兒童電影的發展匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇兒童電影的發展范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

1995年，作為中國生產兒童電影的龍頭老大中國兒童電影制片廠被撤并入中國電影集團公司，使得中國兒童電影第一次嘗到了被邊緣化的苦澀滋味。10年后，依據2005年3月頒布的《全國性文藝新聞出版評獎管理辦法》，中國電影童牛獎被并入中國電影華表獎。這一事件雖早有先兆，但仍然讓中國兒童電影界遭遇了前所未有的尷尬。那么，中國兒童電影的過去和現狀究竟是怎樣的呢？它的未來又將有何走向呢？從童牛獎入手去分析中國兒童電影的這些相關問題是一條有效的途徑。中國電影童牛獎自1985年至2004年已評選了12屆，若加上并獎后的4屆華表獎優秀少兒童牛影片獎，則童牛獎至今已持續了26年。通過分析這些獲獎兒童電影以及將進入新世紀后的童牛獎獲獎作品與往屆進行比較研究，可以發現中國兒童電影在新世紀所發生的明顯變化，其審美特征、現實困境與未來發展都清晰可見。

童牛獎綜述評析

中國電影童牛獎每兩年評獎一次，至2001年改為每年一次，2005年并入華表獎并單列獎項優秀少兒童牛影片獎后，又改為兩年評獎一次。由于優秀故事片獎最具代表性，因此我們便將研究對象設定于此。

（一）獲獎情況、發行單位分析綜述

童牛獎從第一屆至第十二屆共評出優秀故事片獎36部，除第六屆為2部、第十二屆為4部外，其余均為每屆三部。2005年并獎后，華表獎優秀少兒童牛影片獎至今也評出了四屆，共13部獲獎作品。2000年前的八屆童牛獎優秀故事片獎共有23部獲獎作品，2001年至今的童牛獎優秀故事片獎共有26部獲獎作品，合計49部。在49部獲獎作品中，中國兒童電影制片廠16部、上海電影制片廠7部、中國電影集團公司6部（其中合拍片5部）、北京電影制片廠3部（其中合拍片1部）、長春電影制片廠2部（其中合拍片1部）、福建電影制片廠2部、其他電影制作單位16部。

從上面的數據可以看出：首先，中國兒童電影制片廠在兒童電影制作與生產上的能力是毋庸置疑的，但是從其并入中國電影集團公司開始，其生產規模就受到了極大的削弱。其次，中國電影集團公司取代中國兒童電影制片廠的地位，在新世紀后的童牛獎中斬獲頗豐，已儼然成為中國兒童電影的新任龍頭。再次，上影、北影等制片廠依然保持強勢，其他電影制片廠百花齊放。尤其是在近幾屆童牛獎中，天津、瀟湘、深圳等電影制片廠和一些影視文化制作公司可謂風光無限。

（二）故事片類型分析綜述

縱觀童牛獎，可以發現獲得優秀故事片獎的49部電影的故事類型是較為單一的。新世紀前的八屆中除第四屆的《霹靂貝貝》和《大氣層消失》與第八屆的《瘋狂的兔子》屬于科幻類外，其余均屬于現實劇情類。在新世紀后的幾屆獲獎作品中，除第十二屆的《危險智能》和《寒號鳥》分別屬于科幻類和音樂類外，其余也都是劇情類。可見，兒童電影故事類型的單一性并沒有在新世紀發生大的變化，這不得不引起我們的思考。在國外，幻想類題材與現實題材的兒童電影可以說是旗鼓相當的，甚至幻想類的電影還要占據一定的優勢，可以說，國外兒童電影的優勢很有可能就在其無窮的想象力中。

兒童思維畢竟不同于成人，他們與現實生活還是有相當一段距離的，很多事情難以用完整的理性去思考，過多的現實劇情可能會給兒童帶來過度教育，反而不利于兒童想象力的培養和發展。童牛獎作為政府獎，是帶有一定的導向性的，如果劇情類的作品過多，一方面會對后來的電影制作者帶來影響，另一方面還會使類型過于單一的中國兒童電影失去先天就具有“第四度空間”①思維，即幻想力的兒童的歡心。因此，作為童牛獎接班者的華表獎優秀少兒童牛影片獎應該在這個方面多下工夫，應該增加兒童電影故事類型的豐富性。

（三）劇本原創與改編綜述

兒童電影劇本是原創或者改編，是我們研究的重點。在前八屆童牛獎中，由文學作品改編的劇本有《少年》《霹靂貝貝》《三毛從軍記》《草房子》和《瘋狂的兔子》共5部，其余均為原創劇本共18部，比例為0.28∶1。而在新世紀后的童牛獎中，由文學作品或音樂劇等形式改編的劇本有《危險智能》《寒號鳥》《沒有音樂照樣跳舞》《我要做好孩子》《90后的天堂》《男生賈里新傳》《孩子那些事兒》共7部，其余為原創劇本共19部，比例為0.37∶1。

從上面的數據統計可以看出，進入新世紀以來，兒童電影在劇本的選擇上仍然以原創為主，但由其他形式改編得來的劇本的比例也有所增加。當然，劇本的原創性依舊是我們堅持的方向，而通過其他渠道獲得優秀劇本也同樣勢在必行。就拿文學作品改編而言，中國的兒童文學創作雖然起步較晚，但在近半個世紀中取得了很大的成績，很多兒童文學作品已在國際上享有較高的聲譽。那么，面對這么多的優秀資源，不充分進行利用就將是一種浪費。由張之路作品改編的《霹靂貝貝》、根據曹文軒同名小說改編的電影《草房子》都獲得了巨大成功，因此，從優秀兒童文學作品中挑選適合的文本將其改編為電影，應該是中國兒童電影選擇劇本的一種長效模式。

（四）接受情況綜述

接受情況是指兒童電影在適齡人群中的接收反映情況，我們曾做出了一份20世紀80年代至今中國兒童電影的讀者調查問卷，這個問卷共涉及自1976～2004年的兒童電影共293部、兒童動畫電影199部和12部兒童科幻電影。同時，還設計了若干問題供受訪者回答。這份問卷共發往全國30個省、自治區和直轄市，每省均為200份，最后，除貴州外，其余省份的問卷均按時按要求返回。問卷經過統計整理后，我們發現了一個令人憂心忡忡的問題，那就是全國各地的兒童（小學和初中）對兒童電影的接受情況不容樂觀，在、甘肅等省份的很多兒童觀看兒童電影的數量竟然為零。盡管在東部地區和中西部的一些大城市中，這個情況略好，但仍然不盡如人意。令人意外的是，童牛獎尤其是近幾屆童牛獎獲獎影片的接受情況反而要好得多。究其原因，應有以下幾個方面：一是童牛獎作為兒童電影的政府最高獎，對地方選擇觀看具有導向性。二是2004年7月8日，廣電總局等六部門聯合下發了《關于進一步做好少年兒童電影工作的通知》，通知中向全國中小學生推薦了100部優秀電影，其中少年兒童題材電影44部，而在這44部中有30部是童牛獎的獲獎影片，這樣的推薦力度自然會使童牛獎獲獎影片在傳播中占據天時。

兒童電影的困境與發展

上文對童牛獎尤其是近幾屆的童牛獎進行了綜述分析，發現了一些問題，但這僅僅只是中國兒童電影通過一個獎項所反映出來的表面問題，實際上，中國兒童電影存在的困境和導致這些困境的深層原因才是亟待解決和探究的。

（一）劇本創作

劇本是一部電影的生命線，而童牛獎獲獎影片的劇本在故事類型上是十分單一的，究其根源就是“創作主體與接受主體的分裂——成人創作、兒童接受”②。正如著名兒童文學家劉厚明說的那樣：兒童文學與的一個明顯區別，就是它有些作品可以沒有什么思想意義，光是幽默——益智與添趣③。因此，兒童電影的劇本并不一定非得是反映現實生活的說教題材，多一些幻想、多一些趣味會更受孩子們歡迎的。試想一下，成人制作拍攝出來的兒童電影如果得不到兒童的觀賞，或觀賞后逆反不接受，那么，再好的教育動機也會落空的。

同時，兒童電影劇本的來源仍有待開掘。比如在1996年由中國兒童少年電影學會等組織聯合舉辦的“96全國兒童電影、電視、動畫劇本征集評獎”活動中，共征集到1 000多部集劇本，其中電影劇本178部，像在后來的童牛獎上斬獲大獎的《驢嘎上電視》《我也有爸爸》等就是這次征集活動的成果。除此之外，把優秀的兒童文學作品改編成劇本也是一條值得去繼續探索的路子。

（二）發行體制

發行也一直是中國兒童電影發展的一個瓶頸，就拿童牛獎的幾十部獲獎影片來說，能與兒童觀眾見面的寥寥無幾。其原因在于：一是中國兒童電影的發行量本就不大，再從中挑選優秀作品進行公映是有困難的。二是中國兒童電影的拷貝發行都是依靠政府的政策性保護來進行的，所以長期下來中國兒童電影缺乏市場競爭意識，同國外同類電影相比競爭力薄弱。三是兒童電影的經濟效益低，與國內外“大片”的高效益誘惑相比，大多數電影發行放映公司的選擇是可想而知的。

盡管國家已經加大了對兒童電影的資金投入，電影局設立的少年兒童電影創作專項資金每年都在1 500萬左右，但對于中國兒童電影來說依然是不夠的。1 500萬可以拍十幾部兒童電影，但這只是拍一部“大片”所需資金的幾分之一。這樣懸殊的差距，讓我們看到中國兒童電影在制作發行上還有很長的路要走，因為僅靠國家的撥款還不足以使中國兒童電影得到長足發展。另外，我們可以將優秀兒童電影推向國際，面向國外放行。如由曹文軒兒童小說《草房子》改編的同名電影就將海外發行權轉讓給了法國公司Gébéka Films 和日本公司Herald Film Company ，得到了非常好的經濟效益。用海外市場的高效益來反哺國內兒童電影市場，這不失為中國兒童電影發行的好辦法。

