影視文學(xué)改編的方法匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇影視文學(xué)改編的方法范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

關(guān)鍵詞： 熱點IP 影視改編 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)

一、網(wǎng)絡(luò)熱點IP再生產(chǎn)――影視改編

1.關(guān)于當(dāng)下改編熱點現(xiàn)象簡評。

在現(xiàn)今這個信息爆炸的時代，網(wǎng)絡(luò)無處不在，成為大眾文化消費(fèi)的主要平臺。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一支主力軍，很大程度上代替了紙質(zhì)傳媒，加之網(wǎng)絡(luò)文學(xué)眾多，題材寬泛，成本低，發(fā)展空間大，更是成為網(wǎng)絡(luò)媒介下大眾文化的重要聚集地。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編劇作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視二者結(jié)合的產(chǎn)兒，許多方面同時具備二者的優(yōu)點，成為當(dāng)下大眾喜聞樂見的產(chǎn)品。

近年來的電視劇市場，網(wǎng)絡(luò)熱點IP劇霸屏態(tài)勢依舊。從題材上分，大致分為青春校園小說，如《微微一笑很傾城》、《最好的我們》、《左耳》等，講懵懂時期情竇初開的愛情；都市職場小說，如《最美的時光》、《杜拉拉升職記》等，講如何在職場上摸爬滾打，步步高升；穿越小說，如《宮》、《步步驚心》、《太子妃升職記》，從現(xiàn)代穿越至古代，從古代穿越至現(xiàn)代，不一樣的體驗；言情小說，《何以笙簫默》、《杉杉來了》，現(xiàn)代職場愛情大戲，霸道總裁的戀愛之旅；宮斗小說，《甄執(zhí)》、《美人心計》等，后宮女人之間的鉤心斗角。種種現(xiàn)象表明，目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇仍存在旺盛的生命力，在我國影視業(yè)熠熠生輝。

2.當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)IP改變熱的原因分析。

（1）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時尚新穎，能夠迎合受眾口味，群眾基礎(chǔ)夯實。

網(wǎng)絡(luò)如今進(jìn)入千家萬戶，大家對紙質(zhì)傳媒的需求越來越少，相反，更多的青少年、大學(xué)生甚至一些中年人都采取便捷的網(wǎng)絡(luò)閱讀，在零碎的時間閱讀，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站的眾多更是為該文學(xué)的廣泛傳播提供了優(yōu)勢。絕大多數(shù)的網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作并不是一氣呵成的，而是作者的隨寫隨發(fā)，許多是跟帖型。讀者會在貼吧等網(wǎng)站發(fā)表或者留言自己的看法和對之后劇情的構(gòu)想，可以根據(jù)讀者的閱讀經(jīng)驗時時更新創(chuàng)作觀念。這樣看來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作者不僅僅是作者，還有讀者。正如艾布拉姆斯文學(xué)四要素中提到的讀者對于作品的再創(chuàng)造理論。這樣，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的群眾基礎(chǔ)就遠(yuǎn)遠(yuǎn)在傳統(tǒng)文學(xué)之上。

除此之外，與小說相比，影視劇更加具有娛樂、時尚和大眾氣息，其審美特點和傳播數(shù)段更容易吸引觀眾目光。改編熱點IP受到歡迎，很大的原因在于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作者更多的是業(yè)余愛好者，他們的寫作素材來源于自己的真實生活，更易與受眾產(chǎn)生共鳴。網(wǎng)絡(luò)是普通人生活的另外一個空間，這個時代不缺有才華的人，只缺發(fā)現(xiàn)才華的眼睛。他們有感而寫，情節(jié)都獨(dú)具一新、驚心動魄，塑造人物形象生動，個性鮮明，語言自然活潑，符合當(dāng)下潮流。由于他們的非職業(yè)作家身份，寫作更可以不拘束于條條框框，更直觀地捕捉到受眾的喜好，符合現(xiàn)代人的審美，取材于生活。因此，近年來，影視熱點IP改編劇收視率較高。

（2）文學(xué)網(wǎng)站新媒體的催化作用，促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)小說改編產(chǎn)業(yè)化營銷。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視業(yè)聯(lián)姻，其中重要的推動力來自文學(xué)網(wǎng)站。起點中文網(wǎng)是國內(nèi)第一家躋身于世界百強(qiáng)的原創(chuàng)文學(xué)門戶網(wǎng)站，其曾在上海召開“原文學(xué)之旅”，創(chuàng)國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)年會盛況，并且上海盛大網(wǎng)絡(luò)曾多次向起點中文網(wǎng)增加投資。資本的投入，使起點中文網(wǎng)將許多優(yōu)秀的作品成功改編為影視劇，形成一套完整的產(chǎn)業(yè)鏈條。例如一些與影視劇相關(guān)的手游、玩偶等衍生產(chǎn)業(yè)。而且主要的華語原創(chuàng)網(wǎng)站都走上了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作到網(wǎng)游再到影視制作的產(chǎn)業(yè)鏈發(fā)展模式，相互關(guān)聯(lián)，協(xié)同發(fā)展，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視劇提供了契機(jī)。

（3）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)題材寬泛，改善影視業(yè)“劇本荒”難題，新機(jī)遇出現(xiàn)。

好的故事情節(jié)，會讓讀者和觀眾耳目一新。我國影視業(yè)遇到瓶頸，問題主要來自內(nèi)容。很多網(wǎng)友甚至嘲諷似地編出了中國大陸電視劇的老套劇情榜：男女主角相愛一定會有狠心使壞的婆婆、高富帥必定找了草根女、后宮鉤心斗角、女主先弱后強(qiáng)，等等。好的劇本和創(chuàng)意是電視劇成功的靈魂之一。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所擁有的數(shù)量龐大、題材廣泛的素材庫，從其中挑選出優(yōu)質(zhì)的文本改變了影視劇業(yè)的“劇本荒”問題，極大地改善了影視業(yè)原創(chuàng)力不足、選材重復(fù)、情節(jié)老套的現(xiàn)狀，是對優(yōu)質(zhì)劇本內(nèi)容的深刻挖掘、發(fā)現(xiàn)和推廣的重要來源。

以青春純愛偶像劇《微微一笑很傾城》為例。該劇根據(jù)顧漫同名小說改編而來。美女學(xué)霸貝微微，與學(xué)長肖奈在游戲中結(jié)為俠侶，在現(xiàn)實生活中相戀的故事。貝微微和肖奈在同一所大學(xué)的同一個學(xué)院，女主是大二系花，男主是即將畢業(yè)的大四校草。兩個人的愛情與家室門第、社會地位等毫無瓜葛，一起在圖書館學(xué)習(xí)，一起組隊打游戲，一起在食堂吃飯。沒有傳統(tǒng)劇中的墮胎、車禍、出國、惡婆婆情節(jié)，這樣簡單的愛情卻讓觀眾耳目一新。連情敵女二孟逸然的手段也只是羨慕嫉妒恨。整個故事都是校園愛情本來的模樣，清新、自然、甜蜜、動人、歡樂，更讓觀眾放松身心、緩解壓力。此外，該劇與眾不同的是加入了大量網(wǎng)游情節(jié)，以網(wǎng)絡(luò)游戲作為劇情主要元素在國產(chǎn)劇中是較為少見的，也讓大家看到了網(wǎng)游世界的美好的一面。

（4）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)高人氣保證了影視改編的收視率。

收視率是決定一部影片價值的首要因素。信息時代，觀眾逐漸有了審美疲勞，對影視劇的要求越來越多。同時豐富的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)極大影響了人們的生活。知名作家或者網(wǎng)絡(luò)所擁有的良好口碑和強(qiáng)大的讀者群超人氣為影視劇的收視率提供了保障。熱播劇《三生三世十里桃花》由唐七公子的同名小說改編而來，唐七公子以文風(fēng)溫暖清麗著稱，她擅長用詼諧幽默的語言述說令人心傷的故事。《三生三世十里桃花》開播不到一個月就爆紅，網(wǎng)絡(luò)播放量超過186億，平均每天點擊量為8.08億，更有一天之間點擊量猛增14億的驚人成績，創(chuàng)歷史新高。唐七公子本人的微博粉絲也有115萬多。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的高人氣為影視改編劇保駕護(hù)航。

二、網(wǎng)絡(luò)熱點IP影視改編的特點

1.明確市場受眾需求，網(wǎng)絡(luò)小說改編呈現(xiàn)個性化特色。

在新媒體迅速發(fā)展的今天，受眾無時無刻不在接收各種信息。編劇、導(dǎo)演及影視制作商想讓一部影視作品獲得好的收視率，就必須發(fā)掘網(wǎng)絡(luò)小說中的個性特色，并將之與受眾需求進(jìn)行對接。在網(wǎng)絡(luò)小說改編為影視劇的過程中，一些主體發(fā)生了變化。首先，受眾的身份由讀者變成了觀眾，其次，傳播媒體由網(wǎng)絡(luò)變成了影視傳媒，傳播方式也由閱讀變成了觀看。目前，許多網(wǎng)絡(luò)熱點小說的改編，不僅是簡單地將作品以影視動畫的方式呈現(xiàn)，而且根據(jù)受眾的個性需求和特點，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行影視影視劇轉(zhuǎn)化和改編，以不同媒體的協(xié)同創(chuàng)新對原作進(jìn)行拓展深化，從而達(dá)到最佳影視效果。

2.重視音樂、特效等多媒體協(xié)同創(chuàng)新，影視業(yè)視聽效果好。

將網(wǎng)絡(luò)小說改編為影視劇，一定程度上將自身對原著內(nèi)容、風(fēng)格等重新定義，如果要更真實地還原小說的場景等就要做到多媒體協(xié)同創(chuàng)新。與網(wǎng)絡(luò)小說相比，改編的影視劇視覺效果更佳。因此，能否通過聲音、影像等方式將作品所蘊(yùn)含的豐富內(nèi)容藝術(shù)式地呈現(xiàn)給觀眾成為影視改編的關(guān)鍵。為了達(dá)到更好的改編效果，通常更加注重背景、音樂、服裝、旁白等因素，拓展影視劇的藝術(shù)想象空間。影視改編的作品中，比較重視科技等多媒體加入的就是魔幻鬼神類的小說，如《花千骨》、《三生三世十里桃花》一類。《三生三世十里桃花》中故事發(fā)生地經(jīng)歷了多地轉(zhuǎn)換，在凡間、仙界、妖族有多處情感糾葛，不僅有情感鋪陳開來的場景需求，劇中還有蕩氣回腸的戰(zhàn)爭場景大戲，屬于對美術(shù)有著極高要求的仙幻題材。除此之外，劇組在道具細(xì)節(jié)也是極盡所能，撫琴姿勢、禮儀動作乃至桌上一碟小菜都做到精益求精，以求達(dá)到最好的視聽效果。

3.改編熱門IP題材多元化，改編方法多樣化。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)題材廣泛，包括都市家庭、情感青春、偶像校園、歷史穿越、懸疑魔幻、驚悚恐怖等。網(wǎng)絡(luò)小說的多元題材為影視劇改編提供了取之不盡、用之不竭的資源。近年來，成功的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視劇主要集中在以下幾類：都市情感類，以都市生活為背景，以都市男女之間愛情糾葛為主線，通過完整的故事情節(jié)反映愛情心理和社會生活，如《失戀三十三天》、《何以笙簫默》等；家庭倫理劇，以家庭為單位，描寫日常生活中的家庭成員中的矛盾沖突、感情變化等問題，《蝸居》、《婆婆來了》都是這一類的代表；歷史古裝劇，以某一歷史時期的人物為敘事對象，包括歷史正劇、歷史古裝劇、穿越劇，《羋月傳》是其中的佼佼者；魔幻神話類，諸如《盜墓筆記》、《尋龍訣》等。

隨著改編劇的增多，改編方法也有變化。完全符合原著的作品越來越少，更多的影視作品借用了原著的精神內(nèi)涵，增添了許多新的人物，有些甚至為了獲得收視率改編了故事情節(jié)。《花千骨》中的大結(jié)局與原著的大結(jié)局不符，也增添了一些反派角色更好地烘托主人公。歷史劇《美人心計》也類似，在思想內(nèi)涵和情節(jié)構(gòu)建與原著相符，但在局部細(xì)節(jié)上如同再創(chuàng)作。

三、目前網(wǎng)絡(luò)IP改編出現(xiàn)的問題

1.盲目追求經(jīng)濟(jì)效益，未做到忠實原作。

一些熱點小說改編為電視劇之后會遭到許多觀眾的吐槽，原因之一是制作商在改編過程中盲目追求經(jīng)濟(jì)利益，使影視劇的劇情、場景、演員等與原作相差甚遠(yuǎn)，引發(fā)受眾的心理落差。每一位觀眾的自身成長閱歷、興趣愛好、價值取向、文化心理等都有獨(dú)特性，眾口難調(diào)。但從影視劇和制作商的角度分析，則存在一些不足之處。網(wǎng)絡(luò)小說在寫的過程中很注重和讀者的互動，或者許多情節(jié)和內(nèi)容是網(wǎng)絡(luò)作家和讀共同的智慧結(jié)晶。但改編成影視劇之后，為了減少拍攝的額外支出，降低影視劇制作成本，對原版小說會做很多改變。改編縮小了原版著作的思想內(nèi)涵和藝術(shù)精華。很多為了節(jié)約資金，都采用電腦合成等技術(shù)，雖然大大增強(qiáng)了影視的效果，但是未能實現(xiàn)和原版著作的接洽，甚至有的過于夸張，漏洞百出，穿幫鏡頭屢見不鮮。

2.為了降低版權(quán)成本，作者參與度低。

我國許多影視劇在改編過程中，一些場景、人物形象、情節(jié)經(jīng)不起仔細(xì)推敲，對白和情節(jié)煩冗拖沓，語言風(fēng)格脫離現(xiàn)實。有些影視劇似乎嘩眾取寵，集數(shù)很多，主題內(nèi)容少，情節(jié)演進(jìn)慢，尤其在一些后宮戲、穿越劇、魔幻劇中明顯。先生曾經(jīng)對改編有這樣的見解，改編必須要求在不傷害原作主題思想和原有風(fēng)格的原則下增添更多的動作形象，有時候通過擴(kuò)大，有時候則通過稀釋和填補(bǔ)。目前我國影視劇改編質(zhì)量良莠不齊，改編思想文化與作者作品想要突出的內(nèi)容有所差距，改編后的作品或多或少地受到制作商價值觀的影響，帶上了改編者的影子。應(yīng)當(dāng)將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作者作為改編主體之一，加以重視和利用，以保障改編劇本的文學(xué)性。

3.W絡(luò)文學(xué)影視改編演員選定難。

演員是一部影視劇的擔(dān)當(dāng)和門面，演員陣容是否強(qiáng)大很大程度上決定了該影視作品是否受歡迎。一部好的劇加上一個實力強(qiáng)大的演員陣容，必能使該劇火爆。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身就具有了超高的人氣，擁有強(qiáng)大的粉絲團(tuán)。讀者對文學(xué)中設(shè)定的主人公形象有自己的理解和認(rèn)識。讀者在心中已經(jīng)先入為主地描繪出了劇中的人物。改編為影視劇后，觀眾腦海中對小說中涉及的人物就會變成實實在在的演員，但演員一般很難符合讀者心中所想。這就導(dǎo)致很多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)被改編為影視劇后，會受到讀者的批評。

