古典藝術(shù)特征匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇古典藝術(shù)特征范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

歌曲《醉了千古愛(ài)》是由陳道斌作詞，欒凱作曲的一首藝術(shù)歌曲。作品一經(jīng)推出取得了很大的成功，受到了廣大歌曲愛(ài)好者的歡迎。

歌曲的詞作者是陳道斌，擅長(zhǎng)從歷史的角度出發(fā)，選取一些非常具有意境的歌詞，結(jié)合現(xiàn)代的詩(shī)歌語(yǔ)言，創(chuàng)作出具有古典感覺(jué)與現(xiàn)代時(shí)代音樂(lè)相結(jié)合的歌詞。所以他的歌詞都非常具有特色，深受歌者與音樂(lè)人士的贊賞與喜愛(ài)。他的經(jīng)典代表作品有：《醉了千古愛(ài)》、《兵馬俑》、《鹿回頭》。

歌曲的曲作者欒凱，是我國(guó)著名的音樂(lè)人、作曲者。欒凱從小就開(kāi)始接受音樂(lè)教育，后來(lái)他進(jìn)入中央音樂(lè)學(xué)院作曲系進(jìn)行作曲的學(xué)習(xí)，在作曲系的學(xué)習(xí)時(shí)，欒凱就嘗試進(jìn)行歌曲的創(chuàng)新，所以從欒凱的音樂(lè)作品來(lái)看，極具創(chuàng)新精神。他的經(jīng)典代表作品有：《牡丹亭》、《今夜星光》、《大羽華裳》、《我和祖國(guó)》、《千手觀(guān)音》等。

這兩位音樂(lè)人士合作，創(chuàng)編出了《醉了千古愛(ài)》這一首優(yōu)秀的聲樂(lè)作品，帶給人們新的聽(tīng)覺(jué)享受。作品歌詞格調(diào)優(yōu)雅，雍容華貴，意境深遠(yuǎn)，精美雅致，曲調(diào)優(yōu)美、婉約動(dòng)聽(tīng)，成為民族聲樂(lè)教學(xué)、演唱和各種聲樂(lè)比賽的一首必選曲目。[1]

一、歌曲《醉了千古愛(ài)》歌詞格調(diào)優(yōu)雅，雍容華貴

《醉了千古愛(ài)》這首歌的歌詞，具有濃郁的古典藝術(shù)特征。作詞者陳道斌曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一首歌的歌詞就如同散文詩(shī)，既具有散文的優(yōu)美，又具有詩(shī)歌的韻味，才能夠創(chuàng)作出朗朗上口的歌詞。” [2]所以在創(chuàng)作《醉了千古愛(ài)》這首歌曲的時(shí)候，陳道斌就運(yùn)用了古典與時(shí)代相結(jié)合的手法，使得歌詞非常的優(yōu)美，古香古色。其次，《醉了千古愛(ài)》這首作品的歌詞是根據(jù)音樂(lè)旋律所譜寫(xiě)的，而且歌曲經(jīng)過(guò)了陳道斌的精心設(shè)計(jì)，使得每一句歌詞都和音樂(lè)旋律相互配合，讓人只聽(tīng)歌詞就能夠感受到音樂(lè)之美。除此之外，一些獨(dú)特的作詞手法，更是給這首歌曲增色不少。

1.“立象以盡意”手法的運(yùn)用

在《醉了千古愛(ài)》的歌詞中有“巫山”、“滄海”、“天涯”、“春風(fēng)”、“長(zhǎng)亭”、“古道”、“雁”、“梅花引”，這些歌詞都是非常具有古典詩(shī)詞特色的，塑造的環(huán)境優(yōu)美悲涼。 而且歌詞中的“巫山”、“滄海”、“天涯”、“春風(fēng)”，都是用虛詞來(lái)進(jìn)行景物描繪，會(huì)讓人聯(lián)想到唐代詩(shī)人元稹的“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。”這句詩(shī)。借鑒這首詩(shī)詞里面的“滄海”與“巫山”，使得整首歌曲詩(shī)意更濃，在美妙的意境之中，讓人沉醉其中。

在歌詞中還有“長(zhǎng)亭”、“古道”，與歌曲《送別》對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，兩者中都有“長(zhǎng)亭”、“古道”，而《送別》這首歌曲蘊(yùn)含了淡淡的送別時(shí)的感傷，所以也使得《醉了千古愛(ài)》的情感中具有一絲離別之情。

2.“押韻”手法的運(yùn)用

在《醉了千古愛(ài)》中，歌詞書(shū)寫(xiě)采用押韻手法，使得歌曲朗朗上口。每一句歌詞的最后一個(gè)字：“外”、“海”、“改”、“哀”、“排”、“猜”、“懷”、“待”、“在”、“愛(ài)”，這些字全部的韻腳都在“ai”上面，唱起來(lái)郎朗上口，讓人聽(tīng)過(guò)之后，過(guò)耳不忘。

二、歌曲《醉了千古愛(ài)》曲調(diào)優(yōu)美、婉約動(dòng)聽(tīng)

《醉了千古愛(ài)》的旋律優(yōu)美抒情。歌曲為六聲羽（加變宮）調(diào)式，是我國(guó)傳統(tǒng)的民族小調(diào)式，所以整個(gè)音樂(lè)具有極其濃郁的民族特色。

在歌曲的開(kāi)始，音樂(lè)旋律是以二度級(jí)進(jìn)和三度小跳來(lái)進(jìn)行的，音樂(lè)線(xiàn)條較為平穩(wěn)，如回憶般傾訴。但是在作品的第十五小節(jié)開(kāi)始，音樂(lè)旋律從小幅度的起伏開(kāi)始變?yōu)榇蠓鹊钠鸱瑤?dòng)了情感的傳達(dá)。而且在第十五小節(jié)的小字一組的d和第十六小節(jié)小字二組的f，兩個(gè)音之間形成了十度音程的大跳，使得音樂(lè)旋律忽然出現(xiàn)轉(zhuǎn)折。將內(nèi)心的苦悶與掙扎表現(xiàn)的淋漓盡致。

歌曲旋律中還添加了大量的裝飾音，使得音樂(lè)旋律在變化中給人帶來(lái)不一樣的感覺(jué)。倚音與波音的使用，使得音樂(lè)旋律非常的生動(dòng)、活潑，旋律與歌詞結(jié)合的更加貼切，增加歌詞的語(yǔ)言性，使得歌曲情感表達(dá)更為細(xì)膩。

這首歌曲的音域沒(méi)有特別寬，作曲者正是借用這些最簡(jiǎn)單質(zhì)樸的東西，向聽(tīng)眾傳遞最真實(shí)感人的情感，使聽(tīng)眾感受到了聲樂(lè)作品中所蘊(yùn)含的意境。歌曲的曲式結(jié)構(gòu)也并不復(fù)雜，相對(duì)來(lái)說(shuō)比較簡(jiǎn)單，欒凱在為這首作品譜曲的時(shí)候，為了使得歌曲能夠便于傳唱，便使用了單二部的曲式結(jié)構(gòu)。整個(gè)樂(lè)曲一共有九十九個(gè)小節(jié)，分為AB兩段。在歌曲的兩部分作曲家分別使用了#d羽調(diào)式（加變宮） 和e羽調(diào)式（加變宮），音樂(lè)曲式轉(zhuǎn)換的同時(shí)，采用了類(lèi)似西方歌劇中由宣敘到詠嘆的方式，營(yíng)造出了不同的音樂(lè)情境，給人不同的音樂(lè)感受。

《醉了千古愛(ài)》這首新古典民歌作品，在旋律創(chuàng)作上，使用簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)類(lèi)型進(jìn)行音樂(lè)旋律的譜寫(xiě)，在簡(jiǎn)單中，能夠讓人感受到歌曲的魅力。在歌詞的創(chuàng)作上，運(yùn)用詩(shī)歌與散文的結(jié)合，使得歌詞極具古典韻味。詞曲作者對(duì)于該曲情感的表達(dá)十分真摯激昂，讓聽(tīng)眾跟隨歌曲感受如泣如訴的愛(ài)情。演唱者要對(duì)歌曲的情境進(jìn)行深入的理解，然后結(jié)合自己的思想進(jìn)行藝術(shù)的表現(xiàn)。一首成功的音樂(lè)作品離不開(kāi)詞曲作者完美的書(shū)寫(xiě)，更離不開(kāi)演唱者完美的二度創(chuàng)作。只有演唱者深刻理解作品的內(nèi)涵，知道詞曲作者所要傳達(dá)出來(lái)的精神內(nèi)涵，進(jìn)而對(duì)于歌曲進(jìn)行細(xì)致的演唱分析，才能夠更好的帶給聽(tīng)眾完美的聽(tīng)覺(jué)盛宴。

【參考文獻(xiàn)】

[1]王升典. 淺談歌曲《醉了千古愛(ài)》的創(chuàng)作分析及演唱處理[J]. 通俗歌曲，2015，11：24.

[2]詞作家 陳道斌[J]. 歌曲，2015，06：2.

篇（2）

        0  引言

        園林是指在一定的地域運(yùn)用工程技術(shù)和藝術(shù)手段，通過(guò)改造地形或進(jìn)一步筑山，疊石，理水，種植花草樹(shù)木，營(yíng)造建筑和布置園路等途徑創(chuàng)作而成的美的自然環(huán)境和游憩境域。而所謂園林藝術(shù)，是指在園林中運(yùn)用典型形象反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)作者的審美情趣和思想感情的一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)。不同的園林藝術(shù)特征需要通過(guò)不同的園林形態(tài)來(lái)予以表現(xiàn)。在世界園林藝術(shù)的發(fā)展史上，中國(guó)古典園林藝術(shù)和西方古典園林藝術(shù)以其分別具有的鮮明藝術(shù)特征而著稱(chēng)于世。

        中西方園林藝術(shù)由于中西文化的結(jié)構(gòu)、形態(tài)，或是文化形成的哲學(xué)基礎(chǔ)、思想觀(guān)念的不同而形成了兩大不同的類(lèi)型。人們習(xí)慣于將以中國(guó)為代表的自然式園林稱(chēng)為東方古典園林，將以法國(guó)為代表的規(guī)則式園林稱(chēng)為西方古典園林。中國(guó)園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環(huán)境、社會(huì)形態(tài)、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達(dá)各自不同的觀(guān)念情調(diào)和審美意識(shí)，產(chǎn)生了東西方園林藝術(shù)的差異。

        1  中國(guó)古典園林的審美特征

        中國(guó)古典園林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融為一體的游賞環(huán)境。中國(guó)園林是中國(guó)建筑中綜合性最強(qiáng)、藝術(shù)性最高的一種類(lèi)型，是中國(guó)古代建筑中的珍品。

        中國(guó)古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊(yùn)含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀(guān)體系。中國(guó)古典園林還被賦予了深致的精神內(nèi)涵，中國(guó)文化中的人格精神、哲學(xué)思想、宇宙觀(guān)念等等都可以通過(guò)園林這個(gè)藝術(shù)方式而予以表現(xiàn)。

        追求詩(shī)畫(huà)意境是中國(guó)古典園林藝術(shù)理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設(shè)計(jì)以來(lái)，追求詩(shī)的涵義和畫(huà)的構(gòu)圖就成為中國(guó)園林的主要特征。謝靈運(yùn)、王維、白居易等著名詩(shī)人都曾自己經(jīng)營(yíng)園林。歷代詩(shī)詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數(shù)。畫(huà)家造園者更多，特別是明清時(shí)期，名園幾乎全由畫(huà)家布局；清朝許多皇家園林都由畫(huà)師設(shè)計(jì)。園林的品題多采自著名的詩(shī)作，因而增加了它們的內(nèi)涵力量；依畫(huà)本設(shè)計(jì)布局使得園林的空間構(gòu)圖既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重審美經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)多種手段調(diào)動(dòng)審美主體的能動(dòng)性是造園藝術(shù)家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現(xiàn)出來(lái)，其中的詩(shī)情畫(huà)意，多半是人的審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)揮，即所謂借景生情，情景交融。觀(guān)賞者的文化素養(yǎng)越高，對(duì)園林美的領(lǐng)會(huì)越深。東晉簡(jiǎn)文帝入華林園說(shuō)：“會(huì)心處不必在遠(yuǎn)，翳然林水，便自有濠濮間想，覺(jué)鳥(niǎo)獸禽魚(yú)，自來(lái)親人。”（見(jiàn)《世說(shuō)新語(yǔ)》）；明計(jì)成《園冶》論假山說(shuō)：“有真為假，做假成真”，都是強(qiáng)調(diào)在園林審美活動(dòng)中主客觀(guān)的密切關(guān)系。為達(dá)到調(diào)動(dòng)審美主體能動(dòng)性的目的，造園藝術(shù)家往往特別注重利用兩種手法：一是疊山理水。因?yàn)榧偕角容^容易模仿自然，形成繪畫(huà)效果；二是景物命名。通過(guò)匾、聯(lián)、碑、碣、摩崖石刻，直接點(diǎn)明主題。兩者都能較有力地引起聯(lián)想，構(gòu)成內(nèi)在形象。

        創(chuàng)造無(wú)窮的空間效果是園林藝術(shù)設(shè)計(jì)特別注意要達(dá)到的目標(biāo)。在中國(guó)古典園林的類(lèi)型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現(xiàn)出詩(shī)情畫(huà)意的美學(xué)內(nèi)涵需要某種連續(xù)委婉的曲線(xiàn)流動(dòng)。為達(dá)此目的，必須運(yùn)用曲折、斷續(xù)、對(duì)比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實(shí)等手法，取得山重水復(fù)、柳暗花明的無(wú)窮效果。像清朝學(xué)者沈復(fù)在《浮生六記》中所說(shuō)的那樣，中國(guó)古典園林藝術(shù)就是要達(dá)到“套室回廊，疊石成山，栽花取勢(shì)，又在大中見(jiàn)小，小中見(jiàn)大，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，或藏或露，或淺或深”的境界，造成無(wú)窮空間的意象。

        中國(guó)古典園林是一種綜合性的空間藝術(shù)，為了達(dá)到突破視覺(jué)局限，與天地融通的要求，造園的過(guò)程中還非常強(qiáng)調(diào)借景。借景包含借入與屏出兩個(gè)相反相成的部分。《園冶》指出：“借者，園雖別內(nèi)外，得景則無(wú)拘遠(yuǎn)近，……俗則屏之，嘉則收之”；有“遠(yuǎn)借、鄰借、仰借、俯借、應(yīng)時(shí)而借”等種種手法。中國(guó)園林運(yùn)用借景手法創(chuàng)造了許多著名的美的畫(huà)面，如江蘇無(wú)錫寄暢園借景錫山寶塔；北京頤和園畫(huà)中游、魚(yú)藻軒借景玉泉山和西山；河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰等，都是這方面最成功的例子。

        2  西方古典園林的審美特征

篇（3）

中圖分類(lèi)號(hào)： TU986 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A DOI編號(hào)： 10.14025/ki.jlny.2016.24.076

蘇州園林即為“蘇州古典園林”，是指中國(guó)江蘇蘇州城內(nèi)的私家園林建筑，其中比較著名的有拙政園、留園、獅子林、滄浪亭等。蘇州園林是我國(guó)古代建筑藝術(shù)的珍寶，素有“江南園林甲天下，蘇州園林甲江南”之美譽(yù);蘇州園林是一種隱逸文化的代表，每座蘇州園林都有其獨(dú)特的氣質(zhì)，帶有著園林主人本人的生活逸趣和文化內(nèi)涵。園林景觀(guān)以其幾千年的文化精髓積淀，在現(xiàn)代化人文城市的規(guī)劃和建設(shè)中發(fā)揮了重要作用。因此，本文對(duì)古典園林藝術(shù)特征和文化內(nèi)涵進(jìn)行了探究。

