古典藝術特征匯總十篇
時間：2023-07-24 16:33:52
序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇古典藝術特征范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。
篇（1）
歌曲《醉了千古愛》是由陳道斌作詞，欒凱作曲的一首藝術歌曲。作品一經推出取得了很大的成功，受到了廣大歌曲愛好者的歡迎。
歌曲的詞作者是陳道斌，擅長從歷史的角度出發，選取一些非常具有意境的歌詞，結合現代的詩歌語言，創作出具有古典感覺與現代時代音樂相結合的歌詞。所以他的歌詞都非常具有特色，深受歌者與音樂人士的贊賞與喜愛。他的經典代表作品有：《醉了千古愛》、《兵馬俑》、《鹿回頭》。
歌曲的曲作者欒凱，是我國著名的音樂人、作曲者。欒凱從小就開始接受音樂教育，后來他進入中央音樂學院作曲系進行作曲的學習，在作曲系的學習時，欒凱就嘗試進行歌曲的創新，所以從欒凱的音樂作品來看，極具創新精神。他的經典代表作品有：《牡丹亭》、《今夜星光》、《大羽華裳》、《我和祖國》、《千手觀音》等。
這兩位音樂人士合作，創編出了《醉了千古愛》這一首優秀的聲樂作品，帶給人們新的聽覺享受。作品歌詞格調優雅，雍容華貴，意境深遠，精美雅致，曲調優美、婉約動聽，成為民族聲樂教學、演唱和各種聲樂比賽的一首必選曲目。[1]
一、歌曲《醉了千古愛》歌詞格調優雅，雍容華貴
《醉了千古愛》這首歌的歌詞，具有濃郁的古典藝術特征。作詞者陳道斌曾經說過：“一首歌的歌詞就如同散文詩，既具有散文的優美，又具有詩歌的韻味，才能夠創作出朗朗上口的歌詞。” [2]所以在創作《醉了千古愛》這首歌曲的時候，陳道斌就運用了古典與時代相結合的手法，使得歌詞非常的優美，古香古色。其次，《醉了千古愛》這首作品的歌詞是根據音樂旋律所譜寫的，而且歌曲經過了陳道斌的精心設計，使得每一句歌詞都和音樂旋律相互配合，讓人只聽歌詞就能夠感受到音樂之美。除此之外，一些獨特的作詞手法，更是給這首歌曲增色不少。
1.“立象以盡意”手法的運用
在《醉了千古愛》的歌詞中有“巫山”、“滄海”、“天涯”、“春風”、“長亭”、“古道”、“雁”、“梅花引”，這些歌詞都是非常具有古典詩詞特色的，塑造的環境優美悲涼。 而且歌詞中的“巫山”、“滄海”、“天涯”、“春風”，都是用虛詞來進行景物描繪，會讓人聯想到唐代詩人元稹的“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云。”這句詩。借鑒這首詩詞里面的“滄海”與“巫山”，使得整首歌曲詩意更濃，在美妙的意境之中，讓人沉醉其中。
在歌詞中還有“長亭”、“古道”，與歌曲《送別》對比可以發現，兩者中都有“長亭”、“古道”，而《送別》這首歌曲蘊含了淡淡的送別時的感傷，所以也使得《醉了千古愛》的情感中具有一絲離別之情。
2.“押韻”手法的運用
在《醉了千古愛》中，歌詞書寫采用押韻手法，使得歌曲朗朗上口。每一句歌詞的最后一個字：“外”、“海”、“改”、“哀”、“排”、“猜”、“懷”、“待”、“在”、“愛”，這些字全部的韻腳都在“ai”上面，唱起來郎朗上口，讓人聽過之后，過耳不忘。
二、歌曲《醉了千古愛》曲調優美、婉約動聽
《醉了千古愛》的旋律優美抒情。歌曲為六聲羽（加變宮）調式，是我國傳統的民族小調式，所以整個音樂具有極其濃郁的民族特色。
在歌曲的開始，音樂旋律是以二度級進和三度小跳來進行的，音樂線條較為平穩，如回憶般傾訴。但是在作品的第十五小節開始，音樂旋律從小幅度的起伏開始變為大幅度的起伏，帶動了情感的傳達。而且在第十五小節的小字一組的d和第十六小節小字二組的f，兩個音之間形成了十度音程的大跳，使得音樂旋律忽然出現轉折。將內心的苦悶與掙扎表現的淋漓盡致。
歌曲旋律中還添加了大量的裝飾音，使得音樂旋律在變化中給人帶來不一樣的感覺。倚音與波音的使用，使得音樂旋律非常的生動、活潑，旋律與歌詞結合的更加貼切，增加歌詞的語言性，使得歌曲情感表達更為細膩。
這首歌曲的音域沒有特別寬，作曲者正是借用這些最簡單質樸的東西，向聽眾傳遞最真實感人的情感，使聽眾感受到了聲樂作品中所蘊含的意境。歌曲的曲式結構也并不復雜，相對來說比較簡單，欒凱在為這首作品譜曲的時候，為了使得歌曲能夠便于傳唱，便使用了單二部的曲式結構。整個樂曲一共有九十九個小節，分為AB兩段。在歌曲的兩部分作曲家分別使用了#d羽調式（加變宮） 和e羽調式（加變宮），音樂曲式轉換的同時，采用了類似西方歌劇中由宣敘到詠嘆的方式，營造出了不同的音樂情境，給人不同的音樂感受。
《醉了千古愛》這首新古典民歌作品，在旋律創作上，使用簡單的結構類型進行音樂旋律的譜寫，在簡單中，能夠讓人感受到歌曲的魅力。在歌詞的創作上，運用詩歌與散文的結合，使得歌詞極具古典韻味。詞曲作者對于該曲情感的表達十分真摯激昂，讓聽眾跟隨歌曲感受如泣如訴的愛情。演唱者要對歌曲的情境進行深入的理解，然后結合自己的思想進行藝術的表現。一首成功的音樂作品離不開詞曲作者完美的書寫，更離不開演唱者完美的二度創作。只有演唱者深刻理解作品的內涵，知道詞曲作者所要傳達出來的精神內涵，進而對于歌曲進行細致的演唱分析，才能夠更好的帶給聽眾完美的聽覺盛宴。
【參考文獻】
[1]王升典. 淺談歌曲《醉了千古愛》的創作分析及演唱處理[J]. 通俗歌曲，2015，11：24.
[2]詞作家 陳道斌[J]. 歌曲，2015，06：2.
篇（2）
0 引言
園林是指在一定的地域運用工程技術和藝術手段，通過改造地形或進一步筑山，疊石，理水，種植花草樹木，營造建筑和布置園路等途徑創作而成的美的自然環境和游憩境域。而所謂園林藝術，是指在園林中運用典型形象反映社會現實，表達作者的審美情趣和思想感情的一種藝術門類。不同的園林藝術特征需要通過不同的園林形態來予以表現。在世界園林藝術的發展史上，中國古典園林藝術和西方古典園林藝術以其分別具有的鮮明藝術特征而著稱于世。
中西方園林藝術由于中西文化的結構、形態，或是文化形成的哲學基礎、思想觀念的不同而形成了兩大不同的類型。人們習慣于將以中國為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國為代表的規則式園林稱為西方古典園林。中國園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環境、社會形態、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達各自不同的觀念情調和審美意識，產生了東西方園林藝術的差異。
1 中國古典園林的審美特征
中國古典園林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融為一體的游賞環境。中國園林是中國建筑中綜合性最強、藝術性最高的一種類型，是中國古代建筑中的珍品。
中國古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國古典園林還被賦予了深致的精神內涵，中國文化中的人格精神、哲學思想、宇宙觀念等等都可以通過園林這個藝術方式而予以表現。
追求詩畫意境是中國古典園林藝術理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設計以來，追求詩的涵義和畫的構圖就成為中國園林的主要特征。謝靈運、王維、白居易等著名詩人都曾自己經營園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數。畫家造園者更多，特別是明清時期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設計。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內涵力量；依畫本設計布局使得園林的空間構圖既富有自然趣味，也符合形式美的法度。
注重審美經驗，通過多種手段調動審美主體的能動性是造園藝術家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經驗的發揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養越高，對園林美的領會越深。東晉簡文帝入華林園說：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想，覺鳥獸禽魚，自來親人。”（見《世說新語》）；明計成《園冶》論假山說：“有真為假，做假成真”，都是強調在園林審美活動中主客觀的密切關系。為達到調動審美主體能動性的目的，造園藝術家往往特別注重利用兩種手法：一是疊山理水。因為假山曲水比較容易模仿自然，形成繪畫效果；二是景物命名。通過匾、聯、碑、碣、摩崖石刻，直接點明主題。兩者都能較有力地引起聯想，構成內在形象。
創造無窮的空間效果是園林藝術設計特別注意要達到的目標。在中國古典園林的類型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現出詩情畫意的美學內涵需要某種連續委婉的曲線流動。為達此目的，必須運用曲折、斷續、對比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實等手法，取得山重水復、柳暗花明的無窮效果。像清朝學者沈復在《浮生六記》中所說的那樣，中國古典園林藝術就是要達到“套室回廊，疊石成山，栽花取勢，又在大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深”的境界，造成無窮空間的意象。
