古代詩歌理論匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇古代詩歌理論范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

古典詩歌，是中華民族寶貴的文化遺產，是語文教材的重要組成部分。高中語文教學以培養學生審美、探究能力為目標，偏重于對基礎知識的運用。教學大綱要求學生通過學習語文提高整體把握文本內容，歸納總結文章要點，獨立進行閱讀材料分析、判斷的能力。在高中語文教學實踐活動中，教師除了引導學生朗誦、理解、記憶、運用古典詩歌外，還應加強對學生鑒賞、聯想等能力的培養。這對高中教師提出了更高的要求：擅長開發、利用教學資源，開闊學生視野，拓寬學生古典詩歌知識的深度、廣度。

一、解讀“閱讀心向”“閱讀期待”的內涵

筆者根據文獻資料，并結合教學實踐，對“閱讀心向”“閱讀期待”的內涵進行了整理、內化。

（一）閱讀心向

閱讀心向，即閱讀心理的傾向，主要包括閱讀愿望、閱讀動機、閱讀心境、閱讀興趣四個部分。積極向上的閱讀心向是提高閱讀效率的必要條件。學生在進行語文閱讀之前，做好“主動接受”的心理準備，是促進語文教學的關鍵點。語文教師應注重培養學生的積極閱讀心向，進而使其養成主動閱讀的習慣、態度。

（二）閱讀期待

閱讀期待從心理學角度屬于迫切求知，閱讀者開始閱讀之前就已經在內心深處對情景、期望進行了預設。讀者的知識水平、個人喜好、鑒賞水平等能夠在閱讀期待中得到充分的體現。

閱讀期待蘊含了擬定期待、實現期待兩個過程。教師可以通過設置懸念、提出問題等環節，吸引學生的注意力，激發學生的求知欲望，進而促使學生主動參與閱讀。

二、“閱讀心向”“閱讀期待”理論優化高中古典詩歌教學實踐中的應用策略

（一）“閱讀心向”的應用策略

1.激發學生的學習欲望，引起學生的心理需求

學生的心理需求一般受認知、寫作、審美等因素的影響，教師可以有針對性地刺激學生。

（1）認知欲。認知在心理學中是指通過形成概念、知覺、判斷或想象等心理活動來獲取知識的過程，即個體思維進行信息處理的心理功能。高中語文教師可以抓住學生的認知心理開展教學。例如，在教學屈原的《離騷》時，教師可以播放端午節吃粽子、劃龍舟的視頻，從而調動學生的認知興趣，接著引入屈原與端午節的淵源故事。

（2）引導學生創作的欲望。在進行古詩學習前，教師可以設置一個主題供學生自行創作。然后，學生將自己的創作與已有的古典詩歌進行比較。這種做法提高了學生學習的主動性。

（3）審美欲。審美能力的培養是高中語文教學的目標之一。教師應該合理利用教學資源，激發學生的審美動機，進而促進學習。筆者在《觀滄海》的教學活動中充分利用了這一點。在開始詩歌學習前，首先播放了風平浪靜時大海的波浪聲音、海鷗的叫聲、游輪的汽笛聲，為學生營造了幽靜、安逸的氛圍，促使學生心中對大海產生神往之情，進而引導學生鑒賞《觀滄海》。

2.培養學生的參與感

學生消極學習的狀態一直得不到改善，歸根結底，都是“填鴨式”教學模式造成的結果。“閱讀心向”的建立，離不開學生積極主動的心態。在教學實踐中，教師應轉變教學模式，激發學生的學習興趣，提高學生參與課堂教學的積極性。例如，在教學杜甫詩歌《望岳》時，我先讓學生分享了爬山（最好是泰山）的趣事及感受。當他們沉浸在分享的熱鬧氛圍里時，我適時引導：“今天老師帶領大家學習杜甫的《望岳》，看看大詩人杜甫爬山時會有怎樣的領悟。”

（二）“閱讀期待”的應用策略

1.提高學生對閱讀期待表述的能力

學生可以不同程度地構建閱讀期待，但不一定能順暢、完整地表述出來。教師在課堂上應尊重學生設立閱讀情景的能力，并為他們提供交流的平臺。比如，在教學《蒹葭》時，可以要求學生對這種詩歌的意境進行描繪，而后進行深入學習，進一步體會《蒹葭》的語境美。

2.為學生精選課外學習資料，提高閱讀期待的開放性

經研究表明，學生的知識水平決定著其閱讀期待的層次高低。學生通過擴大閱讀范圍，可以深化原有的閱讀期待。比如，在白居易的《錢塘湖春行》教學實踐中，筆者做了一個實驗：將學生分為兩組，第一組只能參考教材產生閱讀期待，第二組還可參考我給他們配備的關于錢塘湖美景的圖冊。結果證明，第二組的閱讀期待要比第一組的更加生動、翔實。

篇（2）

美國當代著名文藝批評家亞伯拉姆斯在他的重要文藝論著《鏡與燈》中認為藝術創作涉及四個要素：作品、作者、宇宙（或自然）和讀者，我們現在研究文學作品，首先提到的是人物形象。而我國古代的詩文理論，討論作品藝術性時，長期以來注重語言之美和前景交融等方面，忽視人物形象描寫，直到明清時代戲曲、小說創作的大量涌現，人物形象的缺位才得以改善。①這一現象可說是我國古代前期文論的一個特點，本文試從中國傳統哲學觀、文學觀、史學觀三方面來探討這一現象。

一、中國傳統哲學觀的影響

一個民族的文學理論，是這個民族的哲學思想在文學領域的具體體現，因此它不可避免地沾染著該民族哲學的特色。

中國古代文史哲不分，其顯著的特征是文學的哲學化（如《詩三百》被列入 “五經”），和哲學、歷史的文學化（如《莊子》被視為文學散文、《史記》中的一部分被視為傳記文學）。一般而言，哲學的表達方式是思辨的、說理的、演繹和歸納的；但也可以是敘述的，描寫的，甚至是抒情的。與西方哲學相比，中國古代哲學更擅長用后一類方式言說思想、建構體系。智者樂水、仁者樂山。馮友蘭道：“中國哲學家慣于用名言雋語、比喻例證的形式表達自己的思想。”②這就使得文字簡潔而內涵深刻，更為重要的是中國哲學具有一種人格精神，它的最終目的是要塑造出“內圣外王”的人格范型，它要求愛智（哲學）者“不但要知道它，而且要體驗它”。中國哲學不僅是認知的、思辨的，更是體驗的、感悟的，在后一個側面上，它與性靈、妙悟的中國詩歌達到了某種程度的契合，從而直接鑄成中國古代文論的詩歌精神和詩性特征。

中國古代的文論家以詩人的情感內質、思維特征、表達方式來評說研究對象，來構建文藝理論，使得古文論一開始便具有感悟、空靈、自然、隨意，以及個性化、人格化、詩意化、審美化等特征。孔子文論的語錄體和隨感式，莊子文論的寓言化，以及《詩三百》部分文論思想的詩句，為后來中國文論奠定詩性精神基調。《文心雕龍》雖具備“綱領明”、“毛目顯”的理論體系和“擘肌分理，惟務折衷”的思辨方法，但仍然具有“駢文”的形式魅力和詩意化的語言。《詩品》以“直尋”和“騁情”的言說風格，“意象點評”的言說方法，開中國文論最具詩性特征的文本形式。《二十四詩品》一首四言詩描述一種文學風格，一品即為一組意象或一種詩性境界。《人間詞話》以詞作釋詞境，稱“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”為“有我之境”；“采菊東籬下，悠然見南山為“無我之境”。中國古代文論的詩性化有別于西方文論的思辨性、系統性、規范性、明晰性等特征，這也是中國古代文論的獨特性。

中國“天人合一”的傳統哲學觀，使我國古代詩文理論具有明顯的詩性特征，劉勰在《文心雕龍·神思》篇中所說的“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，深刻地把這種觀念形態表現出來。

二、中國傳統文學觀的影響

中國文學的抒情傳統，可謂源遠流長。“詩言志”貫穿了我國古代整個詩文理論，我國古代的文學理論，一向主張詩以言情。如《詩大序》說：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。”陸機《文賦》說：“詩緣情而綺靡。”嚴羽《滄浪詩話·詩辯》篇說：“詩者，吟詠情性也。”我國古代長期以來詩歌創作以抒情為主，敘事詩不發達，因此影響了人物形象的塑造。

主情一直是中國詩歌理論的主流：《毛詩序》講“在心為志，發言為詩”以及詩歌的“吟詠性情”，無論是“志”還是“情”都不屬敘事。西晉陸機有“詩緣情而綺靡”，唐代有“詩者，苗言，根情，華聲，實義”之說，晚唐司空圖提出“味外之旨，韻外之致”。宋代詩歌總體來說是重理尚法，以議論為詩，也沒有把現實生活當作詩歌內容來詠唱，嚴羽又說“羚羊掛角，無跡可求”。后來的“四靈派”、“江湖詩派”，明代公安三袁的“獨抒性靈”一直到清代的“格調派”、“肌理派”等等。總而言之，上述諸多詩學理論都沒有把目光投向現實生活，而是投向心靈，把“情”和“志”以及人生體驗作為詩歌所要表達的對象， 或把精力用在技巧上而忽視詩歌內容。很少把現世生活和現實事件作為詩歌要表達的對象， 這顯然影響敘事詩的發展。

另一方面，詩歌五言、七言以及格律押韻等這些形式上的要求也限制了詩歌的敘事。詩歌從一開始就注重章句的整齊， 以便歌、舞、樂的配合協調。從詩經的四言詩到漢魏六朝的五言詩、七言詩， 最終發展為唐代的五、一七言格律詩。格律詩篇有定句， 句有定字， 對仗和押韻有嚴格的要求， 這種詩體是極其不便敘事的， 因而影響敘事詩的發展。

除了敘事詩不發達影響人物形象的塑造外，我們還必須注意到不同時代的文學價值觀是不同的，人們的審美評價標準也是不同的。唐以前人們主要從政治美刺角度去認識文學的功用，由此界定文學。在魏晉南北朝時期人們對文學辭章之美、個性情感之美，開始有所認識，如以有韻、無韻區分文、筆；唐以后人們開始把文章之用從政治美刺轉向道義，提出“文以載道”。在駢體文昌盛的南北朝，文人把駢體文學崇尚的騙偶、辭藻、聲韻、用典等語言文辭之美，作為作品最重要、最普遍的藝術特征來看待。唐代詩文創作涌現出一部分文人主張寫散體文，詩歌領域一部分人提倡寫古體詩，推崇建安風骨。但從總體上看，還是駢體文學占據優勢地位，并反映到理論批評方面。《舊唐書·文苑傳序》鮮明地表現了編者擁護駢體文學的立場和態度。

我國古代詩歌創作以抒情詩為主，敘事詩不發達。古代詩論中的一些重要概念，諸如比興、意境、星期、韻味、神韻等，大抵都是從抒情或情景交融的角度探討的，很少涉及到人物形象。古代戲曲、小說到元明清才進入繁榮時期，在此之前詩文一直在文壇占據統治地位，比較通俗的敘事作品（志怪、傳奇、變文等），往往受文人的輕視和排斥。

