簡述文學形象的總體特征匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇簡述文學形象的總體特征范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

近年來獲得國家大獎的是《旗幟》這首歌。在2009年獲得全國“五個一工程獎”,建軍八十周年歌曲評比一等獎。文化部、中國音協推薦的18首優秀歌曲之一。這首歌的分量很重。這首歌首次把國旗、軍旗、黨旗這三個重要的當代中國文化符號統一在了一首歌里。獲得了評委和社會的高度評價。中國的土地這首歌,家喻戶曉,入選中國的高等院校聲樂教材,成為重點曲目。歌曲不僅受國內的歌唱家青睞,在音樂會上經常演唱,而且很受留學海外的學子們的喜愛,南京師范大學音樂學院院長俞子正教授最先把這首歌帶到了海外,因為他在日本留學,所以這首歌因此也東渡扶桑。俞老師在日本對這首歌進行了廣泛的宣傳因此這首歌獲得了一定的國際知名度。2007年6月份,這首歌成為柴可夫斯基國際音樂節聲樂比賽的指定曲目。這是該音樂節首次使用中國作曲家的作品作為指定曲目。

第二章創作特色研究

第一節+五字作曲要領

一個勤奮的人,一個善于思考的人一定會在自己專業領域內經過長期的探索積累而形成自己的風格。陶思耀老師也不例外,在長期的創作過程中,經過他不斷探索,精心提煉,終于形成了獨具個人特色的創作風格!那就是他自己總結的作曲十五字要領:“形象準、旋律新、節奏活,結構嚴、用音省”。一般說,人們不時提及的作曲家的風格恃點,主要表現在旋律、節奏、調式、和聲、復調的各個方面,也表現在對音樂主題的發展手法、曲式結構以及配器的色彩和構思等方面。陶老師的十五字要領,實際上就是在旋律、節奏、調式、主題發展等方面下功夫體現出了別樣的風格。

第二節十五字要領指導下的優秀代表作品分析

形象準方面,“音樂形象”這個詞曾經是美學界頗有爭議的話題,是一個復雜的理論問題,也是一個現實的藝術實踐問題?？肆心愤|夫認為“:像任何藝術形象一樣,音樂形象也是以典型化的、概括的,同時又是以具體感性的形式反映了現實的規律性。”雅魯斯托夫斯基說“:在完美的藝術形象里表現出了現實現象的典型特征及其社會本質?！薄拔覀儚囊魳沸蜗罄镎业搅送ㄟ^具體的、典型的現象去概括地反映生活的特殊形式?！币魳沸蜗笠辉~主要流行于前蘇聯以及受其影響較大的東歐國家,歷史上一些較有影響的代表性文章中可以看出,還在“音樂形象”一詞尚未出現時,音樂的“造型性”,就成為不同世界觀的音樂家、理論家爭議不休的話題,有的說:音樂能夠描繪事物的運動!也有的人認為音樂不在于直接描繪事物對象。也有人認為音樂能使人得到像繪畫所給人的那種感覺,等等。盡管爭議如此,我仃]還是可以明確地認識到,音樂形象的形成與造型藝術中的藝術形象有所區別,造型藝術中的藝術形象可以是直觀的,有明確三維空間的。而歌曲中的音樂形象的塑造是文學性的語言為本、為肌體,旋律、調性、曲式的正確選擇、適當變化、精心安排為靈魂的。音樂形象不是樂音簡單的組合,也不是單純樂音以外的實體形象,而是產生于作曲家的形象思維,與作品的內容和作品中所反映的有關的一種綜合的主觀體驗。是作曲家以音調與發音體的聯系為根據,來準確地表現某種對象。音樂形象的存在,必須以作曲家的形象思維為前提。離開作曲家形象思維的工作,那么音樂將難以準確表達作曲家心中的意圖。”因此,一些歌曲創作,有不少曲子是描寫男性工人形象的作品。旋律里出現不少拐彎抹角的東西,結果這個男性形象就不夠準確(陶思耀)。陶思耀先生的作品《我跟著祖國一、二、一》,這首歌是文化部向全國推廣的優秀歌曲,保留曲目,多次在重要場合演唱。這首歌由前線歌舞團陳亦兵老師作詞,歌詞巧妙地捕捉了普通士兵的生活細節:出操。出操是軍人每天必備的課程,也是幾年士兵生活中最普通又最鍛煉意志、陶冶性情的活動。歌詞描繪當代士兵在出操中展現的積極向上的樂觀風采,對軍營生活的熱愛。對這樣一首歌,陶思耀老師巧妙地通過以下幾個方面與歌詞的完美結合,塑造出當代士兵早操這樣一個充滿生活情趣的音樂形象,展示當代士兵樂觀,繼往開來的形象。

第一章陶思耀創作總體概況............2

第一節個人創作簡歷、背景............2

一、創作概況............2

二、個人創作簡歷............2

第二章創作特色研究............6

第一節十五字作曲要領............6

第一節十五字作曲要領............6

第二節十五字要領指導卜的優秀代表作品分析............6

第三章部分歌曲演唱分析............16

篇（2）

一、緒論

心理分析批評是指運用心理學的觀念、理論、方法對文學藝術現象進行研究、評述的一種批評流派，其理論主張從人物的精神心理活動的角度出發，從而對作品進行更深層意義上的理解和認識，在看清作家寫作內涵的同時，深化出文學作品所蘊含的主題。川端康成的《千只鶴》作為一部“意識感”突出的文學作品，文本中對于人物心理層面上的刻畫總是夾帶著一種別具美感的內指性，使得整個作品在美學特征的觀法下構成了一部心理沖突疊加而成的悲　R蚨在把握這部小說的時候，應重點的從心理分析批評角度，系統化的對各個人物的心理活動與意識想法進行分析，由此更好的理解《千只鶴》所提供的獨特的審美角度。

二、心理分析批評簡述

心理學這一學科自身源于西方哲學，早期上溯到蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等哲人，都把“心”的探討，視為哲學的主要問題之一。到了世紀末，受生物科學的影響，心理學才開始脫離哲學，逐漸成為一門獨立的科學。從隸屬于哲學到開始被視為科學，心理學在內容上只涉及了人的精神或心理方面的問題。心理學方法運用于文學研究后，使文學研究的基本功能由對傳統文學批評的價值判斷和評價轉向了對文學心理現象的描述。

心理學研究遵循客觀性原則，主張客觀如實地、不涉及個人主觀趣味的描述，它拋開傳統方法的價值評價，從豐富的文學心理的事實材料出發，運用心理學的概念術語把文學活動中心理現象的形式及發展明確具體地描述出來。

文學領域的心理分析批評包含著一系列理論假設。第一，藝術主體都是神經病患者；第二，藝術作品都是隱秘欲望的物化；第三，藝術文本皆可以像解釋夢境一樣地被解釋；第四，“解釋”就是穿越“顯意”直達“隱意”。奧地利精神心理學家西格蒙德 ?弗洛伊德作為這一理論的開創者，他主張“文學是被壓抑的無意識欲望的升華”，提出了與此相關的系列文學研究方法。從“創作動力研究”到“作品內在心理學研究”；包括神話或原型研究、讀者與作品關系研究以及三角結構的審美分析研究，心理分析批評的基本宗旨便是建立文本“顯意”與“隱意”的總體語法結構上，以發掘文本“隱意”為批評的基本宗旨，從而在這一理論提供的視野中探索讀者和文學作品之間的反應動力。

（一） “人格理論”和無意識

弗洛伊德曾首次斷言，支配我們的行動的不是意識，而是無意識。這個術語是指代人類心理的非理性部分，如隱藏的欲望、野心、恐懼、激情以及不合邏輯的思想等。在弗洛伊德這里，他從根本上將無意識規定為一個動力系統，它不只是對心理活動神秘性質的描述，而是一種具有精神價值的符號。而他在1923年發表的《自我與本我》中也詳盡的論說了“人格心理結構”這一人類心理地形圖：即人的內心世界是由最原始，由本能和組成的“本我”、受理性與常識調節的“自我”和理想化道德和良知象征的“超我”組成?！俺摇币龑А白晕摇币种啤氨疚摇?，這是人類心理圖景構成的基本活動范式。而“本我”要想滿足快樂，“自我”要延續生存，就必須升華無意識，從而轉向文化世界的高尚境界尋求生命的救贖。

（二）夢的理論

“夢”在弗洛伊德看來，是一種伴隨著語言活動的“擬語言”，擁有著“顯意”和“隱意”兩個層次，而心理分析的使命，便是透過“顯意”去追尋“隱意”，穿越表層結構去追溯深層的無意識。其次，弗洛伊德把“隱意”化裝的語法規則歸納為四條：凝縮、移置、再現和再度修飾。他總結，夢是一個像漢語文字一樣的象征結構。構成人夢境的每個元素都是無意識心理的象征，其中“隱意”通過自由聯想自我展開，而“顯意”則成為“隱意”的隱喻。