中國古典園林是一種綜合性的空間藝術，為了達到突破視覺局限，與天地融通的要求，造園的過程中還非常強調借景。借景包含借入與屏出兩個相反相成的部分。《園冶》指出：“借者，園雖別內外，得景則無拘遠近，……俗則屏之，嘉則收之”；有“遠借、鄰借、仰借、俯借、應時而借”等種種手法。中國園林運用借景手法創造了許多著名的美的畫面，如江蘇無錫寄暢園借景錫山寶塔；北京頤和園畫中游、魚藻軒借景玉泉山和西山；河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰等，都是這方面最成功的例子。
2 西方古典園林的審美特征
篇（3）
中圖分類號： TU986 文獻標識碼： A DOI編號： 10.14025/ki.jlny.2016.24.076
蘇州園林即為“蘇州古典園林”，是指中國江蘇蘇州城內的私家園林建筑，其中比較著名的有拙政園、留園、獅子林、滄浪亭等。蘇州園林是我國古代建筑藝術的珍寶，素有“江南園林甲天下，蘇州園林甲江南”之美譽;蘇州園林是一種隱逸文化的代表，每座蘇州園林都有其獨特的氣質，帶有著園林主人本人的生活逸趣和文化內涵。園林景觀以其幾千年的文化精髓積淀，在現代化人文城市的規劃和建設中發揮了重要作用。因此，本文對古典園林藝術特征和文化內涵進行了探究。
1 古典園林景觀的造園手法
1.1 曲徑通幽處
在園林景觀中“曲”最能表達一種美感，一種美學情趣。曲是園林景觀的靈魂;“庭院深深深幾許”說的就是這個道理。曲曲折折的小徑、蜿蜒斗折的回廊、迤邐不盡的小溪……徑越伸越遠越曲，廊越回越深越幽;轉朱閣，掩低樓，淡云孤雁弧，漏云透竹軒，都是所謂的“曲徑通幽處”。
園林景觀中的曲和直不是完全相互對立的。直中取曲幽靜深遠，曲中取直引步向前。在蘇州園林中，拙政園的回廊委曲回轉，別具風致;滄浪亭的復廊奇石參差，花影迷離;留園的華步小筑回環反復，深得庭院深深深幾許之趣。園林景觀中的云墻和回廊都能表現出曲的妙處。江南煙雨朦朧中的白墻黑瓦勾勒出了綿延橫亙的云墻;青山綠水之間，你總能找到一種含蓄的蘊藉，一種關于園林的最美好的想象。
1.2 移步換異景
聯系實際，置身于園林之中肯定并非靜止不動，一定是時刻運動著的。小徑回廊曲折往復，途經絢爛多彩、布局精致的沿途景物，游覽者能夠領略到目不暇接、顧盼不及的審美體驗。隨著時間的變換，腳步的轉移，空間得以拓寬，景物得以延展，移步異景，一步一景，所以游覽者才會駐足停留，細細品玩。
蘇州園林的建筑構造精巧，布局緊湊，形式靈活，復雜多變。景中有景，園中有園，深得江南建筑的逸趣。細看獅子林扇亭處的疊山置石，山石堆疊著延展著伸入水中。步入水邊亂石鋪砌的石徑，近者是青苔石岸綠水碧波蕩漾落花紅，遠者是曲廊深院煦日和風堂燕鳴垂柳。筑園者的心跡躍然青山綠水之中;左顧右盼間，游者飽游園色，領悟到其中的奇趣。
1.3虛實與藏漏
中國傳統文化講究虛實結合，虛實相生：山為實，水為虛;陽為實，陰為虛;近為實，遠為虛;密為實，空為虛。不同于西方人總是熱烈率直地直抒胸臆、和盤托出，中國人習慣于用含蓄、隱晦的方式表達內心的情感，顯而不露，引而不發。所以中國的建筑，尤其是園林小品，或虛或實，或藏或露;虛實藏露中，景觀見小見大，見仁見智。
無論是中國傳統室內設計，還是中國古典園林設計，“開門見景”都是大忌。影壁、山石、漏窗、門洞，都是營造虛實藏露之境的重要組成部分，也能夠幫助劃分景物結構，避免“一覽無余”。拙政園進門處的翠嶂，留園中處處可見的扇與漏窗，都是很好的屏障;環秀山莊藏亭于樹林，獅子林藏臥云室于石林，也都是恰到好處的“藏”。
2 古典園林景觀的成景類型
2.1借景
無論是古今，抑或是中外，園林景觀的空間和面積總是有限的，因此借景手法在園林設計中的運用十分廣泛，很大程度上拓寬了園林景觀的深度和廣度。借景一般通過近借、遠借、互借、俯借、應時借等方式來完成：一是堆山砌石，抬高視點;二是借季相景，預留特色;三是遙借活景，種花植樹，招蜂引蝶;四是俯借虛景，天光水色，一碧萬頃……借山水，借花鳥，借聲，借色，借形。
2.2分景
人的注意力是有限的，與其把人領到一個空曠的大空間，讓他漫無目的地閑逛，不如將園林按一定方式劃分和界定，把人的注意力控制在一定的范圍內，這就是“分景”。“分景”增添了蘇州園林可以細觀的景的量，也提高了它們的質。拙政園的聽雨軒里，軒旁有水，水邊數叢翠竹芭蕉，夜雨霖霖，竹葉生涼;倒影樓中則“時有倒影入池塘”，水波蕩漾，水底樓臺，如夢似幻。
2.3引景
引景是指吸引游人繼續游覽的方法。蘇州園林設計中鮮少有像其他景區那樣用明顯的標志指景，終究怕落了下乘。游覽者會好奇小橋流水盡頭是什么？拾級而上會看到什么？曲徑回廊又會通向何處？山上建一塔，游覽者就可能會有興趣向上爬;湖中建一亭，游覽者就可能會有興致泛舟而至;園中傳來戲曲，游覽者就或有閑情逸致入園觀看……
2.4漏景
漏景又被稱之為“泄景”，是指透過竹木疏影、花門窗、拱門環洞等看到的景觀。滄浪亭的石漏窗，留園的各式木石漏窗，獅子林里連續的玫瑰窗等，都會增加景深，引人入勝。漏景營造的“猶抱琵琶半遮面”之感更易引人入勝，也更能夠促成空間的深邃與空靈;或凸顯靜景，或引導動景，若隱若現，含蓄雅致。
2.5對景
對景是中國古典園林重要構景手段之一。在某處景觀之上可以觀賞另一處景觀，我們把它稱之為“對景”。很多時候對景手法可以完成一種“一處可觀多景”的視覺體驗。還是以拙政園為例，荷風四面亭、倚玉軒、海棠春鄔、梧竹幽居等九處景觀圍繞著東部湖區形成了一個“環形對景”;在這個偌大的橢圓形內，任兩個相鄰的景觀總是互為對景。
2.6框景
杜甫的名句“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”描繪的就是框景。空間中的景物平平淡淡，或是不盡可觀之時，利用門、窗、洞或是合抱的樹枝，有選擇地對景設框，或是設框取景，均能夠得到意想不到的妙處。例如，從外透過梧桐幽居的月洞門，我們可以看到反復的回廊，精致的門窗;從內往外看，則框與景相連，宛如一副渾然天成的園林畫卷。
2.7障景
障景不但有空間引導作用，還可以給人帶來一種心理暗示。障景才是真正在玩欲露還藏的把戲，入園處的障礙和屏障都是障景。留園入口的暗、小、深，就采用了障景的抑揚作用;它的用意就在豁然開朗處，柳暗花明處，別有洞天處。抑時，腦海中一片空白;抑之后放，才會出現空白后最燦爛的色彩和最盎然的生機。
3古典園林景觀的意境構成
3.1師法自然，天人合一
在儒道兩家“天人合一”的哲學理念下，我國古典園林景觀設計一直秉承著“師法自然”的造園理念。“師法自然”包括兩方面的內容：一是每個山水巖石等自然要素的形象要符合自然現象;二是總體與局部的組合、分割與布局要合乎自然規律。師法自然，要求順應自然，表現自然，源于自然，融于自然，基于自然，更高于自然。
中國古典園林景觀講究自然變通，諸多設計要素都來源于自然：曲折多變的小徑，來源于蜿蜒爬行的蛇;亭臺樓閣的飛檐，來自于展翅欲飛的鳥;波瀾起伏的屋頂，源自于起伏變化的山巒……除此之外，疊山置石理水也要順應自然：園林中的山水一般都是假的，或是在原有的少量山石的基礎上，加以堆疊。園林設計要讓這些假山假水，看起來渾然天成。不僅山水看起來要是真山真水，鬧市間山水的出現也要毫不突兀才行。
3.2才墨之藪，底蘊深厚
蘇州園林的花花草草，無不盡態極妍，美麗至極;不僅給人帶來美妙的審美感受，還能夠用比擬和象征手法營造一種具有豐富文化內涵的象外之境。中國古典園林中的常用“比德”意象有荷、柳、松、竹、梅、芍藥、薔薇等，將實景抽象化，引領行人進入更深的精神境界。網師園的看松讀畫軒中的千年古松盤虬臥龍，歷經千年蒼翠勁拔，容顏不改;拙政園幾經易主，種荷不輟，向后人細述“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的孤高傲遠……
蘇州園林的主人一般是古代的士大夫，這些人一般慣會吟風弄月，頗得雅致逸趣。蘇州園林素來是才墨之藪，鐘靈毓秀。園中的匾額楹聯很多都來自于典故和詩句，承載著深厚的文人信息和文化底蘊。滄浪亭取名之于“滄浪之水清兮，可以濯吾纓”;留聽閣取名之“留得殘荷聽雨聲”;月到風來亭取名之“此事不關風與月”;拙政園有雪香蔚亭，亭旁松竹掩映，楓柳共眠，對聯一副：“蟬噪林愈靜， 鳥鳴山更幽”，頗得山情野趣，與世無爭;滄浪亭有面水軒，軒旁碧波蕩漾，天高月遠，對聯一副：“短艇得魚撐月去， 小軒臨水花為開”，極言物我交融之美，引人入勝……
4 結語
西方園林設計中雖然也涉及關于意境的刻畫，但主要追求的是形式美;中國古典園林景觀的設計和運用雖然也充分地展示了形式美，但終究還是在追求意境。我國獨具東方特色的園林藝術與西方體系眾多的園林藝術流派相輔相成，構成了呈多樣性發展的世界園林藝術。隨著世界文化的交流融合和人民審美水平的提高，我們應該在深入發掘與傳承本民族傳統文化的基礎上，協調和融合其他民族的文化特色，讓中國古典園林景觀藝術煥發出新的生機。
參考文獻
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[2]王培培.中國古典園林營造理念與手法在現代景觀設計中的應用[D].河北工業大學，2011.
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[4]（英）紐金斯著，顧孟潮，張百平譯.世界建筑藝術史[M].合肥：安徽科學技術出版社，1990.
[5]宋珊.中國古典園林在現代園林設計中的繼承與發展[D].西北農林科技大學，2009.
[6]邢靖懿.試論中國道家天人合一的生態倫理思想[J].成都大學學報（社會科學版），2003，（04）.