1 古典園林景觀(guān)的造園手法

1.1 曲徑通幽處

在園林景觀(guān)中“曲”最能表達(dá)一種美感，一種美學(xué)情趣。曲是園林景觀(guān)的靈魂;“庭院深深深幾許”說(shuō)的就是這個(gè)道理。曲曲折折的小徑、蜿蜒斗折的回廊、迤邐不盡的小溪……徑越伸越遠(yuǎn)越曲，廊越回越深越幽;轉(zhuǎn)朱閣，掩低樓，淡云孤雁弧，漏云透竹軒，都是所謂的“曲徑通幽處”。

園林景觀(guān)中的曲和直不是完全相互對(duì)立的。直中取曲幽靜深遠(yuǎn)，曲中取直引步向前。在蘇州園林中，拙政園的回廊委曲回轉(zhuǎn)，別具風(fēng)致;滄浪亭的復(fù)廊奇石參差，花影迷離;留園的華步小筑回環(huán)反復(fù)，深得庭院深深深幾許之趣。園林景觀(guān)中的云墻和回廊都能表現(xiàn)出曲的妙處。江南煙雨朦朧中的白墻黑瓦勾勒出了綿延橫亙的云墻;青山綠水之間，你總能找到一種含蓄的蘊(yùn)藉，一種關(guān)于園林的最美好的想象。

1.2 移步換異景

聯(lián)系實(shí)際，置身于園林之中肯定并非靜止不動(dòng)，一定是時(shí)刻運(yùn)動(dòng)著的。小徑回廊曲折往復(fù)，途經(jīng)絢爛多彩、布局精致的沿途景物，游覽者能夠領(lǐng)略到目不暇接、顧盼不及的審美體驗(yàn)。隨著時(shí)間的變換，腳步的轉(zhuǎn)移，空間得以拓寬，景物得以延展，移步異景，一步一景，所以游覽者才會(huì)駐足停留，細(xì)細(xì)品玩。

蘇州園林的建筑構(gòu)造精巧，布局緊湊，形式靈活，復(fù)雜多變。景中有景，園中有園，深得江南建筑的逸趣。細(xì)看獅子林扇亭處的疊山置石，山石堆疊著延展著伸入水中。步入水邊亂石鋪砌的石徑，近者是青苔石岸綠水碧波蕩漾落花紅，遠(yuǎn)者是曲廊深院煦日和風(fēng)堂燕鳴垂柳。筑園者的心跡躍然青山綠水之中;左顧右盼間，游者飽游園色，領(lǐng)悟到其中的奇趣。

1.3虛實(shí)與藏漏

中國(guó)傳統(tǒng)文化講究虛實(shí)結(jié)合，虛實(shí)相生：山為實(shí)，水為虛;陽(yáng)為實(shí)，陰為虛;近為實(shí)，遠(yuǎn)為虛;密為實(shí)，空為虛。不同于西方人總是熱烈率直地直抒胸臆、和盤(pán)托出，中國(guó)人習(xí)慣于用含蓄、隱晦的方式表達(dá)內(nèi)心的情感，顯而不露，引而不發(fā)。所以中國(guó)的建筑，尤其是園林小品，或虛或?qū)崳虿鼗蚵?虛實(shí)藏露中，景觀(guān)見(jiàn)小見(jiàn)大，見(jiàn)仁見(jiàn)智。

無(wú)論是中國(guó)傳統(tǒng)室內(nèi)設(shè)計(jì)，還是中國(guó)古典園林設(shè)計(jì)，“開(kāi)門(mén)見(jiàn)景”都是大忌。影壁、山石、漏窗、門(mén)洞，都是營(yíng)造虛實(shí)藏露之境的重要組成部分，也能夠幫助劃分景物結(jié)構(gòu)，避免“一覽無(wú)余”。拙政園進(jìn)門(mén)處的翠嶂，留園中處處可見(jiàn)的扇與漏窗，都是很好的屏障;環(huán)秀山莊藏亭于樹(shù)林，獅子林藏臥云室于石林，也都是恰到好處的“藏”。

2 古典園林景觀(guān)的成景類(lèi)型

2.1借景

無(wú)論是古今，抑或是中外，園林景觀(guān)的空間和面積總是有限的，因此借景手法在園林設(shè)計(jì)中的運(yùn)用十分廣泛，很大程度上拓寬了園林景觀(guān)的深度和廣度。借景一般通過(guò)近借、遠(yuǎn)借、互借、俯借、應(yīng)時(shí)借等方式來(lái)完成：一是堆山砌石，抬高視點(diǎn);二是借季相景，預(yù)留特色;三是遙借活景，種花植樹(shù)，招蜂引蝶;四是俯借虛景，天光水色，一碧萬(wàn)頃……借山水，借花鳥(niǎo)，借聲，借色，借形。

2.2分景

人的注意力是有限的，與其把人領(lǐng)到一個(gè)空曠的大空間，讓他漫無(wú)目的地閑逛，不如將園林按一定方式劃分和界定，把人的注意力控制在一定的范圍內(nèi)，這就是“分景”。“分景”增添了蘇州園林可以細(xì)觀(guān)的景的量，也提高了它們的質(zhì)。拙政園的聽(tīng)雨軒里，軒旁有水，水邊數(shù)叢翠竹芭蕉，夜雨霖霖，竹葉生涼;倒影樓中則“時(shí)有倒影入池塘”，水波蕩漾，水底樓臺(tái)，如夢(mèng)似幻。

2.3引景

引景是指吸引游人繼續(xù)游覽的方法。蘇州園林設(shè)計(jì)中鮮少有像其他景區(qū)那樣用明顯的標(biāo)志指景，終究怕落了下乘。游覽者會(huì)好奇小橋流水盡頭是什么？拾級(jí)而上會(huì)看到什么？曲徑回廊又會(huì)通向何處？山上建一塔，游覽者就可能會(huì)有興趣向上爬;湖中建一亭，游覽者就可能會(huì)有興致泛舟而至;園中傳來(lái)戲曲，游覽者就或有閑情逸致入園觀(guān)看……

2.4漏景

漏景又被稱(chēng)之為“泄景”，是指透過(guò)竹木疏影、花門(mén)窗、拱門(mén)環(huán)洞等看到的景觀(guān)。滄浪亭的石漏窗，留園的各式木石漏窗，獅子林里連續(xù)的玫瑰窗等，都會(huì)增加景深，引人入勝。漏景營(yíng)造的“猶抱琵琶半遮面”之感更易引人入勝，也更能夠促成空間的深邃與空靈;或凸顯靜景，或引導(dǎo)動(dòng)景，若隱若現(xiàn)，含蓄雅致。

2.5對(duì)景

對(duì)景是中國(guó)古典園林重要構(gòu)景手段之一。在某處景觀(guān)之上可以觀(guān)賞另一處景觀(guān)，我們把它稱(chēng)之為“對(duì)景”。很多時(shí)候?qū)笆址梢酝瓿梢环N“一處可觀(guān)多景”的視覺(jué)體驗(yàn)。還是以拙政園為例，荷風(fēng)四面亭、倚玉軒、海棠春鄔、梧竹幽居等九處景觀(guān)圍繞著東部湖區(qū)形成了一個(gè)“環(huán)形對(duì)景”;在這個(gè)偌大的橢圓形內(nèi)，任兩個(gè)相鄰的景觀(guān)總是互為對(duì)景。

2.6框景

杜甫的名句“窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”描繪的就是框景。空間中的景物平平淡淡，或是不盡可觀(guān)之時(shí)，利用門(mén)、窗、洞或是合抱的樹(shù)枝，有選擇地對(duì)景設(shè)框，或是設(shè)框取景，均能夠得到意想不到的妙處。例如，從外透過(guò)梧桐幽居的月洞門(mén)，我們可以看到反復(fù)的回廊，精致的門(mén)窗;從內(nèi)往外看，則框與景相連，宛如一副渾然天成的園林畫(huà)卷。

2.7障景

障景不但有空間引導(dǎo)作用，還可以給人帶來(lái)一種心理暗示。障景才是真正在玩欲露還藏的把戲，入園處的障礙和屏障都是障景。留園入口的暗、小、深，就采用了障景的抑揚(yáng)作用;它的用意就在豁然開(kāi)朗處，柳暗花明處，別有洞天處。抑時(shí)，腦海中一片空白;抑之后放，才會(huì)出現(xiàn)空白后最燦爛的色彩和最盎然的生機(jī)。

3古典園林景觀(guān)的意境構(gòu)成

3.1師法自然，天人合一

在儒道兩家“天人合一”的哲學(xué)理念下，我國(guó)古典園林景觀(guān)設(shè)計(jì)一直秉承著“師法自然”的造園理念。“師法自然”包括兩方面的內(nèi)容：一是每個(gè)山水巖石等自然要素的形象要符合自然現(xiàn)象;二是總體與局部的組合、分割與布局要合乎自然規(guī)律。師法自然，要求順應(yīng)自然，表現(xiàn)自然，源于自然，融于自然，基于自然，更高于自然。

中國(guó)古典園林景觀(guān)講究自然變通，諸多設(shè)計(jì)要素都來(lái)源于自然：曲折多變的小徑，來(lái)源于蜿蜒爬行的蛇;亭臺(tái)樓閣的飛檐，來(lái)自于展翅欲飛的鳥(niǎo);波瀾起伏的屋頂，源自于起伏變化的山巒……除此之外，疊山置石理水也要順應(yīng)自然：園林中的山水一般都是假的，或是在原有的少量山石的基礎(chǔ)上，加以堆疊。園林設(shè)計(jì)要讓這些假山假水，看起來(lái)渾然天成。不僅山水看起來(lái)要是真山真水，鬧市間山水的出現(xiàn)也要毫不突兀才行。

3.2才墨之藪，底蘊(yùn)深厚

蘇州園林的花花草草，無(wú)不盡態(tài)極妍，美麗至極;不僅給人帶來(lái)美妙的審美感受，還能夠用比擬和象征手法營(yíng)造一種具有豐富文化內(nèi)涵的象外之境。中國(guó)古典園林中的常用“比德”意象有荷、柳、松、竹、梅、芍藥、薔薇等，將實(shí)景抽象化，引領(lǐng)行人進(jìn)入更深的精神境界。網(wǎng)師園的看松讀畫(huà)軒中的千年古松盤(pán)虬臥龍，歷經(jīng)千年蒼翠勁拔，容顏不改;拙政園幾經(jīng)易主，種荷不輟，向后人細(xì)述“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的孤高傲遠(yuǎn)……

蘇州園林的主人一般是古代的士大夫，這些人一般慣會(huì)吟風(fēng)弄月，頗得雅致逸趣。蘇州園林素來(lái)是才墨之藪，鐘靈毓秀。園中的匾額楹聯(lián)很多都來(lái)自于典故和詩(shī)句，承載著深厚的文人信息和文化底蘊(yùn)。滄浪亭取名之于“滄浪之水清兮，可以濯吾纓”;留聽(tīng)閣取名之“留得殘荷聽(tīng)雨聲”;月到風(fēng)來(lái)亭取名之“此事不關(guān)風(fēng)與月”;拙政園有雪香蔚亭，亭旁松竹掩映，楓柳共眠，對(duì)聯(lián)一副：“蟬噪林愈靜， 鳥(niǎo)鳴山更幽”，頗得山情野趣，與世無(wú)爭(zhēng);滄浪亭有面水軒，軒旁碧波蕩漾，天高月遠(yuǎn)，對(duì)聯(lián)一副：“短艇得魚(yú)撐月去， 小軒臨水花為開(kāi)”，極言物我交融之美，引人入勝……

4 結(jié)語(yǔ)

西方園林設(shè)計(jì)中雖然也涉及關(guān)于意境的刻畫(huà)，但主要追求的是形式美;中國(guó)古典園林景觀(guān)的設(shè)計(jì)和運(yùn)用雖然也充分地展示了形式美，但終究還是在追求意境。我國(guó)獨(dú)具東方特色的園林藝術(shù)與西方體系眾多的園林藝術(shù)流派相輔相成，構(gòu)成了呈多樣性發(fā)展的世界園林藝術(shù)。隨著世界文化的交流融合和人民審美水平的提高，我們應(yīng)該在深入發(fā)掘與傳承本民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，協(xié)調(diào)和融合其他民族的文化特色，讓中國(guó)古典園林景觀(guān)藝術(shù)煥發(fā)出新的生機(jī)。

參考文獻(xiàn)

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篇（4）

1崇尚自然的追求

在人與自然長(zhǎng)期相處的過(guò)程中，古人慢慢地對(duì)自然環(huán)境產(chǎn)生了獨(dú)到的見(jiàn)解，并對(duì)其進(jìn)行升華進(jìn)而形成了自然美的思想觀(guān)念。這在后來(lái)的很多思想觀(guān)念中得到了印證，例如，儒家思想中的天人合一，追求的就是一種人與自然之間的和諧相處，這種思想追求與園林景觀(guān)的構(gòu)建不謀而合。這種天人合一包含著大自然對(duì)生命的養(yǎng)護(hù)，和生命與自然的相互依存生生不息。這種精神已經(jīng)成為傳統(tǒng)文化精神的核心組成部分，體現(xiàn)在中國(guó)文化發(fā)展的各個(gè)階段中，同時(shí)它也對(duì)各個(gè)領(lǐng)域產(chǎn)生著一定程度的影響，在中國(guó)古典園林中就能找到它的影子。

我國(guó)古典園林較為注重因地制宜，選擇園林建筑地點(diǎn)時(shí)，通常都會(huì)恰如其分地將有利的自然山水地形地貌充分利用起來(lái)。然后將建筑物與流水、山石、植被等進(jìn)行別具匠心的組合布置，實(shí)現(xiàn)建筑與自然環(huán)境的協(xié)調(diào)。中國(guó)古典園林以自然山水為主題，它以大自然的美感為依據(jù)概括和濃縮而成，是自然之美的一個(gè)生動(dòng)縮影，雖然它的建造由人來(lái)完成，但其具有的神形都是從自然環(huán)境中抽象而來(lái)，從這種意義上講，其創(chuàng)作和自然天性并不沖突，它是以自然的內(nèi)涵來(lái)更好地表達(dá)自然。

中國(guó)古典園林中山石是其基本元素，將其作為園林的骨架，通常是以天然的土石來(lái)砌筑假山，創(chuàng)造出層巒疊嶂的美感。假山造型雖小，但其能傳遞大山之神，表現(xiàn)出厚重的韻味。同樣，中國(guó)古典園林中水也是不可或缺的重要元素，它能給園林帶來(lái)靈氣，既是園林的一景，又能夠?qū)χ苓叺沫h(huán)境溫濕度產(chǎn)生一定的調(diào)節(jié)作用。在古典園林中，水存在的形式是多樣化的，比如溪流、湖泊、瀑布等，不同的形式帶來(lái)不同的意境，像涓涓的溪流、如鏡的湖面、飛流直下的瀑布，這些賦予了中國(guó)古典園林的生命。

