人物形象的特征匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇人物形象的特征范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

狂歡化理論由前蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金提出。以古希臘的狂歡節(jié)作為基礎，也就是說狂歡節(jié)上體現(xiàn)著狂歡化文學的特征。加冕與脫冕是狂歡節(jié)上重要的儀式，而文學的狂歡是使情節(jié)與場景[脫常規(guī)，獲得深刻的象征意義和雙重性，主人公的加冕與脫冕形成文學中的一種藝術結構。巴赫金將脫冕與加冕看作狂歡的基本儀式，作品中的藝術思維通過加冕與脫冕實現(xiàn)。加冕與脫冕的儀式體現(xiàn)了交替與變更、死亡與新生的精神，同時表現(xiàn)了一種顛覆力和創(chuàng)造力。這種儀式逐漸成為了一種藝術思維，滲透到人們的觀念中，被作家用以觀察周圍世界，處理筆下題材。

一、塔尼婭，愛情的加冕與金錢的脫冕

作品中的塔尼婭，原名葉卡捷琳娜。葉卡捷琳娜作為教授安菲洛果夫的合法妻子到火車站送別丈夫。克雷洛夫作為教授的助手，為前去冰冷的礦山尋寶的教授送去御寒的衣物。于是，火車站成就了塔尼婭與教授的別離，也造就了塔尼婭與克雷洛夫的相遇。

葉卡捷琳娜是教授安菲洛果夫的合法妻子，但他們的婚姻并沒有愛的基礎。教授在進山尋寶的過程中，得到神諭――娶表妹葉卡捷琳娜為妻，教授將獲得意想不到的收獲。于是，他們進入了無愛的婚姻。教授對妻子置之不理，把她關在房子里，與妻子沒有任何交流。教授有許多寶石，但對于妻子卻異常吝嗇。在與教授安菲洛果夫有名無實的婚姻中，葉卡捷琳娜作為妻子沒有得到任何溫暖與呵護。

她也是一個對愛情充滿渴望的女人，厭倦了循規(guī)蹈矩的生活，渴望尋找屬于自己的愛情。于是，火車站一遇，擦出了克雷洛夫與葉卡捷琳娜情感的火花。葉卡捷琳娜告訴克雷洛夫，她的名字是塔尼婭，俄語名字塔尼婭的含義是“組織者、策劃者”。她希望能夠策劃、組織、安排自己的愛情生活。于是，被愛情之火點燃的塔尼婭，頭戴“愛情”的冠冕，與克雷洛夫開始了一場“愛的狂歡”。她甘愿與克雷洛夫不停奔波在城市各個角落，進行一場“游離式”的愛情。平時，她是小會計師，是安分守己的教授太太，過著自己平靜如流水的生活，但一旦到了約定的時間，她立刻戴上“愛情”的王冠，“奮不顧身”地前往約會地點。他們的約會沒有固定的時間與地點，只是每一次約會都會另行商定下一次約會的具體事宜。這是他們自己選擇的帶有刺激性的約會方式，因為一旦下一次約會不成功，他們就再沒有見面的可能。這也導致了在他們赴約時，即使需要克服更多的困難，也要抵達約會地點，度過屬于他們兩個人的時間。他們的約會成為生活中的一部分，但這樣的生活是“狂歡式的生活，是脫離了常軌的生活，在某種程度上是‘翻了個的生活’，是‘反面的生活’”。

塔尼婭與克雷洛夫的約會急切、慌張而又寒酸。塔尼婭的“連衣裙上不太順溜的拉鏈”，衣服“里子朝外翻過來，能看到歪斜的針腳”，連首飾“顯然使用水晶玻璃或精致玻璃仿造的鉆石”，可以看出她的生活并不富裕。但是塔尼婭作為愛情的女王，可以說是毫不在意，在這場狂歡的愛情之中，所有的物質都可以忽略不計，她渴望的就是一場純粹的、瘋狂的愛情，她得到了她希望的全部。

“屬于相當高檔的住房”的鑰匙卻與“她穿的在民間普遍的、好像沾染了蔬菜汁的窮酸衣裳怎么也難與之相匹配”，這為塔尼婭的轉變做了鋪墊，直到安菲洛果夫教授死亡的消息傳回來，塔尼婭繼承所有的遺產(chǎn)，她的形象發(fā)生了一次顛覆。

作為安菲洛果夫教授的合法妻子，塔尼婭在安菲洛果夫教授死后，繼承了教授的全部財產(chǎn)，披著“有錢人”的外衣，形象發(fā)生了巨大的變化。之前那個其貌不揚、平淡無奇的塔尼婭與克雷洛夫的平等關系被打破，在巨額的遺產(chǎn)面前，塔尼婭與克雷洛夫的愛情是如此的不堪一擊，當克雷洛夫向她提出放棄繼承財產(chǎn)，兩人繼續(xù)在一起的建議時，她反而嗤笑克雷洛夫不切實際，她的愛情觀發(fā)生變化，她的幸福不再是單單擁有愛情，而是需要更多的物質享受。在金錢與物質面前，帶著“愛情”王冠的塔尼婭完全喪失了對愛情的向往與執(zhí)著，轉身成為金錢與物質的奴隸，“金錢與物質”毫不費力地摘下了“愛情”的冠冕。作品中的“金錢與物質”踐踏了嚴肅崇高的“愛情”，將其貶低化、世俗化。

塔尼婭與克雷洛夫的“愛情狂歡”在“金錢與物質”面前戛然而止。摘下“愛情”王冠的塔尼婭市儈、媚俗，為克雷洛夫所不齒。克雷洛夫深愛的是擁有愛情光環(huán)的塔尼婭，而非那個被貼上世俗標簽、變了質的葉卡捷琳娜。摘下“愛情”的王冠，塔尼婭又變回了葉卡捷琳娜，她不再是那個自己生活的主導者，然而葉卡捷琳娜的純真無邪、玉潔冰清在“金錢與物質”面前蕩然無存。最終，她沒有了塔尼婭的勇敢擔當、我行我素、熱情如火，同時又失去了葉卡捷琳娜的小鳥依人。她失去了克雷洛夫的愛情，徹底淪為“金錢與物質”的奴隸。她曾經(jīng)想極力摒棄“無愛的婚姻”，現(xiàn)在不得不為了可觀的遺產(chǎn)而扮演教授未亡人的角色。塔尼婭的“愛情狂歡”結束了，留下了令人啼笑皆非的塔尼婭和孑然一身的克雷洛夫。

篇（2）

0 引言

在一次藝術考察中，我在洛陽藝術博物館近距離觀看真實的畫像石拓片以及墓室中的畫像石，接觸到漢代畫像石，被其高度概括的藝術手法和極具動感的夸張表現(xiàn)深深地吸引。其人物形象，整體大氣，動勢夸張，極具個性，充分展現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的藝術審美高度，具有十分重要的研究價值。本文將從造型手法及藝術價值兩方面對畫像石中的人物造型進行深入研究。

1 概念

畫像石就是漢代的像石，是中國漢代的石刻畫，產(chǎn)生與西漢，生于東漢，魏晉之際僅有個別實例，故稱漢畫像石。

――范迪安[1]

漢畫像石是中國古代一種獨特的藝術形式，系在石棺平面利用雕刻技法并施涂彩色制作的特殊壁畫，用以嵌飾祠堂和墓室，具有濃郁的民族色彩和時代特征，在世界其他地區(qū)中不見與之完全相同的藝術品。

――楊泓[1]

通過廣泛學習，綜合諸多概念我了解到，“畫像石”，顧名思義，石上的畫像，也可以說是一種石刻繪畫。因其形象塑造大多使用雕刻技法，所以，就其成型技術而言，屬于雕刻藝術。但就其整體藝術形態(tài)和藝術風格而言，又與繪畫極為一致，因此稱為畫像石。畫像石藝術在我國漢代時期發(fā)展至高峰階段，所以一般意義上的畫像石就是指漢代畫像石。