篇（4）
1崇尚自然的追求
在人與自然長期相處的過程中，古人慢慢地對自然環境產生了獨到的見解，并對其進行升華進而形成了自然美的思想觀念。這在后來的很多思想觀念中得到了印證，例如，儒家思想中的天人合一，追求的就是一種人與自然之間的和諧相處，這種思想追求與園林景觀的構建不謀而合。這種天人合一包含著大自然對生命的養護，和生命與自然的相互依存生生不息。這種精神已經成為傳統文化精神的核心組成部分，體現在中國文化發展的各個階段中，同時它也對各個領域產生著一定程度的影響，在中國古典園林中就能找到它的影子。
我國古典園林較為注重因地制宜，選擇園林建筑地點時，通常都會恰如其分地將有利的自然山水地形地貌充分利用起來。然后將建筑物與流水、山石、植被等進行別具匠心的組合布置，實現建筑與自然環境的協調。中國古典園林以自然山水為主題，它以大自然的美感為依據概括和濃縮而成，是自然之美的一個生動縮影，雖然它的建造由人來完成，但其具有的神形都是從自然環境中抽象而來，從這種意義上講，其創作和自然天性并不沖突，它是以自然的內涵來更好地表達自然。
中國古典園林中山石是其基本元素，將其作為園林的骨架，通常是以天然的土石來砌筑假山，創造出層巒疊嶂的美感。假山造型雖小，但其能傳遞大山之神，表現出厚重的韻味。同樣，中國古典園林中水也是不可或缺的重要元素，它能給園林帶來靈氣，既是園林的一景，又能夠對周邊的環境溫濕度產生一定的調節作用。在古典園林中，水存在的形式是多樣化的，比如溪流、湖泊、瀑布等，不同的形式帶來不同的意境，像涓涓的溪流、如鏡的湖面、飛流直下的瀑布，這些賦予了中國古典園林的生命。
中國古典園林的建筑點綴在山水之間，起到修飾的作用，同時它與自然環境相協調和統一。為了能夠更好地塑造環境，中國古典園林建筑物的形態也較為豐富，對不同類型的山水環境和地形會輔以相應的園林建筑物對其進行修飾。像在古典園林中，樓閣通常會建造在較高的地方，站在此處既可俯瞰全園的美麗景色，又可眺望遠處迷人風光。在亭的布局上既有屹立在山頂的，又有緊貼水畔的，別具匠心的選址讓它們與自然環境融為一體渾然天成。
2注重園林的實用性和審美性
中國古典園林是關于環境美化的藝術創作。人們進行房屋的建設是為了能夠很好地避免風雨雪的侵襲以及各種野獸對人類的侵犯，這主要是從建筑物的實用性方面來進行考慮。這樣就在一定程度上將人和自然環境進行分離，但人類也是大自然的成員，不可能和大自然完全地隔離開，為了能夠在建筑物周圍留下與大自然交流的空間，人們用柵欄和圍墻把大自然的一些空間圈圍起來，這樣可以在其間進行種植與養殖，人們在這樣的環境下，既能與大自然親近，又不會受到野獸的侵襲，便形成了最原始的園林。而伴隨著社會的進步和經濟的發展，人們的審美也發生了變化，對環境提出了更高的要求，這就使人們更加注重園林的審美性要求，隨著社會不斷地發展，中國古典園林逐漸形成。
中國古典園林從其藝術功能看是物質文化的享受，建造的房屋用于居住，山水亭等用于休閑游賞。這與一般的詩畫作品存在很大的差異，園林的實用性為人們提供了生活休閑娛樂的空間，同時其優美的布局環境還會讓人心曠神怡，陶醉其中與人的心靈相聯系。園林在實用性中也蘊含了其獨特的審美性及豐富的文化價值。像連綿不斷的小山丘，蜿蜒流淌的小溪流，曲徑通幽的羊腸小道等這些都恰如其分地在中國古典園林中體現出了曲線之美。這些優美曲線的運用來源于大自然，曲線具有與自然聯系最為緊密的特征，從曲線中體現出一種無為的境界和自然的氣息。
3空間藝術的創造
園林所創造出來的藝術空間是三維的，這與其它平面的藝術創作有本質的區別，它可以讓人們身臨其境地去體驗和感受更具真實性。同時，園林景觀和一般的建筑物藝術相比，其存在的形態也有較大差別，一般的建筑物藝術在建設完成后是固定不變的，但園林景觀會因時因季而變化。園林藝術是空間藝術，也是時間藝術。空間布局的不同和季節時間的變化都會對其產生影響，園中的景觀應時而生，應時而變。園林的大小雖然具有局限性，但通過山、石、水、木和房屋等的有機組合創造出不同的空間圣景，整個園林空間的開合有致，通過巧妙地運用山、石、水、木等對空間結構進行分隔，同時在其間用亭臺樓閣以及回廊等進行聯通，這樣創造出分中有合、合中有分的空間藝術效果。各種中國古典園林各具特點，像山前山后風格截然不同的北京萬壽山，它的山前較為開闊，而山后則比較幽邃，呈現的景色對比分明。在園林的空間布局上要營造出小中有大、虛實結合的感覺，在有限的空間里創造出無限的景觀。
4中國古典園林的表現手法
中國古典園林蘊含著自然的人格化的美學思想，將自然景觀之美與人的精神思想相聯系，人們之所以能夠被美麗的山水所陶醉，是由于其蘊含著與人的內心世界所追求的事物具有一致的品性。在進行園林景觀的布置時，以保持其自然狀態為原則，追求高雅的審美意境，突出其具有的自然屬性，真實地展現其韻味。借助園林的植物和山石來表現中國古典園林美，巧妙地利用植物的形態展現其特征并給人們以啟發，給人以無限遐想的空間，洗禮人們的內心世界。從古到今，文人們都對植物有特殊的感情，借助它們去表達自己的思想。在中國古典園林中以蓮襯景的景觀也是較為常見的，像西湖、圓明園這些被人們熟知的美景中都有蓮的點綴，而它美麗的花苞所蘊含的出淤泥而不染、濯青蓮而不妖的君子品質被后人熟知。另一種運用較為普遍的園林造景植物是竹子，它使我國的園林文化中具有悠久的歷史。竹子歷經四季的風霜雨雪依然翠綠長青，枝葉繁茂。竹子的結構筆直而中空外堅，虛實一體，這恰恰與中國的傳統哲學中的身正堅毅且虛心向上不謀而合。
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園林是指在一定的地域運用工程技術和藝術手段，通過改造地形或進一步筑山，疊石，理水，種植花草樹木，營造建筑和布置園路等途徑創作而成的美的自然環境和游憩境域。而所謂園林藝術，是指在園林中運用典型形象反映社會現實，表達作者的審美情趣和思想感情的一種藝術門類。不同的園林藝術特征需要通過不同的園林形態來予以表現。在世界園林藝術的發展史上，中國古典園林藝術和西方古典園林藝術以其分別具有的鮮明藝術特征而著稱于世。
中西方園林藝術由于中西文化的結構、形態，或是文化形成的哲學基礎、思想觀念的不同而形成了兩大不同的類型。人們習慣于將以中國為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國為代表的規則式園林稱為西方古典園林。中國園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環境、社會形態、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達各自不同的觀念情調和審美意識，產生了東西方園林藝術的差異。
1 中國古典園林的審美特征
中國古典園林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融為一體的游賞環境。中國園林是中國建筑中綜合性最強、藝術性最高的一種類型，是中國古代建筑中的珍品。
中國古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國古典園林還被賦予了深致的精神內涵，中國文化中的人格精神、哲學思想、宇宙觀念等等都可以通過園林這個藝術方式而予以表現。
追求詩畫意境是中國古典園林藝術理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設計以來，追求詩的涵義和畫的構圖就成為中國園林的主要特征。謝靈運、王維、白居易等著名詩人都曾自己經營園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數。畫家造園者更多，特別是明清時期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設計。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內涵力量；依畫本設計布局使得園林的空間構圖既富有自然趣味，也符合形式美的法度。
注重審美經驗，通過多種手段調動審美主體的能動性是造園藝術家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經驗的發揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養越高，對園林美的領會越深。東晉簡文帝入華林園說：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想，覺鳥獸禽魚，自來親人。”（見《世說新語》）；明計成《園冶》論假山說：“有真為假，做假成真”，都是強調在園林審美活動中主客觀的密切關系。為達到調動審美主體能動性的目的，造園藝術家往往特別注重利用兩種手法：一是疊山理水。因為假山曲水比較容易模仿自然，形成繪畫效果；二是景物命名。通過匾、聯、碑、碣、摩崖石刻，直接點明主題。兩者都能較有力地引起聯想，構成內在形象。
創造無窮的空間效果是園林藝術設計特別注意要達到的目標。在中國古典園林的類型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現出詩情畫意的美學內涵需要某種連續委婉的曲線流動。為達此目的，必須運用曲折、斷續、對比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實等手法，取得山重水復、柳暗花明的無窮效果。像清朝學者沈復在《浮生六記》中所說的那樣，中國古典園林藝術就是要達到“套室回廊，疊石成山，栽花取勢，又在大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深”的境界，造成無窮空間的意象。