三、中國傳統史學觀的影響

從先秦到唐代，中國古代敘事作品除了上古文學中的神話、寓言故事、志怪小說外，主要是依附著歷史寫作發展起來的歷史敘事方式。《史記》等紀傳體史書中的人物傳記部分就是這種歷史敘事的典型。近年有學者通過中西文論的比較，認為中國古代詩文理論中的“詩性敘事和敘事詩論最初是寄生在歷史敘事和敘事史學中的”。并認為：“中國的敘事詩論是從詩之外的小說戲劇等寫作經驗中生長出來的，而小說戲劇的母胎更像是史傳而非詩歌。因此，以小說戲劇論的樣式而出現的中國敘事詩論的形成史就是既依存又艱難偏離史傳敘事理論的歷史。”③

古代文論的敘事傳統從《尚書》和《左傳》開始，《尚書》是最早的歷史文獻匯編《左傳》則是被譽為“ 敘事之最”的第一部完整的編年史。二者構成中國史官文化的敘事之源，劉知幾《史通·敘事》討論史官文化的敘事傳統及敘事原則，就是從《尚書》和《左傳》開始談起的。劉知己指出：“史之為務，必藉于文。自《五經》已降，三史而往，以文敘事，可得言焉。”④“ 以文敘事”，即中國文化“ 文史不分”的傳統。“ 史”之敘事必須借助于“ 文”，而“ 文”之批評和理論又常常寄生于“ 史”。就后者而言，《史記》有文學家列傳及其“ 太史公曰”， 《漢書》有《藝文志》， 《后漢書》有《文苑傳》， 《隋書》有《經籍志》和《文學傳》……歷史敘事與文學（ 理論）敘事纏雜交錯，難解難分。在古代中國， “ 史”的敘事者，同時也是“ 文”（ 文學和文論）的敘事者，如司馬遷、班固、沈約、劉知己、歐陽修、司馬光、馮夢龍、顧炎武、黃宗羲、王夫之、章學誠等。他們或者在自己的史書中討論文學理論問題，如《史記》之《太史公自序》、《屈原傳》等；或者在史書之外另有文學理論的專門著述，如班固之《離騷序》、《兩都賦序》等；或者其著作兼有史學（ 理論）與文學（ 理論）的雙重性質，如劉知幾《史通》、章學誠《文史通義》等。中國傳統的史學觀，使“史傳文學”更好地承擔了人物形象塑造這一重任。

“我們考察、衡量古代詩文的藝術價值，應當實事求是地結合作品的實際情況，結合它們在藝術表現上的民族特色和歷史傳統，而不是套用國外的理論（如形象性、典型性），這樣才能取得比較客觀中肯的評價。”⑤我國古代文論注重語言和修辭具有較強的詩性特征，從而忽視了人物形象的塑造。這是和我國的傳統哲學觀、文學館、史學觀密不可分的，只有在特定的文學背景下才能更好地理解與之相適應的文學樣式。同時我們也不能忽略我國古代文論詩性特征的內在矛盾。我們評價判斷一種文學理論的根本尺度在于此種文論對文學現象解答的深刻性和對后世文學的指導性，而中國傳統詩文理論“以詩論詩”的形式在一定程度上模糊了批評本體（文論）與批評對象（文學）的界線。古代文論如何更好地適應當今社會的發展，如何成功“轉型”是一個值得我們深思的問題。

注解：

①本文所談及的古代文論嚴格來說指中古時期——從漢魏到唐五代。

②馮友蘭：《中國哲學簡史》，北京：北京大學出版社，1996年版，第11，9頁。

③余虹：《中國文論與西方詩學》，三聯書店1999年版，第140、141頁。

④[唐]劉知幾撰，黃壽成校點：《史通·敘事》，遼寧教育出版社，1997年版，第55頁。

⑤王運熙：《中古文論要義十講》，上海：復旦大學出版社，2004年版，第35頁。]

參考文獻：

[1]王運熙 顧易生.中國文學批評史新編[M ].上海：復旦大學出版社，2001.

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[4]張少康.中國文學理論批評史[M ].北京：北京大學出版社，2005.8.

[5]余虹.中國文論與西方詩學[M ].上海：三聯書店1999.

[6]王運熙.中古文論要義十講[M ].上海：復旦大學出版社，2004.

[7]王運熙.中國古代文論管窺[M ].濟南：齊魯書社，1987.3.

[8]王運熙.著望海樓筆記[M ].西安：陜西人民出版社，2008.

[9]李建中.李建中自選集[M ].武漢：華中理工大學出版社，1999.

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[11]羅宗強.古代文學理論研究概述[M ].天津：天津教育出版社，1991.12.

篇（3）

    唐朝是中國詩歌繼《詩經》、楚辭、西漢詩賦之后集大成的發展期,也是中國詩歌的鼎盛時代。其間五七言近體詩(律詩和絕句)的創造、七言古體詩的完善、詩歌創作從文人抒懷、科舉應試到民間吟詠的無比繁榮,為唐代詩歌理論的極大發展奠定了堅實的基礎。有唐一代,討論詩歌創作方法的詩格類作品大量出現,其對律詩詩格與詩法的探討可謂繁富細致之極,同時唐詩論對抒情詩歌詩境、意境美的探尋開拓理出詩歌理論的新的方向和領域。

    自公元622年伊斯蘭教確立之后的伊斯蘭教時期、倭馬亞王朝和阿拔斯王朝發展初期是阿拉伯國家形成、發展和擴張的時期,也是阿拉伯詩歌發展、成熟并走向巔峰的時期。這一吐期的阿拉伯詩歌以其多樣的題材、豐富的情感表達、優美的言辭為世界詩歌殿堂添上了一抹綺麗的色彩。同期發展的詩歌創作理論以詩歌語言修辭規律的探尋為其主要特色,詩選家選詩標準透顯出其詩歌評論的科學態度。

    盡管發端與歷史有較大差異,中古阿拉伯與中國卻都以抒情詩歌作為其文學表達的最初的和最主要的形式。相應地,古代中國與阿拉伯詩學體系都是在抒情詩歌創作繁榮的基礎上建立起來的,詩歌理論是其詩學發展的肇源,也是其文學理論的主要內容。同時,唐代詩論與中古阿拉伯詩論又都產生于兩個民族詩歌發展的黃金時代。是其古代文論的精華。

    考察世界不同文化的詩學體系,可以發現,除了西方詩學和較為復雜的印度文化外,其它文化體系中產生的詩學都是通過對抒情作品的分析而產生的。當代儼然居于世界文學理論霸主地位的西方詩學體系是從戲劇中產生出來的唯一例子。基于美國理論家厄爾·邁納在其著作《比較詩學——文學理論的跨文化研究札記》中得出的這樣的結論,我們可以從與西方詩學體系的比較中,來觀照中古唐詩論與阿拉伯詩論的一些共性與差異。

    西方詩學體系的源頭是古希臘詩學,代表著作亞里士多德的《詩學》建立在戲劇文類的發展之上,其理論核心是摹仿論和再現說。西方以摹仿和再現自然為核心建立起來的詩學體系潛藏著對語言措辭的輕視:亞里士多德在分析戲劇的六要素時把“情節”(mythos)譽為悲劇的靈魂,人物性格次之,第三才提到言詞。英國文學史上最早的詩人之一錫德尼將詩歌的措詞比作“的喬裝打扮術。”英國文藝復興時期大多數批評家都曾加入到反對賀拉斯將措詞提到過高的位置的討論中。西方后現代戲劇家貝克特十分關注戲劇的語言表現,故而其戲劇在很大程度上帶有抒情性,并被認為是對西方詩學摹仿論傳統的反叛:“貝克特通過把情節、人物和思想降級。代之以語言為中心的抒情性,并以此來反對摹仿論。”由此可見,西方以摹仿論為主流的文學理論中再現與措詞這兩種不相容因素間的沖突是其詩學體系內部固有的矛盾,而對語言形式技巧的分析在這種美學斗爭中一直處于弱勢。

    東方的情況大不相同,阿拉伯詩歌對華美詩藻的追求,中國古代文學理論對作品辭藻、聲韻的嚴格要求標示出是世界文學理論發展的另一重要的維度。就世界文學的整體發展來看,西方詩學確實只是作為特殊的一例,因為在人類文學發展史上,抒情詩才是最原始、最基本的藝術。現今發現的一些材料證明,人類初始階段發出的乃是一些無意義的聲音,這些聲音不斷地被重復,然后形成格律形式,繼而詩歌誕生。早期古希臘抒情詩沒有被古希臘文論家充分重視,亞里士多德《詩學》是在戲劇發展的基礎上建立的。而除印度外所有的東方國家,如古代中國,阿拉值的詩學都是在抒情詩的基礎之上發展起來的。抒情詩因其強烈的情感抒發的需要,其創作對語言的要求就十分講究,而在此基礎上建立起來的文學批評理論對言詞的修飾和聲音搭配非常重視。《尚書·堯典》中“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲,八音克諧,無相奪倫,神人以和。”的表述就從言、聲、律、音。即辭藻和韻律方面對詩樂舞一體的抒情藝術之形式提出了全面的要求。同樣,行文注意措詞和音韻美是阿拉伯語言的重要特征,阿拉伯宗教經典《古蘭經》多次出現“真主創造了人并教人修辭”的句子。中古中國與阿拉伯詩論在詩歌語言形式美方面的追求是就在這種抒情文學之根上蓬勃發展的理論奇葩。兩者對詩歌語言表現規律的探尋與總結中古文學理論中是獨有的。

    二、客觀性訴求:詩歌語言形式技巧分析

    唐詩論主要包括史學家、詩選家、詩人的詩論和大量的詩格類作品。其中有詩技、詩法的講求、詩藝詩境的探索,有儒家風雅論的復興,也有佛道詩歌美學的深入探索。同期阿拉伯詩論主要詩選家和評論家的詩歌理論,賈希茲的《修辭與闡釋》和伊本·穆阿泰茲的《貝蒂阿》主要從修辭方面探討詩歌如何更好地表達意義;伊本·薩拉姆的《名詩人的品級》通過對著名詩人的品評定級來展示自己的詩歌理論;伊本·古泰白的《詩與詩人們》力圖客觀公正地分析詩歌,頗具科學精神。這兩種在完全異質的文化背景、差異較大的詩歌歷史中發展,面對迥然不同的民族語言的詩歌理論。都對抒情詩歌語言表現進行了大量客觀的技術分析。

    詩格是指中國古代以“詩格”、“詩式”、“詩法”命名的文學批評類著作,其創作主旨在于明確詩的法度和規則,主要內容是討論詩的聲韻、病犯、對偶以及句法。這類理論著作是在初盛唐出現的,晚唐五代進一步繁榮。唐代詩格的規律相當可觀,參與這類理論著作寫作的有著名文人、學士、亦有大量僧人,其受眾多為學詩之徒和應舉之士。所以這類書大抵可相當于如今的作文指導與應試指南,當時創作之盛也是可想而見的。

