兒童文學語言的特點匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇兒童文學語言的特點范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

一、文學表達的“淺語”形式

童書蘊含的所有文學性要素、意義與風格，都需要最終通過語言來呈現和表達，由“圖畫語言”與“文字語言”共同營造和勾勒出各種不同的意境與情感，幼兒讀者在閱讀“圖文”的過程中，如果能夠體驗到這種“美”的意境或者達到某種情感上的共鳴，也就實現了童書本身的美學意義。當然，兒童文學的語言具有不同于一般文學的特質，常被稱為“淺語”藝術。“淺”所指向的是讀者對象兒童的認知特點；“語”即語言形式，淺語藝術即指兒童文學用適合孩子接受的方式傳遞關于“美”的訊息和意義。幼兒所能自主閱讀的童書一般都是圖文相輔的，是一個多種媒介的結合：美好的故事、美妙的畫面、美的主題，是一個復雜的有機整體。其中至少包含三類語言：文學語言、美術語言與教育語言。也就是說，童書的信息、美感與意義主要是通過這三種語言融為一體地呈現、傳遞與表達的。高爾基曾對兒童文學的語言這樣評價：“兒童文學文體的簡潔和清晰，并不是用降低文學質量的辦法來達到的，而是真正藝術技巧的結果?！钡拇_，兒童文學的“淺語”是其獨有的藝術表達方式，具體表現在：其一，語言的形象性。兒童思維與語言發展的特殊性，需要兒童文學語言具有形象性。尤其是3-6歲幼兒階段，其思維的具體形象性和無意想象為主的特點是如此突出，使得幼兒文學語言的形象性相較其他文學樣式更為重要，因為形象化的語言能使幼兒將親身經驗與語言所提供的信息很容易地結合起來，最大限度地幫助幼兒達到語言與思維、符號與意義之間的有效遷移。形象性的語言，使事物或情感可觀、可感、可聆聽、可想象，例如繪本圖畫書《是誰嗯嗯在我的頭上》充滿童趣，既能愉悅孩子身心，同時也激發孩子探究的欲望：一方面，通過豐富的想象與聯想，將每個動物的嗯嗯都進行了細致的描述，且與孩子生活經驗中最熟悉的事物進行比喻聯系，使得事物之間的聯系以可感知的形式顯現出來，更容易被兒童感知和理解；另一方面，突出語言的動作感，兒童的認知發生于動作，是由他自身與外部世界不斷地相互作用而逐漸形成的一種結構。動作感強烈的文學語言不僅能喚起兒童對認識對象的注意，而且可以增強對認識對象的理解。

如各個不同動物的動作描寫，輔之以大量擬聲詞的運用，使角色形象更加直觀、形象、立體。此外，語言呈現出鮮明的色彩感，兒童借助于色彩認知，可以對事物產生強烈的直觀感受。作為事物最外在的表現，色彩也是幼兒對事物認識的最直接感受，如童書中對鴿子嗯嗯的描寫：“又濕又黏的白色嗯嗯”，這樣將顏色與形態、形狀同步進行的描繪，使事物認知更具形象性。所有關于形象的描寫，既使幼兒對于各種事物有比較清楚準確的印象，又使幼兒對于角色心理有真切且較細致的體驗。從而既能激發孩子們強烈的求知欲，也能滿足他們的愉悅感，同時逐步習得一種成熟的語言狀態。幼兒在不知不覺中了解了不同動物的特點、不同動物“嗯嗯”的特性，并產生追問：“為什么不同？”這是一個難得而珍貴的開展科學教育的契機……其二，語言的簡潔性。兒童文學的語言是豐富的，包括作者在描寫事物、刻畫人物、敘說故事時的敘述語言，以及在作品中的角色對話與交往中的人物語言描寫等。作者通過不一樣的語言敘述方式，通過不同的語言對話和獨白來賦予不同人物的性格和情感。幼兒年齡小、難于理解和接受抽象復雜的語言，所以優秀的兒童文學總是在充分展示語言多樣性的同時力求簡潔生動，選取明朗并富有表現力的語詞和句式，使語言賦有豐富多樣而又簡潔明快的藝術魅力。欣賞英國安東尼布朗《我爸爸》：語言簡潔明快，把孩子對爸爸的愛用最具體形象的語言簡潔明朗地描寫出來，于細微之處凝讀出孩子對爸爸的愛，也體會到爸爸對孩子的深情。簡潔的語言使孩子易懂易記易摹仿，孩子在賞讀過程中也許會更有興致地談論起自己的爸爸“像……像……”，語言往往是表達情感的直接方式。其三，語言的音樂性。朱光潛曾這樣論述文學的語言：“情感的最直接表現是聲音節奏，而文字意義反在其次。文字意義所不能表現出來的情感可以用聲音節奏表現出來?！甭曇裟軌蛩茉煨蜗?，文學語言除了意義層面外，還有聲音層面（包括字音、語調、節奏和押韻等特點）。它不僅和意義層面相聯系，具有傳情達意的作用，而且還具有獨特的審美價值，給讀者以聽覺上的美感，音樂性和韻律美。語言學曾指出，在兒童語言發展的過程中，有一種“語言結構的敏感性”表現在：其一，對語詞排列的敏感性；其二，對語言的聲音、節奏、重復和語詞節拍的敏感性；其三，對語言不同功能的敏感性。如臺灣林武憲的兒童詩《陽光》，語詞的排列讓詩歌更有韻律，對整與重復使童詩更易被理解和接受，在一遍遍重復過程中加深了理解。思及文化哲學家卡西爾所說：“符號的記憶乃是一種過程，靠著這個過程人不僅重復他以往的經驗而且重建這種經驗。

”看似一遍遍重復，實際上每一次經驗都已經與前一次不同，是前一次的深入、更新與提升。優秀的兒童文學作品都具有自己不同的語言特點，荒誕奇幻、美妙詩意、滑稽幽默等。不同的兒童文學作家具有不同的語言風格，如冰心作品中語言“柔美溫婉”、金波的“清新明快”、圣野的“充滿詩意”、金逸鳴的“形象生動、寓理于詩”等，不同作品的語言風格會影響幼兒感受不同語言文字的美感?？梢哉f，語言是兒童文學的根本要素，其“淺語”藝術的特質亦具有豐富的審美意味——它具有語言的特性，講究語言的準確性與規范性，這對于處在語言發展關鍵期的幼兒讀者來說尤為重要。它是一種藝術語言，表現在它必須與具體形象聯系在一起，或通過詞語的選擇，或通過語法關系的多樣組合，讓事物或情感可觀、可感、可聆聽、可想象，以喚起幼兒讀者的情境感與形象感。最后，兒童文學的“淺語”必然須從兒童的藝術欣賞水平與欣賞趣味出發，通過“巧妙運用”形成幼兒讀者心目中的藝術形象。語言文學最大的魅力即在于通過鮮明、生動、具體的語言，把大千世界的性質、情狀展示給讀者，使其即使沒有親眼所見，也能夠感同身受、如臨其境。兒童文學的“淺語”藝術，更突出地迎合了幼兒讀者的文學審美特點與文學接受能力，更有效地引導幼兒將童書作品中的故事信息與自己親身經歷的生活經驗很容易地結合起來，最大限度地幫助幼兒達到語言與思維、符號與意義之間的有效遷移。

二、敘事線索的“虛實”變幻

童書里的世界，總給我們以美好的聯想與感受，這份“美感”是獨屬于兒童文學的審美，既包括感受語言風格上的“美”，也包括感受作品意境上的“美”，這是一個心靈體驗與對話的過程。事實上，童書里的世界如同我們的現實生活世界，處處彰顯與折射出美好與溫暖，需要我們去感受、體味和挖掘，但這又和現實生活世界的美不同，因為它來得更突顯，更符合兒童的審美需要。幼兒對于世界的認識和感受總是借助于想象與幻想，這是兒童思維的基本特點——形象的、具體的、想象的。因而，童書里的世界也大多是非寫實的，或者說其藝術幻想大多都是超現實的，是創造性的想象。正因如此，兒童文學離不開藝術幻想，沒有藝術幻想也就沒有兒童文學。當然，幻想與想象不是憑空的，具有一定現實基礎，這就必然形成虛擬的與現實之間的聯系與相互投射，從而也就構筑出童話所具有的象征意義。正因為對現實的關照與折射，兒童文學的敘事過程總是具有了現實與幻想的兩條線索，且進行著各種巧妙的構思，文學研究者將之稱為“雙線結構”，即現實與幻想兩條線索在作品中同時存在。這種敘事方式具有三種基本樣式：其一，平行線——現實與幻想各成一個獨立的世界，但兩者又相互聯系。如懷特《夏洛的網》，小女孩與小豬都是真實的生命交集，共同生活在這個多彩的世界，故事深刻融入了孩子的泛靈思想與生命一體化心靈。其二，兩線糅合——幻想人物在現實的生活中。如安徒生《海的女兒》，幻想出一個虛擬的不存在的人物形象，并將之揉入到現實生活中，充滿幻想，帶給孩子現實生活所無法賦予的奇異之美，同時也貼合孩子認識過程中本就天馬行空的想象。其三，虛實線——以虛擬的幻想世界為主線，現實世界為虛線。如英國作家米爾恩的代表作《小熊維尼菩》，完全虛擬了一個世界，但是所思、所想、所感都是以現實生活為基礎的。這種“虛實”變幻是兒童文學必要的美學品格，因為它是前兩種文學特征實現的必要條件?，F實與幻想的交相輝映，蘊含著童書不同的意境之美和精神內蘊，呈現了極為不同的審美體驗，體現出深刻的美學意境：“虛擬”世界與“現實”世界的交融和變幻，總是以更適合的方式引導著孩子們領略文學境界的美，無論是民間傳統兒童文學亦或是文人現代兒童文學，都體現了成人對兒童和兒童生活的熱愛和期盼，蘊含了濃烈的人文關懷和現實觀照。正因如此，我們會發現很多經典作品的荒誕性，雖然離奇但不虛浮，因為它們是有根的，這個根就植于我們的現實生活以及我們的文化里。其通過不同藝術風格、不同媒介材料的圖畫文學語言呈現了一幅幅美妙絕倫、真實可現、變幻多彩的故事情景。小讀者的單純與創作者的成熟或者說兒童世界的單純與成人思考的成熟，本質上是一個基于圖文的生命對話，也許哲學詮釋所謂的“視域融合”就是這樣一種基于圖文的來自不同主體間的生命對話，這種對話的精神就是童書的內在品質——童書本身內蘊著的是作家對現實生活深切的感受，是其表達對現實認識和見解的絕妙方式。所以，無論從外在獨特的文學特征上，還是其內在的精神品質上，都需要我們深入思考兒童文學與信仰，兒童文學與哲學的關系，收獲于自身心靈的體驗，也升華對幼兒閱讀指導的生命深度。

篇（2）

一、前言

兒童文學因其特殊的語言特征、特殊的讀者對象有別于普通的文學,因而兒童文學翻譯自然具備不同于一般文學翻譯的顯著特點:它既要遵循普通文學翻譯的特點和規律,又要時刻在文體,文字上體現其特殊性。筆者從《愛麗絲漫游奇境記》和《哈克貝利?芬歷險記》兩部著名兒童文學作品的不同中譯本著手,對如何把握兒童文學翻譯的特點進行說明。要正確認識兒童文學翻譯,我們先要了解什么是兒童文學,以及其特有的文體文學特點。

