雕塑的藝術風格匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇雕塑的藝術風格范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

俄狄浦斯 安提戈涅 古希臘 雕塑 風格 樣態 特點 和諧美 靈魂 歷史 科克托 蘇姍·桑塔格 距離 性學概念 聚合性 表現力 品鑒 美學思想

正文 ：

風格作為一個美學概念，是談論藝術的總體性的一種方式。不同的藝術形式，在風格上會呈現出不同的樣態和特點。雕塑作為藝術的一種形式，在風格上呈現出了其獨特的樣態和特點，那么俄狄浦斯和安提戈涅在雕塑中又是一種怎樣的風格。我在此僅作一個簡單的談論。

首先，我們來了解一下俄狄浦斯和安提戈涅雕塑的背景。他們都是古希臘神話里的悲劇人物，俄狄浦斯弒父娶母，其女兒安提戈涅違背天條，埋葬了其哥哥波呂涅克斯的尸體。父女兩人最后均自殺而死。他們是有古希臘雕刻家所創造的，而古希臘是歐洲文明的源頭，創造了世界上最偉大的雕塑藝術，體現了“美即和諧”的古希臘思想和“莊嚴恬靜”的藝術境界。

接下來，我們來看這具雕塑。它作為一件古希臘時代的藝術品展現在人們面前，就像越過了蒼茫的時空，來自遙遠過去的使者。它質樸優美的形體，激起了人們無限的驚奇和對于茫茫遠古的遐思。讓我們試著理解和體驗它作為一個藝術形象的魅力。

在雕塑中，俄狄浦斯的雙眼已被挖去，一只手向上抬起，指向遠方，另一只手向后伸展，并與女兒安提戈涅的手交叉在一起?？粗麄?，我想起了科克托的話：“風格是靈魂，而我們的不幸在于，靈魂卻呈現于身體的形式?！边@里我認為俄狄浦斯和安提戈涅的身體卻是他們靈魂呈現的最好形式。俄狄浦斯那高高挺起的胸膛和隆起的肌肉展現出了一個帝王的無比英勇的氣勢。然而，他略向下低的頭顱空洞的雙眼則展示了由于王位兩子相爭和愛情而痛不欲生的一個父親和一個男人的形象。其表現極為形象，剛強而有力的表現出了他的痛不欲生。在他身后的就是其女兒安提戈涅，她圓潤的身體展現了無比柔美之感，與其父親的強健有力形成鮮明對比。雕刻家通過高超精湛的技巧，是這具雕像完全宣泄了一個父親一個男人和一個女兒一個女人所表現出來的愛望 金錢欲望 權力欲望和親望。

蘇姍·桑塔格認為：“一切藝術都基于某種距離，即于被再現的生活現實拉開一定的距離。”她可以說是抓住了風格的關鍵。俄狄浦斯和安提戈涅都是古希臘雕塑悲劇風格的作品，所以雕刻家采取了零距離的表達方式。俄狄浦斯和安提戈涅交叉著的雙手，不僅決定了雕刻家主題觀察的角度和方式，無疑也在告訴我們他們二者之間的親密情感。讓觀賞者能設身處地的與他們一同受難，一同悲苦。

篇（2）

中圖分類號：J304文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0029-01

一、何謂無厘頭及主要特征

新華新詞語詞典此詞目和釋義為：故意將一些毫無聯系的事物現象等進行莫名其妙組合串聯或歪曲，以達到搞笑或諷刺目的的方式。無厘頭的語言或行為實質上有著深刻的社會內涵，透過其嬉戲、調侃、玩世不恭的表象，直接觸及事物的本質。無厘頭至少包含三重含義：夸張、諷刺和自嘲。

首先是夸張。無厘頭的表現形式即是特殊的夸張。這種夸張超過了影視文藝本身需要的夸張程度，使許多事情讓觀眾或讀者一看就知道不可能，但仍然忍不住會為此而投入。

其次是諷刺。人生無常，許多痛苦和不幸都是無法化解的，而面對社會的陰暗、污穢、人性的貪婪、自私，男人的好色，女人的善變，工作的無聊，掙錢的煩惱，一切都是諷刺的目標。

最后說自嘲。其實自嘲應該是諷刺的升華，不僅是影視藝術的一個境界，也是思想的一個境界。當一個人學會了自嘲的時候，他就是真的成熟了。

二、無厘頭藝術風格到雕塑形式的轉化

（一）在生活中尋找無厘頭文化的創作題材

一切藝術都是源于生活而又高于生活，藝術脫離了生活就顯得枯燥無味，藝術創作題材應從生活中來，到生活中去。通過對無厘頭文化的研究，如何選擇無厘頭式的創作題材進行藝術創作，大致可歸結為以下方法：

“調侃”――以幽默喜劇的眼光到生活中尋找創作素材與靈感。也就是說把一些生活中看似正常的現象以一種幽默化喜劇化的思維方式應用到雕塑的創作中。

“小題大做”――小事情暗含大道理，尋常事不尋?！，F實生活中司空見慣的事情常常被人遺忘，把小事情擴大化也許會發現玄機無限。

“胡思亂想”――繁忙的生活常常使人無暇思索，當真正有時間的時候，卻經常一個人發呆，生活中的一個個片段從腦海中閃過。模糊的、無序的、扭曲的人事物都是內心情感不經意的流露，都是雕塑創作很好的題材。

（二）結合無厘頭藝術風格選取制作材料

材料是雕塑表達的語言，使藝術思想以雕塑的形式實實在在的呈現在人們眼前。無厘頭式的雕塑創作選取材料總結的方法如下：

“服從”――服從是絕對的服從。服從題材，服從大眾，服從社會，服從自然。表面看似理所當然，實則已極其張的手法表現對現實的無奈。以一件景觀人物雕塑為例，材料不宜繁雜，質地不宜過軟，要彰顯人物正氣方剛，注意在公眾中的影響和整個環境的融合。

“反對”――反對指的是反主題、反邏輯、反權威。以視一切而不見的心態，自由尋求?！胺磳Α迸c“服從”是對立的，同樣以一件景觀人物雕塑為例，材料可以多樣性，不必在乎是否影響人物形象，重要的是其在人心底深處的影響及在自我心中的意義。

“隨便”――想到什么就是什么，看到什么就取什么，似乎沒有任何主見，但卻體現一種坦然大度的心態。泥巴、廢紙、酒瓶、工業廢渣等等。

（三）以無厘頭的形式進行雕塑外在形式的塑造

雕塑作品的形式感是雕塑家通過對現實社會的思考，運用材料創造出來的代表自己審美水平與藝術修養的雕塑的外在效果。無厘頭運用到雕塑外在形式的方法有：

簡單與繁雜――把簡單的事情繁雜化，需要超乎尋常的想象，把繁雜的事情簡單化是一種淡定的智慧。給人身上裝上抽屜把原本不存在的東西捏造出來，是由簡到繁；把人物、動物極具概括，使之成為實用陶瓷器皿，是由繁到簡。