    但唐代詩格在后世多散佚不見,或不為人重視,古人甚至“以之為‘俗書’、‘陋書’,尤其是清人,往往目之為‘三家村’俗陋之言而棄之不用。”今人在論及進行中國古代文論時也大多視其為低層次的教法之書,對其置之不理或一帶而過。這其中有詩格類書籍內容較為瑣屑的原因,更有中國古代儒家文論重內容輕形式、道家求超脫意境而蔑視創作技巧的美學意趣的影響。

    比照世界各國的文學理論,我們可以看到,古希臘摹仿論詩學求再現自然之客觀性和其批評理論對文學措詞的輕視、當代俄蘇形式主義與英美新批評對文學形式及創作技巧的細致分析和東方阿拉伯詩論中對語言精確傳達意義的追求,由此反觀中國古代文學理論,就可以看到唐詩格的語言形式技巧探討在古代中國和世界詩學體系中具有重要的意義。文學作為一種追求詩性表達的藝術形式,其創作并非天馬行空,完全不可捉摸,作為種語言的藝術,其在語言形式層面上具有極強的藝術性和技巧性。但長期以來,相對于形而上的文學的美學特征,文學語言層面的創作技巧顯得很不為人重視。世界各國文學理論中都存在內容與形式(文與質)、審美超越與文本分析兩種不同傾向的斗爭。

    唐人詩格對中繁復周密的詩法要求。詩歌評論中對語言辭藻和聲律等形式技巧的推崇。反映了唐代文學批評中極強的形式主義傾向。中唐后盛行“苦吟”,這一文學風氣,自杜甫發端,以賈島、盂郊、姚合等為代表的苦吟詩派注重詩歌的苦心經營、推敲鍛煉、磨煉字句。對詩歌語言普遍持有一種精益求精的態度,客觀上“推動了晚唐五代時期詩格的興盛”。這一傾向上承漢魏六朝對文學形式美的肯定,在永明聲律論的基礎上蓬勃發展,以律詩的興盛,詩格和詩論的成熟而達至。唐代詩歌語言形式理論是中國古代文論中對詩歌語言所做的極其細致的、技術層面的分析,其完備與繁富程度決不亞于當時俄蘇形式主義的形式理論和英美新批評所做的文本分析,是世界文學界理論中文學語言形式理論不可或缺的重要組成部分。

    (二)中古阿拉伯詩歌理論的科學性訴求

篇（4）

事實上，古代詩歌閱讀作為高考試題，它不能只有“懂”和“賞”，還應當有體現邏輯思維的“鑒”和“析”。因此，拋開古代詩歌閱讀考查能否用“選擇題”的爭議不說，我認為，要真正提高詩歌鑒賞的能力，就應當理性解讀考綱中的“鑒賞”要求，抓住古代詩歌閱讀的考查核心，就應當在古代詩歌閱讀教學中恰當引入邏輯思維，以切實提升古代詩歌閱讀教學的針對性和指導性。

一、理性解讀考綱，抓住考查核心

1.對古代詩歌閱讀考查要求的解讀

古代詩歌閱讀的考查要求，耳熟能詳的是這么一段：

鑒賞評價D：（1）鑒賞文學作品的形象、語言和表達技巧；（2）評價文章的思想內容和作者的觀點態度。

事實上，僅僅拿《考試大綱》中的這一段文字來作為古代詩歌閱讀的教學指導是有一定局限性的，可能帶來對古代詩歌閱讀考查要求的誤讀。因為在這段文字中，我們看到的只是考查的內容要求，而關于“鑒賞評價”這一考查能力層級的解讀，還應當往前翻到《考試大綱》的第一部分“考核目標與要求”，在這里，我們可以找到這樣的表述：

D.鑒賞評價：指對閱讀材料的鑒別、賞析和評說，是以識記、理解和分析綜合為基礎，在閱讀方面發展了的能力層級。

解讀這段文字，我們可以得出三條重要結論：一是“鑒賞評價”是一種閱讀能力，其研究的對象是試卷提供的閱讀材料；二是“鑒賞評價”并不是一種孤立的能力要求，而是依存于“識記（A）”“理解（B）”“分析綜合（C）”之上，是以上三種能力要求的綜合提高和水到渠成的結果；三是“鑒賞評價”是一種統稱，它包括理性客觀的“鑒別”“析”和“評”，也包括有感性色彩的“賞”和“說”。

因此，在古代詩歌閱讀教學中，將“詩歌鑒賞”等同于“讀懂詩意”，拉低了“詩歌鑒賞”的能力要求，僅完成了“理解（B）”的閱讀任務；而將“詩歌鑒賞”誤作“個性化欣賞”則忽略了古代詩歌閱讀作為高校選拔性考試試題所應有的“基礎性、綜合性”要求，是把“詩歌鑒賞”當作自娛自樂的詩歌欣賞，最終可能導致閱讀測試中鑒別、分析、評價無法完成任務。

2.對古代詩歌閱讀考查核心的理解

根據以上對《考試大綱》有關要求的解讀，我們不難看出，對于古代詩歌閱讀考查核心的理解與判斷，其實應立足于兩個層面：一是詩歌的層面，二是閱讀考查的層面。

從詩歌的層面去理解古代詩歌閱讀的考查核心，即要求我們要根據古代詩歌的文體特征，如言志抒懷、寓情于象、含蓄雋永等，去理解古代詩歌閱讀應當“考什么”。在這一層面上，“讀懂詩意”是考查的核心，考生的任務是調動平時的學習積累，準確理解古代詩歌中的語言、形象和作者的情感、觀點等。

從閱讀考查的層面去理解古代詩歌閱讀的考查核心，即要求我們根據語文閱讀考核目標與要求，對試卷提供的古代詩歌閱讀材料進行分解剖析，并在讀懂詩意的基礎上，指出這一首詩的具體特點。在這一層面上，理性的“分析”和“鑒別”是古代詩歌讀的考查核心。

綜合以上兩個層面的分析，我們可以看出，詩歌只是試題材料，“鑒賞”才是關系考生得分的能力要求，孰主孰次一目了然。更何況，“讀懂詩意”對應的是“理解（B）”這一能力層級，是“分析”“鑒別”的基礎和前提。因此，要想抓住古代詩歌閱讀的考查核心，關鍵還是對古代詩歌的理性的“分析”和“鑒別”。

二、運用理性思維，提升古詩教學效率

作為文學類文本的古代詩歌，是否適用“理性思維”？運用“理性思維”閱讀古代詩歌會不會肢解詩歌、破壞美感？這是許多教師的擔憂和拒絕理性思維的理由。事實上，這種擔憂是沒有必要的，因為理性思維從來不是“美感”的敵人。

1.正確認識古代詩歌與理性思維的關聯

首先，我們必須認識到，作為文學作品的古代詩歌固然具有感情充沛、想象豐富、富有形象性的鮮明特點，是詩人對生活的藝術而又感性的認識，但這不等于古代詩歌創作只有感性認識而沒有理性思維。事實上，感性認識相對于理性思維而言，往往是斷續的、跳躍的、模糊的，具備一定的動態性和不確定性，詩歌創作的過程如果少了理性思維的參與，詩人所創作出來的作品，很可能是混亂無序的，不要說給讀者帶來“美感”，連讀懂都會有困難。概而言之，詩歌創作作為一種藝術活動，是一個多維的開放的心理流程。在這個流程中，理性思維和感性思維其實是相互交錯、相互征服、相互表現的。

其次，我們還必須認識到，讀者對于一首古代詩歌的欣賞，不可能僅僅依靠以感覺和表象為主要特征的感性認識。因為讀者在感受詩歌形象之初，所獲得的只是個別的、具體的表象，依靠這些表象，讀者并不足以理解一首詩的全意，也不可能有“喜愛”的判斷。只有當讀者透過形象，運用概念、判斷、推理等理性思維的方法全面理解詩歌時，詩歌所要展現的思想內容、詩人所要傳達的復雜情愫，才有可能進入讀者的腦海，進而才能使讀者產生共鳴，產生審美體驗。

因此，無論從詩歌創作還是從詩歌欣賞的角度看，古代詩歌都應當是感性與理性的綜合體。鑒賞古代詩歌時，理性思維的參與不但不會破壞美感，而且有益于審美的實現。

2.理性思維在詩歌鑒賞中的應用

（1）結合推理論證，輔助讀懂詩意

由于考生對古代詩歌形象的知識儲備往往不是那么豐富，也由于古代詩歌形象往往具有內容的多義性和表現形式的多樣性，因此，如果僅僅抓住詩歌的形象來解讀詩意，就容易出現詩歌形象的誤讀，進而使詩意理解出現偏差，甚至南轅北轍。這時，如果我們在教學中能講一點邏輯知識，引導學生從推理論證的角度來認識古代詩歌的內容結構，對于考生正確解讀詩意可能會有意想不到的好處。

如果我們認真觀察，古代詩歌中符合邏輯學意義上的論證結構的篇章并不在少數。元代范德璣在《詩格》中提出的詩歌創作講求“起承轉合”的說法恰恰可以成為古代詩歌在內容上富有邏輯性的一個明證。運用推理論證的有關知識來輔助解讀詩意，最大的好處是可以避免詩歌形象多義性、多樣性的困擾，可以幫助考生理清一首詩的內容思路，從而更準確地讀懂詩意。

（2）借助概念比較，突破審題關口

為了適當降低閱讀難度，古代詩歌閱讀的命題設問往往比較具體，切入口較小，因此題目中起限制作用的關鍵性概念往往比較多。考生審讀題目時，常常會忽略這些關鍵性概念而審錯題意。那么，如何糾正考生的審題偏差呢？一味強調“認真”顯然于事無補，而讓考生習慣于圈畫出題目中的重要概念，并借助類似概念的比較來確定答題重點，不失為一種值得一試的好辦法。我們不妨來看一個例子。

【例1】詩的前四句描寫了什么樣的景象？這樣寫有什么用意？（6分）（2016年全國課標Ⅰ卷第8題）

在這一題目中，對于答題起到限制、提示作用的重要概念有“前四句”“景象”“用意”“什么樣”“什么”等。孤立地看，有時候我們很難認識到它們的限制、提示作用，但如果在審題時引入一些類似概念來比較，問題可能一下子就清晰多了：“前四句”不是“全詩”，它限制了答題的對象范圍，概括內容時要注意不能超出前四句的范圍；“景象”不是“意象”，它要求答案應是一個綜合敘述的意境特點，而不是羅列意象；“用意”不是“意思”，它要求不但要答出前四句的內容，而且要分析前四句內容對于全詩主旨、詩人情感的作用；“什么樣”“什么”不是“哪些”，這說明答案要點相對唯一，答題的重點不是要點的簡單羅列，而是答題點的內容邏輯。

（3）學會分析綜合，提升答案邏輯性

“分析綜合”指的是分解剖析和歸納整合。在古代詩歌閱讀題的答案組織中，強調“分析”可以使答案結合具體的詩歌內容，避免套話、空話答題，也可以使答案本身更有邏輯性，更照應題目設問；強調“綜合”，則可以使答案更有概括性，表達更加簡潔有力。為了讓考生的答案組織顯現出應有的邏輯性，我們一方面要拿高考真題的權威答案給學生作示例，另一方面也可以要求考生每次組織答案時，都參照因果推理的思維模式去檢查，看看答案組織是否能自圓其說，形成一個閉合的邏輯鏈條。下面我們剖析一道高考真題的參考答案。

