形象思維的定義匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇形象思維的定義范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

一、旅游地形象的含義及其效應

隨著旅游業的迅猛發展，旅游地之間的市場競爭日趨激烈，旅游地形象問題的研究因此成為近幾十年來國內外研究的熱門課題。旅游地形象是指人們對旅游目的地總體的、抽象的、概括的認志和評價。旅游地形象設計帶有很大的市場營銷成分，強調的是旅游地最能吸引游客的特征。旅游地形象定位的基本思路是“操縱已存在心中的東西，去重新組合已存在的聯結關系”。旅游地形象定位表述的最有效方式往往是一句概括性的主題口號，它用精粹的語言、巧妙的創意構造出一個極具魅力的旅游形象。

二、南岳衡山整體旅游形象定位

南岳衡山整體旅游形象可定位為“秀岳衡山、天下法源、火神圣地、休閑養生之所”。南岳衡山風景名勝區位于湖南省衡陽市南岳區，地理位置處于東經112°45′~112°50′，北緯27°12′~27°40′。衡山我國著名的五岳名山之一，1982年11月8日由國務院審定公布為第一批國家重點風景名勝區。

三、南岳衡山旅游類別形象定位

南岳衡山“秀岳衡山、天下法源、火神圣地、休閑養生之所”這一整體旅游形象定位具有豐富的內涵。

（一）“秀岳衡山”形象

南岳群山春風秋雨，綠云似海，松濤四起，別有天地。林木之秀，山壑之深，寺院之幽，花草之多，泉石之奇，所謂“五岳獨秀”，于此得之，也是其最初旅游形象，正所謂“山清水秀”，比之其他四岳的確“秀”出一籌。

衡山山勢雄偉，綿延數百公里，號稱有七十二峰，其中祝融、天柱、芙蓉、紫蓋、石稟五峰最為有名。主峰祝融峰最高，為明顯的斷層山體，前山的平行山脊、“%”形河谷、扇狀缺口、懸谷以及后山的單面山、豬背山等地貌形態都較典型。

（二）“天下法源”形象

南岳衡山自古就有“七祖道場”、“五葉流芳”之美譽。首先，南岳的禪宗名垂千古，且同澳港臺及東南地區有著極深的佛淵關系，在中國佛教史上占有極高地位；其次它也是道教的洞天福地，尤其魏華存在女子修道中造詣不同凡響；再次，它還是宋明理學的傳播之地及“湖湘文化”的發源地，佛、道、儒三教共存共生的顯著特點奠定了南岳的宗教文化在國內的重要地位。由此可見，南岳是名副其實的宗教圣地，其宗教文化博大精深、淵源流傳。千百年來，衡山名道高僧迭出，寺廟眾多，著名的有福嚴寺、南臺寺、藏經殿、方廣寺。福嚴寺規模很大，稱為“南山第一古剎”，寺右有一株1 400余年的銀杏樹，樹干粗壯，枝葉茂盛。南臺寺建于六朝，到現在已有1 400多年。

四、結語

旅游地形象的塑造適應了旅游目的地之間市場競爭的需要，而形象定位研究是旅游地形象設計的重要環節。旅游地形象本身就是一種重要的旅游資源，有高度的增值功能。旅游者對旅游地形象的認知體現了不同旅游產品市場價值的差異。形象的建立和推廣需要做大量的工作，其回報期也較長。隨著旅游開發熱潮的興起，旅游地之間競爭的加劇，旅游地吸引成本不斷提高，而增高部分主要在形象的推廣上。南岳衡山整體形象定位“秀岳衡山、天下法源、火神圣地、休閑養生之所”，這四個方面各有側重，但并不矛盾，都體現了南岳衡山的整體形象的不同側面，應加強協調、融合，歸結和統一于南岳衡山整體形象的塑造。

參考文獻

[1] 譚崇恩.衡陽地域文化資源的開發與利用[J].衡陽師范學院學報，2003，（2）.

篇（2）

《義務教育數學課程標準（2011年版）》指出：“學生是學習的主體，教師是學習的組織者、引導者與合作者。”學生的形象思維是最具有個性和神采的，我們應當如何看待形象思維？如何滲透數形結合思想？筆者對當下有關形象思維的課堂教學進行追問，并結合自己的教學經歷和課堂實踐進行了思考。

一、形象思維的定義

形象思維是用直觀形象和表象解決問題的思維。對于形象思維的定義，很多學者有不同的提法。如徐國森認為：“數學中的形象思維是憑借各種形象來思考、表述和展開數學問題的思維活動。”王子興認為：“所謂形象思維，簡單地f，就是人腦憑借形象進行的思維?！毕呶恼J為：“所謂形象思維，它是指客體之間的密切聯系與相互作用通過直觀形象進行思考活動的一種思維形式。”不同提法之間的共同之處是，都指出形象思維是人腦借助直觀、形象進行思維的思維過程。

二、形象思維在課堂教學中的優勢

當前課堂教學改革的核心是學生，“以學生為核心”無疑是當下教改最核心的理念。在這種理念的影響下，有些教師在數學課堂上對學生形象思維的使用卻出現了過猶不及的現象。

篇（3）

在工程制圖教學中滲透著豐富的哲學思維，如用歸納與演繹的方法定義基本形體，用抽象思維的方法認識組合體中基本體投影視圖的封閉線框，用形象思維的方法認識組合體的構型設計以達到與美學融合的目的。如果教師有意識地將哲學思維貫穿于教學過程中，可以更好地拓展學生學習的思維模式，加深對理論知識的理解程度。

1基本形體的歸納與演繹

組合體是由若干基本體按一定的相對位置經過疊加（包括相貫）、挖切或兩者綜合使用的方式組合在一起構成的形體。（圖略）所示的支座，由圓筒Ⅰ、底板Ⅱ、支架Ⅲ和肋板Ⅳ等4個基本體組合而成。要對組合體結構有更清楚的認識就必須先了解基本形體的概念，而概念是思維的元素，學生的思維都是借助于概念進行的，在學生的認知結構中概念起著至關重要的作用。因此，明確基本形體的定義是至關重要的。

1．1歸納基本形體的定義從組合體中分解出的基本形體除一般的棱柱、棱錐、圓柱、圓錐、圓球、圓環（圖略）之外，還會有底板、支撐板、彎板、筋板和搭子等其他形體。常見的棱柱、棱錐、圓柱、圓錐、圓球、圓環等6種基本形體可將它們歸納為柱、錐、球、環4種，將具有共性的東西進行歸納得到基本形體的定義，依據點動成線、線動成面、面動成體的原理，基本形體可作如下定義：動平面或稱母面沿某一特定導線（直線或曲線）連續運動（平移或旋轉）而形成的立體，稱為基本形體。