二、兒童文學及其特點

關于兒童文學,歷史上有過不同的解釋,且有其各自的側重點?！拔逅摹鼻昂?葉圣陶、茅盾等人側重“兒童本位”,后有人認為兒童文學的首要目的是教育兒童。兒童性和教育性顯然被認為是兒童文學的重要特征。然而,還有這樣一些問題有待回答,如:多大的孩子是兒童?兒童文學成年人看不看?教育性和文學的審美性孰輕孰重?等等。

筆者認為兒童文學不應僅從它的讀者群體,更應從其語言文體特點為出發點加以解釋。它的主要讀者是兒童(兒童又可依年齡高低分為幼兒、童年、少年,其中以小學階段處在童年時代的孩子為兒童文學的核心讀者),其文字淺顯易懂、形象生動,直接與具體的形象、動作、聲音、味道、顏色等聯系,易讓孩子發揮想象,產生相應的聯想。它須符合兒童的文學欣賞水平和審美情趣,語言既要充滿藝術之美感,又不能凌駕于兒童之上,超越其理解和欣賞能力;既要朗朗上口,符合兒童口語的特點,又要講究語言的準確性和規范性。

兒童文學的譯者必須考慮兒童這一特殊讀者群,將自己置身于作品中,體會作者遣詞造句的用心良苦,同時還要把小讀者時刻放在心中,把自己想象成目的語讀者。換句話說,譯者須同時具備雙重身份:作為譯者的讀者和作為兒童的讀者。

三、關于翻譯的意義

所謂翻譯,翻譯界各門各派眾說紛紜。對翻譯的定義,許鈞在《翻譯論》一書中給了我們很明確的說法:翻譯是以符號轉換為手段,意義再生為任務的一項跨文化的交際活動(許鈞,2003:75)。從中可看出,翻譯中一個重要任務就是要表達原作之意義,達到交流之目的。對于意義的把握直接影響到譯文對原作的忠實程度,進而影響到譯文的最終質量及其目的:交流。那么意義又是什么呢?莫里斯提出了“意義三分法”,即指稱意義、語用意義和言內意義,對于具體的翻譯實踐頗有啟發。將這三者和兒童文學翻譯實踐結合,同時還需要凸顯兒童文學的語言上的特點,這對于譯者來說要求高、難度大。

1.指稱意義

指稱意義是“指語言符號和它所描繪或敘述的主觀世界或客觀世界的實體和事件之間的關系”(柯平,1993:23)。它區別于字面意義,柯平進一步指出:“指稱意義和字面意義(literal meaning)雖然在大部分情況下是重合的,卻是從兩個不同角度去看的兩個概念。指稱意義是詞語同它之外的某個實體之間的關系,而字面意義則是單個詞語最先在語言使用者腦中喚起的概念或現象?！痹诖艘詫Α豆素惱?芬歷險記》中一句話的翻譯為例:

Dog my cats ef I didn’t hear sumf’n.

譯文1:怎么就沒聲了。

譯文2:我要是沒聽見什么,那才叫活見鬼呢。

“Dog my cat”在“維基百科”上的解釋是:a mild oath,or an expression of astonishment。如果從字面上理解,這一短語或許應該翻譯為“跟蹤我的貓”。但這樣就和上下文沒有任何關系,也反映不出該短語的指稱意義:表達震驚的含義,另外還是一種輕度的詛咒。譯文1完全沒有譯出這兩層含義。而譯文2不僅表達了兩層含義,而且注意照顧到兒童語言的特點,借助助詞“呢”,讀起來也頗具童趣。

2.語用意義

柯平認為,語用意義“包括表征意義,表達意義(主要同發訊人有關)、社交意義(主要與溝通發訊人和收訊人的渠道有關)、祈使意義(主要與收訊人有關)和聯想意義(同時與發訊人和收訊人有關)”(柯平,1993:27)。語用意義中存在一個動態系統,包括收訊人和發訊人,他們通過語言符號發生互動。把握了這個動態的語用意義,人物的形象甚至人物之間的關系,就能活靈活現地展現在讀者面前。在《哈克貝利?芬歷險記》中,哈克貝利是一個沒有接受過良好教育的“野孩子”,他的語言不規范,時有錯誤發生,也有一些黑人語言的特點。下面用一例說明:

例1:So then I didn’t care no more about him;because I don’t take no stock in dead people.(Mark Twain:50)

譯文1:聽到這兒,我可就再也不關心他了,因為我對死人根本沒興趣。(賈文浩、賈文淵:2)

譯文2:于是我再也不管他的閑事了,因為我對死人根本不感興趣。(張萬里:2)

例2:She jis’stood de same way,kiner smilin’up.I was a-bilin’!I says:“I lay I make you mine!”(Mark Twain:219)

譯文1:她還是那么站著不動,抬著頭望著我,朝我微笑。我氣得要命,說:“你敢不聽我的話!”(賈文浩、賈文淵:140)

譯文2:她還是照樣地站著,仍舊笑瞇瞇地對著我。我可真是火了!我說:“我他媽的有法子讓你聽我的話!”(張萬里:194)

例1中典型的特點就是雙重否定,但是在美國黑人英語中這并非意味著肯定。例2中的用語有很多的不規范之處,如音節的省略,主謂不一致,粗俗的表達。雖然兩個譯本都注意到這些現象,但是卻似乎還少了一點“味”。原文特殊的結構正是表達了說話人的特殊身份,他沒有接受過正規教育,用語十分口語化,較之標準英語非常不規范,也十分粗魯。這也正是作者借此結構所要向讀者傳遞的語用信息。然而如果譯成中文卻無奈于文化和語言之間的差異,找不到一個地位和美國黑人英語地位相同的方言或是語種,無法將這一語用意義完整表達出來。同時如果要保留所有的源語特征,勢必和兒童文學中語言要規范這一特點相沖突。因此只能從兩者之間找到一個平衡點,既能反映源語特征,又要講究語言的規范性。極其口語化的表達也許是出路之一。就例2來說,若能將兩個譯文重組,將得到較為理想的譯文:

譯文3:她還那么站著不動,笑嘻嘻地看著我。我可真來火了,說:“我他媽的有法子讓你聽我的!”

這種重組,口語化更強,比原譯文的“味”更濃了一些,似乎在一定程度上傳達了作者想要表達的語用信息,同時也是小讀者能接受的較為規范的語言。

3.言內意義

不同于語用意義,言內意義是相對封閉的系統,并不涉及收訊人和發訊人,以及他們之間的關系,而純粹是通過語言本身的“游戲”來傳達豐富的意義。“是語言符號之間的關系”。

例1:“Curiouser and curiouser!”cried Alice(she was so much surprised,that for the moment she quite forgot how to speak good English);(Alice’s Adventure in Wonderland)

譯文1:“太希(奇)怪了,太希(奇)怪了!”艾麗絲驚叫起來。(因為她這會兒實在太詫異,連怎么說好英語也忘記了。)(朱洪國:14)

譯文2:“真奇怪啊,太奇怪啦!”愛麗絲喊起來,她驚訝得一時簡直連話也說不上來了。(賈文浩/賈文淵:10)

例1中的curiouser是作者杜撰的一個詞,以此表達愛麗絲的驚訝程度:連怎么說好英語都忘了。若翻譯的時候視而不見,如譯文2的翻譯,就無法向小讀者傳遞前后一致的信息。譯文1用“希(奇)怪”一詞,和原文一樣生造了一個詞,其發音與“奇怪”相近(正如curiouser和curious相近一樣)。為方便讀者理解,譯者還用括號注明了“?！迸c“奇”相通,以免讀者造成意義的誤讀。這很好地與原文對應。但是筆者認為后半句的處理大可譯成:“連怎么好好說話都不會了”。畢竟在譯文中讀者看不出愛麗絲講的是英語。

譯者在翻譯兒童文學時,尤其是像《愛麗絲漫游奇境記》這樣充滿童話色彩的作品時,言內意義有時是作者想要表達的主要信息,若譯不出來,將丟失大量信息,語言中的美與趣也就喪失殆盡?？梢哉f譯文2扼殺了原句的靈魂,不僅僅是小讀者,即使是成年讀者,也無法體味原文的樂趣。

4.意義與語言特點

鑒于兒童語言的特殊文體,翻譯需將普遍意義上的意義論和兒童語言的特點有機結合。

例1:While the lowing of the cattle in the distance would take the place of the Mock Turtle’s heavy sobs.

譯文1:遠處的牛吼取代了那只仿龜沉重的啜泣。

譯文2:而遠方牛群的哞哞就會取代假海龜的嗚咽了。

兩個譯文雖然都準確地表達了原文的意義,但是譯文2顯然在以下兩個方面優于譯文:第一,“哞哞”一詞用得形象生動,一下子就能激發小讀者的形象思維,使他們腦海中立即浮現牛的哞哞叫聲,讀起來也是朗朗上口。第二,譯文1中的“仿龜”實在是令讀者摸不著頭腦,雖然“仿”也有“假”之意,但是造成差異細微之處就在于“仿”字在人頭腦的中的映像不像“假”那么清晰可見,不容易讓人見字揣意。這對于一個成年讀者來說尚且如此,更不用說兒童讀者了。此外,“仿”總有人造、人為之嫌,而在mock一詞中,似乎并沒有包含這層含義。因此我們可以看出,在把握了意義之后,指稱也罷,語用也罷,言內也罷,譯者仍然要將自己置身于小讀者的位置,體會更能讓他們接受,更能激發他們興趣的語言。

例2:Lastly,she pictured to herself how this same little sister of hers would,in the after-time,be herself a grown woman;and how she would keep,through all her riper years,the simple and loving heart of her childhood.

譯文1:最后,她想象著自己的小妹妹將來長大成人,卻終身保持著純真的愛心。(賈文浩/賈文淵:85)

譯文2:最后,她想象出這樣的情景:她這位小妹妹今后將會成為一個婦人。在成長中,她將畢生保持童年的單純和善良。(朱洪國:138)

該例句的兩種譯文和上一個例句一樣,都將原文的意義表達出來了。但是孰優孰劣還是很清楚的。“兒童文學當具有秋空霽月一樣的澄明,然而絕不能像一張白紙,兒童文學當具有晶球寶玉一樣的瑩澈,然而決不像一片玻璃”(方衛平、王昆建,2004:7)。兒童文學要給孩子帶來美感,其中的語言就要美,充滿動感,帶有節奏音樂之美,且不能拖泥帶水,要講究簡潔。譯文1很好地表現了這些特點,小讀者讀起來想必也是一種享受。

五、結語

把握意義是翻譯的難題之一,把握兒童文學語言特點則是兒童文學翻譯的難點之一。譯者將指稱意義、言內意義和語用意義的概念貫穿于兒童文學翻譯的全過程,是把握兒童文學的語言特點的第一步。譯者在注意兒童文學語言的形象性、簡潔性和音樂性的同時,把握原文中最突出的一個或幾個意義,這樣才能將精美的文學作品完好地呈現給廣大的小讀者。

參考文獻:

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[4]賈文浩,賈文淵.哈克貝利?芬利歷險記[M].北京:北京燕山出版社,2001.

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[6]許鈞.翻譯論[M].武漢:湖北教育出版社,2003.

[7]楊實誠.論兒童文學語言[J].中國文學研究,1999,(2).

