藝術作品的審美價值匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇藝術作品的審美價值范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

中圖分類號：J120.9 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0021-02

從時間上來說，“當代藝術”主要指的就是今天的藝術，深入其本質，主要指的就是具有現代精神同時具備現代語言的藝術。從這一方面來說，當代藝術所體現出來的不僅僅是包含著藝術作品的“現代性”，同時還包含著藝術家對今日社會生活有所感受的“當代性”。藝術家身處今天的文化環境中，面對的是今天的現實生活，所以，在他們的作品中，必然會體現出今天的時代特征與時代精神。即使是要表現歷史或是未來，也需要對其進行當代性和當代感受的轉換。由此而言，一個時代的藝術能夠直接體現這個時代的民族審美意識、心理狀態和精神現象。中國當代藝術代表著我國藝術的先進水平，引領著我國藝術的總體發展方向，這種“當代性”正是建立在我國文化體系之上的。隨著媒介革命的不斷發展壯大，藝術逐漸從精英藝術轉向大眾藝術，使普通大眾從觀念上突破對傳統美學的界定，當代藝術的審美價值取向呈現大眾化的發展趨勢，藝術發展逐漸通俗化，呈現出一種不再為高雅藝術、精英藝術獨享的發展趨勢。

一、藝術審美價值的內涵與實現

十八世紀，美學成為哲學門類下的獨立分支，與倫理學和認識論并列。與此同時，藝術作品的價值在現代美學體系中一直爭論不休，集中表現在審美價值、認識價值和倫理價值之間的關系問題上。康德認為，人的全部認識能力可以分為知、情和意，它們分別有著各自不同的領域和價值追求。認識價值主要來源于知性對真的追求，倫理價值來源于對善的追求，而審美價值則來源于對美的追求。所以，藝術作為一種重要的文化活動形式之一，它的價值從根本上來講，也可以分為認識價值、倫理價值和審美價值三個方面。

藝術審美價值的實現是一個動態的發展過程。首先，在藝術審美價值創造中，藝術家將自己的情感體驗賦予作品中，同時以觀賞者的角色評判自己的作品能否被大眾理解和接受。也就是說，在藝術家的作品創作過程中存在著隱含的觀賞者，而藝術家進行作品的創作首先就是為了讓隱含的觀賞者能夠理解。藝術家想要使作品的審美價值得到實現，就要深入揣摩觀賞者的心理，作品只有被觀賞者接受，才算是真正完成了藝術審美價值的實現。總的來說，藝術審美價值的實現是在觀賞者的接受過程中完成的，在這一過程中，藝術家所創作的作品在觀賞者的解讀中逐漸呈現出來，也可以說，藝術審美價值的實現是觀賞者的發展與再創造的過程。

二、當代藝術使用現成品，使之與生活的界限逐漸模糊

藝術作品的價值就在于能夠為社會的發展提供動力，而作為人類文化精神延續的藝術，想要真正為人類提供精神食糧，就需要融入生活，從生活中接受創新，而這也意味著當代藝術必然呈現走向現實、走向大眾化的發展趨勢。

二十世紀初，法國畫家杜尚展出自己的作品《泉》，該作品其實就是一個簽有杜尚署名的小便器。當一件普普通通的生活用品以藝術作品的形式呈現于人們眼前時，它原先作為小便器的使用價值便不再存在，但是同時出現了一個新的意義，人們也應該從一個新的角度重新審視它。當代藝術將生活融入其中，利用現成品進行創作的藝術作品比比皆是，對我國傳統文化和美學思想產生了巨大的影響。它不僅拓展了人們的審美視野，使人們對于藝術的關注不再只是單一的停留在藝術作品上，而是將眼光更多地投入到現實生活中。

（一）將現成品作為藝術作品的一部分

當代藝術雖然呈現多元化的發展特征，但是對于作品中“形體”的塑造來講，不論是在傳統藝術還是如今都始終受到藝術家的重視。比如傳統的雕塑作品形象往往通過“雕”、“塑”、“刻”等手法來表現，而當代藝術中，“拼貼”、“挪用”等藝術手法逐漸興盛，甚至是一些現成品也被大量的運用于作品表現中，使其成為作品整體的一部分。例如我國《收租院》這件大型的泥塑群像，整個作品采用了連環畫般的表現形式，通過逼真的人物造型和簸箕、風谷機等現成品的組合，展示了地主向農民收租的真實場景。再如杜威漢森的著名作品《旅行者》，將兩位游客塑造的栩栩如生，而為了追求更為真實的感覺，藝術家將兩位游客穿上真正的服裝。在此作品中，現成品發揮了與在生活中一致的使用功能，而并未有其他不同的意義。

（二）將多個現成品進行組合與重構

現成品除了在當代藝術作品中以部分的形式而出現，同時還經常表現為多個現成品之間所進行的組合和重構。由于現成品本身的構成材料較為多樣，同時組合方式也千變萬化，所以呈現出來的藝術作品充滿著創造的趣味。最典型的例子就是畢加索的《公牛》雕塑作品，該作品用車把表現公牛的牛角，借助于自行車座的倒三角形表現公牛的頭部。在這件作品中，現成品成為了藝術作品的全部，可以說車把和自行車座構成了雕塑作品的材料，是為作品的造型服務的。而杜尚的作品《自行車輪》則將現成品組合起來，表達了一定的內涵。在他看來，車輪就只是車輪而已，就像其他的車輪一樣，一旦丟失或者毀壞，就可以立刻被新的車輪所替代。作品將造型、審美等因素排除在外，真實的再現了車輪的實用價值，是對無意義的現成品通過組合，賦予其藝術的光芒。勞申伯格也曾利用現成品來完成自己的藝術創作，主要借用了現成品在社會文化中的象征意義來表達作品中的文化意蘊。例如其作品《交織字母》，借用破舊的山羊標本和廢氣的汽車輪胎進行組合，使山羊從輪胎中穿過，同時在羊頭山撒上一些油彩，在羊腳下鋪上一塊亂涂亂抹的畫板。這件作品看似采用了一些毫無意義的現成品隨意組合而成，其實卻含有深意，著名批評家羅伯特?休斯就從中解讀出作品對于性、對于男同性戀的暗喻。

三、當代藝術追求現實性，改變了藝術創作的模式

我國的當代藝術采用了大量的現成品作為藝術品創作的材料，表現出與生活結合的日漸緊密，同時藝術作品和大眾之間的聯系也變得日漸頻繁。由于人們對精神生活的追求越來越高，大眾對自身現實生活的要求也隨之提高，很多人對于自己的生活狀況感到極其不滿。再加上當代文化的廣泛普及以及人文意識的加強，越來越多的人開始對自身進行重新審視。藝術作品不再是高高在上，只能仰頭欣賞的作品，而是逐步演變成為一種對現實生活真實再現的表達方式。藝術審美在與現實生活逐漸融合的過程中，更多的將追求“現實性”作為審美活動的主要內容，并努力使藝術創作活動突破對精神理想的追求而向現實生活轉變。例如陳丹青的作品《牧羊人》就打破了時期形成的“紅、光、亮”畫面風格，用直白的筆觸描繪出正在相擁接吻的情侶，畫面不再表現革命的激情，而是用生理的激情來取代。作品中的男人雖僅露出背影，卻能看到其強悍有力的雄姿。而畫面中的女人，其動作僵硬笨拙，仿佛與男人不太和諧，但正是這種不和諧賦予了整幅畫面全然不同的美感，仿佛正在掙脫教條的束縛。時期美術創作中一直都被避諱的愛情這一現實主題大膽出現在畫布之上，不加掩蓋、不加修飾，就如此真實的呈現出來，凸顯了藝術作品對于思想的束縛和掙脫，同時也體現了作品向現實邁進的巨大轉變。

四、當代藝術更新了藝術接受方式，成為藝術家和大眾交流的載體

（一）當代藝術接受方式由“一對一”轉向“對話”

在我國傳統的審美接受模式中，觀賞者對于藝術作品往往只能被動的接受，主要采用的是“一對一”的接受模式，這從一定程度上來看極大的限制了觀賞者對于藝術信息的自主能動選擇。傳統的藝術作品大多數都是藝術精英創作出來的，處于藝術創作發展的前沿。他們在藝術發展中占據著主導地位，起著重要的決定作用，這就注定了觀賞者對于此類藝術作品只能是遵從、贊賞。正是由于精英文化所具有的自上而下的傳播方式造就了傳統藝術“一對一”的接受方式，主要表現為精英藝術家向觀賞者的單向展示。

而伴隨著我國改革開放的深入開展，科技力量的迅猛發展，網絡媒體逐漸對我們的生活產生重要的影響。與此同時，以網絡媒體為載體的視覺圖像充斥著我們的社會，成為現代人生活中不可或缺的一部分。當代藝術成為了包含著視覺藝術、媒體藝術、大眾藝術等為主要內容的多元化藝術，其藝術審美價值也發生了重大的轉變。藝術審美價值的實現從“一對一”逐漸向“對話”的模式轉變，這主要表現為藝術再也不是精英藝術家對觀賞者的說教，而是藝術家與觀賞者雙方在共同的社會文化環境中進行的文化性溝通，這也使得藝術家、觀賞者和藝術創作活動之間產生了文化利益的一致性和文化共通性。

（二）當代藝術成為藝術家和大眾交流的載體

藝術家將自己的生活感悟和情感體驗融入藝術作品并將之呈現給觀賞者，觀賞者在觀賞作品的過程中，通過作品的造型、構圖、色彩、材質等藝術元素的呈現與作品進行交流與對話，并從中得到感悟，獲得情感上的體驗，與藝術家產生情感共鳴。當代藝術比以往藝術以更加大眾化的姿態呈現，成為藝術家與大眾交流的載體。在欣賞交流的過程中，觀賞者對自己的生存活動及狀態有了更直觀、更深入的觀察和感悟。而藝術家的作品也不再成為自己孤芳自賞的或是自我安慰的工具，而是成為了與大眾交流的載體。而正是交流，才使得當代藝術的審美價值的到真正的實現，同時藝術創作活動也真正成為了人們重新審視自我的獨特文化方式。例如2011年，何多苓創作了“兔女郎”系列，整個系列中的兔女郎都充滿著孤獨和憂傷，而其中的作品《兔子的誕生》更是引起了人們的興趣。該作品與《維納斯的誕生》有較多相似之處。何多苓想要表現的是維納斯誕生的時候有春神的迎接，而兔子的誕生就只有獨自的凄惶。用兔子代表當下，用維納斯象征文藝復興時期，用兩者的不同心境傳達對當下藝術的思考，是不是我們當下的社會現實遠不如文藝復興時期幸福？

五、結語

藝術審美價值的實現過程是一個動態的發展過程，它不僅僅包含了藝術審美價值在藝術創作中的動態展示，同時也展現出了其在審美接受中的實現。研究當代藝術的審美價值取向，有利于全面把握當代藝術的大眾化發展趨勢，對于當代藝術審美所呈現出的現實性、對話性等特點進行深入細致的分析，同時對藝術審美價值的動態系統進行考察，對于藝術創作本身和藝術審美價值理論的研究均重要重要意義。

參考文獻：

[1]周璇.大眾化：中國當代藝術審美價值取向研究[D].開封：河南大學，2011.