1．2基本形體的演繹由柱、錐、球、環等基本形體可演繹出多種多樣的柱、錐、球、環。柱體的形體特征可定義為具有兩個全等且相互平行的端面，各側面均為矩形（根據數學中微積分觀點，將柱體的光滑側面均看作是無數個小矩形組成），且均與端面垂直。根據柱體形體特征的定義可將底板、支撐板、筋板、箱體等均作為柱體，當描述某一柱體時，只要畫出其端面形狀，再說明其厚度，即可用簡單的語言，準確地表達該柱體的形狀，并用其端面形狀命名該柱體。如熟悉的長方體是由四棱柱演繹而來的在基本形體的基本特征上也可以衍生出一些次級特征，如長方體的基本特征為拉伸特征，在此基礎上又可以有圓角、倒角等次級特征。

2組合體教學中的抽象思維

從幾何學的觀點看，任何復雜的立體都可以抽象為組合體，組合體可分解為若干基本體，而基本體的投影視圖均為封閉的線框。因此可將組合體中的基本體視圖抽象為若干個封閉線框。以圖1所示支座為例，其三視圖如圖4（a）所示。在劃分基本體時，可在相交、相切處用雙點劃線將每個基本體的三視圖補畫完整，并將它們的三視圖分解為封閉的線框。其中圓筒部分抽象出來的封閉線框為Ⅰ所指線框，而底板、支架、肋板部分抽象出來的封閉線框分別為Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ所指線框。按照“長對正、高平齊、寬相等”的原則，每個封閉線框所對應的基本體（b）所示。在劃分與解構基本體的過程中，抽象思維發揮了重要作用。針對組合體的抽象思維，文獻提出了“虛實體”的概念，其中心是：虛實體是假想出來的構造體，用于描述組合體中的孔、洞、槽等空心結構，可通過原基本體減去該構造體得到組合體，（圖略），其中VS1、VS2即為虛實體。

3組合體教學中的形象思維

工程制圖的核心是“圖”，其最大的特征就是形象性。形象思維是運用“形象”來思考問題的一種思維方式，它貫穿于過程的始終，是客觀事物的整體映像。表象是事物的形象（如形狀、結構、位置等）。形象思維過程就是表象運動、加工的過程，這個過程具有形象性、整體性、概括性、跳躍性、情緒性和方向的不確定性等特點。形象思維在組合體中的應用是不言而喻的，特別是在組合體的構型設計中發揮了重要作用。在組合體構型設計中，當給出某一個視圖要構型出組合體的形狀時，可運用形象思維先將該視圖分解為基本體，然后想象出這些基本體的基本特征，依據組合體的構型原則（以幾何體構形為主，具有多樣、變異、新穎和獨特的特點，體現穩定、平衡、動、靜等藝術規則）想象出組合體的形狀。當用視圖和軸測圖表達構型設計的各種組合形體時，必須遵循“比例與尺度，均衡與穩定，統一與變化”的美學法則，而人的一般形象思維都以“美”作為準繩。圖6（a）所示的閥蓋，其對稱均衡的結構使形體具有平衡、穩定的效果。（b）所示的形體為非對稱的組合體，采用適當的形體分布獲得了力學與視覺上的平衡感與穩定感。圖6（c）所示的火箭構形，線條流暢且富有美感，顯得靜中有動，有一觸即發的感覺。

4組合體教學中的邏輯思維

篇（4）

中圖分類號：G633.55文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2015）01-0240-02

高中地理課程目標中要求在地理教學中要使學生獲得地理基本技能，發展學生地理思維能力。同時，根據高考考試目標和能力要求，文科綜合能力測試地理試題更強調考查學生對學科知識整體把握、綜合分析問題、解決問題的思維能力。要求學生能從所給的圖表、數據、材料等提供的有效信息進行科學、合理的判斷、推斷、歸納、預測；分析、說明成因；解決問題。地理形象思維能力是學生地理綜合能力重要的組成部分。在學生綜合能力培養過程中，利用地理圖表，培養學生的地理形象思維是一個關鍵環節，同時也是學生綜合能力形成的有效、快捷的途徑之一。

目前人們對于地理形象思維的培養還存在著不同的認識，一是由于形象思維具有形象性、直覺性、整體性、概括性等特征，在傳統心理學中，一直把形象思維歸于認識的初級階段――感性認識。認為形象思維一定要過渡的抽象思維。這些觀點反映到理論方面，表現為對地理形象思維的內涵、方法、能力目標體系，以及兩種思維結合的途徑等都不是非常清楚。另一是認為表象就是形象思維，反映到教學中，表現為形象思維能力的培養與直觀教學混淆，形象思維培養在一定程度上僅局限于圖文結合的階段，忽視教學中地理形象思維能力的培養。教學中教師只有澄清這些認識，才有利于推動學生地理形象思維的培養。

1.對地理形象思維的再認識

認知心理學把思維看作是人腦的信息加工過程，即：思維是人們借助于表象或概念，通過形象思維和邏輯思維進行信息加工的認知過程。它能從已知信息推斷出未知信息。因此，學生的思維過程必然包括接受、存儲、加工和輸出信息的全過程。顯然思維處于核心地位，它參與并控制人獲取信息、儲存信息和輸入、輸出信息。確立這樣的觀點將有助于解決長期以來地理觀察力、讀圖能力訓練效果不明顯的難題。

從邏輯學和意識心理學為出發點的"思維"的定義："思維是人腦對客觀現實概括的、間接的反映。"這個定義廣泛地被采用，它既適用于抽象思維，也適用于形象思維。形象思維和抽象思維都是人類的理性認識，它們都是在實踐基礎上由感性認識產生的。形象思維就是運用分解與組合、類比與形象概括、聯想、想象等方法，對已有的表象和圖形進行加工處理，用語言、圖形和藝術形式表達思維結果的一種認知方式。它具有形象性、整體性、概括性、跳躍性、直覺性和情緒色彩。

由于形象思維最基本、最主要的特征之一是形象性，人們把它混同于感性認識，因此很容易根據感性認識要上升到理性認識的原理推出"形象思維一定要過渡到抽象思維"這個結論。事實上，形象思維既然叫思維，那它就應該具有思維的基本屬性――概括性和間接性。形象思維和抽象思維都可以因工作的性質和思維習慣而高度發展，它們是平等的，不能說有高、有低。

發展心理學認為理性認識不一定都表現為抽象形式，如一些科學成果的圖像表達如示意圖、函數圖像和幾何圖形等。形象性的認識也可以反映事物的本質特征。如科技發明、藝術創作、建筑師和服裝設計師的成果，是經過他們精心的思考和加工的結晶，難道能說這是感性認識嗎？形象性和概括性是可以統一的。這樣的例子在地理學中非常多，其中典型例子就是地圖。地圖是一個按比例壓縮的客觀世界的模型。在傳遞空間和環境信息方面比單純的語言描述更準確，具有形象性、整體性和概括性。概括性和形象性的統一主要表現在兩個方面：其一，表達這些信息的符號、圖形并不完全是地面事物實際形態的縮小，而是按照地物形態的基本特征加以概括，使其典型化，用規則圖形表示。一些地面上沒有明顯形狀的現象則多采用象征性的圖形。這就容易使讀者看到符號就聯想到實際的形狀或特征。其二，地圖上所表達的地面狀況是經過取舍和概括的結果，即制圖綜合過程。這種取舍和概括都不是任意的，要根據地圖的用途、比例尺和制圖區的景觀特征，選取和強調主要的、帶有規律性和典型性的，舍掉次要的、非本質的，在有限的圖面上，以圖形表示出制圖區域的基本特征和制圖現象的主要特點。因此地圖上所負載的信息是有關研究人員對地理事物的特征和內在規律的認識，屬于理性認識，是一種科學的概述。