2 畫像石中人物造型手法

2.1 高度概括和簡化

對于造型而言，“簡化”是一個被大家公認的造型手法，當“形”簡化的不能再“簡”，留下的一定是最精彩的部分。這個道理至今仍在藝術教學中被廣泛推廣。漢代畫像磚中人物造型的高度單純化、高度概括性至今看來，仍有借鑒意義。

在漢代畫像石的人物造型中，很多形象都是高度概括的輪廓構成，充分體現(xiàn)人物的特征，顯得質樸、傳神而大氣。我們常常可以看到形神兼?zhèn)涞男蜗螅河e門吏四肢收斂、彎腰、俯首，滿身謙恭；斗獸者高揚頭顱，張口大吼，手執(zhí)長矛，雙腿長跨，斗志昂揚；很多舞者長袖飄揚，纖細的雙腿輕快的跳起，姿勢十分的動人。常常是簡潔的外形和輪廓，但事物的特征和姿態(tài)總能表現(xiàn)到極致的惟妙惟肖。特別是一些侍從和門吏，輪廓簡潔到不能再簡潔的地步，正是這種簡潔、生動、清晰的外輪廓所創(chuàng)造的藝術形象，能夠使我們對漢畫像石造型特征產(chǎn)生更為深刻的印象。抓住描述對象的本質特征，運用概括簡化的藝術手法對其進行再創(chuàng)造，使作品在充分體現(xiàn)客觀對象特征的同時，呈現(xiàn)出獨特的藝術風格，這正是藝術家們一直追求的創(chuàng)作理念。

2.2 以線造境

中國傳統(tǒng)繪畫講究“造鏡”，尤其注重“線”的表現(xiàn)。線的運用是體現(xiàn)情感和整幅畫面的氣氛的，也就是所謂的“活”。線的表現(xiàn)在漢畫像石的人物造型中體現(xiàn)得尤為突出。很多人物造型依靠線本身的變化，完整有效地表現(xiàn)不同體裁，體現(xiàn)不同的人物特征和畫面氣氛。同樣在石上刻出縱列的粗細線增加畫面層次效果，顯得畫面靈活生動。其獨特的線刻刀法方圓兼濟，聚散繁簡，剛柔曲直，方圓快慢等的運用以對比為主要變化的線條，達到變化而統(tǒng)一的藝術效果，使其呈現(xiàn)“雖出人功，宛若天成”的古拙天真之美。[2]

2.3 大膽夸張動勢

漢畫像石中的人物大多通過大膽的夸張其動勢，充分傳達出形象的運動感與和姿態(tài)特征。比如《斗牛》中人物跨著大步，張著大口，充滿動感，牛則低頭，頂著角，揚尾，四肢充分展開，充滿斗志，人和獸的組合在畫面中展現(xiàn)了一波三折，起起伏伏，體現(xiàn)出一種浩浩蕩蕩的氣勢。這實在不得不令我贊嘆，能用最簡潔的筆墨，創(chuàng)造出如此夸張、氣勢浩大的形象和氛圍，這才是藝術創(chuàng)作的高超之處。

對于一些舞蹈者或夸張人物形態(tài)的“不準確”現(xiàn)象，我在貢布里希爵士的《藝術的故事》里，也看到一個典型的例子：抽象派繪畫大師康定斯基在為《青騎社》所畫封面中的奔馬是四蹄同時騰空的，漢畫像石中也有很多這樣的現(xiàn)象，精彩地表達出了駿馬飛馳的速度感與美感。但其實世界上根本不會有馬能這樣奔跑，為了那富有美感的速度，馬兒就這樣“藝術”地飛了起來！這個例子讓我更加深刻地理解了漢代畫像石人物造型體現(xiàn)的夸張美學。

3 藝術價值

畫像石中的人物造型充分展現(xiàn)了中華民族農(nóng)耕藝術對力量、陽剛之美的崇拜。

歷史學家稱，漢武帝時期，曾組織了強大的騎兵，開始對匈奴進行大規(guī)模的反擊，這體現(xiàn)了中國封建社會彼時強盛的國力。成長與這個時代的漢畫像石藝術，同樣也就攜帶了粗獷豪放、雄渾博大的陽剛基因，漢畫像石中諸多人物造型極度自由浪漫、充滿陽剛之氣。“天行健，君子以自強不息。”（《周易?乾卦》）自然的運動是陽剛的，作為人，也應該是陽剛、剛毅的，陽剛之美，是中國傳統(tǒng)文化中的重要脊梁，是漢代以前中國藝術的主要審美追求。陽剛之美，是漢代畫像石藝術的偉大藝術價值所在，也是它在中國美術室乃至世界美術史中能夠散發(fā)奇異魅力的主要原因。魯迅曾贊：“唯漢人石刻氣魄深沉雄大。”[3]

同r，畫像石中的人物造型體現(xiàn)出一種注重整體的藝術追求。造型藝術家如果僅僅局限于形象的細節(jié)刻畫則容易失去畫面的整體效果，在藝術創(chuàng)作中，不要在整體與局部之間關系的把握中因小失大。畫者都知道，繪畫時拘泥于局部會失去畫面的整體關系，畫面最為重要的、最打動人的并不是某個精彩的細節(jié)，而是協(xié)調統(tǒng)一的畫面體效果。

在漢畫像石作品中，經(jīng)常可見一些人物形象的面部往往連五官都沒有刻畫來，有的門吏、侍女等人物軀體塑造的極為簡單，幾乎只有外輪廓。如上圖所示，很多都是沒有細節(jié)和五官的。其實畫像石在制作最后是要著色的，人物的五官或許再著色時會完成，但現(xiàn)在我們很難看到了，因為大部分漢畫像石的色彩都因時間與環(huán)境關系而剝落殆盡。其次，很多大型畫像石上往往人物眾多，為了表達人物間的主次關系，減弱次要人物來突出主要人物形象這一手法也體現(xiàn)了整體的美學觀點。再者，因為充分簡化了細節(jié)，才使整體形象更為大氣沉穩(wěn)，鮮活有力，給人一種整體上的磅礴氣勢。

4 結語

漢代畫像石運用極具簡練概括的造型手法，充分體現(xiàn)出一種整體、動感、韻律、深沉而雄厚的盛大氣勢，其整體概括的手法值得我們去研究學習；同時，其注重形與神的統(tǒng)一、內容與形式的高度統(tǒng)一，也是我們在藝術創(chuàng)作中應當長期注意的重要方法。漢代畫像石藝術的博大精深絕不是我一朝一夕能完全領會的，我們學習西方和當代藝術的同時，更應注重認真學習我國傳統(tǒng)的繪畫藝術，這樣我們所創(chuàng)作出來的作品才能根植于我們的文化土壤，同時探索出新時代的藝術邊界。

參考文獻：

[1] 楊絮飛.漢畫像石造型藝術[M].河南大學出版社，2010.

[2] 高雅麗.從中國畫淺說畫像石和畫像磚[J].當代藝術，2008.

[3] 楊絮飛.漢畫像石造型藝術[M].河南大學出版社，2010.

[4] 王建中.中國漢畫像石全集――河南漢畫像石[M].河南美術出版社.