中國(guó)古典園林的建筑點(diǎn)綴在山水之間，起到修飾的作用，同時(shí)它與自然環(huán)境相協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。為了能夠更好地塑造環(huán)境，中國(guó)古典園林建筑物的形態(tài)也較為豐富，對(duì)不同類(lèi)型的山水環(huán)境和地形會(huì)輔以相應(yīng)的園林建筑物對(duì)其進(jìn)行修飾。像在古典園林中，樓閣通常會(huì)建造在較高的地方，站在此處既可俯瞰全園的美麗景色，又可眺望遠(yuǎn)處迷人風(fēng)光。在亭的布局上既有屹立在山頂?shù)模钟芯o貼水畔的，別具匠心的選址讓它們與自然環(huán)境融為一體渾然天成。

2注重園林的實(shí)用性和審美性

中國(guó)古典園林是關(guān)于環(huán)境美化的藝術(shù)創(chuàng)作。人們進(jìn)行房屋的建設(shè)是為了能夠很好地避免風(fēng)雨雪的侵襲以及各種野獸對(duì)人類(lèi)的侵犯，這主要是從建筑物的實(shí)用性方面來(lái)進(jìn)行考慮。這樣就在一定程度上將人和自然環(huán)境進(jìn)行分離，但人類(lèi)也是大自然的成員，不可能和大自然完全地隔離開(kāi)，為了能夠在建筑物周?chē)粝屡c大自然交流的空間，人們用柵欄和圍墻把大自然的一些空間圈圍起來(lái)，這樣可以在其間進(jìn)行種植與養(yǎng)殖，人們?cè)谶@樣的環(huán)境下，既能與大自然親近，又不會(huì)受到野獸的侵襲，便形成了最原始的園林。而伴隨著社會(huì)的進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們的審美也發(fā)生了變化，對(duì)環(huán)境提出了更高的要求，這就使人們更加注重園林的審美性要求，隨著社會(huì)不斷地發(fā)展，中國(guó)古典園林逐漸形成。

中國(guó)古典園林從其藝術(shù)功能看是物質(zhì)文化的享受，建造的房屋用于居住，山水亭等用于休閑游賞。這與一般的詩(shī)畫(huà)作品存在很大的差異，園林的實(shí)用性為人們提供了生活休閑娛樂(lè)的空間，同時(shí)其優(yōu)美的布局環(huán)境還會(huì)讓人心曠神怡，陶醉其中與人的心靈相聯(lián)系。園林在實(shí)用性中也蘊(yùn)含了其獨(dú)特的審美性及豐富的文化價(jià)值。像連綿不斷的小山丘，蜿蜒流淌的小溪流，曲徑通幽的羊腸小道等這些都恰如其分地在中國(guó)古典園林中體現(xiàn)出了曲線(xiàn)之美。這些優(yōu)美曲線(xiàn)的運(yùn)用來(lái)源于大自然，曲線(xiàn)具有與自然聯(lián)系最為緊密的特征，從曲線(xiàn)中體現(xiàn)出一種無(wú)為的境界和自然的氣息。

3空間藝術(shù)的創(chuàng)造

園林所創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)空間是三維的，這與其它平面的藝術(shù)創(chuàng)作有本質(zhì)的區(qū)別，它可以讓人們身臨其境地去體驗(yàn)和感受更具真實(shí)性。同時(shí)，園林景觀(guān)和一般的建筑物藝術(shù)相比，其存在的形態(tài)也有較大差別，一般的建筑物藝術(shù)在建設(shè)完成后是固定不變的，但園林景觀(guān)會(huì)因時(shí)因季而變化。園林藝術(shù)是空間藝術(shù)，也是時(shí)間藝術(shù)。空間布局的不同和季節(jié)時(shí)間的變化都會(huì)對(duì)其產(chǎn)生影響，園中的景觀(guān)應(yīng)時(shí)而生，應(yīng)時(shí)而變。園林的大小雖然具有局限性，但通過(guò)山、石、水、木和房屋等的有機(jī)組合創(chuàng)造出不同的空間圣景，整個(gè)園林空間的開(kāi)合有致，通過(guò)巧妙地運(yùn)用山、石、水、木等對(duì)空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行分隔，同時(shí)在其間用亭臺(tái)樓閣以及回廊等進(jìn)行聯(lián)通，這樣創(chuàng)造出分中有合、合中有分的空間藝術(shù)效果。各種中國(guó)古典園林各具特點(diǎn)，像山前山后風(fēng)格截然不同的北京萬(wàn)壽山，它的山前較為開(kāi)闊，而山后則比較幽邃，呈現(xiàn)的景色對(duì)比分明。在園林的空間布局上要營(yíng)造出小中有大、虛實(shí)結(jié)合的感覺(jué)，在有限的空間里創(chuàng)造出無(wú)限的景觀(guān)。

4中國(guó)古典園林的表現(xiàn)手法

中國(guó)古典園林蘊(yùn)含著自然的人格化的美學(xué)思想，將自然景觀(guān)之美與人的精神思想相聯(lián)系，人們之所以能夠被美麗的山水所陶醉，是由于其蘊(yùn)含著與人的內(nèi)心世界所追求的事物具有一致的品性。在進(jìn)行園林景觀(guān)的布置時(shí)，以保持其自然狀態(tài)為原則，追求高雅的審美意境，突出其具有的自然屬性，真實(shí)地展現(xiàn)其韻味。借助園林的植物和山石來(lái)表現(xiàn)中國(guó)古典園林美，巧妙地利用植物的形態(tài)展現(xiàn)其特征并給人們以啟發(fā)，給人以無(wú)限遐想的空間，洗禮人們的內(nèi)心世界。從古到今，文人們都對(duì)植物有特殊的感情，借助它們?nèi)ケ磉_(dá)自己的思想。在中國(guó)古典園林中以蓮襯景的景觀(guān)也是較為常見(jiàn)的，像西湖、圓明園這些被人們熟知的美景中都有蓮的點(diǎn)綴，而它美麗的花苞所蘊(yùn)含的出淤泥而不染、濯青蓮而不妖的君子品質(zhì)被后人熟知。另一種運(yùn)用較為普遍的園林造景植物是竹子，它使我國(guó)的園林文化中具有悠久的歷史。竹子歷經(jīng)四季的風(fēng)霜雨雪依然翠綠長(zhǎng)青，枝葉繁茂。竹子的結(jié)構(gòu)筆直而中空外堅(jiān)，虛實(shí)一體，這恰恰與中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)中的身正堅(jiān)毅且虛心向上不謀而合。

篇（5）

        0  引言

        園林是指在一定的地域運(yùn)用工程技術(shù)和藝術(shù)手段，通過(guò)改造地形或進(jìn)一步筑山，疊石，理水，種植花草樹(shù)木，營(yíng)造建筑和布置園路等途徑創(chuàng)作而成的美的自然環(huán)境和游憩境域。而所謂園林藝術(shù)，是指在園林中運(yùn)用典型形象反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)作者的審美情趣和思想感情的一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)。不同的園林藝術(shù)特征需要通過(guò)不同的園林形態(tài)來(lái)予以表現(xiàn)。在世界園林藝術(shù)的發(fā)展史上，中國(guó)古典園林藝術(shù)和西方古典園林藝術(shù)以其分別具有的鮮明藝術(shù)特征而著稱(chēng)于世。

        中西方園林藝術(shù)由于中西文化的結(jié)構(gòu)、形態(tài)，或是文化形成的哲學(xué)基礎(chǔ)、思想觀(guān)念的不同而形成了兩大不同的類(lèi)型。人們習(xí)慣于將以中國(guó)為代表的自然式園林稱(chēng)為東方古典園林，將以法國(guó)為代表的規(guī)則式園林稱(chēng)為西方古典園林。中國(guó)園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環(huán)境、社會(huì)形態(tài)、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達(dá)各自不同的觀(guān)念情調(diào)和審美意識(shí)，產(chǎn)生了東西方園林藝術(shù)的差異。

        1  中國(guó)古典園林的審美特征

        中國(guó)古典園林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融為一體的游賞環(huán)境。中國(guó)園林是中國(guó)建筑中綜合性最強(qiáng)、藝術(shù)性最高的一種類(lèi)型，是中國(guó)古代建筑中的珍品。

        中國(guó)古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊(yùn)含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀(guān)體系。中國(guó)古典園林還被賦予了深致的精神內(nèi)涵，中國(guó)文化中的人格精神、哲學(xué)思想、宇宙觀(guān)念等等都可以通過(guò)園林這個(gè)藝術(shù)方式而予以表現(xiàn)。

        追求詩(shī)畫(huà)意境是中國(guó)古典園林藝術(shù)理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設(shè)計(jì)以來(lái)，追求詩(shī)的涵義和畫(huà)的構(gòu)圖就成為中國(guó)園林的主要特征。謝靈運(yùn)、王維、白居易等著名詩(shī)人都曾自己經(jīng)營(yíng)園林。歷代詩(shī)詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數(shù)。畫(huà)家造園者更多，特別是明清時(shí)期，名園幾乎全由畫(huà)家布局；清朝許多皇家園林都由畫(huà)師設(shè)計(jì)。園林的品題多采自著名的詩(shī)作，因而增加了它們的內(nèi)涵力量；依畫(huà)本設(shè)計(jì)布局使得園林的空間構(gòu)圖既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重審美經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)多種手段調(diào)動(dòng)審美主體的能動(dòng)性是造園藝術(shù)家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現(xiàn)出來(lái)，其中的詩(shī)情畫(huà)意，多半是人的審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)揮，即所謂借景生情，情景交融。觀(guān)賞者的文化素養(yǎng)越高，對(duì)園林美的領(lǐng)會(huì)越深。東晉簡(jiǎn)文帝入華林園說(shuō)：“會(huì)心處不必在遠(yuǎn)，翳然林水，便自有濠濮間想，覺(jué)鳥(niǎo)獸禽魚(yú)，自來(lái)親人。”（見(jiàn)《世說(shuō)新語(yǔ)》）；明計(jì)成《園冶》論假山說(shuō)：“有真為假，做假成真”，都是強(qiáng)調(diào)在園林審美活動(dòng)中主客觀(guān)的密切關(guān)系。為達(dá)到調(diào)動(dòng)審美主體能動(dòng)性的目的，造園藝術(shù)家往往特別注重利用兩種手法：一是疊山理水。因?yàn)榧偕角容^容易模仿自然，形成繪畫(huà)效果；二是景物命名。通過(guò)匾、聯(lián)、碑、碣、摩崖石刻，直接點(diǎn)明主題。兩者都能較有力地引起聯(lián)想，構(gòu)成內(nèi)在形象。

        創(chuàng)造無(wú)窮的空間效果是園林藝術(shù)設(shè)計(jì)特別注意要達(dá)到的目標(biāo)。在中國(guó)古典園林的類(lèi)型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現(xiàn)出詩(shī)情畫(huà)意的美學(xué)內(nèi)涵需要某種連續(xù)委婉的曲線(xiàn)流動(dòng)。為達(dá)此目的，必須運(yùn)用曲折、斷續(xù)、對(duì)比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實(shí)等手法，取得山重水復(fù)、柳暗花明的無(wú)窮效果。像清朝學(xué)者沈復(fù)在《浮生六記》中所說(shuō)的那樣，中國(guó)古典園林藝術(shù)就是要達(dá)到“套室回廊，疊石成山，栽花取勢(shì)，又在大中見(jiàn)小，小中見(jiàn)大，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，或藏或露，或淺或深”的境界，造成無(wú)窮空間的意象。

        中國(guó)古典園林是一種綜合性的空間藝術(shù)，為了達(dá)到突破視覺(jué)局限，與天地融通的要求，造園的過(guò)程中還非常強(qiáng)調(diào)借景。借景包含借入與屏出兩個(gè)相反相成的部分。《園冶》指出：“借者，園雖別內(nèi)外，得景則無(wú)拘遠(yuǎn)近，……俗則屏之，嘉則收之”；有“遠(yuǎn)借、鄰借、仰借、俯借、應(yīng)時(shí)而借”等種種手法。中國(guó)園林運(yùn)用借景手法創(chuàng)造了許多著名的美的畫(huà)面，如江蘇無(wú)錫寄暢園借景錫山寶塔；北京頤和園畫(huà)中游、魚(yú)藻軒借景玉泉山和西山；河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰等，都是這方面最成功的例子。

        2  西方古典園林的審美特征

篇（6）

黃自在美國(guó)學(xué)習(xí)音樂(lè)時(shí)，偏重作曲技術(shù)鍛煉，創(chuàng)作了一些取材于外國(guó)詩(shī)歌的歌曲。有些作品充滿(mǎn)了詩(shī)情畫(huà)意，旋律委婉典雅，是對(duì)“景”、對(duì)“情”、對(duì)“人”的情感詮釋。黃自從小受到中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和愛(ài)國(guó)主義啟蒙教育的熏陶。在學(xué)成回國(guó)后，他決定使自己的創(chuàng)作和祖國(guó)的文化相聯(lián)系，探索民族風(fēng)格的發(fā)展延續(xù)。憑借在中國(guó)古典詩(shī)詞方面的深厚造詣，創(chuàng)作了12首古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，大有發(fā)展中國(guó)民族音樂(lè)的志向，并借以抒發(fā)自己的愛(ài)國(guó)情懷。

在《卜算子·黃州定慧院寓居作》的第一段歌詞中：“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰(shuí)見(jiàn)幽人獨(dú)往來(lái)？縹緲孤鴻影。”主要是通過(guò)對(duì)環(huán)境的描寫(xiě)，進(jìn)一步表達(dá)內(nèi)心的情感。在第二段中：“驚起卻回頭，有恨無(wú)人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”在前兩句，主要是對(duì)作者的內(nèi)心情感并不能被世人所理解，內(nèi)心雖然痛苦，但卻不愿與人同流合污。其中“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”這一句是對(duì)人的心境的描述。在“五四”時(shí)期，人的自我價(jià)值被確立，黃自正是通過(guò)這首古典詩(shī)詞，抒發(fā)自己對(duì)人的價(jià)值追求觀(guān)念。黃庭堅(jiān)評(píng)蘇軾這首詞說(shuō)：“語(yǔ)意高妙，似非吃煙火食人語(yǔ)，非胸中有數(shù)百卷書(shū)，筆下無(wú)一點(diǎn)塵俗氣，孰能至此？”

這首作品表現(xiàn)了飄渺幽遠(yuǎn)的境界和意象，五聲音階的旋律顯得非常淳樸、古雅。從旋律來(lái)看，調(diào)式是五聲商調(diào)。在11小節(jié)中，大量地用了小七和弦的平行，特別是在兩端部分（開(kāi)頭四小節(jié)和最后三小節(jié)）中運(yùn)用了色彩性和弦。這種帶有印象派傾向的和聲手法是與歌詞的朦朧飄忽的境界相適應(yīng)的，使作品獨(dú)具一格，這種創(chuàng)作手法在黃自的作品中是不多見(jiàn)的。而在黃自創(chuàng)作的《點(diǎn)絳唇·賦登樓》中，借助宋代著名詩(shī)人王灼的著作，表達(dá)了與《卜算子·黃州定慧院寓居作》不同的心境。這首歌曲是敘述了作者登高而望，遠(yuǎn)瞻近山綠水，愿春常駐、依依不舍的情懷。將“簾卷西山雨”、“山無(wú)數(shù)、煙波無(wú)數(shù)”的美景與“試來(lái)把酒留春住”、“不妨春歸去”的感慨，融為一體。雖有絲絲愁緒，但內(nèi)涵更多的是對(duì)美好生活的向往和熱愛(ài)。當(dāng)人走出禁錮，好像萬(wàn)事萬(wàn)物又重新有了朦朧之感，人們有了重新審視一切的機(jī)會(huì)。當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子對(duì)事物的看法得不到認(rèn)同時(shí)，內(nèi)心的矛盾最終沒(méi)有阻止住他們對(duì)于光明的追求。這首樂(lè)曲以D大調(diào)為主調(diào)，依照歌詞結(jié)構(gòu)分為兩段，整體構(gòu)成以復(fù)樂(lè)段為基礎(chǔ)的一段曲式。