（三）接受反應

相對于劇本創作和發行體制而言，其應屬于兒童電影流通的最后一個環節了。上面我們提到過，已經制作出來的兒童電影，絕大部分都無緣和小觀眾們見面，只是在某個地區或是學校進行了小范圍的點映和放映，能夠進行全國放映的很少。在這個困境中，一部分阻力來自于地方政府職能部門，另一部分阻力則是來自學校和家長的。學校給學生進行兒童電影包場，一方面是費用問題會帶來亂收費等不良社會輿論壓力，另一方面學校又擔心學生在觀看電影過程中的人身安全，所以，學校自然不愿意承擔風險，而家長也主要是從收費和安全方面考慮反對學校包場看電影。對兒童而言，接受兒童電影的渠道單一和不暢是最突出的問題。其實，我們已經開發了少年宮、少兒活動中心等場所放映兒童電影，同時，兒童電影放映進校園、電視電影等手段的運用也會擴大兒童觀看電影的數量和覆蓋面，只是這個工作還需要加大力度。

當然，中國兒童電影的困境絕不僅僅是以上三點，比如說中國惟一的獨立的兒童電影獎——童牛獎被撤并、中國兒童電影的文化含量普遍不高、兒童電影劇本創作隊伍不夠壯大等，都是擺在中國兒童電影人面前的必須竭盡全力才能翻越的高山。但是，中國兒童電影的未來依然值得期待。盡管中國兒童電影從一開始就走著一條“光榮的荊棘路”，而且今后的路依然不會平坦，但我們相信“二十一世紀是兒童的世紀”，也是中國兒童電影騰飛的世紀。

注釋：

① 唐池子：《第四度空間的細節》，湖北少年兒童出版社，2003年版，第3頁。

篇（2）

有研究表明，1歲以前的嬰幼兒就會對電視節目產生興趣，尤其是反復播出的歌曲和廣告。到了3歲以后，大多數已經能看懂兒童節目。兒童具有強烈的好奇心，他們注重感覺、善于記憶，接受能力強，而聲畫并茂、短小精悍的電視廣告正好符合兒童的這些性格特征，因此大多數兒童都比較喜歡觀看電視廣告并受到其影響。其實，兒童看電視的過程也是認識事物的過程。豐富多樣的電視廣告憑借其精美的畫面和動聽的音樂吸引著兒童，從一個側面打開了他們認識世界的窗口，滿足了兒童的好奇心。這從他們可以隨口背誦出的廣告語，甚至會將廣告詞惟妙惟肖地應用到生活中就可以看出來。

2、電視廣告豐富兒童的情感和生活

許多優秀的電視廣告會根據兒童自身發展的特點，運用多姿多彩的廣告世界豐富兒童生活，實現自我價值。例如，奧妙全自動洗衣液廣告當中姚晨和小男孩的“世界末日”到“世界樂日”的創造性演繹就給其他小朋友帶來了歡樂。這則廣告商業氣息不是特別濃厚，它教育兒童要正確地運用自己的創造性思維，以便于他們在生活中遇到類似的事情，也會模仿電視廣告中小男孩的行動，開動腦筋就會使生活變得更加美好，重要的是還能帶給其他人快樂。這些寓教于樂的電視廣告是兒童生活必不可少的精神食糧，并且兒童有時也需要超脫現實中的情感和生活，在廣告提供的幻想世界中盡情玩耍和游樂。

二、存在諸多問題值得我們注意。

1、電視廣告助長兒童消費心理的盲目攀比

我們平時會經常看到一些以兒童充當模特的電視廣告，這些廣告由兒童表演，更容易使兒童產生模仿心理。其中旺仔牛奶有一則廣告是這樣的場景，媽媽帶了兩罐旺仔牛奶去學校看自己的兒子，廣告中的兒子強調自己最愛旺仔牛奶并且幸福地喝著，而其他同學投來羨慕的眼光。雖然廣告所要表現的只是品牌，但是兒童可能為了和廣告中小男孩取得相同的“炫耀”效果，就會讓父母模仿廣告中母親的舉動，建議家長為自己購買旺仔品牌的牛奶或是希望他們也去學校為自己送禮物。顯然，廣告的誘導使兒童之間產生互相攀比的心理，他們害怕自己不如別人，經常會學習廣告中兒童的選擇來滿足表面的虛榮。由此可見，電視廣告借用其極強的心理沖擊力吸引兒童，極大地影響著兒童的價值觀和消費觀，甚至助長了兒童消費心理的盲目炫耀和攀比。

2、電視廣告消磨兒童努力拼搏的人生價值觀

篇（3）

( 一) 童話具有幻想性

幻想是童話所具備的基本要素之一，也是童話用來表現生活的一種特殊手段。幼兒童話就是一種由各種幻想所組成的藝術，它利用幻想這種奇妙的方式去表達真實生活。換句話說，也就是它所塑造的各種形象其實在生活中都是不存在的，童話故事當中描寫的主要是一些虛擬的事物，故事當中的一些人物都是想象出來的，故事當中所涉及的那些事情在真實生活中發生的可能性也是極小的。在童話故事所創造的那種世界里，牛羊會說話，人死能復生，桌布可生出山珍海味，衣服能刀槍不入這些都符合兒童的幻想心理，而且童話當中那些極具幻想的事物無不吸引著幼兒，使他們感到好奇、有趣。

( 二) 童話具有社會性

童話故事當中的很多事物都是來源于真實生活的，可能有些童話的內容夸大了真實生活，但是，童話當中的一草一木、一花一樹都是兒童所熟悉的，在現實生活中都能找到相對應的形象。童話來源于真實生活，但是，在此基礎上會對真實的形象進行演變，變成一種新的藝術形象。童話故事是兒童認識社會的初級方式和途徑之一，幼兒的許多知識都是從童話中獲得的。比如: 兒童能從童話故事中學會勇敢，學會去辨別現實生活中的善與惡等，這些價值觀將會伴隨其至成年，乃至影響其一生。

( 三) 童話具有虛構性、興趣性

童話故事雖然表現的是真實生活，但卻不是真實生活本來的樣子，是利用想象這一基本元素來展現的。比如: 童話故事當中所展現的可能是人，或是某種小動物，或是大自然中的任何一種生物，但是在幼兒的心中，這些童話中的人物像極了我們，他們和我們一樣會說話、會交流。幼兒可能會經常想象自己就是其中的某一個人物，以此來實現自己所憧憬的夢想。此外，興趣與好奇是兒童愿意讀童話故事的又一重要因素，他們會隨著故事中跌宕起伏的情節時而眉頭緊鎖，時而開懷大笑，充滿了愉悅性。

二、童話對學前兒童發展的教育意義

( 一) 促進兒童記憶、思維、想象等能力的發展

童話故事中的人物形象豐富多彩，童話能將大千世界中的任何事物通過擬人化變成各種有語言行動和思想性格的人物。童話的基本特征是幻想，幼兒由于其獨特的生理和心理特點，對于這種富于幻想的童話故事肯定充滿了好奇與興趣。而且，童話中的擬人手法也特別符合幼兒的生理特征，他們總能把一些小動物和花草想象成會說話的、有感情的人。通常，想象力是創造力的基礎，而幻想則是創造的開端。童話故事所營造的奇妙氛圍可以培養兒童的想象力和思維能力。

( 二) 培養兒童的閱讀興趣，促進其語言的發展

童話故事中的幻想、夸張、擬人化的手法能夠增加兒童的快樂感受。與此同時，在幼兒階段語言的發展最為迅速，幼兒除了喜歡聽故事，還喜歡給別的兒童講他們所喜歡的故事，而且通常講的時候都是手舞足蹈的。隨著兒童的成長，其不管是在思維水平還是在語言理解方面都有所提高。在講故事時，他們需要組織自己的語言，力爭使他人聽得明白，有的時候還需要用各種形象的語言去形容自己所要表達的事物，這對他們語言的發展都有很大的幫助，尤其是能促進其口語表達能力的提升。

( 三) 豐富兒童的知識

兒童從生活中獲得的直接經驗是十分有限的，而童話故事通過其擬人手法，向幼兒展示了千姿百態的世界，開闊了幼兒的眼界，增長了幼兒的見識。童話能把很多復雜的知識融入簡潔、生動的故事之中，既能吸引兒童，又包含了深厚的文化內容。兒童通過欣賞童話，能夠獲得初步的自然知識，還可以通過對童話中人物形象的理解來初步地了解生活中的真、善、美和假、惡、丑，并能夠了解社會中的一些行為標準，促進其社會知識的增長。

( 四) 促進兒童情感的發展

現代社會中不少兒童都表現出自私、缺乏愛心等行為，由此可見，情感教育對于現代幼兒來說是多么重要。兒童時期是情感培養的重要時期，而童話對于兒童情感的培養有很大的幫助。童話故事中有很多兒童感興趣的事物，因此，他們在欣賞的過程中，情緒往往是愉快而積極的。童話還能幫助幼兒疏導消極情緒，由于兒童思維發展的特點，使其往往不能準確地表達心里的一些迷惑，而童話故事則為其提供了一種相對安全的宣泄消極情緒的途徑。