四、網(wǎng)絡(luò)熱點IP影視改編的趨勢

1.提升網(wǎng)絡(luò)作家對影視改編參與度。

對面對故事荒、編劇難的影視制作商來說，有改編潛力的好故事是關(guān)鍵。在華視影視簽約江南、唐家三少之前，已經(jīng)有眾多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視劇的大項目宣布，D如萬達(dá)影業(yè)、華誼兄弟、光線影業(yè)三家聯(lián)手投資1.5億拍攝根據(jù)《鬼吹燈》改編的《尋龍訣》，上影集團(tuán)、歡瑞世紀(jì)、星皓電影、光線傳媒則宣布了《盜墓筆記》的改編計劃。各個影視商只是購買了IP版權(quán)，并未讓網(wǎng)絡(luò)作家參與其中，這樣使改編劇和原版著作有較大差距。未來影視改編再創(chuàng)亮點，則需要網(wǎng)絡(luò)作家參與其中。將自己寫作時的所思所想運(yùn)用到改編劇中。同時網(wǎng)絡(luò)作家的參與，可以解決目前我國網(wǎng)絡(luò)熱點IP改編的一些問題，在選擇演員、完善劇情方面，作家對作品能夠提出更加深入的見解和建議，幫助影視還原文學(xué)。

2.努力遵循原著精神內(nèi)核。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編過程中，因為經(jīng)濟(jì)利益的關(guān)系，對原著刪改較多，甚至有些則只是借用男女主的名字和主要情節(jié)，使觀眾感到突兀。影視改編，為了達(dá)到更好的效果，更好地呼應(yīng)熱點IP的廣大讀者和粉絲團(tuán)，努力做到遵循原著精神內(nèi)核。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身靠語言和事件推動故事情節(jié)，在改編的影視劇中加入了動作之后，情節(jié)應(yīng)該更加緊湊和豐富。對于一些青春校園偶像小說，在改編過程中，要根據(jù)小說設(shè)定的人物進(jìn)行演員、場景等的選擇，貼近事實，不宜過于夸張。對于文本想要突出的人物性格和形象，除了演員演技外，情節(jié)塑造也是尤為重要的，要根據(jù)小說文本進(jìn)行改編，更符合作者原本的寫作意圖，更好地突出小說和影視劇共同的思想內(nèi)容和價值取向。

3.建立健全多媒體協(xié)同發(fā)展機(jī)制。

大數(shù)據(jù)時代下，多媒體協(xié)同發(fā)展是獲得收益的保證。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編為影視作品，從文本到電視劇，從閱讀到觀看。除了網(wǎng)站網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的推廣外，還可以借助傳統(tǒng)紙質(zhì)傳媒推廣。加之網(wǎng)絡(luò)應(yīng)用到我們生活方方面面，很多以改編影視劇為主題的手游也備受歡迎，如《花千骨》和它的同名手游，一起提高了影視劇的影響力。還有一些以影視作品人物形象為參照的服裝、配飾、玩偶等文化衍生品也受到大眾喜歡。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視劇的同時，可以帶動傳統(tǒng)紙質(zhì)傳媒、動漫、游戲、服裝等產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]周平.試論當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編中的問題[J].大連海事大學(xué)學(xué)報，2013（6）：97-104.

[2]馮云超.關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編潮流的思考[J].天中學(xué)刊，2013（10）：62-64.

[3]王瑞.全媒體時代網(wǎng)絡(luò)小說的影視改編特點及對策[J].北京印刷學(xué)院學(xué)報，2015（6）：13-17.

篇（2）

    2外國文學(xué)教學(xué)中如何處理好名著影視和經(jīng)典文本關(guān)系

    2.1大量可資利用的名著影視資源

    影視在敘事、人物形象、視聽等方面存在重合因素,文學(xué)中的大量空白也為影視改編提供了可能。由外國文學(xué)經(jīng)典文本或作家生平改編影視作品是一筆巨大的資源,如由卡夫卡和左拉生平改編的電影《卡夫卡》、《左拉傳》,法國人自己拍攝的巴爾扎克的生平傳奇《巴爾扎克》等;根據(jù)文學(xué)名著《伊里亞特》改編的電影《特洛伊》,根據(jù)俄狄浦斯王的故事改編的電影《俄狄浦斯》,根據(jù)中世紀(jì)《亞瑟王傳奇》改編的《亞瑟王》,由塞萬提斯的《堂?吉訶德》改編的同名電影,由莎士比亞戲劇《哈姆雷特》、《羅密歐與朱麗葉》改編的同名電影,由歌德詩體巨著《浮士德》改編的電影,由雨果的小說《巴黎圣母院》、《悲慘世界》改編的同名電影,由奧斯丁小說改編的電影《傲慢與偏見》,由哈代的《德伯家的苔絲》改編的同名電影,由福樓拜的《包法利夫人》改編電影,由小仲馬小說改編的同名電影《茶花女》,由勃朗特姐妹的小說改編的《簡?愛》、《呼嘯山莊》,由司湯達(dá)小說改編的《紅與黑》,由莫泊桑小說改編的同名電影《項鏈》,由托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》、《安娜?卡列尼娜》、《復(fù)活》改編的同名電影,普魯斯特同名小說改編的《追憶逝水年華》,由海明威的同名小說改編的電影《老人與海》、《喪鐘為誰而鳴》,由肖洛霍夫作品改編的電影《靜靜的頓河》,由卡夫卡作品改編的同名電影《鄉(xiāng)村醫(yī)生》、《變形記》,由喬伊斯的《死者》改編的電影,由海勒的黑色幽默小說改編的同名電影《第二十二條軍規(guī)》,貝克特作品改編的《等待戈多》等等,可以說,由外國文學(xué)名著改編的電影幾乎覆蓋了外國文學(xué)課程教學(xué)任務(wù)中代表性作家作品,是一筆巨大的可資利用的教學(xué)資源和財富。名著影視融合了文學(xué)與電影兩種不同類型的藝術(shù)門類彼此的優(yōu)長之勢,既有“讀”的優(yōu)長,又有“看”的優(yōu)長,可作用于欣賞者的視覺、聽覺。

    2.2名著影視和經(jīng)典文本的優(yōu)勢與局限探討

    外國文學(xué)改編的名著影視和文學(xué)文本像雙胞胎姐妹,雖然在相貌上有著極強(qiáng)的相似性,但卻是兩種不同的藝術(shù)形式。影視藝術(shù)的最大魅力在于能夠以經(jīng)典文本為依托,通過光影、色彩、音響、聲音交匯的生動逼真的動感時空直觀地訴諸人的視聽,展現(xiàn)外國文學(xué)經(jīng)典文本中所描繪的生動豐富的社會生活場景,給人極大的視聽享受。外國文學(xué)教學(xué)中一些文化背景、特定時空等通過影視要比口頭講授更容易接受,“影視文化的心理親和力和傳統(tǒng)的強(qiáng)制性灌輸相比,更能滲透進(jìn)大學(xué)生的思想意識和生活方式之中”,①學(xué)生的接受路徑是由影像到文本,②先接觸名著影視,之后才回頭看作品的,名著影視起到了普及文學(xué)名著的作用,這對我們的教學(xué)也不無啟發(fā)。名著影視和經(jīng)典文本相比也存在不同,改編畢竟是再創(chuàng)造,是另一種藝術(shù)創(chuàng)作,“原著加我”、“我”加原著、原著淡去,突出自主意識等改編觀念,③使名著影視的情況和經(jīng)典文本相比變得復(fù)雜,改編或圍繞原著小范圍作改動,或利用原著表達(dá)編導(dǎo)的新意圖,或只從取原著的一個點生發(fā)成一個全新的故事;或參照原著但很多地方進(jìn)行大刪大改,如黑澤明的《白癡》是根據(jù)陀斯妥耶夫斯基同名小說改編,《亂》取材于莎土比亞的戲劇《李爾王》,但都與原作大相徑庭。那些忠實于原著的改編,有些也會在基本情節(jié)上隨著改編的需要作一定改動和調(diào)整。此外,因影片時長的限制,在情節(jié)、線索、語言、鏡頭上的信息量需要盡量簡明,必須限制信息量的提供,因而文本中大量抒情、心理活動、超現(xiàn)實、抽象、議論性、缺少可視性的段落和文字甚至諸多細(xì)節(jié)描寫,在改編過程中都被刪去,因而顯得單一扁平,如托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》中關(guān)于斯捷潘?阿爾卡季奇因私情被妻子斥責(zé)時的窘境中的神態(tài)的描繪,其中許多描寫都不具備視覺造型性,只有最后一句“不由自主地突然浮出了他那素常的,善良的,因而癡愚的微笑”能夠被表現(xiàn)在銀幕上,其他都被舍棄。另外,觀眾在欣賞過程中只要帶上耳朵和眼睛就行了,其主體意識和身心在欣賞電影時都被“感覺剝奪”,美國學(xué)者賓克萊曾使用過一個概念叫“委身”。名著影視在教學(xué)中有其優(yōu)勢所在,但名著影視只是了解原著的一種方法和途徑,它和原著之間不能劃等號,也不能代替經(jīng)典文本的閱讀。我們在以之作為教學(xué)片時,要慎重對待,首先要根據(jù)其改編風(fēng)格進(jìn)行篩選,盡量選取那些較忠實于原著、改編的比較好的影視資料運(yùn)用于教學(xué),對原著作全新改編的也可選取少量作為片例,因勢利導(dǎo),同樣能收到預(yù)期效果。英伽登和伊瑟爾等理論家指出,文學(xué)作品存在大量空白,必須依靠讀者自己去體驗去“填空”,在可能的范圍內(nèi)去再創(chuàng)造。經(jīng)典文本以語言文字為媒介,可以有多線索、復(fù)雜情節(jié)、細(xì)密的描述;文本通過間接方式生成藝術(shù)形象,即所謂的一千個讀者就有一千個哈姆萊特。經(jīng)典文本展示給我們更大歷史和生活空間,古今中外各式人生百態(tài)、社會風(fēng)情、形形人物,使我們能透視復(fù)雜多變的人性,了解人隱在的內(nèi)心世界和感受方式。閱讀能滋養(yǎng)人的身心和靈魂,閱讀可以讓人成熟、成長,我們可在名著的海洋中一千次一萬次地成長,獲得豐厚的人生經(jīng)驗和積淀。不可否認(rèn),隨著時代的發(fā)展,農(nóng)業(yè)社會那種悠閑的閱讀方式遭遇到讀圖挑戰(zhàn),外國文學(xué)名著中那些大部頭尤其是鴻篇巨作如《追憶逝水年華》、《戰(zhàn)爭與和平》、《尤利西斯》等被束之高閣,情節(jié)淡化沒有情節(jié)的作品少人問津,象征主義、超現(xiàn)實主義、新小說、意識流小說等作品更是曲高寡合。

    2.3針對不同專業(yè),教學(xué)中名著影視和經(jīng)典文本各有側(cè)重

篇（3）

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程一直以來是漢語言文學(xué)專業(yè)的主干課程，它可以引發(fā)學(xué)生對文學(xué)產(chǎn)生濃厚興趣，培養(yǎng)學(xué)生對文學(xué)的鑒賞和分析能力，提高學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)和道德文化水平。但是，隨著教育教學(xué)改革的深入，在實際教育教學(xué)過程中，如何提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，如何使學(xué)生對這門課保持持續(xù)的熱情，通過實踐教學(xué)的相關(guān)情況的了解，我們發(fā)現(xiàn)把經(jīng)典文學(xué)名著改編的影視劇適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用到教學(xué)中可以有效地提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史這門課程內(nèi)容豐富，基本講授都是文學(xué)史與經(jīng)典文本的選讀為主要教學(xué)方式。因此，經(jīng)典文學(xué)名著閱讀是學(xué)習(xí)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的一個必然的過程。但經(jīng)典文學(xué)名著大部分都篇幅較長，涉及面較廣。而學(xué)生呢，之前由于的高考的壓力，對經(jīng)典文學(xué)的接觸比較少；考入大學(xué)后，由于就業(yè)的壓力，忙于應(yīng)付各種考證，難于集中精力和時間去閱讀研究大量的文學(xué)作品。在這樣的情況下，在有限的課堂時間內(nèi)，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)授課教師要將課堂組織好自然是難上加難的事情了。

因此，要改變這種狀況，就一定要想辦法吸引學(xué)生，讓學(xué)生迅速地對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生濃厚的興趣，使之不僅在課堂上學(xué)習(xí)文學(xué)，而且要深入學(xué)生的生活，使之愛上文學(xué)，自覺地了解和欣賞文學(xué)作品，提高自身的文學(xué)素養(yǎng)和人文精神。這是擺在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課教師面前的難題和身處的困境。在此基礎(chǔ)上，各種教學(xué)方法的改革層出不窮。而本文側(cè)重于研究將經(jīng)典的文學(xué)名著改編成的影視劇運(yùn)用到教學(xué)中提高學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，探討如何利用影視劇這一載體，揚(yáng)長避短，加深學(xué)生對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的理解，保持對文學(xué)名著持續(xù)的熱情。

1文學(xué)名著改編的影視劇在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中的意義

1.1影視文學(xué)賞析改變中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)模式以往的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)模式普遍是以教師的“教”與學(xué)生的“學(xué)”為教學(xué)方式進(jìn)行單一化教學(xué)，其教學(xué)方式非常簡單，也就是常規(guī)的“填鴨式”教學(xué)。對此，使用影視文學(xué)性賞析能夠有效地改善教學(xué)方式，改善常規(guī)教學(xué)所存在的問題。

1.2影視文學(xué)賞析激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)動機(jī)在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)實際的教學(xué)中引入影視劇進(jìn)行文學(xué)賞析，能夠促學(xué)生以更高的積極性投身于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)習(xí)，并有效地提升學(xué)生的學(xué)習(xí)主動性。同時，這一教學(xué)活動，還能幫助教師進(jìn)行教學(xué)設(shè)計，例如觀后感、關(guān)于文本與影視劇的區(qū)別等等，從而讓影視這一資源更加富有教育意義。

1.3正確看待影視文學(xué)在教學(xué)中的作用利用影視劇只是促進(jìn)教學(xué)，加強(qiáng)學(xué)生對文學(xué)名著的理解，但觀看影視劇畢竟不能代替閱讀原著。因此，在教學(xué)中，我們看到了影視劇對輔助教學(xué)的有益方面，但絕不能舍本逐末。

2利用影視劇促進(jìn)教學(xué)的方法

2.1課堂上放映影視劇：

可以采取兩種方式，一是課堂上放映整部影片（電影）。首先，要選取那些忠實于文學(xué)名著改編的電影。放映影片前要求學(xué)生提前閱讀原著，課堂上教師先介紹相關(guān)作品的作家及創(chuàng)作背景和時代精神，提出有針對性的問題，要求在看完影片后共同探討。放映整部影片耗時較長，因此授課時間大致分配3-4學(xué)時。這種方式不能經(jīng)常性地出現(xiàn)在課堂上，一學(xué)期出現(xiàn)一次足矣。二是剪接影視劇中部分精彩片段，根據(jù)需要在上課時間進(jìn)行播放。在高等教育教學(xué)過程中，多媒體技術(shù)的提倡特別適合這種方式的教學(xué)。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)過程中，適當(dāng)?shù)卮┎逡恍┘糨嫷木室曨l，有利于調(diào)動和吸引學(xué)生的注意力，激發(fā)學(xué)生的學(xué)生積極性和主動性，進(jìn)而培養(yǎng)學(xué)生對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的熱情。這種短片剪輯播放進(jìn)行教學(xué)的方式，占用時間少，學(xué)生更能集中注意力，積極性與參與性也更強(qiáng)，往往能收到事半功倍的教學(xué)效果。但是，制作電影剪輯時，也必須選擇忠實于原著影視作品進(jìn)行教學(xué)。