篇（3）

《西游記》中的唐僧形象,在大多數(shù)場合是負面評價多于正面評價。他表面的“膽小怕事、聽信讒言、人妖不分、缺少男子漢大丈夫應有的陽剛之氣”[2] 等缺點早已為世人所批判。對此,最具代表性的評價則是來自胡光舟先生《吳承恩和西游記》中的一段話:“他(唐僧)懦弱無能,膽小如鼠,聽信讒言,是非不分,自私可鄙,優(yōu)柔寡斷,昏庸糊涂,幾乎是屢教(教訓)不改。在取經(jīng)集團中,他既不是精神力量,也不是實際的戰(zhàn)斗者,竟是一個百分之一百的累贅。至于他在取經(jīng)事業(yè)中的作用,說得不客氣些,應當是個負數(shù)。他的眼淚多于行動,沒有白龍馬就寸步難行,沒有孫悟空將萬劫不復。如果一定要說唐僧也有作用,那么,他的作用是一個傀儡、一尊偶像、一塊招牌。只因他是如來的犯錯誤的大弟子金禪子轉世,要靠他這塊招牌才能取到經(jīng)。正如沙和尚所說,世上只有唐僧取經(jīng),‘自來沒有個“孫行者取經(jīng)”之說’”。[3]但隨著研究的深入,許多學者對此提出了很多質疑。

淮茗在《被誤解的唐僧》一文中認為,對唐僧持批判觀點的人都是站在俗世的立場上來看唐僧,并指出:“唐僧的人格也許有一些缺陷,但應當承認,這來自他虔誠的信仰,其取經(jīng)立場是無可動搖的”。[4] 潘全壽對此表示了贊同,他覺得唐僧“是個誠心取經(jīng)、不貪圖榮華富貴、不貪圖酒食美色的高僧”“是取經(jīng)隊伍當之無愧的楷模”。[5]竺洪波在《論唐僧的精神》一文中也認為唐僧作為取經(jīng)隊伍的統(tǒng)帥,在《西游記》中是真正的、唯一的具有本體意義的形象,“佛教之大慈大悲、普渡眾生的勸世救主思想,以及為完成取經(jīng)使命而義無反顧的、不畏生死的犧牲精神是唐僧這一藝術形象最主要、不可或缺的性格特征”。[6] 可見,唐僧并不是一無是處,他目標的堅定就是取經(jīng)成功的重要保證。

2、孫悟空

《西游記》中的孫悟空是作者塑造的最成功,也是備受萬千觀眾贊揚和喜愛的人物形象。說“他(孫悟空)是中國文學永不安寧的精靈”[7] 一點也不夸張。他酷愛自由、任性而為,是一個“具有非凡爆發(fā)力的反抗者”。[8] 崔小敬在《:秩序與自由的悖論》一文中就明確指出“孫悟空的出生即是對人倫秩序的突破,對于等級森嚴,秩序井然的天宮來說,孫悟空實實在在算得上是一個‘秩序化生活的異類’”。[9] 同時“孫悟空也是一個靠自己的基本品質成長起來的英雄人物,是一塊打不死、燒不化的頑石”。[10] 潘全壽在其《精當,增減一人廢全篇——取經(jīng)人物設置的藝術》一文中指出:“孫悟空是個頂天立地的英雄,是中國人民理想主義的英雄化身”。[11]

3、豬八戒

如果說孫悟空是中國文學史上永不安寧的精靈,那么豬八戒則是中國文學史上永不退色的笑星。劉耿大認為“豬八戒的幽默,具有喜劇性特征,是典型的‘開心果’”龍國慶在《丑中孕美,借幻傳真——豬八戒形象新探》一文中也表達了相同的觀點,認為“豬八戒是中國老百姓的‘喜神’和‘開心果’”。的確,八戒的幽默早已成為了不爭的事實。不過就像曾中輝所說的那樣:“從表面上看,豬八戒是一個渾身都是毛病的人物。如愛耍小心眼,自尊,經(jīng)常在師傅面前搬弄是非,讓自己的對手吃盡苦頭;善于投機取巧,面對強者退縮,面對弱者逞能;貪吃貪睡,好色好財,動不動就嚷散伙打退堂鼓”。

潘全壽對此說道:“豬八戒仍是一個“功大于過,功勞苦勞都不小的重要人物”他那勤勞勇敢的的優(yōu)秀品質隨著小說的發(fā)展越來越顯示出照人的光彩,而他身上存在著的那些庸俗的惰性及患得患失的個人主義思想,也在與妖魔鬼怪及惡劣環(huán)境的搏斗中經(jīng)受鍛煉而逐漸克服掉了,正如龍國慶說的那樣,八戒是在發(fā)展中成長起來的典型,是一個隨時代浮沉的人物形象。

篇（4）

在《哪吒鬧海》中，哪吒的形象與行為采用中國傳統(tǒng)的戲劇元素，富有特色和標識性。色彩方面突出代表中國傳統(tǒng)顏色的紅、白、黑色的搭配；人物的動作上，特別是在與敵人打斗的時候，更著力凸顯夸張的京劇造型。色彩與動作的戲劇化處理，為《哪吒鬧海》涂上了一層濃厚的浪漫主義色彩。而在英雄的誕生這一命題中，我們發(fā)現(xiàn)，哪吒從出生到成長，再到完成英雄角色的轉變――不管是出生時的“一個蓮花狀肉球”；還是天生“三頭六臂”的才能；抑或是最終的死而復生，懲奸除惡，都極具傳奇色彩和宿命論調。而哪吒的師父太乙真人送給他的兩份禮物――火尖槍和風火輪，更是向觀眾揭示了，哪吒就是上天旨意選定的英雄這一鮮明事實。也就是說，不是每個普通人都能做英雄的，英雄往往是由某種神秘力量提前指定的。最終，哪吒通過舍生取義――神仙力量幫助復活――鏟除奸惡這一過程完成英雄的加冕，貫穿哪吒一生的始終是一種充滿中國特色的玄幻的傳奇色彩。

《功夫熊貓》中的阿寶，則是一只憨態(tài)可掬的熊貓，其造型極具好萊塢風格――胖胖的身材、令人捧腹的行為舉止等。夸張的表情和豐富的肢體語言更將美國人的國民特點表現(xiàn)得淋漓盡致。在《功夫熊貓》中，熊貓阿寶是一個不折不扣的普通人，除了天賦一般、長相憨厚以外，在他身上更多的是缺點，比如說好吃懶做，身體笨重，反應遲緩等。雖然是因為一次意外而成為神龍大俠（即片中的英雄）的候選人的，但是他確實是通過競爭才有這個機會。也就是說，盡管靠了一點運氣，但是英雄誕生的過程還是體現(xiàn)公平競爭這一社會規(guī)則的。最后，阿寶通過自己的不懈努力，打敗壞人太郎，取得勝利，完成普通人到英雄的角色轉換，這與美國文化中崇尚個人力量、注重個體奮斗抗爭命運的精神高度契合，同時也是“美國夢”情結的現(xiàn)實寫照。將阿寶設置成一個并不完美的普通人，讓這個角色去除了中國式英雄高高在上的玄幻色彩，而顯得更加平易近人，富有生活氣息。此外，阿寶的成功之路也并沒有脫離實際，而具有現(xiàn)實生活的色彩，他告訴觀眾，英雄也有遭遇挫折、畏縮不前的時候，但只要肯努力，英雄也許就是從最普通人群當中產(chǎn)生的。

總之，不管是從形象特征還是誕生過程來看，中國動畫中的英雄是與凡人不同的“神”，更具有神秘、浪漫、玄幻的傳奇色彩；而在美國動畫中，英雄則是更為鮮活而貼近現(xiàn)實的普通人。不過，兩者的形象塑造都有夸張有虛構，使作品奇特、新鮮、生趣盎然，給觀眾一種崇高的審美享受。

