音樂藝術(shù)研究匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇音樂藝術(shù)研究范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、基于現(xiàn)代音樂美學(xué)研究的音樂表演藝術(shù)未來發(fā)展

（一）正確看待音樂表演

現(xiàn)代音樂美學(xué)研究中關(guān)于如何看待音樂表演的問題，從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)角度分析，認(rèn)為音樂作為意向性對象，需要通過音樂實(shí)踐主體不斷生成音樂的內(nèi)涵，其中的主體旨在音樂表演者，而音樂實(shí)踐內(nèi)容則為意向性活動，使音樂的意義得到不斷填充與豐富。而從現(xiàn)代釋義學(xué)角度，音樂表演過程不僅需要對音樂歷史意義進(jìn)行解釋，還需將音樂作品的現(xiàn)代意義闡釋出來。綜合來看，現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演的啟迪首先需正確看到音樂表演藝術(shù)的作用以及地位，其不僅表現(xiàn)在再現(xiàn)藝術(shù)方面，還應(yīng)在原有內(nèi)涵基礎(chǔ)上使音樂更具創(chuàng)造性，不斷豐富音樂的內(nèi)涵。因此，現(xiàn)代音樂表演者在利用音樂表演技能進(jìn)行音樂坐標(biāo)表演與再現(xiàn)的同時(shí)，也要運(yùn)用現(xiàn)代審美觀念，賦予音樂作品更多時(shí)代內(nèi)涵。

（二）正確認(rèn)識音樂原作

現(xiàn)代美學(xué)研究要求音樂表演藝術(shù)對音樂原作正確認(rèn)識。首先，根據(jù)現(xiàn)象美學(xué)理論可將音樂作品原作概括為兩方面，即創(chuàng)作過程中作曲家的意向性活動以及作曲家創(chuàng)作思路的樂譜記錄。其次，在正確認(rèn)識音樂原作后便需考慮到如何看待作曲家在作品中所體現(xiàn)的創(chuàng)作構(gòu)思。一般作曲家通過樂譜形式完成音樂作品創(chuàng)作后，該作品便為一個(gè)實(shí)體，且不會隨人的意志而發(fā)生轉(zhuǎn)移。這就要求音樂表演者能夠正確解釋音樂作品，把握音樂作品的歷史意義以及所體現(xiàn)的風(fēng)格。例如，對文藝復(fù)興時(shí)期或歐洲中世紀(jì)的音樂作品在現(xiàn)代音樂表演過程中應(yīng)以作品原有歷史面貌展現(xiàn)出來，如所引用的樂器或具體演奏方式等使作品原有音響效果進(jìn)行再現(xiàn)。盡管我國現(xiàn)代音樂表演藝術(shù)中對作品的解釋仍以歷史釋義學(xué)為主，只進(jìn)行概念化或機(jī)械化的作品內(nèi)涵闡釋，從表面看較為膚淺，但這種以歷史角度看待音樂原作并對作曲家創(chuàng)作思路進(jìn)行探索的做法，仍值得肯定。對于音樂表演者來講，應(yīng)在表演過程中從歷史角度出發(fā)詮釋作品內(nèi)涵。

（三）音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造

現(xiàn)代音樂美學(xué)研究中提出的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)觀點(diǎn)，對音樂作品意向性進(jìn)行分析，要求在表演過程中通過意向性活動使作品意義得以豐富，注重音樂表演創(chuàng)造性。盡管現(xiàn)代美學(xué)研究中通過歷史釋義學(xué)能夠使作品內(nèi)涵得以還原與重建，保證表演者充分了解作品的歷史背景以及作曲家的創(chuàng)作思路，但事實(shí)上這種觀念很容易忽視表演者對現(xiàn)代審美觀念與時(shí)代精神的探索，不利于音樂作品的進(jìn)一步豐富。因此，現(xiàn)代音樂表演藝術(shù)中需在表演者具有藝術(shù)理念以及時(shí)代審美觀的前提下，可使音樂作品的歷史內(nèi)涵展現(xiàn)出來并賦予時(shí)代意義，使現(xiàn)代表演為音樂作品增添新的光彩，這樣才可真正體現(xiàn)音樂表演的創(chuàng)造性。

篇（2）

二、舞蹈初窺

作為世界藝術(shù)之一的舞蹈藝術(shù),深受人們的喜愛。它是由各個(gè)不同種類、不同樣式、不同風(fēng)格的舞蹈形式而組成的。本文將從舞蹈與人類生活、藝術(shù)密切聯(lián)系的角度出發(fā),對舞蹈學(xué)科中的兩大分類“生活舞蹈”和“藝術(shù)舞蹈”進(jìn)行較為詳細(xì)的論述。

(一)什么是生活舞蹈

所謂生活舞蹈是指人們?yōu)榱俗约旱纳钚枰M(jìn)行的舞蹈活動。主要包括:習(xí)俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等等。在這里,筆者重點(diǎn)介紹一下習(xí)俗舞蹈與教育舞蹈。

1.習(xí)俗舞蹈:

通常人們把習(xí)俗舞蹈又稱之為節(jié)慶舞蹈、儀式舞蹈。這種習(xí)俗舞蹈大多傳承久遠(yuǎn),根植于本民族,同時(shí)隨著社會的發(fā)展、民族的發(fā)展、人民生活水平的發(fā)展又進(jìn)行不斷的發(fā)展。在全世界的各個(gè)國家,習(xí)俗舞蹈都占有一定的比重,它展現(xiàn)了各個(gè)民族的風(fēng)俗習(xí)慣、社會風(fēng)貌、文化傳統(tǒng)與民族性格特征。

2.教育舞蹈:

從名字中我們不難看出,教育舞蹈大多來自于學(xué)校,主要是指學(xué)校、幼兒園等進(jìn)行審美教育與日常藝術(shù)教育的舞蹈活動,主要通過開設(shè)舞蹈課程來對學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)教育,目的是希望陶冶和美化青少年的思想感情、道德情操,從而增進(jìn)他們的身心健康,更好地學(xué)習(xí)文化知識。

(二)什么是藝術(shù)舞蹈

藝術(shù)舞蹈具有一定的藝術(shù)性、思想性、技巧性。大多由專業(yè)或業(yè)余的舞蹈家,通過自身多年的藝術(shù)修養(yǎng)與實(shí)踐,創(chuàng)造和表演出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整,具有典型化的藝術(shù)形象。藝術(shù)舞蹈主要類型有:古典舞蹈、民族民間舞蹈、現(xiàn)代舞蹈、當(dāng)代舞蹈。

1.古典舞蹈:

古典舞蹈的藝術(shù)性較強(qiáng),是根植于民族民間舞蹈,同時(shí)又對民族民間舞蹈進(jìn)行不斷發(fā)展的藝術(shù)舞蹈。古典舞蹈是歷代專業(yè)的舞蹈工作者在長期藝術(shù)實(shí)踐中的結(jié)晶,被認(rèn)為是具有一定典范意義和古典風(fēng)格特點(diǎn)的舞蹈,例如:西方的古典舞蹈代表形式為芭蕾舞。

2.民族民間舞蹈:

篇（3）

音樂美學(xué)是以研究音樂藝術(shù)的基本規(guī)律，研究音樂藝術(shù)的特殊性、音樂的美與美感為目標(biāo)的一門基礎(chǔ)性理論學(xué)科?，F(xiàn)代音樂美學(xué)是從20世紀(jì)上半葉，在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想與西方現(xiàn)代音樂美學(xué)思想的沖撞、摩擦與交融中慢慢萌發(fā)起來的[1]?，F(xiàn)代音樂美學(xué)發(fā)展迅猛，潛在影響著音樂實(shí)踐，正日益成為中國音樂學(xué)研究中具有基礎(chǔ)理論意義的重要學(xué)科。

一、音樂美學(xué)研究的主要問題

音樂美學(xué)是研究音樂的本質(zhì)、音樂眾人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系、音樂立美審美實(shí)踐普遍規(guī)律及其諸功能的一門特殊藝術(shù)哲學(xué)[2]。音樂美學(xué)研究的根本問題是音樂的本質(zhì)、功用、審美感受過程等，除了關(guān)于音樂美學(xué)的基礎(chǔ)理論和中外音樂美學(xué)思想等領(lǐng)域以外，涉及了哲學(xué)、心理學(xué)和廣義的社會學(xué)領(lǐng)域。音樂美學(xué)脫胎于傳統(tǒng)哲學(xué)領(lǐng)域中對“自然與藝術(shù)中的美”的研究，由于音樂美學(xué)研究較多地運(yùn)用邏輯思辨方法，因此，音樂美學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系更為密切。

傳統(tǒng)美學(xué)范疇中的形式與內(nèi)容、自律與他律、音響與情感、形態(tài)與風(fēng)格和感性與理性，這五個(gè)問題是音樂美學(xué)發(fā)展史上較常見的關(guān)系；工作美學(xué)范疇中的結(jié)構(gòu)與功能、功能與價(jià)值、聲音與聲音概念、情感與形式、有聲與無聲、感性與形式、作品與現(xiàn)象、感受與詮釋、事實(shí)與實(shí)事、意向與意義，這十個(gè)問題是在現(xiàn)代音樂哲學(xué)美學(xué)理論或思想的影響下顯現(xiàn)出來的，在具體研究過程中發(fā)揮一定的有效性；思辨哲學(xué)范疇中的經(jīng)驗(yàn)與先驗(yàn)、存在與理式、時(shí)間與空間、語言與表述、藝術(shù)與美學(xué)以及美學(xué)與哲學(xué)，這六個(gè)問題是哲學(xué)問題。從總體發(fā)展看，音樂美學(xué)研究的實(shí)質(zhì)是由邏各斯中心主義向語音中心主義的位移[3]。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)與音樂表現(xiàn)藝術(shù)的關(guān)系

音樂美學(xué)是過經(jīng)驗(yàn)的方式把握音樂，是對音樂審美判斷的判斷，研究人把握音樂世界的實(shí)踐現(xiàn)象[4]。音樂表現(xiàn)是音樂美學(xué)的一個(gè)分支，通過對音樂表現(xiàn)進(jìn)行研究，才能把握它內(nèi)在的整體規(guī)律，為音樂表演奠定良好的基礎(chǔ)，才能真正的掌握藝術(shù)的本質(zhì)[5]。

音樂表現(xiàn)藝術(shù)是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)，由音樂表演者通過音樂作品的演奏或演唱來表現(xiàn)，其特點(diǎn)是由表演者決定音樂表現(xiàn)藝術(shù)的意向。音樂美學(xué)和意向性活動的對象為音樂表現(xiàn)藝術(shù)中的表演者確定了方向。音樂美學(xué)通過表演者作為音樂創(chuàng)造的主體之一，在音樂表現(xiàn)藝術(shù)的氛圍中生成和構(gòu)建音樂意義和音樂形式等?；诒硌菡叩膭?chuàng)造，音樂表現(xiàn)藝術(shù)將音樂美學(xué)融入其中。表演者將音樂作品意義進(jìn)行還原和重建，結(jié)合自身所處的時(shí)代精神和音樂美學(xué)觀念，在音樂表演實(shí)踐中發(fā)揮其創(chuàng)造性?？傊?，音樂表現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)造性既能體現(xiàn)出創(chuàng)作者和表演者所處世界的立場，又能體現(xiàn)其所運(yùn)用的當(dāng)代審美觀和藝術(shù)理念，及其對音樂作品做出的新詮釋[6]。