2.2課外觀看影視劇：

這種方式可以由教師課堂上教授相關(guān)的文學(xué)知識，簡單介紹作品背景和主要人物，并留下思考題，要求學(xué)生課外時間觀看影視劇。可以由班上學(xué)生集體組織觀看，也可以由學(xué)生自行觀看。這種方式是觀看影視劇不會占用上課時間，又能增加對文學(xué)作品的了解。當(dāng)然，要提醒學(xué)生觀看影視劇時，注意影視劇與文本原著的區(qū)別，并思考導(dǎo)演為什么要做這樣的改編，從而分析和感受不同藝術(shù)類別的美學(xué)特征。學(xué)生觀看影視劇后，在下次課時，教師要就上次所留課后思考題進(jìn)行提問，以便鞏固學(xué)習(xí)，增強(qiáng)學(xué)習(xí)效果。

3影視劇運(yùn)用到教學(xué)中要遵循的原則

3.1盡量選擇忠實于原著的影視劇

我們應(yīng)該知道，文學(xué)作品一直都是影視劇改編的重要素材來源。當(dāng)由文學(xué)作品改編成的影視劇對于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的沖擊和影響我們必須有個全面的了解。一方面，影視劇的改編，對于文學(xué)作品的傳播是有益的。尤其是一些改編比較成功的影視作品，比如電影《駱駝祥子》，電視劇《圍城》、《四世同堂》等，對于現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作成果的普及和推動教學(xué)是有一定積極作用的。對學(xué)生了解作品的大概情節(jié)、把握主要人物的性格，甚至激發(fā)他們對于原著的閱讀興趣都會有一定的幫助。但另一方面，影視劇的改編往往會造成對文學(xué)作品的扭曲。現(xiàn)代文學(xué)作品中構(gòu)思精致、富有藝術(shù)創(chuàng)新的一面被抹殺，作品嚴(yán)肅深刻的內(nèi)涵被通俗化甚至庸俗化。

比如的《雷雨》所用的回溯式結(jié)構(gòu)，是作家的藝術(shù)構(gòu)思中最具特色和藝術(shù)性的方面，是為了將三十年的故事濃縮在一起，造成情節(jié)的集中緊湊、戲劇沖突的緊張激烈而設(shè)置的。而電視劇《雷雨》卻按時間的先后順序?qū)⑶楣?jié)一一展開，這就使原作在藝術(shù)構(gòu)思方面最具匠心的一面被忽視，體現(xiàn)不出作品原有的藝術(shù)性。而由老舍《我這一輩子》、張愛玲《金鎖記》等作品改編成的電視劇，任意添加人物形象，肆意篡改故事情節(jié)，不僅使原作的內(nèi)容所剩無幾，而且嚴(yán)重歪曲了其精神內(nèi)涵，使作品中嚴(yán)肅、悲涼的一面大大沖淡。這是對文學(xué)作品的媚俗化改編，甚至可以說是打著改編旗號的重新創(chuàng)作。在選擇影視劇進(jìn)行播放教學(xué)時，教師要認(rèn)真加以甄別。

3.2耐心引導(dǎo)教學(xué)的核心以及主體

最終必然會落到學(xué)生上，在整個教學(xué)活動當(dāng)中學(xué)生也是占據(jù)主導(dǎo)地位。在教育觀念上，教師應(yīng)當(dāng)積極并且耐心的引導(dǎo)學(xué)生，不僅要讓學(xué)生認(rèn)識到自己在教學(xué)當(dāng)中的地位，還需要改善自己的學(xué)習(xí)出發(fā)點與學(xué)習(xí)觀念，清楚認(rèn)識到影視劇賞析并不是單純的娛樂，更多的是增強(qiáng)大家對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的了解。同時，對文學(xué)名著改編程度較大的影視劇對于現(xiàn)代文學(xué)作品原汁原味的保留是有害的。尤其是當(dāng)學(xué)生還沒有充分閱讀文學(xué)作品的情況下就先接觸影視作品，會造成先入為主的印象，這對理解文學(xué)作品不僅沒有幫助，反而會造成誤導(dǎo)。對這些現(xiàn)象，教師應(yīng)在教學(xué)過程中引起注意，加強(qiáng)引導(dǎo)。對一些改編較為成功的影視作品可以適當(dāng)推薦給學(xué)生，或者進(jìn)入課堂播放、討論和學(xué)習(xí)，而對文學(xué)作品被扭曲的方面應(yīng)予以提醒并及時矯正，要引導(dǎo)學(xué)生回到文學(xué)原著上來。

3.3精心設(shè)計課堂

在課堂中，教師根據(jù)教學(xué)需要充分了解影視劇的內(nèi)容，并按照教學(xué)內(nèi)容不同巧妙地設(shè)計課堂中的影片播放內(nèi)容以及播放時間，在非特殊情況下，盡可能對電影進(jìn)行剪輯，對電影當(dāng)中無意義、繁瑣的片段刪減掉，將剪輯重點放在與該課堂重點、難點突出的部分。在課堂中，影片播放的時候不宜過長也不宜過短，過長會導(dǎo)致學(xué)生完全沉浸在影片觀看當(dāng)中，而不是賞析中，過短會導(dǎo)致學(xué)生無法有效理解影片中的“教學(xué)”內(nèi)容。在課堂中，既需要保障影片能夠激發(fā)學(xué)生的觀影興趣，還需要保障學(xué)生能夠完成預(yù)計的教學(xué)任務(wù)。在影片結(jié)束之后，教師還能夠設(shè)計更多的相關(guān)活動對教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行深化、鞏固。

總之，文學(xué)名著與由文學(xué)名著改編的影視劇作有很大區(qū)別，如文學(xué)側(cè)重敘述和描寫，注重人物內(nèi)心世界；影視劇側(cè)重外部語言和動作，注重觀眾接受心理，主要以票房收入為目的。但是在教學(xué)活動中，只要運(yùn)用運(yùn)用得當(dāng)，正確加以引導(dǎo)，影視劇完全可以有效地促進(jìn)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的。（作者單位：長沙醫(yī)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

[1]溫如敏.關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)基礎(chǔ)課教學(xué)改革的思考[J].中國大學(xué)教育，2004.（2）

[2]田俊武，李群英.電影的越界和現(xiàn)當(dāng)代美國文學(xué)[J].文藝?yán)碚撆c批評，2006（6）

篇（4）

實踐證明，每當(dāng)一部改編的電影，或者電視劇播放時。常常會引起是否“忠實原著”的爭論。如在《雜談改編》中曾說：“忠于原著的幅度要因人而異。真正好的經(jīng)典著作，應(yīng)盡量忠實于原著。”中央歌劇院編劇萬方曾強(qiáng)調(diào)：“改編文學(xué)名著，尊重原著是前提，在改編中要盡可能保留文學(xué)作品自身的特色，發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品中的內(nèi)涵是很重要的經(jīng)驗。”《山楂樹之戀》的作者艾米在談到對電影《山楂樹之戀》改編的意見時，更是直截了當(dāng)?shù)卣f：“《山楂樹之戀》出版已經(jīng)好幾年，海內(nèi)外擁有大量‘山楂迷’。電影導(dǎo)演和電視劇導(dǎo)演想把它搬上大小銀屏，重要原因應(yīng)該是看中了它的故事框架和雄厚的讀者群。既然如此，還是應(yīng)該盡量忠實于原著，否則還不如找人創(chuàng)作一個新劇來拍攝。”被稱為“中國第一編劇”的鄒靜之卻說：“改編文學(xué)作品忠實于原作是非常難的事，所謂忠實，能做到的只有在文本所提供的對白上忠實。因為有的文學(xué)作品本身容量不夠，改成電視劇就是電視劇，而不再是小說，改編不存在‘曲解’，只有成功和不成功。小說和影視是兩種不同的藝術(shù)門類，要影視還原文學(xué)本身是不可能的。”更有一些作家，當(dāng)他們的作品被影視公司買斷，就認(rèn)為改編后的作品和他們沒有任何關(guān)系了。可見，影視改編是否要“忠實原著”的爭論，雙方各發(fā)其音，不分輸贏。其實，既不應(yīng)主張將原著原封不動地改編成影視作品，也不應(yīng)主張影視改編背離原著的做法。當(dāng)下，有的影視改編作品為了迎合世俗大眾的情感和審美趣味，出現(xiàn)了曲解或者重構(gòu)文學(xué)作品，有的甚至出現(xiàn)了惡搞、惡炒的商業(yè)化運(yùn)作現(xiàn)象。一些背離原著的影視作品卻能受到大眾的喜歡，甚至有的還具有比較高的播放率，但是，用這種方法贏得收視率是不可取的，用作家艾米的話說：“如果你的忠實度不能達(dá)到你的目的，那么就是自己拆自己的臺。”

二、影視改編要延續(xù)原著文學(xué)精神

文學(xué)精神的最大特質(zhì)在于具有特定的人文性質(zhì)與價值指向，諸如表達(dá)崇高的生存理想和對真理的追求，表達(dá)對人類苦難的同情和深厚的人道主義精神，突出地展示人類共同的精神困惑和精神危機(jī)，表達(dá)人類面臨的共同困境和對未來遠(yuǎn)景的憧憬與期盼，等等。恤3可見，文學(xué)精神是文學(xué)作品的靈魂。文學(xué)作品，尤其是經(jīng)典名著，歷經(jīng)時間的打磨，成為饋贈人類的精神食糧。一代又一代人通過品讀，從中汲取豐富的文學(xué)精神，提高自身道德素質(zhì)，匡正價值取向。不可否認(rèn)，文學(xué)作品由于受產(chǎn)生的時代、作家思想觀念的影響，也會具有一定的局限性，但不能影響原著的存在價值和人們對它們的熱愛。縱觀歷史，每當(dāng)社會、文化，或經(jīng)濟(jì)處在轉(zhuǎn)型期，一些經(jīng)典文學(xué)作品，都會引起當(dāng)代人對其新一輪的熱情和關(guān)注。這是因為其中蘊(yùn)含的文學(xué)精神，能夠喚起對過去的回憶，詮釋現(xiàn)實中的困惑，激起對人生新的思考，從而獲得心靈上的慰藉和自信心的樹立。所以，影視改編時，要秉承原著文學(xué)精神，在娛樂大眾的同時，提供健康的內(nèi)容以引導(dǎo)與滿足大眾對人類和個體的深度精神關(guān)懷的期待與需要，以促使人的全面發(fā)展過程中的價值和意義的實現(xiàn)。

三、影視改編要追求創(chuàng)新

影視改編是否“忠實于原著”的問題，至今沒有誰對誰錯，理應(yīng)在延續(xù)原著文學(xué)精神的基礎(chǔ)上追求創(chuàng)新。正如編劇羅懷臻說：“名著的改編從來都不是輕松的，它甚至比原創(chuàng)作品更艱難、更艱苦，也更費(fèi)工夫、更顯功力，它其實是在名著基礎(chǔ)上的再發(fā)現(xiàn)、再挖掘和再創(chuàng)造。”小說《高山下的花環(huán)》的作者李存葆說：“改編要懂規(guī)則，首先要忠實于原著，這種忠實于原著并不是照貓畫虎、照葫蘆畫瓢式的忠實，它是對作品精神內(nèi)涵的深刻理解，對作品所彌散的文化氤氳的重新營造，更重要的是對人物形象那種精神內(nèi)涵的準(zhǔn)確把握，對人物性格及命運(yùn)的精確剖析。因為，任何一個成功的文學(xué)形象，其內(nèi)涵往往大于任何說教式的哲理。”改編需要改編者對原著的文學(xué)精神有深刻的把握和理解的前提下，進(jìn)行再創(chuàng)造。這就要求，在動手改編一部文學(xué)作品前，改編者要明晰文學(xué)作品產(chǎn)生的時代背景、所蘊(yùn)含的文學(xué)精神、體現(xiàn)的思想意義、審美精神、價值取向以及作品揭示的人生理想、人生追求、人生態(tài)度，等等。改編者要根據(jù)影視藝術(shù)的特點對文學(xué)作品進(jìn)行刪除、增加。即刪除原著中那些糟粕，或者通過視聽手段不易表達(dá)的內(nèi)容；將能夠體現(xiàn)作品文學(xué)精神，具有畫面造型直觀性、情節(jié)曲折生動、人物形象鮮明的內(nèi)容轉(zhuǎn)為視聽形象；再次還要根據(jù)影視的特點，延伸原著內(nèi)容，即可以對原著中的故事情節(jié)、人物性格增加一些合理的內(nèi)容，也可以細(xì)化情節(jié)，增加細(xì)節(jié)，等等。正如葉廣芩所說：“《茶館》原作是一個舞臺的表現(xiàn)形式，它的語言有豐富的內(nèi)涵，給我們提供了很多馳騁的空間，比如兩個逃兵娶一個媳婦兒，在話劇舞臺上只是一個言辭，而電視劇就完全有能力，把兩個逃兵怎么娶媳婦兒的過程演繹出來，這不是脫離開原著，而是根據(jù)原著的延伸。同樣，太監(jiān)娶媳婦兒，太監(jiān)的家庭生活是什么樣的，這個《茶館》里也沒有表現(xiàn)出來，康順子到了太監(jiān)家里是一種什么樣的狀態(tài)也沒有表現(xiàn)，電視劇都可以做出這種彌補(bǔ)，而這種彌補(bǔ)又是根據(jù)原著精神的彌補(bǔ)。還有很多加進(jìn)去的情節(jié)，都在老舍其他作品里出現(xiàn)過，并不是憑空捏造的。”改編表達(dá)的方式。用鄒靜之的話說：“我遵循的原則是：人物不變，故事不變。我只改變講故事的方式。小說中沒有濃墨重彩的我放大了，小說中模式化的情節(jié)和內(nèi)容我縮小了。”以先生對魯迅小說《祝福》的改編為例。原小說是以“我”這個第一人稱的敘事視點來介紹和描寫樣林嫂的，可是到了改編本和電影中，卻將“我”這個人物去掉了，采用的是“第三人稱”的視點。認(rèn)為小說中“我”的作用，實際上是對祥林嫂命運(yùn)的精神燭照，“我”是站在戲劇沖突之外的一個局外人，所以在電影制作中，如果再出現(xiàn)“我”這個人物，只能削弱祥林嫂自身的戲，減弱觀眾對祥林嫂悲劇命運(yùn)的同情心理。由此可見，改編既不是照搬原著，也不是隨意曲解原著。而是要在追求原著文學(xué)精神的基礎(chǔ)上有所新。