二、英雄的情結：集體主義與個人主義的對壘

中國人對英雄的身份認同和價值期待在于英雄崇高的道德品質，作為一個英雄，要時刻堅持集體主義的原則，在遵守正統(tǒng)的社會秩序和道德準則的基礎上，還要隨時準備犧牲小我，以確保大眾的利益。這種觀念在《哪吒鬧海》中表現(xiàn)得尤為明顯，影片中，哪吒這一英雄人物具有犧牲、改革、抗爭等鮮明的符號特征，本來誓死要與代表邪惡的四海龍王戰(zhàn)斗，以捍衛(wèi)尊嚴，匡扶正義。但父親沒收了他的武器并責令他向龍王賠禮道歉，甚至要親手殺了哪吒，以平龍王之怒。而龍王更以天下百姓的生命為要挾，逼迫哪吒自我了斷。面對不容挑戰(zhàn)的父命權威，哪吒訴諸于“削肉還母，削骨還父”的極端方式，用自己的生命來遵從仁義忠孝的道德準則；面對龍王的威脅逼迫，哪吒更是毅然選擇殺生成仁，舍生取義，以解救錢塘鎮(zhèn)百姓。不管是對父命的遵從，還是為天下蒼生所做的犧牲，都是集體主義英雄情結的真實再現(xiàn)，也正是這種為遵從集體主義而體現(xiàn)出來的犧牲精神，成就了哪吒的英雄形象。

而在《功夫熊貓》中，阿寶的英雄情結則非常強烈地透露出美國主張的個人主義色彩，“這些色彩也深刻地反映了美國人的個人價值觀：一是崇尚個人和獨立，追求正義和尊嚴；二是這種追求中又隱含著個人與社會秩序、暴力之間的矛盾。”[1]因此，美國的英雄情結更崇尚個人的自由和獨立，英雄不必一定要遵守長幼有序的道德準則，而追求個性的解放和個人夢想的實現(xiàn)，也不必是無所不能的神，而可以有自己的缺陷和恐懼，為了保障個體的安全，甚至可以不去以身犯險。在《功夫熊貓》中，阿寶從小的夢想就是當一個功夫大俠，去懲惡揚善，而父親卻希望他繼承家業(yè)，安分地待在小鎮(zhèn)上經(jīng)營面館。這種觀念上的矛盾，無形之中造就了父子之間的對抗關系，然而相比《哪吒鬧海》，這種對抗要微弱得多。因為受個人主義的影響，美國文化非常注重個性獨立，長輩與晚輩之間往往能夠平等溝通，父子之間的關系亦可以像朋友，兒子在身體和精神上都擁有充分的自由，他不必完全按照父親的指令生活。于是，在一番糾結掙扎之后，阿寶的父親選擇尊重阿寶的想法，并全力支持他實現(xiàn)夢想。然而在之后的故事中，阿寶突然意識到了自己與敵人的巨大差距，于是在個人主義的旗幟下，他決定回到父親的小店，繼續(xù)幫父親經(jīng)營生意。因為他很清楚，自己根本不可能贏得最后的勝利，也就沒有必要為一場毫無勝算的戰(zhàn)爭白白犧牲。這是典型的美國個人主義的行為方式――在能力允許的范圍之內拯救普通大眾。幸好阿寶這一“識時務”的舉動只是故事的小插曲，并沒有影響后來他成為真正的英雄，在猶豫退縮之后，他還是承擔起了拯救大眾的責任。

由以上的分析我們知道，中國動畫中的英雄情結傾向于凸顯集體主義，而弱化個體的性格特征，因此，除去對大是大非的判斷準則，英雄人物鮮有細膩的情感；而美國動畫中的英雄更崇尚個性獨立，他們不僅有血有肉，還有豐富的內心世界。

三、英雄的傳承：師道至上與權威消解的交戰(zhàn)

英雄不是一生下來就什么都會的，即使天生聰穎、才能過人如哪吒，他都需要一個太乙真人作為師父來教他本領，更不用說天生愚笨、一無所長的胖熊貓阿寶了。因此我們不難發(fā)現(xiàn)，“師父”這一角色符號，在兩部影片中都是傳承英雄本領、精神和價值觀的象征，占有非常重要的地位，而哪吒和阿寶與他們各自師父的關系也表現(xiàn)出了差異。

在《哪吒鬧海》中，哪吒對太乙真人是絕對尊敬的，拜師學藝要三叩九拜，師父說的話是絕對的真理。而哪吒的師父太乙真人就是個無所不能的神仙，不論哪吒遇到什么困難，他都能幫哪吒撥開云霧，甚至直接為他解決麻煩。最后，即便面對已經(jīng)骨肉分離的哪吒，太乙真人也只需動動仙指，吹口仙氣，就讓哪吒死而復生，并賦予他更加強大的力量。這是因為，受儒家文化的影響，中國自古以來就極為崇尚師道，在中國傳統(tǒng)文化中，“師父”這個稱謂即代表“權威”、“專業(yè)”，甚至是“高高在上”、“無所不能”。這就是為什么我們經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)實生活中，學生對于老師說的話深信不疑，甚至將一切的希望都寄托在“無所不知”的老師身上。所謂長幼有序，在中國，人與人之間的關系通常都是論資排輩，而不是簡單的靠實力說話。只要我是前輩，即便實力強過我，你也得乖乖地聽我的，不容置疑。

而在《功夫熊貓》中，當阿寶認清自己不是學功夫的料，心灰意冷地準備下山時，他的師父攔住了他。一時間阿寶的委屈、憤怒全部爆發(fā)，從而產(chǎn)生了他和師父的以下對話。

阿寶（氣憤地）：我留下，是因為我覺得有人能夠改變我，讓我脫胎換骨，這個人就是你，中國最好的功夫大師！

師父：我是可以改變你，我愿意也能夠把你改造成神龍大俠！

阿寶：拜托！太郎現(xiàn)在正在趕來的路上，即便他需要一百年的時間才能到達這里，那么你要怎么把我這塊料變成神龍大俠？嗯？要怎么樣？

師父（沉默片刻，茫然地）：我……我不知道。

在以上的對話中，我們可以明顯地感到兩個特別的地方，一是阿寶對師父說話的態(tài)度，二是師父面對阿寶質問時的反應。首先，阿寶對師父說話的態(tài)度不像學生對老師，而更像顧客對售貨員。那氣勢就像我花錢買你的東西，你居然賣個假貨給我，還裝無辜說不知道！大有你教不了我就早說，我可以不跟著你混或者是干脆不混這行的意思。其次，師父面對阿寶質問時的反應也出乎中國人的意料。面對徒弟氣勢洶洶的埋怨和質問，他并沒有拿出一個師父該有的從容和穩(wěn)重，也沒有像其他師父一樣睿智地給徒弟指點迷津，而是茫然地甚至有點委屈地說了一句“我不知道”。影片對這一片段的處理有著深刻的文化內涵，在美國漫長的西進歲月中，西部英雄往往是一個無名小卒，他們獨來獨往，萬事不求人。而人與人之間的強弱勝負往往是靠真槍實彈的槍戰(zhàn)來決定，因此只要有精準的槍法、不凡的身手，即便是最普通的人都能夠立刻打敗對方，成為美國文化意義上的“英雄”。《功夫熊貓》對師徒關系的設定，消解了師道的權威，而更崇尚個人的真實實力。這就是為什么，美國老師向學生傳授知識往往要經(jīng)歷一個學習――質疑――討論――解決問題的過程，學生與老師更多時候是互動、平等的關系，而并非像中國一樣，是傳授、遵從的關系。

結語

篇（5）

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）14-0186-01

一、淵源與流變

中國人物畫是一種以人為研究和描繪對象的造型藝術，其憑借獨特的繪畫工具和表現(xiàn)方法與中國傳統(tǒng)人文精神的浸潤，常青于世界藝壇。《周易》云：“圣人立象以盡意”。這里講述了“意”與“象”的關系，“立象”是為了“盡意”，“意”又是依賴于“象”而存在的，可見意與象是相互統(tǒng)一不可分離的。意象作為中國傳統(tǒng)美學的審美意識，是審美主體與審美客體的和諧統(tǒng)一。意象，作為意和象的復合名詞，最早是在是在南朝梁劉鰓的《文心雕龍?神思篇》中提出，文曰：“獨造之匠，窺意象而運斤。” 中國文人眼里自然界中的物象都有著特殊的含義，受儒家思想的影響，人們把對自身修養(yǎng)和道德品質的追求轉移到對特定的自然物的贊美和欣賞，使審美對象物化、人格化，中華民族博大精深的文化傳統(tǒng)和歷史積淀使其具有了其它民族所沒有的特殊的含義和內容，經(jīng)過了歷朝歷代的哲學家和文人的探討，這一理念就被傳承和發(fā)展至今。