三、現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表現(xiàn)藝術(shù)的影響

1. 現(xiàn)象學(xué)對音樂創(chuàng)作的影響

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對音樂表演創(chuàng)造的一個(gè)重要啟示就是給予音樂表現(xiàn)藝術(shù)的新定位?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀(jì)重要的美學(xué)學(xué)派之一，其代表人物是波蘭美學(xué)家羅曼?茵加爾頓。他認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)所要研究的是意向性對象，而藝術(shù)作品正是這種意向性活動的對象。這為音樂表演在音樂實(shí)踐中的定位提供了新的理論指導(dǎo)，即作為參與音樂創(chuàng)造的主體之一的音樂表演者，對于音樂意義的生產(chǎn)具有重要作用。音樂表演者以自己的意向性活動參與音樂作品的意義建構(gòu)，填充和豐富它的內(nèi)涵[7]。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為聲樂表演不必太拘泥于樂譜，認(rèn)為樂譜只是記錄音符的一種形式，表演者在演奏時(shí)太拘泥于樂譜反倒使演奏出的音樂過于呆板，只有不拘泥于樂譜，表演時(shí)靈活多變，融入表演者所特有的藝術(shù)風(fēng)格，所表演出的音樂才具有生命力充滿活力[8]。以聲樂表演為例，以尊重作曲家的原創(chuàng)精神為前提，表演者可以根據(jù)自己的人生體驗(yàn)融入自己的想法來表演。同一個(gè)作用可以有不同的演繹方式，表演者的二度創(chuàng)作可以是多樣的，她受到不同閱歷、不同地域或不同時(shí)代的影響?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)對音樂表演中 “同一性”的詮釋，使音樂表現(xiàn)藝術(shù)有更廣闊的天地，為音樂表現(xiàn)藝術(shù)迎來了一個(gè)新的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)[9]。

2. 釋義學(xué)的美學(xué)意義

釋義學(xué)作為現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展過程中重要的一支，對于美學(xué)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的意義。德國音樂學(xué)家克萊茨施瑪爾將釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法引入到音樂領(lǐng)域，他認(rèn)為，對音樂創(chuàng)作的研究不能脫離作品賴以產(chǎn)生的當(dāng)時(shí)的環(huán)境、情勢和有關(guān)的事件， 不能脫離作品創(chuàng)作的那個(gè)時(shí)代及其整個(gè)文化背景和傳統(tǒng)， 以及作曲家的思想和生活經(jīng)歷[10]。釋義學(xué)美學(xué)將音樂作品和觀眾所理解的意義完美的融合在一起，使音樂作品更易于被觀眾所接受和理解。

現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，音樂表演不僅是一種簡單的藝術(shù)再現(xiàn)，要求表演者能表達(dá)作曲家的心情和感受，更要求表演者能賦予音樂新的生命，能按照其自己的理解，對音樂進(jìn)行再創(chuàng)造和再加工，從而使音樂作品能夠從中獲得再生[9]。

四、結(jié)語

現(xiàn)代音樂美學(xué)得到了快速的發(fā)展，已呈現(xiàn)出多個(gè)學(xué)術(shù)流派，對音樂表現(xiàn)藝術(shù)產(chǎn)生了越來越重要的藝術(shù)影響力。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和釋義學(xué)美學(xué)為音樂表現(xiàn)藝術(shù)提供了新的平臺，為音樂表現(xiàn)藝術(shù)提供了新的發(fā)展方向，使觀眾更易于感受到音樂藝術(shù)的魅力。（作者單位：遼東學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

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篇（4）

“近代意義上的安徽省建于康熙六年，即公元1667年，省名取安慶和徽州兩府的首字合成，省會安慶。”[1]2安徽地處華東腹地，東連江蘇、西臨鄂豫、南接浙贛、北毗蘇魯。長江、淮河是安徽境內(nèi)的兩條大河?；春恿饔虻靥庨L江和黃河兩大流域之間，這里也是南北兩大文化板塊的邊緣和交匯地帶，南北方文化在這里相互交流、相互融合。“中國歷史上曾出現(xiàn)的三次較大規(guī)模的南北文化碰撞，其鋒面都在安徽境內(nèi)。”[2]5淮河流域一直流傳著這樣的諺語：“走千走萬，不如淮河兩岸”。歷史上淮河兩岸土地肥沃、物產(chǎn)豐富。這里的人民熱愛自己的家鄉(xiāng)，有著很強(qiáng)的故土意識。但是，宋代黃河奪淮之后，淮河中游頻發(fā)水災(zāi)，再加上宋末元初不息的戰(zhàn)亂，淮河流域的百姓不得不外出逃荒避禍。就這樣，淮河流域民間藝術(shù)隨著他們走出家鄉(xiāng)，與其它地域民間藝術(shù)文化發(fā)生碰撞。因此在安徽琴書的形成過程中，獨(dú)特的地域環(huán)境為它吸取其它民間音樂的營養(yǎng)創(chuàng)造了條件。

（二）歷史背景

安徽境內(nèi)淮河流域的音樂文化活動，從大禹治水時(shí)就有了記載：涂山氏的“候人兮猗”，[3]5此歌“實(shí)始作南音”[3]5；渦陽縣高爐毛孤堆出土的“東漢綠釉陶樓”描繪了漢代盛行的“樂舞百戲”的活動；明代評書藝人張良才曾為朱元璋說書；明末說書藝人柳敬亭曾在今天的江蘇盱眙（當(dāng)時(shí)屬于安徽）學(xué)習(xí)說書，學(xué)成后，他一直在安徽廬江、合肥等地說書，黃宗羲在《柳敬亭傳》中說他表演時(shí)，“使人聞之，或如刀劍鐵騎，颯然浮空；或如風(fēng)號雨泣，鳥悲獸駭。”明洪武初年，朱元璋為了把家鄉(xiāng)臨濠(今鳳陽縣)建成，遷各地移民數(shù)十萬居鳳陽，充實(shí)帝鄉(xiāng)人口，鳳陽周圍有江南移民16萬，宿州有北方移民5萬，山東移民2.5萬遷入潁州，壽州三縣則有大量的山東和江西移民[4]62。明朝洪武七年(1347年)，鳳陽府管轄亳州、潁州、太和、潁上、蒙城、宿州、靈壁、泗州、虹縣、五河、定遠(yuǎn)、霍丘、壽州、懷遠(yuǎn)、天長、盱眙、鳳陽和臨淮等18個(gè)州縣。南北人口大遷徙的時(shí)代背景，造就了淮河本地文化對南北方文化的兼容并蓄。江浙秧歌、山陜民歌、湖廣小調(diào)，甚至還有少數(shù)民族民歌，它們與淮河土著民間音樂相交融，豐富了當(dāng)?shù)氐囊魳氛Z言，為形成新的音樂形式提供了營養(yǎng)。在這樣的地域環(huán)境、歷史背景下孕育產(chǎn)生的安徽琴書，必然具有獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和音樂魅力。

二、安徽琴書的音樂特點(diǎn)

曲藝是“各種說唱藝術(shù)的總稱。以帶有表演動作的說唱來敘述故事、塑造人物、表達(dá)思想感情、反映社會生活。多數(shù)以敘事為主、代言為輔，具有一人多角的特點(diǎn)，部分以代言為主，分角色折唱。與各地方語言關(guān)系密切，其音樂為我國民族音樂的重要組成部分。”[5]667安徽琴書音樂和其它曲藝音樂有許多共同點(diǎn)，但同時(shí)又有著自己獨(dú)特的音樂語言。

(一)曲牌豐富，板式靈活

1.曲牌

曲牌是中國傳統(tǒng)音樂的一種獨(dú)特樂曲形式，是傳統(tǒng)填詞制譜用的曲調(diào)調(diào)名的統(tǒng)稱。[6]300一種曲牌就是一首獨(dú)立的音樂作品，它的曲式、調(diào)式和調(diào)性是固定的；曲牌又是除了曲調(diào)外包容有文學(xué)及演唱、演奏等多方面因素的一種綜合性的藝術(shù)體裁。[7]1安徽琴書在形成發(fā)展的過程中，不斷吸取民歌、小調(diào)、地方戲曲的音樂元素，從而形成了近百個(gè)曲牌音樂，其中常用的有【鳳陽歌】、【垛子板】、【娃娃腔】、【慢趕牛】、【觀燈調(diào)】、【石榴調(diào)】、【上合調(diào)】、【下合調(diào)】、【哭訴調(diào)】、【寒江調(diào)】、【雙喜調(diào)】、【請神調(diào)】、【銀紐絲】、【畫扇面】、【金錢調(diào)】、【鮮花調(diào)】、【滿江紅】、【太平調(diào)】、【羅江怨】等40多種。每一種曲牌都表達(dá)特定的情感，例如【鳳陽歌】一般用于委婉敘事，節(jié)奏舒緩；【垛子板】則表現(xiàn)戲劇性的情節(jié)，節(jié)奏時(shí)而輕快、時(shí)而緊張激越；【雙喜調(diào)】、【畫扇面】、【太平調(diào)】、【觀燈調(diào)】、【石榴調(diào)】大多用于表現(xiàn)人物歡快、愉悅的心情；【請神調(diào)】、【金錢調(diào)】、【哭訴調(diào)】、【寒江調(diào)】、【羅江怨】則表現(xiàn)人物內(nèi)心的不安和痛苦。雖然同樣是表達(dá)人物內(nèi)心的愁苦和悲傷，因故事情節(jié)的發(fā)展、塑造人物的需要，選用的曲牌也不相同。如在傳統(tǒng)曲目《休丁香》中，描寫丁香被休離開丈夫張萬昌家時(shí)“走一里回頭望，舍不得高堂二爹娘……”，用的曲牌是【哭凄調(diào)】；曲中張萬昌訴說自己被騙又遭遇天火：“大路上走來討飯郎，東戳西搗熱淚淌……”，用的是【苦訴調(diào)】；張萬昌要飯到丁香家，吃著丁香給他做的龍須面，他眼睛已經(jīng)半瞎認(rèn)不出面前的前妻丁香，但面條熟悉的味道讓他思念丁香，“張萬昌陣陣淚兩行，想起前妻郭丁香……”，這一段用的曲牌是【苦迷調(diào)】?！究奁嗾{(diào)】唱出丁香對夫家的依戀和內(nèi)心的絕望，【苦訴調(diào)】唱出張萬昌的悔恨和無奈，【苦迷調(diào)】則唱出張萬昌內(nèi)心沉浸在往事中的恍惚和痛苦。安徽琴書的調(diào)式體系主要以徵調(diào)式和宮調(diào)式為主，較為單一，但是豐富的曲牌運(yùn)用彌補(bǔ)了調(diào)式單一的不足，從而使安徽琴書具有了極強(qiáng)的表現(xiàn)力。

2.板式

板式是具有一定節(jié)拍、節(jié)奏、速度、旋律和句法特點(diǎn)的唱腔，以對稱的上下句為基本單位，通過節(jié)奏、節(jié)拍變化形成各種不同板式的結(jié)構(gòu)原則和形式。[8]6安徽琴書的板式較多，慢板、快板、垛子板、流水板、散板、連扳等。安徽琴書在形成之初和其它琴書藝術(shù)一樣，板式是非常單一的。【鳳陽歌】的板式除常規(guī)的一板三眼、一板一眼外，只有頂板唱，即板上起，板上落（即強(qiáng)拍上起，強(qiáng)拍上落）的特點(diǎn)。作為安徽琴書中最常用的曲牌，這種單一的板式根本無法滿足說書內(nèi)容復(fù)雜、人物情緒變化的需要。安徽琴書藝人經(jīng)過長期的摸索，不斷吸取其它琴書藝術(shù)的板式變化，使【鳳陽歌】和【垛子板】的板式運(yùn)用逐漸靈活。把頂板唱改為板下起唱（即弱起），稱為“小閃板”。同時(shí)還借鑒山東琴書，將【垛子板】衍生成慢板垛子、快垛子、穿心垛子、垛子轉(zhuǎn)板落腔等多種板腔。板式是為內(nèi)容服務(wù)的，什么內(nèi)容決定什么樣的板式。通常情況下，故事的開頭和抒情部分大多用慢板，故事情節(jié)比較緊張（如打斗的場面）則適合快板。板式的靈活變化為安徽琴書增強(qiáng)了音樂的戲劇性。