篇（5）

從古至今，中西方的文學大師都在強調形象思維對于文學創造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國的李澤厚，都把形象思維當作文藝的基本特征和文藝創作的基本方法。

一文學創作中的形象思維

1形象思維的概念

所謂形象思維,是指作家、藝術家在整個創作過程中,在遵循著人類思維的一般規律的基礎之上,始終依賴于具體的形象和聯想、想象來進行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個文藝創作的特殊概念。他在《藝術的觀念》中對此定義展開論述，將“詩”改為“藝術”，即“藝術是寓于形象的思維”。許多西方美學家曾經從不同的角度闡述過這個概念。我國古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。

文藝不僅在描寫對象上有其特殊性，文藝反映現實的形式也有其特殊性，因而文藝認識現實的思維方式與科學認識現實的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認識現實的思維方式叫做形象思維，以別于科學用于認識現實的邏輯思維。以群主編的《文學的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學、藝術家的思維為形象思維，是為了區別于哲學、科學家的抽象思維-邏輯思維而說的”，“形象思維的特點與精義在于創作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進行思維?！辈还苁悄膫€定義都強調形象思維對于文學創作的重要性，它是文學工作者進行創作時必須調動的思維模式。

2形象思維與文學創作

中國古代的文論中雖未出現“形象思維”的字眼，但是有關它的論述卻自成體系中國文學創作者很早就運用形象思維進行創作，并對其進行深入研究。這與中國漢字是象形文字有關，單個漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個形象，甚至十幾個形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因為那是漢字的最初原始形式，經過千年的發展演變，尤其是上實際的漢字改革-變繁為簡。很多漢字已經失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運用于文學創作上便是形象思維。

中國古代有關形象思維的研究比較代表性的是“言（象）意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時期，王弼以莊解易，融二家之說而進一步發揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡化為“言”“象”“意”的認識鏈條，即通過言象以達意。在這個認識鏈條中，“意”是認識的最終目的，然而，“象”確是一個十分關鍵的中間環節。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；無“象”，即不能達“意”?？梢娦蜗笏季S是文學，尤其是詩歌創作的固有特征。

文學創作離不開形象思維，文學創作是意-象-言的過程，那么文學翻譯便是言（源語）—象—意—象—言（譯入語）的過程。即譯者運用形象思維，調動一切感官活動，透過語言符號文本，通過想象和聯想把物化的形象轉化為譯者心中的審美形象，再用另一種語言符號將其物化，其物化過程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語文本，再運用形象思維去表達原作，建構目的語文本，形象思維貫穿于理解與表達兩個階段。

二形象思維與文學翻譯

1形象思維對文學翻譯大有裨益

運用形象思維進行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說明

原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.

譯文1：一陣如然而來的猛烈聲音，那樣遼遠而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫之中，那大堆的峻巖，那大橡樹的粗干,又黑又粗畫在前面，把那有著碧藍色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠方，給抹煞了一樣。

譯文2：一種粗重的聲音，遙遠而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語般的喃喃聲，一種確確實實的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動聲蓋住了，猶如在一張畫中，大塊的巖石，或者大橡樹的粗硬樹干，用暗色畫出來，在前景顯得十分強烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠景壓倒了一樣。

本文摘自《簡愛》，簡愛第一次見羅切斯特的經歷，選自第十二章，這里有許多動作描寫和對人物外貌了解。“rudenoise”分別被譯成“突如而來的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡當時的心理感受：好端端的風景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。

從這里我們不難看出，文學翻譯過程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語言流于公式刻板，缺乏生動活潑，如同枯木一般毫無聲息，與讀者便覺譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風味盡失，意境全無。這樣的譯本應該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運用形象思維，才能使譯文生動，符合譯入語的文章習慣。

“倒是壞翻譯會發生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無形中替作者拒絕讀者；他對譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進一步和原作直接聯系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時也破壞了原作的名譽?！保ā镀呔Y集》第69頁）

文學翻譯中運用形象思維追溯原作者運用形象思維的過程，然后運用形象思維用地道流利的藝術語言再現原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達到“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”的境界了。自然此種境界的實現還依賴于其他很多方面，包括作者自身的藝術修養與品位（taste），但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會枯木逢春一般生機勃勃，生命力持久。

2運用形象思維生動再現小說中典型的人物形象

小說的人物形象是以現實生活為依據,經過藝術加工創造出來的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過典型人物形象的塑造來表達自己的觀點和情感。小說中的人物形象個性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點，作品讀來覺得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語言功底，作者要握有馬良神筆來塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來。因此，運用形象思維能夠生動再現小說中典型的人物形象。

中國古代小說中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢》。有人曾這樣評價其中的人物:《紅樓夢》有許多個性鮮明的文學人物他們儀態萬千，無異于人物的藝術畫廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數人在性格上不能簡單地律條繩墨。因此小說翻譯中運用形象思維再現原作中典型的人物形象便成為小說譯者的中心任務，狀物敘事，抒情議論，描寫均應為其服務，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過語言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術手法，用地道流利的語言再現活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢》的兩個譯本來說明形象思維的運用對小說人物形象塑造的重要作用：

黛玉方進入房時,只見兩個人攙著一位鬢發如銀的老母迎上來,黛玉便知是他外祖母。方欲拜見時,早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來。

（《紅樓夢》）

（1）楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.

“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.

（2）霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見賈母時的場景，通過描寫，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來以“直譯”著稱，透過此例便可管窺一斑。霍克斯的翻譯譯語言則更加生動活潑，充分展現了賈母的形象，塑造成功。總體而言，通過短短一句話里賈母的一系列的動作描寫：catch,pressandburst體現出賈母所處的強勢地位。所利用的動詞都具有很強的形象性，包含譯者對人物的深刻理解，使人物活靈活現，能調動讀者的形象思維，引發讀者的審美想象。3運用形象思維再現詩詞意境與神韻

在詩歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認為譯詩必須也是詩。譯詩關鍵在追求神似，聞一多強調要“抓住了他的精神”，茅盾說的“神韻”還有郭沫若提出的“風韻譯”都說明了這一點。中國詩歌講究形神共濟，意象融合，在對“象”的描寫中追求意的深邃，神的遠邈，形象思維不僅成為詩歌創作的手法，而且詩歌中的形象-意象往往是整首詩的眼睛，詩歌的意境和神韻皆源于此。詩歌翻譯者應該作為讀者感悟詩歌中的意象，進而追溯并把握詩人形象思維的過程，然后用另一種語言再現詩歌意象，從而再現詩歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現思維的語言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過程便是一件難事，要跨越英漢兩種語言之間的鴻溝運用形象思維再現原詩的意境與神韻便是難上加難。茲例說明：

“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩•關雎》

短短十六字讀來卻美不勝收，讓人稱嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運用隱而不顯之暗比，即《詩經》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩歌創作的藝術手法。宋代朱熹曾在《詩集傳》中這樣概括“比”的藝術手法，“比者，以彼物比此物也?！?977年12月31日，《人民日報》以一個整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩的信的手跡。在信中，用比、興兩法詮釋形象思維。詩中，用雌雄雎鳩來比淑女與君子，前兩句看似寫景起興，實則與下句作比。其二、雙字“關關”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國古代詩歌運用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現原詩的藝術形象的：

(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie

Andswayonthestream,asitglancesby,

Thatafittingwelcomewemightprovide

Forourprince’smodestandvirtuousbride.