篇（2）

中圖分類號：J0-02文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2016）10-0148-07

20世紀初，文化工業的興起，實則已經開啟“藝術的產業化”和“產業的藝術化”。這也意味著藝術創造轉化的開始。時至當下，隨著審美經濟的蓬勃發展，無論是原本屬于“美的藝術”的音樂、舞蹈，還是在藝術疆域拓展后納入其中的影視、動漫、設計等，似乎已經理所當然地成為文化創意產業的應有構成。那么，藝術何以成了文化創意？除了技術革新、審美經濟推動的現實動因之外，還有藝術自身發展致使藝術觀念發生深刻變革的理論動因。如果說藝術與文化創意之間具有天然的內在性關聯，那么其橋梁便在于藝術創造向文化創意的轉化。該轉化在促成現實日常生活中感性充盈的同時，也導致藝術與美走向泛化，并凸顯了藝術審美自身所潛藏的審美悖論。尤其是文化創意向文化垃圾的轉變，更進一步彰顯出美的神圣性對藝術創造及文化創意內在規定的不可或缺。但藝術創造與文化創意的關聯性問題，目前在美學維度并沒有得到系統深入的研究。如文化創意納入美學理論研究的合法性問題，便鮮有論及。有鑒于此，本文將重點梳理和探討藝術創造向文化創意轉化的動因，以及轉化所凸顯出來的藝術審美悖論，進而通過對海德格爾與本雅明關于藝術創造轉化理論回應的考察，審視文化創意與美學理論發展的根本路徑所在。

一、藝術創造向文化創意轉化的動因

藝術創造，在內涵方面主要與想象力、原創性、天才、自由等概念密切關聯。根據塔塔爾凱維奇的考察，在文藝復興時期，藝術的“創造性”字眼才開始出現；到18世紀，“創造性”才在藝術理論中頻繁出現；“及至19世紀，藝術脫胎換骨，一反先前的世紀那等不敢承認創造性為其本質的面貌”①；到了20世紀，“創造性”的使用范圍則是超出藝術領域，擴展到科技、文化領域。文化創意概念的出現，某種意義上亦可視為“創造性”使用范圍擴大的一個結

收稿日期：2016-08-01

*基金項目：河南省社會科學規劃一般項目“文化創意維度的美學原理變革研究”（2014BWX008）。

作者簡介：席格，男，河南省社會科學院文學研究所副研究員，哲學博士（鄭州450002）。

果。作為藝術創造的一個替代性概念，文化創意主要與想象力、創新性、產業化等概念密切關聯。就現實發生而言，文化創意萌芽于20世紀早期興起的文化工業，正式提出則在20世紀90年代之后。換言之，藝術創造向文化創意的轉化，是在文化工業向文化產業、文化創意產業發展遞變過程中逐步達成的。如阿多諾在《文化工業述要》中對“文化工業”一詞進行解釋時，明確指出它是“把家喻戶曉、老掉牙的東西加以熔匯，產生出一種新的東西來”②。而要達成此目的，必須訴諸藝術思維，訴諸創新、創造與創意。到了文化創意產業階段，更是直接將諸多藝術形式納入產業化模式之中，文化創意替代了藝術創造。可見，藝術創造的概念轉化經歷了一個相當長的時段。這一過程，不僅具有強大的現實推動力，而且具有深刻的理論動因。

就現實動因而言，首先在于藝術創作和藝術作品傳播技術的不斷革新。藝術自誕生之日起便與技術具有內在性關聯，在創作與傳播兩個層面都深受技術水平的影響。關于現代技術變革對藝術的影響，本雅明曾指出：“一九年前后，技術復制所達到的水準，不僅使它把流傳下來的所有藝術作品都成了復制對象，使藝術作品的影響經受最深刻的變革，而且它還在藝術的創作方式中占據了一席之地。”③顯然，本雅明既看到了藝術傳播技術的革新，又看到了技術變革對藝術創作的影響。事實上，新技術不僅誘發了傳統藝術形式創作手段的新變，催生了新的藝術形式，而且為藝術作品傳播方式的革新奠定了基礎、提供了可能。所以，在技術革新的推動下，藝術與生活的融合走向深入，并以文化創意的形式促成了現實感性的充盈。

技術進步為藝術創造走向“藝術生產”提供了堅實的物質支撐，特別是藝術創造依托新技術所形成的新藝術形式，本身就是藝術創造向文化創意轉化的產物。例如：“電影放映機起初是記錄運動的機器，后來被戲劇、夢想、休閑所利用；本來只有通訊價值的無線電報機，后來也輪到它被游戲、音樂、消遣所利用。”④盡管在原有“美的藝術”觀念中，電影、電視早期并不屬于藝術的行列，但隨著“美的藝術”邊界的打破，它們早已被納入藝術的領域。正是新技術對藝術創造及傳播技術條件的革新，強化了藝術作品的可復制性，使藝術具有了產業化發展的可能。在藝術創造技術手段逐步革新的過程中，藝術創造自身的個體性、唯一性、崇高性等特征被消解，最終走向大眾化、可復制、媚俗性的文化創意。

其次，在于體驗經濟對資本介入藝術創造的強化。20世紀中葉之后，技術進步在西方引發了社會的全方位變革，對藝術創造的影響主要在于：人們因生產技術進步而從繁重的體力勞動中得到相當程度的解放，閑暇時間大幅度增加，且受教育程度普遍提高。由此，人們對用于消磨閑暇時間的娛樂對象的形式、內容及審美品質等，提出了更高的要求；文化產品市場競爭程度加劇，為了提升競爭力，文化工業之“產業藝術化”的發展方向受到推崇，文化工業得以逐步向“體驗工業”轉變。盡管前者重在文化產品的審美價值，而后者重在文化產品的經濟價值，但由于文化產品經濟價值的實現要以其審美價值為內在前提，所以提升文化產品審美品格自然成為文化工業發展必須直面的問題。為此，文化工業既要強化對藝術創造的運用，又要不斷實現技術手段的革新。而強化藝術創造力的運用，便要吸引高層次的藝術人才乃至藝術家加入文化生產者的行列，自然要求加大資本投入；技術的研發、創新與運用，更是需要大量資本作為基礎和前提。這就共同導致文化工業逐步強化了資本本身追求利潤最大化的邏輯，相應地，文化工業先前被賦予的具有鮮明特征的意識形態色彩逐步被淡化，得以向文化產業、文化創意產業轉變。在資本大量投入的狀況下，藝術創造需要滿足人們休閑娛樂的審美消費需求，并由此在產品競爭中占據優勢地位。但追求個性化、唯一性與非功利性的藝術創造，根本無法適應體驗經濟的資本邏輯，因而只能轉向大眾化、可復制性與功利性的文化創意。可以說，體驗經濟、審美經濟的發展，對藝術創造向文化創意轉化起到了催化作用。

就理論動因而言，則在于藝術自身發展對“美的藝術”邊界的打破。20世紀初，藝術自身在發展過程中出現了反審美、反藝術的特征，“美的藝術”的觀念隨之被打破并不斷被泛化。1917年，杜尚《泉》的展出，以“現成品藝術”的形式，宣布了對“藝術品”與“普通物品”之間區隔界限的打破。由此，藝術與日常生活之間的分野隨之被突破。費瑟斯通在論及20世紀初藝術自身發展的特征時曾直言，“在一次世界大戰和本世紀二十年代出現的達達主義、歷史先鋒派及超現實主義運動”，“這些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他們追求的就是消解藝術與日常生活之間的界限”。⑤藝術觀念的泛化乃至泛濫，在某種意義上是因對藝術作品中“物因素”的凸顯與強調而觸發的。就文化創意而言，它雖強調了藝術創造創新性的特征，卻極大地降低了藝術創造基本技能的門檻；雖拓展了藝術王國的疆域，卻造成了藝術自律性、神圣性的消解，促使藝術與生活、文化的邊界日趨消融。這為藝術創造向文化創意的轉化提供了契機。

從藝術創造轉化所帶來的雙重影響可以看出，藝術創造與文化創意之間存在著顯著差異。換言之，藝術創造在向文化創意轉化的過程中，雖展現為藝術的泛化、藝術功能的轉變和藝術概念界定的含混，但其實質則在于藝術創造喪失了之所以成為藝術創造的內在規定性。文化創意雖然在概念上替代了藝術創造，但它并不完全等同于藝術創造，其具有自身的時代性特征。大致而言，兩者的共同之處主要在于：都強調運用藝術思維，都注重發揮審美想象力，都強調創新性。不同之處主要在于：藝術創造具有神圣性，重在對主體性的消解而實現自由生存方式的審美還原，而文化創意凸顯的卻是世俗性，重在對主體求的滿足，結果陷入了理性與感性沖突的生存悖論之中，遮蔽了自由；藝術創造的創新是具有鮮明的藝術家個人氣質的獨創，而文化創意因為資本邏輯的驅動，在追求創新性的同時又強調標準化，形成了創新性與標準化、模式化的矛盾；藝術創造重在強調藝術內容的獨創，而文化創意則是著重對文化資源內容與形式的雙重創新；藝術創造的范圍主要限定在藝術領域之內，而文化創意既包括傳統的藝術創造，又包括對生活的創造。如賈斯汀?奧康諾便明確認為：“如果創意產業生產文化價值，那么從一個寬泛的意義上來說，很明顯，‘藝術’是創意產業的一部分。在那種意義上，太多的‘藝術’不能歸入――是一種補貼或者相反――創意產業的范疇中，因為它們已經包含在創意產業的范疇之內了。”⑥正是藝術創造向文化創意轉化過程中自身產生的變革，使藝術審美（包括文化創意所關涉的審美）凸顯了自身原本就潛藏的審美悖論。

二、藝術創造轉化對藝術審美悖論的凸顯

藝術創造向文化創意的轉化，在現實層面具體展現為藝術家向藝術生產者的轉化、藝術作品向文化創意產品的轉化。這三個維度的轉化之間具有內在關聯性，并直接催生了藝術審美活動的變革，藝術審美追求的位移，從而映射出現代人精神生存狀況的劇變。藝術作為人與世界關系建構的一種方式，承載著引導人們在精神生存維度實現自由和諧的重任。但隨著藝術創造、藝術家及藝術作品的轉化，藝術審美的境界追求在文化創意審美中并沒有得到有效延續，而是發生了從自由和諧之生存境界向世俗性審美需求滿足和創意產品經濟價值最大化的位移。盡管我們可以認為資本與藝術的深度結盟對此產生了重大影響，但就根本原因而言，卻在于藝術審美本身就潛藏著悖論，為審美追求的位移提供了可能。只是藝術創造向文化創意的轉化，為藝術審美悖論的凸顯提供了契機，并通過審美追求的位移集中呈現了出來。簡言之，所凸顯的藝術審美悖論體現在三個層面。

第一，關于藝術對美的追求，是以呈現真理、引導本真生存為美，還是要展現“美麗學”之“美”。藝術以何為美，也就是在藝術創造過程中依靠什么引導和規約藝術創造力。藝術之所以被賦予神圣性，關鍵就在于真理、自由和諧的生存境界對藝術創造力的引導和規約，促使藝術致力于呈現真理、引導本真生存。相應地，藝術審美，便是訴諸藝術審美活動來引導人們體驗真理、體驗本真性的存在，實現自由生存。顯然，該審美效果的達成，首先取決于藝術作品自身所能達到的境界，也即取決于藝術家的境界及其藝術創造力，并不取決于藝術作品的外在形式。換言之，就人的感官判斷而言，藝術作品外在呈現形式的美與丑并不影響藝術作品本身對最高審美境界的追求。需要強調的是，以“美麗”“漂亮”“動聽”等為標志的藝術作品，雖在形式上能給人帶來一定程度的審美滿足，但這并不是藝術創造的根本性追求，也不是藝術作品價值判斷的根本性依據。相反，以視聽為代表的人的主體性審美欲求，恰恰理應是藝術創造要超越的內容。當然，就審美發生而言，外在形式與人們感官審美欲求相契合的藝術作品，更易于在精神維度與人相接相交。所以，藝術創造力，由于能夠呈現真理、引導自由和諧的生成方式，而被奉為“天才”，被賦予了神圣性、非凡性。

藝術創造轉化為文化創意之后，受資本邏輯的推動，“天才”觀念在文化創意中被嚴重淡化。因為，文化創意既不致力于對真理的呈現，也不試圖引導自由和諧的生存狀態，而是注重人以視聽為主的身體感官體驗需求的滿足，強調“美麗學”意義上的“美”的塑造，以實現文化創意產品經濟價值的最大化。這導致在文化創意中真理被懸置，精神審美追求讓位給感官審美欲求；對社會的批判轉向了媚世，即對一些審美風尚、審美趣味的迎合，甚至于積極主動地獻媚。即便是被啟蒙主義者賦予的啟蒙大眾的責任，在藝術創造轉化為文化創意之后，也已不再被強調，而是走向了娛樂大眾。正是在此背景下，賈斯汀?奧康諾認為：“當‘藝術天才’的觀念被藝術史和文化研究拋棄時，‘創造力’呈現為一個新的、普遍的社會資源和經濟資源。”⑦盡管文化創意在社會經濟維度獲得較大發展，并被認為有力推動了日常生活的審美化，但人們的生存境界實質上并沒有從中獲得提升，因為大多文化創意產品所追求的“美”主要在于“美麗”“漂亮”“動聽”等外在形式。

第二，關于藝術的價值取向，是崇尚審美價值還是追逐經濟價值。藝術自身承載著多重價值，如審美價值、文化價值、倫理價值、經濟價值等。但就藝術作為人生在世追求自由和諧生存境界的審美路徑而言，其最大價值就在于通過藝術審美活動對人的非本真生存方式的超越，來實現人生存境界的提升。換言之，藝術自覺之后，審美價值便在藝術諸價值中位于首要地位。相較而言，藝術的經濟價值在相當長的時段內并未受到普遍性的高度重視。直到20世紀，受技術革新和文化工業發展影響，隨著藝術創造向文化創意的轉變，藝術的價值重心才發生位移，即從審美價值向經濟價值過渡。這必然對文化創意產品的審美品格造成深刻影響，使之缺乏應有的人生感、歷史感、宇宙感與神圣感，展現出碎片化、平面化、世俗化的特征。阿多諾對此曾批判地指出，“文化工業調制出來的東西既不是幸福生活的向導，也不是有道德責任感的新藝術”⑧。他的論斷雖有過激之嫌，卻準確地指出了藝術作品成為文化創意產品之后，兩者價值追求的差異。