中國古典園林是一種綜合性的空間藝術，為了達到突破視覺局限，與天地融通的要求，造園的過程中還非常強調借景。借景包含借入與屏出兩個相反相成的部分。《園冶》指出：“借者，園雖別內外，得景則無拘遠近，……俗則屏之，嘉則收之”；有“遠借、鄰借、仰借、俯借、應時而借”等種種手法。中國園林運用借景手法創造了許多著名的美的畫面，如江蘇無錫寄暢園借景錫山寶塔；北京頤和園畫中游、魚藻軒借景玉泉山和西山；河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰等，都是這方面最成功的例子。
2 西方古典園林的審美特征
篇（6）
黃自在美國學習音樂時，偏重作曲技術鍛煉，創作了一些取材于外國詩歌的歌曲。有些作品充滿了詩情畫意，旋律委婉典雅，是對“景”、對“情”、對“人”的情感詮釋。黃自從小受到中國優秀傳統文化和愛國主義啟蒙教育的熏陶。在學成回國后，他決定使自己的創作和祖國的文化相聯系，探索民族風格的發展延續。憑借在中國古典詩詞方面的深厚造詣，創作了12首古詩詞藝術歌曲，大有發展中國民族音樂的志向，并借以抒發自己的愛國情懷。
在《卜算子·黃州定慧院寓居作》的第一段歌詞中：“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。”主要是通過對環境的描寫，進一步表達內心的情感。在第二段中：“驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”在前兩句，主要是對作者的內心情感并不能被世人所理解，內心雖然痛苦，但卻不愿與人同流合污。其中“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”這一句是對人的心境的描述。在“五四”時期，人的自我價值被確立，黃自正是通過這首古典詩詞，抒發自己對人的價值追求觀念。黃庭堅評蘇軾這首詞說：“語意高妙，似非吃煙火食人語，非胸中有數百卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此？”
這首作品表現了飄渺幽遠的境界和意象，五聲音階的旋律顯得非常淳樸、古雅。從旋律來看，調式是五聲商調。在11小節中，大量地用了小七和弦的平行，特別是在兩端部分（開頭四小節和最后三小節）中運用了色彩性和弦。這種帶有印象派傾向的和聲手法是與歌詞的朦朧飄忽的境界相適應的，使作品獨具一格，這種創作手法在黃自的作品中是不多見的。而在黃自創作的《點絳唇·賦登樓》中，借助宋代著名詩人王灼的著作，表達了與《卜算子·黃州定慧院寓居作》不同的心境。這首歌曲是敘述了作者登高而望，遠瞻近山綠水，愿春常駐、依依不舍的情懷。將“簾卷西山雨”、“山無數、煙波無數”的美景與“試來把酒留春住”、“不妨春歸去”的感慨，融為一體。雖有絲絲愁緒，但內涵更多的是對美好生活的向往和熱愛。當人走出禁錮，好像萬事萬物又重新有了朦朧之感，人們有了重新審視一切的機會。當時的知識分子對事物的看法得不到認同時，內心的矛盾最終沒有阻止住他們對于光明的追求。這首樂曲以D大調為主調，依照歌詞結構分為兩段，整體構成以復樂段為基礎的一段曲式。
《玫瑰三愿》是黃自先生的藝術歌曲代表作之一，寫在手稿上的創作日期是民國21年（1932年）6月2日。歌詞作者龍七是著名詞人龍沐勛（字榆生）的別號。當時龍七在國立音專講授文學。1932年3，4月間，“一·二八”淞滬抗戰停戰后，他到校上課，見到校園里的玫瑰凋零，景物全非，因寫《玫瑰三愿》的歌詞以寄感慨，隨即由黃自作曲。在中國傳統文人中有將蘭花、香草比喻成“君子”，在這首歌曲中是借用“玫瑰”表達對“君子”遇到的命運、戰爭、身世的感慨。這是詞作家運用隱喻手法表述當時脆弱文人的生存狀態，黃自則借“玫瑰”暗示了從事藝術的知識分子的坎坷命運，委婉地訴說了飽經“一·二八”戰火的洗劫的人們對于時局的感嘆和能夠過上和平安定生活的愿望。在這首歌曲中黃自用精煉的音樂語言表現詩的意境，音樂語言在內容上和形式上都和詩歌結合得非常妥帖，直抒胸臆，不事渲染，是一幅素筆勾勒的白描，表達了當時的中國知識分子不愿同流合污的生存理念。
《玫瑰三愿》的歌詞清純動人，音樂激情、凄婉、充滿溫柔、典雅的風格特征。在歌曲中，鋼琴對旋律只是起了襯托作用，伴奏部分大多采用了柱式和弦音型。這種柱式和弦伴奏音型的藝術手法使旋律聲部更加凸顯、明麗，給旋律聲部穩定的支持，旋律也自然地向前發展。在第3、7、8小節半分解和弦與右手共同組成分解式和弦，在第12小節后左手全部采用分解和弦，疏松的節奏與緊湊的節奏同時進行，對比鮮明，一組接一組波浪式的音符進行，致使詞曲結合默契自然。
1932年創作的《思鄉》中，歌詞上片這樣寫道：“柳絲系綠，清明才過了，獨自個，憑欄無語。更那堪墻外鵑啼，一聲聲道不如歸去。”這是以寫景為主，柳絲象征春天景色，還象征著離情別意。因他聽到墻外鵑啼而觸景生情，杜鵑的啼聲好像在勸游子還鄉。作者以琶音式音型作為背景，加上右手重描上面下行的倚音，更增添了惆悵的情調。這一句的鋼琴伴奏出現了杜鵑的啼聲，這啼聲可以說是這首詞上下片之間的橋梁。在下片中的“惹起了萬種閑情，滿懷別緒”正是與上片的“一聲聲不如歸去”相呼應。下片是抒寫鄉愁，情緒也陡然激動起來。作者是通過“鵑啼”、“問花落”等來傳達在抗戰中人民的悲慘遭遇和孤獨、痛苦的心理，是孤寂的心靈思念起遠方的故鄉親人。第二段中的音樂改為和弦伴奏，和聲不穩定，節奏緊張，力度加強，音區向兩端擴展，到“問落花”時到達，調性再現。“隨渺渺微波是否向南流”一句用自由速度唱出，是游子將歸鄉的希望寄予幻想。在最后一句中，似是重新回到了柳絲輕拂的描寫，暗示游子懷著滿腔的離愁別恨，要隨流水一同歸去的心境。黃自在音樂創作上將純熟的技巧與情感的細膩相融合，把歌曲中的鄉愁情緒表現在向上沖擊而又折回的帶有各種情緒交織的曲調上。用柔和委婉的曲調，不僅美化了詩詞的文句，而且也描繪出了故鄉暮春時節的情景——蹄鵑飛鳥，流水花落。
在1932年創作的《春思曲》，似是在述說一位孤獨的女子在一夜雨滴聲中失眠，清晨滿臉蠟黃，頭發零亂地舍棄了往日必須的梳妝打扮，&ldquo ;慵懶”的情景真實地展現出來。窗外的楊柳、雙燕，都是有生命有活力的生活寫照。孤獨女子，獨倚小樓，怕看楊柳，更妒忌雙燕。她的內心深處實在已被外界的“生氣”所觸動，因而有些激動與不安了。歌唱的旋律起伏流動，鋼琴用右手的“六連音”結構，同時使和聲色彩發生變化，于是整體音樂出現了亮點。孤獨的女子終于“吶喊”出內心的渴望：恨不得變成一只“杜宇”，飛到心上人的身邊，喚他快快回來。這是全曲從第18小節到結尾的層次。此段節奏比較強調，因此加強了戲劇性，渲染了吶喊的激情。值得注意的是鋼琴伴奏最后的3小節，它們與歌曲的開頭相呼應，又出現了雨滴的節奏和左手傷感的下行旋律。這正說明孤獨女子終究還是孤獨，那無奈的淚滴和雨滴一樣，是不會消失的現實。曲調很像大調，實際是在小調的基礎上，用擬大調的音調上吐露真情。這是一種大小調結合的產物，后來利用了一個富有民族色調的琶音式音型，輕盈地走了進來，頗有些引人入勝的感覺。此曲仍表現的是一種思念之情。
黃自先生的作品是精煉的音樂語言與詩歌的和諧結合。創作中注重結合本國的傳統文化與審美意境，具有深層次的精神內涵和獨具特色的藝術價值。他的作品同時又有突破浪漫主義風格的傾向，為中國樂壇從古典、浪漫主義邁向西方現代主義開創了先河，為中國專業音樂的發展做出了卓越貢獻。
參考文獻：
黃自歌曲選集.北京：人民音樂出版社，1980.
戴鵬海.藝術歌曲在中國的歷史發展診脈.音樂藝術，1988（3）.
錢仁康.黃自的生活與創作.音樂藝術，1993（4）.
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古箏作為中國傳統民族樂器中的大器，在與現代流行音樂元素相結合后，符合了大眾對于音樂的新理解。這種“新形式”的古箏民樂表現形式，有著不一樣的藝術風格與特點，在研究如何將民樂樂器與流行音樂相結合的今天，有著重要的意義。
順應時代潮流，發掘民族音樂精華
傳統的古箏音樂不但對演奏者水平要求高，觀眾也需要有相當水平的文化積淀和音樂素養，這在高節奏且講究快餐文化的今天，很難吸引更多的聽眾，成了小眾之器，限制了自身的發展。因此，在現代古箏音樂演奏中，演奏者身穿靚麗的衣服，跟隨旋律的變化來扭動身體，節奏簡單、明快，使觀眾很快就能進入到音樂當中，享受其中的樂趣[1]。
音樂是一種聽覺藝術，而現代古箏音樂在保留原有優美的音樂效果、深邃內涵的同時，增強了新的時代魅力。很多人熟知的《滄海一聲笑》就是用古箏演奏出來的，古樸的韻味符合了現代社會的需要。
借鑒現代的流行元素，保留了原有的特色
1.保持原有風格的同時融入了西方式結構
國內現在包含古箏樂器的成功樂隊無一例外地證明，只有擺脫傳統音樂理念的限制，將西方與現代的流行元素，與傳統古箏中的演奏技巧、精神內粹才能獲得真正的成功。現代的古箏作品，是建立在中國傳統文化土壤上，又結合了新的表現手法和技術特點的時代作品。在題材上依然采用了傳統常用的題材，如人物傳記、自然場景等。在旋律上，雖然降低了高音為主的地位，加了大量弱化元素，但高音仍然是現代古箏曲目中最重要的構成要素。
在創作與演奏技法上，現代古箏音樂仍然保留了傳統的五聲音階。雖然融入了大量現代音樂元素，但是不同的流派保持著自己鮮明的風格特色。新的作品保持了原有的美感，同時加強了對細節音的處理，這在散板音符處理上尤為突出。在箏曲的結構上，很多都采用了三曲式的西方曲式結構。
在演奏技術上，適合現代表演的技法得到了保留，而那些過于舒緩、沉重的技法卻很少出現在音樂會和新的作品上。托、抹、勾、撮四種技術保持不變，而不符合現代演奏要求的“劈”卻很少被使用，而長音更符合現代音樂作品的需要，使用頻率相比傳統得到了更高幅度的應用。這些演奏技術的改變，也反映了古箏這一傳統樂器為符合時代需求而發生的轉變。
2.出現了“新箏”結構
