現代藝術的意義匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇現代藝術的意義范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

[中圖分類號]G03

[文獻標識碼]A

[文章編號]1671-5918（2015）13-0193-02

一、客家圍屋的基本概述

（一）客家圍屋概況

客家人并不是自古以來就定居在南方地區的，大多數客家人都是由于北方長期混戰才從中原地區移居到南方，因此，客家人對房屋有著一份別樣的情感，在他們心里，房屋就是他們的根，是他們的最終歸宿，人人心里都有一份葉落歸根的情懷。可以試想一下，歷史上客家人每遷移一次，他們都想在下一個地區得到終生安定，因此客家人對房屋寄予了一份安居的希望，但是一切并非那么順利。由于戰亂，客家人不得不再次遷居，每次遷居，對于他們來說不僅僅是生活居住地的更改，更是一份情感的割舍和希望的破滅，因此客家人都具有濃厚的鄉土觀念。圍屋是客家人典型的住所形式，其建筑設計不易，這也有可能是客家人鄉土觀念濃厚的一個原因。顧名思義，圍屋就是四面圍合起來的房屋。從圍屋的提名來看，根據研究發現，一般在圍屋的屋匾上大多沒有某某圍的提名，最初可能有一些提名的圍屋，但是隨著時間變遷，后來的圍屋大都沒有特別的提名，只是根據圍屋建設的年代，建設的先后順序及它的新舊程度來提名，因此在研究實體中，我們都會看到新圍或者舊圍這些提名。

從圍屋建設的類型來看，贛南圍屋是其中一個典型的例子，它的平面結構圖是以方形為主的，同時在方形的基礎上又分為國字形圍和口字形圍兩種類型。國字形圍的構造特別重視禮儀制度和尊卑等級，它的主體建筑以祖堂為主，整體建筑左右對稱，軸對稱特征鮮明，中軸線上的廳堂也是按照尊卑級別來劃分的。口字形圍屋除四周圍屋外，屋里面大多沒有房屋，所以口字形圍屋的建筑規模較小，房屋數量不多。還有一種圍是從國字形圍和口字形圍的基礎上轉化而來的，我們把這種圍稱為回字形圍。和國字形圍和口子行圍相比，這種圍就是在原來的圍屋之外，又建了一套或兩套圍屋，呈現出固定的屋形。但是從史書上研究，早期的回字形圍屋什么形狀也有，圓形、半圓形、外圓內方形等多種不一，這就說明了國字形圍在初期經歷了較長時間的琢磨，直至最后形狀固定。贛南圍屋雖然也早已定型，但是其建設具有很強的靈活性，主要以當地地形、地勢及水利條件來作為建設的依據。如某些圍屋是依山而建的，但南方多丘陵，如果圍屋后面是山坡，我們便可以利用山坡地勢來建設后花園，以山泉作為圍屋水源，其它部分便按照圍屋形式來建造，順山而落，整體氣魄甚為壯觀。

從外墻的建筑材料來看，外墻又可以分為磚墻、石墻和土墻。土墻一般來說數量較少，多以磚墻和石墻為主，石墻的主要原料就是南方當地的鵝卵石，把鵝卵石作為主料，體現了客家祖先就地取材，天人合一的文化理念，既充分利用了大自然的饋贈物品，又避免了不必要的鋪張浪費。使用鵝卵石無非有兩個原因，一是南方多溪流山石，鵝卵石便于取材和應用，這就是上述我們提到的；另一方面，鵝卵石長期受到溪流的沖刷，石質較好，地質堅硬細密，而且即使圍屋倒塌了，還可以重新利用坍塌的鵝卵石，這對于小農經濟來說，的確是一大優勢。

（二）客家圍屋的特點

圍屋都有防御保護的功能，因此為了實現它的保護功能，客家圍屋一般都具有結構堅硬、整體嚴密、固若金湯的特點。以贛南客家圍屋為例，從它的整體外形上分析，我們不難發現贛南圍屋的墻壁構建都比較厚實，建設面積及尺度也很大，呈現出高規格、巨規模的特點；另外，圍屋框架等也是按照一定的比例來設計的，具有高度的專業性，因此這也大大增加了圍屋的防御保護功能，當人們站到它的面前，有一種很明顯的沖透力，令人感到一種威懾力，所以客家圍屋最大的特點就是防御性。