如果說藝術作品的價值追求，是藝術家通過充分發揮自身“天才”的藝術創造力，為真理的自行置入提供契機，或者是逐步引導人們超越主體性而實現自由和諧的本真生存狀態，從而凸顯出審美價值；而文化創意產品，則是藝術生產者通過運用作為一般性資源的創造力，追求新奇、震撼、媚世等，以滿足大眾表層感官審美欲求，提升創意產品在文化市場的競爭力，最終凸顯的自然是經濟價值。價值追求的差異，直接關涉藝術作品與文化創意產品審美品格的評判。就藝術創造而言，對審美價值的追求，內在地要求其審美品格，既要與人們的審美需求具有契合度，又要求超越現有審美需求以引導人們提升生存境界，從而對人們形成審美教育。就文化創意而言，對經濟價值最大化的追求，注定其審美品格主要限于對大眾審美需求的滿足，對精神與現實生存的超越性便受到不同程度的限制。進而言之，文化創意產品的審美品格，實則是在審美價值與經濟價值的張力之間擺動。當對經濟價值盲目過度追求時，文化創意產品的審美價值會受到極度擠壓，文化創意便會墮落成為文化垃圾。但是，當文化創意充分尊重審美規律、追求審美價值、追求自由和諧的生存境界時，卻在客觀上會促進經濟價值的追求與實現。這樣的文化創意產品并不常見，可謂是經典性的創意，與經典的藝術作品具有異曲同工之處。

第三，關于藝術與主體的關系，藝術審美是謀求對主體性的審美超越與還原，還是注重滿足主體性的審美欲求，進而強化主體性。藝術作品，作為“人工制品”，具有認識的向度。這使其很容易被置入主客二分的模式中，被視為滿足人主體性追求的路徑。但就人追求本真生存的維度而言，藝術的最高審美追求在于通過審美活動實現人的本真生存。這就內在地要求藝術審美必須促使人認識到主體性生存方式的不足，逐步超越人主體性的外在追求；同時，讓人在超越主體性的過程中，逐步向本真生存還原。因為在審美活動中，對主體性的超越與還原乃是“一體兩面”同時進行的，藝術審美同樣如此。也正是基于主體性的消解，人在藝術審美中方能與本真世界一體，天、地、神、人實現合一，也即藝術追求審美價值，追求呈現真理、引導本真生存，最終都是指向主體性的消解。

與此相反，在文化創意中，由于注重“美麗學”層面的形式審美，也即對大眾視覺、聽覺、味覺等主體望的滿足，強調對經濟價值的追逐，最終指向的乃是主體性的強化。在藝術審美中，雖然并不否認藝術作品能夠滿足一定的主體性審美需求，但最終是要超越主體性審美，走向互主體性審美甚至無主體性的審美。文化創意對審美價值不同程度的犧牲，對大眾審美的滿足乃至迎合，注定其與呈現真理、引導本真生存的審美追求相背離。這也就不難理解，經典的文化創意十分少見，文化垃圾卻到處充斥。另外，由于高新技術在文化創意發展中發揮著關鍵性的推動作用，從而進一步強化了文化創意的主體性傾向。因為，“在以技術方式組織起來的人的全球性帝國主義中，人的主觀主義達到了它的登峰造極的地步……現代的主體性之自由完全消溶于與主體性相應的客體性之中了”⑨。文化創意審美對主體性的強化，不僅影響精神生存境界的提升，而且會影響到人與自然、人與人、人的身心關系的和諧，影響到人對自由本真生存方式的建構。

整體來看，文化創意對藝術審美悖論的凸顯，實際呈現為藝術和美的泛化、濫用，藝術審美品格的降低。當然，這并不否認在文化創意實踐中，由于對藝術創造之神圣性的堅守，能夠以美的神圣性去規約文化創意，最終生產出了一些優秀的文化創意產品。但更應該看到，文化創意與文化垃圾之間區隔的模糊性，對美的神圣性、藝術創造之于文化創意的重要性的凸顯。所以，在藝術創造向文化創意轉化早期，阿多諾就嚴厲批判文化工業的負效應：“文化工業有意地自上而下整合其消費者，它把分離了數千年，各自為政、互不干擾的高雅藝術與低俗藝術強行拼合在一塊，結果是兩者俱損。”⑩當然，藝術創造向文化創意的轉化，在客觀上打破了藝術精英主義、藝術推動了藝術民主化的發展，推動了審美的日常生活化，催生了“新感性”，從而促使感性在日常生活中處于充盈狀態。藝術創造向文化創意轉化的這種雙重性，是藝術創造與文化創意之間具有內在關聯的明證，基于此，將文化創意納入美學研究領域獲得了合法性；藝術創造轉化催生了紛繁復雜的審美實踐，并向傳統美學理論提出了嚴峻挑戰。

三、關于藝術創造轉化的理論反思

藝術創造向文化創意轉化所引發的美學理論問題，概言有三：一是如何理解與界定藝術美。藝術創造轉化所凸顯的審美悖論，實質上乃是如何理解藝術美的問題：藝術是以對真理的揭示與呈現為美，還是以外在的“漂亮”“美麗”等為美。進而言之，則是如何理解美的問題，關乎對美的本質的探討。二是美學學科的藝術哲學定位。當藝術作品轉化為文化創意產品，藝術與生活、文化日趨融合時，便意味著自黑格爾以降的美學作為“美的藝術的哲學”學科定位，在介入文化創意產品時失去了應有的理論有效性，必須進行理論調整。三是關于美學作為感性學的理解。文化創意勃興推動了感性的生產，也促成了感性的充盈狀態。在美學維度重新審視感性，是將其作為人生在世主體欲求滿足的路徑，還是將其作為向自由和諧生存狀態回歸的路徑，直接影響著美學如何向感性學回歸的判定。

這三個維度的理論問題，特別是其中包含的藝術與技術的關系、何謂藝術、藝術美的界定等問題，其實在20世紀早期便已經開始引發諸多理論家、藝術家的關注，如布萊希特、阿爾都斯?赫胥黎、海德格爾、馬爾庫塞、本雅明、阿多諾等。他們從不同視角對藝術創造轉化相關問題進行了回應，大致可以區分為兩大類：一類是從根本層面轉變理論視角，從存在論哲學出發進行審視。如海德格爾基于現象學，通過解釋學循環對藝術作品的本源進行了追問。另一類則是在傳統的主體性哲學框架內，對藝術創造轉化所引發的變革采取或批判的態度（如馬爾庫塞、阿多諾），或肯定的態度（如本雅明）。但在意識形態觀念弱化、審美經濟發展占據主導的境遇中，對文化工業的理論批判并未阻礙其向文化創意產業的轉變與發展，當然也沒有阻礙藝術創造向文化創意轉化的現實進程。不僅如此，文化創意產業的蓬勃發展，在藝術與非藝術之間形成了連續性，從而推動藝術與生活、文化走向深度融合，促使美學由藝術哲學向文化哲學轉換。相應地，對文化工業的理論肯定，如本雅明關于機械復制技術對藝術影響的論斷，得到了進一步的理論延展。結合當下美學發展所面對的歷史境遇來看，海德格爾與本雅明所作出的理論回應，無疑具有巨大的理論包容性、啟發性，為當下探討美學學科轉型問題提供了方向。

先看海德格爾。他在1935―1936年間結集出版的《藝術作品的本源》中，在“物與作品”一節針對藝術作品的“物因素”問題進行了討論，進而在此基礎上討論了“作品與真理”“真理與藝術”。對海德格爾而言，藝術作品與普通物品都是真理現身的通道，只是藝術作品更便于說明真理現身的過程。所以，他沒有選擇一雙普通的農鞋，而是選擇了梵高的名作《農鞋》。尤為重要的是，海德格爾在論述中明確地指出了藝術與美的關系：“藝術的本質就應該是：‘存在者的真理自行置入作品’。可是迄今為止，人們卻一直認為藝術是與美的東西或美有關的，而與真理毫不相干。產生這類作品的藝術，亦被稱為美的藝術，以便與生產器具的手工藝區別開來。在美的藝術中，藝術本身無所謂美，它之所以得到此名是因為它產生美。相反，真理倒是屬于邏輯的，而美留給了美學。”在這里，海德格爾明確指出了藝術的本質在于“存在者的真理自行置入作品”，那么，作品自然便是真理現身的一種重要方式。依據這一論斷，如果藝術放棄了對真理的呈現，藝術便將不再成其為藝術。同時，海德格爾在這里已經指出了藝術的美在于真理在藝術中的現身。對此，他在“作品與真理”一節中進行了明確表述：“美乃是作為無蔽的真理的一種現身方式”。

當然，海德格爾也直接對藝術創造進行了深刻的哲學反思，即在“真理與藝術”中對器具之制作與作品的創作通過溯源進行了解釋。他指出：“無論是作品的制造，還是器具的制造，都是在生產中發生的，這種生產自始就使得存在者以其外觀而出現于在場中。”可見，作品與器具在生產方面具有相似性，但作品之所以不同于器具，關鍵就在于作品制造的過程乃是真理涌現的過程。“我們就可以把創作規定為：讓某物作為一個被生產的東西而出現。作品之成為作品，是真理之生成和發生的一種方式。一切全然在于真理的本質中。”真理的生發內在地規定了作品之所以能夠成其為作品，也賦予了作品區別于器具的本質所在。所以，海德格爾說：“當生產過程特地帶來存在者之敞開性亦即真理之際，被生產者就是作品。這種生產就是創作。”他通過現象學的追問，強調了藝術得以成為藝術的本質所在，即藝術與真理的內在性關聯。簡單地說，藝術之所以成為藝術，就在于它具有使真理敞開的神圣性。同時，海德格爾在現象學框架內對藝術作品本源的反思，實則是建基在人與物的非對象性關系之上的，即他否定了藝術創造是對真理的主體性的認知，而強調真理的“自行置入”，超越了認識論的模式。因此，如果藝術創造在向文化創意轉化過程中，依然能夠將真理置入敞開領域，那么，便不會墜入對主體求的滿足與強化。或者說，真理涌現所賦予藝術的美的神圣性，對藝術成為藝術具有內在的規定性，確保著藝術（包括文化創意）的審美品格。

再看本雅明。在《機械復制時代的藝術作品》（1935―1936）中，本雅明明確指出了技術變革對藝術作品“本真性”的影響，即本真的藝術作品的價值根基已經從“禮儀”過渡到“政治”。相應地，藝術作品的價值，則從膜拜價值向展覽價值轉變：“隨著藝術作品的技術復制方法的多樣化，它的可展覽性也大為增強，以至于兩種極端價值之間的量變――如同在原始時代――突然成了藝術品本質的質變。就像原始時代的藝術作品由于絕對推崇膜拜價值，首先是一種巫術手段，而后才漸漸被視為藝術作品，今天的藝術作品由于絕對推崇可展覽性，成了具有全新功能的塑造物。”從膜拜價值到展覽價值的轉變，意味著藝術作品本身神圣性的消退，也即本真藝術作品之“光暈”的消失，而人之主體性地位在藝術審美中卻得到提升。在藝術作品這種價值的轉變過程中，美在藝術作品中成為一種強制性概念，排擠藝術作品中所蘊含的宗教價值、政治價值、倫理價值等，而逐步走向一種滿足人主體性審美需求的價值，同時，也潛藏著經濟價值進一步放大的可能。這主要體現和得益于本雅明所言的“消遣”：“消遣在所有藝術領域中越來越受推崇，嶄露頭角，它顯示了統覺所經歷的深刻變化，消遣中的接受在電影中找到了真正的練習工具。電影通過震驚效果來迎合這種接受形式。電影排擠膜拜價值，因為它不僅讓觀眾持鑒定者的態度，而且電影院中的鑒定者的態度不要求全神貫注。”

本雅明亦充分看到了技術革新對藝術創造的負面影響，他在注釋里引用了阿爾都斯?赫胥黎的論斷，即“技術進步……導致了庸俗化……一種重要工業應運而生。有藝術才華的創作者卻很罕見：其結果是……無論何時何地，絕大部分藝術產品都很低劣。而當今的藝術總產量中所含渣滓的比重之高是前所未有的”，只是本雅明認為“這種研究方式顯然不是進步的”。本雅明更強調新技術對藝術創造所帶來的積極意義，所以肯定了照相、電影兩種新形式。但是，他并沒有指出如何解決文化工業發展所造成的文化垃圾問題。究其根本原因，在于他仍然是在認識論哲學框架內考察技術變革的影響。本雅明對以照相、電影為代表的機械復制藝術的肯定，實質上指向了藝術的產業化、生活化發展道路。沿著這條道路，文化創意推動了藝術疆域的拓展、藝術時空傳播的提升和藝術感性呈現的革新，也帶來了藝術的過度泛化、世俗化、膚淺化等問題。同時，本雅明在論證過程中雖然看到了人類生存方式的變化、感知世界方式的變化，進而據此強調了大眾對藝術的影響，但他沒有看到人類對本真自由生存方式的追求并沒有變化。相反，本雅明肯定了大眾在電影欣賞中對震驚效果的主體性需求，以及電影創作對該需求的滿足。這種對主體性需求滿足的創作，顯然無法形成真理的自行置入，即無法展現真理涌現的本真之美。換言之，美的神圣性在這種創作中被懸置，失去了對文化創意的內在性約束和基本性規定。由此，文化垃圾的大量出現也就在情理之中了。