古箏的結構相當長一段時間都保持固定結構，而“新箏”的出現改變了這一情況。與原有的相比，“新箏”的聲音更大，擁有渾厚的低音，更加清亮的中音，琴弦由原來的二十一個增加到五十個[2]。箏碼位于整個箏板的中部，可以在不改變古箏原有的技法前提下，只需要很短的時間加以訓練便可以演奏。音域從大D延伸到小b，解決了原有變奏的困難，增強了樂曲的表現力。還增加一個移弦的裝置，提高了演奏時移碼的準確性，使普通的演奏者也能彈出優美的箏曲。
3.學習了西方的曲調結構
傳統的箏曲多為小型曲式結構，而現代箏曲的主題內容更為豐富，這就要求結構必須適應時代的要求，采用更合適的曲式結構。因此，新的箏曲作品很多采用了二原則、三原則和雙重結構劃分的形式。新的箏曲沒有一味地反復，避免了給聽眾帶來厭煩感，而是根據情景再現，將原樣再現，簡單再現和動力化再現相結合，這種模式在一、二級曲式結構都得到了普遍的運用，這種結構是曲調的西方曲調結構[3]。
古箏曲調、結構的創新與發展
1.新的定弦模式
傳統的古箏定弦序列通常為五聲音階，但是一些箏曲作曲家大膽創新，創作出了包括七聲等新的定弦方式作品。具體如：在保持八度一個周期的定弦時，根據主題的需要使用新的音階；在與其他變體組合時，其中一組為傳統的音階，而另一組根據作品需要改變，形成鮮明的對比，讓觀眾印象深刻；采用模式化的定弦，以半音數一個音階，按照比例形成非八度循環周期；自由組合模式，沒有固定的模式是最大的特點，具體的使用完全根據作品的需要而定，多種調戲的組合，大量地運用了變音等[4]。
這些新的定弦應用豐富了古箏的調聲運用，擴散了運用的范圍，使箏的“調”站在了新的高度，將傳統調式和西方調式的限制消除，并成功地融合在一起。作曲家可以根據自己的想法，自由創作作品的整體風格與特點，讓原有單一的調式變得豐富而又充滿了飽滿的效果。
2.運用了現代節拍
現代的箏曲大多采用小節解放的理念，在具體的小節安排上根據音樂的旋律來安排，第一個小節中都有強力拍節存在，讓整個曲子擁有了強弱分明的循環。有的還采用了跨小節記譜的方法，將符尾直接穿過小節線，造成強音轉移的效果[5]。
現代的箏曲節拍樣式更多，改變原有中只有1/4、2/4和4/4的拍子類型，大量使用三拍子，八分之一音符也出現現代的箏曲演奏當中。
長音演奏方面，在傳統的搖指的基礎上，發展出了游搖、掃搖、多指搖、多弦搖，搖指時中指演奏單音等，揉合了長音和音效兩種音響，豐富了表現力。借鑒了琵琶演奏技法的輪指，以及帶有顆粒特質的快速抹托等長音技法，這些技法的使用為古箏長音演奏帶來了新的音響。
3.音色的創新
現代箏曲的音色多種多樣，有的清脆悅耳，有的模糊不清，有的就像在近處鼓動，也有的有遠在天際的感覺。由于借鑒了西洋打擊樂的技法，更有了現代架子鼓似的震撼力。現代的箏曲相比原有那種低沉感有了更大的音樂力度，有的甚至達到四個層次的力度標記，有的在一個樂段就會出現明顯的強弱變化，有的在上下層次作出聲部不同的力度變化。
4.演奏形式也增加了新的形式
現代的箏曲演奏除了傳統的獨奏形式外，還采用了協奏、重奏多種形式，伴奏的樂器也增加了鋼琴等西洋樂器。采用這種形式的音樂會，可以更加突出古箏的樂器魅力，大大提高了音樂的張力。在與其他樂器合奏時，古箏一般位于主角的位置，發揮各自的專長，讓觀眾沉浸在藝術的樂曲里。
結論
古箏在融進了現代的音樂元素，尤其是與西方樂器和音樂風格相結合，既保留了原有的音樂魅力，又展現了與以往不同的藝術風格，使這一中國傳統的樂器和演奏樂器，在新的時代中煥發了新的光芒。
參考文獻：
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[2]閆蘇.由“新民樂” 產生引起的思考[J].聊城大學學報 （社會科學版）， 2006， 3 （3）： 106-109.
[3]郁茜茜.淺談中國箏樂的發展[J].藝術百家，2006，4（7）：55-57.
篇（8）
任何一首聲樂作品的創作都是為著人的歌唱而進行的。無論它的旋律多么動聽，歌詞多么感人，如果它的音域過于寬廣，音區過高或過低，超出了人聲的正常音域范圍，它的存在都將是沒有任何意義的。意大利古典藝術歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人聲正常音域這一藝術特征，非常適合于人們的歌唱。無論是具有高超演唱技巧的歌唱家還是正在學習聲樂演唱技巧的學生，在演唱意大利古典藝術歌曲時，都不存在音域方面的障礙。下面，我們可以從我國藝術院校聲樂教學所選用的一些常規曲目中看到這一點：
《阿瑪麗莉》（[意]卡奇尼曲）的音域是十一度，由d1—e2;
《讓我死亡》（[意]蒙特威爾第曲）的音域只有八度，由f1一f2;
《不，不，不要期望》（[意]卡里西米曲）的音域是十度，由V—tg2;
《圍繞著我崇拜的人兒》（[意]切斯蒂曲）的音域是十度，由d1—f2;
《別再使我痛苦迷惘》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是減八度，由Y—f2;
《我多么痛苦》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是九度，由d1—e2;
《在我的心里》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域只有九度，由e1—f2;
《紫蘿蘭》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域也是九度，由f'—g2;
《尼娜》（[意]恰姆皮曲）的音域是九度，由V—f2;
《我親愛的》（[意]喬爾達尼曲）的音域是十度，由d1—f2。
我們從上面十首意大利古典藝術歌曲的音區和音域范圍看到，意大利古典藝術歌曲的音域基本都在十度以內。事實證明：這樣的音域既非常適合于人們的歌唱，更符合了當時和現代人在音樂實踐方面的美學需求，使得這種藝術形式不僅在當時，甚至在現代也可以成為人人進行嘗試的歌唱實踐。由于它在音域上的實用性和大眾化，使得意大利古典藝術歌曲成為了人們認識和學習古典音樂的一種十分簡單而有效的進階之路和敲門磚。所以，意大利古典藝術歌曲做為人類藝術寶庫中十分有價值的藝術珍品，并得到熱愛古典音樂藝術的人們所喜愛也是理所當然的。
二、優美而抒情的旋律
意大利古典藝術歌曲的另一個顯著的美學特征在于它旋律的優美和抒情性。我們知道，評判一首音樂作品（特別是聲樂作品）的優劣，首先要看它的旋律是否好聽，這個好聽其實就是所謂的優美：其次要看它在旋律性方面是否能夠打動聽眾，能夠打動聽眾的旋律才具有真正意義上的抒情性。
意大利古典藝術歌曲能夠流傳至今，除了它的歷史價值以外，還因為它具有了音樂作品所必須具備的優美抒情這個藝術特質，每首作品的旋律在鋼琴伴奏的襯托下都具有它獨特的藝術表現力。例如前面所舉《阿瑪麗莉》的神圣和悠揚、《讓我死亡》的悲痛欲絕、《不，不，不要期望》的無奈和失望情緒、《圍繞著我崇拜的人兒》的委婉溫情、《別再使我痛苦迷惘》的傷感、《我多么痛苦》的哀傷、《在我心里》親切溫柔、《紫羅蘭》典雅而活潑、《尼娜》中的悲傷與呼喚、《我親愛的》旋律溫情而柔美……》這些作品的每一首都有自己獨特的風格，流暢而委婉的旋律充滿了人性化的表述，優美而抒情的旋律中既有細膩情節的表現，又有人物內心情感的宣泄，旋律中流露出的真情實感和優美的藝術氣質往往令人美不勝“聽”。
三、嚴謹而完整的曲式結構
意大利古典藝術歌曲的另一個美學特征在于作品結構方面的簡潔和完整性。我們都知道，建筑是凝固的音樂，音樂是流動的建筑。任何一幢建筑的存在價值取決于它建筑結構的合理和實用性。音樂作品也是如此，如果一首樂曲的結構凌亂，沒有章法，也必然失去它存在的價值。意大利古典藝術歌曲直到今天仍然受到人們的喜愛，它在曲式結構方面的藝術價值仍適合于現代人的美學要求是其中的重要因素之一。我們仍以上面其中幾首作品做為基本對象，看一看意大利古典藝術歌曲在曲式結構方面的美學特征。
《讓我死亡》只有很短的十九個小節。但結構卻是有再現的單三部曲式。開始的六小節為A段，f小調；接下來是八小節的B段，最后是五小節的再現段。
《不，不，不要期望》由單三部曲式構成，A段與再現段屬于古典朗誦調風格，敘述了對于愛情的失望情緒；中段莊重地告戒人們：愛情的歡樂是假象；再現段再次絕望的忠告人們：不要期望！
《圍繞著我崇拜的人兒》的結構為單三部曲式，由于歌詞是兩段，全曲又重復了一次，在旋律上有些許的變化。
《別再使我痛苦迷惘》的結構也是有再現的單三部曲式。第三段完全再現了A段的音樂，三個樂段都帶有兩小節的補充樂句。
《我多么痛苦》全曲由三個部分組成，是典型的單三部曲式結構。B段是一個不很歸整的樂段，上句五小節，下句七小節，第三段完全再現了A段，都是帶有四個小節的補充樂段。
《在我的心里》仍是單三部曲式結構。A段與第三段也是完全再現。只是B段與兩端的段落都較其他的意大利早期歌曲結構稍長了一些。
《紫蘿蘭》屬于變化再現的帶有變奏性質的曲式結構，具有歐洲典型的巴洛克時期的音樂特征。
《尼娜》屬于局部再現的單三部曲式，最后有一個結束句，使全曲的結構完整而嚴謹。
《我親愛的》同樣是帶有再現的單三部曲式結構。A段是一個八小節的復樂段，B段也是八小節，再現段只再現了A段的后四小節，并帶有一個結束的尾聲段落。
通過上面的分析我們看到，意大利古典藝術歌曲的結構以再現的單三部曲式為主，上述的九首作品中單三曲式有八首之多。這種A+B+A形式的曲式結構同樣符合我們今天的時代，它代表了人們對于均衡與對稱的美學追求。同時，由于這種結構方便人們對于音樂旋律的記憶，使得人們易于接受并樂于演唱，使其具有實用價值，滿足了大眾的審美需求。
四、簡捷、質樸的和聲語言與豐富的調式調性變化
意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏在和聲的運用方面具有質樸實用的特點。在她幾乎所有的作品中，其和聲語言與調式的運用使人們得到了聽覺上的藝術享受，她質樸的和聲音響又具有歐洲傳統音樂的美學特征——音響豐滿而不嘩眾取寵，調式調性變化豐富而不畫蛇添足，在音樂創作、音樂表演和聽覺實踐等方面都顯示出了簡單而實用的美學價值觀。由于篇幅所限，我們對上面所舉作品中的兩首來進行嘗試性的和聲分析，了解一下意大利古典藝術歌曲在和聲語言和調式對比方面的魅力-