【例2】與《白雪歌送武判官歸京》相比，本詩描寫塞外景物的角度有何不同？請簡要分析。（6分）（2015年全國課標Ⅰ卷第8題）

參考答案：本詩描寫的邊塞風光并非作者親眼所見，而是出于想象。從標題可以看出，作者此時尚處于前往邊塞的途中；開頭“聞說”二字也表明后面的描寫是憑聽聞所得。

在這一參考答案中，我們可以看到，整個答案組織呈現鮮明的總分結構：“并非作者親眼所見，而是出于想象”屬于扣題的總說，而且具有較強的概括性；“從標題……”“開頭……”則是對總說的具體分析說明，它們緊緊扣住了“非作者親眼所見”“出于想象”，體現出極強的因果呼應性，與總說形成了閉合的邏輯鏈條，而且它們的語言既緊密結合了詩歌的具體內容，也有較強的綜合性。

篇（5）

“意境”的研究占有很重要的地位。在六二年和六三年這段時間，有一些學者對王國維、司空圖、嚴羽等人的批評理論進行了深入的研究探討，從不同側面接觸到了意境問題。

首先值得注意的是錢仲聯的《境界說詮證》。這篇文章認為，王國維所講的“境界”就是“意境”。意與境是不可分割的統一體。“‘境界’不僅是指真實地反映客觀現實的生活圖景，也包括了作者主觀的情感。但是就‘境界’這一用語的概念來說這不完全等同于形象。王氏所說‘境界’，還涉及到現實主義與浪漫主義的關系問題，涉及到與神韻格調的關系問題，怕不是形象這一概念所能構囿。”文章里，作者還對在王國維之前或同時的司空圖、王世貞、葉燮、梁啟超、況周頤諸家有關“境界”的理論作了介紹，認為司空圖“思與境偕”一語，與王國維的“意與境渾”很相近。《二十四詩品》中的“雄渾”、“沖淡”、“高古”等諸品，實質上所談的都是境界，這樣就把意境研究的范圍拓得更寬了。

與錢先生的看法稍有不同，周振甫在《人間詞話初探》一文中認為“境界”與“意境”是有差別的，不能完全等同，因為“境界是一個完整的概念，意境是意與境的結合。”他認為“境界說中最引人注意的是分有我之境和無我之境。”其中“無我之境”的‘以物觀物’來自叔本華哲學中的直覺主義，“直覺中對外物的感受就是‘以物觀物’。”但作者認為直觀中的詩人還是和物不同，沒有什么“以物觀物”。因此王國維后來“放棄了他自矜創獲的境界說，改用意境說而主張自然。”作者認為這是王國維對叔本華美學觀點的突破。在這篇文章的前半部，作者還聯系清代詞壇浙派與常洲派的情況，談了王國維提倡境界說的意義。后部分對境界說的轉化以及王國維美學思想與叔本華哲學思想的關系，也都有精到的分析，是篇很有功底的力作。

此后相隔約半年，吳奔星發表了《王國維的美學思想——“境界”論》。在這篇文章里，作者試圖從美學的高度來全面論述“境界”說。作者認為王國維講的境界，“意味著作者反映日，月，山，川的風貌和喜怒哀樂的心情，顯示了藝術必須通過形象來反映現實的根本特征。”根據《人間詞話》的內容，作者對“境界”作了多方面的分析介紹：1．從被表現的題材出發，境界有大小之分；2．從抒情主人公出發，境界有“有我”和“無我”之分；3．從生活與藝術的關系出發，境界有常人和詩人之分；4.從創作方法出發，境界有“造境”和“寫境”之分；5．從藝術風格出發，境界有“隔”與“不隔”之分。作者認為“為了創造‘不隔’的藝術境界，王國維提出了詩人與現實的關系問題，藝術概括問題以及表現方法問題。”很顯然，作者對王國維“境界”說的探討是比較全面的，但還沒有真正上升到美學的高度，因為作者用來分析“境界”說的觀念基本上還屬于一般文學理論的范疇。

除了上述有關王國維“境界”說的討論外，在這個時期，吳調公集中力量對與王國維的理論有密切聯系的司空圖和嚴羽的詩論進行了專門的研究。他在《詩品，詩境，詩美——論司空圖“詩品”的美學觀》和《略談司空圖及其詩品》等文章中專門探討了詩境問題。他認為“味外之味的主張可以說是司空圖的理想詩境的特色，它貫穿在《詩品》中．也貫穿在他的整個詩論中。如‘超以象外，得其環中’，指出要透過跡象而把握事物的空靈之處”。也就是說不滿足于形似而求其神似，這是中國古代有“意境”的詩歌的特征之一。另外，吳調公在《“別才”和“別趣”——“滄浪詩話”的創作論和鑒賞論》一文里，指出嚴羽所講的“興趣”是“言有盡而意無窮”的盛唐詩境的審美特征。也就是說詩歌的理想境界，除了一般的情景交融外，還必須具有“不著一字，盡得風流”的“象外之象”。這是中國古代詩歌“意境”的又一重要特征。通過對司空圖和嚴羽的研究，人們對詩歌“意境”的認識更豐富更深入了。

在這個時期，李澤厚仍然堅持他關于“意境”和“典型”內涵一致的觀點。他在《典型初探》一文中將“意境”作為“典型”在表現(抒情)藝術中的一種特殊形態。他說“‘意境’的創造，是抒情詩，畫以至音樂，建筑，書法等類藝術酌目標和理想，‘意境’成為這些藝術種類所特有的典型形態。”但他也承認，“與小說，戲劇中的典型形態畢竟不同，‘意境’比較起來總是更側重于藝術家主觀情感的抒發，它是通過情感的表現來反映現實，因之，它的所謂典型化，與其說在于其所描繪的客觀對象，事物方面，就不如說更側重在其所抒發的主觀思想感情方面”。在此之前，吳彰壘于《意境淺談》中也指出過：“詩歌，不像小說和戲劇那樣嚴格要求細節描寫的真實，它特別要求感情的真實”。他認為：“構成意境大致可分為兩個階段：從創作的興會來說，是應物興感，觸景生情，景是產生情的基礎，從藝術表現來說，是寓情于景，借景言情，景是傳達或烘托情的手段。”這兩篇文章從不同角度涉及到“意境”的創造問題，但作者的論述都簡單了些。

綜上所述，在這段時間里，人們對“意境”的研究比較深入和開闊了。認為意境不能完全等同于藝術形象，它所涉及的范圍是比較廣泛的，應該從多方面加以研究，如詩人與現實的關系，藝術概括，藝術表現等。而且就“意境”本身而言，它也不僅僅只是創作上的情景交融，同時還應具有以形寫神和“意在言外”的審美特征。此外，為了深入了解意境的本質，還涉及到了意境的創造問題。這些方面的探討，對于認識意境范疇自身的特點，建立具有民族特色的文學理論，都有很大幫助。

真正對于“意境”問題進行廣泛而深入的探討研究，是近幾年的事。從七九年開始，論述意境的文章逐年增多，無論其數量和質量，都遠遠超過了“”前的十七年。就其內容來說，主要有這么幾個方面：意境界說，意境溯源，意境的構成和創造，意境的美學特征。

(一)意境界說。討論問題，首先得明確概念，意境界說就是對“意境”這一概念的規定，這涉及到“意境”與‘境界”、“意象”之間的關系問題。雷茂奎在《<人間詞話>“境界”說辯識》一文中認為“真景物，真感情”是王國維對“境界”所作的解說。這樣看，所謂“境界”也就是情景交融的詩歌“意境”了。這種看法在學術界可以說是比較普遍的，但是隨著討論的深入，人們對于“意境’與“境界”之間的關系產生了兩種不周的看法，一種看法是將意境作為中國古典詩歌美學中最基本的范疇來考慮：“意境”的外延擴大，認為它不僅包括王國錐的“境界”說，還可以包括王士禎講的“神韻”，嚴羽講的“興趣”，皎然講的“取境”等等，總之，中國古典美學應以“意境”為中心(見蘭華增《皎然“詩式”論取‘境’》)。另一種看法是將“意境”的內容加以限制，認為“意境”只是“境界”的一種，如范寧在《關于境界說》一文中認為：“境界本有三種；物境，情境，意境。意境只是境界的一種而已”。“境界比意境的范圍廣闊些，它指主觀想象也指客觀景象的描述，而意境則側重于主觀情思的抒寫。”此外，在“意境”與’“意象”的關系上，有人認為兩者是相等的，有人則主張意象只是構成詩歌意境的詩歌藝術形象，與“意境”還不完全是一回事。筆者是同意后一種看法的。

(二)意境溯源。要把握“意境”的本質，就必須了解它所產生的原因，隨著“意境”問題研究的深入，人們開始探討意境理論產生和發展的原因，作溯源的工作。下面就是比較有代表性的幾種意見。

1．從古代哲學思想的發展來看，先秦時期《易經》里的“言不盡意”之說，魏晉玄學中的言意之辯，王弼的“得象忘言”之論，對于意境理論的產生都有一定影響。吳調公在《關于古代文論中的意境問題》一文中認為，“如果說最早的言意說承襲了儒家文論，那么，魏晉至唐宋的‘境界’說，就一轉而為受佛學的影響，扣合文學的特征，為比較成熟的意境說提供思想基礎了。”在此之前，王達津先生于七九年發表的《古典詩論中有關詩的形象思維表現的一些概念》的文章里就曾指出：“意境，境界的概念實由佛經而來”，“佛經講心之所游履攀緣者，謂之境，所觀之理也謂之境，能觀之心謂之智。境與智在文學方面就變為意與境”，“佛經所說的智境，實起了促成文學上的意境說的作用。”但他認為佛經的智境之所以能轉化為文學上的意境，主要還是由于“中國詩歌創作，意與境合，早有境界形成。”

2。從中國古代文學發展的實際來看，有人認為《詩經》的民歌中就已存在著“意境”，但由于民歌的意境須要唱和相答才能體會到，所以當詩樂分離之后，《詩經》中的意境就隱而不顯，一直未被人們所認識，直到魏晉南北朝時期，隨著“文學的自覺”，陸機提出的“緣情”說才成為意境理論的源頭，而《文心雕龍》中講的“意象”，《詩品》中說的“滋味”，也都是意境理論的萌芽和先河，但意境說的真正形成卻是唐代。唐代“詩中有畫，畫中有詩”的審美經驗，為詩境說提供了確鑿不移的根據，佛學思想的影響則導致了“境生象外”，“思與境偕”等概念的出現(見蘭華增《古代詩論意境說源流芻議》。

3．聯系思想和文學發展的實際，從概念自身的字義變化來看，如范寧在《關于境界說》中認真分析了“境界”一詞三種不同字義的變遷，首先從秦漢間的著作看，境界二字：都指疆土。后來翻譯佛經的人用境界這樣一個原指實體的詞來表明抽象的思想意識和幻想，這樣客觀存在就變成主觀意象而進入文學創作的園地。但詩人的境界是又具體又抽象的，“說它具體，它和疆界不同；說它抽象，它畢竟不同于幻想。”因為詩中的境界常指表象和想象中的具體情景而言。因此范寧認為境界有兩種意義，一是實境(具體形象)，一是虛境(想象和虛構)。他說：“自唐以來，關于境界，說來說去只是一個實境和虛境的問題。”此說論據充實，思辯明晰，可謂后出轉精，但作者認為境界不等于意境，意境只是境界之一種，則又太拘泥于“意境”與“境界”兩個術語表面字詞的不同了。