( 五) 培養兒童的美感

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隨著電影制作商加強對兒童電影內容的研究，使兒童電影的內容不斷豐富多樣化，引起廣大兒童以及家長對電影的熱愛和關注，使得兒童電影市場需求不斷擴大，推動兒童電影事業的快速發展。目前兒童電影已經成為電影事業中重要的組成部分，其研究腳步必然不會停止，只會加大研究力度，不斷對影片內容、拍攝手法以及美國文化等方面進行研究，使兒童電影內容更加符合大眾需求，提高兒童電影質量和觀后效果。

一、美國兒童電影內容研究現狀分析

（一）童話色彩濃郁，情節豐富多彩

美國兒童電影興起于二十世紀八十年代，其代表作《哈利·波特》、《E.T.》以及《星球大戰》等，將美國兒童電影推向一個發展。其電影故事內容具有濃郁的童話色彩，情節渲染恰到好處，給兒童一種身臨其境的感覺。在《哈利·波特》這個電影中，哈利騎著掃帚在空中飛翔，又突然變成隱形人，這些環節都深深的吸引了兒童的視線，充分抓住兒童成長過程中對新事物的好奇心。電影中男主角哈利還會使用魔法，童話色彩濃郁，很多兒童觀看這部電影時會感同身受地跟隨哈利開始冒險之旅。并且體會哈利在成長過程中的性格變化，由一個膽小怯弱的小男孩變成一位堅強的救世英雄，通過哈利最終成功的電影結果設計，使兒童明白正義最終會戰勝邪惡力量，在成長中每個人都會遇到挫折，但是只要人的本性善良，最終總能克服困難。不僅如此，美國兒童電影在拍攝技巧上很注重情節渲染，以技巧吸引兒童的眼球，以故事教育兒童，但是兒童電影中永遠喜歡以成人思想添加一些情感元素，這些不利于孩子情感發展，會導致兒童思想上的早熟以及對愛情追求的盲目，同時過多的和諧畫面，不利于兒童面對殘酷的現實世界。

（二）超乎尋常的想象力以及風趣幽默的故事

美國電影堅持以“兒童為本”的拍攝方針 ，在電影《冰河世紀》中，制片人發揮超乎尋常的想象力，采用幽默風趣的故事吸引兒童的眼球。兒童時期的思維是最豐富多彩的，兒童世界是空白的，任何事物的出現都會使兒童產生記憶，并且在腦海中不斷想象畫面，在電影中觀看到的情節最容易影響兒童思維的發展，兒童會對電影中看到的事物進行模仿。目前美國兒童電影中使用高科技對電影情節的特效制作，造成故事情節的不尋常，會影響兒童對非比尋常的畫面現象的模仿和想象，并且在日常生活中會認為人也是可以飛的。而電影《哈利·波特》則巧妙的運用兒童喜歡的事物以及風趣幽默的故事來吸引兒童，電影中哈利和另外兩個玩伴之間的友誼發展以及他們之間發生的趣事，會教育孩子在成長過程中懂得尊重和珍惜朋友，學會幫助朋友以及信任自己的好朋友。美國兒童電影在內容上善于抓住孩子發展的心理和生理規律，以吸引兒童眼球為基礎，實現影片對兒童成長的教育作用。但是，美國兒童電影在內容上還缺乏新穎性，都是正面的宣傳教育，不利于鍛煉孩子承受能力以及面對磨難不畏懼的精神。因此，美國兒童電影內容的研究發展腳步仍需繼續。

二、美國兒童電影內容未來研究方向

（一）增加電影的恐怖成分，促進兒童全面發展

兒童電影在場景選取上可以更多地涉及學校、家庭以及自然，并且趣味處理這些兒童熟悉的生活場景，使兒童對電影畫面產生一種親切感，更能吸引兒童的注意力，通過畫面對家長以及學校教師行為進行展示，使兒童更好地理解家長和教師這個角色。此外，美國電影還可以添加一定的恐怖成分，兒童在成長過程中總會受到外界的刺激，電影中添加恐怖成分能有效的訓練兒童接受外界刺激的能力，還能有效的培養兒童在成長中遇到問題和陌生事物不會害怕，并且敢于大膽的去嘗試和捕捉，不僅要發揮電影對兒童道德教育的作用，還要培養孩子成長中的接受能力以及創新思維。兒童電影要堅持從兒童角度出發，編輯組要對兒童心理進行分析探討，只有充分了解兒童的內心世界，才能制作出受歡迎的影片。既能迎合兒童的需求，也能獲得家長對影片的認同，從而實現影片制作的經濟效益和社會效益。

（二）添加電影的游戲精神，不斷豐富兒童電影的內容

隨著現代網絡時代的到來，網絡游戲已經成為社會大眾共同喜愛的事物。尤其是兒童階段，他們本身就是一個貪玩的孩子，兒童總是表現的很不安分和沖動，他們的行為總是帶有挑戰性和破壞性，兒童的這些心理和行為表現很難被家長理解和接受。因此美國兒童電影要正視兒童這種天性，在電影中大膽塑造頑童形象，以及一些斗智斗勇的畫面，才能更好的吸引兒童的視線和注意力，符合兒童心理發展的規律，使兒童獲得精神上的共鳴，從而實現電影制作的經濟價值。兒童影片最終目的是教育，但是游戲精神能更好的實現對兒童思想的引導，通過電影氛圍的營造，讓“電影畫面”先和孩子“交”朋友，然后再對其進行教育。

結束語

綜上所述，當代美國兒童電影既要吸引兒童的眼球，又要加強電影內容研究。電影制作商要明白電影播放的目的是為了正面教育兒童，通過正面的電影內容，幫助孩子樹立正確的道德觀念。因此，美國兒童電影內容必然要符合社會道德標準，還要適當的添加一些恐怖元素，可以有效的鍛煉兒童心理抗壓能力。在未來的內容研究上要堅持從兒童心理出發，尊重兒童心理和生理發展規律，合理的調整和設計兒童電影內容，推動電影事業發展走向一個新時期。

參考文獻：

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隨著國外大量優秀的兒童電影作品被引入國內，兒童電影字幕翻譯工作在理論和實踐中都得到了充分的發展。然而，由于兒童文學在文學多元系統中處于邊緣的位置，兒童文學的翻譯研究工作常常被忽視。實際上，兒童文學的翻譯并不簡單。以兒童電影字幕翻譯為例，由于兒童的直觀感知力強但理解力弱，翻譯內容必須契合具體、生動的形象；由于兒童的知識面不寬，翻譯內容必須更加通俗易懂。

一、兒童電影字幕的語言特點

電影字幕主要分為兩種，一類是片名、標識、片尾等說明性字幕，一類是對白、歌詞等語言性字幕。電影字幕具有即逝性、同步性、輔等特點，兒童電影字幕一般以短句為主，并大量采用疊詞和口語化的句子。因此，在翻譯工作中，既要遵守兒童文學翻譯的一般準則，又要結合兒童電影字幕翻譯的特征。兒童電影字幕翻譯的特點主要包括口語化、趣味化和韻律化三個方面。

1.口語化

口語化指翻譯講究通俗易懂、生動具體。兒童電影字幕是與電影對白一一對應的，在屏幕上停留的時間很短，觀眾無暇思索。因此，譯文必須簡潔、直接、流暢。

2.趣味化

趣味化指翻譯的內容能使兒童感到快樂。著名兒童教育家、兒童心理學教陳鶴琴教授認為“凡是使小孩子快樂的刺激容易印刻在小孩子的腦筋里”。翻譯兒童電影字幕使用幽默風趣的語言更能激發兒童的興趣并引起共鳴。

3.韻律化

韻律化指翻譯的語言要有節奏感，兒童總是先對韻律和節奏感興趣，韻律和節奏給兒童一種審美愉悅，能夠激發他們的情緒，陳鶴琴教授也提出“音樂是兒童生活中的靈魂”，“讓兒童生活音樂化”。

二、兒童電影字幕翻譯的策略

兒童電影字幕的翻譯屬于兒童文學翻譯和電影字幕翻譯的一個交叉細分領域，其獨特性要求我們更加注重翻譯策略的選擇。歸化與異化兩種翻譯策略是后現代語境中對直譯與意譯兩種翻譯策略的延伸。1995年，美國翻譯理論家Lowrence Venuti在專著《譯者的隱身》（The Translator’s Invisibility）中明確提出并界定歸化與異化兩種翻譯策略之后，翻譯理論界和實踐中關于歸化與異化的討論與運用開始越來越多。

歸化翻譯主要運用目的語文化易于接受的表達法，使譯文更通俗易懂，更適合于讀者。異化翻譯主要再現原文的色彩，保留異域文化。基于前面論述兒童電影字幕的特征，筆者認為兒童電影字幕翻譯應該在兒童容易接受的前提下，盡可能地進行文化傳播和教育，因此譯者首先必須走進兒童的世界，了解兒童的思維和說話方式，盡量讓電影字幕的譯文充滿純真和童趣；其次，兒童電影字幕翻譯應采用歸化為主的翻譯策略，處理好源語與譯語文化差異問題，并適當地運用異化以拓寬兒童的知識面，促進兒童的全面發展。

三、兒童電影字幕翻譯策略的運用

美國兒童電影《夏洛的網》（Charlotts’s Web）改編自美國著名作家埃爾文?布魯克斯?懷特的經典同名童話作品。電影講述了弱者之間相互扶持的故事，除了愛、友誼之外，還有一份對生命本身的贊美與眷戀。

1.歸化策略在電影《夏洛的網》字幕翻譯中的運用

例：――It is a runt.

――它是一只落腳豬。

Runt 是指發育不良的小動物，而落腳豬先天發育不良，體質弱，體重輕，因為豬群大小差異懸殊，搶不到食物或總是吃不夠。本句采用歸化的翻譯策略，將其翻譯成落腳豬，與下文中Fern的父親說“there’s 11 pigs and only 10 teats”形成契合。

2.異化策略在電影《夏洛的網》字幕翻譯中的運用

例：――Hey！ When did Fern get a pig？

Avery，it’s rude to point，give me that.