1. 《尼娜》（恰姆皮曲L.V.Ciampi1719-1762)
《尼娜》的A段為f自然小調式，開始四小節的和聲以主和弦和IV級的交替運用為主，這是根據旋律的需要而設計的。第五小節由和聲上的II級和弦過渡到自然調式的XD級和弦，第六和第七小節開始出現了和聲小調的屬七和弦，并停留在第八小節的主和弦上，為第一樂段畫上了完滿的句號。
B段的前六小節在f小調的平行大調——降A大調上進行了調式與和聲色彩上的對比，由降A大調的主、屬和弦交替進行。然后，又是A段f小調第5至8小節旋律與和聲的再現。
后面的尾聲經過4小節的主和弦，終于出現了和聲終止式——終止四六和弦接屬七和弦解決到穩定的主和弦上。整首作品的在旋律以及調式、和聲上首尾照應，既有大小調式的明暗對比，又有音樂結構上的平衡。
2. 《我親愛的》（喬爾達尼曲G.Giordani1744-1798)
這首作品采用了溫柔的降E大調。4個小節的前奏中，流暢的低音線條展示出了標準的傳統和聲進行公式：T一D7—VI，S一IIL一SII6一T6'~S一K46一D7_T(如譜例）。
主旋律A段的前8小節是兩個樂句的重復樂段結構，前兩小節與前奏開始的兩小節相同，第3、4小節由重屬和弦解決到屬和弦；第5—8小節的旋律及和聲與前奏是完全相同的。之后兩小節補充性的間奏在流暢的低音旋律線條中肯定了和聲進行的穩定性。
B段由不規整的七個小節構成，和聲基本上一直在屬功能上游弋（D—DD),并停留在屬和弦上，為再現做好了充分的準備。在旋律、和聲等方面都基本與前奏完全相同的再現段之后，還有一個六小節的尾聲，這時的和聲運用好象是意猶未盡，在反復了兩次II一D,—T—T6并有一個擴充的結構（VI—T4「S—T6)之后，才出現了和聲的終止式，而且最后又將間奏作為尾奏演奏一遍才肯罷休，具有非常的完滿性。
通過分析我們看到，上面所舉的兩首作品在和聲語言的運用上充分體現了簡潔質樸的特點，音響豐滿而不嘩眾取寵，調式調性的運用恰到好處，實實在在地起到了為旋律服務，又與旋律渾然一體的美學追求。這樣樸實而簡潔的和聲手法在今天看來，仍然是我們在音樂創作上需要學習和借鑒的范本。
五、簡捷而豐富的復調手法
意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏除了在豐富的調式調性及和聲運用上具有質樸實用的特點之外，簡捷而豐富的復調技法是它的另一個美學特征。由于意大利古典藝術歌曲大多出自于文藝復興和巴洛克時期的作曲家之手，這個時期正值復調音樂創作的鼎盛階段，所以，在意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏中嫻熟的復調手法隨處可見。我們隨意翻開一本意大利古典藝術歌曲集，其中令人眼花繚亂的復調技法俯拾皆是，這些復調技法的運用不但為這些作品打上了深深的時代烙印，更使得作品的音響效果具有了豐滿的立體感，加強了聲樂與伴奏的對比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學價值。我們可以從上面所舉的幾首歌曲中看到復調技法在其伴奏中所起到的作用：
《阿瑪麗莉》伴奏中通篇的輔復調寫法使旋律更具有動感，也突出表現了宗教音樂的神圣氣氛。
《讓我死亡》伴奏中低音聲部的旋律線條和內聲部的寫法強化了旋律的絕望情緒。
《不，不，不要期望》的伴奏從開始就與旋律進行你動我靜的復調對比，形象地表達了主人公矛盾的內心世界。
《圍繞著我崇拜的人兒》在伴奏中呈現出的復調因素動感十足，為纏綿的旋律起到了推波助瀾的作用。
《我多么痛苦》的伴奏中低音聲部激動的旋律短句與主旋律痛苦的音樂形象形成了鮮明的性格對比。
《在我的心里》開始的前奏部分就充滿了對比，主旋律在低音聲部，高音聲部兩拍之后進入，在聲樂主旋律進入之后，伴奏聲部也是晚兩拍進入，復調的手法仍然放在了低音聲部，與主旋律形成了互補。
《紫蘿蘭》的伴奏可以說是復調手法在單聲部聲樂作品中運用的典范。這首作品如果沒有了伴奏聲部的復調補充，旋律將失去其獨立存在的意義。這首作品的音樂構思非常巧妙，歌聲與伴奏相互追逐，相互補充，如同遍地的紫羅蘭花一般爭奇斗艷，主旋律與伴奏的復調之間既相互依托又渾然一體，充分體現出了巴洛克時期音樂的輕松活潑和高貴典雅的氣質。
《我親愛的》在前奏開始時，鋼琴左右手即出現了反向進行（高聲部由高漸低，低聲部由低向高）的復調因素，主旋律進入時伴奏聲部又與聲樂進行了同樣的聲部走向對比。主旋律第一樂句結束之后，伴奏聲部奏出了主旋律的第一句，聲樂隨后跟進。整首作品精致優雅，充滿了抒情性。
篇（9）
中圖分類號：J110.9文獻標識碼：A
三段論本為古典邏輯學術語，指大前提、小前提、結論三段論式，此處借用來闡發藝術史，“段”已變為時間概念，原所指意義不再。就是說，在宏觀上可將迄今人類藝術的發展視為原始藝術、古典藝術、現代藝術三個階段，簡稱為藝術史三段論。在此基礎上還可以進一步細分為不同的發展時期，從而有助于對人類藝術發展脈絡的科學把握。
一
人類藝術的歷史發展總體上可分為前后三階段，此設想在理論界由來已久。19世紀德國古典哲學的代表黑格爾在其《美學》演講中即已將人類藝術發展分為象征藝術、古典藝術和浪漫藝術三大塊。20世紀英國美學家科林伍德《藝術原理》一書又將人類藝術經歷巫術藝術、娛樂藝術和真正的藝術（表現、想象）三大發展階段納入自己的理論視野。
然而，隨著藝術史的持續發展和人們認識的不斷深入，既有三段論無論是指導思想還是判斷標準皆已顯示出種種局限，有重新思考之必要。
眾所周知，黑格爾的藝術史三段論是從他的“理念的感性顯現”正反合辯證歷程展開的，所謂“理念和形象的三種關系”“始而追求，繼而到達，終于超越”[注:參見G.W. F.黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第3卷上冊），商務印書館，1981年版，第103頁。]。而科林伍德呢，他是英國現代著名的哲學家、歷史學家兼考古學家，卻偏偏不是一個藝術史家，他將為了功利性目的（巫術、娛樂、設計等）的藝術以及伴隨著眾多技巧的再現型藝術完全排除出真正藝術的殿堂之外，甚至斷言藝術與材料無關，宣稱“只要是真正藝術的作品，它們就不是為了達到某種目的的手段而制作的，它們并不是按照任何預想的計劃而制作的，而且它們也不是把某種新形式賦予特定材料而制作的。”[注:參見羅賓?喬治?科林伍德著，王至元等譯《藝術原理》，中國社會科學出版社，1985年版，第133頁。]在他看來，現代藝術產生之前數千年的人類藝術不是真正的藝術，這就陷入了誤區。而事實上，完全排除物質技巧和功利色彩，純而又純的所謂“真正藝術”只能存在于哲學家的腦海中，現實中很難出現。正如學術界已有多人已指出過的，黑格爾也好，科林伍德也好，盡管其理論思路有許多不同，但卻有一個共同特點，這就是將藝術史納入了自己的哲學視野，是從一般推向特殊，而并非從藝術自身發展看問題，從特殊上升為一般，屬于科林伍德自己所劃分的“具有藝術趣味的哲學家”一類。不同在于黑格爾的分期標準是“理念和形象”之間關系的“分合論”，科林伍德則是圍繞服務于表現論哲學目的的“功能論”。
今天看來，藝術史分期的指導思想和判斷標準應當來自藝術的發展自身，即以藝術觀和藝術的表現手法發生根本性改變為度。藝術觀的核心在于認清藝術的精神和本質，藝術表現手法更是藝術諸形式（種類、類型、材質、風格）之總和。現代美學認為，藝術是一個集合概念，靈魂（精神）是創造，本質是表現，前者集中在藝術觀，包括內容，也包括形式，后者是前者的具體展開，更集中于形式，即表現手法[注:自然，斷言藝術的本質在于表現并不排除再現，可以承認藝術史上存在著大量從再現過程中獲得表現的藝術家和藝術品，而非科林伍德所言絕對排除再現的“純表現”。]。藝術史既為藝術發展和演化的歷史，其分期標準無疑由其精神和本質所決定表現形式的創新始終應該是其發展的中心。基于藝術概念的集合性和特殊性，藝術史的原則必須以兩點論作基礎，一為合主流性，主流藝術觀念和表現手法的根本性變革無疑在藝術史發展和轉型過程中起關鍵之關鍵作用。二是合規律性，藝術史畢竟屬于歷史，歸根結底，它也必須受歷史規律的支配。以此作為指導思想，根據主流藝術觀念和表現手法的變革趨向，對應史前及文明社會初期、古代、現代，就可以對人類藝術的發展做出基本判斷：這就是由原始藝術向古典藝術，再由古典藝術向現代藝術的過渡。作為一般概念，“原始”、“古典”和“現代”對我們來說并不陌生，但作為我們認識人類藝術發展的三大支柱，卻需要重新加以定位和思考（這一點下面還將具體論及）。以此為基礎還可以再進一步細分，最終建立起完整的藝術史分期構架。
顯然，指導思想和判斷標準的不同使得本文所闡述的藝術史三段論與前人成說繼承中有發展，且最終拉開了距離。當然，這只是問題的開始。
二
明確了指導思想和判斷標準之后，緊接而來便是如何思考和定位我們所說的原始、古典和現代概念。為了說明問題方便起見，我們先從現代藝術的概念談起。
藝術理論界已認識到，在概念上，現代藝術是與古典藝術相對應中確立自己的存在的[注:北京大學藝術學院朱青生教授即曾明確宣示：“今天我們談論的藝術應該包括兩樣東西：古典的藝術和古典藝術以后出現的一種反傳統現象，即隨之產生的，并成為藝術主流的現代藝術。”參見《實驗的藝術和實踐的藝術》一文，《美苑》，2000年第4期。]。這一點符合藝術史實際。首先，就其表現手法和創作風格來看，20世紀以來以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主要特征的現代派藝術。其具體表現（風格、流派、思潮等）盡管很多，以至給人以眼花繚亂之感，但亦有共同傾向，這就是反傳統（反理性、發求真、反技法乃至反藝術等），反抗19世紀以前追求再現的真實、以美為尚且重技法訓練的藝術傳統，而以表現自我（情感、心態、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。這些特點與傳統藝術史不斷追求的創新精神相合拍，其發展最終導致了時代主流藝術觀念發生了根本性變化。正如阿諾德?豪塞爾所言：“事實上，他們（現代派）創造了迄今為止最畸形的習規之一―新奇高于一切的原則。從此以后，一切前輩所取得的成就均為青年藝術家所不齒。他們通過自己的巨大努力僅僅去擺脫前輩所創造的一切，以此來表達他們自己的藝術個性。”[注:參見阿諾德?豪塞爾著，陳朝南、劉天華譯《藝術史的哲學》，中國社會科學出版社，1992年版，第387頁。]這一論述道出了現代藝術的本質。