篇（3）

美育教育是人類重要的文化教育活動，它應人們傳播社會知識、表達內心情感、滿足審美要求的愿望而產生，并隨著人類的進步和社會的發展而漸趨成熟。作為一種重要的教育學科，美育教育以其獨特的方式發展，促進著人類文明程度的提高。在現行教育體制中，藝術專門人才的培養和藝術專門技術的傳授主要是由專門的藝術院校承擔的，但是師范院校的藝術教育所發揮的作用也是不容低估的。師范院校的藝術教育雖不以藝術專門人才培養為主，它更重要的是為藝術提供了數量眾多的承受者——對藝術感興趣，有一定相關知識和某種程度的實踐經驗的社會成員。他們是多樣性藝術存在和發展的土壤，如沒有這一土壤，其自身的發展就會有很大的局限性。

一、師范藝術審美價值的社會背景及構成因素

現代社會中分工的專門化和細密化，在一定程度上還沒有完全正確認識藝術的審美價值，這將阻礙人的全面發展。我們看到，一些人只在有限的領域內片面地發展了自己的能力。例如，一些人對藝術活動、衣著打扮、生活用品、生活工作環境等缺乏審美基本常識，特別是有些人自我感覺非常良好而輕視藝術、歪曲藝術，甚至詆毀藝術時，我們怎能不感到憂慮呢？出現這些問題，其中一些原因是因為我們在大學階段對學生的審美素質教育不夠。特別是師范院校的學生，如果自身都沒有形成正確的藝術審美價值取向，又怎么去承擔教書育人的重擔？說得嚴重一些，這關系到全民素質的提高，它將會阻礙社會向前發展的腳步。因此，加強當代師范學生的藝術審美教育已刻不容緩。

在現實生活中，美以各種形式存在，可以歸納為社會美、自然美、形式美、藝術美等。我們所說的審美原則就是社會審美、自然審美、形式審美和藝術審美相結合，就是將不同的秩序結合到一個包含性的經驗統一中的聯合，這些審美原則是構成個體審美價值和社會審美價值的標準。藝術美泛指藝術作品的美。藝術作品來源于現實生活而又高于生活，是藝術家創造性勞動的產物。藝術作品和其他勞動產品不同，勞動產品是在實用基礎上講求美，而藝術作品則不是直接為了滿足實用的需要，而是在滿足人們的審美需要中給人以精神享受。從現實生活到藝術作品完成是藝術家的一個創作過程，正是這個過程的性質決定了藝術作品的美。就某一具體作品來說，客觀對象可以是美的，也可以是丑的。客觀對象不能決定藝術作品的美、丑性質，因為藝術作品的美取決于藝術家的創造性勞動。藝術美和其他美的形態一樣，都是人的自由創造的形象體現，而藝術美作為美的較高的形態，則更加充分體現了藝術家自覺地運用美的規律來創造，給人以深刻的精神影響，成為鼓舞人們創造世界的有力工具。

二、個體審美價值與社會審美價值的關系

藝術作品是一個復雜的審美價值系統，個體審美價值與社會審美價值是相互聯系、相互影響的。藝術的個體審美價值是社會審美共同價值的基礎。首先，從藝術接受者的主觀動機來看，他之所以為藝術作品所吸引主要是出于滿足個人精神上的需求。藝術接受者預期通過欣賞藝術作品獲得一種審美享受，藝術的社會審美價值只有在這個前提下才得以實現。其次，從藝術價值實現的過程而言，個體審美價值總是先于社會審美價值。在接受過程中，接受主體旨在個體精神需求獲得滿足之后才接受作品政治、道德因素的影響。

藝術的個體審美價值與社會審美價值的關系還表現在社會價值對個體價值的滲透上。藝術接受者固然都是作為有意識的生命個體來從事藝術接受活動的，但同時他又代表著一定社會集團的思想意識和社會觀念。事實上并不存在離開社會的純粹生命個體，也不存在離開生命個體而獨立存在的社會。一切社會性都是通過個體性來表現的，人就是個體性與社會性的統一體。當人作為社會關系的承擔者而面對藝術的雙重價值時，就不可能以純粹個體或純粹社會集團的代表者的面目出現。在主觀態度上總是兩方面相互滲透，因而藝術的審美價值在接受者那里與其某些個性因素相融合而帶有自身的特點。藝術的個體審美價值也會因社會價值的滲透而獲得更深刻、更豐富的內涵。在具體的藝術審美中，人們所獲得的愉悅之情一般都是藝術的社會審美價值滲透于個體審美價值所產生的效應。

藝術的個體審美價值與社會審美價值的關系還表現在他們的相互轉化上。當人因為對自由的熱愛與向往而投身于社會活動時，這種個體審美價值就轉化為社會審美價值；當一種社會審美價值成為強化藝術活動主體所獲得的審美愉悅時，它就轉化為個體審美價值了。我們對藝術雙重審美價值的劃分完全是著眼于藝術對個體和社會整體所具有的不同功能上的。無論藝術的個體審美價值還是社會審美價值，都只有在具體的關系中才顯現出來。一個生命個體具有唯獨藝術作品才能滿足的那種特殊精神需求，于是他與藝術作品發生聯系并從中得到滿足，這樣藝術對個體來說就顯現出個體審美價值。一個社會作為一個有機體，它有自我調節、自我發展的客觀要求，藝術這種精神產品恰恰在某些方面滿足了社會的客觀要求，于是藝術就具有社會審美價值。但生命個體總是社會中的一份子，社會又是生命個體所組成的，人既是個別存在，又是社會關系的承擔者，因此，藝術的個體審美價值與社會審美價值又總是在相互滲透、相互聯系和相互轉化中發揮其功能作用的。

三、師范美育教育中的藝術審美價值取向

1．對個體審美發展應給予尊重

藝術個體審美主要包括三個方面的內容，即審美態度、審美直覺和審美趣味，它明顯地不同于科學認識、實用倫理的態度。現代審美心理學研究已證明，審美態度并非先天具有，而是審美教育的結果。沒有系統接受審美教育的學生，他們往往是以實用而不是審美的態度來對待客體，在審美與非審美之間不能做出正確的區分。如果說審美態度是審美活動賴以進行的前提，那么審美直覺則是審美活動得以展開的主體方面的基礎或能力。有些人認為這種直覺不可能通過教育手段來習得，是一種先天具有的主體能力，這種說法沒有太大的意義。因為我們同樣可以說，凡是人都具有靈性，關鍵在于后天的學習。我們不否認某些藝術門類需要具有特有的先天直覺，但我們這里所說的是大多數師范學生的審美教育。孔子聽韶樂，三月不知肉味，個體審美總是依憑某種參照來進行審美活動，而這種參照結構就是審美趣味。審美趣味主要表現為個性審美偏愛，審美偏愛是個性審美心理的指向性，也是對某類審美客體或某種形態、風格、題材等優先注意的心理傾向。審美偏愛的成熟，表現為興趣的專一性與興趣的可塑性之間的一種張力和平衡關系。尊重個人的獨特感受，尊重個人的創造，尊重不同的藝術風格和美學種類，使受教育者學會尊重個性。廣泛的藝術審美趣味，將為寬厚的胸襟和平等的民主精神奠定基礎。

2．審美共性是審美個體發展的基礎

成熟的審美標準首先體現在它與審美創造和審美欣賞的規律比較符合，對不同形態的審美標準的涵蓋面較大，符合大部分的審美實際，這就是審美共性。孔子說詩“可以群”。通過藝術審美教育，我們意識到人類在情感生活上的相同與一致。通過藝術作品，我們理解別人的內心生活。在一種體驗的情況下，自己的自我和別人的自我之間的界限在感情當中逐漸消失，產生一種同一感情。在這種感情中，一個精神存在與另一個精神存在就一致起來。對當今社會來說，起到溝通社會成員的情感，達到社會和諧的目的。藝術雖然是個人創作的產物和個人接受的對象，但它絕不僅僅具有個體審美價值。藝術同時是一種社會意識形態，是某種社會意識形態的特殊表現方式。任何一種貌似純個人的藝術活動都必然隱含著它的社會歷史因素，任何個體審美價值必然隱含著藝術的審美共性。藝術的審美共性體現在社會對藝術的直接需求之上，相互聯系、相互制約，不同因素間關系的變化推動著社會整體的發展。

在當代師范美育教育中，我們不能因藝術個體審美發展而輕視藝術社會審美價值的教育，也不能因藝術社會審美價值而阻礙藝術個體審美的發展。

參考文獻：

[1]楊辛，甘霖.美學原理.北京大學出版社，2003.

[2]趙道飛，陸陽秋.美育與藝術鑒賞.東南大學出版社，2007.

篇（4）

從原始社會開始，藝術活動就在人類社會實踐中萌芽，進入了不斷發展變化的過程。隨著時代和社會生活的變遷，藝術在內容、形式、風格諸方面都發生了相應的變化，體現了不同的時代精神。但是，無論其體現的審美理想和藝術趣味的差異有多大，它們都必須通過藝術作品而獲得體現。馬克思的藝術生產理論告訴我們，藝術審美價值的產生和實現，必須經過藝術生產的全過程，即藝術活動必須包含著客體世界、藝術創作與制作、藝術作品、藝術傳播與接受四個基本環節，四者共同組成一個完整有機的系統。

一、客體世界

客體世界是指藝術活動所反映和表現的客觀社會生活及自然界，具有審美價值的客體世界是藝術創造的主要對象。

藝術活動的主體是從事藝術活動的人，藝術活動的客體是客觀社會生活和自然界。客觀社會和自然界是一切藝術活動的源泉。人的美感是在人類的社會實踐活動中產生的，沒有人對社會生活和自然界的感知、認識，沒有人類的生產實踐和改造自然的實踐，就不會有藝術創造。趙樹理沒有對解放初期山西農村生活的親身體驗，就寫不出《小二黑結婚》;老舍沒有對老北京風土人情的切身體會和幾十年老北京生活的積累，也寫不出《駱駝祥子》、《四世同堂》、《茶館》等優秀文學作品;沒有人類在意識生成和完善過程中逐漸形成的對形式美的審美認識，也不會有書法藝術、舞蹈藝術、繪畫藝術、音樂藝術的發展。所以說，客觀社會生活和自然界是構成藝術活動的主要要素之一。

對于客體世界來說，并不是所有的事物與現象都是藝術創造的對象，只有具有審美價值的客體世界才是藝術創造的主要對象。而客體世界是否具有審美價值是相對的，是隨著人類對自然界認識范圍的不斷擴大和審美意識的生成與發展而不斷演變發展的。

二、藝術創作與藝術制作

藝術創作是藝術家基于自身的審美經驗和審美體驗，運用特定的藝術語言和材料，所進行的從審美意象到藝術形象或藝術意境的創造性活動。從生活到藝術，這中間要經過藝術家的勞動，這種勞動就是藝術創作。藝術創作是一種精神活動，主要是在藝術家的頭腦中進行。藝術家進行創作的目的，不管他自覺的程度如何，都是要運用藝術的手段，把自己對生活的認識(包括感受、理解、評價、愿望等等)顯示出來。藝術的創作過程，實質上是藝術地認識生活并表現生活的過程。各種類型的藝術創作，無論是作家對人物和情節的典型化創造，還是畫家筆下對自然物的提煉概括，或者是演員對角色的體驗和體現等等，究其共同的實質，都是對生活的認識與表現。認識生活是表現生活的基礎。藝術家如果對生活缺乏獨到的見識和深刻感受，就不可能創作出激動人心的藝術作品。如果他對生活的認識越明晰、越深刻，同時對藝術手段的掌握越熟練，他的作品就越有價值。藝術的表現，是藝術家在認識生活的基礎上進行創造的成果。優秀的藝術作品總是凝結著作者對生活的感受。

藝術制作是以物質性制作為主，以精神性創造為輔，與藝術創作密切相關的藝術活動。在當代藝術活動發展史中，藝術制作具有重要的和相對獨立性的意義。

例如工藝品、工業設計、舞臺設計、影視藝術作品的制作以及藝術品的復制，主要是在已有的審美意象或藝術形象基礎上，使用物質技術手段和物質材料再現藝術形象或是審美意象實體化。

藝術制作與藝術創作相比，具有“以物質性制作為主”的特點。對物質技術的體現多于藝術創造性。但是，藝術制作在人類整個藝術活動中，也具有十分重要的地位，而且具有相對獨立性的意義。尤其在電影、電視、現代音樂作品的制作等領域，藝術制作具有重要的意義。所以，我們把藝術創作與制作劃分為介于客體世界與藝術作品之間的一個藝術活動環節。