四、改編者要有正確的創(chuàng)作態(tài)度

(一)要有社會責(zé)任感和歷史責(zé)任感

我們今天面對的現(xiàn)實，比過去任何時候都需要民族的良知，社會的責(zé)任感和使命感，更需要精神圣火的點燃和引導(dǎo)，因而也更需要作家堅定文學(xué)的立場，堅守文學(xué)的家園。po那么，作為影視改編者更應(yīng)該有社會責(zé)任感和歷史責(zé)任感，因為影視作品的主要目的要以弘揚(yáng)真善美，表達(dá)人道主義理想以及對社會、人生的思考。但是，我們也承認(rèn)藝術(shù)追求，或者商業(yè)利益追求。那就要求把影視作品的藝術(shù)追求、商業(yè)追求和提高當(dāng)代人的人道主義精神和理想境界有機(jī)地結(jié)合起來。由此可見，改編者要不斷提升自己的思想水平、道德素質(zhì)和審美修養(yǎng)，深挖文學(xué)作品中的文學(xué)精神，讓受眾從影視藝術(shù)中體會到人的尊嚴(yán)、價值、命運(yùn)以及生存和生活意義。

(二)熟悉影視藝術(shù)的特點和影視生產(chǎn)的過程

篇（5）

一、引言

電影是一種比較直白的藝術(shù)表達(dá)方式，它擁有廣泛的受眾和較大的影響面，其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其他藝術(shù)表達(dá)方式。電影既是商業(yè)產(chǎn)品，又是藝術(shù)作品。如何命名電影作品名稱十分關(guān)鍵，它直接影響到觀眾對其的第一感知和評價，成功的電影命名能夠在第一時間內(nèi)牢牢吸引觀眾的注意力，提高影響力。隨著西方影視作品不斷涌入國內(nèi)，如何正確合理翻譯這類電影片名成為業(yè)界廣泛關(guān)注的焦點。電影內(nèi)容十分豐富，它取材于不同的社會領(lǐng)域和行業(yè)。電影片名是故事情節(jié)的概括總結(jié)，對觀眾注意力有很大的影響， 在實際工作中，不少外國電影片面帶有濃厚的西方文化色彩，具有互文性的特點。互文性理論產(chǎn)生于語言符號學(xué)，它是影視評論界廣泛關(guān)注的焦點。語言翻譯由表及里都帶有明顯的互文性色彩。一般來說，互文性可以分為兩種，一種是同一個文本中的不同內(nèi)容之間的聯(lián)系；另一種是不同文本中內(nèi)容之間的聯(lián)系。互文性分析的目的不是要探究“歷史客觀體系”內(nèi)部的規(guī)律或者發(fā)展趨勢，而是分析不同關(guān)系對整體價值的影響，例如是否創(chuàng)造價值、營造獨(dú)特的氛圍或者不一樣的視覺沖擊。因此，對西方電影片名的翻譯，關(guān)鍵是做好互文性分析，翻譯者要從國內(nèi)觀眾文化背景和價值觀念出發(fā)，比較分析兩種文化之間的價值差異，做好文字識別、含義轉(zhuǎn)換，以將其真實的文化含義和價值觀呈現(xiàn)給國內(nèi)觀眾，為他們帶來原汁原味的外國文化體驗。

二、電影與文學(xué)創(chuàng)作互文性現(xiàn)狀概述

（一）“互文性”概念解讀

本文在深入研究之前，首先要全面認(rèn)識“互文”的正確定義和涵義。本文研究采用了廣義上的互文定義，是指在一個宏觀的文化體系當(dāng)中，從文學(xué)與電影兩種角度理解藝術(shù)表達(dá)人性的方法和手段，分析二者之間在表現(xiàn)方面存在的互補(bǔ)性。“互文”主要強(qiáng)調(diào)兩個方面的關(guān)系，首先是電影與文學(xué)作品之間的本質(zhì)聯(lián)系，其次是在特殊的社會發(fā)展時期兩種藝術(shù)表達(dá)方式之間存在的互補(bǔ)性和兼容性。文學(xué)作品與電影之間的互文性，是文化創(chuàng)新和發(fā)展的基礎(chǔ)。在電影作品創(chuàng)造過程中，文學(xué)作品是十分重要的素材來源，這其中的轉(zhuǎn)換就是體現(xiàn)互文性的過程。國內(nèi)外學(xué)者對將文學(xué)作品改編成電影過程中的互文關(guān)系，進(jìn)行了深入的研究。例如歐洲著名影視評論家巴贊認(rèn)為，將文學(xué)作品改編成電影主要有三種主要互文方式：以文學(xué)作品中的人物角色作為背景、在文學(xué)作品中人物角色基礎(chǔ)上進(jìn)行電影元素豐富和發(fā)展、將文學(xué)作品照搬轉(zhuǎn)化為電影。他十分贊成最后一種方式。美國著名影視評論家杰?瓦格納認(rèn)為，可以從以下方面實現(xiàn)文學(xué)作品與電影作品之間的互文性：利用自然的移植方式將文學(xué)作品轉(zhuǎn)移到電影屏幕上；或者處于情節(jié)發(fā)展需要將部分文學(xué)作品內(nèi)容稍加調(diào)整和變動，使其更具觀賞性；也可以從表達(dá)技巧方面出發(fā)，用現(xiàn)代主義電影展現(xiàn)手法將文學(xué)作品細(xì)節(jié)放大，使其與文學(xué)作品區(qū)別開來，帶給觀眾不同的感受。

（二）文學(xué)作品電影改編的現(xiàn)狀

美國著名影視評論家路易斯?賈斯汀認(rèn)為，主要有三種文學(xué)作品改編成電影方法：隨意性改編、忠實性改編和原封不動改編：隨意性改編主要是以文學(xué)作品中的某個情節(jié)和細(xì)節(jié)為藍(lán)本，在此基礎(chǔ)上豐富和發(fā)展。忠實性改編即嚴(yán)格按照文學(xué)作品情節(jié)編寫電影情節(jié)，力求真實體現(xiàn)原文。電影改編過程中，主要處理好電影文本與文學(xué)文本之間的互文性關(guān)系，一般主要從情節(jié)、情境和精神等方面著手。在改變電影作品過程中，也會遇到文學(xué)作品與電影之間的相同性問題，例如人物形象描寫、中心思想表述和渲染情感氛圍等。由于文字語言與視覺表達(dá)方式存在較大區(qū)別，這就使得二者在表現(xiàn)效果方面存在一定的差異。例如在文學(xué)作品中，人物心理活動刻畫是最深刻、最準(zhǔn)確的表述方式，電影中要達(dá)到這個效果就很難。文學(xué)作品中對宏觀場景的表達(dá)稍微薄弱，遠(yuǎn)不如電影具有直觀震撼性。因此，電影與文學(xué)作品的轉(zhuǎn)換過程中會遇到互文的相似性和差異性，需要改編者正確處理這些關(guān)系。接下來，本文將從時空變換角度出發(fā)，對這方面開展深入的研究。

三、影視作品與文學(xué)作品互文中的差異性分析

影視作品與文學(xué)作品之間的互文共通性，主要表現(xiàn)在時空變換方面，采用多元化表現(xiàn)手法詮釋故事情節(jié)，讓故事情節(jié)更具吸引力和觀賞性。電影是社會科技革命的產(chǎn)物，它與現(xiàn)代技術(shù)密不可分。一般來說，影視作品與文學(xué)作品在時空互文中的差異性可以從以下幾方面理解：

（一）電影的可視化特點與文學(xué)描寫的區(qū)別

電影采用直觀的內(nèi)容呈現(xiàn)方式，文學(xué)作品采用文字描述，需要讀者發(fā)揮主觀能動性想象故事情境，它更擅長對人物內(nèi)心活動的描述。影視作品對人物內(nèi)心活動的描述，主要是通過外部情境，例如人物臉部表情、不同場合和氛圍環(huán)境烘托出來，需要觀眾綜合運(yùn)用自身情感分析工具。矛盾關(guān)系、人物外在行為等都是文學(xué)作品的獨(dú)特展示對象，影視作品在這方面存在較大的薄弱環(huán)節(jié)。同時，文學(xué)作品與傳統(tǒng)繪畫中的“留白”特征有共通之處，言有盡而意無窮，加大了讀者對文學(xué)語言的理解難度。電影作為一種直接的呈現(xiàn)方式，它將模棱兩可的語言描述轉(zhuǎn)為直觀的場景，用電影鏡頭替換了一段段生澀含糊的表述。影視作品的可視性特征實現(xiàn)了時空的完美融合，大大拓展了故事內(nèi)涵。

（二）影視作品與文學(xué)在時間值與空間值方面存在不一致性

電影是一種時間刻畫方式，文學(xué)作品的文字語言通過激發(fā)人們的想象實現(xiàn)時空流轉(zhuǎn)和變化。影視作品具有直觀性特點，它采用各種鏡頭場景幫助人們感受時空切換變化。從前面關(guān)于影視作品與文學(xué)作品改編中的互文性特點分析可以知道，在敘事性表達(dá)方式中，時間具有很強(qiáng)的伸縮性，鏡頭時間可以更好地表達(dá)文字語言內(nèi)容。相同的，影視作品與文學(xué)作品的互文差異性，也可以從鏡頭時間變化體現(xiàn)，例如時間值與空間值存在不一致性問題。時間值在特定的空間范圍內(nèi)扭曲和伸縮，文學(xué)作品中的時間值主要來自敘述過程需要，影視作品中的時間伸縮旨在刻畫人物內(nèi)心活動變化，突出人物微妙的態(tài)度變化。時空值不一致性采用了高速拼接方式，形成了靜止空間中變化的時間運(yùn)動；時空值的不一致性采用邏輯關(guān)系表述，形成了空間與時間的共同發(fā)展和相互轉(zhuǎn)換。

（三）影視作品與文學(xué)文本中空間想象性的區(qū)別

電影是在空間上動態(tài)演示的，文學(xué)作品中空間的想象性與建構(gòu)性，影視作品中的空間采用直觀的呈現(xiàn)方式將情境展示在觀眾眼前，將文學(xué)中的虛幻性空間變成了直接的視覺感受。空間不是文字語言的唯一描述對象，在電影片段中，空間與時間突破了時空限制，在靜止的空間中將變化的時間完整地表達(dá)了出來。文學(xué)文本中的空間是故事情節(jié)變化的平臺，它需要讀者發(fā)揮主觀想象力來體驗和感知，但是影視作品采用了直觀的屏幕表達(dá)方式，給觀眾帶來了獨(dú)特的視覺體驗。

四、結(jié)語

文學(xué)與影視是兩種不同的藝術(shù)表達(dá)手法，在展現(xiàn)過程中經(jīng)歷了不同時空變化和發(fā)展。文學(xué)超越了口頭語言的時空限制，融入了詩歌的浪漫元素，將時空永久的定格在了字行里間。影視作品在文學(xué)基礎(chǔ)上融入了繪畫元素，打破了靜態(tài)描述的局限性，用畫面藝術(shù)將時空轉(zhuǎn)換過程清晰地呈現(xiàn)在屏幕上。電影與文學(xué)各有優(yōu)缺點，文學(xué)采用文字語言描述故事情節(jié)變化，忽視了時空變化的細(xì)節(jié)，對故事情節(jié)中的元素進(jìn)行陳列式的表述。文學(xué)與影視之間的差異性，導(dǎo)致兩種藝術(shù)表現(xiàn)手法存在較大區(qū)別，這種差別源自于藝術(shù)審美差異，文字與畫面的高度統(tǒng)一豐富了故事的時空內(nèi)容，提高了可觀賞性。在對于人性刻畫、人在時空中的發(fā)展思考方面，二者都通過自我反思發(fā)掘?qū)徝狼槿ぁ暮暧^文化生態(tài)學(xué)角度來看，后現(xiàn)代文學(xué)正面臨文學(xué)與文化的變異與銳變，文學(xué)在文化的生態(tài)圈中好比森林里的草木，電影同樣是矗立在文化森林里的大樹。二者具有獨(dú)特的藝術(shù)特點，具有很強(qiáng)的藝術(shù)互補(bǔ)性和共通性，共同推進(jìn)文化的繁榮發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉丹羽.《愛麗絲夢游仙境》：互文性透視下的電影改編[J].文學(xué)界（理論版），2012，09：258-259.

[2]劉東河.論電影《孔雀》與文學(xué)的互文性[J].文學(xué)界（理論版），2012，12：240-241+243.

[3]梁建東，章顏.如何在現(xiàn)在重塑過去――兼評《純真年代》中畫與文的互文性[J].電影新作，2013，02：82-85.

[4]陳東.跨越文學(xué)和影視的互文性――淺談《危險的關(guān)系》及其改編電影[J].電影文學(xué)，2007，02：47-49.

[5]宗薇.多義主題與拱形結(jié)構(gòu)：小說與電影的互文[J].電影文學(xué)，2012，14：55-56.

[6]王澤慶，顧祖釗.圖文“戰(zhàn)爭”背后的“溫情”：文學(xué)與視覺藝術(shù)的互文[J].內(nèi)蒙古社會科學(xué)（漢文版），2013，04：133-138.

[7]趙金健.淺談電影的文學(xué)改編[J].山西師范大學(xué)學(xué)報（自然科學(xué)版），2013，S1：177-179.

[8]何朝輝.論《怪物史萊克3》中的互文藝術(shù)和女性敘事[J].電影文學(xué)，2013，17：24-25.

[9]羅蘭.互文性理論在動畫片文本中的應(yīng)用――以《木蘭》為例[J].中國集體經(jīng)濟(jì)，2011，24：148-149.

[10]徐姍姍.東西方生命哲學(xué)的碰撞――《一個陌生女人的來信》原著與電影的互文性研究[J].電影評介，2011，16：62-63-94.