（二）伴奏形式多樣，說唱韻味獨(dú)特

曲藝伴奏音樂是曲藝音樂的重要組成部分，它有很大的代表性，無論是打擊樂器和弦樂器的演奏或伴奏，都能充分顯示出某一曲種的音樂特點(diǎn)，給人以深刻的印象。同時(shí)因?yàn)楦鞣N伴奏樂器具備了很多特殊的性能，使伴奏音樂的表現(xiàn)力極為豐富，因此在整個(gè)曲藝演唱中占有重要的位置，起到很大的作用。例如演唱山東琴書時(shí)，揚(yáng)琴、古箏、墜琴、軟弓胡、板、碟是其主要的伴奏樂器；而墜琴、揚(yáng)琴和手板是徐州琴書的“三大件”。安徽琴書的伴奏樂器和山東琴書、徐州琴書基本一致，只是會根據(jù)曲目內(nèi)容的需要增加二胡、月琴、中三弦和笙等樂器。

1.伴奏樂器的性能

（1）墜胡“有一種墜琴是山東琴書和河南曲子中所用的……鼓身是八角竹筒復(fù)以蛇皮制成，看似二胡，故人稱墜胡。兩根弦分上、中、下三把，里外弦是四度關(guān)系?！雹僖簿褪钦f里弦是鋼琴上小字組的“5”外弦，是小字一組“I”。墜胡“為墜子書、曲劇、二夾弦、呂劇、山東琴書等戲曲、曲藝伴奏樂隊(duì)中的主弦或主胡。在性能、技法和風(fēng)格上形成了它的特色。從性能看，既能表現(xiàn)熱烈、歡愉，又能表現(xiàn)柔和、優(yōu)美，能粗獷也能細(xì)膩，可表現(xiàn)豪放、激昂，也能表現(xiàn)委婉、哀怨。在技法上形成了大揉、大滑、大跳的特色。擅長于表現(xiàn)北方風(fēng)格的音樂，尤其是河南、山東等地方色彩和民間風(fēng)格?！保?）揚(yáng)琴因由西方傳入我國，故最初稱洋琴。同時(shí)還有蝴蝶琴、瑤琴的稱呼。白鳳巖等集體討論、章輝執(zhí)筆的《曲藝音樂研究》一文中，這樣描述琴書中所用的揚(yáng)琴：“琴書中所用的揚(yáng)琴是雙八型的八音揚(yáng)琴，每根條碼上有八個(gè)小碼，音位的排列和其它民間音樂(如廣東音樂)中所用揚(yáng)琴的音位排列法很不一樣……當(dāng)琴書是‘1’調(diào)時(shí)，主音‘1’在左條碼右側(cè)的第一音上，各碼兩側(cè)的音是五度關(guān)系?！雹贀P(yáng)琴音色清脆，音域?qū)拸V。每一個(gè)音由一根弦至四根弦組成，可同時(shí)奏出和音及快速琶音以及各種節(jié)奏型，用有彈性的竹槌擊弦發(fā)聲，可以模仿?lián)艄镍Q鑼等音樂特征?！皳P(yáng)琴既可以作為節(jié)奏型樂器又可以作為旋律性樂器，表現(xiàn)力極為豐富，這應(yīng)是曲藝品種接納揚(yáng)琴的重要原因?！?/p>

2.伴奏形式

“曲藝伴奏音樂是曲藝音樂重要的組成部分，而它本身又由兩部分組成：一是過板部分，一是唱腔部分?！雹佟斑^板音樂樂器合奏的形式在只有伴奏音樂沒有演唱的時(shí)候出現(xiàn)，分為大過板：‘熱場子’或者‘鬧臺’伴奏音樂；中過板：唱段之間伴奏音樂；小過板(間奏)：樂句之間伴奏音樂。”[10]226安徽琴書唱腔部分的伴奏形式主要有：托腔伴奏、模仿伴奏、對比伴奏、接尾伴奏等。（1）托腔伴奏這種伴奏形式是曲藝最常用的伴奏方法。它往往出現(xiàn)在曲牌體或者旋律性較強(qiáng)的唱腔之中，按照一定的節(jié)奏和音程關(guān)系，與主旋律搭配。例如《鳳陽歌》中的一段伴奏。（2）模仿伴奏這種伴奏形式是用伴奏樂器模仿唱腔旋律進(jìn)行伴奏，人與樂器相互唱和，往往渲染一種熱鬧喜慶的氣氛。再加上墜胡音色近似人聲，有時(shí)和人聲相應(yīng)答，使得演唱詼諧、俏皮，增強(qiáng)了唱腔旋律的表現(xiàn)力。如在《海港》中墜胡用滑弦模擬人的笑聲等。（3）對比伴奏這種伴奏形式是指在伴奏中增加新的音樂元素，如節(jié)奏的斷、連對比，旋律的繁、簡對比等，使得唱腔產(chǎn)生和聲的色彩，更加豐滿、有活力。例如《水漫金山》中的一段伴奏。（4）接尾伴奏安徽琴書是說唱音樂，在唱段中往往有很多“說”的部分，表演這一部分時(shí)常用接尾伴奏的形式。即當(dāng)演員“說”時(shí)，伴奏僅僅是打節(jié)拍而無旋律或者伴奏停止，然后當(dāng)演員“說”結(jié)束時(shí)接上一段伴奏。這樣在延續(xù)了“說”的同時(shí)為后面的“唱”埋下伏筆，這樣即保持了曲調(diào)的統(tǒng)一又能恰當(dāng)完成曲調(diào)的轉(zhuǎn)移。獨(dú)特的伴奏音樂形式構(gòu)成了曲種的獨(dú)特性。安徽琴書也是如此，但是任何一種伴奏形式都應(yīng)該是基本曲調(diào)的延續(xù)、發(fā)展、變化，在調(diào)式和旋律進(jìn)行上是和唱腔互相協(xié)調(diào)統(tǒng)一的。

3.說唱韻味

篇（5）

電影藝術(shù)中的電影作品則是一個(gè)具體的事物，通過鏡頭的運(yùn)用達(dá)到一種具體形式的存在。電影是借助演員的表演對情節(jié)進(jìn)行動態(tài)的表現(xiàn)，讓人們有一種面對面的交流的感覺。音樂藝術(shù)與電影藝術(shù)相比，音樂藝術(shù)最突出的特點(diǎn)是間接性，只能讓人們在聆聽音樂時(shí)通過自己的想象來理解和感受；而電影藝術(shù)則是直接性的，人們只需觀看一部片子就可以明白它想要表達(dá)的思想與情感。

2.音樂藝術(shù)與電影藝術(shù)的構(gòu)成形式

電影藝術(shù)中通過創(chuàng)造者用一個(gè)個(gè)不同拍攝手法的鏡頭來表現(xiàn)藝術(shù)作品。而這些鏡頭遠(yuǎn)非一般人所想象的那么簡單，每一個(gè)鏡頭中都寄存著創(chuàng)作者的情感，不是給人表面上的視覺效果，而是使作品中的藝術(shù)感染力更濃厚。

3.音樂藝術(shù)與電影藝術(shù)的創(chuàng)作形式

每個(gè)能發(fā)聲的物體都有自己的形式，通過它們各自不同的聲音形式來表現(xiàn)各自的特征。不同的聲音形式，可以表達(dá)出不同的內(nèi)在感情。音樂藝術(shù)中聲音不僅有形式的不同，而且還有民族、地方風(fēng)格的不同。不同民族、不同的時(shí)代和不同的地方，形成不同的風(fēng)格、音調(diào)、特色。這些聲音狀貌又可以表現(xiàn)不同的事物、不同人的感情。這樣一些外部現(xiàn)實(shí)被音樂藝術(shù)塑造出來，體現(xiàn)了音樂藝術(shù)的創(chuàng)作性。電影藝術(shù)可以從不同的角度去劃分。按內(nèi)容題材，可以分為故事片、動畫片、美術(shù)片、舞臺藝術(shù)紀(jì)錄片等等；按媒介形式，可以分為無聲電影和有聲電影、黑白電影和彩、標(biāo)準(zhǔn)電影和寬銀幕電影，還有立體電影、全景電影、香味電影。[4]這些不同題材不同媒介形式的作品，體現(xiàn)了電影藝術(shù)的創(chuàng)作性。

二、音樂藝術(shù)與電影藝術(shù)的作用

1.音樂藝術(shù)與電影藝術(shù)對人能力培養(yǎng)的作用

音樂藝術(shù)通過的旋律來傳達(dá)給人們一個(gè)輕松愉快的心情，在這個(gè)過程中使人們的心靈得到陶冶，情感得到升華。在陶冶情操的同時(shí)，提高了人們的音樂審美能力。電影藝術(shù)運(yùn)用鏡頭剪輯和畫面創(chuàng)造美，展現(xiàn)美。人們在觀影時(shí)，可以忘卻生活中的瑣事，使人們的感情得到陶冶和升華。在欣賞電影藝術(shù)作品的同時(shí)，我們也可以在影片中尋找到生活中的點(diǎn)滴，是我們情感得到釋放。

2.音樂藝術(shù)與電影藝術(shù)都具有提高愛國情操的作用

篇（6）

少數(shù)民族的民歌音樂，形式多樣，內(nèi)容豐富。其中既有想象宇宙形成、人類起源、民族來源的“古歌”；也有歌頌本民族英雄人物的“史詩歌”；還有敘述本民族傳說故事、描寫生產(chǎn)勞動、歌唱愛情的“敘事歌曲”等。不過，這些可總稱為“敘事歌”。達(dá)斡爾族的“舞春”(亦為“烏春”)是一種誦調(diào)式敘事歌曲，內(nèi)容有反映勞動生產(chǎn)的，如農(nóng)家苦、打魚、伐木等，亦有反映士兵厭倦清政府強(qiáng)迫其征戰(zhàn)的《薄坤綽》。它以四句為一節(jié)，全曲有十幾節(jié)乃至幾百節(jié)不等。維吾爾族的敘事民歌，稱“達(dá)斯坦”，它由說、唱、演奏等多種形式組合而成，內(nèi)容多為民間傳說故事，如《艾里甫與西苓》、《塔赫爾左胡來》、《好漢斯依提》等?？聽柨俗巫宓臄⑹鹿鸥?、史詩歌帶有神話色彩，如《庫爾滿別克》、《庫加牙西》、《瑪納斯》等，曲調(diào)雖較簡單，但卻仍悠揚(yáng)。錫伯族的古老民歌，稱為“菲散布熱烏春”，內(nèi)容有反映民間困苦生活的，如《亞其那》；有反映西遷歷程的《西遷歌》。其音樂曲調(diào)，分為上下兩個(gè)樂句，反復(fù)吟唱。彝族的敘事民歌，在楚雄稱“梅葛”，在紅河稱“先基”，在永仁稱“米果庫”。內(nèi)容有史詩《梅葛》、《阿細(xì)的先基》，贊美愛情的敘事歌曲《阿詩瑪》等。