三、藝術作品

藝術作品即指藝術創作和藝術制作的成果，是由藝術主體創造的審美意識物態化的表現形式。

這是藝術審美活動中居于中心地位的環節。藝術作品既是藝術家創造的結果，是藝術家審美體驗與審美觀念的物態表現，同時也是藝術接受者審美的對象，因而藝術作品就成為聯結創作者與接受者的紐帶，成為創作者與接受者實現精神交流和審美對話的中介。不僅如此，藝術作品還具有獨立存在的價值，它既是創作者美學觀念和創作能力的體現，也是一個時代人類審美活動狀況的反映。我們認識藝術，了解藝術活動，固然要考察藝術品產生的環境，探尋創作者的生平等，但最核心的只能是作品本身。

四、藝術傳播與接受

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中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104（2013）05?0205?04

海德格爾從哲學的視角提出了“理解前結構”這一概念，表明人們在解釋和感受客觀存在時常常會不自覺地受到“預先有的文化習慣”“預先有的概念系統”和“預先有的假設”三方面非理性因素的影響。即“先行具有”“先行見到”和“先行把握”（前有、前見和前設）。在具體的藝術欣賞活動中，所謂“前有”，就是審視對象接受過程中在頭腦中被領會和理解了的整體性的存在；所謂“前見”是活動參與者理解某一藝術對象時先行具有的立場、視角或知識背景；由“前有”和“前見”所決定的一種預設存在狀態在再次的理解中會上升為“概念”，這種概念框架系統即為“前設”，它引導審美接受主體帶著某種預期心理或欣賞目的去進行認知、接受、評論等。伽達默爾在繼承海德格爾“理解前結構”的基礎上指明人的“前見”與人的認識過程密不可分，“前見”（前理解）就成了人們心靈理解和接受對象時的必要條件。可以說，在審美接受的過程中，視覺和思想意識時刻都遵循海德格爾“理解前結構”的法則。

“理解前結構”與C.G.榮格“集體無意識”在學術范疇上的包涵與被包涵的關系。“集體無意識”學說是榮氏對弗洛伊德無意識理論的發展。作為一位心理學家和精神病學家，榮格在臨床實踐和廣泛閱讀的基礎上相信所有人不僅都有著個人無意識而且同時也都具有集體無意識。在榮格看來，所謂“集體無意識”并非由個人獲得而是由遺留所保留下來的普通性精神機能，即有遺傳的腦結構所產生的內容。換句話說，集體無意識是指人類自原始社會以來世世代代的普遍性的心理經驗的長期積累。由此概念得知，“理解前結構”在某種程度上以“集體無意識”為基礎并結合個人的生活經驗發展起來。理論上說，“集體無意識”是先天賜給的，而“理解前結構”則是后天習得的。由于歷史積淀和民族文化特性的不同使得每個個體先天意識不同，導致人們對文藝作品理解的截然不同，再加之生活實踐“理解前結構”的積累的差異，進而出現了“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”的理解結果。從這個意義上來看，“理解前結構”在藝術審美接受中的作用過程便只是人類“集體無意識”歷史長河中極其短暫的某一特定的時間段內的活動。

一、審美接受中的主客體因素

無論是感性藝術審美活動還是理性的科學實驗，在活動展開的雙向互動中，主客體是活動參與的主要因素，呈現出多變的形式。具體地說，藝術審美接受中的主體就是作為欣賞者的人類，更確切地說是人類有能動意識的大腦思維。客體即是已經生成的被欣賞的藝術品。客觀來看，在審美活動的創建過程中，主客體之間似乎就只是一種簡單的接受與被接受的關系。其實不然，基于“理解前結構”的概念分析，我們得知：主體（人類大腦思維）通過客體的刺激產生能動性反作用于對客體的理解，這種力量將內心激起的情感投射到作品中，激活藝術品潛在的能量，也就是說，“主體對藝術的審美接受過程賦予了藝術生命的傳承”。[1]那么，從這層意義上來看，客體（藝術作品 ）并非只是毫無生氣的客觀物質存在，由于主體籌劃活動的參與使其具有了自身獨特的地位。藝術作品的生命在互動中彰顯，藝術審美價值在接受活動中得到有效的實現。否則，人的“理解前結構”就失去了其毋庸置疑的積極功能，這顯然是不符合事實的，而且此時藝術的生命力也會顯得十分輕薄。

當然，在非理性化的藝術審美理解過程中，主客體之間的交流呈現雙向性，是一種交互式的動態過程，具體表現為，其一：正向方面，主體“理解前結構”在接受客體時的積極作用并實現藝術作品的價值；其二：反向方面，客體對主體“理解前結構”不斷地完善、補充和豐富。這一過程依賴于主客體之間的雙向性詮釋。

二、審美接受過程的非理性化

英國美學家科林伍德認為：“我們所聽到的音樂并不是聽到的聲音，而是由聽者的想象力用各種方式加以修補過的那種聲音，其他藝術也是如此。”[2]事實上，藝術審美接受和聽音樂一脈相承。一般意義下，藝術審美接受活動不同于常規的邏輯思考活動，也有別于嚴謹的科學實驗活動，它有其自身呈偏態的特征。所以，在藝術審美活動的過程中非理性化的情感發泄替代了有意識的邏輯推理，審美接受的過程充斥著天馬行空的想象因素和抽象概念。由此可知：審美接受活動是由主體（藝術欣賞者）的自由能動性和客體（藝術作品）的可塑性構成的雙向互動的非理性化的過程。而這一理解活動的開展在海德格爾看來，都依賴接受者的“前結構”（Vorverstandnis）。“理解前結構”不自覺參與審美活動的事實使得藝術欣賞變得富有生命意蘊和具創造活力，深化了直觀式的“看”與“被看”的簡單關系，將之拓展為以訴諸想象力為主的各種心理活動的復雜精神工程。殊不知，在藝術審美接受過程中，我們的大腦不僅要感到客體的存在，還感到它正通往我們的心靈。

格利高里（Gregory）主張：視網膜圖像的給定事實上是相當貧乏的，絕大部分則留給思維去完成。[3]這里所說的“留給思維去完成”，主要是留給“理解前結構”的思維去理解完成，利用思維中已知的“前見”概念理論去解釋客觀給定的視域圖像，以達到用積極的思想訴求去尋求審美接受中合理的互動關系。顯然，“理解前結構”的介入闡釋了藝術審美接受過程中感性的“由我及物”的情感折射。這就是“理解前結構”在起作用，這一點是不容置疑的。在接受新事物的時候總免不了要帶著預先有的文化習慣、概念系統、假設等。也就是說，我們總會有一定的自我的預先的期待“視界”。它彰顯了一個人的內心喜好，時刻傳達出這個人的人生觀和世界觀。因為我們永遠不能盡善盡美地理解一件藝術作品，所以“理解前結構”的存在和作用反而能使審視對象走向一個更為開放、自由的領域。從“理解前結構”出發，使審美活動和審美對象具有無盡延伸的意義，也使人的眼睛在審美接受時更能忠實于自己的靈魂。

三、主體接受意識的能動性

藝術審美接受活動中的人類大腦和其他任何時候一樣，在接收外界信號時都呈現出一種能動性。“不僅如此，在許多時候主體對客體在審美接受中顯露出很強的主觀意向性，其集中表現在：超越藝術作品的原意；突破既有藝術作品的局限；引起藝術創作主體的創造觀念的改變等。”[1]“理解前結構”的能動性決定了主體的審美期待，反映在審美對象的選擇上也千差萬別，例如：有的欣賞者愛好意境深邃的古典國畫作品；有些人則喜愛激情洋溢的現代油畫作品； 當然，還有相當一部分人更偏愛現代藝術的玩世不恭和獨樹一幟。“海德格爾通過對‘理解前結構’的分析說明，‘理解’絕不是‘潔白無瑕’的對外在事物‘所作的無前提的把握’。”[4]其實，這也就是在說前見的作用以及主體能動性發揮的條件。由此可知，由于每個人的前見的構成不一樣，決定了主體參與審美接受活動的動機、目的等有區別，所以在接受程度上也有深淺的差異。

1917年，實驗藝術先鋒杜尚在獨立藝術家協會展覽上展出一個小便器實物，稱之為《泉》。這件著名的藝術作品其實是杜尚在紐約購買的一只白色小便池，他在其上簽名便成了一件藝術作品。當然，這件作品的展出開啟了現代藝術的先河，導致了各種各樣新穎獨特的美術思潮和藝術流派的產生，同時也反映了人們對客體強大的能動作用。小便池本是尋常的實用器物，但當他存在于展覽館而非正常視域中的衛生間時，人們便不自覺地給它冠上各種光怪陸離的遐想。因為“欣賞者有權依據個人的主觀心靈去解讀作品，正像文學家、藝術家有權按照個人的審美理想去表現客觀的社會生活一樣……一個欣賞者也不能只局限于作為客觀對象的藝術品，他必須充分調動自己的整個心靈，……使欣賞活動成為個人的審美活動”。[5]《泉》被抨擊、被肯定、被贊賞、或被鄙視，從而在主體腦海中形成一個整合后的意識形態盡可能地去加工、補充和豐富客體的現實形態。誠然，某種程度上《泉》不完全符合傳統意義上的藝術標準，就展示在世人面前的這個小便池而言，它擺脫了局限的實用意義而進入到一個更深遠的地域，引導了藝術審美接受過程中主體正面性積極的參與和互動。

四、客體價值的實現

根據海德格爾“理解前結構”的哲學概念，在具體的藝術審美接受活動中，作為接受主體的人在參與審美活動時勢必帶著自己腦海中先行存在的生活體驗、審美體驗、藝術修養等因素去感受作為接受客體的藝術作品，主體的這種能動性在無意中自然而然地填充了藝術作品中尚存在的藝術空白或者是太過抽象的領域，拓展了審美客體的靈性，使得藝術審美過程更加自由化。藝術客體對主體的充實過程，直接體現了藝術作品的社會意義和審美價值。殊不知，基于“理解前結構”理論的分析，客體的價值唯有通過接受主體與接受客體的雙向互動活動的展開才能真正實現。

正是因為“理解前結構”的介入使得藝術審美的接受過程擺脫了一成不變的客觀乏味的直白對話。從而進入到一個可以將聯想發揮得淋漓盡致的新維度，而這些正是真正偉大藝術存在的根基，同時也是藝術謂之為藝術的主要特征。正是藝術審美中觀眾的訴求，和藝術品本身展現的大千世界與無窮魅力，才能實現藝術品原本的價值。通過認識到客體價值的實現過程和意義，可知偉大的藝術作品和偉大的文學作品一樣，可以對一個人產生影響，作用于一個人的大腦，并潛移默化地改變一個人的思想和行為。

具體來說，如何實現藝術作品（客體）的價值呢？藝術作品并非像汽車一樣可載人飛馳，也不像食品一般可供人享用來延續生命。基于藝術作品無現實生活實用性的前提，它的主要功能在于美育和心靈教化。它的核心價值便是審美，所以，實現藝術作品的審美價值就等于實現了客體的整體價值。首先，一張畫作必須被欣賞到。康德、席勒等人認為藝術源于游戲，認為藝術和游戲一樣被看作主體的行為，而伽達默爾把游戲看作藝術作品本身存在的方式，游戲需要欣賞者的參與。唯有人類的欣賞才有被理解的前提，只有在人的眼神里客體才得以慢慢的展現其藝術魅力。其次，藝術作品需要被理解接受從而具有一定的影響力。和文學作品一樣，其審美效用是通過作品和欣賞者即主體與客體“合作”完成的，是主客體之間“直接對話”的結果。在此過程中審美客體需要主體“理解前結構”的參與并引起特殊的心理反應，正如接受美學家伊瑟爾所指出的：“作品的意義不確定性和意義空白，促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利。”[6] 最后，藝術作品（審美客體）的價值需要深層次的拓展而非僅停留在表面的形式美，客體需要在互動中引起主體的強烈關注乃至情感共鳴。對主體的精神重塑和前見思維補充才能達到美育和心靈教化的功用，才能真正意義上實現了藝術的本質價值。

五、主客體的雙向互動

雖說在審美接受的過程中，主體方是人類大腦，客體方則是客觀物質，但在非理性化的審美過程中，主客體因為“前結構”的潛在意識而進行著頻繁的雙向互動。

其一，一張畫作或是一件雕塑完成之后，“它本身并不是一個自足的存在，并不是一個封閉性的系統，而是一個開放性的系統”。[5]同一件作品在不同的時代會擁有不同的受眾，會形成種種不同的理解，引起欣賞者不同的審美享受。這就是所謂的“看人生是因作者而不同，看作品又因讀者而不同”。例如：文森特·梵高的畫作在他所處的時代可謂遭到世間萬人的唾棄和不理解，因為他全新的畫風和洋溢在畫面里的激情超出了時下人們的審美范圍，從而使得他的作品在“理解前結構”積累并不充分的思想中飽受煎熬。反之，大家疑惑的眼神中也折射出對梵高畫作的猜忌和想象。所以，梵高作品最終被認可、被敬仰和膜拜自然是情理之中的，恰恰說明畫作本身的包容性和開放性。

其二，在伽達默爾的哲學中，“前見”并不是一成不變的，相反，“前見”是一種敞開的狀態，它是在不斷地形成和發展的。基于“理解前結構”的分析，“審美接受”不是一種對文本原意的發現和簡單重建，而是一種解釋主體與接受客體的心靈對話，過去與現在的視域融合。人所具有的“理解前結構”在審美接受過程中處于與審美對象不斷交流的狀態之中，主體思維基于“理解前結構”而接納客體，并在這一復雜多元化的審美接受過程中形成一系列新的“前見”概念系統，時刻豐富并充實著主體的審美感受。

其三，藝術作品的理解過程具有反復性。“理解和欣賞具有反復性和持久性，不是一次理解和欣賞……，而是無數個讀者從各個側面、各個角度、各個層次在相當長的時期內的一系列欣賞的總和，才能確定其價值，實現其價值。”[5]即便同一個人對同一件藝術作品的感受和領悟永遠都是新穎獨特的。例如，一個人在第一次欣賞到一件作品時，頭腦中的前見與作品的互動必定會產生新的見解來補充此人的“前結構”。而當他若干年之后再次看到這件作品時，原初的“前結構”和“次前見”所構成的意識將一起作為“理解前結構”來重新審視這幅作品。這時，客體作品給此人的情感便有了變化。如此反反復復，主體與客體便在其中互相詮釋對方的存在，由此不難理解審美活動的持續性。因為藝術的去實用性，所以使之獲得了更恒久的生命力。從此接受了來自無數后人的審視和檢驗，也正是因為不斷的解讀，使得某些藝術作品變成了經典。反過來，經典性的藝術作品往往又給人以充分發揮“前結構”的自由。

參考文獻：

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[2] [英]羅賓·喬治·科林伍德. 藝術原理[M]. 北京： 中國社會科學出版社， 1985.