完美與殘缺――完美的美是一種極致，無與倫比。殘缺同樣也是一種美，而殘缺的美更能一起人們的思考，于是乎殘缺比完美更顯完美。

平淡與意外――“于無聲處聽驚雷”是平淡與意外完美結合。平淡生活需要意外來妝點，才更加豐富多彩。周國楨老師的《雪豹》，似乎證明了意外之于平淡是何等的美麗動人。

三、結論

篇（3）

大氣磅礴的漢代留下了門類眾多的文化遺存，漢代雕塑以其雄渾大氣、質樸簡練的寫意性藝術風格在眾多的文化遺存門類中獨樹一幟。魯迅先生曾對漢代雕刻做過“唯漢人石刻氣魄深沉雄大”的高度評價。漢代的寫意風格是雕塑中最具特色、最明朗的藝術表現形式，創作者用質樸簡練的線條藝術和高度概括而又夸張的造型處理手法刻繪塑造對象，與秦俑的寫實風格形成鮮明的對比，大巧若拙的形象和簡約的表現手法表現了一種淳樸的精神觀念，是一種象之外形，意之內在的意象表現。漢意風格雕塑從功能和形式上分為三類：一類是地下陪葬俑，以徐州楚王陵出土的漢代陶俑為代表；另一類是紀念碑類石刻；還有一類是漢畫像石，三者均為墓葬藝術。

1 漢代雕塑的寫意性表現

1.1 形體處理上夸張變形，注重氣韻生動的整體美的表現

漢代對多元文化的包容性使得漢代雕塑作品大多不受拘束，呈現形態夸張、千姿百態的態勢，寫意性表現手法的不求形似但求神似的特點也使得夸張變形成為一種處理手法上的必然。在造型上多把對象歸納為簡單的、不規則的幾何形體，這種高度概括的藝術處理手法在形體上具有完整性的特點，這使得作品不僅更加具有原始的野味，給人以稚拙、樸野之感，而且在作品氣韻的傳達上也更加生動整體，從而達到更加傳神的藝術效果。如徐州馱籃山楚王墓出土的《陶女舞俑》，由18件樂舞俑徐成的“樂舞團”，4人撫琴，4人敲鐘磬，2人吹簫，8名舞者。樂俑的動作真實，形象生動，其造型雖簡約卻極具神韻，舞俑兩人一組，穿繞襟深衣，雙臂甩袖向上，長長的衣袖自然垂落，雙腿微微前屈，夸張的“S”形軀體輪廓流暢，曲線優美，展現了因頭、頸、腰扭轉而形成的動態之美，細腰長頸，輕盈飄逸的舞姿，展現了柔婉的舞蹈風格?？梢?，漢代的創作者們對于“謹毛失貌”、“形具而神生”的古典美學法則，已經有了充分體驗，并具備了生動的表達能力。這種高度概括的處理手法具體表現在三個方面：一是對事物整體形象的概括；二是對整體的形態特征的概括；三是對局部形體進行歸納總結。

1.2 表現技法上如魚得水般的線條的運用及“雕與繪”的混合表現處理手法

對線條的高超的藝術處理是中國畫中的顯著特點，而漢畫像石卻將繪畫藝術與雕刻藝術結合起來，將線條運用的如魚得水，用平面陰線雕和淺浮雕兩種雕刻技法將立體的物象化作飛動的線條，著重從對刻繪對象的感覺出發，運用模糊、簡潔、夸張等手法自由而大膽的表現，線刻細膩真切，有陰柔之麗，淺浮雕渾雄蒼健，有陽剛之美。徐州地區漢畫像石的用線一般較古拙，顯得粗獷、稚拙，線條運用自由，具有較強的概括力和表現力，能很好地表現所繪物象的性格特征和運動感。所表現出來的線條或粗獷渾厚，或堅挺蒼勁，有著中國書畫的表現特征，特別具有 金石味的“內在美”。此外，雕與繪的處理手法還體現在對體積較大的原石的形態處理上，如《臥馬》和《躍馬》，在表現馬的四肢時，只是用線條簡單的刻畫出關節結構，并不對體積做處理，保存了體積的完整性，達到渾厚的效果。漢代雕塑中，尤其是浮雕中，多采用陰陽線的雕刻手法來突顯形體，這與西方用過形體的壓縮所形成的層次感不同，由于漢代浮雕的用線凸形的特性，所以浮雕起位都比較低，沒有大的體積起伏感，更接近繪畫中的痕跡感的處理。

1.3 題材選擇廣泛，既有充滿了想象力的人神共處的場景，也有反映民間百姓社會生活的場景

藝術工匠用超現實手法傳達意境，如甘肅武威出土的青銅雕塑“馬踏飛燕”，作者將昂首甩尾的馬的右足踏在一只飛燕身上，飛燕展翅回首，寓意奔馬速度已超過了飛燕，賦予作品深刻的意境。這種寫意的浪漫處理手法，在漢畫像石中也非常多見，出現了大量的神話傳說人物，如女媧、伏羲、西王母、人首獸身等形象，這一方面說明了漢代時期的升仙思想，另一方面又說明藝術家們在創作時的主觀情感的抒發和對作品意境營造的重視。

藝術創作來源于生活，用多樣的題材來表現民間生活，贊頌民間生活中人們的積極樂觀、自在率真，對美好生活的無限向往的生活狀態。例如，漢畫像石中對宴飲、牛耕、車馬出行、庖廚等生活場景的刻繪，創作者在創作過程中抓住瞬間打動內心的真實的感觸，達到自由無拘、物我兩忘的創作狀態。