（二）少數(shù)民族的說唱音樂

在清代前期，說唱音樂這種藝術(shù)形式，在少數(shù)民族中亦深受喜愛，并形成了富有本民族特色的說唱音樂藝術(shù)。其中，最為著稱的有：蒙古族的《好力寶》，內(nèi)容為說唱民間故事。朝鮮族的說唱音樂，有敘述歷史故事的，如《楚漢相爭》、《赤壁之戰(zhàn)》等；有說唱傳說故事的，如《春香傳》、《沈清傳》等；有說唱美景風(fēng)光的，如《花草短歌》、《游山歌》等。白族的說唱音樂藝術(shù)，稱為“大本曲”，它是由本民族山歌、小調(diào)，用曲牌套連的形式，加以說唱，其中有民間故事《秦香蓮》、《梁山伯與祝英臺》、《董永賣身》等，深受民人喜愛。

二、少數(shù)民族音樂與其他民間音樂的關(guān)系

民間音樂包括民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂五部分，這些民間音樂之間是互相影響、互相吸收、互相豐富、互相促進(jìn)的關(guān)系，但從根本上說，民歌是其他音樂的基礎(chǔ)。1．民歌是民間歌舞的基礎(chǔ)：一些歌舞音樂顯然來自于民歌，或是在民歌的基礎(chǔ)上稍加變化，而加上舞蹈動作，如歌舞“鳳陽花鼓”便是在《鳳陽歌》的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。2．民歌是說唱的基礎(chǔ)：我國的許多說唱顯然是從民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。如四川清音的許多曲調(diào)就是在一些民歌(如《放風(fēng)箏》、《泗州調(diào)》、《麻城歌》等等)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。3．民歌是戲曲音樂的基礎(chǔ)：許多地方戲曲劇種的音樂就是在當(dāng)?shù)孛耖g小調(diào)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過加工而形成和發(fā)展的，如在嵊縣山歌基礎(chǔ)上發(fā)展而成的越劇、在湖北和安徽民歌小調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展的黃梅戲等。4．民歌是民族器樂的基礎(chǔ)：許多器樂直接來自于民歌，如河北吹歌這種樂種就是來自于演奏河北的民歌。民歌是其他音樂的基礎(chǔ)，但是在歌舞、說唱、戲曲與器樂形成和發(fā)展以后，其較高的藝術(shù)水平又反過來對民歌的藝術(shù)性提高產(chǎn)生了作用。

（一）蒙古族民歌

蒙古族民歌有兩種分類方法：1．按題材分類，分為牧歌、贊歌、思鄉(xiāng)曲、宴歌、諺歌、敘述歌、兒歌等；2．按體裁分類，分長調(diào)(蒙古語：烏日汀道)和短調(diào)(包古尼道)兩類。長調(diào)的曲調(diào)悠長，節(jié)奏自由，篇幅較長，氣息寬廣，情感深沉，在持續(xù)的長音上常有類似馬頭琴演奏式的顫動和裝飾，有的長調(diào)還具有史詩般雄渾的氣魄和歷史滄桑感。牧歌、贊歌、思鄉(xiāng)曲等屬于此類，代表曲目如《遼闊的草原》、《牧歌》等；短調(diào)的曲調(diào)較緊湊、節(jié)奏整齊、篇幅較短小、輕快活潑、音域較窄，狩獵歌、敘事歌等屬于此類。代表曲目如《黑緞子坎肩》、《嘎達(dá)梅林》、《森吉德馬》等。蒙古族民歌的音樂特點(diǎn)，在音階上，多用五聲音階，也用七聲音階；在調(diào)式上，以羽調(diào)式和徵調(diào)式為主，其次是宮調(diào)式和商調(diào)式；旋法上，旋律常呈拋物線狀，即一個(gè)樂句或樂節(jié)的高點(diǎn)常位于中部，此外，音程跳進(jìn)較多；性格上，具有開闊、穩(wěn)健、彪悍的性格。

（二）哈薩克族民歌

哈薩克族民歌在內(nèi)容上可分勞動歌曲、頌贊歌曲、愛情歌曲、習(xí)俗歌曲和其他歌曲五類；在演唱形式上可分為獨(dú)唱、彈唱(冬布拉彈唱)和對唱三種。哈薩克民歌音樂特點(diǎn)，在音階上，常用七聲音階，也用五聲音階；在調(diào)式上，用中國五聲調(diào)式和歐洲體系的七聲調(diào)式；旋法上，普通帶有呼喚式的音調(diào)，多由主音和四度或五度音構(gòu)成，跳進(jìn)是其核心音調(diào)；在節(jié)奏節(jié)拍上，常使用混合節(jié)拍。

（三）達(dá)斡爾族民歌

達(dá)斡爾族民歌從演唱形式上分為四類：1．“札恩達(dá)勒”，它是近似山歌、小調(diào)體裁的民歌，曲調(diào)高亢奔放，抒情性強(qiáng)；2．“哈庫麥”舞蹈歌曲，音樂熱烈歡快；3．“烏春”民間藝人用四胡自拉自唱的歌曲；4．“薩滿曲”(或稱“雅得根”)，古老的宗教祭祀歌曲。

三、少數(shù)民族音樂藝術(shù)的審美特性

（一）傳統(tǒng)美

傳統(tǒng)美學(xué)的追求以美為理想狀態(tài)，“優(yōu)美”、“典雅”、“崇高”、“喜”等作為傳統(tǒng)美學(xué)的審美范疇體現(xiàn)出一種確定性和單純的快樂，即審美愉悅。但是，在生產(chǎn)力較為落后、巫術(shù)，祭拜活動頻繁的族群中，原始心理活動如恐懼、祈求、崇拜、詛咒等仍然大量存在，他們的一切活動主要出于生存的目的而非審美的目的，所以就出現(xiàn)了與傳統(tǒng)美學(xué)意義相反的審美的異態(tài)。土家族的民間音樂中存在大量的審美異態(tài)現(xiàn)象，“丑陋”、“怪誕”、“狂亂”等審美意識在土家族大量的音樂、舞蹈中都有典型的體現(xiàn)，如《跳喪鼓》，土家族諺語有云：“父母亡，鼓報(bào)喪，眾必跳，歌必狂”，眾人對著死人長嘯當(dāng)歌、狂歌熱舞，以歇斯底里的嘶鳴為歌，舞蹈動作含胸扣背、踏地為節(jié)，一步多顫，搖動構(gòu)形，頗為怪誕詭異，且據(jù)清《巴東縣志》記載：“歌舞達(dá)旦，或一夕或三五夕”；再如《哭嫁歌》，婚嫁本是喜事，卻以“悲”代“喜”，音樂形式自由，多下行進(jìn)行，且音符常以短長短長交替出現(xiàn)

（二）“為了審美”的價(jià)值取向

篇（7）

（二）音樂藝術(shù)實(shí)踐課的教學(xué)層次不夠全面。目前主要是以基礎(chǔ)技能訓(xùn)練為主，缺乏綜合性項(xiàng)目的實(shí)踐教學(xué)，缺乏創(chuàng)新性項(xiàng)目的實(shí)踐教學(xué)，缺乏豐富多彩的校外實(shí)踐教學(xué)。

（三）經(jīng)費(fèi)投放少，.硬件設(shè)施匱乏。沒有專業(yè)性較強(qiáng)的演出場所，音響、燈光設(shè)施不專業(yè)。一堂音樂藝術(shù)實(shí)踐課實(shí)際上就是一場仿真的舞臺演出，而硬件設(shè)施的殘缺，往往會影響到演出效果，這也極大地挫傷了老師的積極性和學(xué)生的主動性。

（四）偏離正規(guī)的“藝術(shù)實(shí)踐”逐年增多。現(xiàn)在好多學(xué)音樂的學(xué)生到了大三、大四基本上不在學(xué)校，大多在社會上帶學(xué)生，美其名曰：參加社會實(shí)踐。這種藝術(shù)實(shí)踐方式是不可取的，音樂藝術(shù)的學(xué)習(xí)是非常艱辛的，并非一日之功所能及。因此，這種脫離老師指導(dǎo)，純粹以牟利為目的的藝術(shù)實(shí)踐是要不得的。

二、拓展音樂藝術(shù)實(shí)踐的具體措施

（一）教學(xué)曲庫的整合音樂藝術(shù)實(shí)踐教學(xué)一般安排在三、四年級，但是現(xiàn)在一至四年級通用一本教學(xué)用書，雖然有難易之分，但是大學(xué)四年用一本教學(xué)用書，學(xué)生就會無形之中產(chǎn)生厭煩的心理，同時(shí)，舊有的曲庫與當(dāng)下的舞臺要求有一定差距，缺乏時(shí)代氣息。總之，對于曲庫的整合遵循藝術(shù)性、可行性、時(shí)代性相結(jié)合的原則，對舊有的曲目做細(xì)致篩選，同時(shí)納入一些既大眾化又不失藝術(shù)水準(zhǔn)的曲目，通過對曲庫的整合讓學(xué)生始終保持著對音樂藝術(shù)的新鮮感和好奇心。

（二）思想上要拓展音樂藝術(shù)實(shí)踐要想得到全面發(fā)展，必須首先從思想上要有一個(gè)重新認(rèn)識，以往有部分老師認(rèn)為藝術(shù)實(shí)踐是可有可無的，只要上好課就萬事大吉，在這種思想意識支配下，有些老師就不愿在學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐課上下功夫，對藝術(shù)實(shí)踐課放任自流，這是非常危險(xiǎn)的。這不能簡單地說是不負(fù)責(zé)任，更深層次的原因是部分老師對藝術(shù)實(shí)踐的認(rèn)識不夠，缺乏對藝術(shù)實(shí)踐的正確定位。音樂藝術(shù)實(shí)踐是檢驗(yàn)教學(xué)成果最直接、最有效地的方法，因此每位老師必須對音樂藝術(shù)實(shí)踐課要有足夠的認(rèn)識，這也是進(jìn)一步開展藝術(shù)實(shí)踐的前提。

（三）音樂藝術(shù)實(shí)踐教學(xué)教師隊(duì)伍建設(shè)音樂藝術(shù)實(shí)踐課的教學(xué)要求教師具有豐富的舞臺演出經(jīng)驗(yàn)，因此一方面要在系內(nèi)調(diào)動部分經(jīng)常參加演出的中青年教師對實(shí)踐課的教學(xué)熱情，形成相對穩(wěn)定的教師隊(duì)伍。同時(shí)也可以從一些藝術(shù)團(tuán)體聘請一些舞臺經(jīng)驗(yàn)豐富的演員，也可邀請一些國內(nèi)知名的藝術(shù)家做客座教授，這樣會極大地拓展學(xué)生的視野，有助于學(xué)生實(shí)踐能力的提高。在藝術(shù)實(shí)踐課的進(jìn)行當(dāng)中，老師依據(jù)自己多年的演出經(jīng)驗(yàn)給予學(xué)生示范指導(dǎo)，需要注意的是與學(xué)生的距離感的把握，老師應(yīng)當(dāng)視學(xué)生為自己的徒弟，甚至是自己的孩子，這樣會有助于學(xué)生打消恐懼感，從而更好地發(fā)掘?qū)W生的主觀能動性。