(CFRAllen)

(2)Ontheriver-island-

Theospreysareechoingus

Whereisthepure-heartedgirl

Tobeourprincess?

(WitterBynner）

(3)“Fair,Fair,”crytheospreys

Ontheislandintheriver

Lovelyisthisnoblelady

Fitbrideforourlord.

(ArthurWaley)

(4)Kwan-kwangotheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比較而言，譯文3和4優于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運用形象思維的。首先兩個譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領會原詩的意義，更未能領會原作“比”的藝術創作手法，譯文2雖了解到這一點，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現出來，于是意境喪失，美變為不美。而在對疊字“關關”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強人意，“關關”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個譯文完全忽視“關關”是疊字且摹聲的語言特征，后兩個譯文雖認識到這一點，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩“窈窕”等值，即便達意，但原詩的意境與神韻也已完全丟失。

運用形象思維進行詩歌翻譯必須對中國古詩詞的形象思維的創作手法和獨具中國文化特色的意象有充分的了解才行。

三總結

形象思維對于好的文學作品所起的作用是至關重要的，不論是小說還是散文詩歌，譯者都需要透過源語文本，充分感知其藝術形象，深諳原作者運用形象思維進行創作的過程，再運用形象思維將藝術形象再現于目的語文本。即文學翻譯的譯者要經過言—象—意—象—言這一過程方能忠實地再現原作，讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術形象和審美體驗。有人曾說過：翻譯實踐是活躍譯者思維、啟動譯者母語的途徑。因此，要想成為一個合格的文學作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國文化走向全球化。

參考文獻:

［1］黎千駒論文學作品的模糊性［J］郴州師范高等專科學校學報,1995

［2］李智漫談文學翻譯中的形象思維［J］山東外語教學，2000（3)

［3］陳?？抵袊g學理論詩稿修訂版［C］上海：上海外語教育出版社，2000

［4］奚永吉文學翻譯比較美學［M］武漢：湖北教育出版社，2000

［5］許淵沖翻譯的藝術［M］北京：中國對外翻譯出版公司，1984

［6］傅雷著，傅敏編傅雷談翻譯［C］沈陽：遼寧教育出版社，2005

［7］錢鐘書七綴集［M］上海：上海古籍出版社，1979

［8］楊憲益譯紅樓夢［Z］北京：北京外文出版社，1978

［9］霍克斯譯石頭的故事［Z］英國：企鵝出版社，1973

［10］許淵沖譯唐宋詞一百五十首［Z］北京：北京大學出版社，1990

篇（6）

從古至今，中西方的文學大師都在強調形象思維對于文學創造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國的李澤厚，都把形象思維當作文藝的基本特征和文藝創作的基本方法。

一文學創作中的形象思維

1形象思維的概念

所謂形象思維,是指作家、藝術家在整個創作過程中,在遵循著人類思維的一般規律的基礎之上,始終依賴于具體的形象和聯想、想象來進行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個文藝創作的特殊概念。他在《藝術的觀念》中對此定義展開論述，將“詩”改為“藝術”，即“藝術是寓于形象的思維”。許多西方美學家曾經從不同的角度闡述過這個概念。我國古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。

文藝不僅在描寫對象上有其特殊性，文藝反映現實的形式也有其特殊性，因而文藝認識現實的思維方式與科學認識現實的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認識現實的思維方式叫做形象思維，以別于科學用于認識現實的邏輯思維。以群主編的《文學的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學、藝術家的思維為形象思維，是為了區別于哲學、科學家的抽象思維-邏輯思維而說的”，“形象思維的特點與精義在于創作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進行思維?！辈还苁悄膫€定義都強調形象思維對于文學創作的重要性，它是文學工作者進行創作時必須調動的思維模式。

2形象思維與文學創作

中國古代的文論中雖未出現“形象思維”的字眼，但是有關它的論述卻自成體系中國文學創作者很早就運用形象思維進行創作，并對其進行深入研究。這與中國漢字是象形文字有關，單個漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個形象，甚至十幾個形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因為那是漢字的最初原始形式，經過千年的發展演變，尤其是上實際的漢字改革-變繁為簡。很多漢字已經失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運用于文學創作上便是形象思維。

中國古代有關形象思維的研究比較代表性的是“言（象）意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時期，王弼以莊解易，融二家之說而進一步發揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡化為“言”“象”“意”的認識鏈條，即通過言象以達意。在這個認識鏈條中，“意”是認識的最終目的，然而，“象”確是一個十分關鍵的中間環節。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；無“象”，即不能達“意”?？梢娦蜗笏季S是文學，尤其是詩歌創作的固有特征。

文學創作離不開形象思維，文學創作是意-象-言的過程，那么文學翻譯便是言（源語）—象—意—象—言（譯入語）的過程。即譯者運用形象思維，調動一切感官活動，透過語言符號文本，通過想象和聯想把物化的形象轉化為譯者心中的審美形象，再用另一種語言符號將其物化，其物化過程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語文本，再運用形象思維去表達原作，建構目的語文本，形象思維貫穿于理解與表達兩個階段。

二形象思維與文學翻譯

1形象思維對文學翻譯大有裨益

運用形象思維進行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說明

原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.