2 寫意性表現手法與徐州城市公共藝術設計創作中的契合

公共藝術作為存在于公共環境空間中的藝術形式，隨著社會經濟的發展和城市化的進程，其內容也在不斷地擴展，由傳統意義上的雕塑、壁畫等純藝術形式發展至將公共空間中各種公共設施也包括在內，甚至表現為獨特的設計空間，在城市形象體系中占據了重要的一席之地。徐州作為兩漢文化的發源地之一，任何一個樹立兩漢文化品牌形象的細節都不能錯過，公共藝術作為公共空間環境中與公眾產生直接關系的藝術形式更是需要進行有效的設計。漢代雕塑的寫意性表現手法刻繪的對象具有極強的表現力和藝術感染力，其造型藝術與公共藝術的表現形式和創作語言之間有著天然的契合。通過以上對漢意性表現手法的分析來看，徐州現代公共藝術的創作可以從以下幾方面著手：第一，學習漢代雕塑對作品整體性的把握。這種整體性的把握可以通過團塊的造型來體現，因為團塊的整體中包含著渾厚之感。如漢代霍去病墓前的石刻，就多選用團塊狀的石材，增添了古拙渾厚之感。另外，整體的外輪廓還可以模仿自然界中的事物，如山、石，云等造型，給人自然樸素之美。徐州獅子山楚王墓出土的玉豹，現今其大型仿制石雕，雄距在徐州“漢橋”兩側，作品用圓雕的技法雕刻出大的形體結構和空間，體現出雄大張揚的氣勢和憨態可掬的表情。第二，造型手法上學習漢代雕塑的夸張變形，力求做到求神似不求形似，遵循老子“既雕既琢，復歸于樸”的美學理念。第三，技法上學習并繼承漢代雕塑對線條如魚得水般的運用和“雕與繪”的混合表現處理手法。利用線的變化勾勒對象的形神特點，配合淺浮雕、圓雕等技法表現漢代粗獷而蒼勁，自信又進取的時代精神。第四，題材上學習漢代豐富的表現內容，上至天馬行空的神話傳說、下至貼近百姓民間生活的場景以及對古外今來的歷史故事得描繪。除此之外，在色彩及材質的運用上也要充分考慮漢代時代特征，《莊子天道》曰：“樸素而天下莫能與之爭美”，是對漢代審美最貼切的定位。

3 漢代文化語境下的徐州公共藝術設計的思考

漢代作為中國歷史上一個偉大的時代，國力強盛，文化上追求博大陽剛，整個民族都呈現出強烈的自信感，大氣磅礴的精神氣質是那個時代的烙印。這種精神即是徐州這個兩漢文化發源地需要傳承的地緣文化和場所精神，今天的徐州城市公共藝術承載著對漢代文脈沿承和提升城市精神氣質以及城市形象品味的重任。設計文化的優化發展需要對文化進行系列化解讀，這是設計者優先要考慮的。漢文化中雕塑審美系列化在城市空間中應得到表現，因此某些對兩漢遺存的簡單的“形”的挪用和復制或者是對一些漢文化元素的堆砌是不可取的，只會導致表現形式上的趨同。當下，設計師的職責應該是充分分析兩漢雕塑的造型手法和構成法則，通過打散重構、抽象具化、變異錯位等設計手法，構建一個不止“形”似，更要“神”似的公共藝術體系。有效的公共藝術體系不僅可以塑造城市文化品牌，提升城市文化形象，更重要的是它的文化精神指向鮮明，往往是對積極向上的價值觀的頌揚，對當地市民的價值觀、人生觀和世界觀具有積極地導向作用，形成精神上的凝聚力。

參考文獻：

[1] 季欣.中國城市公共藝術現狀及發展態勢研究[J].大連大學學報，2010（5）.

篇（4）

中圖分類號：J305文獻標識碼：A文章編號：1006-5962（2013）04-0252-02

中國古代雕塑發展到唐代進入了鼎盛時期。唐代雕塑不僅有極強的吸收、同化外來文化的能力，而且有驚人的革新傳統和創造的能力，它能夠以自己的面貌與主觀精神對外來文化進行吸收、改造，形成民族化與中國化的特點，同時也能適應時代社會的發展變化，淡化宗教靈界的神秘色彩，增添現實生活的豐富性與多元性，滿足普通大眾的審美需求，形成社會化與大眾化的特點。本文就唐代雕塑的民族化與中國化，社會化與大眾化的風格特點淺析如下：

1唐代雕塑的民族化與中國化

初唐時期的雕塑在繼承魏晉南北朝傳統風格和融匯西域藝術風格的基礎上，注入了新的時代因素，創新了更趨本土化、民族化的雕塑風格，創造了富有時代特征和民族特色的雕塑作品，具有明顯的中國化特點。如初唐時期獻陵的石雕，整體造型簡潔明快，細節刻畫又注重修飾；石窟塑像造型豐腴飽滿，線條舒緩自然，這些都有著明顯的中國寫意的風格，反映了初唐石雕藝術的風格特點。盛唐時期，經濟日益發達，政治長期穩定，文化繁榮昌盛，思想自由活躍，社會的深刻變化極大地激發了人們無窮的想象力與創造力。同時各民族、各地區、各國之間的文化藝術頻繁交流，相互融合，特別是伴隨著絲綢之路傳來的佛教文化和西域文化，對中國傳統雕塑產生了強烈的沖擊和巨大的影響，也極大地促進了唐代雕塑的整體發展。

盛唐時期的雕塑充分接納外來文化和創造求新的思想，并將這種思想融入自己的雕塑中，在吸收和借鑒其他民族藝術風格的基礎之上，不斷改進和完善外來藝術的風格，創新和發展本民族的雕塑風格，使外來雕塑藝術民族化、中國化。如中國的佛像雕塑，唐代以前大都是以印度人的形象出現的，幾乎沒有中國本土的佛教造像，雕塑風格多取自印度笈多造像的薄衣貼體風格。唐代雕塑在借鑒外來佛教造像技法等藝術風格的前提下，將印度人的形象改造成中國人的樣子，將中國傳統雕塑藝術中的技法與審美觀融入到佛像雕塑中，大量使用傳統的鏤雕與圓雕手法，使用凹陷的陰刻線和凸突的陽刻線表現裝飾衣紋、陰陽凹凸面，使得佛像雕塑造型各異，形神各異，形象逼真，栩栩如生。從而中國人形象的佛像雕塑代替了印度人形象的佛像雕塑，形成了自己獨特的雕塑風格，并且不斷地完善和發展。唐代佛像雕塑種類繁多，主要有石窟造像，包括石雕與泥塑像；石窟之外，單獨成件的各種石雕佛像，有單體佛像、造像碑、造像塔、造像幢以及金銅造像等。與唐代之前佛教雕塑藝術的肅穆與出世相比，唐代的佛教造像很好的把理想與現實結合在一起，既有內涵博大凝重的一面，又有風格典雅鮮活的一面；既有神情威武有力的一面，也有體態溫婉柔美的一面。人物雕塑很注意突出人物性格，表現人物的思想情感，尤其是在處理群雕的人物關系時，很好的把握了人物之間的內在情感交流，能從各自表露出的不同神態中，看出人物各自不同的心情，達到了形神兼具、聲情并茂的效果。總之，唐代雕塑中，各類雕刻構圖新穎，技法嫻熟，既能注重整體設計上的造型準確，又能把握細部刻劃上的工藝精巧；既能在大氣中突顯精神，又能于精細中見出靈氣；既形象豐滿，神情畢肖，充滿濃郁的生活氣息，又構想奇特，造型夸張，富有浪漫的時代特征，形成了唐代雕塑風格民族化與中國化的特點。