(三)意境的構成和創造。這主要是從詩歌創作的角度來研究意境的。在這個時期，較早地探討這個問題的文章是蘭華增的《說意境》。作者認為意境“不僅是詩人的理想和感情同客觀的景象事物相統一而產生的境界，而且也是讀者借以感到言外意，弦外音，境外味，受到感染和陶冶，從而提高思想情操的誘導物”。從這個認識出發，他聯系古代的詩歌作品和詩論，闡述了“意境的發生”，“意境的構成”，“意境與情與景的關系”，“如何做到意境的完美”等理論問題。與此相類妁文章還有袁行霈的《論意境》。在這篇文章里，作者認為意境就是“意與境”的交融”。并具體探討了中國古典詩歌里，意與境交融的三種不同方式：(1)情隨境生；(2)移情入境；（3)體貼物情，物我情融。接著，他又繼續深入論述了“意境”的深化與開拓”，“意境的個性化”，“意境的創作”等問題。相比之下，后來一些談詩歌意境創造的文章，如陶劍平的《詩歌意境創造摭談》，周仲光的《試論詩歌的情景妙合》等，則顯得比較一般化了。

(四)意境的美學特征。注意從美學的高度來研究意境，揭示意境的美感特征，是近年來意境研究的新動態。如雷茂奎在《<人間詞話>“境界”說辯識》中就曾說：“好的‘境界’，又須有‘言外之味，弦外之響’，即要求含蓄，深遠，具有誘人的美感，能引人產生廣泛的聯想”。后來楊詠祁在《談意境》中明確指出：“意境作為藝術作品所具備的一種高標準的美，它是建立在藝術形象的情景交融基礎上的，或者說是對社會環境和自然環境典型化與作家深情，深意的統一的基礎上的意象，這個意象是賦有美感，包含著思想的藝術境界。”作者認為意境的兩個主要特征是：“第一，意境是情和境的典型化，第二，意境具有‘詩味’”。與這篇文章相類，陳望衡于《談意境》一文中也指出：“在情景交融的基礎上，意境還有更為重要的構成因素。這就是：虛與實的統一，顯與隱的統一，有限與無限的統一”。他也認為意境的特征有二：第一，要求“超以象外，得其環中’，都要有“象外之象”，第二，要求有“味外之旨”。

上面幾篇文章都涉及到了意境的美學特征。但對這個問題進行具體的專題研究的是張少康的《論意境的美學特征》。他在這篇文章中說：“只講意境是情景交融，主客觀統一的藝術形象，還并沒有揭示出意境的特殊本質來。”他認為意境的特殊本質在于意境具有以下美學特征：(1)“境生象外”和意境的空間美；(2)意境的動態美和傳神美；(3)意境的高度真實感和自然感；(4)虛實結合是創造意境的基本方法。他說：“總之，中國古代藝術意境的基本特征是：以有形表現無形，以有限表現無限，以實境表現虛境，使有形描寫和無形描寫相結合，使有限的具體形象和想象中無限豐富形象相統一，使再現真實實景與它所暗示、象征的虛境融為一體，從而造成強烈的空間美，動態美，傳神美，給人以最大的真實感和自然感。”這里，作者試圖綜合能表現意境美學特征的四個方面的內容，對“意境”作一具有理論高度的美學總結，但是在他所講的構成意境特征的四個方面的內容之間還缺乏一種有機的內在的邏輯聯系。意境的特殊本質還有待人們作進一步的深入探索。

從上面簡單的概括和敘述中可以看出，近年來“意境”的研究獲得了長足的進展，這主要表現在以下幾個方面：

(一)不再滿足于簡單地用西方的理論概念來解說“意境”，而是就“意境”概念自身作深入的挖掘。意境概念是在我國古代長期的文化傳統中孕育出來的，它的產生和發展都與我國古代特定時期的思想文化有十分密切的聯系。我們只有將它放到特定的歷史文化中考察，才能把握其豐富的內容，才能明白這一概念自身所凝聚著的民族的審美精抻，才能逐步以“意境”為核心建立起一套自己民族的文學理論范疇和體系。

(二)將理論的考察和古代作品實際結合起來，用具體作品的分析來說明詩歌意境的創造過程，任何文學理論都是一定的文學創作實踐的經驗總結，“意境”的理論也不例外。如果脫離了古代詩歌創作的實際就意境談意境，不僅吃力，而且容易陷入抽象的說理之中。近年來的意境研究是注意到了這一點的。但是在意境理論的分析與具體作品結合方面做得還不夠。如果我們能就某一具體作家或作品的意境創造作細致的分析，或者將不同作家或作品的意境作比較，或者分辨出不同的意境形態來，那么，對意境理論的建設無疑是有很大幫助的。

(三)從美學的高度研究意境，力求總結出規律來。所謂規律，就是事物之間的內在聯系。中國古代藝術的一些審美特征，如“傳神”，“意在言外”，“虛實結合”等，確實與“意境”有著內在的聯系。正確地認識這些聯系，將有助于我們了解中國古代藝術中美的創造規律，因為中國藝術很強調意境的美，一首詩，一幅畫，一張書法，其藝術成就的高低，常常是通過其意境的高下來判斷的，意境是中國美學里非常重要的審美范疇，懂得了中國藝術的意境美，也就懂得了中國藝術的大半。拙稿《意境說》曾對俞平伯、朱自清二人的同名散文《槳聲燈影里的秦淮河》進行過意境比較，認為這兩篇文章都是意境極佳的、中國現代文學的瑰寶，中國散文藝術中的兩顆明珠。他們在審美境界中達到了主體與客體的統一，物我兩忘，情景交融。這情與景既能同步展開，又能逆態反差。說明意境體現著充分發展的個性和個體意識，它具有對現實境界超越的根本特性，它能把內心世界和對象世界的最細微、最獨特的東西傳達出來。

總而言之，近年來意境研究的成績是很大的，但也面臨著需要進一步有所突破的問題。

篇（6）

二、海明威主要創作思想與中國古代文論的一些重要思想

存在驚人的相通與重疊。我們不能武斷地認為海明威的創作思想來源于中國，但也不能完全否認這種影響的可能性。任何理論都來源于實踐和對已有事物規律的歸納，文學理論同樣是對文學實踐及作品的總結提煉。不是理論家的海明威在閱讀別人作品時盡管沒有在理論上刻意進行系統探究，但是做出理論性思考和感悟是無法避免的。鑒于海明威與龐德的交情，龐德掀起的“中國詩熱”應該說也影響到海明威，海明威閱讀《華夏集》是在情理之中，通過對比《華夏集》語言與海明威語言發現兩者具有其他人所沒有的共同語言特征可以證明這一點，這是后話，在此不必具體分析。盡管《華夏集》在傳遞中國古代文化和詩歌精神中存在許多遺漏、誤讀和“誤判”，但主要的特征還是得以大體表現，作為非常善于學習的作家，海明威在閱讀中對隱藏在中國詩歌的英譯詩中的規律性東西肯定做了一定思考并有所感悟，這刺激和推進其創作思想發展與成型。中國詩學講究含蓄不露，追求一種“味外之味”“象外之象，景外之景”（司空圖語），以此激發讀者想象與參與。海明威的“冰山原理”具有相近似的內涵，他在《午后之死》中說“冰山在海里移動很是莊嚴宏偉，這是因為它只有八分之一露在水面上。”1958年，他在回答《巴黎評論》記者時，再次強調他的“冰山原理”：“我總是試圖根據冰山的原理去描寫。關于顯現出來的每一部分，其八分之七是在水面以下的。你可以略去你所知道的任何東西，這只會使你的冰山厚重起來。這是并不顯露出來的那部分。”（《巴黎評論》1958年春季號，第84頁）兩相比較，海明威的“冰山原理”在內涵上與中國古代文論思想有著很大的相通視閾，對此，董衡巽先生做了很好的論述：“就像我們古代的好詩，煉字的功夫越好，越能體會‘空外音’‘言外意’，使人覺得詞已盡而勢有余，含不盡之意見于言外。所以，按我的看法，八分之一露在水面上、八分之七埋在水下的冰山原理，是同含蓄、精煉、留有想象空間等美學理念有關聯的。”他還認為海明威的一些情景描寫很符合我們古人所要求于畫———“遠水無波，遠山無蹲，遠樹無枝”的標準。

篇（7）

關鍵詞：古代詩歌；發展；特點；文化研究

中圖分類號：I106.2 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）10-0000-01

文學一直被視為美的“語言藝術”，作為一種獨特的審美形態，詩歌、小說、散文、戲劇文學、報告文學、影視文學等都是文學作品的基本體裁。在中國古代文學史上，詩歌的地位舉足輕重，它可以看作是個體的喜怒哀樂情緒的宣泄或表達，可以看作是代表某一群體發出的呼聲或控訴，也可以看作是一時代的縮影或聚焦，它與人們和那一個時代一起存在著并發出自己的聲音。

中國有悠久的詩歌傳統，從遠古時代的最初萌芽到唐代的成長巔峰到近現代的改革創新再到當代艱難的發展，它不斷變化自己的表現形式，呈現出與大時代相適應的特點，同時也堅守著固有的詩歌表達傳統，這讓一代代人們感受到詩歌精彩紛呈的表現力。

一、中國古代詩歌的輝煌歷程

孔穎達在《毛詩正義》中曰：“謳歌自當久遠，其名曰詩，未知何代。”這既可以看出詩歌產生年代的古老久遠，又可以感受到作為具有審美功能的樣式之一的詩歌與人類和時代緊密相連。

周王朝為制作禮樂，收集了從西周到春秋大約五百年的詩歌305篇，這就是《詩經》，它被看作是我國古代詩歌現實主義的源頭。戰國時期，屈原在楚國民歌的基礎上發展了“書楚語、作楚聲、紀楚地、名楚物”的“楚辭”，后由西漢劉向編集《楚辭》，而它被作為我國古代詩歌浪漫主義的起源。秦漢朝，朝廷的音樂機構“樂府”把所有采集來的民歌進行集中編集，這就是《樂府詩》，多以五言為主，繼承了《詩經》的現實主義創作風格，如《十五從軍行》、《東門行》等。值得一提的是這一時期的《古詩十九首》，這被看作是早期文人進行獨立創作的典范，漢朝末年的三曹、“竹林七賢”的創作風格等更是曾被后世當作詩風革新的一個榜樣。魏晉南北朝時期，看作我國古代詩歌發展的又一重要時期，出現了獨具特色的山水田園詩派，陶淵明被作為田園詩派的開創祖師，謝靈運被作為山水詩派的鼻祖，南北朝的詩歌藝術集大成者庾信在聲律、結構上更加接近律詩、絕句等近體詩，被作為唐詩發展的先鋒。