譯文1：一陣如然而來的猛烈聲音，那樣遼遠而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫之中，那大堆的峻巖，那大橡樹的粗干,又黑又粗畫在前面，把那有著碧藍色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠方，給抹煞了一樣。

譯文2：一種粗重的聲音，遙遠而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語般的喃喃聲，一種確確實實的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動聲蓋住了，猶如在一張畫中，大塊的巖石，或者大橡樹的粗硬樹干，用暗色畫出來，在前景顯得十分強烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠景壓倒了一樣。

本文摘自《簡愛》，簡愛第一次見羅切斯特的經歷，選自第十二章，這里有許多動作描寫和對人物外貌了解?！皉udenoise”分別被譯成“突如而來的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡當時的心理感受：好端端的風景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。

從這里我們不難看出，文學翻譯過程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語言流于公式刻板，缺乏生動活潑，如同枯木一般毫無聲息，與讀者便覺譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風味盡失，意境全無。這樣的譯本應該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運用形象思維，才能使譯文生動，符合譯入語的文章習慣。

“倒是壞翻譯會發生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無形中替作者拒絕讀者；他對譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進一步和原作直接聯系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時也破壞了原作的名譽?！保ā镀呔Y集》第69頁）

文學翻譯中運用形象思維追溯原作者運用形象思維的過程，然后運用形象思維用地道流利的藝術語言再現原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達到“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”的境界了。自然此種境界的實現還依賴于其他很多方面，包括作者自身的藝術修養與品位（taste），但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會枯木逢春一般生機勃勃，生命力持久。

2運用形象思維生動再現小說中典型的人物形象

小說的人物形象是以現實生活為依據,經過藝術加工創造出來的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過典型人物形象的塑造來表達自己的觀點和情感。小說中的人物形象個性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點，作品讀來覺得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語言功底，作者要握有馬良神筆來塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來。因此，運用形象思維能夠生動再現小說中典型的人物形象。

中國古代小說中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢》。有人曾這樣評價其中的人物:《紅樓夢》有許多個性鮮明的文學人物他們儀態萬千，無異于人物的藝術畫廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數人在性格上不能簡單地律條繩墨。因此小說翻譯中運用形象思維再現原作中典型的人物形象便成為小說譯者的中心任務，狀物敘事，抒情議論，描寫均應為其服務，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過語言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術手法，用地道流利的語言再現活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢》的兩個譯本來說明形象思維的運用對小說人物形象塑造的重要作用：

黛玉方進入房時,只見兩個人攙著一位鬢發如銀的老母迎上來,黛玉便知是他外祖母。方欲拜見時,早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來。

（《紅樓夢》）

（1）楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.

“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.

（2）霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見賈母時的場景，通過描寫，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來以“直譯”著稱，透過此例便可管窺一斑?；艨怂沟姆g譯語言則更加生動活潑，充分展現了賈母的形象，塑造成功?？傮w而言，通過短短一句話里賈母的一系列的動作描寫：catch,pressandburst體現出賈母所處的強勢地位。所利用的動詞都具有很強的形象性，包含譯者對人物的深刻理解，使人物活靈活現，能調動讀者的形象思維，引發讀者的審美想象。3運用形象思維再現詩詞意境與神韻

在詩歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認為譯詩必須也是詩。譯詩關鍵在追求神似，聞一多強調要“抓住了他的精神”，茅盾說的“神韻”還有郭沫若提出的“風韻譯”都說明了這一點。中國詩歌講究形神共濟，意象融合，在對“象”的描寫中追求意的深邃，神的遠邈，形象思維不僅成為詩歌創作的手法，而且詩歌中的形象-意象往往是整首詩的眼睛，詩歌的意境和神韻皆源于此。詩歌翻譯者應該作為讀者感悟詩歌中的意象，進而追溯并把握詩人形象思維的過程，然后用另一種語言再現詩歌意象，從而再現詩歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現思維的語言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過程便是一件難事，要跨越英漢兩種語言之間的鴻溝運用形象思維再現原詩的意境與神韻便是難上加難。茲例說明：

“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩•關雎》

短短十六字讀來卻美不勝收，讓人稱嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運用隱而不顯之暗比，即《詩經》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩歌創作的藝術手法。宋代朱熹曾在《詩集傳》中這樣概括“比”的藝術手法，“比者，以彼物比此物也?！?977年12月31日，《人民日報》以一個整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩的信的手跡。在信中，用比、興兩法詮釋形象思維。詩中，用雌雄雎鳩來比淑女與君子，前兩句看似寫景起興，實則與下句作比。其二、雙字“關關”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國古代詩歌運用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現原詩的藝術形象的：

(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie

Andswayonthestream,asitglancesby,

Thatafittingwelcomewemightprovide

Forourprince’smodestandvirtuousbride.

(CFRAllen)

(2)Ontheriver-island-

Theospreysareechoingus

Whereisthepure-heartedgirl

Tobeourprincess?

(WitterBynner）

(3)“Fair,Fair,”crytheospreys

Ontheislandintheriver

Lovelyisthisnoblelady

Fitbrideforourlord.

(ArthurWaley)

(4)Kwan-kwangotheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比較而言，譯文3和4優于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運用形象思維的。首先兩個譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領會原詩的意義，更未能領會原作“比”的藝術創作手法，譯文2雖了解到這一點，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現出來，于是意境喪失，美變為不美。而在對疊字“關關”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強人意，“關關”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個譯文完全忽視“關關”是疊字且摹聲的語言特征，后兩個譯文雖認識到這一點，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩“窈窕”等值，即便達意，但原詩的意境與神韻也已完全丟失。運用形象思維進行詩歌翻譯必須對中國古詩詞的形象思維的創作手法和獨具中國文化特色的意象有充分的了解才行。

三總結

形象思維對于好的文學作品所起的作用是至關重要的，不論是小說還是散文詩歌，譯者都需要透過源語文本，充分感知其藝術形象，深諳原作者運用形象思維進行創作的過程，再運用形象思維將藝術形象再現于目的語文本。即文學翻譯的譯者要經過言—象—意—象—言這一過程方能忠實地再現原作，讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術形象和審美體驗。有人曾說過：翻譯實踐是活躍譯者思維、啟動譯者母語的途徑。因此，要想成為一個合格的文學作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國文化走向全球化。

參考文獻:

［1］黎千駒論文學作品的模糊性［J］郴州師范高等?？茖W校學報,1995

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［3］陳福康中國譯學理論詩稿修訂版［C］上海：上海外語教育出版社，2000

［4］奚永吉文學翻譯比較美學［M］武漢：湖北教育出版社，2000

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［6］傅雷著，傅敏編傅雷談翻譯［C］沈陽：遼寧教育出版社，2005

［7］錢鐘書七綴集［M］上海：上海古籍出版社，1979

［8］楊憲益譯紅樓夢［Z］北京：北京外文出版社，1978

［9］霍克斯譯石頭的故事［Z］英國：企鵝出版社，1973

［10］許淵沖譯唐宋詞一百五十首［Z］北京：北京大學出版社，1990

篇（7）

語言受思維的支配，是緊緊地附著在思維這個無限縱深基礎上的結構體。作為一種語言向另一種語言轉換的翻譯，不僅是一種語言活動，而且還是一種思維活動。翻譯活動就其本質而言是譯者進行思維的過程。思維是語言轉換的基礎，這決定了語言的實際轉換必然受到思維的限制。英語向漢語轉換過程中，英、漢民族思維習慣及風格的不同勢必導致精確理解詞義的困難，表達難以忠實且清楚明白，進而影響譯文的準確性，影響譯文質量。因此，在翻譯過程中，譯者應高度重視語言中的思維因素，注意不同民族思維之間的差異，辨別它們的個性。英、漢民族有著不同的民族文化、心理文化，還有各自不同的思維方式、思維特征和思維風格，這些差異首先表現在英語的功能性和漢語的形象性上。英民族注重抽象思維，擅長運用大量含義概括、指稱籠統的抽象名詞來表達復雜的理性概念；漢民族注重形象思維，慣用直覺和意象等形象的方法表達抽象的意義，以神制形，突出神韻，表現為形簡神遠。如：

（1）Shekeepsalargeestablishment.