2唐代雕塑的社會化與大眾化

唐代雕塑的社會化、大眾化是指唐代雕塑所表現的宗教性、神秘性的成分淡化減弱，而藝術性、群眾性的東西不斷強化，雕塑的內容和形式越來越貼近社會現實、社會需求和社會生活，貼近不同階層、不同民族和不同年齡的人群，更符合老百姓的心理需要。唐代雕塑不僅官府設有專門的機構，集中全國的人力、物力、財力來建造石窟、廟堂、陵墓等大型工程，如昭陵石雕，敦煌石窟等，而且全國各地開設了民間作坊，雕塑各式神靈菩薩、隨葬俑類等人物、動物、植物、器具的造像，雕塑成為了當時興盛的一種社會行業。例如，唐代用俑隨葬的習俗逐漸普遍化、社會化，在唐代禮儀制度中明確規定了用俑隨葬的等級差別，以顯尊貴卑賤，并且普通老百姓的喪葬用品只能私自準備俑類，只有官員的喪葬用品由官府配備供給俑類，如果供給的俑類滿足不了需要時也可從店鋪中購買。然而購買的俑類大量的來自民間作坊，由此可見喪葬用品的民作與官作同樣興盛的狀況，這不僅反映了唐代的社會觀念和現實生活，而且充分體現了唐傭雕塑的興盛繁榮和普及程度以及唐代雕塑明顯的大眾化、通俗化、生活化的特點。此外，唐代的佛教雕塑，在人們把佛教人物作為可以解除自己的痛苦、拯救自己的命運的神靈之后，發現神靈的形象過于離奇怪異，荒誕不經，離現實生活中的普通人太遙遠了，可欲而不可求，雖求而不可信。為了拉近佛教人物與普通人的距離，使大家覺得菩薩神靈就在自己身邊，并使佛教人物的形象更加的親切可信，于是將菩薩神靈的形象擬人化、世俗化、生活化，這樣創作出來的雕塑形象本身與現實生活似曾相識，使人們更加容易接受佛教的教誨，更加容易接受佛教的觀念，更加相信佛教的善意。

因此，在佛教雕塑中或通過對神靈天堂的奇特幻想寄托人們追求幸福生活的共同理想與美好愿望，或通過對石窟群雕的精心創設藝術地反映當時的人們生活與社會現實，或通過對女性神像的塑造有機地滲透時代社會的審美趣味與審美風尚……總之，不論從表現技法、形象塑造還是內容題材都更容易被人們接受，現實因素更多，題材、形象多從現實中提取，對現實生活更加重視，從而形成了唐代佛教造像寫實的制作方法與藝術風格。如以女性形象出現的佛像雕塑中，對于衣飾的刻畫與描繪符合現實生活中女性身體修長，裙帶飄逸的身姿樣式，造像具有豐滿健壯、圓潤端麗、形態勻稱和諧、表情生動細膩、雍容華貴的特點，充分表露出整個姿體的形象美，符合大眾的審美觀念，滿足大眾的審美需求，擺脫了宗教神秘的色彩和"非人"的特征，融進了更多的普通人的形象特征，富有更多的人情味和親切感，富有更多的時代和生活的氣息，明顯地呈現社會化、大眾化的特點。

總之，唐代國家政治的統一穩定和社會經濟的繁榮興盛，為唐代雕塑的發展奠定了堅實的基礎；各民族的相互融合與文化交流的頻繁密切，為唐代雕塑的發展創造了有利的條件；唐代統治者對建造寺廟樓觀塑像的高度重視和大力倡導，有力地推動了雕塑業的蓬勃發展，使唐代雕塑無論是規模數量還是雕塑技藝都達到了中國雕塑史上的頂峰，在中國古代雕塑藝術史上占有精彩的篇章和重要的地位，也形成了鮮明的唐代雕塑的風格特點即民族化與中國化，社會化與大眾化，并最終形成了光耀千古的大唐雕塑文化。

參考文獻

篇（5）

南朝是魏晉南北朝時期的重要組成部分。由于南朝長期處于分裂動蕩的階段，各民族不斷接觸、斗爭、融合，又大量從異國的藝術，特別是宗教藝術中汲取了養分，因此雕塑呈現出豐富多彩的新面貌，為其后隋唐雕塑的蓬勃發展奠定了基礎，并對鄰國特別是朝鮮，日本的雕塑產生了影響。而魏晉南北朝時期的帝王陵墓地表上的石刻群雕，以南朝保存較好，分布在南京、句容，丹陽附近，現存共31處。丹陽的六朝陵墓石刻是全國僅有的南齊帝王陵墓和梁代帝陵石刻。[]而丹陽南朝陵墓有翼神獸獨具特色，具有很高的美學特質和藝術價值，值得我們去進行探索和總結，同時也對南朝時期的藝術風格和藝術思想有一定的了解和認識，為更好的

一、關于丹陽陵口南朝石刻

筆者之所以用丹陽陵口的南朝石獸為例來闡述南朝陵墓有翼神獸的美學價值及其保護，是有其代表性和特殊性的。丹陽陵口南朝石獸為一對，位于丹陽市陵口鎮肖梁河與江南運河交匯處，1988年已公布為全國重點文物保護單位。石獸琢刻精工，雕飾華美，現存的31處南朝陵墓有翼神獸中，以其體量最為巨大，做工最為精美；而且這一對石獸不是按照傳統南朝陵墓喪葬制式位于陵前隧道兩側，而是夾河列置。

二、南朝陵墓有翼神獸的美學價值

東漢應劭《風俗通》中記載到：“墓前樹梢，路頭石虎”。唐朝封演《封氏聞見記》也同樣記載到：“秦漢以來，帝王陵前有石麒麟、石辟邪、石象、石馬之屬，皆所以表飾墳壟，如生前之儀衛耳?！笨梢娏昴骨霸O置石獸的傳統是始于東漢時期的。而南朝陵墓有翼神獸是以其為基礎，逐漸發展出自己獨有的特色。這在一定程度上是對漢代陵墓石刻的升華，同時也是對后代隋唐時期的雕塑的蓬勃發展奠定了堅實的基礎。而其中所蘊含的的美學價值，歷來被人們所忽視，相關的研究更是寥寥無幾。

南朝陵墓神道石獸是當時的人們根據自己的想象創造出來的一種靈瑞神獸。它一方面繼承漢代傳統， 吸取外來文化的營養；另一方面融合了地域特征和時代特色，從而形成統一的造型。