三、結語

川端康成對《千只鶴》題詩曾曰：“春空千鶴若幻夢”，即指美的轉瞬即逝性和難以捉摸的脆弱之感。而他筆下塑造的每個精致的人物也都在這場于“美“的追逐中奔勞，在不滿中歸于平順，在遺憾中回歸生活。從心理分析批評的角度去品評小說中刻畫的人物，不僅是對這部文學作品想要傳遞的主旨進行認識感悟，同樣的也能夠在審美層面去認識到一切美的憧憬的虛無縹緲性。這種純粹主題的追求或許就是川端康成能夠獲得諾貝爾文學獎的原因，也是他成為一代大家，被眾人景仰的根源。萬事萬物皆源于其本心，發掘好心之所念，想好心之所想，從而在文字中感悟“美”的主題，或許這就是每一個閱讀《千只鶴》的讀者所要做的。

參考文獻：

篇（3）

中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）36-0009-01

一、從“反映論”到“中介論”

過去的文藝理論界企圖將文藝看作對現實生活的直線似的認識和反映。例如古希臘時期的“摹仿說”、文藝復興時期的“鏡子說”、19 世紀俄國的“再現說”，均是文藝“反映論”，忽略了文藝與社會之間諸多復雜的中介環節，導致文藝社會學相關問題的研究的膚淺化。隨著人類思想認識的發展，“中介論”被運用到了文藝社會學相關問題的研究中，使人們逐漸認識到文藝與社會之間是多層次的雙向互動關系。

“中介論”所依據的“中介”概念是黑格爾辯證思想的核心。黑格爾認為物與物之間的聯系必須通過中介。為此，他批判耶柯比的“直接知識”論道：“直接知識論認為直接知識是一事實，并認為有一種直接知識，但又沒有中介性，與他物沒有聯系，或者只是在它自身內和它自己有聯系――這是錯誤的?！痹诤诟駹枴爸薪椤备拍畹乃枷敫希涍^后世無數理論家的探索，“中介論”應運而生。后來，普列漢諾夫和盧卡契將“中介論”運用到了具體的文藝理論實踐中，從而發現了文藝與社會之間的諸多中介環節。

二、審美意象的中介作用

（一）審美意象在文藝創作過程中的中介作用

有了“中介論”的正確的方法論指導，文藝理論家發現在整個文藝創作過程中，審美意象的中介作用十分突出。如果把這個復雜的過程加以簡化，則是這樣：客觀物象――審美意象――藝術形象。從客觀物象到審美意象是客體主觀化，是藝術構思的過程；從審美意象到藝術形象是主體客觀化，是藝術傳達的過程。可見，審美意象這一中介連著文藝創作過程中的兩個分過程：藝術構思和藝術傳達。在藝術構思過程中，創作主體以對客觀物象的感知為基礎，以表象為材料，以情感為動力，以想象為手段，在腦中生成審美意象。但是，創作主體通過形象思維在頭腦中孕育的審美意象，若是不采用一定的物質材料和藝術技巧加以表現，便對欣賞者毫無意義。所以創作主體不應僅滿足于審美意象的生成，而且要借他所熟悉的物質媒介，選用合適的方法，將審美意象物化為可供人們欣賞的藝術形象，這個物化過程就是藝術傳達。而作品中一個個栩栩如生的藝術形象就是審美意象物化的成果。

（二）反對兩種錯誤傾向

針對上文提到的整個文藝創作所包含的藝術構思和藝術傳達這兩個過程，有人只看到前一過程，認為意象在形成的同時必定已經得到了表現。最明顯的例子是克羅齊的表現和直覺相統一的理論。這種同一的理論實際上就是以藝術構思過程取代藝術表現過程，將藝術形象簡單地看成是藝術家頭腦里的東西，即把作為中介的審美意象與通過物質媒介展現出來的藝術形象混同，從而將用具體的藝術媒介和手段進行藝術傳達的過程直接忽略。實際上，從審美意象到藝術形象的轉變過程至關重要。審美意象能否客觀化及在多大程度上實現客觀化，始終是體現藝術才能的標志之一。所以，康德說：“天才是處于這樣一種幸福的關系之中，他能夠把某一概念轉變成審美的意象，并把審美的意象準確地表現出來?！?/p>

還有人只看到后一個過程，這就等于撇清了審美意象與客觀現實的關系。新批評學派的主將蘭色姆提出了“本體論批評”，即主張以文本為中心的批評，認為文學作品是獨立自足的。這一觀點是新批評學派的主要觀點，后來發展為極端的文本中心主義，徹底割斷了作品與社會歷史、時代文化這些客觀物象的總體聯系。但通過上文對審美意象中介作用的闡釋，我們可以認識到任何創作主體的文藝創造活動都是在其對客觀社會一定的經驗積累和認知的基礎上進行的。所以，這一觀點是十分片面的。

三、審美意象的一般概念

審美意象在從客觀物象到藝術形象的藝術創作過程中具有重要的中介作用，這個上文已經進行了論證。但從其自身的概念出發，我們便可更加確定它的中介作用。在西方，康德最早而深刻地論述了審美意象。他認為審美意象是從屬某一概念并趨向理性理念的感性表象。在我國，南朝的劉勰最早提出了“意象”。他在其著作《文心雕龍？神思》篇中說“獨照之匠，窺意象而運斤”。劉勰所說的意象，應該可以看成作家對生活材料進行感受醞釀、想象構思后的成果，是主觀與客觀、意與象和諧統一的審美意象。據此我們可以看到，無論中外，對“審美意象”這一概念都有共通的認識，那就是它是創作主體通過對自然美、社會美或藝術美的感知、認識及體驗，通過想象，在自己頭腦中所形成的具有審美意義的形象，是客體審美對象與主體審美情趣的融合，也是藝術形象在創作主體大腦中的雛形。

四、審美意象的生成過程

討論審美意象的生成過程，可佐證它作為藝術創作過程中介的可能性。胡塞爾將“意象”放置在“意向性結構”中的“體驗”關系中，指出“意象”同時具有客體的主體化和主體的對象化的雙重性質，這對研究審美意象的形成問題有重大意義。意象是意向的載體，創作主體在生活中獲取大量表象，再根據審美需求在表象中尋找與自身（創作主體）的意向（情感、意念、直覺、認識等）相符合的元素構筑出審美意象。清朝的劉熙載在談及藝術創作中的主客體關系時說：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。若與自家生意無相入，則物色只成閑事”。這表明藝術創作必須以客觀具體的物象為基礎，以創作主體的情感為主導，使二者在創作主體的頭腦中“相摩相蕩”，化合為審美意象。當然，因審美意象的生成過程牽涉到創作主體內部的一系列復雜的心理活動，在此不好清晰地表明，但對審美意象的生成過程的大致分析說明，從它的發生角度來說它就是一個主客體相融合的產物，所以具有作為文藝與社會之間的中介的可能性。

五、審美意象的特征

討論審美意象的特征，有助于加深我們對其中介作用的認識。“審美意象”的特征包括：

第一，形象性。意象的象可以是對自然之象的模擬，也可以是對自然之象的抽象概括，用符號去象征對象。無論如何，形象性是始終存在的。但我們必須將審美意象的形象性與藝術形象的形象性區別開來。這就是鄭板橋所謂：“手中之竹又不是胸中之竹也”，即“胸中之竹”和“手中之竹”的區別?！啊刂兄瘛撬囆g家構思過程中所形成的竹的形象。藝術家把思想情感融入物象，并按這種需要對‘眼中之竹’加以修改、補充，在胸中形成完整的竹形象――藝術意象?！逼渲兴f的“藝術意象”在我看來就是我們所討論的審美意象。由“胸中之竹”到“手中之竹”就是藝術傳達的過程。這一過程使創作主體腦中的審美意象變成可供欣賞的藝術形象。

第二，主體性。意象以自然之象為本，卻不再是客觀的自然之象，它體現著主體的能動性和創造性。具體地說，任何意象的建構過程都有主體經驗的參與，主體對物象進行加工，從而創造出新形象，形成了意象的主體性特征。例如卡夫卡醞釀《變形記》時，腦中構思出 “甲殼蟲”這個審美意象，雖甲殼蟲是大自然中所存在的物象，但有心的讀者不難發現，這并不是寫一場人變成甲殼蟲的鬧劇，而是將甲殼蟲身上“非人性”的特點提取并加以擴大，借以表現在資本主義社會的壓力之下，人被無情壓榨成非人的“異化”主題，即這里的“甲殼蟲”不再是純粹的自然之象，而是融入了作者情感的審美意象。

第三，不確定性。因物象特征和主體經驗的豐富性，即使取同一物象所構成的意象，其意義也是不確定的，因之，意象才具有極大的包容性。正如巴爾扎克所言：“藝術作品就是在最小的面積驚人地集中了大量的思想?！泵坎績炐愕奈膶W作品正是創作主體頭腦中豐富的審美意象的物化成果，所以對一部優秀的文學作品的解讀通常因人而異，充滿不確定性。如魯迅在評價《紅樓夢》時說：“經學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”。這歸根究底是因審美意象的不確定性。

參考文獻：

[1]黑格爾.《小邏輯》，第169頁.商務印書館2011版.