繪畫中的意象表現(xiàn)不是對客體的具象再現(xiàn)，而是作者通過抒發(fā)藝術情感和思想感受，追求個人體驗的心象表現(xiàn)。它是通過對客體的觀察和體驗來表達主觀的意念情感，借助客觀物象再現(xiàn)精神世界于具象和抽象之間的一種表達方式。中國寫意人物畫具有鮮明的民族特色，它從萌芽到成熟時期都體現(xiàn)著對中華民族意象審美的探索和發(fā)展，它通過特定的藝術形象對精神生命和自然進行觀照，講求的是人在自然中所體悟到的精神、思想、情感的表達。“外師造化，中得心源”的意象審美法則是中國意人物畫的獨特審美法則。

二、寫意人物畫意象造型觀

中國畫追求的最高境界是對“意”的表現(xiàn)，在謝赫的《六法》中也明確提出“氣韻生動”是表現(xiàn)人物畫的核心精神所在。傳統(tǒng)中國畫受中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)儒家、道家的影響，文人畫家對中國傳統(tǒng)藝術詩、書、畫、樂的精通掌握，給中國文化營造了一種崇尚人與自然和諧、超然物外的意象表現(xiàn)意境。對畫面人物位置的安排，對物象神態(tài)、神韻的深入刻畫，對情節(jié)和細節(jié)的精心描繪，畫家通過對客觀物象的抽象概括和表現(xiàn)，抒發(fā)自己的審美情趣并與觀眾產(chǎn)生共鳴，得到一種情景交融的意境。例如《韓熙載夜宴圖》中，只是通過幾片分割畫面的屏風和一些簡單道具，就給觀眾造成一種室內熱鬧夜宴的感覺。

中國畫造型的意象，所體現(xiàn)的主觀與客觀的合一，重神尚韻、重視心性、尚意重趣以及所包含的虛實觀、空間處理，都蘊涵著深厚的中國傳統(tǒng)古代文化和哲學思想，它是中國傳統(tǒng)文化的結晶。意象所體現(xiàn)出的主客關系就來源于中國古代文化中，莊子以“道”為宇宙主體，“道”無處不在，作為個體的人，應“獨與天地精神往來”的氣度，達到“萬物與我為之”之境。中國寫意畫創(chuàng)作并不僅僅是對客觀物象的逼真的寫實再現(xiàn)和畫家感性的再現(xiàn)，更是對畫者及觀眾心靈深處的洗禮，通過追求物象的“形似”而“立象”，通過其“骨氣”而表現(xiàn)精神。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“古之畫能夠移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣……夫象物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”這里“形似”指的就是物體的表象，而“骨氣”是所要傳達表現(xiàn)的精神。所謂“移其形似而尚其骨氣”就是暫時撇開形似而注意“骨法”的表現(xiàn)。

三、當意人物畫意象特征的創(chuàng)新及發(fā)展的意義

當代中國寫意人物畫的探索，是在根植于傳統(tǒng)本民族文化的基礎上與外來文化不斷碰撞、融合的過程中展開的。傳統(tǒng)的造型觀念是為古人的思想意念服務的，不一定符合現(xiàn)代的審美需求，因此只有認真研究古意人物畫的精神內涵和本質，才能更明確認識古人的思想意境和造型觀念的結合規(guī)律，這樣才能更好的在傳統(tǒng)寫意人物畫基礎上有所發(fā)展。繪畫創(chuàng)作，重點在于“創(chuàng)”，強調繪畫創(chuàng)作主體的主觀能動性。從意象造型的角度來說，是畫家感情的形象化，將物象化為意象的過程。當代畫家既遵循著“中學為體，西學為用”的創(chuàng)作思想，也匯入新時代知識結構、藝術思潮等多種元素，呈現(xiàn)多樣的景象，其中當代意象類型畫家如田黎明、周京新、劉慶和等，他們繼承傳統(tǒng)、融會中西，拓展當下寫意人物畫的意象造型觀，開創(chuàng)了新的筆墨形式和結構。

在寫意人物畫創(chuàng)作中，繪畫風格、題材、意境的追求都在向多極化發(fā)展，繪畫是一門視覺藝術，是通過直觀的繪畫語言實現(xiàn)其審美價值。藝術的創(chuàng)新是通過具體的筆墨、繪畫語言、形式的大膽突破最終呈現(xiàn)于作品上。“筆墨當隨時代”這是一個亙古不變的原則。

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面對復雜多變的企業(yè)內外部環(huán)境與國際國內形勢，經(jīng)常不斷地開展形勢任務教育，引導職工群眾正確地認清形勢，對于認真貫徹落實黨和國家的方針政策，完成企業(yè)確定的各項目標任務，對于統(tǒng)一思想、增強信心，凝聚人心是極為重要的。作為一家在國有企業(yè)從事思想政治工作的人員，筆者對開展形勢任務教育在思想政治工作中的特殊作用有著深刻的體會。

一、形勢任務教育是思想政治工作的總開關

實踐告訴我們，只有把面臨的各種有利和不利的形勢向干部職工和盤講清楚，把任務交給群眾，才能統(tǒng)一人們的思想，增強緊迫感和使命感，自覺地為完成任務而努力工作。

筆者所在山西焦化集團有限公司，多年來，始終堅持以科學發(fā)展觀為統(tǒng)領，圍繞企業(yè)改革發(fā)展形勢的不斷變化，在開展經(jīng)常性教育活動的基礎上，突出抓好階段性形勢任務教育，將其作為各項工作的“總開關”和“第一道工序”。當企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營改革發(fā)展中遇到較大的變化或重大的事件時，我們往往集中時間，集中主題，集中精力，開展有針對性的形勢任務教育，力求第一時間講清形勢，最大限度統(tǒng)一思想，最快明確目標任務，使人人明白肩上責任，動員和組織全體干部職工把思想和行動統(tǒng)一到企業(yè)的重大決策上來，為順利實現(xiàn)各項戰(zhàn)略目標提供了有力的思想保證。

2013年4月，山西焦化與汾西礦業(yè)實現(xiàn)戰(zhàn)略重組。這在公司發(fā)展史上是具有里程碑意義的大事，更是八千余名干部職工關心、關注的焦點。為幫助廣大干部職工深刻理解和認識企業(yè)重組的重大意義，使全體干部職工明白此舉給企業(yè)與職工帶來的好處，我們及時編印了形勢任務教育宣傳提綱。對企業(yè)重組的背景、重組的目的和意義、重組的形式及目前急需落實的幾項重點工作進行了詳細的解讀，從而進一步教育和動員廣大干部職工統(tǒng)一思想，提高認識，振奮精神，明確目標，積極投入到公司的安排部署上去。

二、形勢任務教育是思想政治工作的重要內容

在8月19日召開的全國宣傳思想工作會議上，強調，要堅持團結穩(wěn)定鼓勁、正面宣傳為主，是宣傳思想工作必須遵循的重要方針。我們必須弘揚主旋律，傳播正能量，激發(fā)全社會團結奮進的強大力量。

如今，人們的生活方式、思維方式和心理狀態(tài)，都發(fā)生了巨大的變化，個體更追求獨立性，思想更加多元化，自主性也更加突出。在這樣的背景和形勢下，僅僅依靠傳統(tǒng)說教式思想工作方法，已無法滿足改革和發(fā)展的需要。因此，企業(yè)思想政治工作需要不斷創(chuàng)新，共同發(fā)揮好形勢任務教育、企業(yè)文化建設、政治理論學習、典型示范引領等不同手段與方法，充分調動職工群眾的積極性。