（一）南朝陵墓有翼神獸美學價值的淵源

南朝陵墓石刻具有以下一些顯著的特點：1、他們是大型石刻圓雕；2、他們擁有完整成熟的造型風格；3、他們擁有通體的紋飾；4、他們是用于墓葬守護的有翼神獸。而同時值得我們注意的是大型石刻的起源地，一般認為，大型石刻是始于埃及和希臘。而筆者認為，在丹陽陵口的這對南朝石獸上所體現的藝術風格的淵源是來自兩個方面的，一方面，由整塊巨石雕刻，動勢各異的風格是東漢以來石獸造型的傳統。而另一方面則是受到了外來的中亞地區，甚至遠東地區的藝術風格的影響。以上的這些特點，都能證明南朝陵墓有翼神獸藝術風格淵源的復雜性。丹陽陵口南朝陵墓有翼神獸繼承了漢代以來石獸的造型風格，在其羽翼，細節紋飾方面則是受到外來的西方風格的影響。南朝陵墓有翼神獸的美學價值淵源就蘊含了中西方兩種藝術風格，并且彼此兼容并包。

（二）南朝陵墓有翼神獸美學價值的成熟

陵墓石雕作為我國古代生死觀念的特殊表達方式，與陵墓這種特定環境融為一體而成為其重要的組成部分。然而從雕塑藝術的角度，我們完全可以將其作為獨立的存在來審視其獨具的審美價值。南朝陵墓有翼神獸雕刻，造型藝術等多方面的成熟，在其中也蘊含了許多美學特質。

（三）南朝陵墓有翼神獸美學價值的傳流

南朝陵墓石獸在造型藝術上獲得了很高的成就，并以自己獨特的風格對唐宋時期以及后世的民族雕塑藝術產生深遠的影響。從后世隋唐時期的雕塑中，我們就不難發現其中多或多或少的蘊含著南朝陵墓有翼神獸的藝術特征，可以說正是南朝時期有翼神獸藝術特征的成熟，才促進隋唐時期雕刻藝術走向歷史的巔峰。

南朝陵墓雕刻是在繼承了漢代石刻造型的基礎上，通過不斷發展、演變、重新整合而創造的一種生動遒勁的，而又具有典型的文人氣息的獨立于世的精神風范，而唐代唐代陵墓雕刻體現的是一種強大統一的不可一世的帝國風采。雖然南朝有翼神獸所代表的南朝時期的藝術風格的大型石刻作品在后代絕跡，但是其所蘊含的的美學特質在后代隋唐時期的石刻雕塑上還是有所體現的。

三、小結

篇（6）

秦代的動物雕塑藝術主要體現在秦代馬俑和建筑用的瓦當藝術中，本文以馬傭為例分析秦代動物雕塑的藝術特點。

秦王為了鞏固中國的第一個中央集權制國家政權，防御北方游牧民族入侵，修筑了一道橫貫中國東西的城墻，而秦代戰場上馳騁的戰馬更是保證這道城墻堅不可摧的重要力量。秦代馬的雕塑反映了秦代社會對馬的需求，戰馬成為當時維護中央集權的有力武器，是秦帝國重要的武力裝備。

靜穆、寫實求真、博大雄厚是秦代馬傭雕塑主要的藝術特點：

（1）從秦朝的陶馬俑中可以充分體現靜穆這一藝術特點。整齊劃一的秦國軍隊，靜穆地排列著，一列列的戰馬安靜地站在那，生怕發出聲響驚攪自己沉睡的主人。好像是等待主人睡醒后，命令準備出征。墓主人這一睡睡了兩千多年，也讓我們感受到了秦代雕塑的藝術特色。秦陶馬基本呈現的是站立姿態，四肢穩穩地觸地，頭略抬，有些像現在的動物標本的狀態，絲毫沒有躍動的跡象。秦代動物雕塑的靜到了嚴肅的地步，讓人的神經處于緊張的狀態。這在一定程度上反映的是天下獨尊，唯有始皇的威嚴，也是這種威嚴震懾四方的寫照。在秦代皇權至上，天下大一統的思想體現在秦代的審美文化中，并受周禮文化的熏染，藝術體現出嚴謹、雄渾、莊嚴、肅穆的氣象。等級制度的尊卑思想也同樣顯現在秦代的動物雕塑中?？磥砘蕶嘀辽系男睦聿粌H體現在世俗的階級意識之中，就連人創作的動物也被賦予了等級尊卑情節。透過物可見人的思想，也是寄情與物的一種表現吧。秦代的動物雕塑表現的是一種強大的內在力量，隱藏在莊嚴肅穆的外表下。天命王權是一種壓倒一切的力量。藝術工匠通過他的藝術創作，將這種強勢的力量和自身的敬畏心態轉加到自己創造的作品中。靜穆的特點所體現出的寧靜、肅穆是藝術反映秦代現實生活，服務與皇權政治的一種直觀反映。

秦代的這一藝術特點也影響到了漢初的動物雕塑藝術特征，周亞夫墓出土的騎馬陶馬俑也都體現了這種靜穆狀態，整齊一致，性格相同的雕塑造型模式隨著漢代藝術思想的逐步成熟和楚文化的復蘇而有所改變。

（2）寫實求真的秦代動物雕塑。有這樣一段關于陶馬的描述，秦代陶馬約與真馬同大，“頭部較方，鼻骨隆突，剪鬃，與西部河套馬形態接近。另外，陶馬馬背鞍墊，下綴纓珞、短帶，沒有踩蹬，馬頭套著衛轡，馬身涂黑或褐色，蹄和牙齒是白色的，耳孔、口、鼻孔施朱紅色。鞍面上分別涂紅、白、赭、藍色”這些精細描繪，都力求逼真再現戰馬原貌。此外，秦墓還出土了兩套銅鑄車馬。馬身都為一色，馬具齊備，籠頭、韁繩、項圈，都以盤銀制作。脖上系的淺藍色瓔珞是極細的銅絲絞合而成。兩側左右馬頭略微朝外側扭轉，整齊一致中又略有變化。以上實例說明秦代在動物雕塑的制作過程盡力求真，不僅制作工藝力求達到逼真，甚至還采取與實物結合的方式來達到更加逼真的視覺效果。是什么在驅使秦代藝術家采取這種有別于先秦又不同于漢的制作目的哪？下面從主客觀因素對秦實求真藝術風格的形成原因進行分析。