（四）技能小組課的整改目前我們的技能課，一般采取小組課方式進(jìn)行教學(xué)，這種授課方式本身就是一種非常重要的藝術(shù)實(shí)踐，學(xué)生應(yīng)該把每次小課當(dāng)做藝術(shù)實(shí)踐匯報(bào)去看待，當(dāng)成一次登臺演出的機(jī)會。這就需要老師對課程的設(shè)置有一個(gè)大的框架，老師在教的同時(shí)，更多起到導(dǎo)的作用，學(xué)生則要充分發(fā)揮自己的能動性，成為課堂的主體。一般情況下，大學(xué)一、二年級老師的主導(dǎo)作用要大一些，因?yàn)閯側(cè)雽W(xué)的前兩年還是在理順聲音，學(xué)習(xí)鞏固技能技巧的階段，但是到了大學(xué)后兩年的時(shí)間，應(yīng)當(dāng)更加側(cè)重于實(shí)踐課程的跟進(jìn)。因此，大學(xué)三、四年級的技能小課應(yīng)當(dāng)逐步轉(zhuǎn)化為實(shí)踐藝術(shù)課，在實(shí)踐中檢驗(yàn)所學(xué)技能，在實(shí)踐中鞏固技能，在實(shí)踐中進(jìn)一步提升技能。比如，把學(xué)生分成幾組，每組定時(shí)定量的要完成歌劇或者音樂劇的片段，至于歌劇或音樂劇的選取，起始階段老師要根據(jù)學(xué)生的實(shí)際能力給予一定的建議，逐步地過渡到學(xué)生自主的選劇目排練，老師在這中間起到的主要作用就是宏觀把控，檢驗(yàn)演出效果。這會極大的調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)積極性，同時(shí)也會最大程度的挖掘?qū)W生的潛能。

（五）創(chuàng)造更多的演出機(jī)會。首先從系內(nèi)做起，建立各類音樂演出團(tuán)體，比如：民樂團(tuán)、合唱團(tuán)、舞蹈團(tuán)、軍樂團(tuán)等，唯有如此學(xué)生才能有參與的目標(biāo)和方向，同時(shí)，以制度的形式規(guī)定：凡參與各團(tuán)體的學(xué)生每學(xué)期都可得到一定學(xué)分，類似于選修課的樣式。鼓勵(lì)學(xué)生積極參加校內(nèi)文藝團(tuán)體，在年終的考核當(dāng)中適當(dāng)加分，評先進(jìn)、入黨積極分子等方面優(yōu)先考慮。這種興趣加制度的培養(yǎng)方式會對音樂藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展起到很好地推動作用。其次，還要走出校門，尋求更多的演出機(jī)會，與藝術(shù)團(tuán)體、兄弟院校做長期的藝術(shù)交流活動。通過與社會上的藝術(shù)團(tuán)體和兄弟院校的交流活動，能夠使學(xué)生開拓視野，學(xué)生演出心理穩(wěn)定性也能夠得到一定程度的提升，同時(shí)也能使學(xué)生很容易的找到自身差距，從而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。積極參與當(dāng)?shù)卣块T的各類演出，“服務(wù)大眾”是從事音樂藝術(shù)學(xué)習(xí)者的宗旨和目的，也是我們回饋社會得很好機(jī)會，更是檢驗(yàn)教學(xué)成果的一個(gè)很好平臺。鼓勵(lì)學(xué)生參加各類技能大賽，逐步形成一種以賽代練的藝術(shù)實(shí)踐方式，學(xué)生在實(shí)戰(zhàn)狀態(tài)下的演出活動更容易激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，通過這種比賽得到的演出心理體會是最深刻的。堅(jiān)持音樂下鄉(xiāng)的策略，要鼓勵(lì)更多的學(xué)生參與到音樂下鄉(xiāng)活動中去，基層的藝術(shù)實(shí)踐并不代表著藝術(shù)水平的降低，相反的更要珍惜這種藝術(shù)反饋生活的機(jī)會。藝術(shù)是來源于生活的，這種親臨百姓的藝術(shù)實(shí)踐，會讓學(xué)生在施展自己才華的同時(shí)，更多的會學(xué)習(xí)到許多藏匿于生活中的藝術(shù)形式。通過這樣的活動不但能夠起到鍛煉學(xué)生的目的，同時(shí)也能讓學(xué)生學(xué)到在課堂上學(xué)習(xí)不到的知識，這對提高學(xué)生整體素養(yǎng)是有幫助的。

篇（8）

莫奈（Monet,1840-1926）作為印象派繪畫大師與德彪西（Debussy,1862-1918）作為印象派音樂大師都在各自的藝術(shù)領(lǐng)域開啟了一個(gè)藝術(shù)的新起點(diǎn)。印象派繪畫與印象派音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系，可以說，二者有著一定程度的相似性。

一、表現(xiàn)內(nèi)容的相似性

印象派這一名稱產(chǎn)生于十九世紀(jì)七十年代的繪畫藝術(shù)領(lǐng)域。而印象派音樂可以說是在印象派繪畫和象征主義文學(xué)的影響與促進(jìn)下誕生的。印象派音樂也是從繪畫藝術(shù)中借用過來的。由此看來，印象派繪畫與印象派音樂在一定程度上存在著相似性是毋庸置疑的，而這種相似性首先體現(xiàn)在表現(xiàn)內(nèi)容方面。

印象派繪畫與印象派音樂都以追求自然、自由之美為宗旨，以熟悉的生活場景和客觀物象為主題。印象派擺脫了古典主義時(shí)期繪畫藝術(shù)一度表現(xiàn)宗教、神化、歷史的繪畫內(nèi)容，把視角轉(zhuǎn)向自然隨意地表現(xiàn)生活和主觀化了的客觀事物，標(biāo)志著與傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念、藝術(shù)表現(xiàn)的決裂，也預(yù)示著一個(gè)新的繪畫時(shí)代的到來。印象派繪畫大師把生活中人們熟知的場景、不引人注意的平凡事物納入繪畫創(chuàng)作中，給普通的事物增添了新的色彩，比如：莫奈的作品《午餐》、《火雞》、《圣?拉查兒火車站》等都是截取了生活化的平常場景作為繪畫的主題，使這些作品多了一份生活的氣息與自然情趣。

同樣，德彪西以表現(xiàn)自然之美為內(nèi)容的作品比比皆是。比如：德彪西的代表作《月光》、《大?！贰ⅰ栋娈嫛分械牡谌住队曛谢▓@》等。在這些作品中德彪西并沒有象浪漫主義那樣借景抒情，而是著重用音樂的語言刻畫自然的神奇之美，帶人們進(jìn)入一個(gè)物我相忘的境界。

二、表達(dá)手段的相似性

德彪西的音樂之所以借用印象派繪畫的稱謂，是因?yàn)樗囊魳穭?chuàng)作手法與印象派繪畫技法有著許多相似之處。

光、色與音響、音色。印象派繪畫熱衷于追求光的變化，在創(chuàng)作中要求迅速捕捉到光的“瞬間印象”。他們把繪畫創(chuàng)作從室內(nèi)搬到室外，仔細(xì)研究在陽光照耀下景物的光色變化，并迅速準(zhǔn)確地將觀察到的顏色鋪滿畫面，他們的筆觸雖長短不齊但及其靈動，色彩雖讓人詫異但真實(shí)活潑。莫奈在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)，總會在“等太陽”，描繪出不同時(shí)間光影下的物象，抓住色彩之間互相滲透與轉(zhuǎn)化的關(guān)系。他畫過許多不同時(shí)間的谷堆：《正午的谷堆》、《冬天的谷堆》、《落日中的谷堆》、《兩個(gè)谷堆》等。正是這種真實(shí)記錄光與色印象的繪畫創(chuàng)作，造就了印象派繪畫獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

正如印象派繪畫追求光與色一樣，德彪西在作品中也突出了音響與音色，用音響的強(qiáng)弱和獨(dú)特的鋼琴音色表現(xiàn)了繪畫中光與色的變化效果。比如：德彪西早期鋼琴曲《月光》，雖然總的來說全曲都是極輕的力度演奏，但是，中間漸強(qiáng)部分與開始、結(jié)束時(shí)的音響組合仍形成了鮮明的對比，正是這種音響的交織與變化組合進(jìn)而刻畫出月光照射著水面，光影閃爍、波光粼粼的律動畫面。正是由于德彪西對鋼琴的駕輕就熟，使鋼琴獨(dú)具變幻的音色展露無遺，制造出柔和、閃爍的音響效果，讓人難以忘懷卻無以名狀。

含蓄的輪廓線與模糊的旋律線。印象派繪畫在處理邊線輪廓時(shí)非常含蓄，較古典派清晰的輪廓線有著明顯的區(qū)別。在莫奈的作品中這一點(diǎn)也表露無遺。比如：莫奈的成名作《印象?日出》，整幅畫面中無論是遠(yuǎn)景還是近景，乃至人物都是模糊的，形體與形體之間沒有明顯的界限，線條都消失在網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)中。

象征主義詩人強(qiáng)調(diào)詩句的聲韻，為此常常失去意義的明晰。印象派音樂也顯然受到潛移默化的影響，逐漸失去清晰分明的旋律線，進(jìn)而將旋律滲透到全部織體的線條運(yùn)動中。比如：德彪西的《為鋼琴而作》，這部作品中印象派音樂特有的鋼琴語匯開始逐漸成熟，不再有帶伴奏的明顯旋律線，開始逐步追求朦朧、飄逸的意境。

彩色陰影與和聲色彩。印象派繪畫結(jié)束了傳統(tǒng)的醬油缸（即棕褐色調(diào)）時(shí)代，還原了不同顏色在太陽光的照射下所產(chǎn)生的色彩變化，突破了傳統(tǒng)觀念中“暗部即是黑或褐”的繪畫觀念。印象派對于黑褐色的不常使用，并不是武斷地抵制黑褐色的出現(xiàn)，而是還原了暗部色彩的真實(shí)性。這種真實(shí)性描繪完全出于畫家的切身體驗(yàn)與真實(shí)感受。比如：莫奈的系列作品《中午的魯昂大教堂》、《魯昂大教堂》、《暮色中的魯昂大教堂》、《落日中的魯昂教堂》。不難發(fā)現(xiàn)，這一描繪魯昂教堂的系列作品中時(shí)間不同、光線不同，所產(chǎn)生的背景陰影效果就不同。

同樣，德彪西擅于用和聲色彩展現(xiàn)自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。或許德彪西對于和聲大膽的豐富與創(chuàng)新的靈感就來源于印象派繪畫中的色彩變化，這些和聲的變化就是為了描述印象派繪畫中的色彩變化。比如：德彪西于1903年創(chuàng)作的《版畫》中第三首《雨中花園》，作品中將和聲的色彩作用發(fā)揮得淋漓盡致，從開始對瀝瀝細(xì)雨的模仿到最后雨過天晴后花園的描繪，使整個(gè)過程充滿了動感的律動與豐富的色調(diào)變化，讓人不得不對德彪西對和聲的巧妙運(yùn)用贊嘆不已。

三、欣賞體驗(yàn)的相似性

印象派繪畫與印象派音樂展現(xiàn)出相似的藝術(shù)意境。印象派繪畫與印象派音樂一樣，并不旨在向人們傳達(dá)深刻的歷史或表現(xiàn)神化的教義，而是將我們自然而然地帶入朦朧、飄飄欲仙，宛如夢幻一般的意境中。比如：莫奈的《印象?日出》、《秋天的河岸》、《韋特伊的田園》，德彪西的《大海》、《意象集》、《歡樂島》。作品內(nèi)容簡單明了，但這些或煙波浩渺或蕭索清新或生機(jī)盎然的意境卻是妙不可言的。在印象派的國度里，語言似乎總顯得蒼白了一些，讓我們對作品中意境的體會是那么地明了卻又無從說起，而這就是印象派，就是印象派留給后人最偉大的財(cái)富。印象派教會我們把忽略的、習(xí)以為常的事物注入藝術(shù)的雅致情趣。無論是莫奈還是德彪西都像生活中的魔術(shù)師，是他們打開了新的視野，喚醒了沉睡的耳朵，點(diǎn)燃了我們生命、生活中的藝術(shù)之光。

