術(shù)，利用計算機(jī)進(jìn)行動畫設(shè)計，將根據(jù)分鏡頭劇本的內(nèi)容，再在三維動畫軟件里設(shè)置各個分鏡頭，對應(yīng)著鏡頭調(diào)節(jié)人物動態(tài)，構(gòu)建和設(shè)置場景以及材質(zhì)燈光，再渲染成序列幀，從而使影片更具有觀賞性。

（三）生動性。數(shù)字動畫的三維技術(shù)特性在電影特效中的應(yīng)用非常廣泛，在動畫制作中，設(shè)計師可以利用數(shù)字動畫技術(shù)，制作出利用真實攝像很難捕捉的畫面，如火山噴發(fā)，霧霾、火災(zāi)等等，而采用數(shù)碼技術(shù)，這些效果都可以通過電腦制作來完成。

二、關(guān)于電影特效數(shù)字動畫制作采用軟件

數(shù)字動畫用于電影特效，其制作過程通常可分為兩個階段，即動畫特效與后期特效，這兩個階段在邏輯關(guān)系上是緊密相連的。電影特效的數(shù)字動畫制作，通常采用3ds Max三維立體建模軟件。從應(yīng)用實際效果看，3ds Max以其出色的、無以倫比的表現(xiàn)個性備受當(dāng)今世界從業(yè)人士的推崇。

（一）特效性。采用3ds Max制作電影特效，具有強(qiáng)烈的質(zhì)感和色彩感，如在《后天》電影中的颶風(fēng)效果就是采用這個軟件來實現(xiàn)的。

（二）便捷性。由于這組軟件系統(tǒng)采用非常簡明的內(nèi)部化操作鍵，所有的制作過程都可以通過按鈕來完成，其便捷性非常理想。

（三）合成性。該款軟件可兼容很多的特效插件，使得其具有強(qiáng)大的制作功能，如在電影制作的后期，通過該軟件制作的爆炸效果、飄渺效果，可以充分展現(xiàn)復(fù)雜的電影場景。

數(shù)字特效在電影制作應(yīng)用中，被譽(yù)為動畫界的插件大師。Side Effects Software及由Adobe公司推出的一款應(yīng)用于高端視頻編輯系統(tǒng)的軟件技術(shù)也受到廣泛好評。3ds Max、Side Effects Software并稱跑當(dāng)今世界最為流行的數(shù)字動畫制作應(yīng)用軟件。

三、數(shù)字動畫在電影特效中的應(yīng)用

數(shù)字動畫在電影特效中的制作程序主要有三個不同階段，即場景虛擬建立、仿真動畫制作和畫面合成三步驟。

（一）場景虛擬建立。在電影場景中，如果采用實景抓拍，這些畫面一是很難捕捉，另外采用實景拍攝難度系數(shù)也比較大，有些實景甚至根本無法拍攝，如地震效果。而采用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行處理，這些難題就很容易解決。在數(shù)字影像制作處理上，可以采用三維立體建立虛擬場景建模，通過專用虛擬立體拍攝，掌握好夾角和物體距離調(diào)整，從而拍攝出多個不同特效場景的鏡頭。如在《圓明園》中，很多場景和畫面就是通過電影三維特效來完成了，這種先進(jìn)的立體制作技術(shù)，是通過實景拍攝幾乎是沒有辦法完成的。

（二）仿真動畫制作。在一般的數(shù)字動畫設(shè)計中，是采用關(guān)鍵幀來實現(xiàn)對動畫的實現(xiàn)和動態(tài)播放的。而為了更好地體現(xiàn)電影三維立體效果，在Maya軟件中，設(shè)計師利用其強(qiáng)大的粒子系統(tǒng)，通過對該軟件的設(shè)置，建立不同的模型，以此制作自己需要的場景和畫面。通過該粒子系統(tǒng)，可實現(xiàn)如爆炸、泡沫、水流等動態(tài)的抽象視覺效果制作。

（三）畫面合成。數(shù)字動畫在電影特效的應(yīng)用，其中一個關(guān)鍵步驟，就是在幾個基礎(chǔ)素材制作完成后，對其進(jìn)行后期處理，以完成電影特效效果的實現(xiàn)，這個處理過程就稱為“畫面合成”。畫面合成的原理非常簡單，比如拍攝災(zāi)難電影，就是先讓演員在通常的場景下完成一系列情節(jié)所需要動作表演，然后將其背景刪除，置換成先期已經(jīng)通過電腦完成各種背景材料的，比如發(fā)大水或者火災(zāi)的畫面，這個過程就是電腦影像特效合成。另外，電影特效合成還包括聲音合成。這個原理和影像合成一樣，就是通過數(shù)字技術(shù)先期制作特效音，再根據(jù)影片情節(jié)發(fā)展的需要，把音響效果疊加在影片里，在通常情況下，一般觀眾是很難分辯出聲音的真實來源的。

四、數(shù)字動畫應(yīng)用電影特效市場前景

運(yùn)用電腦軟件優(yōu)化美術(shù)設(shè)計，從本質(zhì)上說就是依靠高科技技術(shù)，優(yōu)化作品成果，使其檔次上升、效果更佳。數(shù)字特效是通過運(yùn)用計算機(jī)高科技技術(shù)，并以其無以比擬的技術(shù)性和藝術(shù)性，制作出非凡的質(zhì)感畫面，來滿足觀眾求新求異的審美需求。可以預(yù)期，隨著數(shù)字技術(shù)在技巧上和應(yīng)用上向新的高度縱深，受數(shù)字動畫應(yīng)用啟發(fā)，數(shù)字特效將應(yīng)用于人類生活的各個領(lǐng)域。作為一個專門學(xué)科，數(shù)字動畫應(yīng)用電影特效這個門類的藝術(shù)基礎(chǔ)還包括美學(xué)理論、認(rèn)知理論和邏輯理論，這是一門跨學(xué)科的藝術(shù)門類。從一般規(guī)律來講，數(shù)字技術(shù)其發(fā)展勢頭迅猛，可謂“日新月異”，新技術(shù)替代率非常高，這就給從事這一行業(yè)的人員提出了更高的要求；另一方面，數(shù)字動畫作為一門跨學(xué)科的技術(shù)，對從事這一專業(yè)的人才來講，在知識結(jié)構(gòu)上要求是“復(fù)合型”人才，如果做數(shù)字設(shè)計的只對本專業(yè)技能有了解，而不具備廣博的知識，缺乏美學(xué)創(chuàng)意，在實際制作中思想呆板，就很難創(chuàng)造性地從事這一工作。總之，數(shù)字特效的發(fā)展，將完全顛覆我們傳統(tǒng)的美學(xué)思維理念和拍攝理念，其應(yīng)用價值前景非常廣闊，商業(yè)價值巨大。

結(jié)束語：數(shù)字技術(shù)在電影特效中的廣泛應(yīng)用，從技術(shù)角度來說，無論其采用手法還是最后達(dá)成的效果，都是具有革命性的。隨著數(shù)字技術(shù)的推進(jìn)，更多引人入勝的、有逼真的畫質(zhì)效果和更具震撼效果的電影特效將呈現(xiàn)在觀眾面前。