――嘿！芬恩什么時候有了只豬？

埃夫雷，指人很不禮貌，給我。

在西方禮儀中，說話時用手指人是很不禮貌的行為，對這種行為的教育容易被國內兒童接受和理解。因此，在本句翻譯中，采用異化的方式，既保留了原文的意思，又向兒童介紹了西方的禮儀文化，增加了兒童的見識。

四、結語

歸化和異化兩種翻譯策略各有優點，兩者相輔相成。結合上述分析，筆者認為在兒童電影字幕翻譯中應合理運用歸化和異化兩種翻譯策略，在語言方面更多采用歸化的策略，在涉及文化相關內容的翻譯時應更多采用異化的策略。從語言方面來看，兒童尚處于母語學習階段，語言中“歐化”、“不順”的成分容易造成干擾，不利于兒童的語言發展。從兒童心理方面來看，兒童思維尚未成熟，意志力相對薄弱，太多異質的文化因素會擊潰他們的閱讀興趣和信心。然而，翻譯畢竟是一種跨文化交際，為了完成這一交際使命，兒童電影字幕中的異域文化因素應予以適當保留，但應以“易懂”、不引起誤解為限，必要時可加注說明。

參考文獻：

[1]Venuti L.The Translator’s Invisibility：A history of Translation [M]. London and New York： Routledge，1995.

[2]郭建中.歸化與異化：道德態度與話語策略[J]. 中國翻譯，2009.

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有研究表明，兒童的思維和藝術模式往往更接近原始審美，觀察原始的壁畫和巖畫，會發現原始人群對畫面的描述也是簡單而直觀的，但實際上又是最淳樸和形象的理解。相對于成人來說，兒童似乎更幼稚和單一，他們似乎沒有對審美的天賦和渴望，其實兒童對任何事物的理解都是以自我為中心的方式，事物反射到了大腦，經過左半腦的指令和控制，發射到右半腦進行組織和領悟，因為兒童的大腦發育還不完善，所以最后反應到動作上時往往都是樸素的。兒童和原始人一樣，內心深處有著共同的原始意象，在其背后又有著賴以產生的共同的心理土壤，正如精神病患者的夢揭示了他們個人童年的經歷一樣。①兒童的思維更接近于“通過現象而揭示本質”，本質的內容沒有繁瑣的構架也沒有復雜的過程，只是一個單純的內核。不難看出，兒童世界中的一切事物都不能將其復雜化，而應該盡可能地精簡和單一化，達到一目了然的效果。

一、“后兒童時代”的提出

21世紀初，在中國的第一代獨生子女中掀起“后兒童時代”潮，其表現形式為“二十一歲的年齡，十二歲的心智”，其外在特征是“動作、表情、神態乃至思維方式的卡通化”，每個人都有回憶自我的意識，因為在沒有自我權利的兒童時期被成人所操控，沒有獨立行使或思維的權利，所以在長成后才會覺得遺憾而從行為上來彌補自我的缺失，作為成人應該反思的是在兒童寶貴的幼年時期是否應該給予他們自身的權利，發展他們獨特的思維和愛好，讓其永遠記得一去不返的時代給他們留下的深刻記憶，而不是一味地批判“后兒童時代”，懷疑這會不會變成“成人社會”。

兒童時代的缺失與成長是相背離的，在適當的年齡應有更多屬于兒童的娛樂項目，兒童電影便是其中的形式之一，這類影片的第一觀眾是兒童，相對非兒童觀眾來說，兒童觀眾的審美經驗看似單一，卻比非兒童觀眾更具有跳躍性。非兒童觀眾的審美經驗相對穩定，已經形成了一定的固化模式，而兒童觀眾的審美經驗卻是流動的，可能因為一些非常細小的因素而毫不猶豫地改變，具有非常大的不可捉摸性。非兒童觀眾可以在一定程度上接受電影創作者通過不同方式和路徑的暗示和引導，而兒童觀眾則有可能對這種暗示與引導無動于衷，或者完全游離于電影創作者的意圖之外。②兒童電影就應該是兒童作為主人公或主體的電影呈現，或者是兒童作為電影中貫穿始終的重要線索，對兒童造成極大影響的一類電影。“后兒童時代”就像是警鐘在時時刻刻敲打著成人為正處于兒童時期的孩子們創造多一些屬于他們生活的方式，以免長大后再來彌補心靈缺失。

二、域以外的兒童

很多兒童都有自我實現的需求，這種需要是十分重要的豐富性動機，從某種意義上說，比起生存和安全為目的缺乏性動機更值得重視。兒童的自我實現不僅是理智的，而且帶有濃厚的感彩，不僅是自我性的，而且是社會性的。③普遍的兒童都開始重視自我的時候才會得到成人的關注，作為每一個對兒童負責任的成年人來說，應把兒童的感知需求當成自我的感知需求，隨時換位思考兒童的內心。兒童的心理或情緒會因為環境、心情、他人的影響而隨時變化，成人在和兒童的接觸過程當中應當留心觀察兒童的需求。比如愛的情緒，它是兒童心理的不可缺少的部分，成人總是以為兒童不懂得什么是愛，其實兒童隨時隨地在自己的日常事物中都傾注了自我的愛，因為此愛的感受使兒童對很多事情產生了濃厚的興趣，與成人相比，兒童的愛比較外露，雖然有時候也會在心底隱藏一段時間，但一旦外露就顯得十分激動，眉飛色舞，手舞足蹈，具有兒童特有的那種天真的神態。④

在中世紀，兒童這一定義是不存在的，并且兒童在中世紀是沒有任何權利的，都是在他人的掌控之下，人們沒有把兒童作為關注的對象，因為社會發展需要以及百姓生活勞苦所迫，連兒童的衣服也是成人改小了再穿戴，更別說兒童精神上的需求了，兒童被嚴重地成人化，生活的任何細節都是在成人的操控下完成的，也從小變形成了成人化的模式，沒有真正兒童的天性和習慣，此忽略兒童的做法被否認，社會逐漸開始重視兒童這個特殊的群體，把其當成社會發展重要的前提，于是“兒童本位”提出可以看做是對人的重視和尊重相連在一起，它們都強調人性的自覺，強調人的主體意識；成人的主體意識與兒童的主體意識同等重要。⑤

三、“兒童本位”的提出以及解決辦法

早期電影《水澆園丁》的短片，講述的是一名調皮的兒童在花園里玩弄水管，最后澆在園丁身上，弄得園丁一身狼狽的簡單故事。這是電影的雛形也是兒童電影的最早期的影像資料，成人看完只會去研究歷史背景和文化內涵以及技術進步，但是在兒童看來會思考“為什么水管要澆到園丁呢？為什么園丁不跑呢？為什么小孩子要玩水管？”等問題。兒童獨特的思維方式是讓成人很難捕捉，如何從“兒童本位”出發去探究兒童電影需要走的路以及如何拍攝出一部真正意義上的兒童電影，使得兒童的精神需求得到滿足。

早期中國兒童電影出了很大一批優秀的影片，如《泉水叮咚》《小鈴鐺》《雞毛信》《小兵張嘎》《三毛流浪記》等，這些影片中兒童是絕對的重要角色，呈現出的是成人與兒童在道德原則取向、生活態度、目標定位、信仰選擇等觀念方面的基本趨同，這種趨同是以成人與兒童思考內容相接近為基礎的。

當代的兒童心理更為復雜，被社會過早感染以至于早熟等，但是兒童的本真是存在的，那么電影工作者應真正以兒童的發展為目的，就必須從兒童的福祉出發，重視兒童的利益，也重視兒童的精神的健全發展，會為兒童筑起堅固的校舍等能為其提供最安全又最能得到教益的環境。“兒童本位”論為很多研究兒童心理的學者們一個很好的思維模式：兒童有自己的世界觀與人生觀，只是相較于成人幼稚一些，但是必須尊重兒童的人格，重視兒童獨特的思維方式。電影中有兒童的呈現是一個良好的載體，只是應該如何利用好這一平臺是需要解決的問題。

不要強行加入成人的思維貫徹在兒童電影中，不要將作者的主觀愿望和兒童的實際生活相背離。兒童的內心世界里沒有成人世界那么多憂愁和煩惱，他們從現實生活和幻想世界兩方面的經驗中得到滿足。歡樂是他們的主旋律、主要思維定式。⑥

四、兒童思維界定下的電影

我們對“兒童”下不了最完整和權威的定義，是因為現代社會發展的速度和時代的變遷已經無法估量現代兒童的能力和潛力，只能不斷地去探索兒童內心的真實想法，用自身的能力去彌補兒童的不足，幫助兒童獲得他們所缺少的能力并把這些特性變成個人的性格特點。

深受兒童歡迎的電影往往是以單線敘事為基準，簡單描寫一個故事并且是按照事情發展的順序來進行敘述，人物的命運走向往往是按照從一而終或者是定向思維的模式進行的。兒童會以自我的思維在電影一開場的時候就添加進自身的想象力，也將自己的美好愿望付諸在主人公的身上，實驗表明兒童在一堆各種形狀的玩具中，最終大部分會挑選圓形的玩具，這也說明在兒童看來最簡單的形狀也是最好的，那么在電影中圓形人物也會得到孩子們的認可，命運得到回歸或重獲自由等，同時敘事結構更應該是以單條線索為宜。