篇（6）

近年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在我國蓬勃興起，并呈現(xiàn)出強(qiáng)勁的發(fā)展勢頭。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指以互聯(lián)網(wǎng)為媒介進(jìn)行書寫、傳播，達(dá)到文學(xué)共享的一種新形式。它在創(chuàng)作理念上極度追求娛樂消遣和個人情感的宣泄，在創(chuàng)作過程上努力追求相互性、高效率和自由化，在創(chuàng)作內(nèi)容上主要表現(xiàn)網(wǎng)民的生活，抒發(fā)個人情感，在創(chuàng)作形式上更注重文本的相互鏈接和媒體的放大效應(yīng)，在創(chuàng)作語言上大量采用簡約、靈活而又通俗易懂的網(wǎng)絡(luò)語言符號，使其在整個創(chuàng)作主體上呈現(xiàn)出平民化、年輕化和非職業(yè)化特點。

一、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化的現(xiàn)狀

（一）改編的原因及條件

1.網(wǎng)絡(luò)小說改編的外部條件

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一個新媒體文學(xué)，在傳承民族文化和經(jīng)濟(jì)利益的雙重屬性下，其所帶來的產(chǎn)業(yè)鏈經(jīng)濟(jì)效益將不可估量，如下載版權(quán)、在線閱讀、制作電子書、開發(fā)游戲軟件等，這些都可以通過媒體營銷成為一個多形態(tài)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展鏈條。2011年，在這個產(chǎn)業(yè)鏈上最引人注目的就是轉(zhuǎn)讓影視版權(quán)。從早期的《奮斗》《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》《我是特種兵》，到現(xiàn)在熱議的《裸婚時代》《美人心計》《宮》《后宮·甄嬛傳》等，都斬獲不凡的收視票房業(yè)績，其所引發(fā)的關(guān)于奮斗、宮斗及家庭倫理爭斗的詞語逐漸成為網(wǎng)絡(luò)熱議的話題。

電視劇《奮斗》的編劇石康為了更好地把劇本呈現(xiàn)在觀眾面前，盡可能地把自己的創(chuàng)作理念和方案與導(dǎo)演所要求的劇本素材相契合，他同導(dǎo)演趙寶剛一起對劇本多次刪改，劇集由最初的四十三集減到三十二集，很多情節(jié)添加了戲劇元素。例如，為了使劇本內(nèi)容更加貼近社會主流，將人物的出生時間改在了1980年之后，這樣改編的目的在于：首先，80后出生的這一代人，更喜歡耍性格、做事特立獨(dú)行，這個設(shè)定符合各個主人公的性格；其次，劇中主人公都是獨(dú)生子女，把他們放到80后出生，很符合實際情況；最后，80后青年大部分在2003年左右走出大學(xué)校門，而中國房地產(chǎn)的黃金時代正是從2003年開始的，正好契合時代的發(fā)展要求，讓觀眾有切身體驗，增加了故事的社會影響力。

2.網(wǎng)絡(luò)小說改編的內(nèi)部因素

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容豐富，題材多樣，語言幽默前衛(wèi)，人物形象個性鮮明，貼近生活，因此吸引了大批讀者和觀眾。在人物脫口即出的語言中，讓人們直觀感受到了現(xiàn)在青年群體的生活觀及生活方式和當(dāng)今社會青年的人生價值觀等。在表達(dá)直接率真、不矯情的影視劇里，能夠更加真切地感受到作家的靈氣和才情，更深刻地體會到作家所要表達(dá)的中心思想。在網(wǎng)絡(luò)上打下了堅實的觀眾基礎(chǔ)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編成影視劇極可能流行，反過來看，影視劇的紅火也可以促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展。

（二）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的狀況

文學(xué)作品由簡單的靜態(tài)的文字轉(zhuǎn)向豐富多彩的有聲音、有畫面的動態(tài)的影視作品，這是文學(xué)形態(tài)發(fā)展的必然變革。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種依托于互聯(lián)網(wǎng)存在的文學(xué)形式，除了面對網(wǎng)絡(luò)讀者以外，要想更大的發(fā)展，就要努力發(fā)掘出潛在的讀者群，這就是廣大觀眾。所以當(dāng)眾多影視制片人看到這一潛在的發(fā)展機(jī)遇時，便不遺余力地朝這一方向努力。他們努力尋求合適的網(wǎng)絡(luò)劇本，進(jìn)行重組改變，呈獻(xiàn)給廣大觀眾，以達(dá)到收視利益的目的，如《奮斗》劇組為了適應(yīng)這一發(fā)展要求，就對原著進(jìn)行了不同程度的改編。

1.小說人物與劇本人物的差別

在小說里，人物往往受內(nèi)心的煎熬和對生活的疑惑，表現(xiàn)出比較痛苦的狀態(tài)，作者石康通過巧妙的外在環(huán)境描寫，加上清晰深刻的內(nèi)心刻畫，把這些抽象的心境都展現(xiàn)在了讀者面前，可是，導(dǎo)演很難將這些物化成畫面，受播出時間的限制，展現(xiàn)劇情是最重要的。例如有一場戲，陸濤和夏琳因為在夜總會發(fā)生一些爭執(zhí)，夏琳頓時感覺陸濤很孩子氣，覺得對他很失望，不說話漠然離開，這令陸濤無比壓抑和疑惑，他不明白，是自己在極度的愛面前失去了自我，失去了理智和尊嚴(yán)，他無比痛苦地轉(zhuǎn)身離去，眼中的世界在那一刻是灰色的。這一幕本可以用些快速的拼接鏡頭敘述環(huán)境，暗示角色的心境，或配合音樂給陸濤的背影以特寫并做些色差效果，然而導(dǎo)演只是簡單地拍了陸濤的離去，觀眾很難感受到陸濤的痛苦，這也是劇情無法通過文字展現(xiàn)出來的遺憾。

2.演員的再創(chuàng)造

小說里的人物映射到電視劇中就或多或少地帶上了演員的影子。觀眾們都喜歡米萊不喜歡夏琳，因為夏琳太自私，而米萊看起來是那么的弱小可憐；很多女生都喜歡上了向南，乃至扮演者文章，都被認(rèn)為是踏實、肯干、勤快、疼老婆的新好男人代表，是現(xiàn)代女青年擇偶的標(biāo)準(zhǔn)；很多男生喜歡華子，認(rèn)為他夠義氣，重朋友，是個男人。這些青年演員塑造了一個個鮮活的個性鮮明的影視人物形象，在觀眾腦海中定格。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的影響

（一）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化的有利因素

1.有利于經(jīng)典文學(xué)作品通俗化傳播

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)利用網(wǎng)絡(luò)自由的特點和文學(xué)自由的精神，通過自由地寫作、閱讀和評論，逐漸向公眾傾斜，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視化又在一定程度上削減了其高度，拓寬了文學(xué)的受眾對象，把文學(xué)作品中艱澀、難懂的言語及內(nèi)涵，通過媒體的放大效應(yīng)，動態(tài)的多方位地展現(xiàn)在受眾面前，使普通的民眾也能夠理解和接受。

2.有利于帶動其他相關(guān)娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展

以網(wǎng)絡(luò)為媒介的文學(xué)書寫，以自足自我為基礎(chǔ)，將作家的觸角延伸到影視、話劇、音樂、游戲及工作等各個門類，在相互的交融過程中，形成新的產(chǎn)業(yè)鏈消費(fèi)點。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品成為影視劇創(chuàng)作的“基地”已是大家公認(rèn)的事實。因為網(wǎng)絡(luò)小說首先就擁有很多潛在的讀者群，他們會成為網(wǎng)絡(luò)作品影視化的忠實觀眾；其次網(wǎng)絡(luò)劇本資源充足，從之前的玄幻武俠、宮斗穿越，到現(xiàn)在的反映現(xiàn)實題材的家庭倫理劇的走紅等，網(wǎng)絡(luò)劇本應(yīng)有盡有，而且價格優(yōu)惠質(zhì)量高，這必然使其成為各大影視公司爭相搶購的熱手貨，是使文學(xué)創(chuàng)作又成為人們熱衷的一門職業(yè)。

3.有利于鼓勵更多的文學(xué)作品涌現(xiàn)

網(wǎng)絡(luò)時代的文學(xué)寫作給我們提供了一個新的交流平臺。在這里，批評、交流與反饋的互動性更強(qiáng)。相對于傳統(tǒng)文學(xué)出版機(jī)制而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作、發(fā)表及討論都可以在瞬時間進(jìn)行，使網(wǎng)絡(luò)閱讀和觀看的“”在這里得到更大的滿足。此外，電視劇編劇是一種能夠即刻兌現(xiàn)名利的創(chuàng)作勞動，幾天內(nèi)可以知道收視率，既可以滿足作家的心理需要，抒發(fā)出個人情感，又能兼顧到經(jīng)濟(jì)利益，滿足日常的物質(zhì)生活，一舉兩得。導(dǎo)演趙寶剛在《奮斗》獲得如此之高的掌聲后，很肯定地說，如有合適的劇本，將拍《奮斗2》。很快，兩年后，它的續(xù)集姊妹篇——《我的青春誰做主》在央視上映。毋庸置疑，這里的趙導(dǎo)演也是看到了這塊領(lǐng)域的價值，才會不遺余力地執(zhí)導(dǎo)下去。

（二）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化的缺陷

1.破壞了作品的原創(chuàng)性

文學(xué)改編是帶著鐐銬進(jìn)行的舞蹈，是對文學(xué)作品本身進(jìn)行的一種再革新、再創(chuàng)造，它應(yīng)該是在充分尊重原著思想的基礎(chǔ)上，以影視包裝為手段，以技術(shù)革新為方法，來表現(xiàn)作品的主要內(nèi)容及中心思想。然而近年來，我們常常會看到這樣的文學(xué)現(xiàn)象：那就是很多作品在改編的外衣下，進(jìn)行偷梁換柱的操作，嚴(yán)重褻瀆了作品的價值和作者的思想，使受眾極其不滿。既然是改編，由于改編者固有思想、文化方面與作者的差異，必然會使改編后的作品或多或少地受改編者的世界觀、人生觀和價值觀的影響，帶上了改編者的影子，不利于維持作品的原汁原味。

2.追求“量”的進(jìn)步，忽視了“質(zhì)”的發(fā)展

依著大眾化、平民化的特點改編往往會使影視創(chuàng)作陷入一個井噴式的局面，一個作品火了，接下來的全是這個類型題材的作品。從早期《奮斗》帶起來的《我的青春誰做主》關(guān)于青春勵志類的作品， 到《婆婆來了》《麻辣婆媳》《當(dāng)婆婆遇到媽》的家庭倫理劇，《宮鎖金玉》《宮鎖珠簾》《步步驚心》的穿越劇以及《美人心計》《傾世皇妃》的宮廷劇，這一系列的作品都是由于某一時期某一題材的流行而跟風(fēng)創(chuàng)作出來的。這作品數(shù)量是達(dá)到了，可是由于盲目追求速度，作品質(zhì)量方面難免會有所瑕疵，需要修改。

自2003年文學(xué)網(wǎng)站開始商業(yè)化運(yùn)作后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)像其他商品一樣被推銷叫賣，究其原因，主要是現(xiàn)今社會發(fā)展進(jìn)入到一個“快餐”化的生活，凡事都講求一個“快”，因此忽略了靜下心來品味生活、品讀文學(xué)知識。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化使人們更傾向于去看電視，看現(xiàn)成的影視作品，愜意地坐在電視機(jī)前欣賞那些活靈活現(xiàn)的影視作品，而不必費(fèi)心思去看文本，揣摩體會作者的意圖。這樣的方式固然是種享受，一旦習(xí)慣了，就很難愿意去改變。

三、受眾對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化的反響

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化使得一種藝術(shù)形式轉(zhuǎn)向另一種藝術(shù)形式，同時也使審美方式由一種方式向另一種方式轉(zhuǎn)變。華麗鮮艷的畫面不是觀眾所想要的，越真實越具有原著氣息的劇本才是他們所追求的。當(dāng)文學(xué)作品里的故事情節(jié)生動形象地展現(xiàn)在自己的面前，這對觀眾來說無疑不是一種震撼和享受。只有能夠引起觀眾共鳴的電影或電視劇才能算得上是真正意義上成功的改編，這就離不開編劇的匠心獨(dú)運(yùn)、導(dǎo)演的情感深化和演員的真實演繹。

當(dāng)然，并不是每次改編都能夠成功，對那些改編的負(fù)面影響，觀眾也應(yīng)該保持一個平常心態(tài)，不必大驚失色。這是因為，凡是改編，都必然是對原作進(jìn)行“手術(shù)”，不可能還是原封不動的形象。改編者都會融入自己的藝術(shù)元素在內(nèi)，原著的精神狀態(tài)或故事情節(jié)都會發(fā)生改變或增減，即使是公認(rèn)的改編成功的文學(xué)作品也是如此，所以對此我們不必太過在意。只要能夠體現(xiàn)出主題的審美取向，我們就不必苛刻要求，畢竟人無完人，作品也是如此。

[參考文獻(xiàn)]

[1]王一川.與影視共舞的20世紀(jì)90年代北京文學(xué)——兼論京味文學(xué)第四波[J].北京社會科學(xué)，2003（01）.

[2]曾耀農(nóng).商業(yè)影視文學(xué)的審美品格[J].湖南商學(xué)院學(xué)報，2007（05）.

[3]中國當(dāng)代電影[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1989.

[4].雜談改編[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1989.

[5]新生.二十世紀(jì)中國電影藝術(shù)流變[M].北京：新華出版社，1999：255.

[6]吳曉明.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作述論[J].湛江師范學(xué)院學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2000（04）.

[7][美]L·西格爾.影視藝術(shù)改編教程[J].世界文學(xué)，1996（01）.

[8]歐陽友權(quán).互聯(lián)網(wǎng)上的文學(xué)風(fēng)景——我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)狀調(diào)查與走勢分析[J].三峽大學(xué)學(xué)報：人文社會科學(xué)版，2001（06）.

篇（7）

所謂改編動畫，是指運(yùn)用動畫思維，遵循動畫藝術(shù)的規(guī)律和特點，將文學(xué)形式的作品再創(chuàng)作為動畫作品。改編的對象包括小說、戲劇、繪畫、民間傳說、神話等。在世界動畫史上，有很多動畫作品屬于改編動畫這一范疇，且其中不乏膾炙人口的佳作；改編動畫的成功，對我國動畫界來說有著不可忽視的現(xiàn)實意義。眾所周知，缺乏好的劇本是制約中國動畫發(fā)展的關(guān)鍵因素之一，而改編膾炙人口的經(jīng)典名著、家喻戶曉的民間傳說，不失為提高動畫發(fā)展的有效途徑。

一、改編動畫的優(yōu)勢及基本模式

改編動畫具有很大的優(yōu)勢，因被改編的作品在時間上已經(jīng)過了讀者的檢驗，其本身就是成功的藝術(shù)作品，它具有成功的人物形象、大眾喜聞樂見的故事情節(jié)和結(jié)構(gòu)，其作品本身的知名度使改編動畫的前期宣傳推廣事半功倍，這些都為改編動畫奠定了堅實的基礎(chǔ)。

改編動畫需要改編者用動畫的思維，對被改編的藝術(shù)作品進(jìn)行重新審視，將文學(xué)語言、文學(xué)形象、文字化的矛盾沖突改編成動畫影視語言、動畫影視形象，并將其戲劇化。因此，改編動畫常用忠實原著、局部改編和顛覆式改編的方法。

1.忠實原著

改編動畫時，原汁原味地保持原著的風(fēng)格面貌是一種方便快捷又可靠的方法。古典文學(xué)名著《西游記》無論是故事情節(jié)還是人物形象都有了成熟的模型。以主角孫悟空為例，其人物形象設(shè)計是頭戴金剛?cè)Γ殖纸鸸堪簦碇⑵と梗蝗宋镄愿裨O(shè)計是身懷絕技而又嫉惡如仇、不怕困難、堅韌不拔、富有正義感；故事結(jié)構(gòu)從拜師學(xué)藝到大鬧天宮。根據(jù)這一名著片段孫悟空大鬧天宮的故事改編的動畫片《大鬧天宮》，不僅保留了原著對角色、故事結(jié)構(gòu)的描寫，還把原著中孫悟空的神通廣大、對天庭的藐視以及天宮的神秘夢幻表現(xiàn)得淋漓盡致，使觀眾在觀看影片時很容易接受并產(chǎn)生共鳴。

忠實于原著的方法優(yōu)點在于減少了編劇和原畫的工作量，編劇不需要費(fèi)盡心思編造故事，只需將原著的文學(xué)語言改編成動畫作品的影視語言，原畫也不必絞盡腦汁地設(shè)計人物形象，只需將文字形象轉(zhuǎn)化為可視形象，這些都為動畫制作單位節(jié)約了大量人力和物力，動畫作品也更易受到觀眾的喜愛。