《玫瑰三愿》是黃自先生的藝術(shù)歌曲代表作之一，寫(xiě)在手稿上的創(chuàng)作日期是民國(guó)21年（1932年）6月2日。歌詞作者龍七是著名詞人龍沐勛（字榆生）的別號(hào)。當(dāng)時(shí)龍七在國(guó)立音專(zhuān)講授文學(xué)。1932年3，4月間，“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)停戰(zhàn)后，他到校上課，見(jiàn)到校園里的玫瑰凋零，景物全非，因?qū)憽睹倒迦浮返母柙~以寄感慨，隨即由黃自作曲。在中國(guó)傳統(tǒng)文人中有將蘭花、香草比喻成“君子”，在這首歌曲中是借用“玫瑰”表達(dá)對(duì)“君子”遇到的命運(yùn)、戰(zhàn)爭(zhēng)、身世的感慨。這是詞作家運(yùn)用隱喻手法表述當(dāng)時(shí)脆弱文人的生存狀態(tài)，黃自則借“玫瑰”暗示了從事藝術(shù)的知識(shí)分子的坎坷命運(yùn)，委婉地訴說(shuō)了飽經(jīng)“一·二八”戰(zhàn)火的洗劫的人們對(duì)于時(shí)局的感嘆和能夠過(guò)上和平安定生活的愿望。在這首歌曲中黃自用精煉的音樂(lè)語(yǔ)言表現(xiàn)詩(shī)的意境，音樂(lè)語(yǔ)言在內(nèi)容上和形式上都和詩(shī)歌結(jié)合得非常妥帖，直抒胸臆，不事渲染，是一幅素筆勾勒的白描，表達(dá)了當(dāng)時(shí)的中國(guó)知識(shí)分子不愿同流合污的生存理念。

《玫瑰三愿》的歌詞清純動(dòng)人，音樂(lè)激情、凄婉、充滿(mǎn)溫柔、典雅的風(fēng)格特征。在歌曲中，鋼琴對(duì)旋律只是起了襯托作用，伴奏部分大多采用了柱式和弦音型。這種柱式和弦伴奏音型的藝術(shù)手法使旋律聲部更加凸顯、明麗，給旋律聲部穩(wěn)定的支持，旋律也自然地向前發(fā)展。在第3、7、8小節(jié)半分解和弦與右手共同組成分解式和弦，在第12小節(jié)后左手全部采用分解和弦，疏松的節(jié)奏與緊湊的節(jié)奏同時(shí)進(jìn)行，對(duì)比鮮明，一組接一組波浪式的音符進(jìn)行，致使詞曲結(jié)合默契自然。

1932年創(chuàng)作的《思鄉(xiāng)》中，歌詞上片這樣寫(xiě)道：“柳絲系綠，清明才過(guò)了，獨(dú)自個(gè)，憑欄無(wú)語(yǔ)。更那堪墻外鵑啼，一聲聲道不如歸去。”這是以寫(xiě)景為主，柳絲象征春天景色，還象征著離情別意。因他聽(tīng)到墻外鵑啼而觸景生情，杜鵑的啼聲好像在勸游子還鄉(xiāng)。作者以琶音式音型作為背景，加上右手重描上面下行的倚音，更增添了惆悵的情調(diào)。這一句的鋼琴伴奏出現(xiàn)了杜鵑的啼聲，這啼聲可以說(shuō)是這首詞上下片之間的橋梁。在下片中的“惹起了萬(wàn)種閑情，滿(mǎn)懷別緒”正是與上片的“一聲聲不如歸去”相呼應(yīng)。下片是抒寫(xiě)鄉(xiāng)愁，情緒也陡然激動(dòng)起來(lái)。作者是通過(guò)“鵑啼”、“問(wèn)花落”等來(lái)傳達(dá)在抗戰(zhàn)中人民的悲慘遭遇和孤獨(dú)、痛苦的心理，是孤寂的心靈思念起遠(yuǎn)方的故鄉(xiāng)親人。第二段中的音樂(lè)改為和弦伴奏，和聲不穩(wěn)定，節(jié)奏緊張，力度加強(qiáng)，音區(qū)向兩端擴(kuò)展，到“問(wèn)落花”時(shí)到達(dá)，調(diào)性再現(xiàn)。“隨渺渺微波是否向南流”一句用自由速度唱出，是游子將歸鄉(xiāng)的希望寄予幻想。在最后一句中，似是重新回到了柳絲輕拂的描寫(xiě)，暗示游子懷著滿(mǎn)腔的離愁別恨，要隨流水一同歸去的心境。黃自在音樂(lè)創(chuàng)作上將純熟的技巧與情感的細(xì)膩相融合，把歌曲中的鄉(xiāng)愁情緒表現(xiàn)在向上沖擊而又折回的帶有各種情緒交織的曲調(diào)上。用柔和委婉的曲調(diào)，不僅美化了詩(shī)詞的文句，而且也描繪出了故鄉(xiāng)暮春時(shí)節(jié)的情景——蹄鵑飛鳥(niǎo)，流水花落。

在1932年創(chuàng)作的《春思曲》，似是在述說(shuō)一位孤獨(dú)的女子在一夜雨滴聲中失眠，清晨滿(mǎn)臉蠟黃，頭發(fā)零亂地舍棄了往日必須的梳妝打扮，&ldquo ;慵懶”的情景真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)。窗外的楊柳、雙燕，都是有生命有活力的生活寫(xiě)照。孤獨(dú)女子，獨(dú)倚小樓，怕看楊柳，更妒忌雙燕。她的內(nèi)心深處實(shí)在已被外界的“生氣”所觸動(dòng)，因而有些激動(dòng)與不安了。歌唱的旋律起伏流動(dòng)，鋼琴用右手的“六連音”結(jié)構(gòu)，同時(shí)使和聲色彩發(fā)生變化，于是整體音樂(lè)出現(xiàn)了亮點(diǎn)。孤獨(dú)的女子終于“吶喊”出內(nèi)心的渴望：恨不得變成一只“杜宇”，飛到心上人的身邊，喚他快快回來(lái)。這是全曲從第18小節(jié)到結(jié)尾的層次。此段節(jié)奏比較強(qiáng)調(diào)，因此加強(qiáng)了戲劇性，渲染了吶喊的激情。值得注意的是鋼琴伴奏最后的3小節(jié)，它們與歌曲的開(kāi)頭相呼應(yīng)，又出現(xiàn)了雨滴的節(jié)奏和左手傷感的下行旋律。這正說(shuō)明孤獨(dú)女子終究還是孤獨(dú)，那無(wú)奈的淚滴和雨滴一樣，是不會(huì)消失的現(xiàn)實(shí)。曲調(diào)很像大調(diào)，實(shí)際是在小調(diào)的基礎(chǔ)上，用擬大調(diào)的音調(diào)上吐露真情。這是一種大小調(diào)結(jié)合的產(chǎn)物，后來(lái)利用了一個(gè)富有民族色調(diào)的琶音式音型，輕盈地走了進(jìn)來(lái)，頗有些引人入勝的感覺(jué)。此曲仍表現(xiàn)的是一種思念之情。

黃自先生的作品是精煉的音樂(lè)語(yǔ)言與詩(shī)歌的和諧結(jié)合。創(chuàng)作中注重結(jié)合本國(guó)的傳統(tǒng)文化與審美意境，具有深層次的精神內(nèi)涵和獨(dú)具特色的藝術(shù)價(jià)值。他的作品同時(shí)又有突破浪漫主義風(fēng)格的傾向，為中國(guó)樂(lè)壇從古典、浪漫主義邁向西方現(xiàn)代主義開(kāi)創(chuàng)了先河，為中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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錢(qián)仁康.黃自的生活與創(chuàng)作.音樂(lè)藝術(shù)，1993（4）.

篇（7）

古箏作為中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器中的大器，在與現(xiàn)代流行音樂(lè)元素相結(jié)合后，符合了大眾對(duì)于音樂(lè)的新理解。這種“新形式”的古箏民樂(lè)表現(xiàn)形式，有著不一樣的藝術(shù)風(fēng)格與特點(diǎn)，在研究如何將民樂(lè)樂(lè)器與流行音樂(lè)相結(jié)合的今天，有著重要的意義。

順應(yīng)時(shí)代潮流，發(fā)掘民族音樂(lè)精華

傳統(tǒng)的古箏音樂(lè)不但對(duì)演奏者水平要求高，觀(guān)眾也需要有相當(dāng)水平的文化積淀和音樂(lè)素養(yǎng)，這在高節(jié)奏且講究快餐文化的今天，很難吸引更多的聽(tīng)眾，成了小眾之器，限制了自身的發(fā)展。因此，在現(xiàn)代古箏音樂(lè)演奏中，演奏者身穿靚麗的衣服，跟隨旋律的變化來(lái)扭動(dòng)身體，節(jié)奏簡(jiǎn)單、明快，使觀(guān)眾很快就能進(jìn)入到音樂(lè)當(dāng)中，享受其中的樂(lè)趣[1]。

音樂(lè)是一種聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，而現(xiàn)代古箏音樂(lè)在保留原有優(yōu)美的音樂(lè)效果、深邃內(nèi)涵的同時(shí)，增強(qiáng)了新的時(shí)代魅力。很多人熟知的《滄海一聲笑》就是用古箏演奏出來(lái)的，古樸的韻味符合了現(xiàn)代社會(huì)的需要。

借鑒現(xiàn)代的流行元素，保留了原有的特色

1.保持原有風(fēng)格的同時(shí)融入了西方式結(jié)構(gòu)

國(guó)內(nèi)現(xiàn)在包含古箏樂(lè)器的成功樂(lè)隊(duì)無(wú)一例外地證明，只有擺脫傳統(tǒng)音樂(lè)理念的限制，將西方與現(xiàn)代的流行元素，與傳統(tǒng)古箏中的演奏技巧、精神內(nèi)粹才能獲得真正的成功。現(xiàn)代的古箏作品，是建立在中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤上，又結(jié)合了新的表現(xiàn)手法和技術(shù)特點(diǎn)的時(shí)代作品。在題材上依然采用了傳統(tǒng)常用的題材，如人物傳記、自然場(chǎng)景等。在旋律上，雖然降低了高音為主的地位，加了大量弱化元素，但高音仍然是現(xiàn)代古箏曲目中最重要的構(gòu)成要素。

在創(chuàng)作與演奏技法上，現(xiàn)代古箏音樂(lè)仍然保留了傳統(tǒng)的五聲音階。雖然融入了大量現(xiàn)代音樂(lè)元素，但是不同的流派保持著自己鮮明的風(fēng)格特色。新的作品保持了原有的美感，同時(shí)加強(qiáng)了對(duì)細(xì)節(jié)音的處理，這在散板音符處理上尤為突出。在箏曲的結(jié)構(gòu)上，很多都采用了三曲式的西方曲式結(jié)構(gòu)。

在演奏技術(shù)上，適合現(xiàn)代表演的技法得到了保留，而那些過(guò)于舒緩、沉重的技法卻很少出現(xiàn)在音樂(lè)會(huì)和新的作品上。托、抹、勾、撮四種技術(shù)保持不變，而不符合現(xiàn)代演奏要求的“劈”卻很少被使用，而長(zhǎng)音更符合現(xiàn)代音樂(lè)作品的需要，使用頻率相比傳統(tǒng)得到了更高幅度的應(yīng)用。這些演奏技術(shù)的改變，也反映了古箏這一傳統(tǒng)樂(lè)器為符合時(shí)代需求而發(fā)生的轉(zhuǎn)變。

2.出現(xiàn)了“新箏”結(jié)構(gòu)

古箏的結(jié)構(gòu)相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間都保持固定結(jié)構(gòu)，而“新箏”的出現(xiàn)改變了這一情況。與原有的相比，“新箏”的聲音更大，擁有渾厚的低音，更加清亮的中音，琴弦由原來(lái)的二十一個(gè)增加到五十個(gè)[2]。箏碼位于整個(gè)箏板的中部，可以在不改變古箏原有的技法前提下，只需要很短的時(shí)間加以訓(xùn)練便可以演奏。音域從大D延伸到小b，解決了原有變奏的困難，增強(qiáng)了樂(lè)曲的表現(xiàn)力。還增加一個(gè)移弦的裝置，提高了演奏時(shí)移碼的準(zhǔn)確性，使普通的演奏者也能彈出優(yōu)美的箏曲。

3.學(xué)習(xí)了西方的曲調(diào)結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)的箏曲多為小型曲式結(jié)構(gòu)，而現(xiàn)代箏曲的主題內(nèi)容更為豐富，這就要求結(jié)構(gòu)必須適應(yīng)時(shí)代的要求，采用更合適的曲式結(jié)構(gòu)。因此，新的箏曲作品很多采用了二原則、三原則和雙重結(jié)構(gòu)劃分的形式。新的箏曲沒(méi)有一味地反復(fù)，避免了給聽(tīng)眾帶來(lái)厭煩感，而是根據(jù)情景再現(xiàn)，將原樣再現(xiàn)，簡(jiǎn)單再現(xiàn)和動(dòng)力化再現(xiàn)相結(jié)合，這種模式在一、二級(jí)曲式結(jié)構(gòu)都得到了普遍的運(yùn)用，這種結(jié)構(gòu)是曲調(diào)的西方曲調(diào)結(jié)構(gòu)[3]。

古箏曲調(diào)、結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新與發(fā)展

1.新的定弦模式

傳統(tǒng)的古箏定弦序列通常為五聲音階，但是一些箏曲作曲家大膽創(chuàng)新，創(chuàng)作出了包括七聲等新的定弦方式作品。具體如：在保持八度一個(gè)周期的定弦時(shí)，根據(jù)主題的需要使用新的音階；在與其他變體組合時(shí)，其中一組為傳統(tǒng)的音階，而另一組根據(jù)作品需要改變，形成鮮明的對(duì)比，讓觀(guān)眾印象深刻；采用模式化的定弦，以半音數(shù)一個(gè)音階，按照比例形成非八度循環(huán)周期；自由組合模式，沒(méi)有固定的模式是最大的特點(diǎn)，具體的使用完全根據(jù)作品的需要而定，多種調(diào)戲的組合，大量地運(yùn)用了變音等[4]。

這些新的定弦應(yīng)用豐富了古箏的調(diào)聲運(yùn)用，擴(kuò)散了運(yùn)用的范圍，使箏的“調(diào)”站在了新的高度，將傳統(tǒng)調(diào)式和西方調(diào)式的限制消除，并成功地融合在一起。作曲家可以根據(jù)自己的想法，自由創(chuàng)作作品的整體風(fēng)格與特點(diǎn)，讓原有單一的調(diào)式變得豐富而又充滿(mǎn)了飽滿(mǎn)的效果。