篇（3）

文學語言是兒童文學藝術的外在顯現，兒童閱讀文學作品首先要接觸的就是文學語言。所以，一個在語言方面缺乏個性和創造性的作家很難說他（她）在文學創新方面形成了大的突破。然而在兒童文學創作中，一些作家沒有考慮兒童閱讀的特性，將成人意識和成人語言強加于兒童文學世界。為了達到說教兒童的目的，將一些成人的思考化作文學敘事語言，對現實中的一些概念化的說教做出闡釋。這主要表現在兩個方面：一是敘述語言的成人化，一是描寫語言的成人化。

首先，敘述語言的成人化是造成新時期兒童文學傳播和接受障礙的重要因素之一。兒童思維習慣于形象化的語言，對于邏輯嚴密、抽象話語有著閱讀上的隔膜。這與兒童的心理特征有著密不可分的關系，因為從傳播學角度看，人類對語言符號的解讀是建立在共同的生活經驗基礎上的，即便是對同一符號，不同經歷和體驗的人對符號會有著理解上的差異，對尚處于成長階段的兒童來說，更是如此。敘述語言的成人化歸根結底是“成人本位”兒童觀在敘述語言上的體現，什么樣的兒童觀必然表現為采用何種語言來對待讀者。

例如，在“童話大王”鄭淵潔的一些作品中，作家將一些屬于成人的思考拿到童話敘事中：“皮皮魯全家笑干了眼淚，他們終于知道了什么叫‘學問’，終于懂得了‘權威’的內涵，還明白了同樣的話沒身份的人說是胡說，有身份的人說就是學說?！薄拌F飯碗的真正含義不是在一個地方吃一輩子飯，而是一輩子到哪都有飯吃。”這些話語充滿哲理和幽默色彩，許多成人讀者看了會會心一笑甚至津津樂道，但是大部分兒童讀者看上去會感到十分茫然。“學問”、“權威”對于很多尚未成年的兒童來講，或者是不理解這些詞的含義，或者對這些詞保持著一種崇敬，但作家對其進行了毫無保留的諷刺和批評。對于涉世未深的兒童來說，受接受能力的限制，對作品中不時顯現的類似一些語言恐怕還不足以全面正確地予以理解。

更為重要的是，這會讓兒童心理和審美特性受到來自成人世界的挑戰。語言背后隱藏的主要還是文化的支撐，世界上任何一種語言歸根結底都是文化的產物，從語詞內涵到書寫形式都受制于其所在的文化。好的兒童文學語言對于滋潤兒童的心靈健康成長有著十分重要的意義，可以為兒童世界建造起一座純潔可愛的童話城堡，并且能讓兒童用自己能理解的語詞去打開這個城堡，去探索這個城堡里的秘密。成人化的語言則會阻撓兒童進入這一世界，甚至讓這個童話世界在歲月的流逝中日漸萎縮。

其次，描寫語言的成人化是造成新時期兒童文學傳播和接受障礙的另一重要因素。注重對事物做精細的刻畫，兒童則更注重那些話語簡潔、幽默的故事對話。即便是需要對事物進行描繪，也是文本對故事敘述的簡單需求，因為兒童文學向來重視敘事而不言道。但是在一些作家的筆下，為了將事物書寫到極致，不惜采用大量語詞對建筑、風景進行細致入微的刻畫，如同西方批判現實主義文學中那種對真實的渴求。顯然這種語言書寫是違背兒童文學閱讀規律的，遭到讀者的抵制就成為必然。

特別是近年來，由于大眾消費文化、商業化對兒童文學的侵蝕，文學書寫中出現了兇殺、背叛、暴力、腐敗、性、搞笑等成人世界的情節描述。它們如同打開的“潘多拉的盒子”，開始在兒童文學創作中肆意泛濫。這種趨勢不單單對兒童文學閱讀產生了不良影響，而且對兒童群體的健康成長和兒童文化的建構形成了威脅。

在蔣方舟的《正在發育》中有這樣的描寫：“我看到丟了一床的衣服，比電視上那些亂丟的衣服鏡頭還要亂。我猜想到媽媽昨天肯定是用蘭花指叼著衣服，模仿白鷺展翅欲飛的樣子，把衣服不屑一顧地一件一件地丟。”“我想到我家電扇的護欄‘疏可跑馬’，我對電扇始終有個神圣的心愿，就是把我的手指頭伸進去，被它絞。我早就想到了指頭被絞的感覺。鮮血飛濺，很壯觀，很英雄。一下子把不干凈的血全部流光。體內只留下干凈的東西，整個人是透明的，很純潔。沒有血沒有肉，也沒有骨頭，只是一個美麗的均勻的形體。我腦子里一瞬間想到了血肉模糊，但我克制住自己不去想它，因為那很惡心，污染了我整個干凈的畫面。”

以上兩段分別是蔣方舟對成長期一些鏡頭和體驗的書寫。文中還有諸如婚外戀、泡妞、小、更年期、帥妹帥哥等語匯，讓整部作品充溢著青春期的張揚。作者在對生長發育期的兒童的書寫是細膩而大膽的，也展示了成長期兒童的真實感受和思考。但是，作為一部書寫兒童和主要給兒童看的書，里面充斥了太多的成人語匯和成人觀念。這不能不引起我們的思考：這樣的作品是否適合在兒童世界中傳播？傳播出去會發生怎樣的效果？

兒童文學有著自己的話語世界，這個世界充滿著詩意的陽光雨露。它是清新自然的，散發著自由快樂的芬芳。一旦這個世界失去了自己的獨特性，成為的附庸，確如當下很多出版發行行業所進行的商業化炒作，讓浮躁的拔苗助長的風氣蔓延開來，最終遭到傷害的依然是兒童文學傳播的健康發展。

語言陳舊、缺乏創新同樣會導致傳播障礙

文學藝術之所以保持旺盛的生命力，其原因之一就是文學承載體――文學話語是不斷處于創新發展中的。兒童文學也有著自身不斷創新的生命力，因而得到廣大兒童讀者的喜愛。兒童出于天性，對周圍事物充滿了探索的欲望，喜歡接觸各種各樣的新鮮事物，喜歡做追根究底的詢問。所以，在人類歷史上，那些充滿幻想的探險故事、神話傳說頗得兒童的喜愛，像凡爾納的《海底兩萬里》、《地心歷險記》等。文本中那些充滿著鮮活氣息的語言源自作家新穎獨特的構思，承載了作家豐富的思想感情。而新時期以來，我國兒童文學創作中出現的話語陳舊、缺乏新意等問題，與作家創作思想僵化有著內在的關聯。話語創新能力的匱乏，實際上就是作家文學觀陳舊和自我創新能力不足的體現。

例如，書寫抗戰英雄題材的作品在建國后十七年的兒童文學創作中一直處于主流地位，誕生了一大批為兒童所喜歡所崇敬的小英雄形象，如雨來、王二小等。這些文本是在當時主流政治意識形態背景下誕生的，因此，雖然這些小英雄的故事至今讀來還令人動容，令人崇敬，但畢竟深深打上了那個時代的色彩。這種時代特色的主要體現就是文本中存在著那個時代的革命話語和說教書寫。如果今天的兒童文學敘事依然采用過去的話語，就很可能不為當下的兒童所接納，也就很難實現兒童文學傳播效果的達成。所以，身處當下的兒童文學作家就采用了新的話語方式來書寫新的英雄故事。作家薛濤的《滿山打鬼子》采用兒童視角和兒童思維，從兒童自己對戰爭的理解出發，來展示戰爭中兒童的成長經歷和捍衛國家、捍衛個人尊嚴的畫卷。因此，作家在處理兒童對日本鬼子仇恨的細節時，是從一個兒童的視角來表達的：

打那以后，車站除了火車的噪聲，票房里還時不時傳出滴滴的蟈蟈叫。日本兵們都說，那是蟈蟈在唱歌。滿山在站臺對面聽見了，聽出那只蟈蟈在找伙伴，根本不是唱歌。它待在那里，太寂寞了。

滴，滴，滴。蟈蟈餓了。

滴滴，滴滴。蟈蟈想念它的伙伴了。

火車站站長河野搶了滿山漂亮的蟈蟈籠子和蟈蟈，所以滿山對日本人的仇恨就是從對侵略者這種搶掠的認識開始的。雖然這里沒有什么大的道理，但就是從這些細小的事情上，能充分傳達出一個善良的孩子最為真摯的情感。

形象性是漢語言的最大特點。與歐美語言相比，無論是字形的象形性還是表述的簡短、含蓄、有韻味，還有音樂的節奏美，都是漢語言自身所具有的濃厚的藝術性的集中體現。在兒童文學作品中，作家能否帶著一顆童心去創造出帶有個性的語言，創造出一個全新的世界，是能否贏得讀者的重要因素。

曹文軒的《草房子》之所以成為當下兒童文學中的暢銷書、長銷書，與其用鮮活的語言來展示桑桑這樣純真美好的童心不無關系。在寫蔣一輪老師與白雀姑娘談戀愛受挫一節中，作者寫道：“蔣一輪的課講得無精打采，蔣一輪的籃球打得無精打采……蔣一輪的整個日子都無精打采。”“蔣一輪變得特別能睡覺，一睡就要永遠睡過去似的。蔣一輪天一黑就上床睡覺。蔣一輪上課總是遲到。蔣一輪的眼泡因過度睡眠而虛腫，嗓子因過度睡眠而嘶啞?！闭Z詞簡單明了，句法采用重復修辭，以兒童的眼光和心理將班主任老師失戀后的情態巧妙地展示出來。這是符合桑桑的孩子心理的，成人世界中的很多事情桑桑感到很神秘，感到不可思議。

通過以上分析不難發現，新時期兒童文學的語言創新確實發生了較大變革。這種變革體現了兒童本位文學觀在新時期兒童文學發展中的推動作用。但是，新時期兒童文學的話語更新也存在著很多不盡如人意的地方，缺乏話語創新的自我意識直接導致了兒童文學話語陳舊而缺乏生命力。

文學是語言的藝術，兒童文學尤為如此。處于身心成長階段的兒童對外部世界充滿了好奇，希望通過各種自己已經掌握的手段來獲得所期待的信息，例如聽故事、看電視、讀書看報等。在當前的大眾傳媒語境中，電視、網絡等新興媒介一方面為兒童提供豐富的信息，另一方面以娛樂性強的特點深深吸引著兒童，令其得到全面的感官享受。面對這一發展態勢，兒童文學必須重視語言的創新，努力做到以兒童適合和喜歡的語言幫助兒童打開文學之門，并最終實現兒童文學的有效傳播。

參考文獻：

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②吳其南：《守望明天：當代少兒文學作家作品研究》，寧夏人民出版社，2008年版

③王泉根：《現代中國兒童文學主潮》，重慶出版社，2000年版

④朱自強：《中國兒童文學與現代化進程》，2000年版

篇（4）

兒童文學作品源于兒童生活，語言淺顯易懂，富有情趣，育人于簡短的故事描述中，深受少年兒童的喜愛。在小學語文課本中，兒童文學類作品占據了相當大的比例，尤其是低年級語文教材中，幾乎每個單元都有兒童文學作品。因此可以說兒童文學作品在小學語文教育中， 正扮演著越來越重要的角色。回憶自己的教學實踐與思考，兒童詩、童話、寓言、散文盡管教學方法不盡相同，但作為兒童文學體裁作品，在教學上仍然存在著一些共同的策略和方法。