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關鍵詞 校園短片 制作流程 商業化

隨著數碼攝像器材、非線性編輯設備等的普及，校園短片的創作在高校間悄然興起，并進入一個蓬勃發展階段，幾乎每所高校都有其值得觀摩的一兩部代表作品。

“校園短片是以高校學生為創作主體，采用現代數字技術，以DV設備為主要工具來記錄和展現大學生的生活、學習狀態的一種新的視聽形式，是以網絡為主要傳播媒介的非傳統影像作品。校園影視短片的時間長度一般在30秒—45分鐘之間。短片的載體豐富，既有劇情片、紀錄片，也有風光片、MV等”①。

一、高校校園短片制作流程簡述

高校校園短片的制作主要包括三個階段：前期劇本創作階段、中期拍攝階段和后期制作階段。

校園短片制作，一般在開始前，需要先成立制作小組，人數以7—8人為宜。這些成員在校園短片制作的不同環節中，會擔任不同的工作。

1、前期劇本創作階段

這一階段，一般需要完成兩個劇本的寫作：文學劇本和分鏡頭劇本，創作時間一般在兩周左右。對文學劇本而言，一個標準的文學劇本大約有120頁。通常電影劇本中的一頁等于銀幕上的一分鐘，對于校園短片的文學劇本，一般長約10分鐘的片子，文學劇本的字數大概在4000—5000字。

校園短片的文學劇本一般采用小組成員創作的方法，即組內每個成員都作為編劇回去創作文學劇本，之后對每個劇本進行集體商討，決定最終的文學劇本，該劇本的創作者則成為編劇。文學劇本確定后，再由導演將文學劇本改編成可供拍攝的分鏡頭劇本。通常校園短片的分鏡頭劇本也是由編劇來創作，即編劇和導演常由一人來擔當。

2、中期拍攝階段

如果說在前期劇本創作階段只是選定出編劇和導演的話，那么在中期拍攝階段，小組成員的分工就要細化成以下幾個職位：導演、攝像師、制片人、場記、化妝師、劇務、照相師等。需要說明的是，在校園短片的制作中，“制片人”這一職務不同于傳統意義上的制片人，他主要負責拍攝場地的落實和人員的聯絡，這是校園短片與常規電影的較大區別之一。

中期拍攝階段可以分為“拍攝前的準備”和“拍攝”兩個環節。

拍攝前的準備工作主要包括：第一，機器設備的準備?！爸饕侵笇磳⒁玫降臋C器進行保養和檢查，看看它們是否能正常工作并且為拍攝準備好足夠的電源。對于攝像機，要詳細檢查它的參數設置，比如：拍攝格式，音量采集用哪個聲道，音量大小如何等。鏡頭也要保持潔凈，以保證畫面質量”②。第二，聯絡人員、落實場地。這項工作在校園短片的拍攝過程中，主要由制片人來完成。在人員方面，校園短片的演員一般都是本校的同學、教師或職工，這就要求制片人能夠充分調動身邊人際資源，為拍攝提供演員。好的演員可遇不可求，尤其在高校內，絕大多數同學都不是戲劇、影視表演專業出身，因此對演員的要求不能過高。對于場地的落實，制片人要提前前往外景場地落實拍攝許可，同時落實拍攝的具體時間，避免因場地問題耽誤時間。對于外景場地，導演要提前去看場地，并模擬分鏡頭劇本，檢驗分鏡頭劇本的可執行程度。第三，道具準備。服、化、道的準備應在拍攝前準備就緒，主要由劇務負責。由于校園資源有限，很多服裝、道具并不齊全也不專業，難以達到盡善盡美的效果，要有心理準備。第四，排練。排練是在拍攝前對每個場景的動作、臺詞、走位等進行模擬。這樣在現場拍攝過程中，“導演不用反復叫停，攝像、場記也可以少做重復工作。排練的時候，導演要畫出詳細的場景調度圖，要給演員講戲，幫助演員把握人物，也要讓攝像師了解導演的想法，好在拍攝中配合導演并有所創造”③。

在拍攝環節中，最重要的是遵從導演中心制，即在片場，整個劇組都要聽從導演的。導演的調度決定著一個團隊的效率，劇組成員有任何好的想法、建議都要在開機前提出，一旦進入片場，就只能服從導演一人。如果在片場存在多種聲音，則勢必會影響拍攝進度。

對于拍攝比例問題，通常素材與成片的時長比例至少應是2：1?？梢赃@樣說，拍什么和拍多少是同等重要的。

3、后期剪輯階段

在后期剪輯階段，需要針對剪輯任務重新制定小組成員分工。成立由導演為核心的剪輯小組，人數在3人左右為宜?！翱傮w的剪輯風格是要由導演和攝像決定的。如果各種不同意見都摻雜進去，片子就會變成大雜燴，所以，必須有人來保持它的純凈性，保持一貫統一的風格”④。

后期剪輯是個巨大的工程，耗時通常是拍攝階段的兩倍以上。從某種意義上說，相比前期拍攝，后期剪輯才是真正困難的開始。針對校園短片，后期剪輯的流程可以分為三個階段：第一階段應剪輯出整部作品的粗剪片；第二階段對粗剪片進行細剪輯，將鏡頭細處理；第三階段進行色彩、音量的調整，并添加特效、配樂，最后配上字幕，生成影片。分鏡頭劇本和場記表是后期剪輯階段最重要的參照記錄，充分利用這兩項記錄表，可以幫助剪輯師從海量的拍攝素材中迅速找到需要的鏡頭。

二、高校校園短片制作中存在的問題

由于是以高校學生為創作主體，以展現大學生的生活、學習狀態為主的影視作品，校園短片的制作與常規電影的制作存在很大差別，而校園短片在制作過程中存在的問題多數情況下是從這些區別中體現的，具體表現在以下幾個方面：

1、劇本創新性不夠，吸引力不強

創作一個好的劇本是最為重要的環節，好的劇本是影片制作的源動力，劇本的精彩程度決定了影視作品是否有吸引力。

然而，現今多數校園短片都存在著劇本創新性不夠，吸引力不強的硬傷。作品主題多以展現大學生活美好、體現校園愛情珍貴為主，少有富有深意、發人深省、具有影響力的作品出現。同時，對于當下或經典影視作品的翻拍也使得劇本題材過于庸俗。簡單的模仿，表面化的搬用，并無任何創新，使得校園短片整體呈現出一種偽個性化的特征。

“相對單一的社會經歷，相對單調的生活體驗，相對單薄的文化積淀，使大學生群體欠缺足夠的思想底蘊，沒有大的歷史抱負，亦沒有大的文化情懷，只有個人對世俗生活的零碎感悟，操作意識大于人文意識和創造意識”⑤。這是校園短片劇本存在上述問題的主要原因。

2、資金匱乏

大學生群體很難創作出上規模、上檔次的校園影視作品的重要原因是資金的匱乏。成本問題，已越發成為校園短片制作中一個令人頭疼的問題。有人說校園短片的制作近乎零成本，這顯然是誤導?！叭魏巫髌范疾豢赡苁橇愠杀?，好的作品所需要的投入則更大。也許，校園DV的創作成本較之民間DV顯得低廉一些，但是，對于沒有穩定的經濟收入，囊中羞澀的大學生創作群體來說，相對低廉的成本還是讓他們承受得有些吃力”⑥。目前，校園短片的制作經費主要依靠高校或企業舉辦的各類影視比賽的贊助，自籌經費拍攝也占很大比例。但此類經濟支持并不穩定，資金數量較少。僅靠少量的贊助或創作團隊成員的拼湊，校園短片想取得更大的發展，是難以為繼的。

3、團隊協作意識不高

校園短片的制作團隊或由志同道合的影視愛好者組成，或由為完成課業任務的各專業同學組成，彼此之間并非雇傭關系，完全是依靠同學友誼和團隊精神來維系。這就不可避免地會出現一些團隊協作問題，如：對于一個鏡頭，導演認為沒有達到標準，要求重拍，而劇組成員認為沒有必要而不愿配合；再如：演員認為飾演的角色有損自身形象而不按劇本表演等。這都是在校園短片的拍攝過程中會碰到的問題，如何使制作團隊協同運作，高效運轉是一個不可忽視的問題。

4、傳播渠道有限

目前，校園短片最主要的展播渠道是通過網絡平臺，其結果是：絕大多數制作團隊經過一番努力后，將成片上傳到主流視頻網站，在獲得幾千的點擊后便湮沒在視頻的海洋中，少有作品能獲得熱烈反響。其他傳播渠道如：校內展播、參加比賽或影展等所吸納的作品則非常有限，更是鮮有作品能夠進入主流傳播平臺。傳播平臺的有限及反響回報的缺失，使校園短片創作動力不足，成為作品水平不高的原因之一。