唐代可謂是我國古代詩歌發展的黃金時期，以唐為分界線，以前稱為古體詩，以后為近體詩。初唐四杰的斗志昂揚，并且在詩歌理論上也有所發展，盛唐被譽為“雙子星座”的李白和杜甫斐然文壇，中唐“韓孟”、“元白”、“劉柳”的詩歌創新和改革，晚唐“小李杜”的明麗清婉等都為詩壇留下了寶貴的精神財富。宋代與唐比起來，詩風更加的平時，這時期豪放派代表“蘇辛”和婉約派的李清照、柳永詩風各有自己特色，進一步豐富了我國古代詩歌的內容和表現手法。

二、中國古代詩歌的特征

縱觀我國古代詩歌的發展歷程，根據不同的分類標準我們可以把詩歌分成抒情詩和敘事詩，格律詩與自由詩，近體詩與古體詩等等。不同時代，詩歌也在悄然的發生著改變，作為語詞簡練、結構緊湊跳躍、富有韻律性和節奏感的能夠高度集中地反映生活并表達思想情感的詩歌，它的基本特征是不變的的，主要概括為：凝練性、跳躍性、節奏韻律性。

凝練就是要用最少的字詞表達出最全面的意義，這就需要詩人有功底，反復錘煉語言，如宋祁在《玉春樓》中對“紅杏枝頭春意鬧”這句極具斟酌，最終敲定“鬧”字，使得簡單的景物深化為滿目的春色，頓時境界全盤而出。

跳躍性主要表現在詩歌的結構上，它沒有嚴格遵守傳統的思維模式、理性邏輯，經常會穿越時間和空間，造成一種樸素迷離、無法把握的神秘境界。如唐詩人李白在《金鄉送韋八之西京》寫到“狂風吹我心，西掛咸陽樹。” 想象沒有規律可循，變幻莫測，給人一種新奇之感。

節奏韻律性這是詩歌最為強調的一點，詩歌節奏性主要指長短強弱不同的音要有規律的起伏變化，使得詩歌能夠抑揚頓挫，更加淋漓的表達感情。我國古代詩歌停頓有嚴格的限定，并且講究平仄押韻。如五言律詩的平仄，有四個基本句式：（一）仄仄平平仄；（二）平平仄仄平；（三）平平平仄仄；（四）仄仄仄平平。像杜甫的《旅夜書懷》就嚴格遵守平仄要求。

三、中國古代詩歌的文化內涵

中國古代詩歌最初起源于遠古時代，早期的詩歌的創作不難發現應該是人民性、集體性的，正如魯迅先生在《門外文談》中給我們做的通俗化的解釋，即那個叫“杭育杭育派”的詩派，這里詩歌的主要功能是協調行動，減緩疲倦，交流情感和信息。當然，作品中大都描寫了當時人們的勞動生活的內容，如《擊壤歌》中的“日出而作，日落而息。鑿井而飲，耕田而食”真實而具體的寫出了早期人們的農耕生活，正是因為有了詩歌做最早的記錄，當代人依舊可以看到很久之前先民們的生產、生活。

唐代詩人王之渙的《登鸛雀樓》“欲窮千里目，更上一層樓”這句，既描繪了詩人登上樓的情感體驗，同時也給讀者平添了很多想象的空間。一個“更”子讓人回味無窮，它可以是主觀的希望自己在某一時刻再一次的登上鸛雀樓，可以是登樓的的動作從低向高的增加，也可以是無論從動作還是數量都要不斷地向上攀登。這里有了很多可以挖掘的意義，讓人們體味到詩歌的魅力。杜甫《江漢》中“落日心猶壯，秋風病欲蘇”這句仔細品讀也可以有多重的理解，一句中的正反，意義可以相似卻相反、完全相反或者本身只是在表一中存在的時空關系，總之也給讀者多了多種解讀，其中獨特的文化內涵含蘊其中。

結語

詩是記載人類生命文化最早的文學形式，它給人類巨大的精神支持，并在歷史的長河中逐漸形成強大的一種文化精神，它本身經歷的變遷和發展，始終都在記錄著時代的面目，它本身固有的內容的凝練性、結構性跳躍性和本身字詞的韻律節奏性，讓它區別于其他藝術表現形式，而其背后深刻的文化內涵讓古代詩歌更加的光彩奪目，熠熠生輝。

參考文獻

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篇（8）

一、培養審美情趣，提高文學修養

“培養鑒賞詩歌和散文作品的濃厚興趣，豐富自己的情感世界，養成健康高尚的審美情趣，提高文學修養。”這一目標提出了詩歌與散文閱讀鑒賞的總體要求。從中可見，培養學生健康高尚的審美情趣被放在目標核心的位置。語文屬于人文學科，它肩負著“德育”“美育”的目標，而對審美能力的鍛煉和審美水平的提高都需要長時間的引導與熏陶。審美情趣是個體在審美活動中表現出來的一種偏愛。高中時期，正是學生走出少年、走向成年的過渡時期。他們的審美情趣也從兒童趣味向成人趣味發展，因此，此時對學生審美情趣的引導顯得尤為重要。學生平時接觸到的資源如偶像劇、網絡小說、娛樂節目往往帶有通俗、淺薄、娛樂性的特征。因此，通過對選修課本中優秀詩歌與散文的閱讀和學習，學生可以在比較中自覺選擇更有營養和美感的資源，在閱讀中樹立健康高尚的審美情趣。

為了達到這樣的教學目標，高中語文教學提出了“加強詩文的誦讀，在誦讀中感受和體驗作品的意境和形象，得到精神陶冶和審美愉悅”的教學建議。這項建議將“誦讀”作為核心概念，通過誦讀感受古典詩詞的音韻之美，體味蘊含在詩文中的深刻意蘊。

二、開闊閱讀視野，理解作品內涵

“閱讀古今中外優秀的詩歌、散文作品，理解作品的思想內涵，探索作品的豐富意蘊，領悟作品的藝術魅力。用歷史眼光和現代觀念審視古代詩文的思想內容，并給予恰當的評價。”這一目標表明“詩歌與散文”選修課程要擴大學生的閱讀視野和閱讀量，重點體會詩歌和散文中蘊含的思想內容。在必修課本中，由于課時的要求，收錄的課文是很有限的，學生的閱讀范圍較小；而選修課正好可以彌補這一不足，選取古今中外大量名家名篇，學生通過閱讀可以領略不同時代、不同地域的文學特色。在這一小段話中，兩次提到了“思想”。可見，課標對理解詩文的思想還是有很高要求的。古人云：“詩言志”。詩歌、散文較小說、戲劇更為直接地表達作者的思想和情感，而它所蘊含的思想內容也具有教化的功能。因此，重視對詩文思想內容的理解就是對學生的道德陶冶與教化。

在教學建議中這樣寫道：“應在一定的閱讀量的基礎上，精選重點，鑒賞研讀”。這一建議突出了“點面結合”的策略。“一定的閱讀量”對應了該課程目標的“閱讀古今中外優秀的詩歌、散文作品。”就是要有廣闊的閱讀視野，豐富的閱讀內容。

三、精選重點詩文，研習傳統文化

“借助工具書和有關資料，讀懂不太艱深的古代詩文（與附錄一建議的古詩文程度相當），背誦一定數量的古代詩文名篇。學習古代詩詞格律基礎知識，了解相關的中國古代文化常識，豐富傳統文化積累。”這一目標提出了對古詩文閱讀的相關知識與能力的要求。它對古詩文閱讀有兩個層級的要求，一是讀懂，二是背誦。要“讀懂不太艱深的古代詩文，背誦一定數量的古代詩文名篇。”課標將古代詩文單獨提出來闡述，體現出課標對古代詩文學習的重視。“讀懂”就是要在翻譯時做到“文從字順”；而“背誦”則是倡導“熟讀成誦”。古代詩文是我國民族精神的載體，學生可以通過感性的閱讀理解其中的精髓，在西方文化符號泛濫的今天，保持一份精神的獨立和身份的認同。

教學建議中的“精選重點，鑒賞研讀”主要對應了該課程目標中的“讀懂不太艱深的古代詩文（與附錄一建議的古詩文程度相當），背誦一定數量的古代詩文名篇。”就是指對于不同難易程度和藝術價值的作品在閱讀上要有一定的區分，挑選出一部分富有價值、難度適中的作品進行重點學習，精讀細讀，而對其他作品可以進行泛讀。

四、學習鑒賞方法，發現多維意蘊

“學習鑒賞詩歌、散文的基本方法，初步把握中外詩歌、散文各自的藝術特性，注意從不同角度和層面發現作品意蘊，不斷獲得新的閱讀體驗。”這一目標主要從過程與方法這一維度出發，要求學生學習鑒賞詩歌、散文的基本方法。學習詩歌與散文不能僅僅停留在簡單的感性認識上，還需要借助理論和方法對詩歌散文進行理性的認識。由于詩歌和散文屬于兩種不同的文體，因此，鑒賞的方法也不盡相同。對于詩歌來說，可從格律和意境兩方面賞析，而散文則可從語言、意境、藝術構思、表現技巧等方面賞析。

本課程目標給出的教學建議是：“應重視作品閱讀鑒賞的實踐活動，注重對作品的個性化解讀，充分激發學生的想像力和創造潛能，努力提高審美能力。教學中不要一味追求統一答案，也不必系統講授鑒賞理論和文學史知識。”這一教學建議要求教師尊重學生的個性，注重作品的多維闡釋。在教學過程中也要側重于鑒賞實踐，邊閱讀邊鑒賞，而不是一味講授理論知識。

五、嘗試詩文創作，鼓勵學生實踐

“嘗試詩歌、散文的創作，組織文學社團，展示成果，交流體會。”這一目標是對創作實踐活動的指導，是對詩歌、散文學習的一個更高的要求，即將所學的表達技巧和藝術手法運用到實踐中去。值得注意的是課標要求的只是“嘗試”，因此，更強調的是學寫詩歌、散文的過程，而不是最終的結果。

“對有興趣嘗試詩歌散文創作的學生應給予鼓勵。”“提倡舉辦詩歌散文朗誦會，組織文學社團，創辦文學刊物，積極向校外報刊投稿。”這兩項建議主要對應上述課程目標，表明了教師應有的態度——鼓勵與提倡。剛開始創作的學生，文筆難免會生澀稚嫩，要多鼓勵多支持，發現學生習作的閃光點，激發學生不斷創作的動力。舉辦詩歌朗誦會，組織文學社團豐富學生的課余生活，在校園里形成熱愛文學的良好氛圍，教師應大力提倡。

六、利用媒體資源，提高學習效率

我們所處的時代是一個信息技術的時代，我們的語文課堂也要與時俱進，充分利用多媒體資源，豐富課堂內容，提高學生的學習熱情和學習效率。“采用多媒體教學輔助手段，幫助學生感受和理解作品。”這項建議重視多媒體教學手段的運用，教師應通過ppt展示、朗誦視頻播放等方式幫助學生了解作品的創作背景、體會作品的思想感情。

“提供必需的作家作品資料，或引導學生自行從書刊、互聯網搜集有關資料，豐富對作品的理解。”這項建議要求教師提供資料幫助學生理解作品，而資料的搜集也需要教師學會利用媒體資源。“引導學生自行從書刊、互聯網搜集有關資料”體現了對學生自學能力的培養，引導學生從多種途徑獲取信息，利用媒體資源，提高自學能力。