欣賞印象派的繪畫與音樂都需要發(fā)揮想象的力量。想象是指人腦對已有表象進(jìn)行加工改造而創(chuàng)造新形象的過程。 在藝術(shù)欣賞活動中，想象發(fā)揮著重要的作用，離開了想象，這一活動將無法正常進(jìn)行。印象派的繪畫與音樂由于自身獨(dú)特的藝術(shù)性，更需要人們展開想象的翅膀，才能步入印象派藝術(shù)的殿堂。有人說，要理解印象派繪畫最好采取音樂的態(tài)度。同樣，我們要理解印象派音樂也可以采取繪畫的態(tài)度。當(dāng)我們聽到德彪西的《大?！愤M(jìn)而想起莫奈作品中波光粼粼的水面，這種音畫交匯的欣賞方式對我們走進(jìn)印象派的繪畫和音樂又近了一步?？梢哉f，欣賞印象派的繪畫與音樂雖為視覺和聽覺的不同體驗(yàn)，但是，在某種程度上產(chǎn)生的共鳴是相似的。

總之，印象派繪畫與印象派音樂同開啟了一個(gè)藝術(shù)的新時(shí)代，將印象派繪畫與印象派音樂相互融入的相似性研究將有利于我們走進(jìn)印象派藝術(shù)，走進(jìn)印象派大師。無論是印象派繪畫還是印象派音樂，留給我們的不僅是視覺和聽覺上的體驗(yàn)，留給我們更多的是教會我們藝術(shù)化地看待世界，享受生活，自由表現(xiàn)藝術(shù)的態(tài)度。

參考文獻(xiàn)：

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篇（9）

1·現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的新定位

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀(jì)最重要的美學(xué)學(xué)派之一,這個(gè)學(xué)派在音樂方面的代表人物是波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼·茵加爾頓(RomanIngarden1893-1970)。他發(fā)表于1933年的代表作《音樂作品及其同一性問題》,集中探討了音樂作品的存在方式問題,提出“音樂作品是純意向性對象”的觀點(diǎn),并由此展開了對相關(guān)問題,其中包括對音樂表演藝術(shù)的論述。

茵加爾頓認(rèn)為,哲學(xué)研究的對象有兩種:一種是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實(shí)在的對象;另一種則是依附于人的意識的意向性對象?，F(xiàn)象學(xué)所要研究的就是意向性對象。意向性對象的提法來自他的老師,現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人胡塞爾。所謂意向性是指人的意識所具有的一種根本特性,它有意識地指向或涉及到某種對象。胡塞爾所說的“現(xiàn)象”,就是指這種意向性活動的對象。藝術(shù)作品正是這種意向性活動的對象。茵加爾頓把現(xiàn)象學(xué)理論運(yùn)用于音樂的研究,他認(rèn)為,音樂作品就它的本質(zhì)和存在方式來說,比起文學(xué)和造型藝術(shù)來,是一種更加純粹的意向性對象。也就是說,音樂作品從根本上是離不開人的意識活動的,它的存在是和人的意識活動自始至終緊密相連。這是由于,音樂是以聲音為原材料的,它的聲音結(jié)構(gòu)要求參與音樂活動的主體,包括演奏者和欣賞者,以更大量、更強(qiáng)烈的意向性活動去填充和豐富它的意義的建構(gòu),賦予它以更多的內(nèi)涵。

音樂作品是“純意向性對象”理論的提出,為音樂表演在音樂實(shí)踐中的定位提供了新的理論依據(jù),這就是,音樂表演者作為參與音樂創(chuàng)造的主體之一,對于音樂意義的生成具有重要的作用。沒有音樂表演的參與,不僅音樂作品只能停留在樂譜的階段,而且,音樂意義的生成和填充也將成為一句空話。音樂表演者以自己的意向性活動參與音樂作品的意義建構(gòu),填充和豐富它的內(nèi)涵,這是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)給予音樂表演藝術(shù)的新定位,是對音樂表演創(chuàng)造的第一個(gè)重要啟示。

另外,現(xiàn)象學(xué)美學(xué)關(guān)于音樂作品“同一性”的論述,關(guān)于音樂表演與樂譜———?jiǎng)?chuàng)作者意向活動的示意圖的關(guān)系的論述,對我們進(jìn)一步認(rèn)識音樂表演藝術(shù)的一些理論問題也具有重要的啟示作用。茵加爾頓在研究音樂作品的同一性問題時(shí),首先提出的是:由創(chuàng)作者的意向性活動建構(gòu),并以樂譜形式固定下來的音樂作品,與它的演奏是不是同一的,也就是說這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是:“任何一部特定的作品都是獨(dú)一無二的。作品只有一個(gè),而對它的演奏,原則上卻可以要多少個(gè)就可以有多少個(gè)。”這就是說,這二者并不是同一的,它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對于同一作品的不同演奏進(jìn)一步解釋說:“這些演奏肯定不僅在時(shí)間安排布局上彼此不同,而且在眾多純音樂的細(xì)節(jié)上也各不相同,即使藝術(shù)家竭力把某一作品演奏得與前一次‘完全相同’。……不同的演奏大師,甚至同一位演奏大師,在演奏同一部作品時(shí),其各次演奏通常也是各不相同的。這種不同,一般來說,不僅體現(xiàn)在各自的個(gè)性以及對時(shí)間的安排布局上,而且也體現(xiàn)在諸如音色、速度、力度的細(xì)節(jié)、各個(gè)音樂動機(jī)的表現(xiàn)等方面的不同特性上?！盵1](第115頁)①這就為理解音樂表演與原作的關(guān)系,以及音樂表演的多種可能性從理論上做出了說明。

茵加爾頓還進(jìn)一步探討了如何對待樂譜的問題。一般來說,表演者的演奏是根據(jù)樂譜進(jìn)行的。創(chuàng)作者把自己的意向通過樂譜固定下來,給演奏者提供了一個(gè)理解與體驗(yàn)音樂作品的基本根據(jù),顯然,這是不可否認(rèn)的事實(shí)。然而,究竟怎樣對待樂譜,怎樣看待樂譜的作用,人們還是有所不同的。在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過對待樂譜的兩種不同態(tài)度。一種認(rèn)為表演者不必完全拘泥于樂譜的規(guī)定;另一種是,演奏者只要忠實(shí)于作曲家寫下的樂譜即可。那么,究竟應(yīng)該采取什么態(tài)度才是正確的呢?茵加爾頓對此的回答是:“音樂作品一般是用不十分嚴(yán)密的規(guī)則‘記錄’下來的,由于記譜法的不完善,這樣的規(guī)則決定了它只是一種示意圖式的作品,因?yàn)檫@時(shí)只有聲音基礎(chǔ)的幾個(gè)方面被確定下來,而其余的方面(尤其是作品的非聲音因素)處于不確定的狀態(tài)中,至少在一定的限度內(nèi)是變化著的?！@些不確定的因素,只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得以實(shí)現(xiàn)?！雹?/p>

這樣,茵加爾頓就為演奏者究竟怎樣對待樂譜提出了一個(gè)比較中肯而符合實(shí)際的意見,那就是把樂譜看作是一個(gè)音樂作品的示意圖,樂譜所指示的只是創(chuàng)作者的一個(gè)大致的意向。其中,“聲音基礎(chǔ)”的有些方面,例如音高、節(jié)奏、旋律以及和聲等被確定下來的因素,顯然是應(yīng)該依據(jù)樂譜進(jìn)行演奏的,當(dāng)然演奏中的細(xì)微處理還是會有種種不同的;而其余的方面,尤其是作品的非聲音因素,例如:茵加爾頓所說的時(shí)間結(jié)構(gòu)、“運(yùn)動”現(xiàn)象、形式構(gòu)造、造型性因素,特別是情感品質(zhì)和審美價(jià)值品質(zhì)等,則完全處于不確定的狀態(tài),它們只有在具體的演奏中通過演奏者的意向性填充和豐富,才能得到確認(rèn),實(shí)現(xiàn)其意義。這些非聲音因素僅僅靠原封不動地照譜演奏顯然是不可能得到體現(xiàn)的,還必須有表演者的創(chuàng)造,即表演者對音樂作品意義的深入挖掘,表演者意向性活動的填充和豐富,只有這樣,才能完成音樂表演的創(chuàng)造使命。

茵加爾頓還曾談到人們最為關(guān)心并經(jīng)常會提出的一個(gè)問題,那就是:一部音樂作品的演奏,是否有可能有一種所謂“最理想”、“最完美”、最符合“原作本來面貌”的演奏?茵加爾頓對這個(gè)問題的回答也是否定的。例如,曾有人設(shè)想,對于肖邦的作品,只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的,才是“最理想”、“最完美”的,而其他人的演奏總是會產(chǎn)生某些偏離。茵加爾頓認(rèn)為這種看法并不符合事實(shí),他說即使是肖邦本人,在演奏自己的同一首作品時(shí),也很難每次都是絲毫不差地體現(xiàn)所謂“原作”的一切特征,在對同一作品的演奏處理上也很難不存在差異,更何況是其他演奏家的演奏呢?他們對前面所說的“聲音基礎(chǔ)”的確定性方面所做的不同演奏處理,特別是對非聲音因素的不確定方面的種種填充和豐富,更難說哪一個(gè)是最符合原作的。因此,按照茵加爾頓的觀點(diǎn),并沒有一種可以作為一成不變的所謂“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏,音樂作品留給表演者發(fā)揮的余地是非常大的,演奏者進(jìn)行創(chuàng)造的可能性是非常之豐富和多樣的。

那么,是否要提出音樂演奏應(yīng)該符合原作的要求,在演奏和原作的關(guān)系上是否有一個(gè)可供判斷其正確與否的標(biāo)準(zhǔn)呢?茵加爾頓對此提出的看法是:凡是在演奏中所展示的聲音基礎(chǔ)符合樂譜所確定的,凡是在演奏中所展示的非聲音特性,沒有超出樂譜所提供的示意圖所規(guī)定的總的范圍,那么,這種演奏就都應(yīng)該說是正確的。顯然,這是一個(gè)原則性的意見,然而,它還是肯定性地回答了這個(gè)問題。而茵加爾頓更為重視的,或者說他所強(qiáng)調(diào)的則是這一觀點(diǎn):正是由于樂譜本身的不完善和不精確,只能提供一個(gè)示意性的“草圖”,因而才為演奏的多種可能性和豐富性創(chuàng)造了條件。他說:“無需遺憾的是,在歷史發(fā)展中有某一段時(shí)期‘固定’音樂作品的占優(yōu)勢的體系竟然是記譜法。因?yàn)檎沁@種體系的某種不完善,……才使它優(yōu)越于用唱片(或用其他什么方法)來固定作品的方式。它展示了作品的本質(zhì)結(jié)構(gòu),也就是說,一方面是確定了相對不變的草圖,另一方面則是在進(jìn)行具體化時(shí),可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到,音樂作品結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性,展示了這種結(jié)構(gòu)同純造型藝術(shù)作品,即繪畫和建筑作品的結(jié)構(gòu)是多么不同?！盵1](第140頁)③這就是說,樂譜的示意性的草圖性質(zhì),從它的精確性來說雖然是不完善的,但是由此給演奏者帶來的創(chuàng)造性機(jī)遇卻是任何藝術(shù)形式所不能相比的,也正是在這里體現(xiàn)出音樂表演的創(chuàng)造性本質(zhì)。茵加爾頓提出的這一見解,不僅對音樂表演者怎樣對待演奏和樂譜的關(guān)系提供了具體可供遵循的意見,而且還深刻地揭示了音樂表演的創(chuàng)造性本質(zhì),對于充分發(fā)揮音樂表演的創(chuàng)造性使命給予重要的啟示。