三、高校校園短片的未來發展

1、加強對校園短片的規范和引導

針對校園短片制作過程中存在的劇本吸引力不強，團隊協作意識不高等問題，作為高校教師要起到為學生創作指引方向的作用。對于新聞學、廣告學等與影視專業相關的學生，可以利用課堂對其進行指導，而對于其他專業的同學，則可通過講座、影視作品展等形式對其進行指導。

作為校園短片作品評選的組織和管理部門，“一定要建立和完善校園短片的評價指標體系，對校園短片作品在題材與主題、策劃與創意、技術指標、攝像藝術及剪輯制作等方面提出明確的要求，并在作品創作和傳播過程中加強審查和監管”⑦。

2、多渠道開拓創作經費，為實現校園短片的商業化運作做好準備

除依靠高校和企業舉辦的影視比賽的贊助外，最為有效的拓展經費的途徑就是引入廣告，吸引商家贊助。這就要求校園短片制作團隊中制片人的角色由負責場地、人員的聯絡回歸到真正制片人的職責。制片人應在短片開拍前及拍攝中結合影片需求去聯系廣告商，以滿足影片拍攝的正常資金需求。商業化運作是校園短片未來發展的必由之路，校園短片應逐漸走上商業化之路。

3、拓寬傳播渠道，為校園短片的展播開創更廣闊的平臺

除了網絡平臺外，社會應為高校校園短片開拓更為廣闊的展播平臺，如：多開辦各類大學生電影節；企業多與高校聯合舉辦影視比賽；主流媒體多為校園作品開辦展播平臺等。同時，作為大學生創作團體，應積極將自己的作品推廣出去，主動投遞作品，積極參賽，充分利用自媒體平臺進行宣傳。

參考文獻

①肖紅宇，《數字化時代的校園影視短片創作芻議》[J].《電腦知識與技術》，2012（9）

②③④⑥張鈺，《校園DV劇創作研究》[D].曲阜師范大學，2009

⑤毛立洪，《高校DV短片的現狀與教學探討》[J].《赤峰學院學報(自然科學版)》，2008（5）

篇（5）

隨著國際經濟、文化交流與合作的日益廣泛和深化，國際交往的空間不斷擴展延伸，這對我國的英語教學提出了更高的要求。《英語課程標準》強調：基礎教育階段英語課程的總體目標是培養學生的綜合語言運用能力?？缥幕浑H能力的培養顯得至關重要，它是英語教學的根本目標。培養跨文化交際能力的關鍵在于使學生對異域文化具有一定的認知能力。只有這樣，學生才能加強對目的語文化的了解，從中獲得英語語用能力，增強跨文化交際的意識，滿足社會日益增長的經濟文化交流需求，真正成為融通多元文化的高素質復合型人才。

異域文化的內涵

所謂文化的異域性，實質上是跨文化交際中一方對他方文化的一種解釋。異域性并不是一種性質或狀態，而是對他方文化感知和解釋的結果。從英語教學角度出發，“異域文化”可理解為“英語語用國家的整個社會方式?！边@一界定的范圍比較寬泛，既涉及日常生活方式和習俗，又涉及隱藏在習俗之后的價值觀念。英語教學既要關注與生活密切相關的，特別是與語言交際直接相關的文化，還要注重目的語的文化價值觀念，以及體現這些價值觀念的文學藝術、思想流派、宗教信仰、社會制度等。英語教學中的異域文化認知是指對目的語文化的社會規約、價值觀、信念的知曉。根據學者對文化認知內容的劃分，大致可分為觀念文化、知識文化和交際文化。

培養學生異域文化認知能力的重要性

語言能力是交際能力的基礎，越來越多的學者對此已達成共識。交際能力應包括五個方面：即四種技能（聽、說、讀、寫）加上社交能力（與不同文化背景的人進行恰當交際的能力）。美國語言學家Timonthy Light在《現代外語教學法》一書中說：“如果學生根本不知道一種語言的文化習慣，那么他就不會使用那種語言，盡管他的語音、語法都很好?！遍L期以來，我國英語教學受傳統教學模式的影響，學生在課堂上學到了應有的英語知識，但卻不能很好地應用到交際語境之中，成了“啞巴英語”，缺乏適應社會發展的英語交際能力。語言能力和語用能力在社會生活中是相輔相成的，培養學生的綜合語言運用能力是英語新課程標準的總體目標。文化知識是組成交際能力的一個重要方面，是達到英語教學目標的重要教學內容。異域文化植入，即直接把外國文化內容作為語言教學材料，或把外國文化中具有文化特異性內容的習俗、典故、歷史、風土人情等作為必要的補充，是達到語言教學目的的關鍵。因此，在英語教學中除了培養學生的語言能力，同時還要注重培養學生的社會能力，也就是對異域文化的認知能力。語言知識、語言技能不是唯一的學習內容，要通過擴大學生接觸異域文化的范圍，提高他們對中外文化異同的敏感性和鑒別能力。文化因素在語言學習過程中的作用不可低估，培養學生對異域文化的認知能力顯得尤為重要。

培養學生異域文化認知能力的途徑

在英語教學中，教師應根據學生的年齡特點、學習情況和認知能力，逐步擴展文化知識的內容和范圍，幫助學生拓展視野，不斷接觸異域文化，感知異域文化，體驗異域文化，培養他們對異域文化的認知能力。

比較東西方文化差異，培養跨文化意識美國著名的翻譯理論家尤金·奈達在《語言、文化與翻譯》一書中指出：“語言在文化中的作用以及文化對詞義、習語含義的影響如此帶有普遍性，以至于在不仔細考慮語言文化背景的情況下，任何文體都無法恰當地加以理解?！碑愑蛭幕尘爸R包羅萬象，它包括目的語國家的政治、經濟、歷史、地理、文藝、宗教、習俗、禮儀、道德、倫理、心理、思維方式及社會生活的各個方面。例如，在給學生介紹中國加入WTO過程中所形成的中美兩國不同的談判風格、談判方式、決策過程時，要讓學生了解中美兩國除了在政治、經濟方面存在差異外，還存在文化方面的差異。教師如果不能有意識地激活這些知識，沒有意識到東西方文化的差異，學生就無法認知異域文化，無法增強跨文化交際的敏感性，無法培養跨文化交際能力。教師可以通過結交外國朋友，閱讀不同的英語報刊，涉獵各種形式的外國文學作品等多種渠道幫助學生了解外國文化，再將其與中國文化進行比較，使學生認識到不僅要學語言，更要學語言背后的文化。這樣，學生就可在具體的語言實踐中接觸異域文化，進而培養對異域文化的認知能力和跨文化交際能力。

篇（6）

考點闡釋

近幾年來，各地中學語文的考試形式與內容越來越能體現新課標的要求，試題更能注重全面考查學生的語文能力，鼓勵學生的創新精神和實踐能力。新的題型層出不窮，題型靈活多樣，特別是開放性試題的大幅度增加，讓學生自由發揮的空間增大了，活躍了學生的思維，使學生真正把語文學活了，更做到了學以致用。

由于開放性試題的特點在于它多方向的解題思路和多元化的正確答案，能調動學生的發散思維，鼓勵學生的獨到見解，有利于創造意識的培養和創造意識的發揮，使學生由課本知識向實際能力延伸，學習生活向社會生活延伸，課內學習向課外操作延伸，有利于培養全面的現代人才。所以縱觀近幾年各地中考語文試卷，不難發現，命題者逐漸把詩歌鑒賞列入了考試內容，對古詩文的考查也趨向于開放型，而且題型新穎，別出心裁。例如：面對生活中的坎坷和榮譽，我們向“古仁人”學習應有“________”的心態(請用《岳陽樓記》中的原句回答)等。這類試題的設計，既沒有脫離課本，又聯系了實際生活，避免了學生死記硬背，縮短了文言文與學生現實生活的距離。這也體現了《語文課程標準》提出的“誦讀古代詩詞，有意識地在積累、感悟和運用中，提高自己的欣賞品位和審美情趣”的要求。根據教學改革的形勢和教學實踐預計，詩歌鑒賞題在今后的中考試卷中得到越來越多的重視，將成為今后中考的必然趨勢。

技法點撥

有關詩詞賞析的考查內容一般有這樣幾個方面：劃分詩句節奏、分析詩歌內容、詩詞語言的理解、藝術特色賞析、詩詞意境的理解與感悟、比較詩詞(文)的異同。命題的文本偏重于古詩詞曲，現代詩歌的考查形式一般有兩種：一種是客觀選擇題：一種是主觀填空、表述題。

解答此類題目，除了我們平時要多讀詩歌，并閱讀一些有關的賞析評價文章，以開拓思路，擴展知識，增加積累，培養語感外，解題時，還需注意以下四點：一、運用選項，綜合比較；二、結合背景，揣摩分析；三、品味語言，把握意蘊：四、想象意境，體驗情感。

典例在線

閱讀下面一首唐詩。然后回答問題。

與夏十二登岳陽樓

李　白

樓觀岳陽盡，川迥洞庭開。

雁引愁心去，山銜好月來。

云間連下榻，天上接行杯。

醉后涼風起，吹人舞袖回。

注：

乾元二年(759年)，李白流放途中遇赦，回舟江陵，南游岳陽，秋季作這首詩。夏十二，李白的朋友，排行十二。岳陽樓坐落在今天湖南岳陽市西北高丘上，“西面洞庭，左顧君山”，與黃鶴樓、滕王閣同為南方三大名樓，于開元四年(716年)擴建，樓高三層，建筑精美。歷代遷客騷人，登臨游覽，莫不抒懷寫志。李白登樓賦詩，留下了這首膾炙人口的篇章，使岳陽樓更添一層迷人的色彩。

(1)詩中的“雁引愁心去”一句，有的版本寫作“雁別秋江去”。你認為哪一句更妙，為什么?