第一、自主閱讀――尊重學生感受

教兒童文學作品，我們要用兒童喜聞樂見的方式來教，形式可以多樣化，教師應該少一點說教，多一點引導，讓學生自主閱讀，自主感悟，并尊重他們的獨特感悟。竇桂梅老師在教《賣火柴的小女孩》時就大膽地打破傳統，超越既往的主題定位，既從現實的角度理解這是一個不幸的故事，也從文化的角度理解這是一個幸福的故事，在尊重兒童獨特理解的基礎上，讓兒童體會到，我們不是一個廉價的同情者，而是一個反思者，能夠在小姑娘“幸?！钡乃廊ブ?，懂得如何面對苦難，汲取怎樣活著的勇氣和力量。我們應該學習竇老師的做法，一方面教師自己要多角度解讀文本，另一方面要尊重學生對文本的感悟，當然前提是合理，合乎道德。如教《邯鄲學步》，讓學生說說想對那個燕國人說些什么，我班的學生有的說：“走路只要穩當、不摔跤就行，不必要好看。”還有的說：“你要學就學一個人走路，這樣東學西學，怎么學得好呢？”我對這些說法都給予了肯定。在教學中，我還喜歡用“批注式閱讀法”，就是讓學生一邊讀一邊將文中的重點、難點、趣點……找出來，標上特定的記號。徐特立先生有句名言：“不動筆墨不讀書?！睂嵺`證明，這種閱讀法對于提高學生的獨立閱讀能力是有效的。

第二、誦讀――體會文學語言

兒童文學作品大多是一些瑯瑯上口的名篇佳作，小學生在這一階段又是積累語言的最佳時期，因此采用誦讀的方式，讓學生在讀中體會文學的語言美就顯得尤為必要。

首先，教師以生動活潑、飽含情感、富有兒童色彩的語言為兒童朗讀，充分展現文學的語言美及其蘊含在語言之中的情感美，不僅能吸引兒童的注意力，更能以真情牽引情感，以情感激發想象。其次，教師還要善于指導學生讀，讀那些語言優美、情感豐富的段落，讀出狐貍的狡猾語調，大灰狼的兇狠，小白兔的活潑，老牛的善良等。讀的過程應是語言、情感與思想和諧交融的過程。通過這樣足夠量的言語實踐，可以更好地幫助兒童品味并實踐文學語言的情感美與形式美，使學生“在讀中整體感知，在讀中有所感悟，在讀中培養語感，在讀中受到情感的熏陶”。兒童詩和散文最適合這一形式。

第三、表演――感受文學形象

在發展兒童的智能方面，“經驗和接觸是真正的導師”（盧梭）。兒童對客體的認識是從實踐活動開始的。因此，表演不失為一種好的教學方法。它可以為學生提供無限廣闊的思維、想象和創造的空間。演，會促使兒童更主動地去理解文章，把握形象，充分感受到和文學的形象美，同時又在特有的情境之中進行了生動的言語訓練。揣測表演技巧以及理解角色心理的過程不僅能促進學生的心理素質、社交能力和創造力的發展，還能使兒童產生豐富的美感體驗，并學會欣賞自己，感受成功。寓言和童話最適合采用表演的方法。

第四、課外延展――豐富學生積淀

語文教材無非是個例子，課本的功能只相當于一個例子，一塊試驗田，一把鑰匙，更廣闊豐富，更生動多變，更精彩的世界在課外。教師要善于利用教材中的一個個文本，引導學生學會閱讀，學會寫作。

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【中圖分類號】G【文獻標識碼】A

【文章編號】0450-9889（2013）09C-

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幼兒文學是以3～7歲的學齡前兒童為對象的文學作品。學齡前的孩子，在感覺上以視覺、聽覺為主導，并能靠視覺、聽覺來認識事物，這對他們聽、看文學作品有直接意義。在思維方面，以形象思維為主，對具體、形象的事物易感知，并且印象深刻；對比較抽象的語言、時間、空間的理解和記憶則比較差。由于知識經驗少，幼兒的注意仍以無意注意為主，而且這種注意的穩定性較差，外界刺激極易轉移他們的注意力。想象力在這一時期迅速發展，但無意想象仍占了主要地位，有意想象開始發展，有時這種想象會脫離現實或與現實混淆不清。幼兒期是兒童言語迅速發展的時期，他們已開始了初步的語言交際，但語言思維能力還很低。

語言是文學的第一要素，幼兒文學接受對象的特殊性決定了幼兒文學在語言形式上具有獨特的審美特性。

一、音樂美

聲音是語言存在的物質形式，語言的審美意義是通過聲音來感受的。老舍先生強調：“除了注意文字的意義外，還注意文字的聲音與音節，這就發揮了語言的聲韻美。”幼兒文學是寫給幼兒看的，但更多的是講給他們聽的。幼兒認識客觀事物往往借助于聲音的效果，通過對音響的直覺喚起對某一事物的理解。因此，即便暫時不會表達或發音不準，孩子們也能感知聲音并逐漸辨別音響的感彩。一本幼兒讀物，如果語音美就能刺激幼兒的聽覺，引發他們的興趣。

幼兒文學作品中的音響效果，主要是通過摹聲和語言的韻律、節奏來實現的。摹聲就是摹寫人或動物的聲音以達到音樂美的效果。摹聲在幼兒文學語言中，主要是直接運用象聲詞，“汪汪汪”、“嘰嘰嘰”、“喵喵喵”、“當當當”、“哇啦哇啦”、“嘟嘟嘟”……讓語言的聲音與現實生活中的音響相聯系，以此引起幼兒對各種各樣的聲音的聽覺直覺，從而喚起他們對事物具體形象的記憶和想象，在心理上產生極大的歡欣?？梢哉f，沒有任何一種語體比幼兒文學所用的象聲詞更為豐富的了。

悅耳、明快的韻律和節奏，使語言具有一種音樂美，能讓幼兒產生愉悅的直覺，激發起他們的情緒。幼兒多喜歡聽兒歌、唱兒歌就是因為兒歌有強烈的韻律和明快的節奏。例如，魯兵的兒歌《天上玩玩》：

月亮圓圓，

象只小盤；

月亮彎彎，

象只小船。

坐上小船，

天上玩玩。

節奏明快，句句押韻，富于音樂性。這類作品易于上口，便于傳唱，深受幼兒喜愛。同一韻律和節奏反復出現，還會引起幼兒直覺上的共鳴，從而增強愉悅感。如兒歌《啄木鳥》：

山林里——

“托！托！托！”

啄木鳥——

“啄！啄！啄！”

為樹木——

除害蟲，

一條不漏——

“捉！捉！捉！”

九個單字“托！托！托！”“啄！啄！啄！”“捉！捉！捉！”押的都是“uo”韻，每組有三字反復，充分表現出漢語的音響美、和諧美，很容易引起孩子的注意力。而層層遞進的意思，會把孩子的情緒推向。

兒歌、詩歌講究韻律自不必說，童話、故事講究韻律，也能收到很好的表達效果。魯兵的《袋鼠媽媽沒口袋》就是通篇押韻的例子，“猴子，猴子，你可好！請問你是怎樣帶寶寶？猴子媽媽說‘我可不讓孩子胡亂跑，還是抱在懷里好?！比墓澴囗嵚筛袠O強，讀起來朗朗上口，贏得了孩子的喜愛。

疊音在幼兒文學的語言中使用頻率很高。它的形式本身就具有音樂性，能造成連綿而和諧的音響效果，給人以聲音的美感。一個漢字的讀音就是一個音節，如，“嘩”讀hua，“嘩嘩嘩嘩”讀出來就是hua-hua-hua-hua，由于疊音現象的反復出現，使語音連綿不斷而增強了水長流不斷的形象感，產生一種清脆悅耳的美感。

幼兒的記憶力很差，對事物的認識多依靠條件反射的強化。針對這一特點，幼兒文學經常運用反復的方法，幫助他們熟悉、理解和記憶所表述的語句和內容。反復既有敘述的反復又有詞句的反復，或是二者的結合。如《蘿卜回來了》的故事就是找東西、送東西這一情節的多次反復，成人或許會膩煩，孩子們則越聽越有勁。反復的語言具有回環美，不但能給孩子美的享受，還能增強孩子的記憶力和理解力。

具有音樂美的幼兒文學，對孩子有一種天然的吸引力，為幼兒喜聞樂見。

二、淺顯美

表達淺顯是幼兒文學語言的一大特色。魯迅在《人生識字糊涂始》一文中提出：“學學孩子，只說自己的確能懂的話。”茅盾在《關于“兒童文學”》中這樣要求兒童文學的語言：“請避免半文半白的字句，不必要的歐化，以及死板枯燥的敘述；請用些活的聽得懂說得出的現成的白話！”這說的都是幼兒文學的語言要做到“淺顯”。既然是講給幼兒聽的，就應該考慮到接受者掌握的詞匯有限，理解能力差，相應的使用口語化的、淺顯明白、通俗易懂的語言。

首先，在用詞上，幼兒文學語言以基本詞匯為主。行業語、外來語、專門術語等一般不用；表現力極強的成語、歇后語等也在幼兒文學作品中少量出現。幼兒最先掌握的是一些代表具體事物的名詞（人名、動物名等）和具體動作的動詞（爬、跑、踢等）。因為這些詞意義明確，孩子最為熟悉。隨著年齡的增長，經驗的增加和智力水平的提高，他們才能掌握抽象性、概括性極強的詞語。因此，在選詞時要盡量避免采用一些比較抽象的詞。有些詞雖然表示具體的意義但對幼兒來說顯得艱深，最好不用或選用淺近的詞來代替。成語概括性極強，表示的往往是轉義，幼兒難以領會，有時就不得不用大體相當的淺顯的口語來代替相應的成語，如《新年娃娃》：“新年娃娃來了，新年娃娃來了！明明和佳佳樂得拍起手來”，句中“樂得拍起手來”若不是顧及到幼兒的理解能力，完全可以用成語“拍手稱快”來表達。盡管成語表達簡潔、精煉，內涵豐富，但優秀的幼兒文學作家為了盡力符合幼兒的語言習慣，一般都會選擇通俗易懂、淺近明白的語言來表述。

文學語言作為一種特殊的藝術符號，其目的是要傳達審美信息，喚起新鮮獨特的審美情感和體驗。因而在特定的語言環境中，為傳達出復雜的審美體驗和多樣的審美信息，文學作品往往要突破語言常規盡可能獲得更為豐富的表現力，如雙關義、象征義等。而幼兒對詞義的理解一般是常用的、具體的含義，要理解詞的轉義則比較困難；理解力與想象力的局限使他們不可能領會蘊涵著多種理解與潛能的文學語言的深層含義。因此，幼兒文學不能使用含義隱晦的語言，要避免產生歧義；它要求語言直白通俗、語義單純，一聽就清楚。比如，“高大”一詞，如果描述的是人的個子，幼兒容易理解；如果暗含歌頌人物品質之意，幼兒則很難體會。又如，幼兒能理解“灰色的天空”卻不懂“灰色的心情”。

老舍在《兒童的語言》中提到：“用不多的詞兒，短短的句子，而把事物巧妙地、有趣地述說出來，恰足以使孩子們愛聽?！边@句話說的是：幼兒文學語言要簡短精練、切忌長句。幼兒理解復雜語句的能力比較差。在造句方面，幼兒文學力求簡短明快的句式。修飾、限制性成分多的長句不利于幼兒的理解。例如：“這所有的一切都被事先躲在樹上的小猴看見了”。這句話對年齡較小的孩子來說，修飾成分較長，字數多且又是被動句型，理解起來稍嫌費力。如果改為“小猴躲在樹上，什么都看見了”，同樣的意思，表達卻簡練、淺顯多了。