2.運(yùn)用了現(xiàn)代節(jié)拍

現(xiàn)代的箏曲大多采用小節(jié)解放的理念，在具體的小節(jié)安排上根據(jù)音樂(lè)的旋律來(lái)安排，第一個(gè)小節(jié)中都有強(qiáng)力拍節(jié)存在，讓整個(gè)曲子擁有了強(qiáng)弱分明的循環(huán)。有的還采用了跨小節(jié)記譜的方法，將符尾直接穿過(guò)小節(jié)線(xiàn)，造成強(qiáng)音轉(zhuǎn)移的效果[5]。

現(xiàn)代的箏曲節(jié)拍樣式更多，改變?cè)兄兄挥?/4、2/4和4/4的拍子類(lèi)型，大量使用三拍子，八分之一音符也出現(xiàn)現(xiàn)代的箏曲演奏當(dāng)中。

長(zhǎng)音演奏方面，在傳統(tǒng)的搖指的基礎(chǔ)上，發(fā)展出了游搖、掃搖、多指搖、多弦搖，搖指時(shí)中指演奏單音等，揉合了長(zhǎng)音和音效兩種音響，豐富了表現(xiàn)力。借鑒了琵琶演奏技法的輪指，以及帶有顆粒特質(zhì)的快速抹托等長(zhǎng)音技法，這些技法的使用為古箏長(zhǎng)音演奏帶來(lái)了新的音響。

3.音色的創(chuàng)新

現(xiàn)代箏曲的音色多種多樣，有的清脆悅耳，有的模糊不清，有的就像在近處鼓動(dòng)，也有的有遠(yuǎn)在天際的感覺(jué)。由于借鑒了西洋打擊樂(lè)的技法，更有了現(xiàn)代架子鼓似的震撼力。現(xiàn)代的箏曲相比原有那種低沉感有了更大的音樂(lè)力度，有的甚至達(dá)到四個(gè)層次的力度標(biāo)記，有的在一個(gè)樂(lè)段就會(huì)出現(xiàn)明顯的強(qiáng)弱變化，有的在上下層次作出聲部不同的力度變化。

4.演奏形式也增加了新的形式

現(xiàn)代的箏曲演奏除了傳統(tǒng)的獨(dú)奏形式外，還采用了協(xié)奏、重奏多種形式，伴奏的樂(lè)器也增加了鋼琴等西洋樂(lè)器。采用這種形式的音樂(lè)會(huì)，可以更加突出古箏的樂(lè)器魅力，大大提高了音樂(lè)的張力。在與其他樂(lè)器合奏時(shí)，古箏一般位于主角的位置，發(fā)揮各自的專(zhuān)長(zhǎng)，讓觀(guān)眾沉浸在藝術(shù)的樂(lè)曲里。

結(jié)論

古箏在融進(jìn)了現(xiàn)代的音樂(lè)元素，尤其是與西方樂(lè)器和音樂(lè)風(fēng)格相結(jié)合，既保留了原有的音樂(lè)魅力，又展現(xiàn)了與以往不同的藝術(shù)風(fēng)格，使這一中國(guó)傳統(tǒng)的樂(lè)器和演奏樂(lè)器，在新的時(shí)代中煥發(fā)了新的光芒。

參考文獻(xiàn)：

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[2]閆蘇.由“新民樂(lè)” 產(chǎn)生引起的思考[J].聊城大學(xué)學(xué)報(bào) （社會(huì)科學(xué)版）， 2006， 3 （3）： 106-109.

[3]郁茜茜.淺談中國(guó)箏樂(lè)的發(fā)展[J].藝術(shù)百家，2006，4（7）：55-57.

篇（8）

任何一首聲樂(lè)作品的創(chuàng)作都是為著人的歌唱而進(jìn)行的。無(wú)論它的旋律多么動(dòng)聽(tīng)，歌詞多么感人，如果它的音域過(guò)于寬廣，音區(qū)過(guò)高或過(guò)低，超出了人聲的正常音域范圍，它的存在都將是沒(méi)有任何意義的。意大利古典藝術(shù)歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人聲正常音域這一藝術(shù)特征，非常適合于人們的歌唱。無(wú)論是具有高超演唱技巧的歌唱家還是正在學(xué)習(xí)聲樂(lè)演唱技巧的學(xué)生，在演唱意大利古典藝術(shù)歌曲時(shí)，都不存在音域方面的障礙。下面，我們可以從我國(guó)藝術(shù)院校聲樂(lè)教學(xué)所選用的一些常規(guī)曲目中看到這一點(diǎn)：

《阿瑪麗莉》（[意]卡奇尼曲）的音域是十一度，由d1—e2;

《讓我死亡》（[意]蒙特威爾第曲）的音域只有八度，由f1一f2;

《不，不，不要期望》（[意]卡里西米曲）的音域是十度，由V—tg2;

《圍繞著我崇拜的人兒》（[意]切斯蒂曲）的音域是十度，由d1—f2;

《別再使我痛苦迷惘》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是減八度，由Y—f2;

《我多么痛苦》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是九度，由d1—e2;

《在我的心里》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域只有九度，由e1—f2;

《紫蘿蘭》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域也是九度，由f'—g2;

《尼娜》（[意]恰姆皮曲）的音域是九度，由V—f2;

《我親愛(ài)的》（[意]喬爾達(dá)尼曲）的音域是十度，由d1—f2。

我們從上面十首意大利古典藝術(shù)歌曲的音區(qū)和音域范圍看到，意大利古典藝術(shù)歌曲的音域基本都在十度以?xún)?nèi)。事實(shí)證明：這樣的音域既非常適合于人們的歌唱，更符合了當(dāng)時(shí)和現(xiàn)代人在音樂(lè)實(shí)踐方面的美學(xué)需求，使得這種藝術(shù)形式不僅在當(dāng)時(shí)，甚至在現(xiàn)代也可以成為人人進(jìn)行嘗試的歌唱實(shí)踐。由于它在音域上的實(shí)用性和大眾化，使得意大利古典藝術(shù)歌曲成為了人們認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)古典音樂(lè)的一種十分簡(jiǎn)單而有效的進(jìn)階之路和敲門(mén)磚。所以，意大利古典藝術(shù)歌曲做為人類(lèi)藝術(shù)寶庫(kù)中十分有價(jià)值的藝術(shù)珍品，并得到熱愛(ài)古典音樂(lè)藝術(shù)的人們所喜愛(ài)也是理所當(dāng)然的。

二、優(yōu)美而抒情的旋律

意大利古典藝術(shù)歌曲的另一個(gè)顯著的美學(xué)特征在于它旋律的優(yōu)美和抒情性。我們知道，評(píng)判一首音樂(lè)作品（特別是聲樂(lè)作品）的優(yōu)劣，首先要看它的旋律是否好聽(tīng)，這個(gè)好聽(tīng)其實(shí)就是所謂的優(yōu)美：其次要看它在旋律性方面是否能夠打動(dòng)聽(tīng)眾，能夠打動(dòng)聽(tīng)眾的旋律才具有真正意義上的抒情性。

意大利古典藝術(shù)歌曲能夠流傳至今，除了它的歷史價(jià)值以外，還因?yàn)樗哂辛艘魳?lè)作品所必須具備的優(yōu)美抒情這個(gè)藝術(shù)特質(zhì)，每首作品的旋律在鋼琴伴奏的襯托下都具有它獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力。例如前面所舉《阿瑪麗莉》的神圣和悠揚(yáng)、《讓我死亡》的悲痛欲絕、《不，不，不要期望》的無(wú)奈和失望情緒、《圍繞著我崇拜的人兒》的委婉溫情、《別再使我痛苦迷惘》的傷感、《我多么痛苦》的哀傷、《在我心里》親切溫柔、《紫羅蘭》典雅而活潑、《尼娜》中的悲傷與呼喚、《我親愛(ài)的》旋律溫情而柔美……》這些作品的每一首都有自己獨(dú)特的風(fēng)格，流暢而委婉的旋律充滿(mǎn)了人性化的表述，優(yōu)美而抒情的旋律中既有細(xì)膩情節(jié)的表現(xiàn)，又有人物內(nèi)心情感的宣泄，旋律中流露出的真情實(shí)感和優(yōu)美的藝術(shù)氣質(zhì)往往令人美不勝“聽(tīng)”。

三、嚴(yán)謹(jǐn)而完整的曲式結(jié)構(gòu)

意大利古典藝術(shù)歌曲的另一個(gè)美學(xué)特征在于作品結(jié)構(gòu)方面的簡(jiǎn)潔和完整性。我們都知道，建筑是凝固的音樂(lè)，音樂(lè)是流動(dòng)的建筑。任何一幢建筑的存在價(jià)值取決于它建筑結(jié)構(gòu)的合理和實(shí)用性。音樂(lè)作品也是如此，如果一首樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)凌亂，沒(méi)有章法，也必然失去它存在的價(jià)值。意大利古典藝術(shù)歌曲直到今天仍然受到人們的喜愛(ài)，它在曲式結(jié)構(gòu)方面的藝術(shù)價(jià)值仍適合于現(xiàn)代人的美學(xué)要求是其中的重要因素之一。我們?nèi)砸陨厦嫫渲袔资鬃髌纷鰹榛緦?duì)象，看一看意大利古典藝術(shù)歌曲在曲式結(jié)構(gòu)方面的美學(xué)特征。

《讓我死亡》只有很短的十九個(gè)小節(jié)。但結(jié)構(gòu)卻是有再現(xiàn)的單三部曲式。開(kāi)始的六小節(jié)為A段，f小調(diào)；接下來(lái)是八小節(jié)的B段，最后是五小節(jié)的再現(xiàn)段。

《不，不，不要期望》由單三部曲式構(gòu)成，A段與再現(xiàn)段屬于古典朗誦調(diào)風(fēng)格，敘述了對(duì)于愛(ài)情的失望情緒；中段莊重地告戒人們：愛(ài)情的歡樂(lè)是假象；再現(xiàn)段再次絕望的忠告人們：不要期望！

《圍繞著我崇拜的人兒》的結(jié)構(gòu)為單三部曲式，由于歌詞是兩段，全曲又重復(fù)了一次，在旋律上有些許的變化。

《別再使我痛苦迷惘》的結(jié)構(gòu)也是有再現(xiàn)的單三部曲式。第三段完全再現(xiàn)了A段的音樂(lè)，三個(gè)樂(lè)段都帶有兩小節(jié)的補(bǔ)充樂(lè)句。

《我多么痛苦》全曲由三個(gè)部分組成，是典型的單三部曲式結(jié)構(gòu)。B段是一個(gè)不很歸整的樂(lè)段，上句五小節(jié)，下句七小節(jié)，第三段完全再現(xiàn)了A段，都是帶有四個(gè)小節(jié)的補(bǔ)充樂(lè)段。

《在我的心里》仍是單三部曲式結(jié)構(gòu)。A段與第三段也是完全再現(xiàn)。只是B段與兩端的段落都較其他的意大利早期歌曲結(jié)構(gòu)稍長(zhǎng)了一些。

《紫蘿蘭》屬于變化再現(xiàn)的帶有變奏性質(zhì)的曲式結(jié)構(gòu)，具有歐洲典型的巴洛克時(shí)期的音樂(lè)特征。

《尼娜》屬于局部再現(xiàn)的單三部曲式，最后有一個(gè)結(jié)束句，使全曲的結(jié)構(gòu)完整而嚴(yán)謹(jǐn)。

《我親愛(ài)的》同樣是帶有再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)。A段是一個(gè)八小節(jié)的復(fù)樂(lè)段，B段也是八小節(jié)，再現(xiàn)段只再現(xiàn)了A段的后四小節(jié)，并帶有一個(gè)結(jié)束的尾聲段落。

通過(guò)上面的分析我們看到，意大利古典藝術(shù)歌曲的結(jié)構(gòu)以再現(xiàn)的單三部曲式為主，上述的九首作品中單三曲式有八首之多。這種A+B+A形式的曲式結(jié)構(gòu)同樣符合我們今天的時(shí)代，它代表了人們對(duì)于均衡與對(duì)稱(chēng)的美學(xué)追求。同時(shí)，由于這種結(jié)構(gòu)方便人們對(duì)于音樂(lè)旋律的記憶，使得人們易于接受并樂(lè)于演唱，使其具有實(shí)用價(jià)值，滿(mǎn)足了大眾的審美需求。

四、簡(jiǎn)捷、質(zhì)樸的和聲語(yǔ)言與豐富的調(diào)式調(diào)性變化

意大利古典藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏在和聲的運(yùn)用方面具有質(zhì)樸實(shí)用的特點(diǎn)。在她幾乎所有的作品中，其和聲語(yǔ)言與調(diào)式的運(yùn)用使人們得到了聽(tīng)覺(jué)上的藝術(shù)享受，她質(zhì)樸的和聲音響又具有歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)特征——音響豐滿(mǎn)而不嘩眾取寵，調(diào)式調(diào)性變化豐富而不畫(huà)蛇添足，在音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表演和聽(tīng)覺(jué)實(shí)踐等方面都顯示出了簡(jiǎn)單而實(shí)用的美學(xué)價(jià)值觀(guān)。由于篇幅所限，我們對(duì)上面所舉作品中的兩首來(lái)進(jìn)行嘗試性的和聲分析，了解一下意大利古典藝術(shù)歌曲在和聲語(yǔ)言和調(diào)式對(duì)比方面的魅力-

1. 《尼娜》（恰姆皮曲L.V.Ciampi1719-1762)

《尼娜》的A段為f自然小調(diào)式，開(kāi)始四小節(jié)的和聲以主和弦和IV級(jí)的交替運(yùn)用為主，這是根據(jù)旋律的需要而設(shè)計(jì)的。第五小節(jié)由和聲上的II級(jí)和弦過(guò)渡到自然調(diào)式的XD級(jí)和弦，第六和第七小節(jié)開(kāi)始出現(xiàn)了和聲小調(diào)的屬七和弦，并停留在第八小節(jié)的主和弦上，為第一樂(lè)段畫(huà)上了完滿(mǎn)的句號(hào)。

B段的前六小節(jié)在f小調(diào)的平行大調(diào)——降A(chǔ)大調(diào)上進(jìn)行了調(diào)式與和聲色彩上的對(duì)比，由降A(chǔ)大調(diào)的主、屬和弦交替進(jìn)行。然后，又是A段f小調(diào)第5至8小節(jié)旋律與和聲的再現(xiàn)。

后面的尾聲經(jīng)過(guò)4小節(jié)的主和弦，終于出現(xiàn)了和聲終止式——終止四六和弦接屬七和弦解決到穩(wěn)定的主和弦上。整首作品的在旋律以及調(diào)式、和聲上首尾照應(yīng)，既有大小調(diào)式的明暗對(duì)比，又有音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的平衡。

2. 《我親愛(ài)的》（喬爾達(dá)尼曲G.Giordani1744-1798)

這首作品采用了溫柔的降E大調(diào)。4個(gè)小節(jié)的前奏中，流暢的低音線(xiàn)條展示出了標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)和聲進(jìn)行公式：T一D7—VI，S一IIL一SII6一T6'~S一K46一D7_T(如譜例）。

主旋律A段的前8小節(jié)是兩個(gè)樂(lè)句的重復(fù)樂(lè)段結(jié)構(gòu)，前兩小節(jié)與前奏開(kāi)始的兩小節(jié)相同，第3、4小節(jié)由重屬和弦解決到屬和弦；第5—8小節(jié)的旋律及和聲與前奏是完全相同的。之后兩小節(jié)補(bǔ)充性的間奏在流暢的低音旋律線(xiàn)條中肯定了和聲進(jìn)行的穩(wěn)定性。