[3] [英]格力高里. 眼睛與大腦[M]. 倫敦： 維登菲爾德·尼柯爾森出版社， 1966.

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中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）26-0138-02

日常生活審美化趨勢之下國內電視藝術的不斷發展使得大眾的審美需求得到很大程度上的滿足，可以說電視已經成為大眾日常生活中必不可少的一部分并對受眾的思想觀念、生活方式產生極為深刻的影響。電視受眾作為電視傳播活動中的重要組成部分，不僅是信息傳播的接收者更是電視藝術的接受主體與電視藝術審美價值的最終實現者。電視藝術審美價值的實現需要電視受眾審美判斷的有效介入與參與，然而當下國內電視受眾審美判斷的缺位對于電視藝術的良性發展與電視受眾審美需要的滿足產生了一定程度的消極影響。

一、電視受眾的審美判斷

審美判斷是人們對審美對象所作的判斷和評價，經常被認為是一種存在于美感生成過程中的重要認識性因素。它不僅是主體內在判斷與評價的外在結果呈現而且還是內在判斷和評價的具體心理活動過程。

電視受眾在欣賞電視藝術作品的審美過程中必然需要自身的審美判斷。電視藝術充分運用視聽手段，在場景、情節、表演等方面依據電視受眾的審美心理運行機制作出較具審美化思維的藝術處理，創造出一個獨特的審美意象世界。它給予電視受眾參與或介入其中的機會以及發揮聯想與想象的空間，并最大限度的激發或誘導電視受眾產生出較為強烈的審美情感，從而使得電視受眾如同身臨其境般的體驗在其中，回味無窮。在這一審美過程中，作為接受主體的電視受眾在情感的推動下感知不斷變化的視聽形象，通過一定程度的聯想和想象置身于電視藝術所營造出的意象世界中。電視受眾之所以能參與到這種意象世界的體驗過程中，其自身的審美判斷也發揮了重要的作用。審美體驗的不斷深化需要電視受眾對屏幕形象及其意象是否滿足其審美需要而作出不同程度的價值性判斷，而這種價值判斷是制約電視受眾對屏幕意象情感態度的關鍵。因而這種價值性和情感性的交互作用與相互促進對于電視受眾的審美判斷是至為重要的。此外，這種審美體驗也自始至終離不開電視受眾形象思維的把握，具體來說這種形象思維表現為電視受眾感知電視屏幕形象時運用聯想和想象形成具體的審美意象，并逐步深化對屏幕形象的本質把握。

因此，電視受眾的審美判斷是電視受眾基于自身的情感狀態與審美價值追求對電視藝術作品中斥諸于受眾感性直觀的藝術審美形象所作的判別與評價。它是電視受眾對電視藝術作品進行審美把握的重要方式，能夠不斷的促進電視受眾對于電視藝術作品中所呈現事物審美屬性作出進一步發掘和認識，更好的滿足自身多樣化審美需求，培養和促成電視受眾自身的審美趣味，提升電視受眾自身的審美判斷能力，從而有助于電視受眾獲得更為豐富多樣的美感體驗。

二、電視受眾審美判斷缺位的現象及其成因

電視受眾審美判斷缺位的現象主要表現在以下幾方面：首先，電視受眾在欣賞電視藝術作品的審美過程中經常陷入比較被動的接受狀態，總是不自覺的或無意識的遵循著電視藝術創作者依據一般審美心理運行機制所預設的路徑和情境進入到審美世界的體驗中。電視受眾對屏幕形象及其意象是否滿足其自身審美需要的自主性價值判斷在這一過程中受到不同程度的限制和削弱，而這又直接影響到電視受眾對屏幕形象及其意象的情感判斷并造成受眾情感的弱化。在這一過程中，電視受眾自由的、多樣化的審美判斷面臨缺失，取而代之的是一種趨于模式化、標準化、機械化甚至麻木僵化的審美體驗過程。

其次，電視受眾在欣賞電視藝術作品時往往沉湎于視覺的享受中而難以自拔，簡言之就是能入乎其內而無法出乎其外。電視藝術以其自身獨特的視聽技術手段營構出較具視覺沖擊力和吸引力的意象世界，電視受眾在這種極具震撼力與誘惑性的意象世界中難以進行合理有效的價值判斷，自身的想象和聯想無法發揮作用，形象思維也無法進一步全面、深入的把握意象的本質。因此，一方面受眾對屏幕形象的感知與意象的體驗停留在生理的層面而無法向深層次的情感體驗延伸；另一方面電視受眾沉湎于虛幻的影像世界中難以自拔，導致自身現實身份定位的缺失。

再次，電視藝術創作者通過對人物、場景、情節等元素的藝術化處理試圖營造出較具感染力的情感氛圍，在這種氛圍的感染下電視受眾往往會產生出更為強烈的情感變化。由于電視受眾的審美判斷是一種情感性的判斷，情感的變化與波動直接影響到其對電視藝術作品的審美判斷的差異。所以當下國內部分電視藝術節目過度追求這種情感氛圍的營造與渲染并試圖干預和強化處于審美過程中的電視受眾的情感體驗。因此，電視受眾一旦陷入這種情感氛圍中就無法比較真實的對屏幕形象及其意象作出較為合乎情理的審美判斷。此外，這種對于情感的盲目追求與刻意營造往往致使電視受眾參與到縱的虛假情感體驗之中，一旦電視受眾對其真實性有所質疑，其美感將消失殆盡。

最后，電視受眾審美判斷標準的逐漸弱化與消失。電視受眾在對具體電視藝術作品進行審美判斷時往往依據著一定的審美判斷標準。審美判斷標準的弱化與消失不僅是電視受眾審美判斷缺位現象的表現，也是導致電視受眾審美判斷缺位現象發生的重要原因。然而這種審美判斷標準的逐漸弱化與消失是與當下國內電視藝術生態環境的惡化與電視受眾自身主觀欣賞能力的下降直接相關。縱然電視受眾所持有的審美判斷標準具有明顯的個體差異性且與其自身的社會生活閱歷、學識修養、性格氣質、趣味愛好等方面密切相關，但其無法遮掩住當下電視節目對收視率盲目追求與過度關注所導致的電視受眾批判意識的缺失。

三、電視受眾審美判斷的現實意義

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中圖分類號：F42文獻標識碼：A文章編號：1009—0118（2012）11—0297—02

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在產業發展的核心競爭力形成的過程中，品牌的作用日益凸顯。品牌戰略研究權威徹納東尼指出：“一個企業的品牌是其競爭優勢的主要源泉和富有價值的戰略財富。”1 它不僅代表著一個企業的形象也體現著一個國家的經濟實力，反映著一個民族競爭能力的強弱。相對于其他產業品牌來說，文化品牌不僅具有商業屬性，更具有文化性、意識形態屬性。所以一個文化品牌的創立與發掘，其實質更是文化內涵的創意與賦形，其核心在于文化產品的創造。就影視動漫產業來說，其品牌的培育更多的是通過原創作品的藝術形象和價值觀念，賦予文化品牌核心內涵，并運用現代手段進行品牌傳播和推廣。原創作品成為整個產業鏈的價值核心，其文化價值決定了產業的收益。本文就從藝術原創的角度來探討文化產業品牌培育問題。

一、藝術原創價值：文化品牌培育的核心

文化產業與其他產業部門最首要的區別就在于產業價值是為了滿足人們的知識與心靈的需要以及娛樂、休閑的需要，決定產業價值大小的，是其中蘊含的“文化”價值。科技的發達、網絡的通暢、文化產品自身的無形性和易復制性都促使文化產業在自身的發展中強調開創和維新，藝術原創成為文化品牌的核心生命力。首先，藝術作品原創豐富了品牌文化、塑造了品牌個性。品牌文化是指品牌所代表的利益認知、情感屬性、文化傳統，品牌個性是指一個品牌與眾不同的地方，也是其最能打動消費者心理的重要元素，藝術原創是其成功的關節點。創意思維通過對新舊文化資源的激活、整合，適應了市場不斷的變化和需求，豐富了品牌文化和品牌個性，使產業顯示出更強的生命力。很多公司通過原創作品走向成功之路，如三辰的“藍貓”、河南小皇后劇團的原創劇目、漓江山水實景演出都形成了獨特的品牌文化和品牌個性，使公司取得了社會效益和經濟效益的雙贏。其次，藝術原創不斷地提升品牌資本。品牌資本作為一種無形的資產依靠的是知識、技術、智力、技巧，這些方面的每一點革新都來源于原創活動，創意思維不斷地創作出新的作品，將無形的文化價值持續地轉化為有形的品牌價值之中，把文化財富轉化成企業競爭的資本，成為提升品牌資本的第一推動力。如迪斯尼正是通過創意激活文化資源，把知識、技術、智力、技巧結合起來，創作了大量的優秀作品，提升了品牌資本。再次，藝術原創是品牌發展的持續力量。好的品牌具有很強的領導力和競爭力，包括逆境生存能力、經久不衰的持續力、跨越文化與市場的能力。成功的商家為了保持成功，必須不斷擁有新的作品來提升原有文化資源的價值，從而形成資源在市場上的最大效益。原創作品不僅給消費者創造新的消費享受，給市場帶來新的繁榮，而且給傳統產品創造了新的賣點，帶來了新的商機，成為推動品牌發展的巨大動力。

二、藝術原創內容：文化品牌培育的內涵

（一）藝術語言的原創。藝術語言是指任何一門藝術所擁有的獨特的表現方式和手段，如繪畫語言的線條、色彩、構圖，電影語言的畫面、聲音、蒙太奇，動畫藝術的造型、場景、原畫設計、聲音、文字等。在文化產業的發展過程中，科技的發達、網絡媒體的便捷，人們接受新知識的速度處于快速更新中，人們的審美能力和消費需求不斷的提高，對文化產業的內容也不斷提出新的要求。在影視動漫產業中，不論是藝術語言審美表達還是其技術制造上都處于不斷的挑戰和突破的過程中。藝術語言的創新使藝術作品具有了與眾不同的魅力，如《鐵臂阿童木》第一次運用的電影鏡頭拍攝方法、《暗戀桃花源》的時空交錯并行以及《媽媽咪呀》中國版的改編，不同的藝術語言的傳達與表現都具有典型的地域特點和時代特色，體現了文化品牌的創意精神，從藝術語言的層面上營造了產業品牌自身特色。

（二）藝術形象的原創。藝術形象是在藝術語言基礎上的可感的綜合形象，包括角色外在形象設計、內在性格設計、作品情節安排等。優秀的藝術團隊的創意思維塑造了一個個豐富飽滿令人難忘的藝術形象和故事內容。優秀的藝術形象具有獨特的外在形象和鮮明的性格特征，不論是憨態可掬的管家鐘表（《美女與野獸》）還是蠻橫暴戾的孔雀王子（《功夫熊貓2》）、機智詼諧的阿凡提（《阿凡提》）都引發了欣賞者的強烈共鳴。在作品情節安排上，藝術家亦強調情節設計的合理性、時代性、民族文化性，如《青蛇》是借《白蛇傳》的傳說生發出極具時代感引人深思的作品、《甜蜜蜜》是對一個時代的回望、動畫短片《貓》運用了以小見大、矛盾沖突、對比等創意手法，把一個故事演繹得感人至深。極具個性的藝術形象和引人的故事情節成為產業品牌的典型符號，它們以直觀的形式傳達了產業品牌內涵，成為產業品牌形象。