2.局部改編

局部改編指改編者根據(jù)自己的需要，選取原著的一部分改編成動畫作品。局部改編對原著改編較多，僅保留原著內(nèi)在的東西，如故事框架、角色的設(shè)計等，而對外在形式進(jìn)行改編，如故事環(huán)境、主人公的身份，甚至對故事的某些情節(jié)站在一個新的角度進(jìn)行改編。動畫片《馬蘭花》改編自經(jīng)典兒童劇《馬蘭花》，影片以一個新的角度進(jìn)行了改編，提升了影片的內(nèi)在張力，使《馬蘭花》這個已為很多人熟悉的故事增添了新內(nèi)容，人物角色增加了，使原來的兒童劇主題得到了進(jìn)一步升華，并融入全球語境下的價值觀，加強(qiáng)了動畫作品的精彩度。

局部改編的方法解除了原著對改編者的束縛，讓改編者在創(chuàng)作上有了更大的發(fā)揮空間，也讓觀眾看到了更加豐富多彩的作品。

3.顛覆式改編

與前兩種改編方式最大的區(qū)別在于，顛覆式改編對原著主題內(nèi)涵的處理方式是，改編者完全打破原著的故事框架、風(fēng)格面貌、故事的思維方式等，對原來的主題提出質(zhì)疑，甚至徹底顛覆。如改編自格林童話《青蛙王子》的動畫片《公主與青蛙》，采用了各種顛覆式的橋段與細(xì)節(jié)，講述了一位來自馬爾多尼亞王國的王子萊文在新奧爾良中了邪惡巫師的黑暗魔法變成了一只青蛙，他誤將黑人女孩蒂安娜當(dāng)成公主，讓她吻他以解除魔法，不料親吻之后蒂安娜也變成了青蛙，于是兩只青蛙在尋求解救的過程中相愛，在舉行婚禮時，王子吻了蒂安娜，魔法也就此解除。這部影片上映后引起轟動，這意味著代表美國傳統(tǒng)卡通的迪士尼也在尋求不同以往的突破。

向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)是顛覆式改編的主題。被改編的原著在人們觀念中有著根深蒂固的地位，改編這些作品會在人們心中引起震動，同時，這種新與舊強(qiáng)烈的對比，也會帶給觀眾一種全新的感受。因此，顛覆式改編能打破原著在人們心目中的共識，給觀眾帶來全新的與震撼。

二、改編動畫對中國動畫發(fā)展的現(xiàn)實意義

相對于歐美、日本、韓國動畫產(chǎn)業(yè)的繁榮，我國動畫發(fā)展的步伐比較緩慢。迪士尼大量改編經(jīng)典著作、各民族優(yōu)秀民間傳說、神話和日本改編自漫畫及暢銷小說的動畫作品風(fēng)靡中國影院及電視熒屏，吸引了大部分動畫愛好者的眼球。因此，改編動畫對我國動畫的發(fā)展同樣有著重要的現(xiàn)實意義。

1.有利于提高觀眾對動畫的關(guān)注度

在我國大部分人認(rèn)為，動畫片就是給兒童看的影片，這種觀念使動畫創(chuàng)作的視野非常狹小，動畫的題材也受到了限制，同時也失去了大量的成人觀眾。國產(chǎn)動畫要吸引觀眾的眼球，可以先從改編動畫做起。中國和日本合拍的首部動畫影片《藏獒多吉》就是根據(jù)2005年楊志軍的暢銷小說《藏獒》改編，故事講述了少年田勁在母親死后來到中國青藏高原的藏區(qū)草原投靠父親，并收養(yǎng)了一只金色毛發(fā)的藏獒“多吉雍直”，少年田勁與多吉雍直發(fā)生著一系列的事情，影片故事情節(jié)設(shè)置跌宕起伏，懸疑元素絲絲滲透，吊足了觀眾的胃口，其畫風(fēng)、劇情、懸疑色彩的融合都給觀眾帶來了不一樣的感受。

改編動畫能引起廣泛的注意，一方面是因為被改編的題材老少皆宜；另一方面，將經(jīng)典名著改編成動畫也提升了觀眾的好奇心。當(dāng)一部動畫片備受關(guān)注時，不僅有利于該片的傳播，也有利于該片周邊產(chǎn)品的開發(fā)。因此，改編動畫有利于吸引成年觀眾群體對國產(chǎn)動畫的關(guān)注，從而改變中國動畫普遍低齡化的局面，推動中國動畫及動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

2.有利于改變中國動畫缺乏優(yōu)秀劇本的現(xiàn)狀

缺乏優(yōu)秀的劇本成為制約中國動畫發(fā)展的主要因素之一。我國動畫產(chǎn)業(yè)尚未走向成熟，動畫編劇人員還不能完全把握大眾的審美思維而寫出優(yōu)秀的動畫題材劇本。改編動畫則有望打破這一現(xiàn)狀，改編已有的藝術(shù)作品相對原創(chuàng)來說難度較小，而被改編的對象一般是被讀者認(rèn)可的優(yōu)秀作品，因此改編動畫就會有一定的市場效應(yīng)。

3.有利于中國優(yōu)秀文化的傳承

如今，中國正進(jìn)入一個淺閱讀的時代，或是讀圖時代。當(dāng)下的年輕人已經(jīng)習(xí)慣用形象代替思考，習(xí)慣于快餐式的漫畫、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視作品，不容易靜下心來閱讀生澀拗口的古文和文學(xué)作品。中國傳統(tǒng)文化能否薪火相傳成為一個亟待解決的問題，而改編動畫，將這些經(jīng)典名著、文學(xué)作品以動畫的形式展現(xiàn)出來，則符合當(dāng)下年輕一代的讀圖習(xí)慣，因此有利于優(yōu)秀文化的傳承。

參考文獻(xiàn)：

[1]葛競.影視動畫劇本創(chuàng)作[M].北京：海洋出版社，2005.

篇（8）

一、從作品改編看文學(xué)在影視中的存在

文學(xué)(主要是小說)和電影可以說都是敘事藝術(shù)的典型。文學(xué)就是以語言為物質(zhì)媒介，以文字為基本載體，反映和表達(dá)人們審美感知的語言藝術(shù)。電影是以影像為基本敘事單位，通過聲畫的不同組合來表達(dá)主題，闡發(fā)思想的。較之干文學(xué)的敘事載體的單純，“電影在表面上要豐富許多，比如它可以借助景別，景深、時空轉(zhuǎn)換、鏡頭組接，切換、音樂、燈光以及各種蒙太奇手法和以感覺形式呈現(xiàn)的節(jié)奏、韻律、影調(diào)、色彩等手段組成不同的敘事結(jié)構(gòu)，并且隨著高科技的加盟，電影在敘事手法上更加變幻莫測。”兩種藝術(shù)形式最本質(zhì)的相似性在于敘事，從美學(xué)形態(tài)上的相似性來看，電影和文學(xué)主要的敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體、敘事手段三個關(guān)鍵元素。它們都是借助與敘事的感性特質(zhì)虛構(gòu)或者再造了一個有別于現(xiàn)實真實世界的虛擬空間，而這個空間是對于現(xiàn)實世界一種美學(xué)意義上的重現(xiàn)或者補(bǔ)償。正是二者存在著這種共同性才可能通過“改編”這一橋梁獲得一個共通性。

改編也是創(chuàng)作，但它是在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)作，因此也有人稱之為再創(chuàng)作。電影對文學(xué)作品的改編又不同于電影對于原先存在的另一部電影的改編(翻拍)，后者相對來說其創(chuàng)造性更多在于技術(shù)上的選擇與處理，其內(nèi)容上的創(chuàng)新相對來說偏弱。而前者需要導(dǎo)演、編劇、演員及整個團(tuán)隊的集體智慧創(chuàng)造，這創(chuàng)造首先會基于對原著的理解、接受、認(rèn)識上。同一部小說或戲劇，在不同的編者的筆下，可以成為風(fēng)格迥異，甚至連內(nèi)容都有很大差別的電影作品。正是由于文學(xué)和電影都是要求具有豐滿情節(jié)的敘事藝術(shù)，這為文學(xué)作品的影視改編提供了基本的物質(zhì)基礎(chǔ)，但文學(xué)和電影在敘事手法上的截然不同，注定了從一部為文學(xué)名著到改編成一部經(jīng)典影片是一條貌似有章可循實際上卻是“改編共性”與“編導(dǎo)個性”互動相生的藝術(shù)創(chuàng)造過程。

中外許多影評理論家曾經(jīng)就文學(xué)改編談到自己的心得與見解，美國電影理論家杰佛里?瓦格納在他的論文《改編的三種方式》中曾經(jīng)提出影視改編的三種方法，即移植法、近似法和注釋法。移植法是幾乎不改變小說原著的故事時間和敘事時間順序，編導(dǎo)者幾乎完全忠實于原著的人、情、事的發(fā)展流程，這種方法被他戲稱為“把古典小說簡化成古典連環(huán)畫冊”，近似法是把原著作為一個宏觀的故事框架，而在改編過程中更多地體現(xiàn)導(dǎo)演的創(chuàng)意，而使改編后電影的風(fēng)貌與原著的真實性保持了一定的距離，也是對于原著的藝術(shù)再現(xiàn)，例如布努艾爾的《白晝美人》，羅貝爾?布萊松對陀斯妥耶夫斯基《白夜》的改編，注釋法是電影編導(dǎo)者比較鐘愛的一種改編方式，它不像第一種方式那樣呆板拘謹(jǐn)，也不像第二種方式那樣天馬行空，而是運(yùn)用編導(dǎo)者的個人化風(fēng)格和文學(xué)素養(yǎng)，對于原著中的情節(jié)和人物重新進(jìn)行“電影式”的取舍再現(xiàn)，這包括敘事線索的重排，敘事人物的增刪，敘事情節(jié)沖突的轉(zhuǎn)換與重構(gòu)等。在我國第五代導(dǎo)演中張藝謀是成功運(yùn)用此法的導(dǎo)演之一，對于張藝謀而言。所有的小說只是他電影創(chuàng)作起步的基石，小說于他只是提供了一個非常具有吸引力的故事框架，作品的真正靈魂是導(dǎo)演所賦予的。所以面對每一部小說，張藝謀幾乎都做到了“不忠實”于原著，這不但包括不照搬原著的人物構(gòu)成和人物發(fā)展命運(yùn)、故事情節(jié)和敘事線索，而且更多地體現(xiàn)為不忠實于原著的風(fēng)格和靈魂。因此他的改編制作總是體現(xiàn)著一個導(dǎo)演個人化的藝術(shù)風(fēng)格，他的“傷筋動骨”的改編使人很少想到被他所用的原著，人們更多地覺得這是一部具有原創(chuàng)意義的藝術(shù)作品。張藝謀對莫言小說《紅高粱》的改編便是成功運(yùn)用注釋法改編文學(xué)作品的案例。1987年張藝謀借用這部小說的故事框架重新構(gòu)成了一部影片，將原著的故事精神改而化之，原著本來是以抗日為基本主線，“爺爺和奶奶”之間的愛情故事為輔線，在改編時，張藝謀中意于小說中所表現(xiàn)的那種生命的騷動不安，熱烈狂放，而提煉出另一個電影故事主題，將故事的講述偏移到對于爺爺奶奶在愛情過程中表現(xiàn)出的生命力的張揚(yáng)上，因此一部以表現(xiàn)戰(zhàn)爭和民族精神為重點的小說在張藝謀的鏡頭下變成了“一支生命的贊歌”。

當(dāng)然，也并非說電影的制造都得靠對文學(xué)文本的改編得來，早期無聲電影《摩登時代》便是在沒有劇本的情況下產(chǎn)生的經(jīng)典影片，直到現(xiàn)在還深為觀眾們所喜愛。但電影作為一類敘事造型藝術(shù)它本身就已經(jīng)在運(yùn)用文學(xué)的表達(dá)思維與技巧了。即使沒有劇本我們也仍然可以在電影中見到文學(xué)的影子。而當(dāng)下越來越多作者的“觸電”更是將文學(xué)直接引入到電影中，這既是電影思想與靈魂得到升華的機(jī)會，也是文學(xué)借助于另一種全新的藝術(shù)得以更為普及大眾的機(jī)會。一部好的文學(xué)作品最后成為一部好的影視作品這當(dāng)然是在視聽時代文學(xué)與電影的雙贏。

二、文學(xué)形象在屏幕上的異化

小說中人物的形象、性格是靠讀者的想象來完成的，這一點與電影中人物形象的塑造并不一樣，直觀性是電影的第一要求，通過人物的活動、語言來展示人物形象、性格。電影表演又叫“演戲”，戲劇的“戲”只在舞臺上完成，而電影則是在真實或虛擬的拍攝場地完成。戲的決定因素則是人物個性形象的塑造。文學(xué)強(qiáng)調(diào)“典型環(huán)境中的典型人物”，而電影同樣需要塑造屏幕上的“典型人物”。中外各類經(jīng)典電影，都為我們留下了一系列電影典型人物畫廊。所謂典型，就是具有高度概括能力并現(xiàn)實了某類本質(zhì)性特征的人物形象。從名著改編后依然保持了原著特色，并繼續(xù)獲得成功的電影典型形象很多，我國現(xiàn)代文學(xué)著作的典型阿Q、駱駝祥子、繁漪、覺新等在電影中得到了完美的表現(xiàn)。即使非名著改編的電影，一些典型形象也永遠(yuǎn)根植數(shù)代觀眾的心目中。潘冬子、胡漢三、董永、七仙女等在人們心目中成了永久的藝術(shù)典型。電影典型形象的塑造，依然需要在“戲”的典型沖突與典型環(huán)境中去展示，去通過一個個獨(dú)特構(gòu)思的鏡頭，從外在與人物內(nèi)心推動沖突，完成人物個性的典型化。張藝謀的電影典型“我奶奶”、“我爺爺”、“秋菊”都具有獨(dú)特的個性和生活情感體驗，是典型環(huán)境中真實人物的再現(xiàn)，人物形象與個性非常獨(dú)特豐滿。

“如果說由于媒介的差異，文學(xué)作品尚可以用心理描寫、外貌描寫來刻畫人物性格的話，那么影視作品就必須用人物的行動、語言來完成形象的塑造。要想使人的行動，語言符合其性格特征就必須用一個又一個細(xì)節(jié)來構(gòu)建起人物形象的血肉，人物形象由細(xì)節(jié)累積而成。”因此電影對文學(xué)作品改編中，首先要注意原著中有關(guān)人物描寫的細(xì)節(jié)，在深入理解每一個細(xì)節(jié)所起的獨(dú)特作用的基礎(chǔ)上 進(jìn)行屏幕轉(zhuǎn)化，同時也依據(jù)人物性格展開豐富的想象，進(jìn)一步拓展、豐富細(xì)節(jié)表現(xiàn)，使原著中的人物形象完整地展現(xiàn)在屏幕之上。但是從實踐情況來看，屏幕上的人物形象與原著中的人物形象也不可能是完全地吻合，常常會出現(xiàn)比原著更精彩或者更遜色的情況。這種從文學(xué)形象到屏幕形象的轉(zhuǎn)化是否成功也許并不能以是否對原著形象的忠實而作標(biāo)尺。畢竟電影是具有其本身特質(zhì)的獨(dú)立藝術(shù)形式，它遵循著電影本身的創(chuàng)作規(guī)律與法則，在蒙太奇的世界里對人物形象塑造的要求與效果必然也有別于單純的文字編排。也許通過兩個案例的分析我們更能理解這一點。在此筆者特意選擇兩個人們耳熟能詳?shù)奈膶W(xué)形象被改編成屏幕形象的案例：《三國演義》中的曹操和《水滸傳》中的林沖。這兩個人物的屏幕形象都有別于小說中的形象，而觀眾對他們的評價則是曹操的形象較之小說有更精彩之處，而林沖的屏幕形象則遜色于小說中的形象。