近幾年來，山西焦化公司因受市場大環(huán)境的影響，企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營比較困難，廣大職工群眾的思想、心理和生活方式都不同程度地發(fā)生了改變，這對企業(yè)的安全穩(wěn)定生產(chǎn)造成了潛在的威脅。因此做好這時期的思想政治工作，首先要將面臨的形勢任務給大家講清楚，才能贏得職工群眾的理解，進而團結和凝聚員工為了企業(yè)共同的目標而努力。

在這一背景下，山西焦化將形勢任務教育作為思想政治工作的重要內容，常抓不懈，并且努力在工作中做到“三個貼近”，即：貼近企業(yè)改革發(fā)展實際，突出教育主題，不斷增強形勢任務教育的主動性；貼近職工思想實際，講究方式方法，努力把握形勢任務教育的針對性；貼近生產(chǎn)經(jīng)營實際，注重成果轉化，強化形勢任務教育的實效性。近年來，我們在職工中廣泛開展了應對金融危機形勢任務教育，針對企業(yè)在不同時期遇到的問題，編寫了一系列切合主題、簡明扼要的形勢任務教育宣傳材料，組織進行了多場形勢任務報告會，營造出眾志成城渡難關的濃厚氛圍，對于統(tǒng)一思想，凝聚力量，有效應對金融危機提供了思想保證。

三、形勢任務教育是思想政治工作的法寶

市場形勢和發(fā)展任務的變化，對企業(yè)思想政治工作提出了新的更高要求。只有切實把握當前思想政治工作的主要任務，加強形勢任務教育，使廣大干部職工轉變思想觀念，充分發(fā)揮思想政治工作優(yōu)勢，才能不斷推動企業(yè)持續(xù)穩(wěn)定發(fā)展。

今年以來，針對公司面臨的更加嚴峻的考驗，為教育引導廣大干部職工充分明確形勢任務，進一步增強危機意識和憂患意識，我們在全公司范圍內開展了形勢任務教育活動，呼吁大家正視困難，堅定信心，凝心聚力，克難前行，與企業(yè)同呼吸共命運，為扭虧脫困營造良好的氛圍。

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關鍵詞：

動漫游戲；人物形象；設計

在動漫游戲作品中，人物形象是表現(xiàn)情節(jié)、傳達思想的重要載體，人物形象設計的情況在很大程度上會影響動漫游戲作品的質量。人物形象的設計需要考慮到動漫游戲作品相關的文化、歷史等多方面因素，是非常需要認真研究的。

一、動漫游戲中人物形象設計的特點

在動漫游戲作品中，人物形象設計都需要具備以下幾方面的特點。其一，時代性。動漫游戲作品中的故事情節(jié)是發(fā)生在一定的時代背景下的，因此在人物形象設計中，需要考慮作品對時代性的需求。例如，在游戲《使命召喚7》中，游戲情節(jié)是在美蘇冷戰(zhàn)時期的時代背景下展開的，所以其中的人物形象可以看到明顯的時代特征，無論從人物的語言交流、外表特征還是表情動作，都反應出冷戰(zhàn)時代的特性。這樣的人物形象設定能夠將玩家?guī)敫鎸嵉挠螒驁鼍爸校岣咄婕业挠螒蝮w驗。其二，文化性。動漫游戲產(chǎn)業(yè)歸屬于文化產(chǎn)業(yè)，其中包含的內容承載著各個國家地區(qū)的歷史文化，因此動漫游戲的人物形象設計中，也要注意文化性的融入。例如，在國產(chǎn)RPG《仙劍奇?zhèn)b傳》中，游戲人物的各個方面都透露出中國古代文化氣息。角色的穿著風格、武功招式以及背景設定，都是根據(jù)中國古代儒、道文化以及各類民間傳說奇聞確定的，游戲中所體現(xiàn)的主題更是與傳統(tǒng)儒道文化中的“仁、義、禮、智、信”緊密相關，玩家在游戲過程中能夠很好的體會到中國傳統(tǒng)文化，中國玩家會體會更深，從游戲過程中找到親近感，從而提高游戲熱情。其三，指導性。動漫游戲作為文化產(chǎn)業(yè)的一個重要分支，和書籍、影視類似，同樣具有啟迪人類思想的作用，一部優(yōu)秀的動漫游戲作品，能夠在一定程度上對人們的思想造成有益影響，其中出現(xiàn)的人物形象會隨著情節(jié)的發(fā)展表現(xiàn)出鮮明的性格特點，成為某種文化品質的載體，讓人記憶深刻。例如，日本籃球漫畫代表作《灌籃高手》，一直以來都受到讀者的一致贊賞和高度關注，其中的櫻木花道、流川楓以及三井壽等，無一不帶有非常優(yōu)秀的品質，是眾多讀者關注的重點，不乏有人學習他們的品質，甚至因此開始接觸籃球運動，這對讀者來說，無疑具有重要的指導作用。其四，夸張性。動漫游戲具有很強的藝術性，在人物形象設計過程中，可以適當結合制作人員獨特的創(chuàng)意和天馬行空的想象，提高動漫游戲作品的表現(xiàn)力。夸張的人物形象設計不僅能夠增加動漫游戲作品的趣味性，作品主題也會隨之更加突出。

二、動漫游戲中人物形象設計內容

動漫游戲人物形象的設計包括多個方面，其設計過程的中心是人物的外貌特征、性格特點以及行為動態(tài)。其一，動漫游戲中人物形象的外貌和性格設計。一般情況下，動漫游戲中人物的外貌特點是與其性格設定相關聯(lián)的，人物的外貌設計與性格特征一致，保證人物表里如一，提高人們的直觀感受。動漫游戲人物的性格設計是非常重要的一環(huán)，性格并不是一個直觀事物，需要體現(xiàn)在人物的造型以及行為動作上。所以，在設計動漫游戲人物的性格時，設計師要為人物打上鮮明的標簽，突出人物的性格特點。其二，動漫游戲中人物形象的動態(tài)設計。在動漫游戲中，人物形象的動態(tài)設計是表現(xiàn)人物性格、突出主題的重要因素，良好的動態(tài)設計，結合人物的外觀，能夠更全面的表現(xiàn)出作品和人物的美感。動漫游戲作品中，不同人物形象具有不同的特點，其動態(tài)設計也會隨之不同，有的活潑、有的文靜、有的柔弱、有的強壯，與人物外貌特征相符的動態(tài)設計，能夠在美化人物形象的同時，突出人物的特征，提高作品的趣味性和觀賞性。

三、動漫游戲中人物形象設計的作用

在動漫游戲作品中，良好的人物形象設計能夠在多個方面起到作用，推動動漫游戲的發(fā)展。其一，吸引消費群體。動漫游戲作品的特點很多，包括情節(jié)、畫面、游戲性等等，消費者所關注的地方也各不相同，因此，要想盡可能多的提高動漫游戲作品的吸引力，必須具有嚴謹、合理、形式多樣的人物形象設計，從而滿足各類喜好的消費者的需求。在游戲《使命召喚》系列中，玩家群體非常大，不同玩家對游戲的體驗需求也不同，有的受到游戲中歷史性的事件和情節(jié)的吸引，有的則更注重游戲人物的操作體驗。優(yōu)秀的動漫游戲作品應當在人物形象設計過程中結合作品的整體情況，最大程度上滿足各類消費群體的需求。其二，帶動周邊產(chǎn)業(yè)發(fā)展。動漫游戲產(chǎn)業(yè)并不單單指動漫游戲作品，給人們帶來的體驗也不局限于畫面和游戲操作中。在動漫游戲作品中，優(yōu)秀的人物形象設計能夠帶動周邊產(chǎn)業(yè)發(fā)展，與之相關的電影作品、手辦、模型等都會受到消費者更多的關注。例如，《變形金剛》本來只是漫畫作品，改編而成的同名電影一再創(chuàng)下票房紀錄，受到廣大消費者的一致青睞，其中擎天柱、威整天等角色形象在人們心中留下深刻印象，相關的一系列玩具作品也得到大賣。其三，除了吸引消費者和帶動周邊產(chǎn)業(yè)發(fā)展外，良好的動漫游戲人物形象設計還能促進行業(yè)內的良性競爭，有利于動漫游戲產(chǎn)業(yè)的持續(xù)發(fā)展。隨著動漫游戲產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展，其中的人物形象為人們的娛樂生活帶來了極大的樂趣。動漫游戲人物形象設計過程中，設計師要考慮到消費群體的需求和審美，綜合多方面文化因素，保證人物形象設計的質量。