（三）藝術意蘊傳達。品牌是文化的載體，文化是品牌的靈魂，藝術作品中的審美價值和文化底蘊，給品牌賦予雋永、穩定的因素。影視動漫藝術作品應在形式的基礎上探求更深的文化意蘊，黑格爾說：“意蘊總是比直接顯現的形象更為深遠的一種東西。藝術作品應該具有意蘊。”2 許多優秀的藝術作品富有意蘊。宮崎駿的每部作品，雖然題材不同，卻將夢想、環保、人生、生存這些令人反思的訊息融合其中，被譽為“第一位將動畫上升到人文高度的思想者”。其它如《一九零零》里面對人與社會、人生與音樂的思考、《戰爭啟示錄》里對戰爭和人性的反思、《功夫熊貓》里面的通變思想、《櫻桃小丸子》中愛的教育無不令人動容。藝術作品的意蘊賦予作品永久的生命力，從文化理性角度營造了品牌文化精髓。

三、藝術原創原則：文化品牌培育的理念

（一）時代性與時尚性并存。作為內容產業，藝術作品原創強調文化的時代性和時尚性。文化是根、創意是魂，恰恰是在傳統文化新變和時代精神的把握基礎上，創意思維結出累累碩果，使文化爆發出真正的持久的生命力。同時，作為大眾娛樂化產物，隨著消費群體不斷年輕化，文化產品要跟隨時尚的潮流，無論在制作技術的現代化發展、情節設計的社會性特點、還是文化理念的時代性追求上都應體現出來。如蔡志忠的作品、幾米的漫畫、拓荒的作品都是在傳統文化藝術與現代的時尚流行之間尋找了結合點取得了巨大成功。

（二）民族性與國際化相結合。文化產業作為創意產業，強調產品的文化差異和特色。要創造國際化產業品牌，其出路只有是民族性與國際化相結合。文化產業的民族性就是充分挖掘本土文化特色和文化優勢，張揚自身文化個性。在選題和編劇上從中國傳統文化中取材，把時代精神融入民族化特征之中；在作品制作上，借鑒中國傳統藝術形式凸顯自我的民族特色；在作品理念上融入傳統的社會價值觀、道德倫理觀及審美取向等。此外，我國的文化品牌要走向世界，必須走民族性與國際化相結合的道路。《功夫熊貓》、《木乃伊3：龍帝之墓》等融合中國元素的大片讓國人看到了這種魅力。異域的文化競爭和資源借用已經使我們感到壓力與挑戰，同時也進行著諸多的改變。《麥兜故事》就“表現了本土特色及一種世界共通的情懷。”3 張藝謀電影的本土化與國際化的結合為他帶來了極大的榮譽。《中華小子》“將一個中國的故事，以國際化的視角來敘述，使民族的東西更適合于世界，兼顧了整個國際市場觀眾的欣賞習慣。”4 民族元素與國際時尚元素的綜合，體現了新世紀全球化的審美傾向，也指明了未來文化產業藝術作品創作的方向。

（三）藝術性與實用性同在。文化產業的社會效益和經濟效益并存的特點決定了藝術作品的功利性追求，藝術作品的目的就是實現文化資本最大可能的價值轉化。所以在藝術創作的過程中要堅持藝術性與實用性相結合的原則。首先，藝術作品創作以市場為導向。市場導向包括市場需求、消費人群、產品定位等各個方面。只有以良好的市場前景作支撐，才能創作符合市場需求的文化作品。在全球經濟文化一體化的趨勢下，藝術作品消費市場應突破文化的國家、地域、年代限制，從作品創作的源頭最大化的拓展自身的適應領域。如《花木蘭》融合了諸多文化元素不僅給歐美消費群眾帶來的極大的新鮮感而且輕松地打入中國的巨大市場，很好地拓展了自身的消費市場，實現了產品價值最大化轉換。其次，藝術的審美與非審美相結合。藝術作品一方面要迎合市場，另一方面也要追求自身的藝術價值。藝術作品的藝術價值的高低是決定其潛在市場、持續性創造價值的重要方面。再次，藝術的個人藝術風格和大眾化審美需求相結合。文化產業的藝術創作更多的是大眾化的藝術。而藝術家在藝術創作中多強調自我情感、自我風格。產業化發展下的藝術作品創作應注重個人藝術風格與大眾審美相結合。只有大眾化的創作和演出，才能形成良性的市場機制，培育起文化市場的活力，也利于產業自身的健康發展。當然，“大眾化”并不是“庸俗化”，“大眾”并不排斥高雅的藝術形式與藝術創作。

四、藝術原創的資本轉化：品牌資本價值實現

藝術原創資本轉化問題就是文化資本價值實現的問題也是品牌資本價值轉化的問題。藝術原創作品沒有進入市場時產生的是審美價值和社會價值，當它作為文化產品進入市場時就要產生經濟價值，文化產業中，文化資本實現自身經濟價值需要特定的環境因素，就是產業鏈的完善。文化產業的運行從藝術作品的原創到產業獲得收益，需要包括資本投資運作在內的，從策劃創意到生產制作、衍生開發、包裝營銷、市場開發推廣等領域的完整產業鏈運行。據國際成熟的文化產業發展情況看，只有在產業鏈運作全面有效的前提下，影視動漫產業才可能實現盈利化的良性循環可持續發展。產業鏈的良性運轉不但是產業獲利的前提亦是產業創新的前提和資金保障。尤其是在規模經濟效應下企業進行有效的分工，產業鏈節點上的創新價值實現會依賴其他產業節點，例如產業鏈中的藝術原創企業效益的收回是依靠品牌授權和版權效益，而后兩者的獲益是依賴于有效的市場宣傳和銷售。從生產系統來說，也就是生產環節的獲益依賴于消費環節，良好的市場銷售又為藝術原創提供了精神動力和資金支持。所以說產業鏈的良性運轉是藝術原創價值實現的重要保障。成功的文化產業都是要遵守市場規律的商業化運作。如《哈利·波特》不僅僅是女作家羅琳個人創作的成功而是整個產業鏈條通暢的成功。在“哈利·波特”延伸的產業鏈條中各個環節同時運行，一方面利用媒體為未出版的作品宣傳大造聲勢，另一方面大量開發和生產相關的衍生產品、積極開展版權轉讓活動。同時，在圖書銷售方式、特許經營方式上采用現代化的網絡手段，充分發揮了品牌優勢，打造了全新營銷理念，實現了產業鏈條的同時跟進以及通暢運行。再如《武林外傳》成功也是在于有效地把握住了生產鏈條上的各個關節點，在作品原創環節，它將我國武俠文化與現代都市時尚因素完美地融合在一起。在品牌培育營銷環節，注重對品牌價值進行多層次挖掘，形成了各種產業間品牌的規模化發展，完成了創意價值的多次升值，形成了以電視劇的播出為核心，以話劇、動畫、游戲、漫畫、玩具等多種產業再開發組合，各種產業間相互拉動，形成資源互補，組成一個完整的產業鏈條，在拓寬產業鏈條的同時也使其品牌價值與影響力不斷提升從而實現品牌資本的價值轉化。參考文獻：

[1]周朝琦.品牌文化：商品文化意蘊、哲學理念與表現[M].北京：經濟管理出版社，2002：9.

篇（8）

        一、公共藝術與城市公共空間

        所謂公共藝術，是指建立于公共空間且具有某種公共性的藝術作品或藝術方式。它是一種具有當代文化意義并且與社會公眾發生關系的一藝術。公共藝術代表的是所有社會主體能共同享有具有“公共性” 的藝術觀念。同時公共藝術也是用一種觀念探討著城市空間與人類活動的互動關系。

        公共藝術和其他形式藝術不具有可比性,原因是這一藝術形式來源于雕塑、建筑等傳統藝術形式,但又超越于這些藝術形 式而具有獨特之處。公共藝術包括雕塑、壁畫、裝置、景觀小品 等。就近幾年的發展來看,表現形式逐漸擴展到水景、燈光、動 態裝置、煙霧、多媒體、水泊和山體邊坡的保護與裝飾等造型。

        而所謂城市公共空間，一般有狹義和廣義之分,狹義的城市公共空間是指“供城市居民日常生活和社會生活公共使用的室外空間”,包 括街道、廣場、居住區戶外場地、公園、體育場地等;廣義的城市公共空間可以擴大到公共設施用地的空間,例如城市中心區、 商業區、城市綠地等。城市公共空間是城市的舞臺,是城市的客 廳,它為城市帶來了活力與色彩,它為城市生活提供了多樣化的可能性。

        二、公共藝術的功能及特點

        公共藝術有四種社會功能：第一，它能提高公眾的藝術審美。公共藝術作為地域公共文化的象征和公共信息的傳播媒介,以視覺形象及視覺符號體系構成了與地域環境公共關系溝通的平臺,公眾可以通過對作品的創造性想象,加深對作品意義的理解；第二，它能夠提高公眾的藝術審美和修養。同一個藝術作品給不同人的感受固然是不同的,同一個公共藝術作品可以讓公眾感受到它存在的意義,能讓公眾領悟到作品與人自身之間存在的意義；第三，營造良好的環境氛圍。公共藝術是矗立在城市的公共空間中的標志物,它不僅要具有自身的功能,還具有裝飾的作用,因此公共藝術的創作和視覺意向直接影響到公共空間與公共文化建設的品質。第四，地域性的標示。公共藝術作品有自身特有的地域文化內涵和藝術形式,依附時代人文背景而存在,并具有一定的紀念性和鮮明的視覺特征, 公共藝術就成為了其所在地的地域性的標示。

        除此之外，公共藝術還有兩種與眾不同的特點：第一，公共藝術具有公共性與藝術性。 公共藝術是存在于不屬于個人空間的藝術作品,人們的認同與接受在長期傳播過程被化為公眾審美意趣的東西,形成了藝術作品的公共性。公共藝術作品作為城市公共空間的藝術作品就需要帶有獨特藝術形式,設計師或者是藝術家在設計作品的時候都是帶有情感并結合當地文化特色而創作的作品,所以它同樣具有藝術性；第二，公共藝術具有開放性。公共藝術作品往往都是安放在人流不息、車輛往來、視域開闊的開放性空間中。所以其形式上與視覺上都應具有其開放性。這種形式獨特的藝術作品必須要有多角度視覺上的觀賞方式及公眾介入等特征并且要與時代同步,體現時代特征和時代精神。

       三、城市公共空間的定位

        現代化的社會和城市,應該創造人性化、多樣化的公共藝術作品,使空間為公眾所使用和享受。要倡導城市以“人”為中心,體現人文關懷,設計人性化、設計“以人為本”,這應該是城市公共空間設計的主導思想。要充分考慮人的情感、人的心理及生理的需要。人性化城市公共空間的構筑必須要遵循以人為核心的原則,所有的設計應針對人的現實需要而展開。要通過提高公共場所的環境質量,滿足人們物質和精神上的需求，從而提高全體人民的生活質量。

        城市公共空間不僅是人類與自然進行交流的重要場所,也是城市形象表現的重要場所。因此,公共藝術要體現現代人的價值觀、審美觀及趣味性。城市公共空間的合理化規劃、藝術化設計應為城市居民的物質需求、信息傳播、公共審美等提供有效的服務。

        四、公共藝術與城市公共空間的結合

        現實的城市公共空間中幾乎不可能存在只作為純觀賞性的公共藝術作品。公共藝術作品的設計前提,是去輔助完整的環境形態的構成,去實現和傳遞場所中的物與物、人與物、人與人 、人工環境與自然環境之間產生對話關系。

        在人流不息的地方就會有公共藝術的存在,但不同的公共藝術起到的功能作用也是不同的。在重慶四川美術學院的那一條生動有趣的涂鴉街上,其中有一面墻是留給人們自由 發揮的涂鴉墻,每隔一段時間走過去都會發現上面的涂鴉會有一 些變化,那正是人們與這種公共藝術形式的作品發生著互動的關系,這也是公眾與公共藝術最好的互動方式體現。讓公眾親身參 與到藝術作品的創作中,體驗新感覺。在國外也有許多著名的標志性公 共藝術作品,如紐約的“自由女神像”她所承載的是美國人自由、民主、平等的價值觀的體現。巴黎的“埃菲爾鐵塔”是1889年法國工程師埃菲爾為慶祝法國大革命一百周年和在巴黎舉行世 界博覽會而設計建造,被視為巴黎的象征。新加坡的“魚尾獅”是由一個傳說得來,新加坡城也被稱為獅城,這個標志性建筑被 視為新加坡的標志和象征。

通過這些例子可以得出不同地域文化背景產生不同特色的藝 術作品,公共藝術都是城市公共空間與公眾所建立的一道橋梁, 它不僅是城市的象征,同時也是為人們提供休閑娛樂為一體的生 活需求。

        五、公共藝術要符合城市公共空間的需求

        公共藝術作為城市公共空間中不可或缺的藝術形式,在現代城市公共空間中占有重要的作用和地位。公共藝術作品不是單純的像是藝術家在工作室或者展覽館里所創作的作品一樣,這種藝 術作品必須要融入公眾的審美要求并滿足于公共空間的綜合性要 求才有意義和價值。