二、客家圍屋建設與現代設計藝術

贛南圍屋無論是從其外在造型還是內在色彩、尺度設計都對現代美學藝術具有極大的借鑒意義，以下我們從這幾個方面來探析贛南圍屋的藝術元素。

（一）設計造型別具一格

客家圍屋的設計造型具有很高的藝術造詣和藝術價值，客家圍屋多種不一的建筑形式透露了風采多樣的建筑風格。以方形圍屋為例，由于客家圍屋規模壯觀，房屋又以成排成列的陣勢聚合在一起，從遠處看，就如同偌大的立體方形陣圖佇立于山間，其高可接天際，其勢可吞氣象，其厚可載萬物，體現出一種敬畏自然、莊嚴肅穆的風格，同時也展現了古人最初對天地的認知，蘊含著天圓地方的理念，無論是外墻還是石門無一處不體現著圍屋的陽剛之美。

（二）雕刻藝術內涵豐富

雕刻藝術是客家圍屋極其重視的裝飾對象，共分為木雕、磚雕及石雕三種類型。在圍屋裝飾中，木雕是最為常見的，通常用于門框、窗臺、頂柱、閣欄等建筑物上。木雕的雕刻內容也豐富多樣，可以雕刻各種動植物的圖案，還可以雕刻民間流傳的神話故事及特定的民俗風情，無論是動植物圖案還是民間故事，亦或是民俗風情，都取意為吉祥如意，表達了客家人對美好生活的向往及對未來生活的展望。

（三）圍屋色彩自然純樸

客家圍屋的色彩是本著和諧統一的原則來進行設計的，要想達到和諧統一，客家人首先要從宏觀上掌握了建筑主體的基本色調，再結合當地自然環境，給門框、窗戶等細節構件予以和諧相宜的色彩，由此體現圍屋整體自然純樸的色彩風格。客家圍屋的建筑內外通常都以朱紅色為主，除了朱紅色之外，還使用黃色和藍色。雖然在我國封建社會，黃色一般用于皇家建筑，但是客家圍屋卻大膽使用黃調，這種黃色是比較偏亮的顏色，在南方青山綠水環境的襯托下，顯得特別清新靚麗。同時，藍色的使用也隨處可見，藍色本身就與天際顏色相似，再加上圍屋規模壯觀，可承接天際，因此在視覺上更加具有一定的承接性和協調性。

三、客家圍屋對現代美學設計的啟迪

（一）設計的人性化

當研究圍屋時，我的眼前經常出現一家和樂、承歡膝下的畫面，我想在贛南圍屋生活的人們應該很安寧，人情味應該很濃厚，雖然當時受交通、地勢等因素的影響，沒有辦法隨時聯系，隨時溝通感情，但是圍屋的情感空間是無限的，這種建筑方式有利于人們內心情感的交流，有利于形成安居樂業的氛圍。這使我想起，丹麥曾興起一種新的住宅方式，我們把它稱為集體住宅，這種住宅不限年齡，不限職業，大家彼此生活在一起只為交心，只為交友，一起娛樂，一起分享，無疑是一個輕松愉快的大家庭，其人情味也很濃厚，更具有人性化。同時，國內上海柏悅酒店的設計也兼具這一特點，在通往環球金融中心東南入口處有一片茂密的竹林，仿佛要把人帶人另一個神秘的境界，激起人們的好奇心和向往感。另外，酒店內部的建筑設計也很體貼，房間內部的物品陳列也非常講究地質，不僅給人們身體上帶來別樣的感受，同時還能愉悅人們的心靈，營造出一種安逸舒適的生活格調。以家具為例，酒店的家具是將古典風格和現代主義融合起來的，將達到外部裝飾華貴的效果，又能滿足人們的心理需求，從而實現了心靈與空間的契合。