篇（9）

要有歐陽修、蘇舜欽、梅堯臣、蘇軾和辛棄疾等。宋代的這一詩派是繼承和發展唐代韓愈（768－825年）的詩歌創作理論。自中唐以來，詩歌出現了柔弱浮蕩的風氣，韓愈為了矯正這種不良風氣，主張以寫文賦的筆調創作詩歌，以古風的音律統領詩律，因此他創作的詩歌才力充佩，想象奇特，氣勢宏偉和不同凡響。詩歌發展到北宋蘇軾（1037－1101年）那里，他繼承了韓愈“以文為詩”的良好創作方法，同樣是“以文為詩”，他卻能客服前輩歐、蘇和梅等淺率苦澀的缺點，而能把詩寫得英發精警和流暢婉轉，充分顯示出他的駕馭語言的才情。和蘇軾同時代的黃庭堅（1045－1105年）則開創了另一詩派，這就是江西詩派。江西詩派的代表人物還有陳師道、陳與義、韓句、呂本中和曾幾等。蘇黃二人同朝為臣，但他們在詩學上的主張卻迥異。黃山谷的詩歌源流主要出自唐代杜甫，杜甫作詩主張無一字無來處，喜歡以事理見聞入詩，在音律上講求格律精嚴，還把詩寫得拗削兀奇。這些手法都被江西詩派所繼承，江西詩還發展出了著名的“瘦硬”詩歌美學。正因此，黃庭堅的詩歌寫得意象新奇，字偶奇特，句法烹熟，音節精準拗削，而且可用“生新瘦硬”的審美特征來概括。

我國詩歌發展到清代，詩壇又出現了新的流派嬗變，隨著文學批評理論的不斷發展和成熟，如“性靈說”、“童心說”、“神韻說”和“格調說”等詩學理論的出現，為詩歌發展注入了新的活力。到明末清初，我國文學理論發展到了頂峰，隨著葉燮（1627－1703年）《原詩》詩學的出爐，使詩歌文學發展到登峰階段。寧都詩歌正是在這樣的大好機遇下發展起來的。按照易堂九子之一彭士望的觀點，寧都古代詩歌大部分繼承了江西詩派。我觀寧都古代詩歌，為何有那么多高水平的作品，其中的原因就在于此，正是得益于我國清代高度成熟的詩歌理論。

傳統詩詞發展到今天應當革新，它尋求革新的理論是什么呢？作者認為：利用現代詩歌和散文改造傳統詩詞是很有效的途徑，這就是當代人要走的“以文為詩”之路。當代文學主要指20世紀8、9十年代的現代詩歌和散文。從這些當代文學中可供借鑒的協作技法大致有：意象堆積、跨時空和時空錯亂情節安排，潛意識自動寫作法和通感擬人以及悖論等修辭手法。所謂意象堆積指人的思想情感靠意象群來表達，而跨時空則指意象來自不同的時間和空間，所謂時空錯亂則指意象的排列沒有時間和空間順序。

在處理主客觀關系上，采取現實主義與浪漫主義相結合的方法，這就是意象法。在處理抒情表現手法上，采取古典主義與現代主義相結合的方法。中國古典文學大概屬于高雅文學，它的氣質雅正，它的風范儒仁委婉。而現代文學屬于通俗文學，它的氣質庸俗，它的風度平凡猥瑣。在形式上，古典文學的缺點在于辭藻晦澀，音格繁瑣套式，而現代文學的優點則是語言流暢，不受音格語言之束縛。正因此，現代詩詞的發展就是要走古典與現代相互補充之路線。作者在多年的現代詩詞寫作實踐中，還借鑒了江西詩派和寧都詩派的許多創作規則。如“瘦硬”理論和“風雅”詩教理論以及重真氣理論等。我希望，隨著寫作技巧的不斷成熟，現代詩詞的藝術水平一定會超過前人。

2013.1.2

談兩種創作方法的結合

在中國古代文學批評史上，對文學創作之方法大致可分為兩種：一是自然無為法，二是人力有為法。這里所謂的創作方法指作家在進行創作中的心理方法。這種心理方法主要包括處理主觀和客觀，如作家在處理客觀事件和景物時的心理方法。這種方法要么順其自然不作人為控制，要么受人的思維控制。在過去堅持前種創作觀的人有先秦的老子和莊子以及魏晉時的謝靈運等。堅持后種創作觀的人有儒家代表人物孔子以及魏晉時的陸機和張華等。前者的方法可稱為“解衣般礴”或“出水芙蓉”，在現代西方文學中則稱為“意識流”寫作。后者的方法可稱為“錯彩鏤金”或講究辭藻與章法等。前種方法有自然之美，更重神似。后種方法有雕飾之美，更重形似。

當文學批評發展到北宋時期，繼承以上兩種創作觀的人又有了新的代表，他們是蘇軾和黃庭堅等。蘇軾作文主張“無心為文”，而黃庭堅則主張“有心為文”。這兩種創作觀的含義和區別如何呢？所謂“無心”指在文學創作過程中要減少人為的干擾，堅持“隨物賦形”，即萬事萬物的形態如何，詩文的內容和形式也就如何。主張描慕自然而不加創造。所謂“有心”指在文學創作中要增加人為的干擾，在詞法和句法上要精工細雕。這兩種創作方法其實質和前面提到的創作觀完全相同。

當文學批評再發展到清初時，又出現了“學人之詩文”和“文人之詩文”。前者以顧炎武和屈大均為代表，后者以錢謙益和吳偉業等為代表。所謂“學人”和“文人”之分，應指作家對待文學創作的態度而非方法。“學人”作家對待創作的態度是“不應為文而作文”，即不要去刻意做文人，所以做文人只是完全為了救國“致用”所需。而“文人”作家則不同，他們不關心社會和人生，而是專門研究文學和做文人。由此可見，所謂創作態度也是指創作方法，而以上提到的兩種創作態度在本質上仍然屬于前面提到的方法。

在現代，文學創作的方法也分兩種，而且這兩種方法和古代的兩種方法完全相同。第一種叫自然流露法，第二種叫有意雕飾法。當作家處在物我兩忘和人與環境為一時，人的思想感情就能借助景物事件自然流露出來，而這種過程不需要人的思維控制。這就是“自然流露法”。對于后種方法則指作家在寫作過程中是在思維的控制下進行的。在古代的文學家中，不少人主張把這兩種創作方法結合起來，他們如南北朝的詩人庚信和王褒以及南宋初期的呂本中等。作者認為，以上兩種文學創作方法各有優缺點，如自然流露法有失文采，而有意雕飾法有失自然理趣。正因此，作者主張在文學創作中應當把兩種創作方法有機地結合起來。這樣做的現實基礎是：現代文人尤其從政的文人，他們的心理極為矛盾，一方面他們想搞政治，想做濟世英雄；另一方面，他們又想作文人，想借文學之羽翼提升自己的身位。要解決這樣的社會心理矛盾，惟有走文化合流之路。

2013.5.25

談“真氣”

自20世紀以來，人類對文學創作活動有了更深的認識。美國現代學者艾布拉姆斯最早提出了文學“四要素”理論，在他看來，文學活動是關乎“作家、生活、作品和讀者”四大因素的事情。然而在中國乃至世界浩瀚的文學理論中，幾乎所有的理論都只探討作品本身的美學，而只有一兩個探討作品與生活的關系美學。這種理論如戰國時莊子的“崇尚自然，反對人為”的文藝思想。至于探討作品與作家的關系只是從魏禧開始的事情。應當肯定，魏禧的“真氣”說是對前人各種文學理論的總結和創新。在中國文學史上，東漢時期的王充提出了“真美”理論，這種理論反對文風的虛妄，提倡文學作品內容要真實，而且認為只有真善的東西才是美的。到了南朝時期，針對六朝時文“習華隨侈，流遁忘反”，只重辭藻形式，不重內容充實的不良文風，劉勰又提出了“風骨”論，后來唐朝陳子昂發展了這種理論。在明代，針對前后七子復古慕擬的壞文風，焦竑和湯顯祖共同提出了“情真”說。到了清代，作為文學理論的集大成者葉燮提出了“理事情論和才膽識力論”。在這些理論中，前三種都只在作品層面上探討“真”的美學價值，只有最后者才在作家自身的修養上探討“真”的美學內涵。

寧都古代“易堂九子”詩歌其總的風格特征可用“真氣”二字來概括。正如當時的大文學家方以智所評論的那樣：“易堂真氣，天下罕二矣！”如何理解這句話？所謂“罕二”指再無第二個了，也就說，“真氣"是易堂詩歌獨一無二的風格特征。關于這個觀點，可用易堂九子彭士望的觀點來證明，他在為魏禧詩集所作的《敘》中說：“天下之害，由于人無真氣，其端見于父子兄弟朋友之間，而禍發于君國。此皆叔子自言其所得，精湛刻至，為古今名人所未發。”由此可見，“真氣”的確是易堂文學家獨創的做人做詩的獨創風格。

寧都古代文學家的詩歌風格固然因人而異多種多樣，但其總的風格應當是“真氣”。可以說，“真氣”是寧都文學家最基本共同遵守的創作原則。何謂“氣”？《辭海》中的解釋詞條主要有如下幾種：（1）氣味：味道；意趣或情調。（2）氣息：呼吸之氣；情感、意趣或風格。（3）氣岸：氣質風貌。（4）氣節：節操。（5）氣象：氣度、氣概。（6）氣韻：神氣和韻味。（7）氣質:風骨。根據上面的科學解釋可知,所謂“氣”應指整個人的生命活動，它包括人的生命、行事和情操性格等。所以“氣”指人的全部本質內容。它在詩歌中主要指內容，但也包括形式。跟“氣”相連的詞語還有很多：如風氣、文氣、嬌氣、貴氣、酸氣、傲氣、霸氣、陽氣、邪氣、惡氣、寒氣、仙氣、神氣、精氣、正氣、生氣、朝氣、秋氣等。所謂“真氣”指立身行事，讀書寫詩，都要強調一個“真”字。做人要做“真君子”，待人交友要“真切懇到”，要講義氣和氣節。讀書做學問要“真實有用”，寫詩歌要發自“真情”，寫出“真意”和“真性情”。可見，“真氣”作為一種詩歌創作理論，它所包含的內容是全方位的。既從做人的道理和修養，再到著述作詩的性情都做了全面的理論規定。

為什么說“真氣”說是寧都魏禧和易堂文學家獨創的詩歌理論？第一，它繼承和包涵了我國古代多家文學理論。如上面提到的王充的“真美”觀，南朝劉勰的“風骨”論和明朝湯顯祖的“情真”說等。第二，魏禧成功地把詩歌創作中的“真”美從作品轉移到了作家，這是他的首創。正是這一重要發現把文學研究從詩歌作品擴大到作家。第三，擴大了“真”的美學外延。在過去的文學理論中，所謂“真”只是指情、理、事，但魏禧把它擴大到了“氣”。在魏禧看來，所謂文學作品中的“真”不僅包括“真情、真理和真事”，而且還包括“真人和真氣”。魏禧在詩歌文學中首次開創了表現“真人”和“真氣”的美學，這就是著名的“以氣節入詩”。