伊朗電影《小鞋子》中在片中極少使用蒙太奇段落，多數是運用長鏡頭敘述，利用兄妹倆穿一雙鞋子為敘述主線，簡單地描述了兄妹情，而正是這樣的簡單才讓億萬觀眾為之感動，孩子的思維能力不及成人，他們更接近原始人類的思維模式，簡單且原始的套路能夠得到他們的理解，電影中不需要有復雜的人物關系和敘事線索，像電影中“群像電影”“多線電影”以及“三段式敘事結構”這些成人易接受的電影敘事模式最好不用在兒童電影里的，導演不能按照成人對藝術的感悟而強加在兒童藝術上。

兒童面對生活中的一件突發事件，在成人看來應該有各種可能或各種不同的結局，但在兒童看來，一種定向思維的控制使其會認為應該正義戰勝了邪惡，丑的東西永遠都無法和美的東西相提并論，也就是說兒童更加的具有基本美德，這個時候成人可以循序漸進的方法來引導兒童進行事物的分析和道理的引申，避免兒童一直定向思維造成對成長不利的因素，但值得一提的是這種方法很難掌握，研究表明，活動的影像的方式，比如電影媒介就更容易地使兒童自然地接受某種在現實中只能靠“說教”的思維方式。

關注孩子們獨特的生存現狀以及思維模式，發揮他們想象的空間，挖掘更多類型的兒童電影，讓這個屬于祖國未來花朵的影像世界發揮到極致，奉獻給孩子們更多有利于他們成長的優秀影片。展望未來的中國國產兒童電影，在這個廣大的市場中我們可以看到更加值得關注的作品。

注釋：

①③④ 姚全興:《兒童文藝心理學》，重慶出版社，1990年版，第84頁，第32頁，第58頁。

② 《以社會調研的方式切近少年兒童――美國CTW工作方式介紹》。

⑤⑥ 薛曉路：《少年兒童電影劇作研究》，《北京電影學院碩士學位論文集》，中國電影出版社，1998年版。

［參考文獻］

［1］ 狄德羅，主編.大英百科全書•兒童文學辭條［M］.北京：中國大百科全書出版社，2007.

［2］ 姚全興.兒童文藝心理學［M］.重慶:重慶出版社,1990.

［3］ ［英］魯道夫•謝弗.兒童心理學［M］.王莉,譯.北京:電子工業出版社,2005.

［4］ 薛曉路.少年兒童電影劇作研究［D］.北京:北京電影學院,1998.

篇（7）

高校校園文化既是社會主義先進文化的重要組成部分，也是推進高校持續健康快速發展的重要內容。因此，加強高校校園文化建設，對于全面推進素質教育，培養良好的校風、教風和學風，優化育人環境，提高廣大師生員工的思想道德水平和科學文化素質，具有重要的現實意義和戰略意義。而大力建設符合社會發展需要、貼近時代特征、體現高校育人目標、激發學生參與興趣的校園特色文化活動，更能在完善學生人格修養和知識結構、豐富校園生活、提升綜合競爭力等方面發揮著有效作用。本文以浙江師范大學大學生電影節為例，著重探討以電影藝術為載體的活動在高校校園文化建設中的育人作用。

一、高校校園文化與校園特色文化――電影

文化是人類文明的積淀，其最大作用莫過于對人類精神的美化。高校作為人類文化的集散地，其校園文化是師生在特定的環境中創造的一種與時代密切相關的人文氛圍、校園精神和生存環境。它是“校園精神文化、制度文化、環境文化的有機結合，是歷史積淀與時代精神的有機結合，是學校整體面貌、水平、風格、特色及凝聚力、感召力和生命力的體現，是學校常新的動力和源泉”，它應該傳播和引領人類的先進文化。而作為引領人類先進文化的現代高校更應該有意識地開展校園文化活動，并且在特色和個性上下功夫，使文化走進大學生的心靈，從而起到美化大學生精神生活的作用。

建設高校校園的特色文化可以凝聚師生的人文精神。高校富有特色的文化活動傳統之所以能夠源遠流長。不斷地得到繼承和發展，就在于每一位身處其中的師生都能感知到學校獨特的文化，產生一種認同感和歸屬感，從而不斷地豐富自己的人文素養，內化為精神氣質和文化品格，并體現在自己生活的方方面面。同時。建設高校特色文化活動還可以促進師生的專業發展，使特色文化與特色專業相輔相成。當一所高校營造的特色文化氛圍與學校所設專業相互補充、比較一致時。對培養廣大師生的專業愛好和專業情誼有很大的推動作用。

集文學、戲劇、美術、音樂等藝術為一體的電影和校園有著密切的聯系，是校園特色文化建設不可缺少的部分。它融思想性、知識性、趣味性于一體。最能營造校園文化氛圍，使人們拓展視野、砥礪意志，讓人們快樂、思索、領悟，給校園文化增添亮色。如果電影以電影節的形式在校園文化建設中固定下來，則更有利于“將代表學校辦學理念、發展沿革及學科特色的校園文化特質進行集中概括和展示，有利于校園文化在長期積淀中不斷總結、改進、提高，實現自我升華。而校園文化進行節日的形式來表現，它的過去、現在和未來在節日中統一起來。體現出校園文化的延續性。節日的時間有長短，節日的影響有大小，但無疑成為校園文化建設十分有效的一種方式”。浙江師范大學大學生電影節便是呈現這種方式，并已成為高校校園文化品牌的一道靚麗風景。

二、浙江師范大學大學生電影節概況

自1986年浙江師范大學影評協會前身――電影美學會舉辦第一個電影周“中外優秀影片回顧”至今，電影節在浙江師范大學生根發芽、綻放奇葩，23年從未間斷。每年12月的第一周，電影節在悉心籌備、精心組織中拉開帷幕，舉行優秀電影展播(與貫穿全年的周末影院相互配合)、影評征文比賽、電影講座(沙龍)、電影知識競賽等一系列文化活動，旨在傳播電影文化、普及電影知識、提升大學生審美能力和人文素養，豐富大學校園文化生活。

23年來，大學生電影節在探索中前行，逐漸形成“青春激情、學術品味、文化意識”的鮮明特色，在“推進電影教育、培養電影人才、提高人文素養”等方面取得了顯著成效。長期堅守鑄就了校內外的廣泛影響，2007年浙江師范大學獲得全國高校校園文化建設優秀成果獎。

值得一提的是，近幾年，浙江師范大學依托良好的兒童文化研究底蘊、優秀的兒童文學社團、知名的兒童文化研究基地和研究人員，努力打造的屬于兒童電影的一片綠色天地――兒童電影節(因放映地點為兒童文化研究院――紅樓，所以又名“紅樓電影周”)，在校內外引起了強烈反響。兒童電影節由兒童文學專業研究生及兒童文學社親自策劃，從選片、宣傳到主持、討論，采用靈活的播映方式，師生共同參與，集展播、研討、講座、征文比賽于一體，不但培養了一大批校內兒童電影愛好者，而且吸引了不少校外社區的家長和孩子前來觀影。兒童電影節與大學生電影節、周末影院交相輝映，使浙江師范大學校園特色文化活動更加豐富、多樣化和品牌化，較好地發揮了電影藝術在高校校園文化建設中的育人作用。

三、浙江師范大學大學生電影節育人功能的實現過程

1　“大學生辦，大學生看，大學生評”，充分發揮大學生的主觀能動性，激發參與意識，點燃青春激情。

“大學生辦，大學生看，大學生評”是大學生電影節的一貫宗旨。浙江師范大學電影節的整個流程和環節設置都盡量充分發揮大學生的主人翁作用。從組織者的大學生身份到觀摩者的大學生觀眾群，從“學生為主，專家指導”式的選片到電影知識競答、海報展、臺詞賽、游園會等系列活動，無不貼近學生實際，滿足學生需要，為大學生所喜聞樂見，吸引大學生熱情參與，在培養了大學生求知、生存、人際交往和處理各種復雜問題的能力的同時，也點燃了電影節的青春激情。

2　通過電影沙龍、影評講座、影評征文比賽等形式，普及電影知識，引導學生探索藝術真諦，彰顯學術品位。

浙師大大學生電影節是大學生探索電影藝術這一學術沖動的產物，是當時校園里僅有的少數學生學術社團之一――“電影美學會”極力倡導下催生的一項校園文化活動。一顆種子已經成長為如今的參天大樹。每年，與電影學術沙龍、講座有關的場所，幾乎都爆滿，而且每年一屆的影評征文大賽都能吸引很多大學生積極投稿。2008年12月第23屆大學生電影節圍繞謝晉導演的傳奇電影，開展了謝晉電影藝術沙龍活動，邀請到了名師擔任嘉賓，盡情暢談了謝晉電影，以及當代大學生對待經典電影的態度。知識廣博的大學生影迷們在游園活動中過五關斬六將，贏得了喝彩。充分體現了寓教于樂的意義。其間熱映了《畫皮》、《梅蘭芳》、《葉問》等新片大片，不但形成了一票難求的熱潮，而且關于“陳凱歌電影”等具有藝術涵量的話題在講座上、征文里都引起熱議。

兒童電影節自成立之日起，電影討論會便是電影展播后的必備環節。每次放映前，主持人都為觀眾簡單介紹影片和電影人，突出電影看點和熱點，有效及時地普及電影 知識。放映后，主持人則邀請愛好者們暢談觀后感。觀眾群中孩子們的童言無忌，大學生的理性質疑，以及學者專家們的睿智分析使兒童電影節獨樹一幟。其中關于“中國兒童電影生存”、“中外兒童電影比較”、“兒童電影鏡頭語言的表現力”、“中國動畫電影如何崛起”等具有學術品位的討論不僅加深了大學生對發展中國兒童電影重要性的認識，而且很多觀影大學生表示，自己畢業論文主題的設計研究靈感主要都來自于這些精彩的交流，可謂獲益匪淺。