幼兒文學作品中，單句占優勢，復句很少。即便有也是選擇結構松散，關聯詞較少、分句較短的句子。如：

（1）“蜘蛛還在演奏著，因為大家都在聽，他不能停下?！保ㄒ蚬P系）

（2）“雖然雨淋不到大家，可是沒有月亮還有什么意思！”（轉折關系）

幼兒的語言能力還很弱，他們極少使用諸如“縱然”、“假如”之類的關聯詞；“雖然……但是”、“既……又”等成對連詞有時也會出現搭配不當的錯誤。在寫作時，有些關聯詞就可以不成對出現，如例（1）。書面語色彩強的可以用口語來代替，如例（2）中，用“可是”，不用“但是”。

幼兒文學的語言不能是語言的原封照搬，成人化的語言孩子不會喜歡。但“淺顯”也并不等同于幼稚淺陋，不等于咿咿呀呀地追求所謂的“自然”的娃娃腔。幼兒文學語言要盡量接近幼兒的口語，但是一定得是規范化的幼兒口語。兒童心理的研究成果和長期的教育實踐已經證明，幼兒時期是人的一生中掌握語言最迅速的時期，也是最關鍵的時期。學習語言的途徑很多，但從文學作品中學習語言無疑是條十分有效的途徑。作為幼兒啟蒙教材的文學作品應當以“規范、準確”的語言為幼兒作示范，讓幼兒模仿。

因為幼兒文學的語言通俗、淺顯，許多人認為它是幼稚的、難登大雅之堂。其實要創造出真正通俗易懂、自然流暢、淺而不陋，為廣大幼兒所喜愛的語言樣式并不是每一位作家都能輕易做到的。

三、形象美

幼兒文學語言特別強調形象性。形象性是文學語言的基本特征，這是由文學的思維方式——形象思維所決定的。就幼兒文學來說，語言的形象性還由幼兒的思維方式——具體形象思維所決定。具體形象思維是幼兒階段的主要思維形式。他們主要憑借直觀形象或表象來思維，對外界事物易從具體的外部特征來認識。幼兒的這一特征決定了幼兒文學語言必須在形象性上著力。盡可能運用形象化的語言，將所要表現的對象鮮明、具體、直接地呈現在幼兒面前，使他們聽（讀）后能產生如見其人、如聞其聲、身臨其境的感受。

幼兒文學語言的形象性首先體現在詞語的運用上。生動、直觀的語言往往能喚起幼兒對認識對象的直覺，引發他們的聯想。如《老狼拔牙》：“有一只老狼……它的樣子也長得很難看，一身癩皮，一雙綠瑩瑩的眼睛，一張大嘴，嘴里長著兩排尖尖的牙”。形象的語言準確傳神地勾畫出了老狼的形貌特征，給孩子以形象的聯想，在腦里立刻浮現出狼的丑陋、兇惡形象，并從心理上產生厭惡之情。

幼兒天生好動，動作性強烈、動作變化多、幅度大的描寫最能吸引他們的注意力。因此，幼兒文學在動詞的選用上格外注重生動性?！毒G太陽》：“烏龜爬來了，蝴蝶飛來了，大熊趕來了，袋鼠跳來了……”“爬”、“飛”、“趕”、“跳”這些動詞用得貼切而傳神，每一種動物的動作都有其自身的特點，形象而鮮明的動作能很快吸引孩子，引起他們的好奇和興趣。

孩子感情外露，往往通過表情和動作來反映內心世界。相應地，他們也就能從人物或動物的神態動作去體驗其內心活動。如《狐貍和仙鶴》：“狐貍耷拉著腦袋，臉漲得通紅，只好餓著肚子走了”。這句話反映的是狐貍既害羞又無可奈何的神態，可以用一個詞來概括其內心活動——慚愧。但“慚愧”這個詞較抽象，作者用“耷拉”、“漲得通紅”、“餓著走”這樣的動作就把狐貍當時的神態和心理寫得活靈活現，形象有趣。

形容詞大多比較抽象，在幼兒文學作品中一般不用。但有些形容詞因其具有較強的情感性和描寫性，能塑造出鮮明的形象給孩子帶來色彩美的享受。如《美麗的牽?；ā罚骸盃颗；ㄓ职丫G寶石扔進水里，混沌沌的水，立刻變得碧綠碧綠。她再把藍寶石拋向天空，天空立刻變得藍藍的，象藍寶石一樣。青青的山，綠綠的水，藍藍的天，多美麗！”色彩是幼兒認識對象的重要外部特征之一，“碧綠碧綠”、“青青”、“藍藍”這些鮮艷逼真的色彩容易喚起幼兒對認識對象的強烈直覺。

有的時候，利用動詞自身的動態，重復使用動詞，也能增強語言的形象性。如《紙船和風箏》：“小風箏乘著風，飄呀飄，飄到山頂紅松鼠家門口?！薄帮h呀飄”這樣的動詞格式（V啊V）既寫出風箏飄的時間長，又使不斷地“飄”的動態形象、真切，讓人感到了風箏在風中飄飛的輕盈。

要增強語言的形象性，還離不開形象化的修辭方式，如比喻、夸張等。在幼兒認識的有限世界里，比喻是非常重要的。它用幼兒熟悉的事物去打比方，說明未知的事物或比較抽象的事物。例如，要表達“雨很細”這樣一個意思，寫成“這些雨細得象頭發，落在小松鼠身上，可涼快了！”（《小小的彩虹》）就顯得十分具體、形象，孩子立刻會將雨絲和頭發聯系起來，甚至還會發出“太細了”的感嘆。幼兒想象豐富且往往帶有主觀的夸飾色彩?？鋸埵址梢园咽挛锏哪撤N特征充分強調出來，大的大極了，小的小極了；美的更美，丑的更丑。這樣的極度夸飾使孩子們的審美追求得到充分滿足，從而獲得難以言喻的美感享受。試比較下面兩句話：

“兔媽媽和小兔種了一只很大很大的紅蘿卜?！?/p>

“兔媽媽和小兔種了一只紅紅的大蘿卜……兔媽媽和小兔繞著大蘿卜走，要走上一百步才能走完一圈呢！如果吃嘛，兔媽媽和小兔要吃上一百天才能吃完呢！”（《森林里的紅房子》）

顯然，第二個句子更能吸引孩子，它將第一句抽象、平實的描寫做了夸張，給孩子鮮明的印象和新奇的感覺“很大很大的蘿卜竟然是這樣的大！”無形之中極大地刺激了孩子的幻想欲望。

【參考文獻】

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篇（6）

兒童文學以兒童的世界或兒童眼中的成人世界為主要背景，作品中的兒童化語言存在不同于成人語言的創造。比如兒童自造的新詞、不合語法規范的語言等?？梢?，原作中有創造，譯本中也應該有創造。廣義的接受者包括譯者和讀者，不同文化背景的接受者有著不同的期待視野，決定了讀者對作品內容和形式的取舍標準，以及閱讀中的選擇與重點（朱獻瓏，2003）。譯文越接近兒童讀者的期待視野，就越能吸引更多的讀者，其價值也就能最大化。

1）新詞的創造：《夏》的原文中出現了一些兒童創造的新詞，比如從springpig（春豬）一詞產生了springchicken（春雞），這種直譯不是死譯、硬譯，而是創造性地發明了一個漢語新詞，增加了文本的趣味性，體現了兒童的創造精神。再如sedentary一詞，任譯為“（蜘蛛）坐網、（豬）坐窩”。原文中使用一個詞sedentary，只實現了意義的遷移，而任譯文中的“坐網”和“坐窩”，不僅實現了意義上的遷移，還從形式上的改變體現了語言的創造性。兒童語言的變通式模仿是從事物的特點和共性出發，任意地將相關的語言組合，拼湊成新的語言。通過這種方式創造的新詞是符合兒童的語言創造方式的，也是符合兒童讀者的語言期待和認知期待的，也就能被兒童接受和認可。兒童讀者主動地參與接受就決定了譯作的價值。

2）不規范語言的創造：兒童語言的不規范性在兒童文學作品中處處可見。其不規范性主要有以下特征：語法錯誤、語音不標準、邏輯混亂等。比如原文中的dirty-littledirty-littledirty-little，原作者用語音的重復表現說話者口吃的特點，任譯為“臟兮兮小兮兮”，語法中“臟兮兮”搭配正確，而“小”卻很少與“兮兮”搭配，這種搭配不合理的語言正是兒童的語言。兒化口語詞也是兒童不規范語言的一種表現方式，比如chew和eat譯成“嚼嚼爛”、“吃吃光”就是譯者選擇的兒化口語詞。語言符號系統的差異會導致不規范語言的可譯性限制。而譯者應在“忠實”的框架內，最大限度的發揮譯者的主體性。創造漢語的音近義異詞、不合理搭配詞和兒化口語詞是譯者在形式和讀者反應“忠實”于原文的框架內的主體性發揮。不規范語言則能通過語言的活力彰顯譯文的活力、兒童語言的活力與兒童的創造精神。

3）幽默語言的創造：與成人相比，兒童的思維特征是思維的跳躍性與不合邏輯，體現在語言上就是語言的邏輯不清，意思表達不明確。例如原文中小豬威爾伯與小羊羔爭論自己是nothing還是something，英語中nothing與something意義相反，但語音上部分重復。小豬反復使用兩個詞，努力地為自己辯解，原作者利用單詞語音的重復造成意義的混亂，以增強文章的趣味性。任譯作“零”和“有東西”，意思和邏輯關系很清楚，而臺灣兒童譯者黃可凡則譯作“不是個東西”與“是個東西”，意義和音節的重復與原文更加契合，看似呆板不順的譯文卻產生了與原文“以不順求趣味”的表達效果。1979年康馨的譯文中譯為“無物”與“有物”，顯得有些成人化，兒童不易理解。這說明成人與兒童的語言差別是客觀存在的，譯者這位戴著鐐銬跳舞的舞者有時也很難模仿兒童的舞蹈。再如therottenegg任譯為“老壞蛋”，譯者通過雙關詞表達了更加豐富的意義。兒童的思維和想象特點就是譯者創造時的一副鐐銬。變通式模仿、近音異義詞或不合理搭配的語詞、諧音、雙關、死譯等都是譯者戴著這幅鐐選擇的有效的語言創造策略。

2音韻的創造策略

兒童文學語言的特點之一是音樂性。兒童語言發展相關研究發現兒童的“語言結構敏感性”包括對語詞排列的敏感和對語言的聲音、節奏、重復和語調節拍的敏感，所以優秀的兒童文學作品無不具有語言的音樂性和韻律感（朱自賢，2003:96）。所以，兒童文學翻譯除了意義層面的轉換外，必然要保留字音、語調、節奏和押韻等音樂性特征。不同語言符號系統的差異決定了兒童文學翻譯中音韻的翻譯是譯者主動參與的創造性活動。