此句中的“alargeestablishment”是比較抽象的表達方法，其涵蓋的意思相當于“aplaceofresidencewithitspossessionsandagroupofservants”，翻譯成漢語用比較具體的描述即為“家宅奴仆一應俱全”。這種虛化實意，虛實變通就是建立在抽象思維向形象思維轉換的基礎之上。

英語中用抽象的辦法虛說大致有兩種。一種是某些定義很抽象的英語詞語在行文中產生了具體的含義，而漢語缺乏對等的虛說，沒有對應的傳達其具體意思的詞匯。另一種是英語中表抽象概念的名詞發生可數化，其作用在于表達事物或情況具有該抽象名詞所表示的性質或特點。這兩種抽象說法都要求譯者運用形象思維解讀原文，依據上下文的具體情境，由虛說化到實說，從而挖掘蘊涵在文本中的審美意識形態。如以下幾例：

（2）Itwasaseriouscharge；agirlsobroughtupmustbeadequatelyprovidedfor.

這個擔子很重；——由我們來撫養一個姑娘，吃的穿的都得像個樣子。

這句譯文以普通生活為基礎，側重于生活邏輯，表達得生動活潑、通俗易懂，比起譯為“……必須充分地提供生活生計”這種籠統而實在、確定含義的表達更容易讓人接受，不至于費解。再如：

（3）Whohasnotadmiredtheartificesanddeli-cateapproacheswithwhichwomen“prepare”theirfriendsforbadnews？

女人們把壞消息告訴好朋友的時候，慣用些花招，先緩緩地露個口風，那種手段沒有人不佩服的。

“Approach”有手段、方法之意，若譯為“微妙的手法”或“巧妙地處理”不但給人一種“虛”、“泛”、“暗”、“隱”等難以捉摸的感覺，而且原中文體貼審慎、相機行事的含義喪失殆盡，女人具備的那種為人著實欽佩的心理特征和獨特的處世計謀也沒能刻畫出來。之所以變通為具體的“先緩緩地露個口風”，一方面發揮了漢語“實”、“明”、“顯”、“象”的語言優勢，還增添了不少耐人玩味的情調和靈動的色彩，雖貌離而神合。

（4）…howwatchfultheyarewhentheyseemmostartlessandconfidential；howoftenthosefranksmiles，whichtheywearsoeasily，aretrapstocajoleoreludeordisarm.

她們表面上天真爛漫地跟你談掏心窩的話兒，其實是步步留心提防著你。她們不費力氣就能堆下滿臉誠懇的笑容，往往為的是哄人，脫滑兒，叫你心軟，上她們的當。

原文中的形容詞“watchful”意為“警惕，注意”，“artlessandconfidential”意思分別為“不矯揉造作的，不狡猾的”和“親密的，心腹的”。它們被譯者用充滿形象的描述具體而細膩地傳達出來，不但忠實有效地再現原文，還幫讀者正確地領會原作者的感受?！皌rapstocajoleoreludeordisarm”的字面意思是“誘騙，逃脫，使對方息怒，而無防備的詭計”，具象化處理過的短語非常富有情趣，把女性的狡黠刻畫得鮮活逼真，在讀者頭腦中誘發出一幅幅逼真的畫面。

（5）Itwastobeaverythoroughattack，thuslooksandundertonesweretobewelltried.

這可是一場非常徹底的進攻戰，眉眼功夫和柔腔細調都要用上。

（6）Shearrivedverylate.Herfacewasradiant；herdressperfection.

她來得很晚，臉上光彩照人，衣服穿得找不出一個錯縫兒。

以上兩例的虛化實意，把具體場景展開在讀者眼前，讓人身臨其境，實實在在。人物形象更是栩栩如生，令人印象深刻。譯者的創意豐富了原文的形象。

通過從虛實角度變通的譯文往往跳出了原文語義層面的束縛，而傳神地表達出原文的意境和精神，神似境界極高，這是因為譯者恰當地運用了形象思維，傳達出了形象信息而致使譯筆清晰、明確、生動。

查《現代漢語詞典》，可以找到“形象思維”的定義即文學藝術創作過程中主要的思維方式，借助于形象反映生活，運用典型化和想像的辦法，塑造藝術形象，表達作者的思想感情，或叫藝術思維。羅新璋曾在其《釋“譯作”》文章中指出譯作之美需要翻譯家去進行藝術創造，全靠心靈去闡釋?？梢姺g是一種藝術性的創作活動，譯者必須融入情感的思維。沒有形象思維的翻譯，其譯文或生硬呆板，違背漢語表達習慣；或形容枯槁，味同嚼蠟，毫無韻味，不能神似。再看一例：

（7）Theyleftmeatthegate，noteasilyorlight-ly；anditwasastrangesighttoseethecargoon，takingPeggotyaway，andleavingmeundertheelmtreelookingatthehouseinwhichtherewasnofacetolookatmewithloveorlikelyanymore.

譯文a：他們在大門口前離開我，這是不容易的，不愉快的；看見車子載著辟果提走了，把我留在那些老榆樹下看那所房子，房子里再也沒有一張懷有愛或歡心來看我的臉了，我覺得這是一種讓人很不舒服的場面。

篇（8）

形象思維有表象、直感、想象三個層次的基本形式。在數學中，數學表象思維的載體是客觀實物的原型或模型以及各種幾何圖形、代數圖式，包括數學符號、圖像、圖表與公式等形象的外部材料。在數學表象的基礎上對數學形象的特征判別，這就是數學直感。想象是在頭腦中對已有表象經過結合和改造，產生新表象的思維過程。想象的基本材料是表象，想象的基本手段是直感。所以培養學生的數學形象思維能力，首先要使學生具有一定的表象，培養學生的直感，才能實現數學想象、聯想和猜想。

一、運用直觀教學，促進數學形象思維

直觀性教學是指在實物(客觀實物)、模型(圖片、圖形、有關數學實例)及語言(形象化語言、形體語言)等的刺激作用下，學生通過觀察、實驗、歸納、抽象，然后在頭腦中建立起與數學形象相聯系的感知覺、表象，繼而上升為數學概念、定理、法則等。直觀性教學在數學教學中之所以重要，是因為直觀性的視覺材料比詞語所代表的抽象概念更易于學生感知和掌握，同時這也是由人們認識事物的規律決定的。數學直觀性教學可以包括以下三條途徑。