在小說《三國演義》中，曹操的形象歷來被認(rèn)為是最成功的藝術(shù)形象之一，但也是爭議最多的一個形象。羅貫中遵循“擁劉反曹”的歷史傾向，按照“七實三虛”的原則，將曹操塑造成為一個“亂世奸雄”的形象。雖然這一形象也不乏英雄的一面，但奸詐成為其性格的主要特點，使這一人物成為奸臣的象征。而電視劇《三國演義》在對小說中曹操形象進(jìn)行塑造時，一方面遵循了原著對曹操形象的描寫，用大量的情節(jié)演繹了曹操“奸邪詐偽陰險兇殘”的性格特點，如渲染他殺呂伯奢一家、借糧官王厘之頭以穩(wěn)定軍心、殺謀士楊修、夢中殺人等，使曹操的形象符合觀眾心目中“亂世奸雄”的性格特點；另一方面編者又在曹操形象中注入了新質(zhì)，這些新質(zhì)融合了我們對歷史人物曹操的新評價，展示了曹操慧眼識英才、統(tǒng)一北方的雄才大略，使這一形象具有封建政治家的品質(zhì)。這種新的定位使曹操的形象具有更為豐富的內(nèi)涵。比如在小說中“祭袁紹”這一節(jié)，作者僅用不到二百字進(jìn)行簡單描寫，主要回顧了曹操與袁紹的友情，曹操的表現(xiàn)也不過“哭甚哀”而已。編劇對這一段的改編則除了表現(xiàn)曹操對袁紹墓跪拜，又加了兩個情節(jié)，一是曹操命令：　“將沮授、審配、辛評及河北義士的靈牌擺上”，二是命陳琳在袁紹墓前重讀當(dāng)年袁紹所寫的討曹操檄文。此時眾將一起跪下勸阻，曹操卻執(zhí)意要念，陳琳只得在戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢中把檄文讀完。在這個細(xì)節(jié)中，曹操敢于將辱及自己祖、父的檄文重新當(dāng)眾宣讀，表現(xiàn)了曹操悼念河北義士的寬廣胸襟，體現(xiàn)出他作為一個政治家、戰(zhàn)略家安撫人心的高超技巧。體現(xiàn)了其性格復(fù)雜性的一面，也改變了原著中曹操形象單一的弊病。

篇（9）

隨著電腦時代的到來，科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展 ，人們的生活節(jié)奏越來越快，人們的文化生活也發(fā)生了極大的改變，觀看電影和電視已經(jīng)成為接觸文學(xué)的重要途徑。世界各國為了弘揚(yáng)本國文化，擴(kuò)大本國語言在世界的影響力，將本國的文學(xué)名著改編成電影和電視劇。這些電影、電視劇以觀眾看得見、聽得見、感覺得到的形式忠實地再現(xiàn)了原著的藝術(shù)形象和藝術(shù)風(fēng)格， 使觀眾得到與原著讀者最相似的啟發(fā)、感動和美的享受。這些影視作品對外國的讀者來說，是對原著的最直接、形象的解讀和藝術(shù)傳達(dá)，它們的譯制片更是外語學(xué)習(xí)者進(jìn)行文學(xué)翻譯理論學(xué)習(xí)與實踐的絕好材料。本文從分析文學(xué)翻譯的基本理論入手，論述通過欣賞文學(xué)名著改編的影視劇，掌握文學(xué)翻譯的理論、進(jìn)行文學(xué)翻譯實踐的可行性及實施方法。

一、分析文學(xué)翻譯的基本理論

學(xué)習(xí)文學(xué)翻譯的理論， 理解文學(xué)翻譯的本質(zhì)是進(jìn)行文學(xué)翻譯實踐的前提。

文學(xué)是指以語言文字為工具形象化地反映客觀現(xiàn)實、表現(xiàn)作家心靈世界的藝術(shù)，它包括詩歌、散文、小說、劇本、寓言、童話等，是文化的重要表現(xiàn)形式，是以不同的形式（稱作體裁）表現(xiàn)內(nèi)心情感和再現(xiàn)一定時期和一定地域的社會生活。文學(xué)翻譯是詩歌、散文、小說、劇本等文學(xué)文體的翻譯，是譯者對原作的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格的審美把握，是用另一種文學(xué)語言恰如其分地完整地再現(xiàn)原作的藝術(shù)形象和藝術(shù)風(fēng)格，使譯文讀者得到與原文讀者相同的啟發(fā)、感動和美的享受。文學(xué)翻譯的本質(zhì)具有藝術(shù)性，體現(xiàn)為審美性和形象性，審美是一種富有詩意的思維和體驗的方式。形象是審美的具體化，審美原則問題是文學(xué)翻譯的核心問題。非文學(xué)翻譯強(qiáng)調(diào)“準(zhǔn)確”，而文學(xué)翻譯是一項藝術(shù)再創(chuàng)造活動，是形象的翻譯，審美的翻譯.審美活動帶有主觀性，無法用“準(zhǔn)確”的標(biāo)準(zhǔn)來把握，但它畢竟是人們在審美活動中表現(xiàn)出來的審美的傾向，代表著一定時期的審美理想，我們在研究審美標(biāo)準(zhǔn)的時候，既要考慮它的理想意義，又要注意它的實用價值，即對翻譯實踐有沒有指導(dǎo)意義。

風(fēng)格是作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個性，作家、藝術(shù)家由于生活經(jīng)歷、立場觀點、藝術(shù)素養(yǎng)、個性特征不同，在處理題材、駕馭題材、描繪形象、表現(xiàn)手法和運(yùn)用語言等方面都各具特色。由此形成其作品的風(fēng)格。風(fēng)格體現(xiàn)在文學(xué)作品內(nèi)容和形式的各要素中，因此，我們理解文學(xué)作品的風(fēng)格，首要認(rèn)識風(fēng)格的完整性，忽視對每個具體單位的認(rèn)識和理解，會直接影響對風(fēng)格這個統(tǒng)一體的正確理解。風(fēng)格翻譯問題，是文學(xué)翻譯里的難題，也是文學(xué)翻譯的藝術(shù)生成的關(guān)鍵問題。“再現(xiàn)原作的風(fēng)格，即保住了原作的生命；反之，無異于斷其生命之源。”（許鈞，2002：51）

關(guān)于風(fēng)格可譯性的爭論問題翻譯界一直存在兩大分歧，主張風(fēng)格不可譯的學(xué)者認(rèn)為：風(fēng)格離不開語言，不同語言無法表達(dá)同樣的風(fēng)格。主張風(fēng)格可譯的學(xué)者認(rèn)為：風(fēng)格的可譯性有一個幅度，百分之百地再現(xiàn)原作的風(fēng)格是不可實現(xiàn)的。風(fēng)格作為優(yōu)秀作家的獨(dú)特的表達(dá)體系，它所表達(dá)的主要內(nèi)容例如人物形象、故事情節(jié)和環(huán)境是可以翻譯的，內(nèi)容和形式是一個不可分割的統(tǒng)一體，風(fēng)格是附于人物形象、故事情節(jié)等成分之上的，讀者通過作家創(chuàng)造的獨(dú)特的人物畫廊和他所營造的藝術(shù)氛圍感受作家的風(fēng)格。人物形象、故事情節(jié)的可譯性，決定了風(fēng)格的可譯。文學(xué)作品的語言具有可譯性，關(guān)鍵是不同的語言是否可以傳達(dá)同樣的風(fēng)格。風(fēng)格的傳達(dá)可分為有意傳達(dá)和無意傳達(dá)。作品的風(fēng)格就是由它的語言形式構(gòu)成的表達(dá)體系，譯者把原作的內(nèi)容和語言形式構(gòu)成表達(dá)體系翻譯成另一種語言，在無意間傳達(dá)了原作的風(fēng)格。但是，無意傳達(dá)往往會出現(xiàn)偏離，與原作的風(fēng)格差距較遠(yuǎn)。因此，譯者在傳達(dá)中要遵循一定的藝術(shù)規(guī)則，有意識地盡量完美地再現(xiàn)原作的風(fēng)格。譯者在具體的翻譯過程中注意以下幾點：

1、從整體上把握作品的藝術(shù)風(fēng)格。即從不同角度對原作進(jìn)行觀察思考，注意體會原作的語言特色，通過原作的語言外形，深入理解原作的思想內(nèi)涵、情節(jié)脈絡(luò)、人物形象、藝術(shù)手法以及語言特點，同時從整體的角度理解和體會原作的局部因素，如修辭特色、語法結(jié)構(gòu)及一個詞句的含義。

2、注意保持原作的句子結(jié)構(gòu)。較好地傳達(dá)原作風(fēng)格的譯文，往往在語言形式上與原作十分貼近。譯者需要有自覺的和諧意識，尋找一種既能體現(xiàn)原作文學(xué)語言特點、又符合譯入語語文習(xí)慣的最佳表達(dá)方式。

3、注意保持異國情調(diào)，正確處理“歸化”和“異化”的矛盾。異域情調(diào)是體現(xiàn)原作風(fēng)格的主要因素，是外國文學(xué)作品中流露出來的獨(dú)特的格調(diào)。異域情調(diào)由原文中的文化因素如風(fēng)俗習(xí)慣、語言特色、民族色彩等構(gòu)成，它彌漫在原作的字里行間，呈現(xiàn)出一種與目的語文學(xué)作品不同的風(fēng)味，即洋風(fēng)洋味。譯者要遵循和諧的原則，把握適度，在選擇表達(dá)方式時，既要適中，又要協(xié)調(diào)。在讀者易于理解的基礎(chǔ)上，讓讀者感受到異國情調(diào)。

4、原作的風(fēng)格與譯者的“自我”是不可分割的。譯者作為文學(xué)翻譯活動的主體，他的審美能力、他的氣質(zhì)、個性在翻譯中起著統(tǒng)帥一切的作用，他的藝術(shù)追求和創(chuàng)作個性必然在他的譯作中流露出來，這是不可避免的。沒有譯者的個性發(fā)揮，就沒有譯作的文學(xué)性和藝術(shù)性。譯者的作風(fēng)是文學(xué)翻譯的藝術(shù)生成的要素之一，是客觀存在的。但它不能過分的顯露，否則，就會影響原作風(fēng)格的轉(zhuǎn)達(dá)，甚至遮住原作的風(fēng)格。譯者要做到顯隱得當(dāng)，讓自我與原作者融合起來，在有限的范圍內(nèi)發(fā)揮再創(chuàng)造的自由。因此，進(jìn)行文學(xué)翻譯要注意整體把握，意譯為主、以句為元、以得補(bǔ)失、顯隱得當(dāng)、隔而不離。

二、影視欣賞教學(xué)法

影視欣賞教學(xué)法是使用影音視頻資料開展教學(xué)活動的方法。即教師選取與教學(xué)內(nèi)容有關(guān)的影視作品在課堂教學(xué)中為學(xué)生放映，然后組織學(xué)生討論。教師將影視欣賞教學(xué)法應(yīng)用于語言相關(guān)的教學(xué)活動中，幫助學(xué)生更好的理解語言背景.直觀體會教學(xué)情境，起到了其他教學(xué)方法無法替代的作用。它的優(yōu)勢主要體現(xiàn)在如下幾個方面：

1、在敘事強(qiáng)度上高度凝練、壓縮的故事可以帶給觀眾興奮點的頻率更高，有張有弛的緊張感和刺激更容易給觀眾留下深刻的印象。因此，深受學(xué)生喜愛，極大調(diào)動了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。

2、題材和表現(xiàn)方式更貼近生活，為學(xué)生提供了大量直觀和真實的生活語境，幫助學(xué)生在有效的時間里越過外語基礎(chǔ)欠佳的障礙，理解語言國家文化、歷史、地理、和人們的思維方式等諸藝術(shù)風(fēng)格。

3、敘事的節(jié)奏感強(qiáng)，在有限的時間內(nèi)表現(xiàn)出完整的敘事結(jié)構(gòu)和制造氣氛，學(xué)習(xí)效率高。

4、在視聽語言的組織上下功夫，依靠每一個畫面、鏡頭和場面的精心策劃和營造來吸引觀眾的眼球，追求故事、人物和情節(jié)的精致、新鮮，有創(chuàng)意的思想。

三、影視欣賞教學(xué)法在文學(xué)翻譯教學(xué)中的運(yùn)用

從文學(xué)翻譯的基礎(chǔ)理論來看，文學(xué)翻譯不僅僅是局限語言文字轉(zhuǎn)換層面，而是譯者對原作的審美的肯定和傳達(dá)，是原作的藝術(shù)形象和藝術(shù)風(fēng)格的再現(xiàn)。

名著改編的影視劇較之于原作，對于非原語翻譯學(xué)習(xí)者具有很多優(yōu)勢。首先， 影視劇制作者的語言、文化背景與名著作者相同或相近，他們的作品能最大限度地避免讀者與原作間因地域差異造成的語言和文化的巨大差異，能相對準(zhǔn)確地把握原著的思想內(nèi)容與藝術(shù)性，并以影視形式較完整地、準(zhǔn)確地再現(xiàn)出來。如我國電視劇《紅樓夢》、英國電影《王子復(fù)仇記》、美國電影《老人與海》。這些影視劇使譯入語國家的觀眾繞過語言的障礙，從聲音、情景、情節(jié)、背景等方面較完整地、迅速地、深刻地把握原作的風(fēng)格和藝術(shù)特征，得到與原著讀者最相似的感受。其次，名著改編的影視劇的譯制片在各方面對譯入語國家的影響也能真實、直接地反映出來。第三，名著改編的影視劇有原語版和譯制版，這些影視劇通常被作為外語教學(xué)的輔助教材，用于外國文學(xué)鑒賞、外語視聽課、聽說課及口語課中。影視劇中的語言背景、文化背景、地道的語言表達(dá)方式和語音為外語學(xué)習(xí)者的語言實踐營造了逼真的語言環(huán)境，字幕和配音為外語學(xué)習(xí)者對比兩種語言、兩種文化以及檢測學(xué)習(xí)效果提供了條件。人無完人，物無十全十美。名著改編的影視劇也有不如原作之處，如：受拍攝目的、商業(yè)利益、劇作或?qū)а菸膶W(xué)修養(yǎng)、制作經(jīng)費(fèi)、演員表演等因素的影響，影視劇不能忠實再現(xiàn)原著，有刪改原著內(nèi)容或削弱原著的藝術(shù)性、粗制濫造等現(xiàn)象。（如美國電影《傲慢與偏見》）。因此，在文學(xué)翻譯課堂中欣賞影視劇不是囫圇吞棗、從頭至尾的觀賞過程 ，而是教師精挑細(xì)選影視劇，組織學(xué)生進(jìn)行的一系列有目的、有計劃的教學(xué)活動。使用影視欣賞教學(xué)法，教師必須注意以下問題：