2009年3月浙師大兒童文學社學分制班首次開課，于每個周末在紅樓播放一部國內外優秀兒童電影，并邀請專業教授講授相關的兒童文學與影視知識，以進一步培養大學生對兒童文學、兒童電影的興趣，討論中獨具新意的觀點也讓大學生的學術水平得到了更大的提高。

3　自中外經典影片、新片大片的視聽盛宴中傳達電影情懷，接受思想教育、濡染文化意識。

電影是文化的載體，也是文化的產物，浙江師范大學始終以強烈的文化意識引領著大學生電影節。

從電影主題看，“回顧中外優秀影片”、“普及電影知識。傳承電影文化，培養電影人才”、“快樂電影，快樂生活”等變化的主題飽含師大人對電影的情懷。2007年12月，第22屆大學生電影節主題為“愛電影，愛生活”，安排了《投名狀》等14部新片、經典片，而開幕首場電影是由浙師大2005屆畢業生龐建參與編劇的電影《天下第二》。2008年12月第23屆大學生電影節以“重溫電影經典，感受大師魅力”為主題，為緬懷大師謝晉，免費播放了很多謝老的影片。讓大學生感受老一輩電影人對電影的滿腔熱血和對電影藝術的執著追求。

每年大學生電影節的影片選擇都充分考慮到讓大學生接受文化熏陶，受到思想教育。主旋律影片是對大學生進行思想教育的第二課堂。國內外大片、新片讓大學生迅速接觸當下電影藝術，呼吸電影新空氣，培養影視藝術欣賞的敏銳性。有藝術價值和藝術探索精神的藝術片一直深受大學生青睞，因為大學生群體最關注的是對影片本身的價值判斷，體現的是對更廣泛的文化意識的看法。當然，觀看這些精心挑選的、健康積極的影片也可以有效地抑制少數大學生沉溺于暴力電影的傾向，教育大學生正確選擇和區別電影文化信息，有助于樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀。

此外，電影節主題口號、會徽征集、黑板報、廣告牌、海報制作、DV劇拍攝等豐富多彩的電影節系列活動，也以其獨特的文化意識活躍著校園文化氛圍。

4　于濃厚的電影文化氛圍的影響下，促進大學生專業成長。培養電影人才，提高人文素養。

1989年。我校把電影課正式列入教學計劃，開設了“電影學”、“中國新時期電影研究”等課程。從此，電影節和電影課程共同成長，推動電影教育深入開展。2005年，我校整合資源，借助外力，與天琪影視文化有限公司合作在橫店影視城創辦了影視人才培訓基地，并成功申報了戲劇影視文學專業，獲批廣播電視藝術學碩士點。2008年，我校成立了文化創意與傳播學院。從課程、專業到院系，電影教育逐漸有了強大的支撐，熱愛電影的大學生有了更多的專業學習機會。電影節活動也有了一個更加專業的后援團。

因為有了電影節，浙師大相繼走出了一批全國知名導演、編劇、電影學者，如陳育新、何蘇六、張光照、陳旭光、陸紹陽、陳曉云等。近年來，在電影精神的感召下，學校涌現出一批DV電影愛好者，并建立了學生DVS工作室，有效激發了大學生的創作激情。

正是在這種濃厚的電影文化氛圍的影響下，一批批熱情洋溢而又具有深刻敏銳視角的大學生始終以文化先鋒的身份和主人翁的姿態關注著電影尤其是中國電影的過去、現在和未來，其藝術審美能力和人文素養在觀評電影中得到提升，其中凸顯的創新意識和創新精神也成為電影節活動不斷前進的動力。

篇（8）

動畫電影的觀影對象主要以未成年人和陪同他們的家長為主，雖然近年出現了一些以成人為消費目標而創作的動漫作品，但就國內院線而言，當前以未成年者為主要消費對象的故事片少之又少，從數量、質量上都不足以吸引他們進入電影院。因此，從小在電視動畫熏陶出來的觀看習慣，使動畫電影幾乎成為唯一能夠讓未成年群體進入影院的電影類型，這個潛在的極其龐大的消費群體是近年中國動畫電影投資不斷增長的重要因素。正因為動畫電影主要接受群體的特殊性，相對于其他類型的片種來看，動畫電影的敘事倫理建構更為迫切、更具有現實意義，當下中國動畫電影制作者對敘事倫理的認識不足，影響了電影人物形象的塑造、情節的設置。

一、敘事倫理對兒童動畫電影的重要性

敘事作為一種必然需要創作主體介入的活動，天然地存在著倫理構建功能，“閱讀理論提醒我們，敘述者展開勸說意在對讀者的世界觀造成影響，這種影響在倫理上絕不是中立的，而是或隱或顯地引出一種對世界和讀者的價值重估。在這種意義上，敘述以其對倫理判斷的要求而從屬于倫理領域。”1敘事以文本為中介，給受眾呈現了在不同的空間、時間里可能發生的千姿百態的人生遭遇，這些敘事彌補豐富了受眾人生經歷的局限性，讓人們在敘述者的引導下，觀摩文本中人物的悲喜人生，將之匯集到自己的人生經驗中不斷總結反省，潛移默化地影響著人們既有的人生經驗、處世理念。電影精神分析理論認為，電影的銀幕更像一面鏡子，當觀眾坐在黑暗封閉的電影院里凝神關注銀幕上呈現的影像時，仿佛精神分析學家拉康所說的處于嬰兒時期的人，銀幕中所呈現的人物故事情境如同鏡像一般，延伸了觀眾的自我想象，觀眾隨著銀幕中人物經歷或悲或喜，連帶著想象秩序中自我的延伸，在這種情感的互動中，將自己與電影敘事構成了一定程度的同構關系，“放映發生于一個封閉的空間，而待在里面的人，無論他們是否意識得到（或者根本不去認識），都像是被拴住、俘獲或征服了”。2兒童正處于身心快速成長的階段，其個性和對社會性認知在教育、社會文化的影響下不斷發展變化，此階段思維發展的基本特點是從具體形象思維逐步過渡到抽象邏輯思維，但這種抽象邏輯思維在很大程度上，仍然直接與感性經驗相聯系。3現實生活中的見聞直接構成了兒童的感性經驗，作為兒童青睞的一種重要的娛樂方式，動畫片無疑是兒童獲取感性經驗的重要來源之一。當動畫電影以影像形式與兒童相遇，動畫電影中的人物經歷、處理事情的方式就會與他們已然建構的經驗沖突、融合，潛移默化地影響到兒童的個性發展、社會性認知的形成。因此，電影敘事倫理對兒童較之于成年人的影響更為深刻。動畫電影是公認的具有“全家歡”功能的電影類型，雖然以兒童為主要觀影對象，但兒童能否進電影院觀影的決定權主要取決于為他們提供消費的成人。與電視動畫片最大的不同之處在于，兒童可以在家里獨自觀看電視，而兒童觀看動畫電影是由成人陪同的。當成人在觀看動畫電影時感到故事乏味，或者意識到電影中所傳遞出的倫理價值觀與自己對兒童的教育相悖時，觀影的不適感會影響成人今后是否愿意繼續承擔兒童的這種娛樂消費。在市場化經濟體制下，一種電影類型是否能夠良性發展，經濟收益具有決定性的作用。真人版電影與動畫電影最大的不同之處在于：觀眾對真人版的某一種類型電影厭棄之后，會有大量的其他電影類型供其選擇，而動畫電影本身就包括了愛情/倫理/奇幻/災難等各種類型題材，不同題材的故事類型局限在“動畫”這一類型之下，形成了動畫電影“一榮俱榮，一損俱損”的特殊狀態。從動畫電影的長久發展上考量，絕對不能像一些低口碑高票房的真人版電影那樣，以非常態敘事搏人眼球，吸引話題炒作，以“賺一把就跑”的心態來操作動畫電影的發行，否則會把一些好不容易積累起來的觀影群體再次趕回電視機前，趕到進口動畫電影那里。

二、被利用與濫用的傳統文化敘事錯位

中國的傳統文化源遠流長，內容博大精深。傳統文化的構成包括外顯的物質層面與內隱的精神層面兩部分，二者相輔相成，不可或缺。中國傳統文化外顯的物質層面紛繁駁雜、包羅萬象：民風民俗、方言土語、服飾特色、地域生活方式、各種藝術創作等等，這些具有典型的中國傳統特點的物質呈現，在日趨全球化的現代社會中作為一種獨特的民族性景觀，區隔了“地球村”同一化的外在表現形式，顯示出有別于他國的差異化色彩。內隱的精神層面主要以儒釋道三家文化為主：儒家元典精神以“仁愛”為核心，提倡人們應當以君子的標準來修身修心，修身、齊家、濟世是人們無論處于順境逆境都要秉承的生活準則，只有不慕功名富貴、以強烈的責任感承擔社會義務的人才有資格成為社會的楷模；佛教文化提倡以“無我”的精神普度眾生，奉行“菩薩應無所住而生其心”的準則，看重善惡因緣的果報對眾生六道輪回的影響，從因果報應角度提倡“眾善奉行，眾惡莫做”的行為規范；道家文化認為人應當順應自然之“道”，以“無為”為準則修養身心，從而達到身心的絕對自由狀態。與中國傳統文化的外顯內容相比，內隱的精神層面是中華民族能夠歷經數千年的波折依然生生不息的動力源泉，許多傳統文化的物質呈現是以傳統文化精神內涵為基礎而產生的，在外顯的物質層面之下包裹的是深邃幽遠的精神內涵，表里相互依存。中國的傳統文化資源向來是中國動畫電影的資源寶庫，其原因在于：首先，這些文化資源歷經千百年的傳承依然廣為傳播沒有斷流，許多文化的內核已然內化為國人的一種集體無意識，其強盛的生命力使之具有天然的廣告效應；其次，在“民族的就是世界的”認知潮流的感召下，與眾不同的民族風情會使電影呈現出獨特風格，從而滿足觀眾奇觀化的觀賞興趣，因此，電影從傳統文化資源中掘取人物和素材是長久以來的趨勢。從早期引起世界關注的中國動畫電影《大鬧天宮》《神筆馬良》到《寶蓮燈》、2015年重燃中國動畫電影信心的《西游記之大圣歸來》、2016年的《大魚海棠》、2019年《哪吒之魔童降世》，借助網絡動漫的粉絲效應而制作的《萬萬沒想到》等電影，情節構思的源頭或一些動畫形象的設置都來自于中國古代的民間傳說、經典名著或寓言故事，甚至美國也借中國傳統文化之東風，拍攝了《花木蘭》《功夫熊貓》等動畫電影，借助中國傳統文化的物質外殼吸引觀眾已然成為當下諸多動畫電影的構思方向。