1.數學知識的具體化高中數學中的概念、命題等都有具體、生動的現實原型。賦予數學知識、數學理論以直觀的敘述，充分利用學生頭腦中已有的映像，是學習知識、解決問題的一條捷徑。另外，數學內部問題的實際化也是進行直觀化教學的較好的方法，例如，高中階段真分數不等式，如果聯系實際生活中往糖水中加糖后甜味更濃來解釋這個不等式，則這個不等關系就更容易被學生理解和掌握。

2.數學實驗演示傳統數學教學中，數學知識的形成過程被淡化，甚至完全被忽略了，數學的發現探索活動被機械訓練所替代，這使學生容易形成思維定勢、創新意識薄弱。波利亞認為：“實驗在數學發現和創造過程中同樣是重要的。”數學新課程的基本理念中也提到：“應倡導自主探索、動手實踐等學習方式。”作為具體的實施方法，數學教學中，可以由教師來操作實驗，比如用模型來進行演示，這種方法在立體幾何的教學中經常用到。另一方面，教師也可以要求學生自己動手，讓學生在主動操作、探索中形成數學知識。例如，在進行“橢圓及其標準方程”這一課的教學中，教師可以讓學生根據要求畫出圖象，進而得出橢圓的定義，還可以由師生共同完成實驗。需要注意的是，數學實驗要結合教材內容，適當地創設學生動手、動口、動腦的機會，感知知識的形成、發展過程。

3.發揮CAI優勢傳統課堂教學中“一塊黑板、一支粉筆、一張嘴、一本書”或“板書+掛圖”、“模型”等教學手段的使用雖然在一定程度上可以豐富學生的表象，促進學生的數學形象思維，但這些作用始終非常有限，而且在很多情況下很難用這些媒體展現抽象的數學知識的直觀背景。CAI(計算機輔助教學)等現代教學手段的使用，拓展了直觀教學的手段。多媒體等現代化教學手段在課堂中的運用，突破了傳統教育觀念，加速了教學內容和教學形式的改革，促進了教學手段和管理水平的現代化?？梢?，多媒體的廣泛使用正在數學教學中產生深遠的影響。例如立體幾何的教學，平面解析幾何的教學，利用一元二次函數求最值問題等，借助于多媒體使學生更易于理解和掌握，并且豐富了數學表象。

二、建立知識網絡，發展數學形象思維

聯想和猜想是數學形象思維中兩種重要的思想方法。聯想是由此及彼的思維過程。要使聯想發生，新知識與原有認知之間要建立聯系，也就是找到聯結點。在此基礎上，才能做出猜想。數學知識之間相互聯系的特性為聯想的發生創造了條件。舉例而言，函數始終貫穿于整個高中階段的數學，向量也與直線以及解斜三角形等建立了聯系。因而，建立知識網絡是發展數學形象思維的前提。

1.注意數形結合形象思維的發展、形象思維能力的提高并不是獨立的，它需要在邏輯思維的指導下，才能有更好、更深的發展，數形結合就是一個很好的例子，也是發展數學形象思維的良好途徑。數形結合的過程，是在數學概念、判斷、推理的導下，運用聯想和猜想方法展開的思維活動過程。數形結合是貫穿于數學發展歷史河中的一條主線，并且使數學在實踐中的應用更加廣泛和深入。然而在數學教學中形的作用卻往往被忽視。具體地說，由于“形”的具體、直觀特點，許多教師忽略了對形的認識、觀察等環節的教學，在課堂上表現為教師接給出圖像或圖表等所蘊涵的意義。正因為此，學生讀圖及識圖能力低下，不能確理解圖、表所傳遞的信息也就不足為怪了。在第二次國際教育進展評估(IAEP)，我國學生數學測試成績遠遠高于其它國家，但在“根據圖作出判斷”一題中得分分別低于韓國、瑞士、加拿大等國家。此外，這一調查也顯示我國的學生沒有數與融于一體的自覺意識，不能由數思形或由形憶數。筆者以為，有意識地培養學生建“數”與“形”這兩者之間的對應關系是我們努力的一個方向。具體的，筆者提出下三種方法：

（1）重視函數圖象的運用 函數是貫穿于整個高中數學的重要內容，函數的表示法一般說來有三種，即解析法、圖象法以及列表法。在高中數學學習以及解題中常用的是解析法和圖象法，解析法有利于嚴密的推理或解題，而圖象法能幫助我們解和分析問題。在傳統的數學教學中，解析法是受到教師和學生廣泛重視的，對圖象法相對來說比較忽視。所以，在注重函數解析的同時，也要重視函數的運用。在數學學習時，我們不僅要求學生能繪制出常用函數圖象，并能從已知的圖象中找出函數的定義域、值域、單調性、周期性、奇偶性等。

（2）說明代數式的幾何意義中學數學中有些代數式具有明顯的幾何意義，或經適當變形后可與某種幾何圖形建立聯系，如將 可理解為點（x，y）與(a，b)兩點間距離等等，如果學生能真正地自由切換，就能巧妙、簡捷地解決問題。

(3) 重視解析法的運用 解析法不僅是研究幾何問題的重要方法，而且是一種廣泛應用于其他領域的重要的數學方法。通過解析法，把點和坐標、曲線和方程等聯系起來，達到了形和數的結合。因此，在學生的數形結合能力的培養過程中不僅圖象法有著重要作用，解析法也不可忽視，甚至后者達到了更高層次的數與形的聯結。

2. 培養整體學習、思考的習慣

數學形象思維方法中有兩種重要的思維方法，即聯想和猜想，要求在數學學習中不僅能聯想到具體的數學形象，還要能通盤考慮儲存在頭腦中的思維材料，基于此，才能作出合乎邏輯的猜測，即猜想。所以，我們的教學要使學生的知識組成網絡狀或者形成合理的認知結構。具體在數學課堂中，一方面可以在數學知識的學習過程中精練知識，有效地構成相應的網絡。這就要求學生不僅能理解具體的概念、定理、公式和法則，而且要建立起知識間的內在聯系，分清主次、脈絡，找出基本方法。另一方面學生養成整體考察的習慣，對問題的來源和相關的概念進行一系列的綜合思考，能使學生在解題過程中豁然開朗。

發展學生的形象思維，前述的只是在教學中通常運用的方法，我們不應局限于這幾種方法，而是要根據不同的學習內容、學習目標以及不同的學習群體，選用其他行之有效的方法，如教師鼓勵學生大膽猜想，豐富學生的想象力，使學生的形象思維能力得到訓練；加強模型教學，促進思維不斷簡縮，發展形象思維等等。

形象思維與邏輯思維有著深刻的內在辯證關系。當邏輯思維受阻時，我們可以依靠形象思維，而形象思維獲得的成果，只有經過邏輯思維的篩選和錘煉，才能真正鑄造出思維精品。因此，在數學教學中，不僅要重視邏輯思維能力的培養，也要強調形象思維能力的培養。

參考文獻：

［1］胡俊敏.略論數學形象思維.中學教研：數學版，2003年5期.

［2］周實然.數學形象思維及特點和形式.貴州師范大學學報：自然科學版，1997年3期.