當然，現代主義藝術并沒有建立起永久的權威統治，20世紀中期以后出現的后現代主義藝術即不遺余力地對其進行了反思和批判，以圖確立自己在藝術史上的地位。但是必須看到，在本質上，后現代主義并沒有要回到更早的過去，要脫離反傳統這個認識和創新軌跡，相反，在這方面他們走得更遠，或者竟可以看作以反傳統為標志的現代主義藝術的進一步繼續和發展。如德國哲學家哈貝馬斯所言，后現代只是現代性的一部分：“從康德開始,現代性的哲學話語中一直就存在著一種哲學的反話語,從反面揭示了作為現代性的主體性”[注:參見J.哈貝馬斯著，曹衛東等譯《現代性的哲學話語》，譯林出版社，2004年版，第346頁。]。康德被公認為是后現代主義的哲學鼻祖，哈貝馬斯這段話的意思就是說，所謂后現代性話語僅僅作為從反面揭示現代性的主體性而存在，并沒有從本質上開辟一個新時代。如果說現代藝術的最大特征是極度張揚主體性的話，則后現代藝術創作中的主體性張揚與之相較毫不遜色，藝術家將觀念和材質運用得應是更隨心所欲。從這個意義上考慮，也是為了更為深入地理解和把握問題起見，可以在現代藝術的框架內進一步細分為現代主義和后現代主義兩個時期。在更廣泛的意義上說，本時期不屬于這些風格流派的藝術家、藝術作品或多或少、或隱或顯、或正或反地受到了他們的影響，從而使之由風格層面上升到了時代主流藝術思潮的層面。故20世紀以后的藝術也可看作更富時代意義的現代藝術，而與時代的概念（現代社會）獲得了兩兩對應的效果。
正因為20世紀以后產生并盛行的現代藝術有這么多反傳統精神，則20世紀以前的傳統藝術也就有著比較明顯的共同特征：重理性、重再現、重真實、重技法，追求自然、以美為尚且重完整的技法效果。站在這個角度考慮，相對于現代藝術的傳統藝術（漢斯?貝爾廷稱作“前現代藝術（pre-modern art）”）也可以看作廣義上的古典藝術。也就是說，理解了現代藝術的概念，古典藝術的概念亦可由之得到確立。
還必須說明的是，長期以來，藝術史界關于古典藝術的認識有一個明確的所指對象和概念范圍。“古典”即“古代”和“典范”之合稱。前者是時間概念，后者屬于價值評判的范疇。簡言之，古典就是具有典范意義的古代作品。考察公元16世紀以來瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾等人的藝術史思想我們知道，狹義的古典藝術概念來自歐洲，亦稱古代藝術，原特指古代希臘藝術，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘，原因在于持這種觀點的諸位哲人皆有著無法擺脫的歷史局限，除了將目光僅盯住造型藝術而忽視音樂舞蹈戲劇等非視覺藝術等歷史性局限以外，還無法看到和理解包括東方藝術在內的非西方藝術，缺乏應有的比較和鑒別。另一方面，更未能看到今天的現代藝術，自然無法解決我們今天遇到的問題。不能苛求古人，但也不能為古人所限，好像他們已經界定了古典藝術的定義和范圍，作為后人就應該無條件遵守，這不是科學的態度。古典藝術的概念應當擴大，就藝術史而言，“古代”一次的時間概念所指應由古希臘擴展到20世紀之前。前面已經說過，20世紀以前的人類藝術，如今人評介以瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾、貢布里希為代表的傳統藝術史學理論一樣，其主流傾向是追求再現的真實，求真、求美，重理性，重技法訓練，講究完整的藝術效果，并且除了少數種類如表演藝術之外，古典藝術大多不像現代藝術那樣“需要接受者的參與才能最終完成”（朱青生語）。如此理解，古典藝術即由狹義變成了廣義。根據時代對應的原則，古典藝術所對應的時代亦應延伸到19世紀。正如廣義上的人類古代史可以延伸到19世紀一樣，廣義上的古代藝術史下限亦應延伸到20世紀以前。從這個意義上可以說，古典藝術亦可稱之為古代藝術。假如再進一步細分，古代藝術同樣可以分為上古、中古和近古。當然，這是下面所要論述的話題了。
同樣非常明顯的是，廣義的古典藝術無法包括原始藝術。原始藝術是人類史前時期的藝術，時間上包括整個氏族公社時代。“原始”一詞在今天大多帶有較強的價值評判意義。列維?布留爾說：“‘原始’一詞純粹是個有條件的術語，對它不應當從字面上來理解。……‘原始’之意是極為相對的。”[注:參見列維?布留爾著，丁由譯《原始思維》，商務印書館，1981年版，第1頁。]考慮到藝術的特殊性，“原始”一詞放在藝術史整體上可能只具有時間的概念，價值評判的意義即使尚未完全消失也已變得很淡了。貢布里希曾將原始藝術歸納為三種類型：“身處偉大文明中心直接影響之外的人們”（如撒哈拉南部的非洲黑人、歐洲愛斯基摩人等）創作的藝術；歐洲各國的繪畫和雕刻發展史上的早期階段；“未接受或未吸收專業訓練班的畫法”。[注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕校《藝術發展史》，天津人民美術出版社，2001年版，第454－455頁。]簡言之就是現代未開化地區藝術、人類早期藝術以及非專業藝術三種。他所說的雖然系就一般意義而言，而且多少帶有一點歐洲中心論的色彩，但對我們這里的思考仍具有一定的啟發作用。從主導性的創造風格上看，原始藝術的美學追求和創造特征并不符合我們前面對古典藝術（廣義、狹義）的理解，它們從本質上說不重再現，抑或可以說原始藝術家的技能也很難真實地再現客觀世界和人類社會，更多的是建立在感性基礎之上的抽象和象征。這一點黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，原始藝術是一種象征藝術或巫術藝術。這一點下面還將詳細論及。
三
在從新的角度提出原始、古典、現代的概念基礎上，我們對它們即可以進行較為詳細的論列了。
首先界定原始藝術的定義范圍和基本特征。
原始藝術概念在空間上它是包括非歐洲藝術在內的人類早期藝術，時間上它也不是一般意義上的人類早期，而是從能夠打制工具的舊石器時代開始，經過中石器時代和新石器時代及至某種程度上的銅器時代，在一定意義上甚至可以延伸到當代。從觀念、材質和表現手法上的發展演變角度衡量，原始藝術主要為巖畫、洞窟壁畫、石雕、玉雕和骨雕、掛飾、紋身以及巨石建筑、原始歌舞等。從地域角度看，原始藝術的遺存遍布世界各地，東方、西方皆曾發現存在。時間上最早的為著名的西班牙阿爾塔米拉、法國拉科斯等地的山地巖洞動物圖，中間經過歐洲其他地方，并伊朗、亞美尼亞、土耳其、中國浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始藝術遺跡，最遲的竟至當代原始部落。時間跨度之長，完全可以居人類藝術史諸階段之最。但這不影響我們從整體上將原始藝術作為人類藝術史上第一個發展時期的結論。再進一步劃分，可以人類進入舊石器時代晚期（約五萬年前至一萬五千年前）開始定居為標志分為前后兩個階段。之前主要是舊石器時代的早期和中期，其時人類尚未定居，過著游蕩和半游蕩的生活，打制的實用器具十分粗糙，談不上藝術性。裝飾及巫術等觀念也很單薄，主要表現為紋身、掛飾和圖騰等形式，可以看作藝術史的第一階段“蒙昧階段”。進入舊石器時代晚期后，由于定居，原始農業和畜牧業取代了采摘和狩獵，人們的愛美裝飾以及巫術等精神活動也大大增強，巖畫、建筑、音樂、歌舞等藝術形式先后產生，可以看作藝術史的第二階段“巫術階段”。
很顯然，原始藝術的創作動力來自巫術和原始宗教、生殖以及生產和娛樂等。從技法上看，正如學者們已經指出的那樣，原始藝術作品缺乏比例、立體、透視等概念，即興創作，主觀性隨意性強。對現有大部分人類早期遺存的考察結果表明，原始藝術的美學追求和創造特征并不符合我們今天對古典藝術（廣義、狹義）的理解，它們從本質上說不重再現[注:在這一點上我們又和科林伍德的觀點有異。他在《藝術原理》第三章第四節中將再現藝術分為三個等級，原始藝術即為第一等級，這“是一種樸素的或幾乎無所取舍的再現，力求（或仿佛力求）達到幾乎不可能的完全逼真地再現。”（第55頁）無疑，這種“樸素的或幾乎無所取舍的再現”在原始藝術中存在著，我們在歐洲遠古洞穴動物畫以及古埃及人池塘畫圖中都可以看到。問題在于它們并不占據原始藝術的主流，因為更多的原始作品沒有這種趨向。與神秘符號相聯系的原始巖畫、器皿刻紋以及巨石排列固不必說，從金字塔、神廟到中國的青銅器這些具有時代表征意義的人類藝術同樣不具有上述特點。]，抑或原始藝術家的技能也很難真實地再現客觀世界和人類社會，更多的是建立在感性基礎之上的抽象和象征。
造成這個現象的根本原因在于，史前階段人類思維尚不十分發達，成系統的書面文字尚未出現，看待世界多直觀、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和聯想能力強。關于這一點，黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，這是一種巫術藝術或象征藝術。所不同的是，我們不接受他們將原始藝術僅僅歸結為象征藝術或巫術藝術的做法，前者依附于理念論的框架，后者的理解太過狹隘，因為除了巫術藝術外，史前藝術還包括與巫術無關的娛樂、裝飾藝術和生產、生活實用藝術，將此二者排除出原始藝術之外只能是哲學家的體系營造法，不適合藝術史實際。
其次來談古典藝術的概念、范圍和基本特征。