對于兒童來說，動畫電影中表現的傳統文化物質層面便是對傳統文化潛移默化的學習過程。銀幕上傳統人物形象、傳統故事的傳播，既是電影借用傳統文化資源提高票房的利用過程，也是傳統文化借用電影這個娛樂資源傳播的過程，如果運用得當，二者相輔相成，相得益彰。但是，在眾多動畫電影借助中國傳統文化之名拍攝、宣傳并引起觀眾觀影興趣的表象下，我們不得不看到這種熱烈場面下的缺憾，這些電影所呈現的大多是傳統文化的外顯物質層面，對內隱的精神層面的內容觸及不多，甚至有的動畫電影只是簡單羅列了傳統文化的外在形式，而審美內涵與傳統文化精神完全無關甚至相悖，對傳統文化資源不走心的濫用現象比比皆是。從電影符號學角度來看，影像符號包括能指與所指，能指即這些在銀幕上呈現的人物形象，所指是指這些人物所承載的意義。這些動畫形象經由情節敘事而承載了一定的文化理念，觀眾對動畫形象的接受，正是對其背后承載的文化理念的認識與認可的接受過程。當下的一些動畫電影只是將傳統文化資源當作賺取票房的噱頭，缺乏對傳統文化深入認識的動力，在對傳統文化資源的表現上蒼白無力甚至與傳統文化的精神內涵背道而馳。當前的一些中國動畫電影，頻繁出現傳統人物形象，這些經典形象本身具有豐厚的文化內涵，他們的名字本身就伴隨著意蘊豐富的先文本而存在的，但是，一些動畫電影中的傳統人物形象只是一個個幾乎沒有意義的走馬燈式的能指符號呈現，卻沒有形成具有所指意義的后文本。莎士比亞認為，在創作中哪怕一只麻雀的死，也自有天意。電影人物形象的設置應當能夠推進故事發展，有益于主題的表現。而這種只是簡單的傳統文化人物單一的能指符號陳列，因為失去了本可以意義豐富的所指意義，除了能夠在電影宣傳時增加一點傳統文化意蘊豐富的表象，受眾在觀影的接受環節只覺得動畫形象的設置多余，毫無意義，兒童在觀看時由于人物形象眾多會不知所云，莫名其妙。這不僅表現出電影編導在敘事能力上的欠缺，也反映出對傳統文化資源的不求甚解的態度。當下中國的許多電影生產者，將傳統文化當作電影隨用隨取、用之不竭的免費資源，既可套用現成的人物或故事展開拼貼、顛覆、解構，不必再費周章尋找素材，降低了編寫故事的難度；又可借助這些廣為人知的文化資源吸引潛在的巨大受眾群，以傳播傳統文化的噱頭喚起受眾的文化情懷，降低了傳播成本；還可利用傳統文化這個金字招牌，完全照搬傳統人物、情節可說是傳承傳統文化，隨便拼貼解構可說是對傳統文化的反思，借此提升所拍攝作品的文化品位。而對傳統文化的精神實質，無論是所謂的傳承或反思，電影制作者自身就不求甚解，甚至根本就沒有理解這些文化資源真正的內涵價值。電影在消費傳統文化資源時，創作者應當對傳統文化予以充分的認知與尊重。電影將傳統文化資源作為吸引受眾、獲取經濟利益的一種途徑，這種做法無可厚非，但是如果是無節制地濫用，僅僅將傳統文化作為一種吸引受眾的有效傳播手段，而絲毫沒有在故事構思、形象表現上做出了解傳統文化的努力，在對傳統文化資源的利用與其文化精神的剝離的過程中，傳統文化僅僅被作為娛樂化、消費化的對象，這既是對傳統文化資源的一種消耗、對傳統文化精神價值的解構毀壞，也是電影行業涸澤而漁的短視行徑，在不斷地打著傳統文化情懷的幌子吸引受眾觀影賺取利益之后，過度的消費將引起受眾的情懷疲勞，傷害的不僅是傳統文化的傳承，也包括電影本身的發展。

三、文化理性與個體價值認知的敘事錯位

理性是人類特有的高級思維能力，人類借助理性的思維，才能夠既不盲從、不人云亦云，也不憑感性沖動支配自己的行為，而是通過判斷、分析、綜合、推理等方式理智客觀地分析事物，調整自己的認知，確定行為規范；與理性相對的是反理性，反理性主張個人意志的自由，反對道德規范等對人類的約束，認同個人憑借感覺選擇行為方向的合理性。中國傳統文化歷經千百年的傳承，經過不同時代主流思想的改造揚棄，更注重的是個體對社會的奉獻精神，無論儒家對君子修身、齊家、濟世的行為規范，還是佛家的“普度眾生”、道家的“道法自然”，強調的都是作為社會群體的一分子，個人的需求欲望是次要的，甚至是多余的，特別是儒釋文化，認為個體應當以群體利益為重，應當為了群體、他人的利益犧牲個人利益乃至生命，儒家的“舍生取義”、佛家的“以身飼虎”所表達的都是這種理念，凡是不符合這種文化規范的行為都被剔除在理法之外。而一些如“尊賢而容眾，嘉善而不能”（《論語子張》）這樣關注個體價值、容許生命千姿百態的傳統元典精神被逐漸邊緣化，逐漸流落于鄉野之中，成為世俗化的民間認知。隨著新時期國門的打開，各種文化思潮蜂擁而至，尤其是后現代主義理論對理性主義的解構，使中國人接觸到與中國傳統文化完全迥異的新的文化觀念，意識到追求個體利益、個人幸福的合理性、合法性。然而，在反撥傳統文化輕視個體利益的極端認知的同時，一些人卻走向另外一個極端，趨于對個體價值的無限認同，忽略了人作為社會群體、宇宙自然中的一員而應當承擔的社會責任。從創作角度而言，藝術表達了人類生存的多元化價值選擇，不同的文本倫理預設會涉及不同的文本主體，在某種特定情境中，對他們的行為進行合理化敘事，由此會走向不同的價值體系，在價值多元的現代社會里，人們對事物的評判標準不再單一狹隘，能夠在一定的范圍里對一些異于常人的行為觀念予以理解。“小說之所以為小說，不在于它有能力對世界作出明晰、簡潔的判斷，相反，那些模糊、曖昧、昏暗、未明的區域，更值得小說家流連和著墨。對于小說而言，它要探究和追問的是存在之謎，是人類精神中那些永恒的難題。它所表現的，是永遠存在著爭議、處于兩難境遇的生活。”4這種藝術創作理念正是保持藝術千姿百態、不斷前行的內在動力，也是能夠吸引眾多受眾流連于藝術中的重要原因。但是，這種創作理念在創作動畫電影時應當慎之又慎，作為主要以未成年人為主的受眾群體的電影類型，動畫電影的故事敘述應當注意相對單純的正向的價值觀呈現。從心理學角度來看，自我意識的成熟往往標志著個性的基本形成，兒童階段是確立社會自我意識最重要的時期，在這一階段，兒童個體會顯著地受到社會文化的影響。5在觀看動畫電影時，動畫形象的生動別致、情節敘事的超越現實性，會使兒童沉浸在娛樂的愉悅感當中，而電影中最容易喚起兒童情感認同的，必然是電影創作者濃墨重彩烘托出的主人公，作為電影敘事的中心人物，主人公處于情感組織的核心地位，整部電影的敘事，觀眾都是通過主人公的視角去觀察、體驗、理解，因此，電影中的主人公處于敘事倫理合法化的優勢地位。在這種虛構的敘事情境中，兒童會更深地融入銀幕的鏡像當中，不由自主地與電影中的主人公一起歡樂和悲傷，主人公在不同情境中應對困境的行為方式、對事物的價值判斷會被兒童不由自主地認同、模仿，內化為自我意識。

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動畫電影主要面向的觀眾是兒童，他們在觀看影片的同時也會留意到那些讓人印象深刻的音樂，并接受各種不同風格的音樂元素，對兒童后天的音樂教育起到了鋪墊作用。筆者作為一名基礎教育的音樂教育工作者，試析一下動畫電影《麥兜響當當》里的音樂元素。

一、《麥兜響當當》中的中國民族音樂元素

（一）廣東童謠――《月光光》

廣東童謠最早由內地流入香港，并發展成了現代歌曲，香港是發展廣東童謠最活躍的陣地，這也正是動畫電影《麥兜響當當》選用了《月光光》這首廣東童謠的原因。在電影中，《月光光》被填入了新的歌詞，伴奏配器運用了純中國民族樂器，旋律明快優美，瑯瑯上口，而歌詞又短小精悍賦予兒童容易接受的內容，正好與影片中小麥兜與媽媽坐輪船去武漢時的心情相呼應。《月光光》以新的形式在電影中出現，使小朋友觀看后對這樣風格的音樂有了最初的印象，甚至被一些小朋友效仿繼而得到流傳。