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興趣是最好的老師，沒有學生的學習興趣，任何教學改革都是搞不好的。介紹幾何的發展史，提出一些有趣的幾何問題，為學生創設情境，啟動思維，從而大大激發了學生學習幾何的興趣。

2、 分成三個階段，逐步培養學生的邏輯思維能力

第一階段，培養學生的判斷能力。 要求學生在搞清概念的基礎上，通過圖形直觀能有根據地作出判斷，這個階段，應該看到學生從“數”的學習轉入對“形”的研究是很大的變化，而對形的學習開始又接觸較多的概念，所以使學生理解所學的概念是一個難點，學生難以適應，并要求用“因為……，所以……，根據……”的模式回答，這能使掌握熟悉推理誰論證的日常用語，逐步養成科學判斷的習慣。

篇（10）

1．幾何思維

幾何思維是數學形象思維的第一個層次，包括函數圖象、平面幾何圖形和立體幾何圖形等.該層次的幾何思維涉及到的或是直觀的幾何問題，或是在原有圖形上添加輔助線進一步直觀化研究，或是將文字表征化為圖形表征進行研究，或是把生活中實際問題化為幾何問題的研究.

例如，在立體幾何中存在著一類問題――折疊問題，將某一平面圖形沿一條直線折起，從而形成一個空間圖形.接著探究折疊后的空間圖形中某些線或面之間的位置關系.解決這類問題就需要在原有圖形的基礎上做輔助線完成問題的解答.

例1已知矩形ABCD的兩邊AB=3，BC=4，沿對角線AC將它折成一個直二面角，求折疊

后AC與BD所成角.

解如圖1所示，在折疊前的矩形ABCD中，作DFAC于F，BEAC于E，并延長BE至點G，使EG=BE，連結DG,得EG∥DF，EG=DF，得四邊形EFDG為平行四邊形，得DG∥EF，∠BDG是異面直線AC與BD所成角.折疊后，如圖1所示，仍有EFEG,EFEB，則EF平面BEG，所以∠BEG是折成的二面角的平面角，即∠BEG=90°.在RtABC中,AB=3,BC=4,所以AC=5,BE=EG=DF=125,AE=FC=95.得DG=EF=5-2×95=75.在等腰RtBGD中，BG=2BE=1225,又DG∥EF，所以得DG平面BEGDGBG.得在RtBGD中,

tan∠BDG=BGDG=1227,即得∠BDG=arctan1227.

2．類幾何思維

類幾何思維要比幾何思維深一個層次，往往是要求學生將問題與頭腦中的原有認知和經驗形象進行溝通.數學中的“式”、“形”或“結構”通常是對應著的，例如在解決代數問題時運用類幾何思維或將代數問題轉化為幾何問題，或從代數式的結構特征出發，聯想與之相似、相近的結構，進行問題解決.例如tanα=ab和k=y1-y2x1-x2的結構具有聯系.

例2已知點P(x,y)滿足x2+(y+3)2+x2+(y-3)2=4，求點P的軌跡方程.

解析解決這個問題可以聯想到

點P(x,y)到兩個定點(0,-3)，(0,3)的距離和為4.又因為4>23，聯系到橢圓的定義則可以知道，P點的軌跡應該是橢圓，則其方程為y24+x2=1.

3．意會形象思維

這是形象思維的最高層次，著名數學家阿達瑪(Hadamard)說：“在我所從事的全部數學研究中，我都會構作這樣的圖像，它一定是一幅模糊的東西，有了這個圖，我才不會誤入歧途.”阿達瑪(Hadamard)所說的“圖像”即是意會形象.

二、數學形象思維的教育功能

1．形象思維能培養學生數學學習興趣

教師應注意在課堂教學中有效地使用形象思維，突出形象思維的直觀、形象的特點，就會使更多的學生遠離高度抽象的數學.

例如：在介紹誘導公式時，需要學生掌握六組基本公式，抽象而瑣碎.若在證得六組公式后，把其特點編成順口溜：“奇變偶不變，符號看象限”，實踐演練后會收到意想不到的效果.

學生在求知過程中，喜歡新鮮、有趣、多樣化.因此，學習時配以貼切形象的歌訣，能引起他們的興趣，且便于記憶.此外，我們還可以通過構圖來實現形象化，使數學學習化抽象為具體、化深奧為淺顯，激發學生學習數學的興趣.

2．形象思維能有效促進對數學知識的理解、記憶和提取

為什么學生感覺數學概念學習難，主要原因在于數學概念和法則都很抽象，表象都比較隱晦，學生需要借助于具體的模型和先行組織者，將學習內容“翻譯”、“轉換”才能被學生直接感知，而要抽象成數學概念還必須借助于數學形象思維才行.

例如，和學生一起學習“函數”概念時，如果不注重實例分析，學生的思維是不積極的，知識理解程度低.筆者認為應該從學生所接觸現實生活中具體的對應關系的量、事物出發，激活形象的思維，促進學生對概念的理解.

數學定理的學習和證明同樣不應該是純理性的，也需要數學形象思維的參與.我們在和學生學習了一條數學定理及其證明后，學生是不是真的懂了呢？筆者認為必須從概念的直觀含義出發，我們教師要呈現出可視化的圖形，給學生展示證明的直觀思路.只有建立在直觀的思路上，學生的懂才是真正的懂.

其實，從高中數學教材的安排來看，教材注重知識學習過程形象思維的直觀呈現.比如“加法原理”、“乘法原理”，教材首先從生活中實際例子出發，激活學生頭腦中的已有經驗，促進學生問題的解決.學生在解決問題的過程中對生活中的問題有了一個整體認識，這個時候給出原理的內容，實現從生活到知識的自然過渡，感受到生活是知識的本源，也體驗到了數學定理在現實生活中的價值，提升學生的學習情感.

3．形象思維推動學生思維向深刻性、概括性方向發展

教學中有哪些形象的資源？筆者根據教學實踐經驗，將形象的資源分為三類：

（1）實物資源：教學中用到的實物、標本，給學生演示的或是和學生一起完成的實驗等.

例如，和學生一起學習橢圓的定義時，可以給學生進行簡單的實驗演示：在豎直平面上固定兩個釘子A、B，取一根無彈力繩（繩子的長度大于兩釘子的間距），將繩子的兩端分別系在A、B上，然后用粉筆拉緊繩在平面上移動，得到圖形，不是圓，卻又很規則，讓學生直觀地感受“橢圓”的形態.接著要求學生自己去觀察、發現并用形象化的語言對橢圓的特點進行描述，最后再用嚴格的數學語言進行準確地表達.有了橢圓的認識經驗，在此基礎上進一步發散，“雙曲線”的學習變得簡單了，最終掌握“圓錐曲線”的思想方法.

（2）模型資源：教學中用到的模型、掛圖、多媒體課件等.

例如，在和學生一起學習“集合間的交、并、補運算”時，給學生提供韋恩圖（如圖2所示），學生可以十分直觀、清晰地看到集合間的關系，有利于知識的理解和運用.