2·釋義學(xué)對音樂表演解釋的不同視界

釋義學(xué)一詞的德語原文是Hermeneutik,它的詞源是古希臘文赫爾墨斯,宙斯的一位多才多藝的兒子,他作為向人類傳遞眾神信息的使者,對眾神諭旨的含義加以解釋,因此使這個(gè)詞具有了解釋的含義。

被稱為釋義學(xué)之父的德國哲學(xué)家狄爾泰(W·Ch·Dilthy1833-1911)創(chuàng)立了“歷史釋義學(xué)”。它的基本觀點(diǎn)是認(rèn)為釋義是對歷史文本的解釋,達(dá)到的目的是對歷史文本意義的還原。人們對人的創(chuàng)造物,包括對文學(xué)藝術(shù)作品的釋義,就是要回到理解對象的特定歷史環(huán)境中去,按照作品的本來面貌去進(jìn)行解釋。為此,他特別重視有關(guān)解釋對象的第一手資料的收集和研究,如藝術(shù)家的日記、信件、言論、自述以及種種記錄他的生活和思想的有關(guān)材料,以作為歷史文本意義還原的依據(jù)。歷史釋義學(xué)不僅要求把解釋對象作為客體去加以認(rèn)識,而且還要求解釋者設(shè)身處地地去體驗(yàn)并在意識中重建歷史文本。把釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法引入音樂領(lǐng)域的是德國音樂學(xué)家克萊茨施瑪爾(A·H·Kretzschmar1848-1924),他認(rèn)為音樂歷史是人類文化史的一個(gè)組成部分,對音樂創(chuàng)作的研究不能脫離作品賴以產(chǎn)生的當(dāng)時(shí)的環(huán)境、情勢和有關(guān)的事件,不能脫離作品創(chuàng)作的那個(gè)時(shí)代及其整個(gè)文化背景和傳統(tǒng),以及作曲家的思想和生活經(jīng)歷,他并且主張?jiān)谏鲜龌A(chǔ)上對音樂作品進(jìn)行解釋。正如他說:“透過形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內(nèi)容,追尋隱蔽在身體深處的靈魂,通過作品的每個(gè)部分去揭示其思想的真正內(nèi)核,闡明和解釋作品的整體。”[1](第207—208頁)④他認(rèn)為:“釋義學(xué)的任務(wù)就在于:將情感從樂音中抽取、推斷出來,以文字的方式賦予音樂中的情感發(fā)展以結(jié)構(gòu)框架?！彼€說:“看來這是一個(gè)貧乏的成果,一個(gè)皮影戲,但它事實(shí)上卻是一個(gè)有價(jià)值的成就!因?yàn)殍b賞者通過樂音和樂音形式抽取、推斷出情感,將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動的高度。”[1](第208頁)⑤

克萊茨施瑪爾把他的這一基本觀點(diǎn)用于音樂作品的解釋,特別是對無標(biāo)題的純音樂的解釋。例如對巴赫《平均律鋼琴曲集》第一首賦格的音樂主題,他作了如下解釋:“它所蘊(yùn)含的不是那種無限制的活力,更不是那種無拘無束的愉悅。當(dāng)巴赫用下降的收束和經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的向主要音樂動機(jī)的上升使音樂主題的結(jié)構(gòu)成型時(shí),那種富于活力的沖動從下降和上升這兩個(gè)方面被封閉起來,營造了一種抑郁的氣氛;這主題從而表現(xiàn)出一種肅穆的心境,它努力升騰起來,以便獲得對壓抑、沉悶的一種抑制?！盵1](第209頁)⑥克萊茨施瑪爾把音樂的意義視為一種“內(nèi)在的、精神性的內(nèi)核”,但他也有時(shí)作一些形象性的比喻,以喚起欣賞者的聯(lián)想。例如他在談到這首賦格前面的那首前奏曲時(shí)這樣寫到:“前奏曲的旋律隱藏在精致柔和的分散和弦中,蒙上一層不協(xié)和鏈條的面紗。它像是一個(gè)夢幻,被編織在遠(yuǎn)處隱約可見的憂慮渴望的云朵中,在輕聲的挽歌中,在暗淡的預(yù)感中,在賦格中,作曲家抬起了眼睛,驕傲而堅(jiān)定地對自己說:‘要來的,就讓它來吧!’”[1](第210頁)⑦從上述引文可以看出,克萊茨施瑪爾對音樂作品的解釋所持的是一種歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法,他所致力的是通過對音樂形式的分析,特別是對音樂產(chǎn)生的背景和作曲家創(chuàng)作意圖的追尋,歷史地解釋音樂的內(nèi)涵和意義,特別是還原音樂作品的情感意義。歷史釋義學(xué)把解釋者的工作及其意義完全限制在對音樂文本歷史面貌的還原和重建之上,很少涉及解釋者的主觀能動性和創(chuàng)造性,更沒有把解釋者所處的時(shí)代精神和人文意向納入釋義者的視界,從而顯露出它的歷史局限性。

到了20世紀(jì)50-60年代,以德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾(H·G·Gadamer1900-2002)為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)的興起,開辟了釋義學(xué)的新境界。伽達(dá)默爾的代表作是《真理與方法———哲學(xué)釋義學(xué)的基本特征》,它所探討的問題仍然是對意義的理解和解釋,然而與過去不同的是,這種探討是在把理解視為人類的存在方式這一哲學(xué)背景下進(jìn)行的,因此它又被稱作哲學(xué)釋義學(xué)。在伽達(dá)默爾看來,哲學(xué)、藝術(shù)、歷史、法律、宗教等等人類的一切精神創(chuàng)造物都是有待于人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩奈谋?他還特別把對藝術(shù)作品的理解和解釋放在人類諸種創(chuàng)造物的首位來加以探討。伽達(dá)默爾把藝術(shù)作品中是否存在意義的問題,用哲學(xué)的語言說成是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中是否存在真理的問題。他對此做出了肯定性的回答,認(rèn)為“藝術(shù)的語言是充滿內(nèi)涵的語言”。他還認(rèn)為,像音樂作品這樣的一般不具有語言藝術(shù)所具有的那種具體意義性內(nèi)容的藝術(shù)作品,也同樣存在意義問題。如他所說:“雖然純粹的音樂就是這樣一種純粹的形式波動,即一種發(fā)音的數(shù)學(xué),而且并不具有我們于其中所覺察到的具體的意義性內(nèi)容,但是,理解仍然獲得了一種對意義性事物的關(guān)聯(lián),這關(guān)聯(lián)的不確定性就成了理解,同時(shí)它也構(gòu)成了這樣的音樂所特有的意義關(guān)系?！盵2](第132頁)

伽達(dá)默爾不同于歷史釋義學(xué)的主要之處在于,他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作品是在閱讀中才得以完成的,這些作品的意義也是在理解中才得以生成的。藝術(shù)作品的意義既不只是存在于理解者中,更不只是存在于客觀藝術(shù)作品中,而是存在于主體對客體的理解和解釋中,它是理解者和理解對象之間相互作用、相互融合的產(chǎn)物,是二者的統(tǒng)一體。伽達(dá)默爾不同意到藝術(shù)作品作者的原意中去尋找文本意義的歷史釋義學(xué)觀點(diǎn),他認(rèn)為“作者的意圖并不是衡量藝術(shù)作品意義的一種可能尺度”。也是由于這個(gè)原因,他不贊成歷史釋義學(xué)在理解藝術(shù)作品的意義內(nèi)容時(shí),去求助于作者的生平、傳記、自述、書信、日記等資料,以獲得對作者意圖進(jìn)行解釋的論據(jù)。他認(rèn)為這是由于研究者無力從文本的內(nèi)部去獲得證據(jù),所以才從外部去尋找。

那么,究竟什么是對作品的理解?這種理解具有怎樣的性質(zhì)呢?伽達(dá)默爾同他的老師海德格爾一樣,一方面把理解看作是人類存在的方式,人是通過理解而同存在產(chǎn)生一種內(nèi)在關(guān)系的;另一方面,則強(qiáng)調(diào)對存在物的理解不是建立在抽象概念的推導(dǎo),而是建立在對個(gè)別的、具體的感性事物的直接經(jīng)驗(yàn)之上,也即描述對象在人的藝術(shù)中直接呈現(xiàn)的東西。在伽達(dá)默爾看來,不能把理解者與作品的關(guān)系簡單地看作是主客體的認(rèn)識關(guān)系;這二者間不是對立的,而是融為一體的。伽達(dá)默爾認(rèn)為,關(guān)鍵的問題在于,理解、解釋的本質(zhì)是歷史的,這就是說,在歷史中處于不斷變化之中的人自身存在具有歷史性,人對世界的總體經(jīng)驗(yàn)也就具有歷史性。因此人類對過去的、現(xiàn)存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不變的,而是處于不斷變化之中的。一部作品的意義在不同時(shí)代會具有不同的效應(yīng),這效應(yīng)是在歷史中發(fā)生變化的。作品文本的原意通過后來理解者的理解,就會使作品的意義處于不斷的歷史生成的過程中,伽達(dá)默爾把它稱作“效應(yīng)歷史”。人對作品文本的理解總是要受到人所處的相對短暫的歷史情境的制約,而理解者對作品文本的接受也總是不能不受到這種效應(yīng)歷史的強(qiáng)烈影響。因此,伽達(dá)默爾認(rèn)為對作品文本的“惟一正確的釋義”是根本不存在的,這種被歷史情境所制約和限定的理解和解釋只能是不完全的,有待不斷充實(shí)的、具有很大開放性的。這樣,理解也就不是一次性的行為,而是一個(gè)永遠(yuǎn)不能窮盡的歷史過程。

因此,藝術(shù)作品的意義在被理解和解釋的過程中顯現(xiàn)出一種多樣化的狀況,他稱這種狀況為藝術(shù)作品意義的隨機(jī)性,這一狀況在音樂等需要表演的藝術(shù)中顯得更加明顯。他說:“音樂就其規(guī)定來看,就是期待著境遇的存在,并通過其所遇到的境遇規(guī)定了自身?！瓚騽』蛞魳纷髌吩诟鱾€(gè)時(shí)代以及在各種境遇中的演出便是、而且必定是一種變化了的演出,這一點(diǎn)由戲劇或音樂作品的本質(zhì)使然?！囆g(shù)作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現(xiàn)出來的東西,現(xiàn)在的觀賞者不僅僅是不同地去觀賞著,而且也看到了不同的東西。”[2](第38頁)從這個(gè)意義上說,對藝術(shù)作品的理解和解釋就不僅僅是一個(gè)被動的過程,而且是一種積極的再創(chuàng)造過程。當(dāng)然,伽達(dá)默爾也是反對對作品的意義進(jìn)行隨意的解釋的,他認(rèn)為不能離開作品本身而去將某種意義內(nèi)容強(qiáng)加給作品。他說:“隨機(jī)性是按作品的要求本身而提出的,而且,大體上并不是由對作品的解釋而強(qiáng)加給作品的,這一點(diǎn)是關(guān)鍵的?！S機(jī)性明確地是存在于作品本身的意義要求之中的……一部作品是否具有還是不具有這種隨即性要素,這并不取決于觀賞者的意愿。”[2](第214頁)