作者：王博 單位：山東工藝美術學院

【參考文獻】

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二、有關電影中人物形象設計的定位研究

對于電影中人物形象的刻畫和塑造是整個電影劇本的關鍵所在，除了演員對于自身角色的把握以外，演員的服裝和化妝都對人物的氣質塑造有著重要的作用，在很多情況下觀眾會從對演員的第一印象中就產(chǎn)生一種好感，因此電影中人物的想象設計就顯得尤為重要，這樣對于影視作品的傳播也有著重要的意義。在香港拍攝的電影《天龍八部》中，大輪明王鳩摩智是一位來自于西域的和尚，對于他的整體人物形象設計都是按照中國僧侶的傳統(tǒng)造型進行設計的，人物的發(fā)髻也是我國佛教石窟藝術中常見的大螺鬢形象。在香港97版的電影《神雕俠侶》中也有一個重要的人物就是金輪法王，這次的人物形象設計參考了我國民間神話傳說中的四大金剛形象特點，電影中金輪法王的眉毛為豎眉，眉梢稍微的卷曲，下巴上也是稍微卷曲的鬢須，金輪法王這個形象完全符合我國的金剛形象特征，與此同時金輪法王的服裝也是選取了金剛的鎧甲服飾造型，突出了金輪法王力大無比的人物形象特征，同時那卷曲的眉梢和鬢須也和他來自西域的身份特征相吻合，暗含了他并非中土人士的出身，電影中的這一人物造型將金輪法王這個體格健壯、身材魁梧的武林高手形象進行了淋漓盡致的傳遞和表達。同樣還是這樣的一個演員，在電影《倚天屠龍記》中所飾演的圓真和尚就是一個身材瘦小、長相猥瑣的形象，一方面沒有了金輪法王那種健壯的體格特征，另外也沒有了金輪法王的那種霸氣特征，相當多的觀眾也沒有注意到這兩個外形特征上有著天壤之別的人物形象都是一個演員扮演的，這除了和人物的形象設計有關以外，還和演員的努力表演有著密不可分的關系。電影《龍門飛甲》于2011年上映，電影中的人物形象設計也有著很多可圈可點的地方，這部電影可以說是一部比較成功的影視作品，其中的人物形象設計也是讓人津津樂道。電影中由演員周迅飾演的凌雁秋是一位帥氣的周公子，雨化田給人的印象是陰柔卻相當陰險毒辣，素慧容給人的感覺就像是水做的女人，在這一系列的贊美聲之中有著另外一個不同的聲音，那就是演員李連杰表演得不好，似乎周淮安這個人物形象是多余的。也有觀眾說李連杰在電影《海洋天堂》之中對于自己的文戲有了很大的進展和突破，可是為什么到了自己最拿手的武術電影中反而就成為一個可有可無的電影人物了呢?下面我們就對電影《龍門飛甲》中的其他幾個人物形象進行分析，電影中的其他人物都有著自己形象鮮明的人物造型設計，可是唯獨這個周淮安是一個潛伏者的身份，沒有任何起眼的地方，更不要說個性鮮明的特色了，在整部電影《龍門飛甲》中都找不到這樣的一個人物類似存在，甚至還有點不如樊少皇飾演的反派男二號角色，因此觀眾就簡單地將這一切歸結為李連杰不會演了，或者李連杰老了等原因上，正是因為人物形象造型缺乏特色，或者我們也可以這樣說是電影劇本并沒有賦予電影人物周淮安以任何氣質特征，因此人物的造型設計也就沒有任何氣質的定位，那么人物形象也就變得模糊起來，電影中我們就可以看到一個帶著蓑笠的黑衣男人，沒有了一個大俠身上應有的風采，因此一個華語巨星就在一部電影大片中失去了自己應有的光彩。從上面的分析中我們可以得知，電影中的人物外在形象和內在氣質之間有著一種必然的聯(lián)系，所以在對電影人物形象進行塑造的時候，應該將人物的氣質和形象進行完美的結合，這樣才可以在電影人物形象設計中更好地塑造人物的整體形象，從而更好地服務于電影的主題思想表達。

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設計師應掌握色彩心理學、良好的搭配技巧，并熟悉色彩美學以及調和理論，同時應科學地掌握光學藝術、色彩應用與照明設計技術。人們對色彩會產(chǎn)生一定的心理傾向，透過視覺對色彩的認識，可以逐步上升到感知以及技藝的高度。因此色彩能影響人們的心智，其反應變遷的過程較為復雜。基于色彩對人們情感、心理的重要影響作用，實踐設計更應貼近自然，符合人們的心理特點，做好協(xié)調搭配，塑造充滿特色的人物形象，滿足人們豐富的審美需求。

二、科學應用色彩，優(yōu)化人物形象設計

在人物形象設計中，色彩元素應同人物形象面貌相契合，方能形成美感。生活背景、閱歷的不同造就了人們思想意識的不同。因此在色彩設計階段，應首先對人物形態(tài)進行類別分析，對于身材體型相對魁梧的人物，可應用暗色調與冷色調；對于身形相對瘦弱的人物，則可應用淺色調與柔和的色彩進行調和；對于身高中等而體型較胖的人物，則可應用大范圍收縮色，并加以小范圍艷麗色彩與明亮顏色進行點綴；對于身材瘦弱嬌小的人物，可大范圍應用艷麗與明亮色彩；而身材勻稱的人物，對于色彩的要求則較為寬泛，因此人物形象設計師可發(fā)揮想象力，合理地選擇應用色彩。性別不同，體型特色也有所不同。男子體型大體可分為長方形和倒三角形，而女子則可分成香蕉型和蘋果型等。

在體型設計階段，人物形象設計師應從色彩明暗以及冷暖處理進行全面考量，把握體型設計的協(xié)調性。如，蘋果體型的女性上半身較為豐滿，而下半身相對較瘦，因此可盡量將有收縮效果的色彩用于上半身的設計，增加暗冷色調的比例。而對于下半身則可應用顏色明快、體現(xiàn)膨脹效果的色彩，進而營造平衡的視覺效果，提升審美性。

人物形象中色彩的設計應用，還需要同人物體色相協(xié)調。其具體涵蓋毛發(fā)、眼唇、皮膚等色彩，可令人物呈現(xiàn)鮮明的特征。因此人物形象設計師需要進行系統(tǒng)的色彩分析，找尋適宜的應用設計色彩。個體不同，其體色會存在一定差別，偏暖色調的體色通常以黃色為主，相反，冷色調體色則以藍色為主基調。對于不同的體色，人物形象設計師應選擇適宜、合理的服飾顏色，還可借助色彩診斷分析，找尋符合人物特征的季節(jié)色以及色彩群。

在設計階段，人物形象設計師應將季節(jié)色作為主體設計色彩。倘若條件許可，則可大范圍地應用符合人物特點的色彩群，也可將恰當?shù)念伾糜谄漕i部四周或胸部高點，進行良好的點綴設計。倘若人物并不適應利用色彩群進行設計，則應避免該類色彩出現(xiàn)在面部四周，否則其將呈現(xiàn)出無精打采之感。同時，人物形象設計師應綜合考量體型以及人物的相貌特點，做到具體問題具體分析，方能實現(xiàn)良好的設計效果。