（二）設計的環保性

篇（2）

我們都知道藝術給人自由的，現代藝術強調有意味的形式也強調繪畫的純粹性這樣慢慢就會導致現代藝術的狹隘性，最終會走向終結，現代藝術排斥其他新出現的藝術形式。直到波普藝術的出現，是對現代藝術的全面反抗，他讓生活全面走進藝術，讓生活和藝術對等，日常消費品換了擺放位置就都可以成為藝術品，它帶給了我們深刻的反思

現代主義藝術存在著具體的藝術形態，它雖然也豐富多彩，從縱向的線索看，它是風格與技術的不斷承接與改變，塞尚、畢加索、馬蒂斯等藝術家雖然偉大，但他們也只是在現代主義這個范疇里開辟了一種新的風格流派。他們考慮的是藝術的本體，藝術來源于生活但也脫離了生活。波洛克的抽象表象主義被推崇到到很高的地位，他一方面符合了美國國家主義的需求，美國需要一種全新的藝術形式來改變他的藝術重屬地位，來確立他的藝術主流領導地位。而波洛克的藝術本身也具有相當大的突破，不再受形的束縛，完全是情感的一觸即發，淋淋盡致、任意潑灑，可以說這樣的藝術相當的自由。但好像是缺少了生活與藝術的對等，做到生活既是藝術的還是從杜尚開始，他把小便池拿到美術館去展覽，賦予了一個全新的意義，追求自由的生命狀態。注重精神的無為。用現成品做藝術，改變物品本身的屬性，把生活的硬件移植到藝術中，發人深省。這讓我想起了一位中國當代藝術家――毛同強，他也是采用現成品做藝術，不同的是他沒有改變物品本身的屬性，而是在這基礎上賦予更多的意義，挖掘并拓展物品本身所能指射范疇。如作品《工具》《地契》。

當代藝術這個概念太寬泛了，太自由了，你可以不用顧忌什么題材、技法、風格、材料、媒介等的限制，不再局限于架上繪畫，你可以做影像、裝置、行為等等。只要用當代生活的語言去書寫你的作品，把你對生活的觀念注入到你的作品中，使作品的表達具有一種觀念性。這種觀念性就是當代藝術作品的最主要的特征，但這種觀念是沒有標準的。這也是當代藝術另外一個重要的特征，在當代藝術這個大的范疇中是沒有什么主流藝術，有各種各樣的形式存在，只有你想不到沒有你做不到的，它有著巨大的包容性，也給予了藝術家巨大的藝術自由度，它沒有了像現代藝術的那種評判標準，每一種觀念都只是作為相對的標準存在。正是由于這樣巨大的包容性和自由度，往往讓我們有站在陌生地方的十字路口的感覺，充滿了迷惘。生活在當下，科技水平相對較發達，人們的物質文化生活水平大大提高，各種新生事物充斥著我們的眼球，各種新生的觀點也撞擊著我們的思維方式，有很多時候都不知道何去何從。你可以以這種方式表達你對世界的看法，當代藝術這種表達個體性的東西性太強也就不可避免的發生了變異，我們有很多時候會造成溝通中斷，不知對方在表達什么？這可能不是在一個層面上造成的，也可能是作品不夠考究。

篇（3）

中圖分類號：J01 文獻標識碼： A 文章編號：1671-1297（2008）11-086-02

同西方現代陶藝一樣，在十九世紀八十年代興起的中國現代陶藝的發展不但受西方現代陶藝創作理念的影響，而且更多地與現代藝術思潮有著密不可分的關系，從開始出場起，便與舊有陶瓷藝術“功能第一性，審美第二性”的觀念產生了沖突。也是從這個時候開始，中國現代陶藝在眾多陶藝家的共同努力下，現代陶藝的創作觀念才被悄然帶動起來。雖然還或多或少地帶有西方藝術理念，但無論從形式上還是表現上都具有明顯的中國本土性。