B段由不規(guī)整的七個(gè)小節(jié)構(gòu)成，和聲基本上一直在屬功能上游弋（D—DD),并停留在屬和弦上，為再現(xiàn)做好了充分的準(zhǔn)備。在旋律、和聲等方面都基本與前奏完全相同的再現(xiàn)段之后，還有一個(gè)六小節(jié)的尾聲，這時(shí)的和聲運(yùn)用好象是意猶未盡，在反復(fù)了兩次II一D,—T—T6并有一個(gè)擴(kuò)充的結(jié)構(gòu)（VI—T4「S—T6)之后，才出現(xiàn)了和聲的終止式，而且最后又將間奏作為尾奏演奏一遍才肯罷休，具有非常的完滿(mǎn)性。

通過(guò)分析我們看到，上面所舉的兩首作品在和聲語(yǔ)言的運(yùn)用上充分體現(xiàn)了簡(jiǎn)潔質(zhì)樸的特點(diǎn)，音響豐滿(mǎn)而不嘩眾取寵，調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用恰到好處，實(shí)實(shí)在在地起到了為旋律服務(wù)，又與旋律渾然一體的美學(xué)追求。這樣樸實(shí)而簡(jiǎn)潔的和聲手法在今天看來(lái)，仍然是我們?cè)谝魳?lè)創(chuàng)作上需要學(xué)習(xí)和借鑒的范本。

五、簡(jiǎn)捷而豐富的復(fù)調(diào)手法

意大利古典藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏除了在豐富的調(diào)式調(diào)性及和聲運(yùn)用上具有質(zhì)樸實(shí)用的特點(diǎn)之外，簡(jiǎn)捷而豐富的復(fù)調(diào)技法是它的另一個(gè)美學(xué)特征。由于意大利古典藝術(shù)歌曲大多出自于文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的作曲家之手，這個(gè)時(shí)期正值復(fù)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作的鼎盛階段，所以，在意大利古典藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中嫻熟的復(fù)調(diào)手法隨處可見(jiàn)。我們隨意翻開(kāi)一本意大利古典藝術(shù)歌曲集，其中令人眼花繚亂的復(fù)調(diào)技法俯拾皆是，這些復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用不但為這些作品打上了深深的時(shí)代烙印，更使得作品的音響效果具有了豐滿(mǎn)的立體感，加強(qiáng)了聲樂(lè)與伴奏的對(duì)比度，在聽(tīng)覺(jué)上具有豐富而華麗的美學(xué)價(jià)值。我們可以從上面所舉的幾首歌曲中看到復(fù)調(diào)技法在其伴奏中所起到的作用：

《阿瑪麗莉》伴奏中通篇的輔復(fù)調(diào)寫(xiě)法使旋律更具有動(dòng)感，也突出表現(xiàn)了宗教音樂(lè)的神圣氣氛。

《讓我死亡》伴奏中低音聲部的旋律線(xiàn)條和內(nèi)聲部的寫(xiě)法強(qiáng)化了旋律的絕望情緒。

《不，不，不要期望》的伴奏從開(kāi)始就與旋律進(jìn)行你動(dòng)我靜的復(fù)調(diào)對(duì)比，形象地表達(dá)了主人公矛盾的內(nèi)心世界。

《圍繞著我崇拜的人兒》在伴奏中呈現(xiàn)出的復(fù)調(diào)因素動(dòng)感十足，為纏綿的旋律起到了推波助瀾的作用。

《我多么痛苦》的伴奏中低音聲部激動(dòng)的旋律短句與主旋律痛苦的音樂(lè)形象形成了鮮明的性格對(duì)比。

《在我的心里》開(kāi)始的前奏部分就充滿(mǎn)了對(duì)比，主旋律在低音聲部，高音聲部?jī)膳闹筮M(jìn)入，在聲樂(lè)主旋律進(jìn)入之后，伴奏聲部也是晚兩拍進(jìn)入，復(fù)調(diào)的手法仍然放在了低音聲部，與主旋律形成了互補(bǔ)。

《紫蘿蘭》的伴奏可以說(shuō)是復(fù)調(diào)手法在單聲部聲樂(lè)作品中運(yùn)用的典范。這首作品如果沒(méi)有了伴奏聲部的復(fù)調(diào)補(bǔ)充，旋律將失去其獨(dú)立存在的意義。這首作品的音樂(lè)構(gòu)思非常巧妙，歌聲與伴奏相互追逐，相互補(bǔ)充，如同遍地的紫羅蘭花一般爭(zhēng)奇斗艷，主旋律與伴奏的復(fù)調(diào)之間既相互依托又渾然一體，充分體現(xiàn)出了巴洛克時(shí)期音樂(lè)的輕松活潑和高貴典雅的氣質(zhì)。

《我親愛(ài)的》在前奏開(kāi)始時(shí)，鋼琴左右手即出現(xiàn)了反向進(jìn)行（高聲部由高漸低，低聲部由低向高）的復(fù)調(diào)因素，主旋律進(jìn)入時(shí)伴奏聲部又與聲樂(lè)進(jìn)行了同樣的聲部走向?qū)Ρ取Ｖ餍傻谝粯?lè)句結(jié)束之后，伴奏聲部奏出了主旋律的第一句，聲樂(lè)隨后跟進(jìn)。整首作品精致優(yōu)雅，充滿(mǎn)了抒情性。

篇（9）

中圖分類(lèi)號(hào)：J110.9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

三段論本為古典邏輯學(xué)術(shù)語(yǔ)，指大前提、小前提、結(jié)論三段論式，此處借用來(lái)闡發(fā)藝術(shù)史，“段”已變?yōu)闀r(shí)間概念，原所指意義不再。就是說(shuō)，在宏觀(guān)上可將迄今人類(lèi)藝術(shù)的發(fā)展視為原始藝術(shù)、古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)三個(gè)階段，簡(jiǎn)稱(chēng)為藝術(shù)史三段論。在此基礎(chǔ)上還可以進(jìn)一步細(xì)分為不同的發(fā)展時(shí)期，從而有助于對(duì)人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的科學(xué)把握。

一

人類(lèi)藝術(shù)的歷史發(fā)展總體上可分為前后三階段，此設(shè)想在理論界由來(lái)已久。19世紀(jì)德國(guó)古典哲學(xué)的代表黑格爾在其《美學(xué)》演講中即已將人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展分為象征藝術(shù)、古典藝術(shù)和浪漫藝術(shù)三大塊。20世紀(jì)英國(guó)美學(xué)家科林伍德《藝術(shù)原理》一書(shū)又將人類(lèi)藝術(shù)經(jīng)歷巫術(shù)藝術(shù)、娛樂(lè)藝術(shù)和真正的藝術(shù)（表現(xiàn)、想象）三大發(fā)展階段納入自己的理論視野。

然而，隨著藝術(shù)史的持續(xù)發(fā)展和人們認(rèn)識(shí)的不斷深入，既有三段論無(wú)論是指導(dǎo)思想還是判斷標(biāo)準(zhǔn)皆已顯示出種種局限，有重新思考之必要。

眾所周知，黑格爾的藝術(shù)史三段論是從他的“理念的感性顯現(xiàn)”正反合辯證歷程展開(kāi)的，所謂“理念和形象的三種關(guān)系”“始而追求，繼而到達(dá)，終于超越”[注:參見(jiàn)G.W. F.黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第3卷上冊(cè)），商務(wù)印書(shū)館，1981年版，第103頁(yè)。]。而科林伍德呢，他是英國(guó)現(xiàn)代著名的哲學(xué)家、歷史學(xué)家兼考古學(xué)家，卻偏偏不是一個(gè)藝術(shù)史家，他將為了功利性目的（巫術(shù)、娛樂(lè)、設(shè)計(jì)等）的藝術(shù)以及伴隨著眾多技巧的再現(xiàn)型藝術(shù)完全排除出真正藝術(shù)的殿堂之外，甚至斷言藝術(shù)與材料無(wú)關(guān)，宣稱(chēng)“只要是真正藝術(shù)的作品，它們就不是為了達(dá)到某種目的的手段而制作的，它們并不是按照任何預(yù)想的計(jì)劃而制作的，而且它們也不是把某種新形式賦予特定材料而制作的。”[注:參見(jiàn)羅賓?喬治?科林伍德著，王至元等譯《藝術(shù)原理》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第133頁(yè)。]在他看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生之前數(shù)千年的人類(lèi)藝術(shù)不是真正的藝術(shù)，這就陷入了誤區(qū)。而事實(shí)上，完全排除物質(zhì)技巧和功利色彩，純而又純的所謂“真正藝術(shù)”只能存在于哲學(xué)家的腦海中，現(xiàn)實(shí)中很難出現(xiàn)。正如學(xué)術(shù)界已有多人已指出過(guò)的，黑格爾也好，科林伍德也好，盡管其理論思路有許多不同，但卻有一個(gè)共同特點(diǎn)，這就是將藝術(shù)史納入了自己的哲學(xué)視野，是從一般推向特殊，而并非從藝術(shù)自身發(fā)展看問(wèn)題，從特殊上升為一般，屬于科林伍德自己所劃分的“具有藝術(shù)趣味的哲學(xué)家”一類(lèi)。不同在于黑格爾的分期標(biāo)準(zhǔn)是“理念和形象”之間關(guān)系的“分合論”，科林伍德則是圍繞服務(wù)于表現(xiàn)論哲學(xué)目的的“功能論”。

今天看來(lái)，藝術(shù)史分期的指導(dǎo)思想和判斷標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)來(lái)自藝術(shù)的發(fā)展自身，即以藝術(shù)觀(guān)和藝術(shù)的表現(xiàn)手法發(fā)生根本性改變?yōu)槎取Ｋ囆g(shù)觀(guān)的核心在于認(rèn)清藝術(shù)的精神和本質(zhì)，藝術(shù)表現(xiàn)手法更是藝術(shù)諸形式（種類(lèi)、類(lèi)型、材質(zhì)、風(fēng)格）之總和。現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)是一個(gè)集合概念，靈魂（精神）是創(chuàng)造，本質(zhì)是表現(xiàn)，前者集中在藝術(shù)觀(guān)，包括內(nèi)容，也包括形式，后者是前者的具體展開(kāi)，更集中于形式，即表現(xiàn)手法[注:自然，斷言藝術(shù)的本質(zhì)在于表現(xiàn)并不排除再現(xiàn)，可以承認(rèn)藝術(shù)史上存在著大量從再現(xiàn)過(guò)程中獲得表現(xiàn)的藝術(shù)家和藝術(shù)品，而非科林伍德所言絕對(duì)排除再現(xiàn)的“純表現(xiàn)”。]。藝術(shù)史既為藝術(shù)發(fā)展和演化的歷史，其分期標(biāo)準(zhǔn)無(wú)疑由其精神和本質(zhì)所決定表現(xiàn)形式的創(chuàng)新始終應(yīng)該是其發(fā)展的中心。基于藝術(shù)概念的集合性和特殊性，藝術(shù)史的原則必須以?xún)牲c(diǎn)論作基礎(chǔ)，一為合主流性，主流藝術(shù)觀(guān)念和表現(xiàn)手法的根本性變革無(wú)疑在藝術(shù)史發(fā)展和轉(zhuǎn)型過(guò)程中起關(guān)鍵之關(guān)鍵作用。二是合規(guī)律性，藝術(shù)史畢竟屬于歷史，歸根結(jié)底，它也必須受歷史規(guī)律的支配。以此作為指導(dǎo)思想，根據(jù)主流藝術(shù)觀(guān)念和表現(xiàn)手法的變革趨向，對(duì)應(yīng)史前及文明社會(huì)初期、古代、現(xiàn)代，就可以對(duì)人類(lèi)藝術(shù)的發(fā)展做出基本判斷：這就是由原始藝術(shù)向古典藝術(shù)，再由古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的過(guò)渡。作為一般概念，“原始”、“古典”和“現(xiàn)代”對(duì)我們來(lái)說(shuō)并不陌生，但作為我們認(rèn)識(shí)人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展的三大支柱，卻需要重新加以定位和思考（這一點(diǎn)下面還將具體論及）。以此為基礎(chǔ)還可以再進(jìn)一步細(xì)分，最終建立起完整的藝術(shù)史分期構(gòu)架。

顯然，指導(dǎo)思想和判斷標(biāo)準(zhǔn)的不同使得本文所闡述的藝術(shù)史三段論與前人成說(shuō)繼承中有發(fā)展，且最終拉開(kāi)了距離。當(dāng)然，這只是問(wèn)題的開(kāi)始。

二

明確了指導(dǎo)思想和判斷標(biāo)準(zhǔn)之后，緊接而來(lái)便是如何思考和定位我們所說(shuō)的原始、古典和現(xiàn)代概念。為了說(shuō)明問(wèn)題方便起見(jiàn)，我們先從現(xiàn)代藝術(shù)的概念談起。

藝術(shù)理論界已認(rèn)識(shí)到，在概念上，現(xiàn)代藝術(shù)是與古典藝術(shù)相對(duì)應(yīng)中確立自己的存在的[注:北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院朱青生教授即曾明確宣示：“今天我們談?wù)摰乃囆g(shù)應(yīng)該包括兩樣?xùn)|西：古典的藝術(shù)和古典藝術(shù)以后出現(xiàn)的一種反傳統(tǒng)現(xiàn)象，即隨之產(chǎn)生的，并成為藝術(shù)主流的現(xiàn)代藝術(shù)。”參見(jiàn)《實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)和實(shí)踐的藝術(shù)》一文，《美苑》，2000年第4期。]。這一點(diǎn)符合藝術(shù)史實(shí)際。首先，就其表現(xiàn)手法和創(chuàng)作風(fēng)格來(lái)看，20世紀(jì)以來(lái)以變形、抽象乃至純形式、純觀(guān)念為主要特征的現(xiàn)代派藝術(shù)。其具體表現(xiàn)（風(fēng)格、流派、思潮等）盡管很多，以至給人以眼花繚亂之感，但亦有共同傾向，這就是反傳統(tǒng)（反理性、發(fā)求真、反技法乃至反藝術(shù)等），反抗19世紀(jì)以前追求再現(xiàn)的真實(shí)、以美為尚且重技法訓(xùn)練的藝術(shù)傳統(tǒng)，而以表現(xiàn)自我（情感、心態(tài)、觀(guān)念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀(guān)念為主。這些特點(diǎn)與傳統(tǒng)藝術(shù)史不斷追求的創(chuàng)新精神相合拍，其發(fā)展最終導(dǎo)致了時(shí)代主流藝術(shù)觀(guān)念發(fā)生了根本性變化。正如阿諾德?豪塞爾所言：“事實(shí)上，他們（現(xiàn)代派）創(chuàng)造了迄今為止最畸形的習(xí)規(guī)之一―新奇高于一切的原則。從此以后，一切前輩所取得的成就均為青年藝術(shù)家所不齒。他們通過(guò)自己的巨大努力僅僅去擺脫前輩所創(chuàng)造的一切，以此來(lái)表達(dá)他們自己的藝術(shù)個(gè)性。”[注:參見(jiàn)阿諾德?豪塞爾著，陳朝南、劉天華譯《藝術(shù)史的哲學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992年版，第387頁(yè)。]這一論述道出了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)。