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引言

在《威尼斯商人》中，莎士比亞運用正面人物形象和反面人物形象，將安東尼奧、夏洛克和鮑西亞等人物進行詳細地描述，使人物具體、生動地展現(xiàn)在讀者面前，充分展現(xiàn)了《威尼斯商人》中人物形象的多重性。

一、《威尼斯商人》的概述

在文藝復興時期，人文主義思潮得到了快速發(fā)展，并形成了完整的思想體系，從而產(chǎn)生很多優(yōu)秀的人文主義戲劇作品，對于促進人文主義不斷發(fā)展起到重要推動作用。莎士比亞作為杰作代表，他的《威尼斯商人》對后期戲劇作品發(fā)展造成了極大影響。

在《威尼斯商人》中，金錢是貫穿全文的永恒主題，以金錢為故事發(fā)展主線，從各個方面描述人物的性格特點，使人物形象顯得十分鮮活，讓讀者在細細品味中感受到人物形象的多重性，從而仔細揣度安東尼奧、夏洛克和鮑西亞等人物形象的代表意義。《威尼斯商人》是一部典型的戲劇作品，文中主要講述的是來自威尼斯的商人安東尼奧，為了幫助朋友完成婚禮，向夏洛克借了三千金幣，夏洛克因為個人原因，對夏洛克心存記恨，因此，假意不收安東尼奧的借款利息，但提出在規(guī)定期限不按時還錢，則要割掉他身上一磅肉作為償還。安東尼奧由于商船出問題不能如期償還欠款，被夏洛克告到法庭，因此，面臨著割肉的危險，為了幫助安東尼奧脫離險境，鮑西亞假扮律師運用自己的聰明才智，打贏了這場官司，最后以夏洛克敗訴、財產(chǎn)被沒收一半結局。

二、《威尼斯商人》中人物形象多重性分析

莎士比亞從現(xiàn)實生活中捕捉人物形象的影子，運用獨特的寫作手法賦予文中人物多樣化的特征，使人物形象具備了多重性，下面就安東尼奧、夏洛克和鮑西亞為文中代表人物來分析人物形象的多重性。

（一）安東尼奧的多重性

在《威尼斯商人》中，安東尼奧是資產(chǎn)階級商人的代表，具有典型意義，莎士比亞首先賦予了他良好的品行，講義氣、重友情、正直等，為了朋友可以去借高利貸，面臨死亡可以坦然接受，使安東尼奧幾乎具備了正派人物的所有優(yōu)點。然而，莎士比亞在形容安東尼奧幫助朋友、借錢給朋友的時候，卻用了諷刺的語句來形容他如果不借錢給朋友，比花掉他所有的錢心里更難受，從側面反映出了安東尼奧要強的性格。在幫助朋友方面，可以看出安東尼奧具有俠義、樂于助人的精神，因此，在他朋友的印象中，安東尼奧是一個高尚的人。

文中提到與金錢相關的話題時，都會很形象地展現(xiàn)人物的性格特點。在安東尼奧看中友情的同時，安東尼奧的商人身份也不可忽視，作為《威尼斯商人》中的主要人物，安東尼奧的財富是通過從殖民地搜刮獲得的，具有明顯的資本主義特性，所以，安東尼奧同樣是一個金錢至上的資產(chǎn)階級商人。在《威尼斯商人》中，夏洛克怨恨安東尼奧的重要原因之一是，安東尼奧以自己的身份為先天條件，從各方面對夏洛克進行侮辱和迫害，給夏洛克帶來了巨大人格尊嚴傷害，從而在借錢這件事上激發(fā)了兩者之間長期的矛盾。在進行訴訟辯解時，鮑西亞等人不僅想挽救安東尼奧的生命，還想剝奪夏洛克的財產(chǎn)，這充分體現(xiàn)出了安東尼奧和夏洛克之間的共同點，都很看重金錢。

（二）夏洛克的多重性

在《威尼斯商人》中，夏洛克的人物形象在多部人文主義作品中，具有不朽的生命力和典型作用，是當時社會的一個縮影，使夏洛克的人物形象具備了多重性。雖然，莎士比亞將夏洛克塑造成一個反面角色，具有冷酷無情、吝嗇、自私等性格特點，但是，從另一個方面敘述夏洛克的猶太人身份給他帶來的不公平待遇，給予了一定的同情，因此，夏洛克的人物形象具有鮮明的社會背景特征。在這部戲劇中，夏洛克和安東尼奧最深的矛盾還是出現(xiàn)在金錢上，同樣是借錢給別人，安東尼奧不收取利息，使夏洛克放高利貸的利息被迫降低，給夏洛克帶來了巨大經(jīng)濟損失。由于夏洛克以放高利貸為生，導致金錢腐蝕了他的靈魂，在親情和金錢相矛盾的時候，看重的還是自己的利益，使夏洛克貪婪、自私、無情的多重形象深深地刻畫在讀者腦海里。

在莎士比亞強烈諷刺夏洛克的貪婪時，夏洛克的猶太人身份受到了嚴重歧視，這是歐洲當時的社會背景所孕育的悲劇，導致西方大部分人對猶太人都充滿深深的仇恨。在《威尼斯商人》中，夏洛克的人物形象同時具備了殘酷、冷血和聰明、愛妻等特點。在這中間，莎士比亞為自己找到了傾訴的方式，在表達憤恨的同時表現(xiàn)出了對猶太人的同情，從而深刻地反映出了莎士比亞對當時現(xiàn)實社會的看法。因此，從全文敘述來看，夏洛克的人物形象具備的多重性是長期社會不公平待遇形成的，在人文主義思想的長期發(fā)展中，是一個爭論話題較多的反面人物。

（三）鮑西亞的多重性

鮑西亞在《威尼斯商人》中被看作重要的人物形象，推動了戲劇情節(jié)發(fā)展，是比較完美的一個關鍵人物。在莎士比亞的筆下，鮑西亞被描述成一個機智聰明、才華橫溢、大膽的女性人物代表，具備了普通女性多情、溫婉、美麗、動人的特點。在夏洛克與安東尼奧的法庭訴訟中，鮑西亞在法庭上的慷慨陳詞完美地表現(xiàn)了自己的聰明機智，以不讓安東尼奧流血為訴訟理由贏得了官司，使鮑西亞的正面形象得到了升華，充分展現(xiàn)了人文主義時期的女權主義特征。但在鮑西亞擇婿這件事上，鮑西亞沒能脫離父權和夫權的操縱，使鮑西亞的命運呈現(xiàn)出無奈的特征，以至于鮑西亞在巴薩尼奧面前用“沒有教養(yǎng)、不學無術”等詞語來形容自己，從另一個方面說明了鮑西亞的不自信，無法掌控自己的命運。

在法庭訴訟的過程中，鮑西亞只能身著男性服飾、得到男性朋友的幫助等，都充分體現(xiàn)了當時社會男權至上的特征，讓鮑西亞作為女性人物形象的多重性清晰地展現(xiàn)在讀者面前。與此同時，莎士比亞從多個方面著手，引起讀者的共鳴，完整地描述現(xiàn)實社會最真實的一面，使《威尼斯商人》中人物形象的多重性得到淋漓盡致地表現(xiàn)。

結語

總之，在《威尼斯商人》中，莎士比亞筆下的人物形象不是純粹的惡性或者善性，在具備正義的同時，也擁有不完美的缺點，甚至惡行，使人物特征具有鮮明特點，深刻地反映了當時的現(xiàn)實社會。《威尼斯商人》作為莎士比亞諷刺喜劇的杰出作品，戲劇化的人物推動故事的發(fā)展情節(jié)，使人物形象的多重性充分展現(xiàn)出來，對后世人文主義作品造成了巨大影響。

參考文獻

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