“視界融合”是伽達(dá)默爾現(xiàn)代釋義學(xué)的一個(gè)核心概念。這一概念提出的原因在于,人們在對藝術(shù)作品的理解過程中,存在著一個(gè)矛盾,那就是:一方面,人們面臨的作品大量都是過去時(shí)代遺留下來的東西,在理解、解釋這些作品時(shí),不能完全脫離產(chǎn)生這些作品的那個(gè)特定的歷史時(shí)代;但另一方面,這些作品畢竟是存在于“現(xiàn)時(shí)”,理解者是不同于作品產(chǎn)生那個(gè)時(shí)代的另一個(gè)時(shí)代的人,他不能不具有“現(xiàn)時(shí)”歷史的限定性。解決這個(gè)矛盾的途徑在于,如何去看待這兩個(gè)世界之間,也即作品文本與理解者之間存在著的“時(shí)間間距”。歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)是,這種時(shí)間間距是一個(gè)障礙,只有克服這種障礙才能達(dá)到正確的理解。而伽達(dá)默爾的現(xiàn)代釋義學(xué)則相反,他認(rèn)為,正是這種時(shí)間間距為理解提供了更多的可能性?？窟@個(gè)時(shí)間間距,通過理解者的再創(chuàng)造過程,作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來,對意義的不可窮盡的理解才可能實(shí)現(xiàn)。伽達(dá)默爾認(rèn)為,歷史上的藝術(shù)作品的作者與現(xiàn)今的理解者均有各自對意義的判斷和“視界”。

歷史上的視界已擺在那里,而現(xiàn)今的理解者的視界既受自身的歷史性的限制,但又具有一種非封閉的開放性和變動性。對一部藝術(shù)作品的理解不應(yīng)該是要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個(gè)歷史的視界。相反,應(yīng)該要求理解者拓寬自己的視界,使自己現(xiàn)在的視界與藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的過去的視界相融合,從而使二者都超越自身,達(dá)到一種新的視界,進(jìn)入一種新的理解。伽達(dá)默爾把這種現(xiàn)象稱之為“視界融合”。伽達(dá)默爾在闡述人對對象的理解問題時(shí),始終貫穿著一種思想:即人對對象的理解中包含著自我理解。既然人在理解一部藝術(shù)作品的意義時(shí),不是簡單地把它當(dāng)作一個(gè)與自己對峙的對象去認(rèn)識,而是將自己的視界同對象的視界相融合而產(chǎn)生新的視界,由此而實(shí)現(xiàn)作品的意義,也就是說理解者在觀照對象時(shí)必須將自身參與到對象中去,產(chǎn)生一種認(rèn)同:作品的意義不能脫離理解者的這種參與和認(rèn)同而存在,那么,顯然理解者對作品意義的理解就不能不同時(shí)是一種自我理解,即“在他物中理解自身”。

總之,以伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代哲學(xué)釋義學(xué)強(qiáng)調(diào)的是解釋主體在對藝術(shù)作品的理解和解釋中的作用,并且從哲學(xué)的觀點(diǎn)把這種理解和解釋作為主體的一種存在方式,參與作品意義的生成。在解釋者和解釋對象的關(guān)系上主張“視界融合”,即理解對象的歷史視界與解釋者的現(xiàn)時(shí)視界的融合,這種融合是對歷史視界和現(xiàn)時(shí)視界的超越,到達(dá)一種新的視界,即對文本的一種新的理解和解釋。這在釋義學(xué)的發(fā)展中具有重大的意義。現(xiàn)代釋義學(xué)存在的問題在于,在強(qiáng)調(diào)審美主體的能動作用時(shí),對審美客體的重要地位和作用有所忽視。同樣,在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)視界的重要性時(shí),也對歷史視界重視不夠,這種偏頗,往往使得它在對音樂作品的理解和釋義上陷入一種“相對主義”的片面性之中。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的一些啟示

1·怎樣看待音樂表演

對于這個(gè)問題,現(xiàn)象學(xué)美學(xué)認(rèn)為,音樂是一種意向性對象,音樂的意義是一個(gè)不斷生成的過程,是經(jīng)由參與音樂實(shí)踐的主體,其中包括音樂表演者的意向性活動,不斷填充和豐富起來的。而現(xiàn)代釋義學(xué)則認(rèn)為,解釋者具有自己的視界,包括音樂表演在內(nèi)的音樂解釋:一方面要追尋音樂的歷史視界,對音樂的歷史意義做出解釋;另一方面,更重要的是解釋者必須有自己的視界,用現(xiàn)代的立場和觀點(diǎn)對音樂作品做出新的解釋,達(dá)到歷史視界與現(xiàn)時(shí)視界的融合。這樣,就為我們進(jìn)一步認(rèn)識音樂表演藝術(shù)的地位和作用提供了一個(gè)新的視角。那就是,音樂表演并不僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù),即僅僅是忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂作品,更重要的還在于它是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù),它要參與音樂意義的生成,填充和豐富音樂的內(nèi)涵,并由此賦予音樂以新的生命。這樣,就對音樂表演者提出了新的更高的要求:即不僅要具備音樂表演的技能,完滿地表演與再現(xiàn)音樂作品,而且還要具備對音樂作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力;不僅要對音樂作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識和體驗(yàn),而且還要站在當(dāng)今時(shí)代的立場上,運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光,對音樂作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內(nèi)涵。顯然,這樣的定位對音樂表演藝術(shù)的要求,是與把音樂表演僅僅作為再現(xiàn)的藝術(shù)是不可同日而語的。

2·怎樣看待音樂原作

首先,從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)來看,音樂作品的原作是由兩種要素構(gòu)成的。其一是作曲家對這部音樂作品的創(chuàng)作構(gòu)思,用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的話來說就是作曲家進(jìn)行音樂創(chuàng)作時(shí)的意向性活動,它雖然是作曲家頭腦中的意向性活動,并沒有形成為某種物質(zhì)形態(tài)的客體對象,但它卻是音樂原創(chuàng)的根本性要素,作曲家生動的樂思是音樂作品的活體,沒有這個(gè)活體就不會有音樂作品的產(chǎn)生。其二是記錄作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂譜。在人類音樂實(shí)踐的一定階段,即樂譜產(chǎn)生以來,作曲家總是把他們的創(chuàng)作構(gòu)思通過樂譜記錄下來,成為一種可供表演者使用的具有物質(zhì)形態(tài)的存在物,演奏者就是通過樂譜來認(rèn)識和體驗(yàn)音樂作品的,沒有樂譜,除了作曲家本人,演奏者是沒有辦法來理解和領(lǐng)會音樂作品的原作的。把上述兩種要素用一句話來加以概括,即音樂作品的原作是通過樂譜記錄下來的作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思,或者說,是體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂譜。

其次,在明確了什么是音樂作品的原作之后,接下來的問題是,怎樣看待音樂作品的原作?其中包括怎樣看待作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思?如前所述,現(xiàn)代釋義學(xué)在強(qiáng)調(diào)審美主體在藝術(shù)的意義被揭示的過程中的重要地位和作用時(shí),對審美對象(即音樂作品)在這個(gè)過程中的地位和作用卻重視和闡釋得不充分,甚至有所忽視。而歷史釋義學(xué)卻在這一點(diǎn)上顯示出它的意義和價(jià)值。一部音樂作品一旦被作曲家完成并以樂譜的形式固定下來之后,它就已經(jīng)是客觀存在的一個(gè)實(shí)體,它的存在是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。一部音樂作品,不管表演者或欣賞者是以多么不同的方式去理解它、把握它,但它作為一個(gè)特定的音響結(jié)構(gòu)實(shí)體本身卻是不會改變的。它是進(jìn)行音樂理解和解釋的根據(jù),解釋者在任何情況下都不能離開這個(gè)歷史存在的制約。因此,音樂表演者作為音樂作品的解釋者,就必須對在特定歷史時(shí)代產(chǎn)生的音樂作品有比較清楚的認(rèn)識和把握。這里主要是指對所要理解的音樂作品的“音樂語言”的社會約定性,它所從屬的歷史風(fēng)格范疇等方面的把握。其中,對作曲家創(chuàng)作意圖的理解也是非常值得重視的。

無疑,從音響結(jié)構(gòu)自身去進(jìn)行解釋和分析音樂作品是非常重要的,甚至可以說是基本的,然而通過掌握有關(guān)音樂作品創(chuàng)作意圖的第一手資料,如作曲家的日記、創(chuàng)作札記、書信以及傳記等,去深入了解作曲家的生活和思想,從中尋找理解和解釋音樂作品意義和內(nèi)涵的線索,這也是音樂表演者對音樂作品進(jìn)行理解和解釋時(shí)不可缺少的重要環(huán)節(jié)?，F(xiàn)代釋義學(xué)對此所持的否定意見,曾受到現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的另一位代表人物赫施(E·D·Hirsh)的批評。在赫施看來,要正確地解釋作品的意義就不能不去尋找作者的意圖,因?yàn)樗亲髌芬饬x的決定因素,只有當(dāng)后來的解釋同作者的本來意圖一致時(shí),這種解釋才會被認(rèn)為是正確的。這對于無標(biāo)題的純音樂的理解和解釋也同樣是需要的。一般來說,解釋者雖然不大可能從歷史背景的追尋中找到理解這些純音樂作品的具體線索,但是對作曲家的歷史時(shí)代、音樂風(fēng)格和創(chuàng)作構(gòu)思的了解,將獲得對相關(guān)音樂作品所處時(shí)代和風(fēng)格的基本概念,再結(jié)合對具體作品的音樂分析,將會獲得對音樂表演來說是非常重要的歷史視界。歷史釋義學(xué)關(guān)于音樂釋義的基本要求,即“歷史重建”是為許多表演藝術(shù)家所認(rèn)同的,特別是自20世紀(jì)20年代以來,西方新古典主義和原樣主義音樂表演美學(xué)觀念占據(jù)主導(dǎo)地位,演奏家和音樂學(xué)家對音樂作品的歷史風(fēng)格和原本意義的追尋和再現(xiàn)做了許多工作,取得很大的成就。

篇（10）

2.學(xué)校對音樂器材投入不足，音樂教學(xué)器材的欠缺制約著音樂課堂教學(xué)效率音樂器材、設(shè)施的完善是小學(xué)音樂教學(xué)能夠順利開展的物質(zhì)基礎(chǔ)，現(xiàn)階段我國大多數(shù)中小學(xué)校對音樂器材方面投入不足，采用多人共同使用一臺音樂器材或者學(xué)生輪流使用音樂器材的方式，無形中制約了學(xué)生的發(fā)散性思維，音樂教師為了不拖延教學(xué)進(jìn)度，只能馬馬虎虎，睜一只眼閉一只眼，“以點(diǎn)帶面”地把樂器操作這種實(shí)踐性的技能訓(xùn)練一筆帶過，不能有效地提高學(xué)生的音樂素質(zhì)。

二、提高中小學(xué)音樂教學(xué)效率，促進(jìn)學(xué)生音樂藝術(shù)素質(zhì)的提高，應(yīng)當(dāng)從以下幾方面加強(qiáng)

1.校方要提高認(rèn)識，端正態(tài)度，從思想深處認(rèn)識到中小學(xué)音樂教育的重要性思想是行為的先導(dǎo)，要想提高中小學(xué)音樂教學(xué)效率，校方對其的高度重視是關(guān)鍵。作為學(xué)校，要摒棄過去應(yīng)試教育中不好的、落后的體制和觀念，大膽改革，不斷探索在素質(zhì)教育中的新理念、新方法。只有在音樂教育的觀念上進(jìn)行非常深刻的變革，才能真正地改變過去以教師為主體，被動的、“填鴨式”的傳統(tǒng)教育理念和教育模式，做到以人為本，從而實(shí)現(xiàn)素質(zhì)教育的目標(biāo)。