(2)對第三聯“云間連下榻，天上接行杯”所運用的藝術表現手法做簡要分析。

典例解析

第(1)題是一個開放題。重點考查的是詩歌的形象、語言和表達技巧。帶著問題，根據注解，先了解背景，總體理解詩歌內容、形象，再分析本題。“雁引愁心去，山銜好月來”，詩人筆下的自然萬物好像被賦予生命，你看，雁兒高飛，帶走了詩人憂愁苦悶之心；月出山口，仿佛是君山銜來了團圓美好之月。“雁引愁心去”，《文苑英華》作“雁別秋江去”。后者只是寫雁兒冷漠地離別秋江飛去，缺乏感彩，遠不如前者用擬人化手法寫雁兒懂得人情，帶走愁心，并與下句君山有意“銜好月來”形成對仗、互相映襯，從而使形象顯得生動活潑，情趣盎然。但如果考生答“雁別秋江去”，言之成理亦可。參考答案：“雁引愁心去”運用了擬人手法，寫出了李白流放遇赦的高興心情。這一句寫大雁有意為詩人帶走愁心，下句寫君山有情為詩人銜來好月，愁去喜來，互相映襯?！耙钚摹北取皠e秋江”更富有感彩，且更新穎。(意思對即可)回答“雁別秋江去”，言之成理亦可。

第(2)題重在考查考生對詩歌重點語句鑒賞的能力。詩人興致勃勃，幻想聯翩，恍如置身仙境：“云間連下榻，天上接行杯?！痹谠狸枠巧献∷?、飲酒，仿佛在天上云間一般。這里又用襯托手法寫樓高，夸張地形容其高聳入云的狀態，這也可能是詩人醉眼朦朧中的幻景。參考答案：第三聯用夸張手法寫出了岳陽樓高聳入云的情狀，同時這兩句詩想象奇特，在云間“連榻”，在天上“行杯”，寫出了使人恍若置身仙境的情景。(意思對即可)

實戰演練

閱讀下面一首詩，然后回答問題。

錢塘湖春行

白居易

孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。

幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。

亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。

最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。

1、下面是對這首詩內容的理解，不準確的一項是(

)。

A、這首詩，從總體著眼描繪了錢塘湖蓬勃的春意。

B、頷聯、頸聯寫鶯、燕、花、草四種最能體現春色的景物。

C、詩人善于把握景物特征，運用最準確、最具有表現力的詞語加以描繪和渲染。

D、尾聯詳細描寫了“白沙堤”的美麗景色。

篇（7）

受傳統的中學歷史教學影響，加之高考很少考查文化史內容，高中歷史普遍忽視文化史教學。再加上歷史教師自身駕馭這部分知識也有相當的難度，使得文化史教學比較混亂。我們的歷史教師大都是在傳統的專業知識下培養出來的，與課改的專題教學差異很大。要適應課改首先要求教師打破通史體系，多角度、多層面的分析歷史。專業困境的出現，使歷史教師難免步入兩個極端，要么“穿新鞋走老路”，要么“天馬行空”不知所云。具體表現在教師讓學生自行閱讀、自我消化，或者教師指導學生以列表等形式要求學生歸納這塊內容眾多、繁瑣的文化史知識。當然，也有個別多才多藝的歷史教師會根據自己喜好開出文化藝術鑒賞課，向學生講解文藝作品的內容、技巧、特點等。盡管歷史教學內容廣博龐雜，在任務重、時間緊的情況下，為了突出教學重點、突破難點，需要教師有效處理教學內容，優化教學手段和方法，爭取教學效果最大化。

一、善于教學取舍，提高教學效果

1.取舍教學目標是前提

教師善于根據教學目標進行取舍，能反映教學目標的內容多講，反之少講或不講。例如在專題七的第二節近代生物學部分主要介紹了人類起源的幾種說法，近代生命科學的發展歷程和達爾文及其進化論，對這一內容普通高中歷史課程教學目標是這樣要求的：簡述進化論的主要觀點，概括科學與宗教在人類起源問題上產生分歧的根源，了解人類對生命起源認識的基本歷程，了解在生命起源問題上科學與宗教的區別，了解人類認識不斷提高是科學技術進步的結果和表現。由此在授課過程中，人類起源的幾種認識，近代生物學的幾位代表人物林耐、施旺、哈維、巴斯德和他們每個人的研究成果可以略講，能夠起到幫助學生學習達爾文及其進化論的作用就可以了。這樣就能有效處理這節課中的難點，合理分配教學時間，減輕學生學習壓力，同時也減輕了教師的授課壓力，使教師有的放矢，控制課堂靈活自如。避免了滿堂灌和重點知識不清晰的問題。再如專題二第二節《中國的古代藝術》介紹了古代藝術的五種形式：書法、繪畫、音樂、舞蹈、戲曲。高中歷史課程標準的要求是：概述漢字，繪畫的起源和演變過程。了解中國書畫的基本特征和發展脈絡；了解京劇等劇種產生和發展的歷程，說明其藝術成就。按照這一標準音樂、舞蹈可以略講，書法、繪畫、戲曲要重點講。這樣就避免了長篇大論講非重點，越講越糊涂的狀況。

2.取舍教學重難點是基礎

教師善于根據課堂教學重點，難點來區分教學內容，與教學重點有關的，有利于突破難點的多講，反之則少講或不講。例如專題七第四節《向“距離”挑戰》。課程標準規定：重點是現代交通工具和信息傳遞技術改變了人類的時空觀念。難點是將人類時空觀念變化與學生自身生活閱歷結合。顯然汽車、飛機、計算機和網絡對人類生活，生產的影響是重點內容，再與學生自身生活經歷，感受相結合是難點。便可圍繞其進行教學內容的取舍，可將剩下的那部分感覺困難的知識“電磁波原理”“有線電報與無線電報的區別”等略講，只要起到幫助學習理解重難點這一中心即可。再如專題八第一節《工業革命時代的浪漫情懷》，其重點是：19世紀初期，浪漫主義文學藝術出現的歷史背景及浪漫主義文學的影響和19世紀初期浪漫主義文學領域中的主要代表人物，代表作及藝術價值。難點是：結合豐富的社會歷史背景理解這一時期的文學藝術作品，并進而分析其所產生的影響。本節課總體來看以文學為重心，對于繪畫、音樂等藝術形式便可略講，使得感覺教學困難的音樂樂曲鑒賞和繪畫作品鑒賞難度降低，而以多媒體為載體對文學作品的分析則更加便利，拿捏有度，便于分析。

3.取舍教學方法與手段是關鍵

歷史教學方法主要有講授法、談話法、討論法、讀書指導法、合作探究法等。教師應該善于根據教學方法進行取舍。當然，這一取舍是相對的，要服務于教學內容。教學方法確定后，又在某種程度上制約著教學內容的裁剪和選擇。例如使用聯系現實法，可以把歷史和現實聯系起來，縮短歷史與現實的距離，使學生能夠從現實生活的親身體驗當中去感受文化史的魅力、內涵，并認識到學習文化史的必要性和重要性，進而對文化史產生樂學、愛學的情緒。例如講中國的戲曲藝術時，很多學生可能會覺得戲曲太老土，而且他們平時幾乎是不欣賞戲曲的，但是教師可以通過讓學生欣賞當今深受大眾喜愛的李玉剛的表演來感受到傳統戲曲與現代藝術結合的魅力，進而生發出對中國傳統藝術的喜愛認可，并認識到我們對傳統文化應該取其精華繼承，與時俱進。再如使用討論法時，可以選擇帶有關鍵性問題的內容，重點突出的組織學生討論。在印象主義繪畫部分可以實施這種方法，學生之前對塞尚和凡？高有一些了解，可以用多媒體展示更多的作品，讓學生分組討論這些作品的共同特點，進而歸納總結出印象主義繪畫產生的背景這一重點。

篇（8）

隨著國際經濟、文化交流與合作的日益廣泛和深化，國際交往的空間不斷擴展延伸，這對我國的英語教學提出了更高的要求?！队⒄Z課程標準》強調：基礎教育階段英語課程的總體目標是培養學生的綜合語言運用能力?？缥幕浑H能力的培養顯得至關重要，它是英語教學的根本目標。培養跨文化交際能力的關鍵在于使學生對異域文化具有一定的認知能力。只有這樣，學生才能加強對目的語文化的了解，從中獲得英語語用能力，增強跨文化交際的意識，滿足社會日益增長的經濟文化交流需求，真正成為融通多元文化的高素質復合型人才。