當(dāng)然，現(xiàn)代主義藝術(shù)并沒(méi)有建立起永久的權(quán)威統(tǒng)治，20世紀(jì)中期以后出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)即不遺余力地對(duì)其進(jìn)行了反思和批判，以圖確立自己在藝術(shù)史上的地位。但是必須看到，在本質(zhì)上，后現(xiàn)代主義并沒(méi)有要回到更早的過(guò)去，要脫離反傳統(tǒng)這個(gè)認(rèn)識(shí)和創(chuàng)新軌跡，相反，在這方面他們走得更遠(yuǎn)，或者竟可以看作以反傳統(tǒng)為標(biāo)志的現(xiàn)代主義藝術(shù)的進(jìn)一步繼續(xù)和發(fā)展。如德國(guó)哲學(xué)家哈貝馬斯所言，后現(xiàn)代只是現(xiàn)代性的一部分：“從康德開(kāi)始,現(xiàn)代性的哲學(xué)話(huà)語(yǔ)中一直就存在著一種哲學(xué)的反話(huà)語(yǔ),從反面揭示了作為現(xiàn)代性的主體性”[注:參見(jiàn)J.哈貝馬斯著，曹衛(wèi)東等譯《現(xiàn)代性的哲學(xué)話(huà)語(yǔ)》，譯林出版社，2004年版，第346頁(yè)。]。康德被公認(rèn)為是后現(xiàn)代主義的哲學(xué)鼻祖，哈貝馬斯這段話(huà)的意思就是說(shuō)，所謂后現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)僅僅作為從反面揭示現(xiàn)代性的主體性而存在，并沒(méi)有從本質(zhì)上開(kāi)辟一個(gè)新時(shí)代。如果說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)的最大特征是極度張揚(yáng)主體性的話(huà)，則后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中的主體性張揚(yáng)與之相較毫不遜色，藝術(shù)家將觀(guān)念和材質(zhì)運(yùn)用得應(yīng)是更隨心所欲。從這個(gè)意義上考慮，也是為了更為深入地理解和把握問(wèn)題起見(jiàn)，可以在現(xiàn)代藝術(shù)的框架內(nèi)進(jìn)一步細(xì)分為現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義兩個(gè)時(shí)期。在更廣泛的意義上說(shuō)，本時(shí)期不屬于這些風(fēng)格流派的藝術(shù)家、藝術(shù)作品或多或少、或隱或顯、或正或反地受到了他們的影響，從而使之由風(fēng)格層面上升到了時(shí)代主流藝術(shù)思潮的層面。故20世紀(jì)以后的藝術(shù)也可看作更富時(shí)代意義的現(xiàn)代藝術(shù)，而與時(shí)代的概念（現(xiàn)代社會(huì)）獲得了兩兩對(duì)應(yīng)的效果。

正因?yàn)?0世紀(jì)以后產(chǎn)生并盛行的現(xiàn)代藝術(shù)有這么多反傳統(tǒng)精神，則20世紀(jì)以前的傳統(tǒng)藝術(shù)也就有著比較明顯的共同特征：重理性、重再現(xiàn)、重真實(shí)、重技法，追求自然、以美為尚且重完整的技法效果。站在這個(gè)角度考慮，相對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)藝術(shù)（漢斯?貝爾廷稱(chēng)作“前現(xiàn)代藝術(shù)（pre-modern art）”）也可以看作廣義上的古典藝術(shù)。也就是說(shuō)，理解了現(xiàn)代藝術(shù)的概念，古典藝術(shù)的概念亦可由之得到確立。

還必須說(shuō)明的是，長(zhǎng)期以來(lái)，藝術(shù)史界關(guān)于古典藝術(shù)的認(rèn)識(shí)有一個(gè)明確的所指對(duì)象和概念范圍。“古典”即“古代”和“典范”之合稱(chēng)。前者是時(shí)間概念，后者屬于價(jià)值評(píng)判的范疇。簡(jiǎn)言之，古典就是具有典范意義的古代作品。考察公元16世紀(jì)以來(lái)瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾等人的藝術(shù)史思想我們知道，狹義的古典藝術(shù)概念來(lái)自歐洲，亦稱(chēng)古代藝術(shù)，原特指古代希臘藝術(shù)，特別是古希臘雕塑。今天看來(lái)這樣理解太狹隘，原因在于持這種觀(guān)點(diǎn)的諸位哲人皆有著無(wú)法擺脫的歷史局限，除了將目光僅盯住造型藝術(shù)而忽視音樂(lè)舞蹈戲劇等非視覺(jué)藝術(shù)等歷史性局限以外，還無(wú)法看到和理解包括東方藝術(shù)在內(nèi)的非西方藝術(shù)，缺乏應(yīng)有的比較和鑒別。另一方面，更未能看到今天的現(xiàn)代藝術(shù)，自然無(wú)法解決我們今天遇到的問(wèn)題。不能苛求古人，但也不能為古人所限，好像他們已經(jīng)界定了古典藝術(shù)的定義和范圍，作為后人就應(yīng)該無(wú)條件遵守，這不是科學(xué)的態(tài)度。古典藝術(shù)的概念應(yīng)當(dāng)擴(kuò)大，就藝術(shù)史而言，“古代”一次的時(shí)間概念所指應(yīng)由古希臘擴(kuò)展到20世紀(jì)之前。前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，20世紀(jì)以前的人類(lèi)藝術(shù)，如今人評(píng)介以瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾、貢布里希為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)理論一樣，其主流傾向是追求再現(xiàn)的真實(shí)，求真、求美，重理性，重技法訓(xùn)練，講究完整的藝術(shù)效果，并且除了少數(shù)種類(lèi)如表演藝術(shù)之外，古典藝術(shù)大多不像現(xiàn)代藝術(shù)那樣“需要接受者的參與才能最終完成”（朱青生語(yǔ)）。如此理解，古典藝術(shù)即由狹義變成了廣義。根據(jù)時(shí)代對(duì)應(yīng)的原則，古典藝術(shù)所對(duì)應(yīng)的時(shí)代亦應(yīng)延伸到19世紀(jì)。正如廣義上的人類(lèi)古代史可以延伸到19世紀(jì)一樣，廣義上的古代藝術(shù)史下限亦應(yīng)延伸到20世紀(jì)以前。從這個(gè)意義上可以說(shuō)，古典藝術(shù)亦可稱(chēng)之為古代藝術(shù)。假如再進(jìn)一步細(xì)分，古代藝術(shù)同樣可以分為上古、中古和近古。當(dāng)然，這是下面所要論述的話(huà)題了。

同樣非常明顯的是，廣義的古典藝術(shù)無(wú)法包括原始藝術(shù)。原始藝術(shù)是人類(lèi)史前時(shí)期的藝術(shù)，時(shí)間上包括整個(gè)氏族公社時(shí)代。“原始”一詞在今天大多帶有較強(qiáng)的價(jià)值評(píng)判意義。列維?布留爾說(shuō)：“‘原始’一詞純粹是個(gè)有條件的術(shù)語(yǔ)，對(duì)它不應(yīng)當(dāng)從字面上來(lái)理解。……‘原始’之意是極為相對(duì)的。”[注:參見(jiàn)列維?布留爾著，丁由譯《原始思維》，商務(wù)印書(shū)館，1981年版，第1頁(yè)。]考慮到藝術(shù)的特殊性，“原始”一詞放在藝術(shù)史整體上可能只具有時(shí)間的概念，價(jià)值評(píng)判的意義即使尚未完全消失也已變得很淡了。貢布里希曾將原始藝術(shù)歸納為三種類(lèi)型：“身處偉大文明中心直接影響之外的人們”（如撒哈拉南部的非洲黑人、歐洲愛(ài)斯基摩人等）創(chuàng)作的藝術(shù)；歐洲各國(guó)的繪畫(huà)和雕刻發(fā)展史上的早期階段；“未接受或未吸收專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練班的畫(huà)法”。[注:參見(jiàn)F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕校《藝術(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第454－455頁(yè)。]簡(jiǎn)言之就是現(xiàn)代未開(kāi)化地區(qū)藝術(shù)、人類(lèi)早期藝術(shù)以及非專(zhuān)業(yè)藝術(shù)三種。他所說(shuō)的雖然系就一般意義而言，而且多少帶有一點(diǎn)歐洲中心論的色彩，但對(duì)我們這里的思考仍具有一定的啟發(fā)作用。從主導(dǎo)性的創(chuàng)造風(fēng)格上看，原始藝術(shù)的美學(xué)追求和創(chuàng)造特征并不符合我們前面對(duì)古典藝術(shù)（廣義、狹義）的理解，它們從本質(zhì)上說(shuō)不重再現(xiàn)，抑或可以說(shuō)原始藝術(shù)家的技能也很難真實(shí)地再現(xiàn)客觀(guān)世界和人類(lèi)社會(huì)，更多的是建立在感性基礎(chǔ)之上的抽象和象征。這一點(diǎn)黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過(guò)了，借用他們的話(huà)說(shuō)，原始藝術(shù)是一種象征藝術(shù)或巫術(shù)藝術(shù)。這一點(diǎn)下面還將詳細(xì)論及。

三

在從新的角度提出原始、古典、現(xiàn)代的概念基礎(chǔ)上，我們對(duì)它們即可以進(jìn)行較為詳細(xì)的論列了。

首先界定原始藝術(shù)的定義范圍和基本特征。

原始藝術(shù)概念在空間上它是包括非歐洲藝術(shù)在內(nèi)的人類(lèi)早期藝術(shù)，時(shí)間上它也不是一般意義上的人類(lèi)早期，而是從能夠打制工具的舊石器時(shí)代開(kāi)始，經(jīng)過(guò)中石器時(shí)代和新石器時(shí)代及至某種程度上的銅器時(shí)代，在一定意義上甚至可以延伸到當(dāng)代。從觀(guān)念、材質(zhì)和表現(xiàn)手法上的發(fā)展演變角度衡量，原始藝術(shù)主要為巖畫(huà)、洞窟壁畫(huà)、石雕、玉雕和骨雕、掛飾、紋身以及巨石建筑、原始歌舞等。從地域角度看，原始藝術(shù)的遺存遍布世界各地，東方、西方皆曾發(fā)現(xiàn)存在。時(shí)間上最早的為著名的西班牙阿爾塔米拉、法國(guó)拉科斯等地的山地巖洞動(dòng)物圖，中間經(jīng)過(guò)歐洲其他地方，并伊朗、亞美尼亞、土耳其、中國(guó)浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始藝術(shù)遺跡，最遲的竟至當(dāng)代原始部落。時(shí)間跨度之長(zhǎng)，完全可以居人類(lèi)藝術(shù)史諸階段之最。但這不影響我們從整體上將原始藝術(shù)作為人類(lèi)藝術(shù)史上第一個(gè)發(fā)展時(shí)期的結(jié)論。再進(jìn)一步劃分，可以人類(lèi)進(jìn)入舊石器時(shí)代晚期（約五萬(wàn)年前至一萬(wàn)五千年前）開(kāi)始定居為標(biāo)志分為前后兩個(gè)階段。之前主要是舊石器時(shí)代的早期和中期，其時(shí)人類(lèi)尚未定居，過(guò)著游蕩和半游蕩的生活，打制的實(shí)用器具十分粗糙，談不上藝術(shù)性。裝飾及巫術(shù)等觀(guān)念也很單薄，主要表現(xiàn)為紋身、掛飾和圖騰等形式，可以看作藝術(shù)史的第一階段“蒙昧階段”。進(jìn)入舊石器時(shí)代晚期后，由于定居，原始農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)取代了采摘和狩獵，人們的愛(ài)美裝飾以及巫術(shù)等精神活動(dòng)也大大增強(qiáng)，巖畫(huà)、建筑、音樂(lè)、歌舞等藝術(shù)形式先后產(chǎn)生，可以看作藝術(shù)史的第二階段“巫術(shù)階段”。

很顯然，原始藝術(shù)的創(chuàng)作動(dòng)力來(lái)自巫術(shù)和原始宗教、生殖以及生產(chǎn)和娛樂(lè)等。從技法上看，正如學(xué)者們已經(jīng)指出的那樣，原始藝術(shù)作品缺乏比例、立體、透視等概念，即興創(chuàng)作，主觀(guān)性隨意性強(qiáng)。對(duì)現(xiàn)有大部分人類(lèi)早期遺存的考察結(jié)果表明，原始藝術(shù)的美學(xué)追求和創(chuàng)造特征并不符合我們今天對(duì)古典藝術(shù)（廣義、狹義）的理解，它們從本質(zhì)上說(shuō)不重再現(xiàn)[注:在這一點(diǎn)上我們又和科林伍德的觀(guān)點(diǎn)有異。他在《藝術(shù)原理》第三章第四節(jié)中將再現(xiàn)藝術(shù)分為三個(gè)等級(jí)，原始藝術(shù)即為第一等級(jí)，這“是一種樸素的或幾乎無(wú)所取舍的再現(xiàn)，力求（或仿佛力求）達(dá)到幾乎不可能的完全逼真地再現(xiàn)。”（第55頁(yè)）無(wú)疑，這種“樸素的或幾乎無(wú)所取舍的再現(xiàn)”在原始藝術(shù)中存在著，我們?cè)跉W洲遠(yuǎn)古洞穴動(dòng)物畫(huà)以及古埃及人池塘畫(huà)圖中都可以看到。問(wèn)題在于它們并不占據(jù)原始藝術(shù)的主流，因?yàn)楦嗟脑甲髌窙](méi)有這種趨向。與神秘符號(hào)相聯(lián)系的原始巖畫(huà)、器皿刻紋以及巨石排列固不必說(shuō)，從金字塔、神廟到中國(guó)的青銅器這些具有時(shí)代表征意義的人類(lèi)藝術(shù)同樣不具有上述特點(diǎn)。]，抑或原始藝術(shù)家的技能也很難真實(shí)地再現(xiàn)客觀(guān)世界和人類(lèi)社會(huì)，更多的是建立在感性基礎(chǔ)之上的抽象和象征。

造成這個(gè)現(xiàn)象的根本原因在于，史前階段人類(lèi)思維尚不十分發(fā)達(dá)，成系統(tǒng)的書(shū)面文字尚未出現(xiàn)，看待世界多直觀(guān)、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和聯(lián)想能力強(qiáng)。關(guān)于這一點(diǎn)，黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過(guò)了，借用他們的話(huà)說(shuō)，這是一種巫術(shù)藝術(shù)或象征藝術(shù)。所不同的是，我們不接受他們將原始藝術(shù)僅僅歸結(jié)為象征藝術(shù)或巫術(shù)藝術(shù)的做法，前者依附于理念論的框架，后者的理解太過(guò)狹隘，因?yàn)槌宋仔g(shù)藝術(shù)外，史前藝術(shù)還包括與巫術(shù)無(wú)關(guān)的娛樂(lè)、裝飾藝術(shù)和生產(chǎn)、生活實(shí)用藝術(shù)，將此二者排除出原始藝術(shù)之外只能是哲學(xué)家的體系營(yíng)造法，不適合藝術(shù)史實(shí)際。