秦代以馬俑陪葬，這種形式漢代也有，但唯有秦俑以寫實風格獨樹一幟，而漢代或寫實寫意并存或只求大的意象，如霍去病墓或漢代畫像石中的動物形象，表現的只是輪廓剪影。我認為，這里雖有作為殉葬替代物需要寫實的客觀需求的因素，但更主要的是秦代的審美文化中法家的務實思想在起決定性作用，是決定因素。另外一個客觀因素秦滅六合，遷六國工匠到咸陽，促進了秦代雕塑技術的交流，客觀推動秦代雕塑藝術向嚴謹求實風格方向發展。但秦代實行嚴厲的文化限制政策，如在楚國故地云夢地區出土的秦代墓葬藝術品，反映秦代時當地藝術創作徹底脫離了楚文化原有的影響，完全是秦代的藝術創作格調，由此可見，秦代對藝術風格采取嚴格控制措施的。制約了動物雕塑藝術風格的多樣性，有利于形成統一的符合秦代審美特點的古實的雕塑藝術模式。

秦代動物雕塑，在表現過程中，強調對客觀世界的模仿，甚至達到復制的程度，所變現的雕塑作品嚴謹有加，充分反映了秦代社會的寫實主義的造型理念，秦代動物雕塑是隨著理性務實主義的不斷深化，而加強了寫實主義的影響，并將古實主義推向了一個歷史高峰，使其成為中國雕塑史中以動物為題材進行創作的典范。

（3）博大雄厚秦代雕塑的博大之美。大在秦代凸顯得非常明顯。對大美可以理解為高大，宏偉、博大、雄偉的美。具體來看，可以從兩方面來認識，首先從直觀的藝術形式中來判斷，是追求宏大的場面，巨大的規模，難以統計的數量，色彩繁雜達到追求極致的程度。而從審美角度來看是對秦代人的審美情感的一種外化反映，通過自然形態加以顯示。秦代統治者追求大、求實的審美愿望，通過權力的操縱擴展到秦代的動物雕塑藝術創作和建筑中。

秦始皇統一六國后，為表其戰功，大興土木，廣建宮室。在驪山修建的阿房宮，其規模之巨，以下可說明，“東西長五百步，南北寬五十丈，上面可以做萬人下可以建五丈旗”。秦代稱黃帝陵為山，以山為陵，既體現出皇權的神圣和威權，也體現出了秦朝的博大之美。此外，從秦朝陵墓中陶馬俑的規模也可以感受這種藝術特點。秦陵中駕車陶馬俑和騎兵鞍馬俑總數超過一千多匹，其規模和數量可以說是舉世少見。試想，面對如此宏大壯觀的場景，不僅傳達出秦人稱霸天下的雄心和氣魄，更反映秦人追求博大之美的內心愿望。

秦代動物雕塑的藝術特點通過馬傭的分析清晰地展示在我們眼前。同時也看到作為大一統的帝國，所具有博大雄厚的大國氣象，展示了中國文化發展自先秦到秦的一次時代，也是動物雕塑藝術自先秦以來的一次歷史性的飛躍，為中國動物雕塑邁向另一高峰奠定前進的基礎，儲備了進一步升華的能量。所以對秦動物雕塑藝術風格演變的研究是梳理中國雕塑史，認識各個歷史時期不可或缺的學習過程。

參考文獻：

[1] 金維諾.秦代的雕塑藝術[J].雕塑，2003（2）：45-46.

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佛教在傳入中國以前，甚至在佛教尚未誕生以前，中國的雕塑藝術就以絢爛多彩的身姿出現在了世人面前。但魏晉之后，伴隨著佛教文化的廣泛傳播，中國傳統雕塑藝術從題材到風格都發生了很大的變化。一方面，石刻、木雕、泥塑佛像逐漸成為雕塑藝術的主要方式和內容。另一方面，來自中國以外的佛像雕塑藝術風格被帶入中原地區，逐漸與漢族的雕塑藝術風格融合。事實上，中國佛雕歷經了從模仿外來藝術到融入中國傳統藝術再到完全中國化的復雜過程。在這個過程中，戴逵的作用十分重要。張彥遠曾評價戴逵說道：過去來自印度的佛像古樸雄健、渾厚粗獷，與東晉時期的佛教審美觀不相適宜，而戴逵對此大膽變革創新，形成了他個人獨有的秀骨清像的佛雕造像風格。所謂秀骨清像，最開始是對南朝時期著名畫家陸探微的繪畫風格贊語。而這也是符合士族階層審美的、理想的代表人物形象。魏晉南北朝的士族階層深受老莊哲學影響，注重清淡，對人的氣質風貌也是十分看重，而且追求外在打扮與言行舉止的清高灑脫、個人身材的修長與形象的飄逸、面相精神而瘦削。反映在造像領域，人物體態瘦削、頸項修長、面相清秀、風清骨峻，在心理上追求灑落超脫、俊逸婉雅。這種人物造像的風格正好是戴逵佛雕乃至佛像繪制的技法體現，也是戴逵改造、革新印度佛像式樣的表現。戴逵佛雕所透露出來的秀骨清像風格，集中反映在他的代表作中，即上文所提無量壽木像上。在思考該尊佛雕如何塑造之時，戴逵充分考慮到原有印度佛像與東晉藝術審美需求之間的巨大差異，他經常坐在帷帳中，聽取眾人的意見和評論，然后在借鑒外來藝術精華基礎上勇于求變、求新，根據社會、群眾審美時尚，以秀骨清像為藝術造型標準，將佛雕塑造成面型瘦削、身材修長的造型，由此開創了佛雕造像的新風格。戴逵的佛雕藝術創作是傳統中國藝術和外來藝術融合的典范，與印度佛像樣式相比更有親和力，讓觀者易生信仰、備感親切[2]45。戴逵的佛雕藝術才華與成就正像任繼愈的《中國佛教史》中所言：魏晉傳統文化熏陶下的南方地區，神仙思想與佛教思想相結合，漢民族文化與異族文化相融合，都是始于戴逵秀骨清像風格的佛雕造像，這是社會審美標準于佛教藝術中的突出表現。

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親眼看到這些雕塑，與以往千百次的在書上看到的完全不同：書上的是一個大師羅丹，親眼所見的是作為發現者的羅丹。我們看到，他在最廣為人知的作品《思想者》、《青銅時代》、《雨果》、《惠特勒繆斯女神》等作品中，是如何在造像中融合了對于生命真理的發現。

羅丹全名奧古斯特？羅丹，是法國19世紀的雕塑巨匠，代表著法國藝術的巔峰。此次展覽通過“早期歲月”、“名人雕像與歷史題材”、“漸臻成熟”與“走進神秘的羅丹工作室”4個部分來呈現一個大師的誕生。

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中圖分類號：J305 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）09-0081-01