異域文化的內涵

所謂文化的異域性，實質上是跨文化交際中一方對他方文化的一種解釋。異域性并不是一種性質或狀態，而是對他方文化感知和解釋的結果。從英語教學角度出發，“異域文化”可理解為“英語語用國家的整個社會方式。”這一界定的范圍比較寬泛，既涉及日常生活方式和習俗，又涉及隱藏在習俗之后的價值觀念。英語教學既要關注與生活密切相關的，特別是與語言交際直接相關的文化，還要注重目的語的文化價值觀念，以及體現這些價值觀念的文學藝術、思想流派、、社會制度等。英語教學中的異域文化認知是指對目的語文化的社會規約、價值觀、信念的知曉。根據學者對文化認知內容的劃分，大致可分為觀念文化、知識文化和交際文化。

培養學生異域文化認知能力的重要性

語言能力是交際能力的基礎，越來越多的學者對此已達成共識。交際能力應包括五個方面：即四種技能（聽、說、讀、寫）加上社交能力（與不同文化背景的人進行恰當交際的能力）。美國語言學家TimonthyLight在《現代外語教學法》一書中說：“如果學生根本不知道一種語言的文化習慣，那么他就不會使用那種語言，盡管他的語音、語法都很好?！遍L期以來，我國英語教學受傳統教學模式的影響，學生在課堂上學到了應有的英語知識，但卻不能很好地應用到交際語境之中，成了“啞巴英語”，缺乏適應社會發展的英語交際能力。語言能力和語用能力在社會生活中是相輔相成的，培養學生的綜合語言運用能力是英語新課程標準的總體目標。文化知識是組成交際能力的一個重要方面，是達到英語教學目標的重要教學內容。異域文化植入，即直接把外國文化內容作為語言教學材料，或把外國文化中具有文化特異性內容的習俗、典故、歷史、風土人情等作為必要的補充，是達到語言教學目的的關鍵。因此，在英語教學中除了培養學生的語言能力，同時還要注重培養學生的社會能力，也就是對異域文化的認知能力。語言知識、語言技能不是唯一的學習內容，要通過擴大學生接觸異域文化的范圍，提高他們對中外文化異同的敏感性和鑒別能力。文化因素在語言學習過程中的作用不可低估，培養學生對異域文化的認知能力顯得尤為重要。

培養學生異域文化認知能力的途徑

在英語教學中，教師應根據學生的年齡特點、學習情況和認知能力，逐步擴展文化知識的內容和范圍，幫助學生拓展視野，不斷接觸異域文化，感知異域文化，體驗異域文化，培養他們對異域文化的認知能力。

比較東西方文化差異，培養跨文化意識美國著名的翻譯理論家尤金·奈達在《語言、文化與翻譯》一書中指出：“語言在文化中的作用以及文化對詞義、習語含義的影響如此帶有普遍性，以至于在不仔細考慮語言文化背景的情況下，任何文體都無法恰當地加以理解?！碑愑蛭幕尘爸R包羅萬象，它包括目的語國家的政治、經濟、歷史、地理、文藝、宗教、習俗、禮儀、道德、倫理、心理、思維方式及社會生活的各個方面。例如，在給學生介紹中國加入WTO過程中所形成的中美兩國不同的談判風格、談判方式、決策過程時，要讓學生了解中美兩國除了在政治、經濟方面存在差異外，還存在文化方面的差異。教師如果不能有意識地激活這些知識，沒有意識到東西方文化的差異，學生就無法認知異域文化，無法增強跨文化交際的敏感性，無法培養跨文化交際能力。教師可以通過結交外國朋友，閱讀不同的英語報刊，涉獵各種形式的外國文學作品等多種渠道幫助學生了解外國文化，再將其與中國文化進行比較，使學生認識到不僅要學語言，更要學語言背后的文化。這樣，學生就可在具體的語言實踐中接觸異域文化，進而培養對異域文化的認知能力和跨文化交際能力。

促進異域文化教學與語言教學的有機統一，激活異域文化英語教學中的異域文化導入同語言一樣，是后天習得的。課堂除了是學生學習專業知識的場所，還應該成為學生了解一個國家、一個民族文化的重要途徑。在課堂上傳授異域文化知識最有意義的方法是解釋說明。每節課前10分鐘，教師向學生介紹一些英語國家的文化，如地理知識、歷史事件、、文學作品、節日慶典，乃至西方人的日常生活——服飾、飲食、聚會、出行等，這些文化背景知識和教材緊密相連，很大程度上能夠激起學生學習語言的熱情。實踐證明，學生對西方文化的了解比對英語語言本身更感興趣。教師可以充分利用學生這些心理特征和心理需求，抓住時機運用異域文化背景導入教材的篇章學習。在講解“ThanksgivingDay”（感恩節）一課時，筆者先簡述了感恩節的由來，由此引出圣誕節、情人節等一些西方國家的節日慶典。西方人慶祝圣誕節，除了互送賀卡、裝飾房間、購買禮物外，還保留了一些傳統習俗，如孩子們喜歡把長筒襪掛在壁爐上，他們相信圣誕老人會坐著雪橇，趕著鹿群，通過煙囪，在圣誕節的凌晨把他們渴望已久的禮物放在長筒襪里。教師可以通過鼓勵學生制作圣誕卡片、描述圣誕老人的形象等方式為學生認知異域文化營造良好的學習氛圍，使學生在語言學習中不知不覺地認知異域文化。

篇（9）

80年代中期,晚期現代主義思潮有了新的發展,其中的解構主義作品更是屢屢出現在世界各地,如韋克斯納視覺藝術中心(埃森曼)、加州宇航博物館(蓋利)、香港頂峰俱樂部(哈迪德)等,大膽的向古典主義、現代主義和后現代主義提出了質疑。

1、概述

建筑中的解構主義(Deconstruction)按照詹克斯的觀點克歸納劃歸晚期現代建筑思潮之內,它以大膽的質疑向古典主義、現代主義及后現代主義的建筑思想和理論全面挑戰,它的“非理性”)的理論根據在于發現以往任何建筑理論建立起來的秩序都有某種脫離時代的要求的局限性,不能滿足發展變化的要求。被稱為解構主義的建筑師們重視機會的作用。但是對他們所謂的反理性,不應簡單地理解為對理性地否定,它只要是沖破理性教條地局限,引入了偶然、隨機等理性所排斥地動心,還自然以真實。在方法上通過錯位、疊合、重組等過程,使建筑反映生成新形式機遇地模式。但解構主義在形式語言上仍然傾向于抽象,更多地傾向于表層語匯轉向深層機構地探索。

解構主義建筑很多理論和思想首先來自于哲學界。建筑總是反映一定的哲學觀念,只是有時不是有意地追求哲學中的明確性。從嚴格意義上講,能把J?德里達的解構哲學引入建筑中,并有所實踐的建筑師并不多,事實上也是一件十分困難的事,比在繪畫中表達某種哲學概念還要困難。因此,解構主義建筑和解構主義哲學存在著一定的差距。在哲學上“解構”是60年代后結構主義哲學(Postsructuralism)的一種觀念。主要代表人物是法國當代哲學家J?德里達,他以批判結構主義的姿態出現,把自己的理論稱之為“解構”(deconstruc-tion),他不愿采用后結構主義來概括自己的理論,因為他認為,“后”這一詞有時間的概念,而結構主義不應該用時間來區分。他認為結構主義是形而上學的、停滯的、僵化的,因而針鋒相對地提出要予以“消解”。消解的意思就是包括分解、翻掘和提示等等,并提出消解戰略的兩個階段:(1)顛倒;(2)改變。顛倒主要指的是顛倒事物原有的主從關系,改變則是建立新的觀念。解構主義反對總體性,重視異質性的存在,把事物的非同一性和差異的不停作用看作是存在的較高級狀態。他認為,符號之所以成為符號,就只是所指物的替代品。符號必定意味著所指物的不出現。故符號就是“區分”(differ)和“拖延(defer)”的雙重運動。這種雙重運動肯定了游戲和差異對于出場和不出場的優先性,差異把出場和不出場焊接在一起,而自己藏身于后,這是德里達關于符號學的解構理論。

80年代后,以埃森曼(Eisenman)和屈米(Tsch-umi)為主要代表的西方代表的建筑師,把德里達的理論用于建筑創作提出所謂的解構主義建筑。建筑評論家P?戈德伯格認為屈米設計的巴黎拉維萊特公園(Pare de Ia Villette)最能代表解構主義建筑思想,屈米在該項設計中創造了一種簡單的結構性處理方法,將總平面設計成由“點”組成的均勻布局。

然而C?詹克斯則認為埃森曼的設計理論更接近解構哲學。埃森曼早在70年代進行的住宅研究和發表的論文中就提出“顛倒主從關系”。例如反對功能占主導地位,顛倒傳統的觀念,以及篡改、虛構歷史等。在埃森曼看來,解構主義建筑不是什么新建筑風格,不能用某種建筑藝術形式來表達,解構主義僅僅是一種思維方法。他和他的業主曾談到當今的觀念變化時認為,過去是征服自然的時代,建筑應該是征服自然的建筑,今天是征服知識的時代,建筑也應該是征服知識的建筑。