1、不要因為擔(dān)心學(xué)生詞匯量不足而聽不懂原聲對白，放棄使用影視欣賞教學(xué)法進(jìn)行文學(xué)翻譯教學(xué)。因為影視欣賞教學(xué)法不是單一使用的教學(xué)方法，而是作為課堂教學(xué)的輔助方法使用，對于看不懂原文的學(xué)生，教師可以引導(dǎo)他們看譯制片，通過中文對白的方式來學(xué)習(xí)判斷影視作品的風(fēng)格，驗證翻譯理論。

2、使用影視欣賞教學(xué)法，教師必須熟悉使用的影視材料，并就教學(xué)內(nèi)容提出相關(guān)問題，提前給出預(yù)習(xí)任務(wù)，讓學(xué)生課余觀看相關(guān)影視材料，而不是在課堂上從頭看到尾欣賞。

3、教師認(rèn)真選擇影視材料，拋棄不忠實原作、商業(yè)目的性太強(qiáng)并缺乏藝術(shù)性的作品。

4、教師要堅持開放的教學(xué)理念，在教學(xué)中采用靈活多樣的放式，充分利用影視材料的中英文版本 視頻、對白、字幕等，積極進(jìn)行文學(xué)翻譯理論學(xué)習(xí)、判斷、論證，進(jìn)行翻譯實踐練習(xí)。

現(xiàn)代社會文化發(fā)展迅猛，幫助學(xué)生克服學(xué)習(xí)語言障礙的設(shè)施比比皆是，教師要開放手腳，大膽的嘗試影視欣賞教學(xué)法， 將翻譯的教學(xué)的重心放在授之以漁上，為學(xué)生的終生學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)。

總之，影視劇源于生活，是一定時期、一定地域的社會生活中的反映，教師運(yùn)用欣賞文學(xué)名著改編的影視作品進(jìn)行的文學(xué)翻譯教學(xué)，有助于學(xué)生理解文學(xué)作品的藝術(shù)性以及有關(guān)的語言國家的歷史、宗教、風(fēng)俗、價值觀、方言、流行文化、生存機(jī)制等文化信息，幫助學(xué)生克服語言能力有限、閱讀名著耗時困難等學(xué)習(xí)障礙，促進(jìn)文學(xué)翻譯課程的理論學(xué)習(xí)與實踐。

參考文獻(xiàn)：

[1] 許鈞，穆雷 《翻譯學(xué)概論》[z]譯林出版社，2009。

篇（10）

《紅樓夢》的電視劇改編前有古人，后有來者。最早的是香港無線電視廣播有限公司1975年攝制的5集粵語電視劇《紅樓夢》，截止到2010年各臺熱播的李少紅版50集《紅樓夢》和李平版35集《黛玉傳》，共有70來部(段)《紅樓夢》電視劇(片)。與方興未艾的《紅樓夢》重拍現(xiàn)象相呼應(yīng),有關(guān)《紅樓夢》影視改編的研究也頗為興盛。對《紅樓夢》影視改編與傳播的研究，前人主要集中在改編的可能性和可行性、改編的原則和成功與否的評判標(biāo)準(zhǔn)、改編的方式模式與具體方法以及影視改編對小說的傳播和普及作用等論題。①從當(dāng)今的學(xué)術(shù)眼光來看，這些研究還有一定的局限和不足。大家研究都習(xí)慣從影視劇本身及與小說原著比較其成敗得失，改編時考慮的對象也局限于原著與改編作品，長期陷入似與不似的僵局中。本文引用互文性理論來研究《紅樓夢》電視劇改編，提供了一個新的視角，關(guān)注一切與原著有關(guān)的文本乃至不可溯源的文化因素，以期為今后的影視改編創(chuàng)作提供一點啟示。

互文性指“一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴(kuò)展、或在總體上加以改造的其他文本之間的關(guān)系”②，描述了一部作品和它自己以及其他文本所形成的關(guān)系中的變遷。而改編行為即是找到小說文本與影視文本間的孕育滲透關(guān)系，從而達(dá)到藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)換。因此，任何一種改編行為必然包含著互文性，互文性是改編的內(nèi)在機(jī)制。從互文性的角度來看，改編本質(zhì)上是一種特殊的互文性活動，改編活動本身涉及兩種不同藝術(shù)形態(tài)之間的轉(zhuǎn)換，并且借助于改編者進(jìn)行對話與交流，這個過程充滿了文學(xué)文本與影視文本、文學(xué)作品所處時代的文化與影視文本所處的當(dāng)代文化之間的對話互動。籠統(tǒng)而言，《紅樓夢》電視劇改編的互文性主要可分為小說文本與影視文本的關(guān)系、同一類型或題材的影視文本之間的互文性、影視文本與社會、文化這種“大文本”之間的互文關(guān)系。

一、小說文本與影視文本的互文性

小說文本與影視文本的互文最為明顯。文學(xué)文本是影視文本的原型和基礎(chǔ)，是最具有互文參考價值的語篇。每一次對《紅樓夢》的改編都和《紅樓夢》小說構(gòu)成了一種互文性關(guān)系。出于“正說”的電視劇改編作品總是試圖“忠于原著”，體現(xiàn)“原著的精髓”。為了更好地理解文學(xué)文本，改編者還需要閱讀和研究相關(guān)的文獻(xiàn)、評論等資料，例如原著的時代特點、對于原著的評論等，這些相關(guān)資料會對作者的理解產(chǎn)生影響并在影視文本里體現(xiàn)出互文痕跡。如1987年央視版的《紅樓夢》電視劇在八十回之后另起爐灶，摒棄了人們普遍認(rèn)可的程高續(xù)本，而根據(jù)前八十回正文伏線，脂批提示，并參考高續(xù)和紅學(xué)研究成果，邏輯地推演人物性格和情節(jié)的發(fā)展。

另一方面，《紅樓夢》電視劇改編也影響著原著的流通與普及。2010年李少紅版《紅樓夢》的拍攝就引發(fā)了全民的紅學(xué)熱、讀書熱、中華傳統(tǒng)文化熱。電視劇在北京衛(wèi)視和安徽衛(wèi)視播出后，人民文學(xué)出版社出版的《紅樓夢》原著小說，銷售量直線上升。③早在1987年中央電視臺拍攝《紅樓夢》電視劇時，全國上下也掀起了“紅學(xué)”熱潮，街談巷議爭說紅樓。這是互文性理論在現(xiàn)實生活中的真實表現(xiàn)。按照巴特的理論，《紅樓夢》原著、《紅樓夢》各個版本的影視作品及一切與紅樓夢相關(guān)的事物都是觀眾的記憶，而在收看電視劇時，這種記憶偶然或者默許地在觀眾心中升騰，并且激發(fā)了觀眾閱讀原著文本追憶以往作品的愿望。又因為《紅樓夢》特殊的古典名著文化身份，進(jìn)而引發(fā)了觀眾的其他古典名著追憶熱。“文本的性質(zhì)大同小異，它們在原則上有意識地相互孕育，相互滋養(yǎng)，相互影響，同時又從來不是單純而又簡單地相互復(fù)制或全盤接受，借鑒已有的文本可能是偶然或是默許的，是來自一段模糊的記憶，是表達(dá)一種敬意，或是屈從一種模式、一個經(jīng)典或心甘情愿地受其啟發(fā)。”④薩莫瓦納的這一段話有力地印證了筆者以上的論述。

二、同一類型或題材的影視文本之間的互文性

通常來說，觀眾在選擇一部影視劇之前，會考慮它是某種類型，然后帶著一定的期待視野進(jìn)行觀賞，其最終的結(jié)果是這種期待要么沒有得到滿足要么被超越。不管何種情況，互文性都在這種比較中產(chǎn)生。與《紅樓夢》電視劇同一類型或題材的影視文本包括根據(jù)“紅樓”題材拍攝的影視劇以及根據(jù)其他古典名著改編的電視劇。前者如1962年越劇版《紅樓夢》電影、1987年央視版《紅樓夢》電視劇以及1989年謝鐵驪版《紅樓夢》電影，后者如2010年高希希執(zhí)導(dǎo)的《三國》電視劇，2011年鞠覺亮執(zhí)導(dǎo)的86集《水滸傳》等。

首先是同一文學(xué)文本的不同影視改編作品間存在互文性。這是因為雖然各種改編作品由于改編者創(chuàng)作目的的不同而各式各樣，但都由同一個文學(xué)文本而來，萬變不離其宗，各個改編作品由此延長了互文鏈接，也形成了互文關(guān)系。比如由于都是出于名著《紅樓夢》這個“母本”，早出的影視(尤其是那些已成經(jīng)典的作品)對后來攝制的影視創(chuàng)作自然會產(chǎn)生影響，后來的影視改編者們總是試圖超越，有所創(chuàng)新，人們也習(xí)慣了將兩者進(jìn)行比較研究，如1987年央視版《紅樓夢》與2010年李少紅版《紅樓夢》電視劇。87版的巨大成功給李少紅版《紅樓夢》的創(chuàng)作帶來了影響的焦慮。另一方面，李少紅版的拍攝也加劇了觀眾懷念87版，客觀上促進(jìn)了87版以及與之相關(guān)的演員、拍攝地等的再次博得關(guān)注。為李少紅版《紅樓夢》挑選演員而舉辦的“紅樓夢中人”大型選秀項目負(fù)責(zé)人劉學(xué)軍介紹：北京電視臺在選秀之前及選秀之后都在重播87版電視劇《紅樓夢》，海選之前重播的收視率是2%，海選之后收視率飆升到了7%，87版的實景拍攝地北京大觀園客流量則增長了4至5成。⑤

其次，同樣改編自古典名著的電視劇，如2010年重拍的新版《紅樓夢》《三國》《水滸傳》《西游記》之間也存在千絲萬縷的聯(lián)系。比如四大名著電視劇中都不約而同地增加了元素：《三國》中增加了女性成分，如大小二喬，如司馬懿身邊的女臥底靜姝，而新版《紅樓夢》則將20年前87版有意避開的那些、同性戀、戀童癖等一律恢復(fù)，花大力氣做足了氛圍，新版《水滸傳》中閻婆惜、潘金蓮、潘巧云等負(fù)面女性故事情節(jié)，劇中給予濃墨重彩。

再次，對于自身風(fēng)格獨(dú)特的導(dǎo)演，其執(zhí)導(dǎo)的其他影視作品也會與影視文本具有某種互文性。如2010年李少紅執(zhí)導(dǎo)的《紅樓夢》便與其以往作品《大明宮詞》《橘子紅了》等電視劇存在對話關(guān)系。《紅樓夢》是其唯美風(fēng)格的延續(xù)，一起構(gòu)成李少紅電視劇群像。一部影視作品引用、吸收，或者模仿、戲擬以前的影視，這使我們看到的影視就不僅僅是一部一部獨(dú)立存在著的作品，而且還有作品與作品之間的關(guān)系。

三、影視文本與社會、

文化“大文本”之間的互文性 影視創(chuàng)作活動作為人類的一種社會活動，無論是從藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳播，還是從藝術(shù)接受環(huán)節(jié)來看，都不可能保持所謂的“純粹”狀態(tài)，它必然是與人類社會生活、活動的其他方面如商業(yè)因素、意識形態(tài)、文化娛樂等相聯(lián)系。影視藝術(shù)作為現(xiàn)代社會大眾傳媒的重要組成部分，這種特殊的媒體身份更使它的生產(chǎn)制作過程受到多種因素的插手干涉，致使它的目的性、功利性十分明顯。納入大眾傳媒渠道的成品形態(tài)因此也負(fù)載了許多非藝術(shù)的成分。這其中改編者的藝術(shù)傾向、攝制者的個性特點，社會的、時代的、民族的各種因素，都在不同程度、或多或少對改編工作進(jìn)行制約和影響。改編作品不可避免地被打上鮮明的時代烙印。

“一部作品和孕育、滲透它的文化之間存在很多明顯的趨同。”⑥互文性理論注重文本背后的文化影響研究。同樣是《紅樓夢》小說“全本”改編的2010年李少紅版《紅樓夢》與1987年央視版《紅樓夢》電視劇之間卻有著極大的不同。兩部電視劇無論是演員挑選方式、編導(dǎo)改編創(chuàng)作理念還是電視劇創(chuàng)作的環(huán)境等都已經(jīng)是大相徑庭，影視作品深深地烙上時代的印記。1987年前后正是精英文化盛行的時期，87版改編者是抱著重塑經(jīng)典、干預(yù)現(xiàn)實的雄心改編的。編導(dǎo)們堅持走名著與專家結(jié)合、名著與學(xué)術(shù)結(jié)合的道路，更多的是聽從紅學(xué)家的意見。忽視電視這一大眾傳媒通俗化、娛樂化、市場化的特點，忽視受眾的要求，在一定程度上反映了改編者的精英意識。80年代后期，精英文化已逐漸處于被懷疑、被解構(gòu)，一個全球化的大眾文化市場逐漸形成并迅速發(fā)展。人們對文學(xué)藝術(shù)的接受方式已然由欣賞型轉(zhuǎn)化為消費(fèi)型，文學(xué)藝術(shù)的審美期待大幅度降低，其消閑、娛樂功能獲得重視，這種審美的轉(zhuǎn)變在2010年新版《紅樓夢》中體現(xiàn)明顯。不論版本的選擇、主題的確立、情節(jié)的設(shè)置、人物形象的塑造還是典型環(huán)境的刻畫，新版都打上了鮮明地當(dāng)代烙印。在創(chuàng)作過程中，打著挑選演員旗號的“紅樓夢中人”的大型選秀活動，北京電視臺全方位的宣傳營銷等帶上娛樂資本運(yùn)作的色彩；唯美細(xì)膩的畫面，強(qiáng)大的影視特效也與當(dāng)今影視技術(shù)的發(fā)展離不開；電視劇弱化社會悲劇、強(qiáng)調(diào)了愛情悲劇，刻畫了細(xì)膩的人物情感，突出“”，恢復(fù)太虛幻境等夢幻情節(jié)也都與當(dāng)今的大眾意識形態(tài)相關(guān)。當(dāng)代社會、文化這個大文本形成了一個潛力無限的網(wǎng)絡(luò)，新版的整個創(chuàng)作過程無疑在這個無處不在的文化網(wǎng)絡(luò)的影響之下。

四、結(jié) 語

以往談到改編，大家關(guān)注的焦點仍然在于它是否忠實原著并有所超越。將互文性理論引入到改編研究改變了這種單向的研究思路。互文性理論的文本缺乏固定位置，而將之放置在流動變化的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中，平等地看待各個文本。一切與原著有關(guān)的文本乃至不可溯源的文化都成為改編的對象，這無疑顯示出了改編活動多元文化、多元話語相互交織的事實，為改編研究提供了新的視角，將改編從原來的單單考慮原著與影視作品“似與不似”的問題中解放出來。

注釋：

① 饒道慶：《〈紅樓夢〉影視改編與傳播研究述評》，《紅樓夢學(xué)刊》，2009年第1期。

② 杰拉爾德?普林斯：《敘事學(xué)詞典》，襲小龍譯，漓江出版社，1985年版，第2頁。

③ 劉愛勤、張欣：《立足文化品位，彰顯大家風(fēng)范》，《中國電視》，2009年第10期。

④ 蒂費(fèi)納?薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社，2003年版，第1-2頁。