（二）安徽民歌――“鳳陽花鼓”

動畫電影《麥兜響當當》中應用的安徽民歌《鳳陽花鼓》不是傳統的曲藝表演和歌舞表演為一體的表演形式，而是進行了改變，是由揚琴作為主旋律的演奏，以鑼、鼓為伴奏，其旋律歡悅明快，給人一種熱鬧的感覺。電影中麥兜和媽媽到武漢鬧市區小吃街時用了安徽民歌“鳳陽花鼓”這首曲子，能突出武漢這座城市的喧鬧和繁華，從側面表現了中國人民平靜祥和的生活。在這里引用更加深了大家對安徽民歌的印象，特別對兒童，這樣的旋律一旦響起，大家都會在腦中形成一種安樂祥和的城市生活的畫面，也能使小朋友對音樂的魅力有所了解。

二、《麥兜響當當》中的西方音樂元素

（一）鋼琴曲――《土耳其進行曲》

在動畫電影《麥兜響當當》中，當時正風行“莫扎特效應”，麥太想通過后天的努力讓麥兜把先天的不足給擠出去，讓麥兜去大學惡補莫扎特，影片采用的是莫扎特的作品中最耳熟能詳的《土耳其進行曲》的插部一，a小調主題。此段歡快明朗的鋼琴獨奏，與電影中的所謂“莫扎特效應”相呼應，同時與影片中讓人捧腹大笑的畫面聯系在一起使影片擁有了更大的趣味性，也可以激發小觀眾對《土耳其進行曲》有最初步的認識，由此引發對西方浪漫主義古典音樂的啟蒙。

（二）丹麥民歌――《豐收之歌》

動畫電影《麥兜響當當》中，麥兜是一個不聰明但是很上進善良的好孩子，整部電影的主題就是讓家長對不聰明但上進的孩子給予鼓勵，平等對待。在不同于《土耳其進行曲》的音樂風格之外，《豐收之歌》（丹麥民歌，是莊稼獲得豐收后，農民為了表達豐收的喜悅之情，他們一起編創的民歌）更具有北歐人民的性格，他們熱情勤奮，為自己的勞動成果而歡呼雀躍，創作出貼近生活的音樂。影片中麥兜在武當山經歷了成長開始認真學習太極時，《豐收之歌》以悠揚輕快的背景音樂的方式導入，貫穿了他學習的整個過程。麥兜雖然不聰明，但他克服各種困難，一直堅持到最后，毅力超過了比他聰明的小朋友，這對他來說，就是一種很大的進步，是一種收獲，而這時引用豐收之歌正好與麥兜的收獲相符合。

三、中西方音樂結合的意義

（一）對兒童的影響

1.激發孩子們學習音樂的興趣。電影中運用的童謠、安徽民歌，都用的恰到好處，不僅增加了影片的喜劇趣味性，而且對民族音樂的改編讓成人都嘆為觀止。尤其是麥太去拍廣告時根據安徽民歌《牧羊姑娘》的曲子重新填上了令人爆笑的歌詞，加上滑稽的畫面，讓孩子在觀看影片的同時就能和音樂互動起來；在麥兜去大學接受補習莫扎特時，孩子們一定會對這些畫面以及輕快的鋼琴曲產生興趣，遠比單純去聽這些音樂有興趣的多。

2.提高整體音樂素養。影片《麥兜響當當》抓住了動畫片的配樂會提升孩子們對音樂的認識這一特點，結合了中西方的元素，運用了安徽民歌《鳳陽花鼓》、廣東童謠《月光光》以及舒伯特的鋼琴小曲《音樂瞬間》、莫扎特的《第二十一號鋼琴協奏曲》等，使小朋友們在觀影時不僅了解我們中國的音樂，同時也了解西方的音樂。如舒伯特的《音樂瞬間》在影片中被改編成了麥兜的主題歌《麥兜吃雞》，看過影片的人都知道麥兜最愛吃他媽媽麥太做的“快快雞”。當兒童對這首作品耳熟能詳的時候，教師在教學的過程中就可以把電影等兒童感興趣的情節加入到課堂之中，激發學生學習的興趣，那么舒伯特和《音樂瞬間》就不難被學生記住了。

（二）對中國動畫電影的作用

1.避免中國動畫電影音樂向兩個極端方向發展。我國過去動畫電影音樂太過民族化，沒有注意吸收國外動畫電影音樂的優點，如電影《葫蘆娃》、《三個和尚》等的音樂走向了全民族化的極端，后來中國動畫電影又都仿照比較成功的美國迪士尼動畫音樂的特點，使我們中國的動畫電影音樂又走向了完全西式的另一個極端。而《麥兜響當當》的配樂不僅應用了我們中國本族的元素，還加入了西方的古典音樂、浪漫主義音樂、西方民歌等等。這種中西方音樂結合的形式，也會為中國動畫電影音樂的發展起到了引導作用，避免會向全民族化和完全西方化的兩極端發展。

2.有助于中國動畫電影更好地走向全球化。一個動畫片要想推向世界，其音樂元素是很重要的。動畫電影音樂要在多元化發展中凸顯出我們民族的個性，這樣才能迎合世界的發展趨勢，只有這樣中國動畫電影才能更好地面向世界，才能在世界動畫電影音樂中占有一席之地。動畫電影《麥兜響當當》里的音樂元素正符合多元化的發展，并凸顯中國的民族元素，受到了電影界的一致好評，為中國動畫電影的發展起到了很好的典范作用。

四、結語

在動畫電影日益發展的今天，我們應該注重電影音樂元素的多元化發展，避免其走向全民族化或全歐美化的兩極化發展趨勢。作為音樂教育工作者，要注重音樂多元化的教育，培養兒童對音樂獨特的興趣并提高兒童的音樂素養。

參考文獻：

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一、動畫電影及電視動畫的定義

 

要對動畫電影和電視動畫進行優勢比較，就需要區分兩者的定義。

 

動畫電影，主要就是指以動畫制作為主的，通過運用多種制作方式來制作的電影。其中，包括了劇場版電影和OVA(原創動畫錄影帶)兩種形式。從動畫電影的取材上來說，很多都源于神話傳說、民間故事等;從時間上來說，動畫電影的時間一般在60-90分鐘最為常見。

 

電視動畫，用我們所理解的話來說，就是指的是在電視頻道上播映的動漫作品。簡單來說就是我們平時所說的動畫片。電視動畫的取材內容上來說，很大部分都是根據小說、漫畫中來延伸出來的。在電視動畫領域上，日本電視動畫相對其他國家來說，發展迅速。從時間上來看，以日本的電視動畫為例，大致可分兩種，一種是一周一集，每一集時長從20到25分鐘不等。另一種有少數情況采用每天播出，但時長一般為數分鐘。

 

二、我國動畫電影和電視動畫發展史

 

我國的電視動畫歷史源遠流長，從1960年初到1980年的中期，我國在電視動畫的出品種類上，要遠大于其他發達國家，而且從內容上和藝術欣賞性來說，要遠高于后期發展迅速的日本和美國。在這里我們需要指出的是日本早期的很多動畫都是受我國的傳統文化和我國的電視動畫的影響來制作。但自90年代起，我國動畫逐步走向衰落，雖然現今我國動畫產業發展迅速，但充斥于中國動漫市場的大部分仍是日美動畫。

 

《寶蓮燈》作為我國第一部通過利用電腦技術制作的動畫電影在1999年成功上映。此后中國動漫產業走進了快速發展的時期，動漫公司和動畫產量持續增長，截至2002年年底，我國涉及動畫制作公司企業達到120多家，比20世紀80年代我國動漫制作企業數量增加了5倍。動畫電影也愈發吸引眼球。

 

三、電視動畫與動畫電影的各自生存優勢

 

(一)兩種形式的分類

 

從類別分，電視動畫分為單元劇和連續劇兩類。單元劇的整部作品構架于同意背景之上，但各集之間聯系甚少，部分作品的每一集可視為獨立作品。此類藝術形式主要觀眾群體為少兒。

 

(二)兩種形式的播放媒介

 

動畫電影和電視動畫從播放時間上來說，動畫電影播放時間長，而且需要的播放場地比較固定。需注意的是5周歲以下兒童對于電影院的視覺及聽覺沖擊力不具備反應條件，應盡量不去觀看。

 

電視動畫主要以電視為載體實現播放效果，且存在于家庭環境中，家庭給人以溫馨的感覺，故其沖擊力遠不及影院。其播放時間為每日固定時間，一般為下午五點至七點，正是兒童休閑娛樂的時間，適合觀看。

 

(三)兩者制作水平不同

 

動畫電影在制作的時候，采用統一的時長標準。從制作手段來說，動畫電影就是用動畫的手段制作電影。在人物塑造方面，要求人物具有鮮明的性格特點;在角色造型上要注重三維的視覺特點，讓觀眾可以在各個角度去觀看;從音樂音效上，要求技術質量的同時，注重逼真的畫面感和立體音效。動畫影片的長度控制60-90分鐘，與動畫影片不同的是，電視動畫是分集分階段的。

 

四、發展前景

 

動畫電影在迪士尼的幾部動畫大片成功上映后，受到了影迷的青睞，動畫電影從此得到了井噴式的發展。美國在當時的動畫電影市場具有很強的領導力，但現在提到動畫電影，除美國迪士尼外，很多動漫企業都在制作獨有的劇場版，觀看度極高。且很多動漫都有屬于自己的一批粉絲，所以劇場版一旦上映，票房可觀。

 

電視動畫則除通過電視進行播放外，隨著互聯網的發展，可在網絡進行免費或適當收取一定費用觀看來吸引更多兒童的關注。

 

五、結束語