2、解構主義理論

2.1　弗蘭克?蓋利(Frank Gahry):蓋利以一種晚期現代的,抽象的詞匯發展了查爾斯,摩爾等人的空間手法,并得到了廣泛的認可。他的作品如紙板家具產品,佛米卡魚燈(Formica Fish Lamps)、魚味餐館、蓋利自宅、加州沃斯克住宅以及洛杉磯的加州宇航博物館(Aerospace Museum,1982-1984)等都象波普藝術式龐克音樂一樣,是一種非正規的風格,適于迎合某種具體感覺:不調和,朝生暮死,裝模作樣,以及頑固執著。它是一種適合于日常街區生活的風格。從這一意義上講,它又是直接繼承了勒?？虏嘉饕默F代主義的客觀實用主義的浪漫表達。

有時,蓋利的解構論方法達到相當實在的程度,因為他愿意把一個已有的建筑解剖成若干份,喜歡在作品中遺留下一些未完成的構件,他還象分解紙板家具一樣制造出一種外表粗糙而破碎的審美效果。

魚是蓋利作品的標記,它已被分析成是基督教一費洛伊德的聯想。魚在蓋利看來是一種友善的形象,人們會帶著喜愛的感情看待它,再者,魚以它那絕對的酬勞方式,成為蓋利的藝術家兼建筑師身份的圖微,成為他的“科林斯”柱式變體。因此,魚成了蓋利解構派建筑的完美象征。因為它正好是一種荒謬的無理可喻。若根據尼采的觀點:所有文化形式里都存在著一種任意的基礎。假若建筑師們不能驗證他們所選擇的風格和裝飾,那么為什么不能選用魚呢?從這一意義上講,蓋利的設計所包含的東西要比埃森曼、屈米等人的抽象解構更豐富更有啟示。他消解了我們所有的假定,并指出,對建筑風格而言,不存在本質的和絕對的基礎。它迫使我們重新認識這種能指和所指對偶關系的任意性。人們可以將破裂的網格和抽象物進行升華,但不能將這種可識別的,有鱗片的熟悉的東西進行升華,蓋利以“魚的沖擊”代替了“新的沖擊”。就這一意義而言,蓋利的解構論是一種“極端現代主義”的整體顛覆論。

2.2　雷姆?庫爾哈斯(Rem Koolhaas)與新構成主義:新構成派(Neo-Constructivist)的美學兼有蓋利和其他幾位解構建筑師作品的特征,如庫爾哈斯、阿奎泰克托尼克、哈迪德和屈米,形成一股清晰的“流派”。然而蓋利意在復興早期構成主義;庫爾哈斯和哈迪德則領先走向了晚期結構主義。正如絕大部分復興運動一樣都帶有某種理想成分,新構成主義這種成分則表現為一種企圖:要延續30年代和50年代現代派的教義。當時這一教義正依靠走向大眾化和享樂主義,對城市建設采用一種超理性主義的形式,和有趣的新景觀戰略對付復雜的構成。這種超理性主義形式,就意識形態而論,它是反對后現代主義的,但它又是歷史主義者,其復興傾向恰恰限于20年代后期。

庫爾哈斯和他的OMA小組已推出了許多城市設計方案。這些方案圖示了他們的理論。它們的解構作品,兼有許多不同的現代派類型的綜合體,如密斯的技術精美、柯布西耶的抽象構圖以及馬列維奇的構成主義等,它使現存的構造物不連續,設置對立體系的嵌插,造成它們之間的某種隨意性和不連續性,這些手法符合解

構論的思想方法。

2.3　屈米:解構主義大眾化:屈米(Bernard Ts-chumi),在建筑上的理論源于文學上的解構主義。他認為,按照傳統觀念創作的建筑作品是封閉的,單一的,有限的,是懷念和消費的對象。傳統建筑至現代主義建筑都與人保持一定的距離,解構主義的創作則要求人們參與和補充,屈米提出要對傳統創作觀念進行拆卸和解構。屈米的理論是深受德里達和馬爾特哲學和文化解構主義的影響。

屈米所設計的巴黎拉維萊特公園規劃就是以現代的“拆散”和“分離”現象作為構思依據,運用“重疊”、“并合”,還有“電影景觀”的蒙太奇手法體現新的城市設計策略,創造了“世界上最龐大的間斷建筑”,成為有70個國家參賽的國際設計競賽的中標方案。屈米在談論自己的方案時介紹說,點、線和面三個系統被任意重疊時。會出現各種奇特的意想不到的效果。屈米認為這就體現出“偶然”、“巧合”“不協調”、“不連續”的設計思想,從而達到不穩定、不連續、被分裂的“解構”形態。

屈米在談論拉維萊特的設計時聲稱解構主義既不是一種運動,也不是一種風格,而是一種消解界限的探索。屈米認為,今天的文化環境在變,正向建筑和建筑師提出新課題,要求超越傳統界限的限制,對傳統的設計規律、方法、技巧各方面都要革故鼎新。拋棄傳統上被公認的統一、一致、協調等已有的美學原則。他強調運用分裂、極限、間隔等新的構思手法,才能創造出反映新時代特征的設計作品。

2.4　彼得?埃森曼:P?埃森曼(Peter Eisenman)和屈米一樣,在理論上深受解構主義哲學的影響。他的建筑作品、著述和理論全都含有一種激動發狂似的能量,而且全被強制性地混合在一起,仿佛這樣便可產生出一種真實的突破,一種新的“非建筑”,而是由文字著述、建筑物和模型共同組成。

埃森曼為哥倫比來市設計的俄亥俄州立大學韋克斯納視覺藝術中心人選方案,采用的就是在兩個格網之間,以人為的挖掘和未完成的形體來表現“虛構”和“反記憶”。用抽象的鑲嵌來達到不和諧的美。挖掘出的古代軍械庫的地基,成為埃森曼設計中的“幽靈”,他用紅色材料建成抽象斷裂的“虛構”物,將過去、現在和未來縫綴在一起。夾在一堆雜亂歪斜的長方體中,有一種長長的白色格網組成的構架是一根斜線形的非實體的箱形梁,它消解了長方體塊間的種種等級次序和相互間的一致性。

埃森曼把傳統建筑的功能、形式、結構、地段含義引伸為“文本”。他認為文本是第一性的,原本的。在文本之外還有第二性的,其它的,也就是德里達所說的“互文性”。如果在建筑上第一性的是“存在”或“顯”,諸如使用功能,建筑材料等等,第二性的就是存在的反面“不存在”或“隱”,也可稱為印跡。解構主義通過重疊、排列、替代達到對傳統矛盾的反轉,取得系統的移位。

篇（10）

在藝術史中，藝術家或主動或被動地脫離故土從事藝術活動是一種常見且重要的藝術現象，其中很多藝術家的身上都體現出飛散的特性，在動蕩的20世紀尤為如此。作為20世紀最具影響力的現代藝術家之一，夏加爾既有為追求藝術而主動出國的經歷，又有因戰事被迫流亡的無奈。而且在繁多的藝術流派此起彼伏、各領的時代里，夏加爾從不與任何“主義”結盟，在保持了藝術表達的獨立和自由同時又做到了博采眾長。可以說，夏加爾在文化和藝術兩個層面上都顯現出了飛散性。

一

飛散內涵豐富，在當代語境下，它“含有文化跨民族性、文化翻譯、文化旅行、文化混合等涵義，也頗有德勒茲所說的游牧式思想的現代哲學意味。由于其政治和文化特征，飛散也是后殖民研究的重要概念”。[1]而擱置紛雜的細節從總體上概括來說，“差異”和“跨”是飛散視角關鍵的兩點。這兩點不是孤立地起作用，而是相輔相成、緊密聯系的。飛散者只有把自己本民族的文化放置到跨民族的語境當中，飛散活動才能形成，并且其民族文化的獨特之處也就是“差異”只有在動態的比較中才會顯現出來。而一旦飛散者具備了飛散的意識，那么其身上的民族文化則在跨民族、文化翻譯及混合的過程也就是“跨”的過程中得到豐富和繁衍。由此可見，差異的價值就是個性的價值，跨的價值就是創造的價值。自覺與主動是飛散者應該持有的兩個態度。飛散者要自覺地認識到文化差異的存在價值，保持不被強大的異質文化所同化；又要主動地將本民族文化放到跨民族的關聯中去，防止在故步自封中凋零。這樣他（她）才能保持飛散活動不會終止，才會有可能繁衍家園的文化。總之，飛散視角是“抵制文化上的同化，同時又以跨民族的眼光和文化翻譯的藝術進行新的文化實驗和實踐”。[2]從根本上說，飛散的精神更多地體現為一種文化再造的生命力。