泱泱華夏五千年文明，延綿千年而不斷，而且不斷煥發出新的強大生命力，可謂是世界文明中的一大亮點，令人為之矚目。很多學者從文化學、地理學、歷史學等方面解構中國文化內在生命力的根源，也形成了許多卓有成效的見解。在這里筆者認為中國文化的精髓不是傷春悲秋的風花雪月，也不是儒道推崇的各類哲學理念，而是可以簡單的將中國文化之根概括為：“天行健，君子以自強不息”；中國文化生長、發展的物質根源是：秦漢以來不斷統一的國家存在形成了一個具有普遍認同感的民族基礎。追本溯源，秦朝完成了封建國家的統一，而漢朝則在秦朝統一的基礎上，將其“書同文、車同軌”的制度執行，形成了封建社會的第一次大輝煌。

漢代文化表現出了多元性、統一性、包容性和創造性，為中國文化注入了博大兼容的基因。具體而言，漢代融合了楚文化的浪漫，道家的無為和儒家的綱常學說。拋開漢代的文治武功，單單從漢代的藝術層面去剖析，“唯漢人石刻，氣魄深沉雄大”，魯迅先生這句關于漢代畫像石的論斷，實際上概括了整個漢代的藝術風格，氣魄深沉雄大實際也是整個漢代的氣質。

霍去病墓群雕是西漢武帝時期一組最有代表性的紀念碑性質的大型石雕群。整個霍去病墓仿照祁連山形貌修造，顯然是為了彰顯霍去病征伐匈奴的豐功偉績。原有的雕塑詳情現已經不能確定，留存下來的石刻共有16件。題材有“馬踏匈奴、臥牛、臥馬、臥象、伏虎、石蛙、石蟾、石魚、野人、野豬、怪獸食羊、人與熊”等14件，另外有題銘刻石2件。成若前文所言，石雕作品氣勢雄渾，風格純樸，堪稱是是我國現存最早，保存最完整的一批石雕藝術作品。這些石雕和一些巨石錯落在山體之上，共同烘托出祁連山的意境，整個墓葬山體形成了蒼茫渾厚、大氣樸拙，使人聯想到大漠孤煙直的荒涼塞外之感，入木三分的表現出西漢的尚武精神和恢弘氣魄，堪稱古代雕塑中的經典之作，成為雕塑史上難以逾越的坐標。

下面試以部分雕塑來說明這尊群雕怎樣代表了一個氣魄雄大的漢代?；羧ゲ∧骨暗氖F“伏虎”不破壞原石的風貌，而是保持其自然完整的外形，利用石料的自然變化，因地相形，陰刻出樸拙不失靈動的線條，以表現猛虎的皮毛的特征。畫龍點睛的是犀利的三角眼神的刻畫，使得老虎寓動于靜，仿佛早兇猛機警的等待獵物的出現，那種餓虎在獵食前警戒的神態，被其時的藝術家們刻畫得栩栩如生。此外還有臥牛、魚和蛙以及蟾等都是盡量保持石頭本身的原形，這些未經系統培訓的匠師大膽舍棄對細節的關注，而是別出心裁的在特征處略加斧鑿，形成整體結構上的圓雕、浮雕、線刻結合的藝術手法。達到了“大巧如拙，大工不細”的藝術風格。

再比如石刻“躍馬”和“臥馬”，在處理馬的四肢時只簡約地在馬的關節處用陰線雕出大略的結構，不作體積方面的處理，若只看局部則失之于平板，但整體上保持了體積的渾厚和完整，這種簡練的處理手法增強了量感和厚重感。又如石像“野人抱熊”、“訓象”、“野豬”，更是因石鑿形，幾根陰刻的線條，猶如寫意畫中的簡筆畫法。

霍去病墓群雕，代表的不僅是一座富有藝術屬性的陵寢，更是濃縮了整個漢朝的偉大背影。它展現了漢朝對鬼神思想的認知，對管理國家的智慧，對民族走向的把握。雕塑，已經不單單是純粹的雕塑。

鬼神――漢人崇拜但不畏懼。漢朝興于楚地，自然而然的收到楚地浪漫主義的影響，數百年的漢朝上下彌漫著崇拜鬼神的風氣，統治者渴望長生，迷信讖緯學說。但是值得注意的是他們并因為崇拜而畏懼，而是積極的參與到仙界的建設中，創造了眾多的神仙人物和神仙故事。也恰是這種鬼神崇拜形成了西漢大興陵寢建設的基礎――祈求升天永生。

無為――漢人的智慧。治大國若烹小鮮，這句話簡單而深刻的披露了東方的管理智慧：充分發揮人們的自主能動性，盡量的少去強制人們去做某些事，不慌不嗔，在自然隨性中達到和諧和繁榮。這種治國思想來源于漢初的貧弱，這時候不需要強大的組織力量去復興國力，這種無為而治的策略為漢朝贏得了天下太平發展的前提。這種無為本質是一種自信的表現，對自己的自信，對民族的自信。在這樣文化背景下產生的雕刻匠人能做出自信大氣的雕塑也就不足為了。

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發端于古希臘、古羅馬崇尚自然、科學的西方雕塑，與起源于古印度、古中國等地追求神韻、意境的東方雕塑在表現形式、風格樣式、精神表達等美學特征上具有明顯的差異。而隨著20 世紀初西方反傳統、反理性的“現代性”藝術思潮的興起，現代主義雕塑孕育而生，在突破傳統自覺意識的驅使下，西方現代主義雕塑向具有異質特征的東方藝術樣式、觀念借鑒，分別從視覺表現及精神表達兩個層面來激活自身的創作力，由此使西方現代主義雕塑呈現出風格迥異的東方特色。這場西方邂逅東方的相遇讓我們不由追問，為什么西方雕塑會在現代轉型的過程中對東方雕塑產生濃厚的興趣？西方現代主義雕塑中的東方情結具體如何體現？西方現代主義雕塑通過學習異質文化來突破傳統的變革歷程對當下中國雕塑的發展有怎樣的啟示意義？這幾個問題成為了筆者撰寫此篇論文的最初緣由。

一、西方邂逅東方的發展必然

（一）早期的姻緣

究其東西方藝術的姻緣，可追溯到17、18世紀，隨著社會經濟、文化全球一體化的萌芽，東方的茶葉、絲綢、瓷器等沿著“絲綢之路”被帶到了遙遠的西方，自此東方古國的神秘面紗被掀了起來，很多具有東方特征的元素開始出現在西方藝術作品中。英國著名現代藝術理論家赫伯特·里德在他的《現代雕塑史》一書中，多次談到中國藝術風格對西方現代雕塑的影響。他認為在現代藝術發展的百年歷程中至少有包括遠東藝術在內的七種藝術風格融入了現代藝術的主流之中。并且他特別肯定了中國藝術風格對西方現代藝術進程的影響。