1）音節重復的重疊詞：重疊詞是漢語區別于英語的一類詞，但兩者的共同之處是通過音節的重復來創造音韻之美。漢語的重疊詞有AABB、ABAB、ABB三種形式，英語中則有單詞部分音節的重復。因此，當兩個孩子游泳、玩耍、用水你潑我我潑你時，威爾伯就呆在河邊的爛泥里自得其樂，爛泥暖和、濕嗒嗒的，黏黏糊糊，舒服極了。天天這樣，白天快快活活，夜里安安靜靜。原文中的四個形容詞warm和moist，sticky和oozy，在音韻上warm中的尾音/m/與moist中的輔音/m/重復，sticky和oozy的尾音/i/重復，讀起來有節奏感，朗朗上口。任譯文中的“暖和”、“濕嗒嗒的”、“黏黏糊糊”是通過疊詞的形式實現音節的反復。第二段中的everyday,everynight,every一詞重復，happy與peaceful中音節/pi/和/pi:/重復，譯文中的“天天”、“快快活活”，“安安靜靜”也是用疊詞體現節奏與音韻的。音韻和節奏能給予兒童審美愉悅，激發他們的情緒，兒童首先接受聲音層面的刺激，再轉移到對語言內容的興趣，這種接受信息的順序與成人是相反的（郁炳隆，唐再興，1990:105）。音節的重復與節奏的一致不僅能創造音韻之美，還能體現文學語言的詩意和意境之美。譯文增加了譯本對兒童的朗讀功用，有利于聲音對語言意義的內化。

2）韻腳的創造：兒童文學中不僅經常出現兒歌和童謠，兒童文學語言本身也具有音樂性特征。所以音樂意境的重構必然成為兒童文學翻譯中譯者的創造內容之一。兒童文學翻譯中韻腳的重構應該符合兒歌和童謠的韻腳創作方式。比如兒歌多為句句押韻或隔句押韻，連鎖調是中途換韻，隨韻粘合，字頭歌則常用一字韻。

3）口語化擬聲詞：擬聲詞通過對聲音的描摹能烘托氣氛，增強美感，實現語言的審美功能。譯者選用擬聲詞時要“隨物而異聲，隨聲而抓詞”（張培基，1979：22）。口語化的擬聲詞對聲音的生動模仿不僅能刺激兒童的聽覺，還能再現原文的音韻之美。比如原文描述小豬大口吃東西時用了swishing和swooshing兩個詞，譯文為“稀里嘩啦”和“呼嚕嘩啦”。這兩個擬聲詞不僅在意義層面上形象地表現出了小豬貪吃形象，還在聲音層面上通過“嘩啦”一詞的重復與原文swishingandswooshing前后音節的重復契合，實現了音韻和節奏的統一。兒童文學翻譯中選取語音形式與實物相似程度更大的口語化擬聲詞更能有效地使他們將聲音與意義產生直接聯系。再如任譯本中還有“唧唧喳”的鳥叫聲、“噠噠噠”的馬車聲、“嘰嘎嘰嘎”的老鼠磨牙聲等詞都是譯者刺激兒童感官而增加的擬聲詞。聲音使與其對應的形象更加鮮活，聲音也創造了譯本的音韻之美。

4）回環句：回環的修辭手法在英漢兩種語言中都存在，其結構勻稱整齊，具有回環往復的音樂美。比如任譯本中的splashedwaterateachother(你潑我我潑你)、lookedateachother(你看看我，我看看你)等?；丨h句語音的重復和結構的復沓具有整合結構的功能，產生語音回環往復的效果，讓譯者以聽覺的美感貼近了兒童，通過方塊字的變化組合造就了譯文的音韻之美，為兒童讀者提供了音樂性的審美體驗。譯本中音韻的創造必然要從語詞的音節和節奏出發，所以音節重復，節奏感強的重疊詞、語序整合后的押韻詞、音義結合的擬聲詞和音節節奏對稱的回環句等都是創造音韻之美的重要方法。

3風格與功能的再創造

篇（7）

本文作者：陳曉斌作者單位：中國地質大學外國語學院

我們可以看到疊音作為一種特殊的詞語使用形式在兒童文學中被大量運用，存在著AA、AAA、AAB、ABB、AABB、ABAB等多種形式。在兒童文學中，疊音詞語的使用具有重要作用。

一方面，相同音節的復疊使得兒童文學的語言自然而然地透出兒童式的稚嫩、童真，給人以兒童特有的“小”“、可愛”“、親切”之感。兒童特別是幼兒，受自身語言生理機能的制約，本身就常用疊音詞，兒童文學中疊音詞的使用迎合了幼兒的這一語言特點，保留了“幼兒自然口語的原生狀態”，“用最簡潔、最自然的語言形式傳達出了幼兒最本真的生命意趣”（王金禾2009）。

另一方面，相同音節的復疊和諧了音韻，調整了節拍，或模擬聲音、或描繪色彩、或狀寫情態、或摹寫動作，使語言流暢、生動，極大地增強了作品的音樂性和美感。比如，例（11）中的“喵喵叫”、“笑”、“哇哇喊”“、嗚嗚叫”，通過疊音的運用，既使得前后音韻和諧流暢，讀來朗朗上口，又是對貓和女巫聲音的模擬、狀態的描寫，生動地展現出了狂風來之前的愜意、悠閑和狂風來之后的緊張、慌亂。例（13）中的“濕答答”、例（14）中的“黑乎乎”分別描述了小青蛙剛從池塘里跳出來的狀態和小熊餅干烤糊了后的顏色，疊音的使用摹其聲、繪其色，既顯得具體真切，讓人產生了相關形象的聯想，讀來又顯得親切可愛，兒童味十足。

綜上所述，兒童文學，作為面向兒童的文學作品，其讀者的特殊性決定了其語言也必然具有特殊性，必須是兒童所“易”于接受和“樂”于接受的語言，必須具有“兒童味”。為實現此目的，兒童文學的語言必然受到方方面面的諸多制約。本文選從詞語的使用這一方面對兒童文學的語言展開了討論。從詞語的使用形式上來說，疊音詞的使用是兒童文學中的一個普遍現象，具有多種不同的疊音形式，不僅使得兒童文學的語言顯得稚拙、質樸，兒童味十足，而且和諧了音韻，調整了節拍，增強了作品的音樂性和美感。當然，限于筆者本人的能力，本文對兒童文學語言詞語上的討論只能是淺嘗輒止，很多方面還有待今后進一步深入的研究和探討。

篇（8）

一、顯化概念

顯化， 又Q明晰化，這一術語是由Vinay和Darbelnet 作為翻譯技巧最早提出來的。作為翻譯技巧的顯化， 是指譯者在目的語文本中將源語文本中隱含的但可以根據具體語境條件推導的信息加以明示。它與增詞法、增加額外的解釋、直接表達出原作暗含的意思、添加連接詞等技巧密切相關。顯化的譯作由于添加了原作不曾有的信息， 因此譯作一般比原作長。Blum-Kulka對顯化進行了系統研究，于1986年提出了顯化假說（explicitation hypothesis），即翻譯過程會使譯文相對于原文更加冗長，其表現形式為銜接方式的顯化程度提高（Blum-Kulka，2004：92）。此處顯化概念僅指翻譯過程中銜接關系明晰化程度的變化，關注的是語篇層次上的“顯化”，強調“顯化”與銜接和連貫在翻譯過程中的轉換關系。

關于顯化的種類和表現形式，學界仍未達成共識。Vinay和Darbelnet將顯化分為詞匯顯化和信息顯化。Klaudy則依據顯化形成的原因，將顯化分成強制性顯化、非強制性顯化、語用顯化和翻譯固有顯化。強制性顯化包括句法顯化和語義顯化，使目的語文本合乎目的語語法語言規范。非強制性顯化是由于不同語言之間篇章構建策略和文體偏好的差異所致，若不運用非強制性顯化，目的語文本雖然合乎語法但不地道。語用顯化則指由于源語和目的語文化的差異，譯者常常在譯文中添加解釋。翻譯固有顯化是指翻譯過程固有的顯化，與源語和目的語無關。

二、顯化研究現狀

（一）國外顯化研究現狀

西方譯界早在20世紀60年代初就有學者注意到并開始對這一現象進行研究。由于顯化既可以通過對比譯文與原文發現，又可以通過對比譯文與目標語非譯文獲知，研究者有的采取了前者，有的采取了后者或兩條途徑兼考察顯化現象。Olohan和Baker通過統計和比較英語文本和英譯文本中報告動詞（如say， tell）后選擇性關系詞“that”的使用情況，發現英譯文本中“that”的使用頻率要遠高于其在英語文本中的使用頻率。Olohna就此進一步得出結論：英譯文本可能更傾向于使用顯化程度高的句法形式。Puurtinen基于小型平行語料庫對芬蘭語原創和翻譯的兒童文學作品中連接詞（如關系代詞、連詞和具體副詞）進行了比較，研究結果未能充分證實顯化假說，因為原文和譯文均未出現頻繁地使用連接詞的趨勢。2013 年，Margherita Ippolito出版的學術著作是兒童文學翻譯研究領域的一大突破。作者依托Even-Zohar 的多元系統理論，借助語料庫語言學研究工具和方法，通過自建兒童經典小說翻譯語料庫及兒童經典小說非翻譯語料庫的可比語料庫，探討了Mona Baker 提出的翻譯語言的簡化、顯化、范化等普遍規律是否適用于兒童書籍的意大利語翻譯，指出翻譯兒童文學的地位、源語及譯入語的關系，以及所有作用于翻譯活動的文化、歷史和社會環境因素決定著譯者的翻譯選擇。

（二）國內顯化研究現狀

我國學者對顯化也從不同視角進行了研究。在對英漢翻譯的顯化探討中，賀顯斌最早進行了實證研究，賀顯斌以《最后一片葉子》作為實例考查，證明了英譯漢中有較高程度的顯化，并指出了漢語譯文明晰化的主要手段包括使用增詞、改用具體詞、轉換人稱和轉換辭格?？嘛w指出，顯化不應狹義地指語言銜接形式上的變化，還包括意義上的顯化轉換，即將原文隱含的信息顯化于譯文中，使意思更明確、邏輯更清楚。臧光亞通過自建小型漢語原創兒童文學語料庫（OCCLC）和漢語翻譯兒童文學語料庫（TCCLC），對兒童文學翻譯語言諸如“惡意歐化”等現象進行描述和解釋。胡開寶、朱一凡依據Halliday提出的語言功能的劃分，將顯化分為概念功能信息顯化、人際功能信息顯化和語篇功能信息顯化，并以此為依據對莎劇《哈姆雷特》的梁實秋譯本和朱生豪譯本中的顯化進行定性和定量研究?？傮w看來，迄今為止，國內外顯化研究最新文獻，其實質都是驗證顯化假說的合理性。

三、兒童文學翻譯中顯化的理據

翻譯是一種跨語言、跨文化的交際活動， 其譯文必須符合譯入語民族的思維方式和思維習慣。英漢兩民族在思維和表達上存在諸多差異， 在翻譯過程中，譯者應充分考慮這些差異，并按照譯入語規范進行翻譯。兒童文學翻譯由于讀者的認知、心理等方面的特殊性，對于源語中的很多文化特有信息，譯者會有意識地運用顯化技巧將源語文本中隱含的信息加以明示，以提高譯文的可接受性，吸引目的語讀者。下文將從語言、文化、思維方面的差異，以及兒童特殊的認知、心理特征兩方面探討兒童文學翻譯中顯化的理據。