以上對飛散的簡述主要是從文化研究的層面上展開的。在這一意義上，飛散思維使在不同文化背景中生活的人能夠最合理地處理各種文化的關系，尤其是能使其自己身上的本民族文化得到維護和更新發展。但飛散的語義十分靈活，比如翻譯就是對原文的一種飛散，再比如“‘同性戀飛散群體’已超出故土情結的涵義，而是指離開某種規范的中心，屬于diaspora另一層的引申語義”。[2]所以將討論范圍鎖定在單純的藝術層面，可以對飛散進行進一步的引申發揮――藝術層面內部的飛散者，是主動地在不同的藝術觀和藝術風格之中從事飛散的活動，在自覺保持自身藝術觀、藝術風格不被同化的基礎上進行混合性的藝術創新，從而使個人特色得到認可乃至產生影響的藝術家。這同樣是一種“差異”和“跨”相互作用產生的效果，同樣離不開藝術家的充分自覺與主動。

作為一個杰出的猶太藝術家，夏加爾的身上兼具了“飛散”的傳統含義和當代蘊含。無論是他的現實生活，還是他的不同題材、不同體裁的藝術作品，都具有明顯的飛散性。實際上，文化活動和藝術活動這兩個層面是相互影響的――正因為夏加爾在藝術上的追求，促使他主動地在不同的文化中飛散；而文化上的飛散“完整”了他的精神世界，完善了他的思維方式，使他的藝術獲得了創造力和持久性。

二

從文化層面看，夏加爾的一生進行了身體上和思想上的頻繁位移。但他不是一個流亡人，而是一個飛散者。夏加爾不論是最初離開維捷布斯克，還是從俄國到法國，都是源于其對藝術目標的主動尋求，不是被迫地移民；但他不管身處何地，都保留著心中的根，并且將這根種植到跨民族的關聯中去。由此可見，他的飛散活動充滿了跨民族創造的情懷和“游牧”精神。夏加爾由故鄉到法國的飛散，對其多元文化家園的形成影響最大，也最具飛散性。所以這里主要對夏加爾的“兩個故鄉”間的飛散來進行分析。

故鄉維捷布斯克的文化對夏加爾藝術的浸潤體現在了他一生各個時期的作品當中。他作品中很多題材、圖像就是直接來自于他在維捷布斯克的童年回憶或者是民間的傳統。比如別具特色的教堂、那些比例不協調的木屋、坐在屋頂上的人、拉小提琴的男人，以及那些在夏加爾作品中反復出現的牲畜動物形象。人們對這些題材或圖像有不同的解讀，也許夏加爾的確在其中融入了某種象征性的內涵、隱秘的情感，但是他自己也曾單純地強調故鄉生活記憶對其藝術的影響。夏加爾從沒有拋棄自己與生俱來的文化基因而改頭換面，但他也沒有沉浸在舊日的回憶中與世界脫節。由俄國到法國的過程，是夏加爾積極尋求藝術真諦的過程。法國是夏加爾更著名的標簽，是他最有歸屬感的地域所在。法國的熱烈的藝術氛圍和自由多樣的藝術空氣讓夏加爾在超越中體驗到一種回歸之感。法國不僅帶給夏加爾藝術方法上的滋養，更重要的是培育了他的藝術思想和藝術氣質。故鄉文化當然是夏加爾永難忘懷的根，但其家園的完整性是通過飛散來完成的。沒有法國的夏加爾，恐怕只是一個略有或僅有民族特色的平庸畫家。法國作為一種生活和藝術創作的狀態，使夏加爾深深地眷戀。

夏加爾對故鄉文化和法國文化各自的獨特之處有著清醒的自覺，他主動地將故鄉文化放到跨民族的關聯中，用藝術作品將故鄉文化翻譯成法國文化能夠理解接受的新“語言”。在夏加爾的《七個手指的自畫像》中，巴黎鐵塔象征著當時的藝術之都，以教堂代表的維捷布斯克出現在了畫面右上方的夢境當中。 “很明顯，這兩個在空間上相距甚遠的地區正共同駕馭著夏加爾的藝術想象力……夏加爾第一次明確地建立起巴黎和俄羅斯之間的一致性”。[3]56這種一致性就是跨民族思維的結果，翻譯家跨越文化邊界用的是經過再創造的“更豐富的語言”，而藝術家用的則是具有飛散性的藝術作品?！霸谒^上像曙光般地用希伯來文字母寫上‘巴黎’和‘俄羅斯’，以表示他屬于三種文化?！盵4]精神世界里三種文化的混合證明了夏加爾其時已經完成了文化飛散。通過飛散，夏加爾發現了法國這個巴黎“故鄉”，使其最終成為夏加爾文化歸屬意義上家園的重要組成部分，與此同時他的故鄉文化也完成了新生繁衍。

對于夏加爾來說，對他人生和藝術最為重要的地域所在是維捷布斯克（故鄉文化）和法國（精神與氣質），而圣經中的精神、戰爭帶給他的猶太人身份的再次確認和他在歐洲多國的游歷也為他提供了諸多文化上的營養。所有這些文化因素并非簡單地相加成為夏加爾的家園，而是經過跨民族、跨邊界的思考而混合形成的文化世界。夏加爾文化歸屬上的家園，是覆蓋著多個而最終融合為一個的所在。這樣的家園觀使夏加爾人生和藝術的視野都處于開闊和不斷變化的狀態，使其帶著根在世界文化中旅行，也使他的藝術擺脫了局限于一時一地的“暫時性”而獲得持久的魅力。因此，藝術讓夏加爾在世界中發現家園。

三

將飛散引申到單純的藝術層面，夏加爾的藝術風格獨特，其作品放到整個藝術史中都具有極強的辨識度。對于夏加爾來說，他的藝術家園就是他充分自覺的藝術個性，而且因為他能夠主動地在各種各樣的藝術觀和手法技巧中跨越邊界，從容飛散，其藝術個性不斷地豐富，確保他擁有了持續的創新能力和旺盛的創作精力。

夏加爾在十九歲剛開始學畫的時候就能夠確證那些精致的肖像畫所代表的風格不屬于自己。在其原創性最突出的巴黎時期（1911年到1914年），夏加爾面對日新月異的藝術革新，固守著自己藝術觀的同時又主動地把流行的繪畫技法和自己獨特的藝術表達混合起來。他對立體派的態度很具代表性。他當時的很多作品如《向阿波利奈爾致敬》和《從窗口看巴黎》，都包含著明顯的分析立體主義的手法特色，但他堅稱藝術不是學術狀態而是靈魂狀態。在多年以后，夏加爾雖然謙遜地承認，“我一直尊敬偉大的立體派畫家們，我從他們的作品中學習到了很多東西”，卻也仍舊沒有放棄堅持自我，“我認為，立體派在一定程度上限制了繪畫表現的可能性”。[3]59可見，夏加爾在當時不因立體派的主流地位而被同化為“立體主義”畫家，然而也積極地在自己的原創風格與革新技法之間進行跨越式的聯系，換言之，他將個人的標志性特色用部分立體派的技法翻譯了出來?！镀邆€手指的自畫像》中，畫中畫家本人的方形臉龐就是夏加爾在利用似是而非的立體主義方法表達他的心靈感受。這是一種“保守”中的創造，夏加爾的作品因此顯示出與眾不同又容易被時代認可的藝術特色。

夏加爾對邊界的跨越不僅僅表現在對藝術思想、技法的跨越上，他還把自己的藝術從油畫飛散到版畫、舞臺設計、雕塑、陶器、玻璃鑲嵌畫等各種美術形式中。沒有邊界能限制他進行藝術表現的自由，而不論哪種藝術形式，都銘刻著夏加爾入木三分的藝術個性，也反映著他豐富的藝術積淀和混雜創新的精神。因此，夏加爾是“無主義”的大師，無成見的藝術表達者。多元的文化背景則作為夏加爾“藝術冰山”潛藏于水面之下的絕大部分，支撐和滋養著水面上的藝術作品的絕美。

四

夏加爾在文化和藝術上都體現出了飛散性，并且兩個層面的飛散互相作用，共同成就了他的人生和藝術。夏加爾憑借飛散精神而獲得的成功具有重要的啟發意義。一個處于現代社會氛圍里的人，無論是坐上飛機還是打開電腦都無時無刻不在面對各種不同的文化、觀點。要做到既不因被同化而失去文化身份和自身的個性價值，也不因恐懼他人而把自己圈在自我劃定的邊界中，失去豐富家園文化的機會和能力，我們就必須具有飛散的意識。對于藝術家來說更是如此。當下的藝術家要使自己的藝術同時獲得現時的成功和長久的價值，就要像夏加爾一樣，擁有對自身的民族文化和藝術個性的充分自覺，主動地活躍于跨民族、跨邊界的關聯中去進行創造。

參考文獻

[1] 童明.飛散[J].外國文學，2004（6）.

[2] 童明.家園的跨民族譯本：論“后”時代的飛散視角[J].中國

比較文學，2005（3）.

[3] 鄒亞林，沈瑩.走進大師：夏加爾[M].北京：人民美術出版社，