（二）“現代主義”是東西方雕塑聯姻的加速劑

從西方雕塑發展的脈絡來看，從古希臘、古羅馬時期崇尚和諧自然、呈現完美形象的理想化雕塑，到中世紀以基督教服務為中心、再現圣經故事的宗教化雕塑，再到文藝復興時期對反宗教的思考，主張繪畫、雕塑等藝術形式要反映現實生活和人文精神，西方雕塑一直都沒有跨越“再現客觀世界”的藩籬，而上個世紀之交“以個體為中心”的社會思想消解了藝術對自然的依賴，由此藝術領域的“現代主義之風”全面來襲。法國美學家波德萊爾就將“現代性”解釋為一種具有新鮮感的審美趣味形式，強調了對當下的感覺、情緒的捕捉與表達，而不是如傳統風格的藝術家那樣，運用經典的規范去寄托純藝術的、永久可靠的美的理想。

因此，具有反叛意識的改革先驅們，為了實現新的藝術理想，一方面對傳統提出質疑并進行反叛，一方面在尋找新的異質文化，使之成為孕育新生的供體，而正是出于這樣的自覺意識，西方雕塑家們把目光投向了遙遠的東方。東方雕塑里浪漫的造型、飄逸的線刻、神秘而有意味的形式以及空靈幽遠的意境都讓他們神往，所以他們將能啟發靈感的東方雕塑嫁接到自身的系統中，使其生成嶄新的藝術樣式。

二、西方現代主義雕塑中的東方表達

英國著名美術史學家貢布里希說，20 世紀重要的藝術運動和潮流都有一個共同點，那就是反對研究自然形象，并且他在談到抽象表現主義時說，藝術家在創作時都有一個特點，就是必須聽從自發的沖動。所以，如果從精神物質二分法的角度分析，西方現代主義雕塑中的東方情結主要體現在兩個方面，一是在視覺呈現上，向遙遠而神秘的東方尋找“有意味的形式”，①不斷在視覺語言中探尋東西融合的可能性；二是從精神表達的角度出發，強調“主體意識”的現代主義，極力地尋找永恒的精神世界，而這種具有哲思性的精神訴求與東方藝術中探求生命終極意義的意境表達產生了某些交集。

（一）異質相吸的視覺表達

倡導現代主義的西方雕塑家們不再困惑于“還原客體真實”的窠臼，而是重新尋找本體語言的“美的規律”，他們需要一種全新的、獨特的視覺表達方式，于是神秘、原始、有意味的東方藝術元素吸引了他們的目光。因此，在他們的作品中我們看到了靈動的線刻、生動的裝飾趣味和立體構成中的形式美感。

“立體派”代表畫家、雕塑家畢加索，在他完成了“立體派”繪畫的代表作《亞威農少女》后，開始把解構自然的創作方式運用到雕塑上，他完全不顧客觀物象中自然形的束縛，而是把它們肢解為三角形、菱形、橢圓形等，再用構成的方法重新組合，以塑造他心目中的“完美形象”。于是，在怪異的頭像中，在被夸張和扭曲的身軀里，在所有背離傳統美學并充分表達自我的“立體派”作品中，我們看到了非洲雕刻原始、神秘、張揚的東方藝術美感。所以，赫伯特·里德在談到畢加索的雕塑時，這樣寫道：“畢加索的雕塑在塞尚的形式深度和黑人雕刻、羅馬雕刻外表的簡練之間，完成了必要的銜接?！雹?/p>

被譽為西方現代主義雕塑三大支柱的雕塑家布爾德爾（另外兩位是羅丹、馬約爾），作為雕塑大師羅丹的助手和學生，布爾德爾一方面受到老師的影響，用強烈的情感表達突破古典主義的束縛，一方面他又堅持回歸對視覺語言的探索，他的作品常以和諧的結構空間表現優美的韻律，并且在造型語言上借鑒了東方雕塑的特點。布爾德爾的代表作《拉弓的赫克力士》，就汲取了埃及、印度雕像的特點，造型洗練單純，在關鍵部位上加以夸張，使雕塑富有重量和體積感。

（二）不謀而合的精神訴求

探究西方現代主義雕塑從藝術本體出發進行的這場視覺革命，其內在的動因是由精神性的觀念轉變帶動的，法國思想家福柯認為現代性從根本上意味著一種批判精神，是人的“志愿的選擇”，是一種“思想和感覺的方式”、“行為和舉止的方式”。③所以說，從精神訴求的角度來說，西方現代主義藝術強調從本我出發來表達個體對自然的直觀感受，而不再就范于某種既定的社會認知體系，這種內在本真的精神表達恰似與東方藝術主張表達的象征寓意、天人合一的意境有不謀而合之意。正如英國藝術史學者蘇利文教授在談到東方藝術對西方藝術的影響時說：“東方藝術對于現代西方藝術發展所產生的影響更加強烈，不僅技法，連哲學思想都明顯地接受了東方的影響?！雹?/p>

英國現代主義雕塑大師亨利·摩爾的雕塑因流暢的形式美感、虛實相生的表現手法以及靜謐、空遠的意境表現都蘊意著東方美學的神韻。亨利·摩爾的很多雕塑作品的創作靈感都來源于大自然，他曾在自傳中說：“一切有生命的物體都具有自己的特點，我希望能把生命的意味賦予我的作品?！焙嗬つ柊汛笞匀蛔鳛榈袼軇撟鞯臒o限源泉，把對萬物生命的理解與感受用抽象的雕塑語言表達出來，使他的作品賦予了鮮活的生命活力與超然灑脫的美學品格，而這與東方美學中強調的“以形寫神、形神兼備”、“大音希聲、大象無形”的意境表達有異曲同工之妙。

結語

西方雕塑在現代轉型的過程中對傳統權威全面挑戰，并通過汲取異質東方藝術的營養，取精去糟地在母體枝干上發出嶄新的枝芽，從而重獲新生開啟了西方現代主義雕塑的源頭。而如今在全球一體化的影響下，世界雕塑藝術已經進入到了以多元融合為特點的后現代主義發展階段，而與西方相比，中國雕塑的后現代進程還有很大一段路要走，回望歷史，是不是在上個世紀初西方現代主義雕塑保留民族特點、學習優秀文化的誕生歷程，應該值得我們研習和借鑒？

注釋：

① [英]克萊夫·貝爾. 塞尚之后[M]. 張恒,譯.北京：新星出版社,2010:32.

②[英]赫伯特·里德. 現代雕塑簡史. 余志強、栗愛平,譯. 成都: 四川美術出版社, 1989.