其次來(lái)談古典藝術(shù)的概念、范圍和基本特征。

前面說(shuō)過(guò)，本文所說(shuō)的古典藝術(shù)是廣義上的古典藝術(shù)，即文明社會(huì)產(chǎn)生以后的人類(lèi)藝術(shù)。狹義的古典藝術(shù)概念來(lái)自歐洲，亦稱(chēng)古代藝術(shù)，原特指古代希臘藝術(shù)，特別是古希臘雕塑。今天看來(lái)這樣理解太狹隘。即使從西方學(xué)者的角度看，機(jī)械理解古典藝術(shù)也會(huì)產(chǎn)生悖論。美國(guó)人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已經(jīng)歪曲了我們對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)化的看法，這個(gè)傳統(tǒng)與希臘的遺產(chǎn)完全（或假定）無(wú)關(guān)。”[注:參見(jiàn)邁耶爾?夏皮羅/ H.W.詹森/F.H.貢布里希《關(guān)于歐洲藝術(shù)史的分期標(biāo)準(zhǔn)》，常寧生編譯《藝術(shù)史的終結(jié)？》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年版，第51頁(yè)。]今天看來(lái)，第一，古典藝術(shù)無(wú)疑應(yīng)當(dāng)包括文藝復(fù)興時(shí)期諸大師創(chuàng)作的古典音樂(lè)，不能僅局限于古希臘看問(wèn)題。第二，從人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展的高度來(lái)考量，情況又有更大不同。古典藝術(shù)不會(huì)一夜之間在古希臘涌現(xiàn)，而是有著一個(gè)由低到高，最終完滿(mǎn)的發(fā)展過(guò)程。撇開(kāi)概念之爭(zhēng)不談，將古代東方藝術(shù)（以古埃及、美索不達(dá)米亞乃至古代印度和中國(guó)藝術(shù)）排除出古典藝術(shù)之外的做法是不合理的。原因很簡(jiǎn)單，盡管這些地域藝術(shù)在審美觀(guān)念、形式技巧等方面仍帶有原始藝術(shù)的痕跡，但其再現(xiàn)和求真方面已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)，具有一定的典范意義，亦即具備了古典藝術(shù)的基本特征，總體上應(yīng)屬于古典藝術(shù)的范疇。非但如此，古典藝術(shù)的時(shí)間下限還應(yīng)進(jìn)一步擴(kuò)大，即由古希臘擴(kuò)展到20世紀(jì)之前。地域上，除了傳統(tǒng)藝術(shù)史經(jīng)常提及的中世紀(jì)基督教藝術(shù)和文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)、古典音樂(lè)舞蹈和古典主義戲劇外，佛教藝術(shù)、伊斯蘭教藝術(shù)和中國(guó)、日本等國(guó)藝術(shù)也應(yīng)歸入世界古典藝術(shù)的范疇。也只有這樣，狹義的古典藝術(shù)才真正拓展成為廣義。

20世紀(jì)以前的人類(lèi)藝術(shù)，盡管具體表現(xiàn)形態(tài)五花八門(mén)，總體傾向也有西方講再現(xiàn)，重形（形似）、東方講表現(xiàn)，重神（神似）之分，但彼此之間并非絕對(duì)排斥，并且都有一個(gè)共同傾向，即皆求“似”，“似”的本質(zhì)還是真，真又與美密切相關(guān)。如前所言，古典藝術(shù)的主流傾向是追求再現(xiàn)的真實(shí)，求真、求美，重理性，重技法訓(xùn)練，從西方的油畫(huà)、寫(xiě)實(shí)雕塑、教堂建筑、交響樂(lè)、芭蕾、“三一律”戲劇到東方中國(guó)的國(guó)畫(huà)、佛教造像、宮殿神廟、戲曲歌舞、古琴音樂(lè)等等，無(wú)不講究基本功訓(xùn)練和完整的藝術(shù)效果。對(duì)于“再現(xiàn)”也應(yīng)正確理解，如果是真實(shí)無(wú)誤地反映，即“神似”也未嘗不可理解為再現(xiàn)。傳統(tǒng)理論界將東方人的所謂“表現(xiàn)”與西方人的“再現(xiàn)”對(duì)立起來(lái)的看法需要重新認(rèn)識(shí)，因?yàn)椤氨憩F(xiàn)”在現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)理論中已經(jīng)有了特定的涵義，絕非“神似”可以相通。

古典藝術(shù)還可以進(jìn)一步細(xì)分。借用歷史學(xué)界的名詞，古典藝術(shù)可以分為上古、中古和近古三個(gè)發(fā)展期。

上古藝術(shù)是指人類(lèi)進(jìn)入文明社會(huì)以后至公元4世紀(jì)古羅馬藝術(shù)衰微之前的人類(lèi)藝術(shù)，首先當(dāng)然是古代埃及、巴比倫、古代印度和古代中國(guó)為代表古代東方藝術(shù)。我們知道，古代東方藝術(shù)除了“物質(zhì)大于精神”（黑格爾語(yǔ)）的神廟、金字塔和青銅祭器等外，還有寫(xiě)實(shí)性很強(qiáng)的繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、歌舞等，以此為標(biāo)志，人類(lèi)古典藝術(shù)邁開(kāi)了自己的腳步。隨著時(shí)間的推移，這種求真和寫(xiě)實(shí)特點(diǎn)便愈來(lái)愈強(qiáng)，最終登上了古典藝術(shù)的第一座高峰――古希臘。毫無(wú)疑問(wèn)，古典藝術(shù)發(fā)展的第一座高峰的完成應(yīng)當(dāng)歸功于古希臘羅馬藝術(shù)，包括柏拉圖、亞里士多德著力描述的詩(shī)歌、戲劇、樂(lè)舞，也包括瓦薩利以來(lái)人們經(jīng)常談?wù)摰墓畔ＥD雕塑在內(nèi)的古希臘造型藝術(shù)，均呈現(xiàn)著不斷成熟的趨勢(shì)。由于此時(shí)期的人類(lèi)藝術(shù)皆有著體系神話(huà)的背景，且在內(nèi)容和形式方面與神話(huà)密不可分，所以不妨將此時(shí)期藝術(shù)命名為“神話(huà)藝術(shù)”。

中古藝術(shù)是指公元4世紀(jì)古羅馬藝術(shù)衰微以后直到公元13世紀(jì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之前的人類(lèi)藝術(shù)，包括印度佛教藝術(shù)、歐洲中世紀(jì)基督教藝術(shù)和阿拉伯伊斯蘭教藝術(shù)以及自魏晉到唐宋的中國(guó)藝術(shù)，此為古典藝術(shù)發(fā)展的第二期。應(yīng)當(dāng)表明這是一個(gè)東西方此盛彼衰的互逆發(fā)展過(guò)程，就是說(shuō)當(dāng)歐洲正經(jīng)歷中世紀(jì)藝術(shù)衰退的漫漫長(zhǎng)夜時(shí)，東方藝術(shù)卻顯示了蓬勃發(fā)展的勢(shì)頭。尤其是中國(guó)，此時(shí)期奠定了其作為古典藝術(shù)繁盛時(shí)期的基礎(chǔ)。由于此時(shí)期的人類(lèi)藝術(shù)皆有著成熟宗教的背景，且在內(nèi)容和形式方面與宗教密不可分（包括中國(guó)的“三教”），所以也可將此時(shí)期藝術(shù)命名為宗教藝術(shù)。

近古藝術(shù)是指公元13世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)興起之后直到19世紀(jì)末現(xiàn)代派藝術(shù)誕生前的人類(lèi)藝術(shù)，除了包括古典音樂(lè)和話(huà)劇在內(nèi)的歐洲文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)外，還應(yīng)包括幾乎同一時(shí)期產(chǎn)生的以戲曲樂(lè)舞、文人畫(huà)、裝飾性雕塑、私家園林等代表的中國(guó)藝術(shù)和以浮世繪、歌舞伎為代表的日本藝術(shù)。應(yīng)當(dāng)表明這同樣是一個(gè)此盛彼衰的互逆發(fā)展過(guò)程，只是方向顛倒過(guò)來(lái)了。就是說(shuō)正當(dāng)歐洲從中世紀(jì)的漫漫長(zhǎng)夜復(fù)蘇并進(jìn)入一個(gè)新的藝術(shù)輝煌時(shí)代的時(shí)候，東方藝術(shù)正經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)型和衰微的過(guò)程，這一過(guò)程至19世紀(jì)中葉即進(jìn)入了表面化，西方藝術(shù)憑借其創(chuàng)作和理論成就加之殖民擴(kuò)張所帶來(lái)的政治經(jīng)濟(jì)文化方面的影響，在人類(lèi)藝術(shù)的發(fā)展潮流中開(kāi)始建立無(wú)可爭(zhēng)辯的強(qiáng)勢(shì)話(huà)語(yǔ)權(quán)。由于此時(shí)期的人類(lèi)藝術(shù)皆有著面向人生回歸世俗的背景，且在內(nèi)容和形式方面與社會(huì)及人類(lèi)自身密不可分，所以也可將此時(shí)期藝術(shù)命名為人生藝術(shù)。

神話(huà)、宗教、人生既代表了人類(lèi)精神活動(dòng)的不斷深化和發(fā)展，也標(biāo)志著古典藝術(shù)經(jīng)歷了同樣的發(fā)展歷程。這不是對(duì)人類(lèi)社會(huì)思維發(fā)展的硬性比附，而是對(duì)象考察的必然結(jié)果。

最后談?wù)劕F(xiàn)代藝術(shù)的概念、范圍和基本特征。

前面說(shuō)過(guò)，現(xiàn)代藝術(shù)在范圍上也可分為狹義和廣義兩部分，狹義的現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)然是指現(xiàn)代派藝術(shù)。學(xué)術(shù)界一般將公元19世紀(jì)末以莫奈、馬內(nèi)等人及其作品為代表的印象派繪畫(huà)作為現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)端，其實(shí)并不確切，印象派畫(huà)家在藝術(shù)史上充其量只是一個(gè)由古典到現(xiàn)代的過(guò)渡時(shí)期。誰(shuí)都知道，現(xiàn)代藝術(shù)最突出的特征便是將藝術(shù)家的主體性強(qiáng)調(diào)到無(wú)以復(fù)加的地步。畫(huà)家說(shuō)：“重要的不是畫(huà)你所看見(jiàn)的，而是畫(huà)你所感覺(jué)的。”音樂(lè)家說(shuō)：“作曲家力圖達(dá)到的惟一的，最大的目標(biāo)就是表現(xiàn)他自己。”以至于“誰(shuí)在乎你聽(tīng)不聽(tīng)！”[注:參見(jiàn)蔡良玉、梁茂春著《世界藝術(shù)史?音樂(lè)卷》，東方出版社，2003年版，第238頁(yè)。]而印象派呢，他們極力反對(duì)古希臘以來(lái)寫(xiě)實(shí)主義手法僅僅描摹“所知道的現(xiàn)實(shí)”，主張反映“所見(jiàn)到的現(xiàn)實(shí)”，認(rèn)為只有如此才能算是再現(xiàn)了真實(shí)的世界。無(wú)論如何這樣的藝術(shù)追求只能屬于關(guān)注客體而與主體性無(wú)關(guān)，即使有論者將印象派重對(duì)光和彩的瞬間感知?dú)w入主體性的范疇，但就整體而言不符合印象主義藝術(shù)觀(guān)的實(shí)際。正如貢布里希所言：“事實(shí)上，直到出現(xiàn)印象主義，才完全徹底地征服了自然，呈現(xiàn)在畫(huà)家眼前的東西才樣樣可以作為繪畫(huà)的母題，現(xiàn)實(shí)世界的各個(gè)方面才都成為值得藝術(shù)家研究的對(duì)象。”[注:參見(jiàn)F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕校《藝術(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第301頁(yè)。]當(dāng)然，事物是在不斷變化著的，印象派亦不例外。后印象主義的代表人物如賽尚、凡高、高更等人在創(chuàng)作中已開(kāi)始由關(guān)注主觀(guān)感受向注重主體性方面演變，顯示他們擔(dān)負(fù)著由古典向現(xiàn)代過(guò)渡的一種繼往開(kāi)來(lái)的作用。而在他們之后的表現(xiàn)主義、原始主義、立體主義以及野獸派、達(dá)達(dá)主義、未來(lái)主義等等即完全走上現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作道路了。他們和新古典主義作曲家、現(xiàn)代舞創(chuàng)始人、荒誕戲劇家以及搖滾歌手等一道反抗19世紀(jì)以前追求再現(xiàn)的真實(shí)、尚美且重技法訓(xùn)練的藝術(shù)傳統(tǒng)，而以表現(xiàn)自我（情感、心態(tài)、觀(guān)念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀(guān)念為主。用黑格爾的話(huà)來(lái)說(shuō)，這是完全意義上的“主體藝術(shù)”。

如前所言，廣義的現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)相對(duì)應(yīng)，包括現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。表現(xiàn)形式除了傳統(tǒng)已有的視覺(jué)藝術(shù)、音樂(lè)舞蹈和戲劇等以外，還包括影視和新媒體等新興藝術(shù)。雖然，就發(fā)生學(xué)意義而言，現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)只是一些風(fēng)格流派，但對(duì)于藝術(shù)史來(lái)說(shuō)，它們的影響已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單純藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派的范疇，從而上升到時(shí)代藝術(shù)主流的層面。后現(xiàn)代主義有“破碎的平面鏡”之稱(chēng)，它以非完整、非本質(zhì)、非理想、非主體為旗幟，對(duì)歷史上存在過(guò)的自然主義、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義乃至現(xiàn)代主義都進(jìn)行了不遺余力的反抗，在反理性、反傳統(tǒng)方面較之前輩有過(guò)之而無(wú)不及。正如有論者所言，如果說(shuō)現(xiàn)代主義的反傳統(tǒng)還保留了主體性這一塊天地的話(huà)，則后現(xiàn)代主義連主體性都一并反掉了，傳統(tǒng)真正被徹底打碎，化為“白茫茫一片大地真干凈”。也正因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義的崛起和突進(jìn)不僅沒(méi)有從根本上改變現(xiàn)代派求新求異的反傳統(tǒng)精神，反而把這種趨勢(shì)向前推進(jìn)更遠(yuǎn)，所以在這個(gè)意義上，我們將現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)一步細(xì)分為現(xiàn)代和后現(xiàn)代兩個(gè)發(fā)展時(shí)期。

篇（10）

如果說(shuō)古典主義強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的話(huà)，那么現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的就是表現(xiàn)。古典雕塑為了審美可以?huà)仐壱磺卸嘤嗟妮喞蛪K面，貝尼尼雕塑為了表現(xiàn)真實(shí)而不惜一切代價(jià)，甚至傳統(tǒng)雕塑?chē)?yán)謹(jǐn)?shù)妮喞头€(wěn)重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風(fēng)格特點(diǎn)分析，不難找到現(xiàn)代雕塑的某些特征。首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，這就決定了作者在創(chuàng)作過(guò)程中，不可能像古典主義藝術(shù)家一樣從模特那里得到肯定的形象和結(jié)構(gòu)。在西方，自古以來(lái)，藝術(shù)家都借助特定對(duì)象完成形體塑造，因此運(yùn)動(dòng)中的人體可利用模特再現(xiàn)，為創(chuàng)作者提供真實(shí)的、直接的、可以長(zhǎng)期觀(guān)察的素材。但是，在沒(méi)有相機(jī)的17世紀(jì)，布紋瞬間的飄動(dòng)是不可能再現(xiàn)的，也不可能長(zhǎng)時(shí)間保持固定的狀態(tài)。而崇尚運(yùn)動(dòng)與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進(jìn)行創(chuàng)作，這種對(duì)物像認(rèn)識(shí)的“印象”，往往是現(xiàn)代藝術(shù)形式發(fā)展的一個(gè)契機(jī)，也符合了現(xiàn)代藝術(shù)注重表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。貝尼尼盡可能地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現(xiàn)飄動(dòng)狀態(tài)下最真實(shí)的衣紋，這與“現(xiàn)代雕塑之父”羅丹所說(shuō)的“我完全服從自然，從沒(méi)想過(guò)去支配自然”③的創(chuàng)作理念是一致的。