（一）不同語言、文化、思維方面的差異

文學沒有國界之分， 但是語言是文化的載體， 因而翻譯不是簡單的文字間的轉換， 而是一種跨文化的交際活動。從歷史上或從當前世界各地區、各國家來看， 兒童心理發展各階段的順序、 各階段和年齡的相應關系， 以及各階段中變化發展的順序和速度， 大體上都是相同的。但是各國兒童后天所處的社會環境、文化氛圍、傳統觀念及所接受的教育理念之間存在著很大的差異性， 因而要求譯者在將國外的文學作品介紹到中國的同時， 既要考慮到信息的正確性，更要注意文化的移植。翻譯過程中對文化因素的處理一直存在著異化和歸化之爭，對于知識經驗淺顯的兒童讀者來說， 前者雖然可以學到新的東西， 但是理解難度大， 因而容易失去閱讀的興趣;后者可以使他們容易讀懂作品， 但是了解不到異域的風情， 從而喪失了翻譯的一個非常重要的目的。很顯然， 魚和熊掌不能兼得， 但是偏向哪一方面都會顧此失彼。譯者可以通過添加標識或說明，這樣在異化和歸化之間搭起一座橋梁， 使兒童讀者既能讀懂文章又能了解異國的情調， 有利于他們知識的積累。

鄧紅順認為在處理內在的文化意象所蘊含的意義時，應采用“異化”為主的策略體現不同文化特色，在文化意象的處理方面，中國文化和西方文化有很大的差異，又要盡量保留原文中的異質文化意象，以使兒童讀者更多地了解異域文化。向兒童讀者傳播異域文化，考慮到兒童讀者的接受能力，有時需要添加注釋性文字，這就是顯化在兒童文學作品翻譯中頻繁出現的原因之一。比如，英語的度量單位“feet， inch”等常用異化直譯成漢語“英尺、英寸”，可以使兒童讀者了解英語中的度量衡單位。但對中國兒童來說，他們對一英尺、一英寸到底有多長沒有概念。為了保留原作中的形象，同r使譯文易于理解，可以加上注釋以便于兒童讀者了解。

（二）兒童特殊的認知、心理特征

專門給兒童創作的適合其閱讀的文學便是兒童文學，兒童文學具備豐富的價值和獨特的藝術性。若是兒童文學作品比較優秀，不但能夠幫助兒童更好地發展思維、提高其語言能力，還能夠提高兒童的藝術審美能力、塑造正確的價值觀。兒童文學的翻譯是針對兒童讀者的，保持兒童童趣和傳遞異域文化是譯者面臨的雙重挑戰。

兒童文學的讀者是兒童，兒童與成人是截然不同的人，兒童與成人在認知能力、存在感覺、價值觀和人生態度方面有著許多根本的區別。兒童心理學中通常把兒童期限定在6、 7～11、 12歲。這個時期，兒童的身體有了相當發展，腦的發育也基本完成， 能較自由地完成各種動作， 基本掌握了本民族的語言。兒童心理發展包括兩個重要部分， 一是認知過程（感覺、知覺、記憶、思維、想象等）;二是社會性發展過程（興趣、動機、情感、價值觀、自我意識、能力、人格等）。 研究表明，兒童的感知、思維、情感、意志等各個方面都有了初步的發展 （許政援， 1984：67） 。在兒童期，兒童的記憶從機械記憶向理解記憶發展，思維從具體思維向抽象思維發展。這種抽象思維在很大程度上仍帶有較大的具體形象性，凡是生動、具體形象的事物，形式新穎、色彩鮮艷的對象，都比較容易引起兒童的興趣和吸引他們的注意。但是兒童才開始認識世界，加之他們的人生經驗少，因而對周圍世界的認識僅限于感性的層次，即他們的思維方式仍然以具體思維――具體的形象為主。同時，兒童的語言雖有了初步的發展，但是兒童對第二信號系統――語言和文字的反映尚未完善，而且抑制力差、注意閾限較短，易受外界的干擾，不像成人那樣有很強的自覺性、目的性。雖然這時期注意力正逐步從無意注意向有意注意發展，但主觀的具體的事物（形狀、 顏色、 聲音和形象）仍比較容易引起他們的注意（林禮元， 徐勝三， 1981：41）。

兒童文學譯者應該時刻考慮兒童的接受特點，選擇相應的翻譯策略。英國語言學者及翻譯理論家西奧多?薩瓦里（Theodore Horace Savory）曾著重指出，要獲得圓滿的翻譯效果，必須根據不同的讀者要求，提供不同性質和風格的譯文。也就是說，在動手翻譯之前，應該首先解決為誰翻譯的問題。

被譽為“東方的安徒生”的兒童文學家陳伯吹曾指出：“一個有成就的作家，愿意和兒童站在一起，善于從兒童的角度出發，以兒童的耳朵去聽，以兒童的眼睛去看，特別以兒童的心靈去體會，就必然會寫出兒童能看得懂、喜歡看的作品來。”

換言之，兒童文學翻譯家應該用風趣幽默的筆調，用富于兒童特色的語言繪聲繪色地將兒童生活、心理的各種特點描寫出來，使小讀者產生一種親切感，從而激起他們的興趣和共鳴。也就是說，兒童文學語言應該是生動形象、簡潔優美的。只有生動形象的語言才能讓兒童讀者喜歡閱讀，使他們將語言所提供的信息與自身經驗很容易地結合起來，使事物之間的聯系以感知的形式顯現出來，以促進其對作品的理解。而要譯出生動、形象的語言，譯者往往得借助顯化這一手段。

袁毅也持類似觀點，他認為兒童文學的讀者是兒童，因此兒童文學文本在詞語的選擇上就得為兒童所理解、所樂于接受，易于激勵兒童聯想有關的具體形象。加之由于兒童文學語言是藝術語言，它必須與具體形象聯系在一起，或通過詞語的選擇，或通過語法關系的多樣組合，喚起讀者的形象感，形成讀者頭腦中的藝術形象。因此在翻譯兒童文學作品時，應該按照這一要求選擇詞匯，通過這個詞匯喚起讀者對具體形象的聯想。

由于兒童讀者特殊的認知能力，譯者常常有意識地使用關系詞以明示句和/或段子之間的邏輯關系，降低文本閱讀難度，增強譯本的可接受性。鄭洪波用語料庫方法對《海的女兒》葉君健、任溶溶的兩個譯本進行了比較。研究結果是葉譯句子較短，在翻譯過程中通過較多使用謂詞性指示代詞使語法關系更明確，使邏輯關系更明晰。

謂詞性指示代詞使用頻率比較――引自鄭洪波（2013）

對于譯者而言，兒童文學翻譯要實現兒童本位的翻譯，也就要求譯者洞悉并欣賞兒童獨有的存在感覺、價值觀和人生態度，真正進入兒童獨特的生命空間。唯有進入兒童獨特的生命空間，在充分研究并把握兒童讀者語言認知能力、獨特審美能力和想象力的基礎之上，把握兒童文學原作品中的特質，并將這些特質或保持或再造傳入譯作之中，以滿足兒童的原初生命欲求和成長需要。

當然， 我們所說的顯化只是一種總體性的翻譯現象。不同譯者具有不同的遵循程度，不同體裁的文章顯化的程度也不盡相同。

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[12]許政援.兒童發展心理學[M].長春：吉林人民出版社，1984.

[13]林禮元，徐勝三.小學兒童心理學[M].北京：教育科學出版社，1981.

篇（9）

文章結構清晰，引言部分介紹寫作目的、意義和價值，并提出文章的結構框架；第二部分文獻綜述介紹語料庫與文學研究的背景及不足，提出本文使用的研究方法和語料庫；第三部分是數據收集、數據分類、數據分析及提供圖表說明，通過圖表稱述分析過程和觀點；最后結語部分對文章進行總結。

1.系統介紹

語料庫應用廣泛，實用性強，在文學研究方面的應用已取得成效，而文學教學的開放性，使它可以面向語料庫語言學開放。語料庫語言學可以為語言文學的教學提供一套行之有效的方法和工具，使人們可以對文學作品進行更詳實、深入和具體的描述?；谡Z料庫的語言文學教學不僅僅可以從個別的現象中歸納出答案，還更加重視從眾多的現象和現象之間的聯系中歸納答案。此外，理論的真實性和概括性可以通過實證研究得以驗證。文學理論也不例外。

由于文學語料庫可以容納幾百萬、幾千萬、甚至上億詞的文學作品語料，人們可以從中得到充分的例證、驗證或說明某些文學理論（王一川2004）。

基于語料庫的外國文學作品分析成果顯著，如趙瓊《〈夜鶯與玫瑰〉的語料庫檢索分析》（2007）；王雁的《〈傲慢與偏見〉的語料庫檢索分析》；孫彩媛、邱天河的《語料庫輔助文體分析〈愛麗絲漫游記〉》；陳瑩瑩的《基于語料庫分析〈一個干凈明亮的地方〉》（2007）；在《名與實悖論----〈真誠最重要〉的語料庫檢索分析》（2007）一文中，作者將語料庫方法運用在輔助文學批評中。借助索引軟件對該劇進行數據提取和分析。通過對比分析得到主題詞（keywords）表和詞圖（plot），可以直觀地了解該劇人物、劇情的信息以及作者獨特的用詞特點，為該劇的主題研究和語言風格分析提供了量化依據（吳琦，李文中2007）。

然而，由于目前的大型語料庫大多是通用語料庫，而文學語言比較容易獲得，一直受到語料庫語言學家的冷落，文學語言語料庫一直沒有問世。王一川（2004）、隨桂嵐（2004）等研究者對建立文學語言語料庫有所研究，對建庫目的、建庫規模和建庫意義有過分析和討論。法國作家圣埃克蘇佩里（AntoinedeSaint-Exupéry）的名作《小王子》是兒童文學作品的經典之作。自出版以來，在全世界范圍內，不僅受到兒童的歡迎，在成人中也是廣受青睞。圣埃克蘇佩里寫《小王子》時，自己為小說畫了插圖。插畫拙撲稚氣，夢境迷幻。法語版《小王子》1943年在美國出版。評論界和讀者對這本書感到意外。幾十年后《小王子》在全世界成為大人、小孩、東方人、西方人都愛讀的作品。本文提供的是其英文版本，便于英語專業學生分析和討論。但就這樣一部倍受推崇的作品，對其進行文本研究的卻鳳毛麟角。本文旨在以語料庫為輔助工具分析兒童文學作品《小王子（英文版）》的文本主旨，討論其文本特征，深刻體驗作者以憂傷的筆觸抒寫其“精神至上”，分析這一文學教學應用上的全新方法和視角。

2.研究方法及步驟本

部分將包含文本數據的收集、分類及筆者的分析，附帶圖表和說明。

本文通過使用AntConc3.2.1（Windows）2007軟件中的Concordance、ConcordancePlot、FileView、Clusters、Collocates、WordList、KeywordList工具進行檢索。在進行定量統計的基礎上進行定性的分析，以期欣賞小說的文體特征。數據也就是文本《小王子（英文版）》來源于網絡。

首先，我們利用AntConc3.2.1（Windows）2007對文中的關鍵詞進行了搜索，發現文中使用頻率較高的詞如下：通過AntConc軟件，我們可以發現小說共有91312詞，表1出現的是出現頻率較高的詞。

不難發現，列表中指示代詞出現得比較多，如“that”、“who”、“which”，這點可以說明小說的語言中有很多從句，而且句子結構也遠比口語中句子結構要復雜。這是正式英語書面語的特征。文中出現的高頻名詞不部分表示人名或動植物名，代詞也多是人稱代詞。