前面說過，本文所說的古典藝術是廣義上的古典藝術，即文明社會產生以后的人類藝術。狹義的古典藝術概念來自歐洲，亦稱古代藝術，原特指古代希臘藝術，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘。即使從西方學者的角度看，機械理解古典藝術也會產生悖論。美國人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已經歪曲了我們對藝術傳統進化的看法，這個傳統與希臘的遺產完全（或假定）無關。”[注:參見邁耶爾?夏皮羅/ H.W.詹森/F.H.貢布里希《關于歐洲藝術史的分期標準》，常寧生編譯《藝術史的終結？》，中國人民大學出版社，2004年版，第51頁。]今天看來，第一，古典藝術無疑應當包括文藝復興時期諸大師創作的古典音樂，不能僅局限于古希臘看問題。第二，從人類藝術發展的高度來考量，情況又有更大不同。古典藝術不會一夜之間在古希臘涌現，而是有著一個由低到高，最終完滿的發展過程。撇開概念之爭不談，將古代東方藝術（以古埃及、美索不達米亞乃至古代印度和中國藝術）排除出古典藝術之外的做法是不合理的。原因很簡單，盡管這些地域藝術在審美觀念、形式技巧等方面仍帶有原始藝術的痕跡，但其再現和求真方面已經達到了相當高的水準，具有一定的典范意義，亦即具備了古典藝術的基本特征，總體上應屬于古典藝術的范疇。非但如此，古典藝術的時間下限還應進一步擴大，即由古希臘擴展到20世紀之前。地域上，除了傳統藝術史經常提及的中世紀基督教藝術和文藝復興時期美術、古典音樂舞蹈和古典主義戲劇外，佛教藝術、伊斯蘭教藝術和中國、日本等國藝術也應歸入世界古典藝術的范疇。也只有這樣，狹義的古典藝術才真正拓展成為廣義。
20世紀以前的人類藝術，盡管具體表現形態五花八門，總體傾向也有西方講再現，重形（形似）、東方講表現，重神（神似）之分，但彼此之間并非絕對排斥，并且都有一個共同傾向，即皆求“似”，“似”的本質還是真，真又與美密切相關。如前所言，古典藝術的主流傾向是追求再現的真實，求真、求美，重理性，重技法訓練，從西方的油畫、寫實雕塑、教堂建筑、交響樂、芭蕾、“三一律”戲劇到東方中國的國畫、佛教造像、宮殿神廟、戲曲歌舞、古琴音樂等等，無不講究基本功訓練和完整的藝術效果。對于“再現”也應正確理解，如果是真實無誤地反映，即“神似”也未嘗不可理解為再現。傳統理論界將東方人的所謂“表現”與西方人的“再現”對立起來的看法需要重新認識，因為“表現”在現代美學和藝術理論中已經有了特定的涵義，絕非“神似”可以相通。
古典藝術還可以進一步細分。借用歷史學界的名詞，古典藝術可以分為上古、中古和近古三個發展期。
上古藝術是指人類進入文明社會以后至公元4世紀古羅馬藝術衰微之前的人類藝術，首先當然是古代埃及、巴比倫、古代印度和古代中國為代表古代東方藝術。我們知道，古代東方藝術除了“物質大于精神”（黑格爾語）的神廟、金字塔和青銅祭器等外，還有寫實性很強的繪畫、雕塑、音樂、歌舞等，以此為標志，人類古典藝術邁開了自己的腳步。隨著時間的推移，這種求真和寫實特點便愈來愈強，最終登上了古典藝術的第一座高峰――古希臘。毫無疑問，古典藝術發展的第一座高峰的完成應當歸功于古希臘羅馬藝術，包括柏拉圖、亞里士多德著力描述的詩歌、戲劇、樂舞，也包括瓦薩利以來人們經常談論的古希臘雕塑在內的古希臘造型藝術，均呈現著不斷成熟的趨勢。由于此時期的人類藝術皆有著體系神話的背景，且在內容和形式方面與神話密不可分，所以不妨將此時期藝術命名為“神話藝術”。
中古藝術是指公元4世紀古羅馬藝術衰微以后直到公元13世紀文藝復興運動之前的人類藝術，包括印度佛教藝術、歐洲中世紀基督教藝術和阿拉伯伊斯蘭教藝術以及自魏晉到唐宋的中國藝術，此為古典藝術發展的第二期。應當表明這是一個東西方此盛彼衰的互逆發展過程，就是說當歐洲正經歷中世紀藝術衰退的漫漫長夜時，東方藝術卻顯示了蓬勃發展的勢頭。尤其是中國，此時期奠定了其作為古典藝術繁盛時期的基礎。由于此時期的人類藝術皆有著成熟宗教的背景，且在內容和形式方面與宗教密不可分（包括中國的“三教”），所以也可將此時期藝術命名為宗教藝術。
近古藝術是指公元13世紀歐洲文藝復興運動興起之后直到19世紀末現代派藝術誕生前的人類藝術，除了包括古典音樂和話劇在內的歐洲文藝復興時期藝術外，還應包括幾乎同一時期產生的以戲曲樂舞、文人畫、裝飾性雕塑、私家園林等代表的中國藝術和以浮世繪、歌舞伎為代表的日本藝術。應當表明這同樣是一個此盛彼衰的互逆發展過程，只是方向顛倒過來了。就是說正當歐洲從中世紀的漫漫長夜復蘇并進入一個新的藝術輝煌時代的時候，東方藝術正經歷了一個轉型和衰微的過程，這一過程至19世紀中葉即進入了表面化，西方藝術憑借其創作和理論成就加之殖民擴張所帶來的政治經濟文化方面的影響，在人類藝術的發展潮流中開始建立無可爭辯的強勢話語權。由于此時期的人類藝術皆有著面向人生回歸世俗的背景，且在內容和形式方面與社會及人類自身密不可分，所以也可將此時期藝術命名為人生藝術。
神話、宗教、人生既代表了人類精神活動的不斷深化和發展，也標志著古典藝術經歷了同樣的發展歷程。這不是對人類社會思維發展的硬性比附，而是對象考察的必然結果。
最后談談現代藝術的概念、范圍和基本特征。
前面說過，現代藝術在范圍上也可分為狹義和廣義兩部分，狹義的現代藝術當然是指現代派藝術。學術界一般將公元19世紀末以莫奈、馬內等人及其作品為代表的印象派繪畫作為現代藝術的開端，其實并不確切，印象派畫家在藝術史上充其量只是一個由古典到現代的過渡時期。誰都知道，現代藝術最突出的特征便是將藝術家的主體性強調到無以復加的地步。畫家說：“重要的不是畫你所看見的，而是畫你所感覺的。”音樂家說：“作曲家力圖達到的惟一的，最大的目標就是表現他自己。”以至于“誰在乎你聽不聽！”[注:參見蔡良玉、梁茂春著《世界藝術史?音樂卷》，東方出版社，2003年版，第238頁。]而印象派呢，他們極力反對古希臘以來寫實主義手法僅僅描摹“所知道的現實”，主張反映“所見到的現實”，認為只有如此才能算是再現了真實的世界。無論如何這樣的藝術追求只能屬于關注客體而與主體性無關，即使有論者將印象派重對光和彩的瞬間感知歸入主體性的范疇，但就整體而言不符合印象主義藝術觀的實際。正如貢布里希所言：“事實上，直到出現印象主義，才完全徹底地征服了自然，呈現在畫家眼前的東西才樣樣可以作為繪畫的母題，現實世界的各個方面才都成為值得藝術家研究的對象。”[注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕校《藝術發展史》，天津人民美術出版社，2001年版，第301頁。]當然，事物是在不斷變化著的，印象派亦不例外。后印象主義的代表人物如賽尚、凡高、高更等人在創作中已開始由關注主觀感受向注重主體性方面演變，顯示他們擔負著由古典向現代過渡的一種繼往開來的作用。而在他們之后的表現主義、原始主義、立體主義以及野獸派、達達主義、未來主義等等即完全走上現代藝術的創作道路了。他們和新古典主義作曲家、現代舞創始人、荒誕戲劇家以及搖滾歌手等一道反抗19世紀以前追求再現的真實、尚美且重技法訓練的藝術傳統，而以表現自我（情感、心態、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。用黑格爾的話來說，這是完全意義上的“主體藝術”。
如前所言，廣義的現代藝術與古典藝術相對應，包括現代主義和后現代主義。表現形式除了傳統已有的視覺藝術、音樂舞蹈和戲劇等以外，還包括影視和新媒體等新興藝術。雖然，就發生學意義而言，現代、后現代藝術只是一些風格流派，但對于藝術史來說，它們的影響已遠遠超出了單純藝術風格、藝術流派的范疇，從而上升到時代藝術主流的層面。后現代主義有“破碎的平面鏡”之稱，它以非完整、非本質、非理想、非主體為旗幟，對歷史上存在過的自然主義、現實主義、浪漫主義乃至現代主義都進行了不遺余力的反抗，在反理性、反傳統方面較之前輩有過之而無不及。正如有論者所言，如果說現代主義的反傳統還保留了主體性這一塊天地的話，則后現代主義連主體性都一并反掉了，傳統真正被徹底打碎，化為“白茫茫一片大地真干凈”。也正因為后現代主義的崛起和突進不僅沒有從根本上改變現代派求新求異的反傳統精神，反而把這種趨勢向前推進更遠，所以在這個意義上，我們將現代藝術進一步細分為現代和后現代兩個發展時期。
篇（10）
如果說古典主義強調再現的話，那么現代主義強調的就是表現。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現真實而不惜一切代價，甚至傳統雕塑嚴謹的輪廓和穩重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風格特點分析，不難找到現代雕塑的某些特征。首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當中，這就決定了作者在創作過程中，不可能像古典主義藝術家一樣從模特那里得到肯定的形象和結構。在西方，自古以來，藝術家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現，為創作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機的17世紀，布紋瞬間的飄動是不可能再現的，也不可能長時間保持固定的狀態。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進行創作，這種對物像認識的“印象”，往往是現代藝術形式發展的一個契機，也符合了現代藝術注重表現的精神內涵。貝尼尼盡可能地表現運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現飄動狀態下最真實的衣紋，這與“現代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創作理念是一致的。