篇（9）

一、公共藝術與城市公共空間

所謂公共藝術，是指建立于公共空間且具有某種公共性的藝術作品或藝術方式。它是一種具有當代文化意義并且與社會公眾發生關系的一藝術。公共藝術代表的是所有社會主體能共同享有具有“公共性” 的藝術觀念。同時公共藝術也是用一種觀念探討著城市空間與人類活動的互動關系。

公共藝術和其他形式藝術不具有可比性，原因是這一藝術形式來源于雕塑、建筑等傳統藝術形式，但又超越于這些藝術形 式而具有獨特之處。公共藝術包括雕塑、壁畫、裝置、景觀小品 等。就近幾年的發展來看，表現形式逐漸擴展到水景、燈光、動 態裝置、煙霧、多媒體、水泊和山體邊坡的保護與裝飾等造型。

而所謂城市公共空間，一般有狹義和廣義之分，狹義的城市公共空間是指“供城市居民日常生活和社會生活公共使用的室外空間”，包 括街道、廣場、居住區戶外場地、公園、體育場地等;廣義的城市公共空間可以擴大到公共設施用地的空間，例如城市中心區、 商業區、城市綠地等。城市公共空間是城市的舞臺，是城市的客 廳，它為城市帶來了活力與色彩，它為城市生活提供了多樣化的可能性。

二、公共藝術的功能及特點

公共藝術有四種社會功能：第一，它能提高公眾的藝術審美。公共藝術作為地域公共文化的象征和公共信息的傳播媒介，以視覺形象及視覺符號體系構成了與地域環境公共關系溝通的平臺，公眾可以通過對作品的創造性想象，加深對作品意義的理解；第二，它能夠提高公眾的藝術審美和修養。同一個藝術作品給不同人的感受固然是不同的，同一個公共藝術作品可以讓公眾感受到它存在的意義，能讓公眾領悟到作品與人自身之間存在的意義；第三，營造良好的環境氛圍。公共藝術是矗立在城市的公共空間中的標志物，它不僅要具有自身的功能，還具有裝飾的作用，因此公共藝術的創作和視覺意向直接影響到公共空間與公共文化建設的品質。第四，地域性的標示。公共藝術作品有自身特有的地域文化內涵和藝術形式，依附時代人文背景而存在，并具有一定的紀念性和鮮明的視覺特征， 公共藝術就成為了其所在地的地域性的標示。

除此之外，公共藝術還有兩種與眾不同的特點：第一，公共藝術具有公共性與藝術性。 公共藝術是存在于不屬于個人空間的藝術作品，人們的認同與接受在長期傳播過程被化為公眾審美意趣的東西，形成了藝術作品的公共性。公共藝術作品作為城市公共空間的藝術作品就需要帶有獨特藝術形式，設計師或者是藝術家在設計作品的時候都是帶有情感并結合當地文化特色而創作的作品，所以它同樣具有藝術性；第二，公共藝術具有開放性。公共藝術作品往往都是安放在人流不息、車輛往來、視域開闊的開放性空間中。所以其形式上與視覺上都應具有其開放性。這種形式獨特的藝術作品必須要有多角度視覺上的觀賞方式及公眾介入等特征并且要與時代同步，體現時代特征和時代精神。

三、城市公共空間的定位

現代化的社會和城市，應該創造人性化、多樣化的公共藝術作品，使空間為公眾所使用和享受。要倡導城市以“人”為中心，體現人文關懷，設計人性化、設計“以人為本”，這應該是城市公共空間設計的主導思想。要充分考慮人的情感、人的心理及生理的需要。人性化城市公共空間的構筑必須要遵循以人為核心的原則，所有的設計應針對人的現實需要而展開。要通過提高公共場所的環境質量，滿足人們物質和精神上的需求，從而提高全體人民的生活質量。

城市公共空間不僅是人類與自然進行交流的重要場所，也是城市形象表現的重要場所。因此，公共藝術要體現現代人的價值觀、審美觀及趣味性。城市公共空間的合理化規劃、藝術化設計應為城市居民的物質需求、信息傳播、公共審美等提供有效的服務。

四、公共藝術與城市公共空間的結合

現實的城市公共空間中幾乎不可能存在只作為純觀賞性的公共藝術作品。公共藝術作品的設計前提，是去輔助完整的環境形態的構成，去實現和傳遞場所中的物與物、人與物、人與人 、人工環境與自然環境之間產生對話關系。

在人流不息的地方就會有公共藝術的存在，但不同的公共藝術起到的功能作用也是不同的。在重慶四川美術學院的那一條生動有趣的涂鴉街上，其中有一面墻是留給人們自由 發揮的涂鴉墻，每隔一段時間走過去都會發現上面的涂鴉會有一 些變化，那正是人們與這種公共藝術形式的作品發生著互動的關系，這也是公眾與公共藝術最好的互動方式體現。讓公眾親身參 與到藝術作品的創作中，體驗新感覺。在國外也有許多著名的標志性公 共藝術作品，如紐約的“自由女神像”她所承載的是美國人自由、民主、平等的價值觀的體現。巴黎的“埃菲爾鐵塔”是1889年法國工程師埃菲爾為慶祝法國大革命一百周年和在巴黎舉行世 界博覽會而設計建造，被視為巴黎的象征。新加坡的“魚尾獅”是由一個傳說得來，新加坡城也被稱為獅城，這個標志性建筑被 視為新加坡的標志和象征。

通過這些例子可以得出不同地域文化背景產生不同特色的藝 術作品，公共藝術都是城市公共空間與公眾所建立的一道橋梁， 它不僅是城市的象征，同時也是為人們提供休閑娛樂為一體的生 活需求。

五、公共藝術要符合城市公共空間的需求

公共藝術作為城市公共空間中不可或缺的藝術形式，在現代城市公共空間中占有重要的作用和地位。公共藝術作品不是單純的像是藝術家在工作室或者展覽館里所創作的作品一樣，這種藝 術作品必須要融入公眾的審美要求并滿足于公共空間的綜合性要 求才有意義和價值。

篇（10）

在長久以來的美術教學過程中，教師大多只是單純的關注學生在美術技巧上的能力與成績，而忽略了學生在美術學習過程中所應該達到的藝術標準。美術教師在教學中應該時刻把握好自身教學方向，按照教學改革后的要求進行教學，不能對美術教學進行偏向的改變，讓學生會忽略美術價值而單一追求技法。在美術教學中經常會有審美欣賞課程，這樣的課程在實際生活中往往得不到重視，但其真實價值是不可估量的，所以教師在教學過程中應該從學生的基本思想進行改變和引導，讓學生明白欣賞課對自身的價值，正確理解美術課程和教學內容。在美術教學的欣賞課程中，教師應該通過對藝術作品的背景分析和創作介紹來吸引學生的興趣，之后讓學生對藝術作品的寓意和事件進行分析了解，以此來提高學生在美術課程中的審美能力，而不是教師獨自講解全部忽略學生對美術作品的感受，這樣的教學過程才能有效地提高學生的審美能力。

(二)提高學生對藝術的理解程度

學生在剛開始接觸美術課程時都是比較難以有效接受和吸收美術知識的，藝術本身就比較難以理解。教師在教學初期應該通過欣賞課來有效的改善學生在藝術方面的興趣和能力，讓他們通過自己的欣賞角度去觀察藝術作品，有自己的認識和理解，這樣就可以有效地提高學生的藝術基礎。在不斷的學習和認知的過程中，學生會逐漸明白藝術的本質和價值，而不是以畫的像不像來評判一個藝術品，有了欣賞藝術了解藝術的基礎以后，學生就會開始正確的思考藝術的本質和核心內容，此時教師就應該將學生的美術課程改變為以創作為主，讓學生自主體驗創作美術作品的力量，引導學生在欣賞的同時可以有正確的理解，不局限學生的發展和思維方向。在對學生進行美術教學時，學生會從美術課程中受到熏陶，逐漸地提高自身的藝術品位和生活情趣，這樣就符合了素質教育的中心理念，為學生的長遠發展打好了堅實的基礎。

(三)改善學生的審美創造力

教師在對學生進行審美能力的培養時，可以達到的最終目的就是關于學生審美方面的創造力。在教師教學的過程中，通過藝術品的熏陶和藝術知識的教學，不斷改善學生在審美方面的能力，就是為了讓學生在審美方面有更好的創造能力。對于學生來說，良好的審美創造力是一種非常有價值的能力，而且可以通過審美學習培養自身的品格，在素質教育的過程中，教師不斷地改變教學模式，但是不能轉移學生在美術學習過程中的中心理念，教師要清楚地認識到審美創造力對于學生的價值和作用。

二、學生藝術思維的培養探索

(一)縱向思維的培養

在傳統的教學過程中，教師通常把對美術知識的理論分析理解叫作對學生的傳統思維培養，這樣的思維培養模式也就是縱向思維培養。在實際的教學過程中，通過教師對學生的快速引導和培養讓學生可以在短期實踐內有很好的學習效果，這樣的教學模式在處理美術教學中的一般問題時是具有非常明顯的作用的。比如:一幅油畫類藝術作品對于學生來說，在視覺體驗上比較單調，色彩和繪畫的形式技法不如其他類別的藝術作品。學生作為美術課程的初學者，會對一幅油畫類藝術作品進行細致的復制，在細節處理上想要做到與原作品完全相同，但實際的效果卻不怎么樣。教師應該引導學生從整體上審視這個藝術作品，考慮其色彩的搭配與構圖設計中的思想，這樣就不是簡單的在對學生的美術技法進行教學了，而是通過藝術作品提高學生的藝術思維，這如此便可見縱向思維的效果。

(二)橫向思維的培養

在傳統的美術教學過程中還有對學生的橫向思維培養，所謂的橫向思維也就是同時性質的思維模式，在橫向思維的培養過程中，教師所關注的是學生的思維領域寬廣程度。教師在培養學生的橫向思維時，需要注意學生對藝術作品的觀察時間，引導學生在進行學習觀察時可以更快地從整個藝術作品的諸多方面中找到問題所在，還可以把握藝術作品的主要線索和脈絡，在短時間內把握藝術作品的核心。通過橫向思維的培養，學生可以有效地擺脫傳統思維模式的限制，對藝術作品有多方面的對比分析。教師在進行培養訓練學生的橫向思維的過程中，應該讓學生逐漸找到事物觀察的切入點，在藝術作品的感染下提高自身的審美能力和藝術思維，這樣才是有效的橫向思維培養教學。

(三)正向思維的培養

在美術教學的課程中，學生在對藝術品進行分析理解時不能一味地進行側面分析和對比分析，要對藝術作品有正面的看待和了解，通過對藝術作品的正向思維探索，可以明白藝術家想表達的最直觀的想法。在如今的美術教學過程中，學生要想正式的步入藝術課堂，就必須正確跨過素描的課程考核，這樣的課程安排和考核是有其科學性的，素描相對其他繪畫技巧來說是所有造型藝術和繪畫構圖的核心，在這個關鍵的教學過程中，教師正是通過正向思維的培養來提高學生在素描方面的能力，正向思維也是比較常規的一種思維模式，在現代化的教學理念中，正向思維是學生提高自身素質的基礎。

(四)反向思維的培養

在學生掌握了正向思維之后，教師還需要通過學生對藝術作品的賞析來培養學生的反向思維，也就是逆向思維，逆向思維的內容和要求不同于常規的思維模式，教師在進行對學生的逆向思維培養時要注意提高學生對藝術品的反思能力，對于反向思維的培養和運用必須加以嚴格要求，如果學生能將在藝術品方面的反向思維運用得當，就可以發揮出非常理想的學習效果和理解效果。因此，教師在培養教學時一定要注意對學生反向思維培養程度的把握，不能過分要求學生在對藝術品分析時運用反向思維，這樣可能導致學生在觀察分析藝術作品時出現偏差的藝術理念，讓學生失去藝術學習的核心，只有正確培養學生的反向思維才能提高學生的藝術思維能力，才能讓學生有正確的審美價值和審美觀念。

(五)多向思維的培養

在學生學習美術課程的過程中，教師還應該注意學生的多方面思維能力的培養，在對藝術作品進行分析理解的過程中，教師應該強調學生的理解方向不能局限在某一點，而是通過多方面的思考對藝術作品進行賞析。多向思維模式需要學生保持并不斷加深，因為多向思維對于學生的美術學習來說是具有非常重要的價值的，如果學生在進行美術學習時不能排除主觀態度從多方面考慮事物的結果，就可能在一定程度上限制自身的藝術思維發展。對于藝術作品本身來說，同樣的藝術作品對于不同的學生來說就有不同的認知程度，學生如果不能保持多方面的思維，就可能忽略藝術作品的一些價值，所以教師在教學的過程中一定要注意把握學生在多向思維方面的能力，提高學生的多向思維能力也就在很大程度上提高了學生的藝術思維。