這一特點更加突出了《小王子（英文版）》中栩栩如生的人物形象，突出兒童文學作品的一大特點：兒童文學作品重“兒童本位”，以兒童為主人公，以其活動生活為故事情節的中心，具有現實性（楊柳2006）。兒童文學作品往往是由花、草、樹、獸這些現實生活中常見的事物建構而成，象文中的sheep、star、flower、fox都是自然之物，它們都能說話，因為如果它們不能說話，兒童是不會對它們產生興趣的，這就是兒童文學作品的現實性。我們還可以從這張表中獲得一些信息。比如“I”、“you”和“me”排名都比較靠前，分別排2、9和18。這些代詞在小說中頻繁出現，必然跟小說內容息息相關。我們可以推斷，故事是以第一人稱攥寫的，作者以親切的口吻，娓娓道來，使童話故事性更強。再看第8位和第12位的“little”和“prince”，聯系小說的題目便可推斷出littleprince必定是主要角色。我們還可以大膽推斷小說中必然多以敘述性話語為主。第一人稱的I和me出現的比較多，而別的代詞又不多，小說中必定敘述多，對話少。語料庫軟件AntConc3.2.1可以印證這個事實。在AntConc3.2.1中搜索“I”就會列出“I”出現的所有上下文?！癐”一般都出現在敘述中，如第一個“I”出現在“Iasktheindulgenceofthechildrenwhomayreadthisbookfordedicatingittoagrown-up”中，而緊接著第二句就又出現了“I”，“Ihaveaseriousreason:heisthebestfriendIhaveintheworld?！比绻覀兝密浖械摹癱oncordanceplot”功能，我們還可以得到每一章中“I”出現的位置和數量。我們從中也可以知道哪一章敘述比較多，同時這一章中，哪一塊敘述比較集中。第26章擁有最多的“I”，達到387個，軟件繪出的“concordanceplot”如下：如果點擊其中的一條豎線，我們就可以跳轉到那個“I”出現的位置，會看到它的上下文。

在豎線密集的地方點擊其中一條，跳轉到那個位置，我們發現，那是第一人稱在描述自己的活動和思想及和小王子之間發生的事情，而且“I”、“littleprince”都出現在詞頻表前120個當中，筆者可以推斷第一人稱“我”和小王子是這篇童話的主角。

3.基于語料庫的檢索結果與討論

要理解一部童話小說的精髓，必須掌握其行文的脈絡和貫穿始終的情節。這種對情節發展的把握可以通過對原著的通讀來完成。本文要使用的方法是通過使用wordlist和concordanceplot功能對該文本的情節進行全局把握和直觀而具體的剖析。通過對全篇小說keyword的總結，可以得出小說的主要角色是第一作者“我”（I）和小王子（littleprince）的結論。兩位主人公的名字在文中出現的頻率最大，分別是753和210次，“I”的ClusterToken數為1396而“littleprince”的ClusterToken數為416；作者花了大量筆墨用于描寫兩者從相識到相知的情感經歷。頻次緊隨其后的fox、sheep、grown-up基本上就是童話要描寫的全部角色。作者要講述的就是這些人物之間的相互關系。

通過語料庫檢索軟件中的Concord功能，我們可以窮舉出所有人物出現時的上下文，就如同制作一幅幅的人物特色。通過這種方法，可以搜羅有關所分析的人物的所有描摹，對于研究人物性格，作者對人物的寫作手法，都有不可或缺的重要性（王雁2007）。接下來，筆者將結合語料庫Concordance軟件統計出的分析結果，就童話主要人物“littleprince”“rose”和“fox”進行語料庫分析。

首先，對主要人物小王子的分析，Concordance統計出了全篇童話共210處。通過分析，無論是從豐富的話語資源，還是樸實的敘述中，都可以體會到小王子神秘和憂郁及他淡淡的憂傷和純真的心靈。第二章小王子突然出現在我面前，其中“Mylittleprince，wheredoyoucomefrom?Whatisthis''''whereIliveofwhichyouspeak?Wheredoyouwanttotakeyoursheep?”該句是“I”對小王子的一連串疑惑，對他單純而憂郁的氣質產生了好奇，增添了小王子的神秘氣息。隨著故事推進，小王子傾訴了他對花的愛，“Flowersaresoinconsistent!ButIwastooyoungtoknowhowtoloveher…”，“在不懂愛的時候，我就愛上了它”。在第20章有一段“hesaidtohimself，ifsheshouldseethat…shewouldcoughmostdreadfullyandshewouldpretendthatshewasdyingtoavoidbeinglaughedat.AndIshouldbeobligedtopretendthatIwasnursingherbacktolife--forifIdidnotdothattohumblemyselfalsoshewouldreallyallowherselftodie…”。小王子發現他的花并不是獨一無二，怕他的花傷心絕望，于是憂郁起來竟然傷心得哭泣，深深體會出他對花的愛。小王子遇到了國王、虛榮的人、酒鬼、實業家、點燈人、地理學家等一系列人，最后遇到狐貍。第10章中，“Thegrown-upsareverystrange，thelittleprincesaidtohimselfashecontinuedonhisjourney.”小王子遇到威嚴的國王，因為覺得大人們很奇怪而放棄國王授予的官職，繼續漫游。第11章中，“Ah!Ah!Iamabouttoreceiveavisitfromanadmirer!”。小王子遇到愛慕虛榮的人，只愛被仰慕，除了贊美什么都聽不見。

他覺得他們愛慕虛榮的行為很奇怪。第12章中，“Whatareyoudoingthere?hesaidtothetipplerwhomhefoundsettleddowninsilencebeforeacollectionofemptybottlesandalsoacollectionoffullbottles.Iamdrinkingrepliedthetipplerwithalugubriousair.Whyareyoudrinking?demandedthelittleprince.SothatImayforget.repliedthetippler.Forgetwhat?Inquiredthelittleprincewhoalreadywassorryforhim.ForgetthatIamashamed.Ashamedofwhat?insistedthelittleprincewhowantedtohelphim.Ashamedofdrinking!”酒鬼和小王子的對話讓我們讀到了人生的矛盾，自暴自棄只為想忘記自己的自暴自棄。第13章小王子遇到了商人，“Eh?Areyoustillthere?Five-hundred-and-onemillion--Ican''''tstop…Ihavesomuchtodo!Iamconcernedwithmattersofconsequence.Idon''''tamusemyselfwithbalderdash.Twoandfivemakeseven…”商人只為帳面數字忙個半死，想不斷占有，卻對占有物非常無助。第14章小王子遇見了點燈人，“”Ordersareorders“這句話被點燈人反復背誦，他遵守規律，卻不知為誰忙，為何忙。但比起那些自私的人，小王子更愿意跟他做朋友，無奈星球過小，他無奈離去。蕓蕓眾生，在他眼里終是奇怪的人，他不能理解便繼續前行。

篇（10）

根據幼兒心理發展的特點來選擇內容。幼兒心理發展特點是情緒性，凡是他們感興趣、覺得稀奇的事物，都能留下深刻印象，他們在欣賞時往往被情節所吸引。在開始學習語言階段中，他們的思想和感受比語言發展得更快，他們會采取主觀的態度，根據他們已經知道的東西，把作品內容相聯系起來。因此，對于幼兒熟悉的事物，有趣的、新穎的，幼兒在欣賞時才易于接受。

二、準確解讀、分析作品是開展欣賞活動的前提

1、準確把握作品的語言風格和寫作手法

對文學作品的語言風格和寫作手法，并不要求幼兒清晰領會，主要通過教師淺近的文學語言傳遞給幼兒一種朦朧的文學意境和模糊的音韻之美。這既是兒童文學審美過程中一個無法回避的事實，也是今后精讀文學作品的重要基礎。

2、進一步領會作品的情感基調和主題思想

文學作品是作者內心醞釀已久的生活體驗訴諸于情感的宣泄?！案腥诵恼撸群跚??！苯處熞诜磸烷喿x過程中把握各年齡段幼兒喜愛文學作品的情感基調，與作品主人公產生情感共鳴，以“教師情”喚起“幼兒情”，教學中，教師要飽含對動物的濃濃愛意，以自己對生活的觀察和思考潛移默化地影響幼兒的審美。

三、精心設計、引發思考是開展文學欣賞的核心

在欣賞時向幼兒出示相應的教學卡片，或制作相應的課件，通過動態的圖像幫助幼兒理解作品；通過情境表演結合講述進行欣賞；創設相應的情景讓幼兒置身其中、親自體驗作品中的意境等。另外，富有新意、手腦并用的活動是具有趣味性和挑戰性的。比如，邊欣賞邊作出相應的動作；根據作品（如故事）情節找出相應的圖片或進行拼圖；提供木偶、頭飾等讓幼兒根據作品內容分組進行表演；根據動作或描述做出判斷等。這些活動的目的不是評價幼兒學習的效果，而是激發幼兒的興趣，引導他們思考，同時降低欣賞的難度，提高作品的可欣賞性。教師在設計活動時要注意各個環節的緊密銜接，做到環環相扣、層層推進，使幼兒深入地理解作品。

四、以情動人、奏響欣賞三步曲是開展欣賞活動的關鍵

1、以情動人，彰顯語言魅力的教育功能

文學語言是以富有魅力的音韻美，給兒童以優美的聽覺刺激?！懊牢摹毙枰谩懊勒Z”來表達，在欣賞文學作品時要發揮教師語言魅力的教育功能，引導孩子讀懂作品。怎樣引導孩子讀懂作品?主要是教師要通過自身語言如語氣、表情、語調等方式來達到表達的意向，做到以情激情，以情帶語，以情發聲，以聲傳情，聲情并茂，將無聲的語句變為有聲的語言。當然，不同作品應用不同的情感格調，“因情制宜”，該亢奮時要亢奮，當低沉時要低沉，讓濃郁、飽滿的情感浸入孩子的心田，使孩子喜于聽，樂于學。

2、借境促情，喚起其身臨其境的神往

語言是思維的外殼，而情感是思維的內涵，情感體驗越深刻則語言越豐富。教學中，我們絕不能因為教育對象的年幼而小看他們。相反，我們的幼兒更多地保留著人的天性，是有血有肉，富有情感的。怎樣使幼兒擁抱作品，獲得豐富多彩的情感體驗呢?俗話說：“觸景生情?！庇變阂孕蜗笏季S為主，欣賞文學作品時切忌以文嚼文，要引導幼兒借境促情，喚起其身臨其境的神往，從而領悟作品內涵，品味蘊含的情感。

3、放飛想象，給予獨特個性張揚的空間。

教給幼兒富有詩意，充滿幻想的文學作品，能促進幼兒想象的發展，讓幼兒欣賞象《亮石頭》等那樣神奇而又有趣的情節，不僅能給幼兒美的感受，而且能引起幼兒的遐想，啟迪幼兒的智力。因此，教師對于教給幼兒的每一個故事，每一首兒歌，都要認真選擇，為訓練幼兒創造思維創造條件，即選擇的教材有豐富的想象力。老師在運用文學欣賞活動的四個環節，給幼兒組織教學，游戲，觀察活動等，使幼兒能合理的遷移作品，進行創造，拓寬了幼兒的思維，鍛煉了幼兒思維的靈活性，培養了幼兒發散思維能力，想象力和創造力，豐富和充實了作品內容，達到了創造性欣賞作品的目的。

五、引入競爭、激活潛能使文學欣賞活動永葆活力