所謂“真人”指作家一定要有氣節修養，一定要是“正人君子”。那些阿媚小人和虛偽取寵之人絕不能作詩人。可以說，正是因為有良好的人格修養，才保證了魏禧詩歌的剛勁雄渾和浩然正氣之文風。在春秋時期，孟子對“氣節”做過精當的解釋，他說：“其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。”一個人怎樣才能養成浩然正氣呢？在孟子看來，這個人必須堅持真理，以儒家的道義忠信來培養自己，而且不要讓自己靠近邪惡下流的東西。如果能做到這樣，這個人的浩然正氣就會增長，以致充塞天地之間。

在詩歌風格上，魏禧更重追求清剛之美，因為這是一種氣質之美。根據我國宋明理學知識，氣質對于人是非常重要的，甚至它決定人的死生。《韓非子－解老》上說：“是以死生氣稟焉。”而《論衡－命義》上則說：“人稟氣而生，含氣而長，得貴則貴，得賤則賤。”在此祖先試圖用“氣”來說明人的死生貴賤等命運。宋學家甚至認為，不僅人稟受天地之氣而生，而且稟受清氣者為圣人，稟受濁氣者為惡人。因此在魏禧看來，既然“氣”對于人如此重要，詩歌就是要表現人的清氣之美。因為詩歌作品就像人，只有稟受了這種天地之清氣，它才是有賢有德的“圣人”，而且只有這樣的詩歌作品才能永恒。正如三國時曹丕在《典論－論文》中所講的：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”在這里，曹丕強調詩文是有生命的。認為詩文呼出的氣有陽剛和陰柔之別。而且隨著作者的不同，即使具有相同陽剛之氣質的作家，詩文中這種氣的清濁程度也是不同的。

“以氣節為詩”之特征如下：第一，在內容方面，規定作家應當表達氣節為主。這些氣節如大公無私，愛國憐民，堅持正義和不屈不饒等。第二，在形式方面，主要表現在遣詞造句和形像塑造上。其特點是語言簡短有力，多采用五言或四言句式。在魏禧近六百首詩詞中，其中四言和五言詩就有四百多首，占總數的73％左右，而七言詩只有一百多首，只占22.3％左右。在意象的營造上多選擇瘦硬和顏色樸素的物象。應當指出，魏禧詩風轉向崇宋的目的就是要反對明代前后七子的浮艷詩風。

篇（10）

1、引言

中國古詩歌語言精練自然，意境優美高雅，韻律和節奏韻味深長、抑揚頓挫、朗朗上口，形式一般工整對齊，是意美、音美和形美 （即本文所指的古詩歌的“三美”） 的三重凝聚。從翻譯美學理論來看，譯詩皆以譯文是否傳達原詩的美作為檢驗詩歌譯文質量的最高標準。許淵沖關于漢語的“三美”擴展到中國古代詩詞的英譯與英譯研究中， 他主張應先追求意美， 其次求音美， 再求形美， 并力求三者統一。從意美 、音美 、形美 角度賞析《長恨歌》的許譯本和楊譯本兩譯本， 我們發現， 楊氏夫婦和許先生以不同的翻譯表達， 再現了中國古代詩詞中的意美， 音美， 形美。

2、關于《長恨歌》

白居易的《長恨歌》是一首流傳千古、膾炙人口的絕妙好詩。其精煉優美的語言， 形象生動的人物描畫， 情景交融的敘事方式以及凄美動人的愛情故事情節讓讀者見證了唐玄宗和楊貴妃那段浪漫而又悲切的愛情傳奇。詩人以“情”為中心，現實主義與浪漫主義相結合，先諷后贊，先華艷后凄婉，其中的景物與人的思想感情描繪的極其生動，詩人時而把人物的思想感情注入景物，用景物的折光來烘托人物的心境，時而抓住人物周圍富有特征的景物、事物，通過他們的感受來表現內心的感情，情節更是婉轉動人，纏綿悱惻，不愧為千古絕唱。

3、許淵沖先生的“三美理論”

“三美理論”最早由魯迅先生提出， 他在《漢文學史綱要》中說： 漢語具有意美、音美、形美三大優點。許先生把魯迅先生關于漢語的三美擴展到中國古代詩詞的英譯與英譯研究中。

20世紀初，英國漢學家韋利認為譯詩用韻會因聲損義，因此他把詩譯成自由詩或散體詩，這就開始了詩詞翻譯史上的詩體與散體之爭。一般說來，散體譯文重真，詩體譯文重美，所以散體與詩體之爭就升華為真與美的矛盾。許鈞教授指出，翻譯求真而詩更求美，所以譯詩應該在真的基礎上求美，也就是說，求真是最低標準，求美是最高標準。

詩歌是人們傳情表意的重要方式，特別是在古代，由于它特有的音韻便于記憶，在古代文學中占有更加重要的地位中國古詩語言高度含蓄、凝練，有著特別的美集中體現在音美、形美和意美三方面如何在翻譯中完美地體現這“三美”，是翻譯理論和實踐的一個重要而頗有爭議領域

詩之根本為詩，就是因為它有諧美的音韻、嚴整的格律，以及某些規定的形式。這種形式上的嚴格限制，使得詩歌翻譯成為文學翻譯中最難的部分。絕大多數譯者都主張盡量保留詩歌的形式，以詩譯詩。

許氏主張應先追求意美， 其次求音美， 再求形美， 并力求三者統一。 他也很重視從詩歌翻譯的角度看“意美” ， 這與中國古代詩詞的特點相契合。中國古代詩詞多采用以物寓情的寫作手法來抒發作者心中美的感受。因此， 他在翻譯時試圖盡力體現出這種“意美”。許淵沖先生在翻譯中國古代詩詞時也很講求“音美”和“形美”， 此處的“音美”和“形美”是指詩詞的押韻和句數。中國古代詩詞對平仄、韻律以及句數的要求很嚴格， 就像“戴著手銬腳鐐跳舞” ， 而唐詩宋詞就在這種嚴格的詩詞格式中誕生了。許氏在翻譯中也自覺戴上了這副“手銬腳鐐” ， 除了傳達詩歌的“意美”外， 還力求譯文具有嚴格的韻律、音步和句數， 使譯文于原文擁有同樣的“音美”和“形美”。從許淵沖先生的翻譯作品中不難發現， 幾乎他所有的譯詩都韻腳工整，音步整齊， 句數與原詩相當， 很難讀出自由體詩的味道來。

4、詩歌賞析

4.1對意美的體現

“一百個讀者有一百個哈姆雷特”，對于長恨歌的主題把握眾說紛紜。詩歌以唐玄宗和楊貴妃的愛情為線索，賦予了它更廣泛的意義。詩歌筆觸情真意切，感人至深，整體上看，楊和許的譯文都保留了原詩的意境之美。兩人譯本都為愛情詩，細膩唯美。

對于詩歌題目的翻譯，好的題目翻譯給你一種耳目一新的感覺，也對整個譯本有一個統領的作用。起到了畫龍點睛的作用。對于長恨歌的詩名翻譯楊戴夫婦和許先生分別給出了不同的譯本。

Song of eternal sorro（楊戴）

The everlasting regret（許）

從意美角度分析，這兩個譯本都各有千秋。所側重的不同，根據長恨歌的詩歌本意，“恨”應該是懊悔或者遺憾的意思，因此regret更能體現恨得意境和表現力度，更加符合原文。

由于歷史和習慣的原因所形成的特有意境是不同的，正是因為這種不同所以具有一定的不可譯性。如“抬頭望明月，低頭思故鄉”這樣的歷史名句，其中的個中意味則是無法翻譯出來的。即便是翻譯出來也要面臨著信息丟失的結果。從古至今，月亮成為了寄托相思的象征，唐玄宗與楊貴妃情深義厚，自然會“行宮見月傷心色”

那么這句詩的翻譯有一下兩個版本

In his refuge he saw the moon， even it seenmed sad and wan（楊譯本）

The moon viewed from his tent shed a soul-sea-ring light（許譯本）

兩種譯本都刻畫出了見月傷心的獨特意境。

“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色” 白居易使用夸張手法，反襯出楊貴妃的傾國傾城之貌。此句詩的英譯有兩個版本，

Glancing back and similing she revealed a numbered charms. all the powdered ladies of the six palaces at once seemed dull and coreless（楊譯本）

Turning her head she smiled so sewer and full of grace that she outshone in six palaces the fairs faces. （許譯本）

“百媚生”的“百”字其實是古文中常用虛數用法，類同與“三”等虛數的用法。在這個字的處理上，楊堅持直譯，但是目標語讀者沒有虛數的概念，會產生為什么不是千或者萬的疑問。而許的譯本中卻意譯為“full of grace”顯得更貼切。

另一處“粉黛”，原指妃子們化妝的用品，實指后宮佳。楊的譯本譯為 “powdered ladies”，而許的譯本翻譯為“the fairest ladies” 許的譯本對于目標語讀者來說顯得更容接受而且符合美學特點。

4.2音韻美和形美

漢語詩歌的音韻美指的是詩歌的節奏和韻式。漢詩有頭韻和尾韻。尾韻的特點通常是一韻到底。《長恨歌》是古體詩，韻律變化多樣。尾韻基本沒有一韻到底的。這也決定了英譯本中很難有保留漢語詩歌音韻美的特點。是不可譯因素的作用。對比兩個譯本不難發現，楊譯本基本沒有尾韻，屬于自由體詩歌。許譯本則每兩行壓一韻。更好的傳達了音韻美的特點。

除了音韻美的特點，漢語詩歌具有獨特的固定格式和建行形式。長恨歌是七言樂府詩，共120行。許譯本與原文一致共120行，每行12個音節；而楊譯本卻有208行，單行音節數不一。一般來說，七言詩在英譯中可處理為12或者13個音節。英譯文的行數會大大超過原文，因為在英詩中每行不必為完整的話，意義可在下一行完成。楊譯本208行雖說正常但是比起許譯本還是顯得有些臃腫。但是12個音節雖然比7個字臃腫，但是讀起來抑揚頓挫，節奏感很強烈。

5、總結

中詩英譯時，由于中國文化內涵豐富，博大精深，尤其詩歌用詞的高度凝練及其豐富的意韻，對詩歌的翻譯可以說是難中之難。因此，才有了“詩無達估”及詩歌可譯不可譯之爭。縱觀兩個譯本的風格，楊譯本多使用直譯方式，重視保持對原詞的忠實。字字相對卻有失音韻之美。而許譯本通過意譯“以創補失”把音形意三者有機結合在一起，更講求意蘊上的對等，體現了詩詞的整體美。“音、形、意”三美兼備，不但保留了原詞的意境，而且無論是詩歌措辭上的細膩唯美，還是格式押韻上的恰到好處，都給人以美的享受。達到了茅盾先生所提出的水準，即“用另一種語言，把原作的藝術意境傳達出來，使讀者在讀譯文的時候能像讀原作一樣得到啟發、感動和美的感受”。

【參考文獻】

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[2]許淵沖.文學與翻譯[M].北京大學出版社，2005.

[3]許淵沖.翻譯的藝術[M].北京五洲傳播出版社，2006.