一、艷俗藝術風格的媚俗性

艷俗藝術是90年代在中國興起的，主要以反映大眾文化為主。最早提出者是著名學者栗憲庭，他認為“艷俗藝術中的大眾文化被表現為滲透了農民意識、或者被農民暴發戶所欣賞的花里胡哨的審美情趣。”廖文認為，“它是對貴族文化的簡單拼湊和膚淺的模仿。”而我認為艷俗藝術是平民藝術，是中國本土化的藝術，是紅色的視覺革命，它類似美國六十年代的波普藝術，但艷俗藝術中更多運用的是大眾化的意識形態，這就與“波普”拉開了距離，從而獨具風韻。

艷俗藝術的風行，在中國現代藝術中是一種挑戰，因為它是對中國現實主義的一種扭曲，其多數是運用具象的語言直接模寫。中國的一些陶藝實驗家受此影響，也開始了這一類風格作品的創作，同時也是對國外波普藝術的挑戰。最具典型的代表是劉力國。劉力國先生的《找回記憶中的風景》沒有選擇鮮艷刺激的顏色，而用雅致毫不跳脫的白色捏塑作品，表達了他對于人與自然之間關系的思考，他的作品主旨是當代的，但他卻沒有使用西方的雕塑性語言，而是用中國本土民間藝術的“泥塑”手法來表現(圖1）。

二、裝置藝術風格的空間性

裝置藝術與艷俗藝術一樣在中國是于80年代興起的，也可稱之為“環境藝術”。裝置藝術作品的創作，可以自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、電影、電視、錄音、錄像、攝影、等任何能夠使用的元素，同時材料也不會局限在某一個種類上，然后通過拼、貼、疊、扭等方式把它放在一個空間中，使之與空間融合在一起，這種融合不但是材料、造型、色彩的融合，而且還要與燈光、環境、音響，觀者位置等自然因素相融合。這種風格的藝術作品激活了觀眾固有的視覺感，打破了觀眾的習慣性思維。

在現代陶藝作品中融入裝置藝術風格，其實是現代陶藝家對單個的陶藝作品或非場域性陶藝作品在情感、觀念、以及作品整體性表達上，帶給視覺藝術“疲憊”或“乏力”的必然選擇。這一選擇使得陶藝家在創作作品時需要考慮的因素增多，如不再像以前一樣單純地考慮作品本身材料或材質的問題，同時還要對其形式、形態、色澤，以及與作品共同存在的環境、燈光、場地色澤、音響、空間大小、質感、觀眾行走的秩序、位置等作整體設計。正是這種融視覺、思維、場域于一體的寬廣的創作手法，讓80年代以來的陶藝家們對裝置藝術風格越來越青睞，并以此來進行了大規模的創作，并出現了許多佳作。如：中國著名陶藝家白明先生的《參禪?形式與過程》，集抽象、表現于一體。幾十個泥卷對折出不同個“n”形器體，做上不同的肌理，再施以“中國水墨”色系的釉色，同時放在一個長長的白色的展臺上，這種秩序感配以柔和的燈光和寂靜的環境，其現代文人的水墨氣味被表現得淋漓盡致，同時也表達了他崇尚自然和諧的內心世界（圖2）。

無論是有秩序的還是無秩序的裝置主義風格的陶藝作品，都以不同形式的內容和創作手法來擴大其場域，以親臨其中的真實感為主，刺激著觀眾的眼睛，并引導傳統的審美發生變革，這是對傳統的一種反叛，但這種反叛并不是全盤的拋棄，而是在繼承傳統陶瓷人文精神精髓的基礎上，變換了一種造型和裝飾的形式。

三、觀念藝術風格的敘述性

一般人都會認為，觀念藝術是僅僅以文字為主直接表達藝術的一種方式，我認為這種說法是狹隘的。觀念藝術是結合文字和語言等其它方式來進行創作的，在此藝術中的文字和語言并不一定是它們原有的意義。正如托尼?戈弗雷所說，觀念藝術無關形式或材料，而是關于表達人的觀念和意義的。

觀念藝術中對觀念和意義的直接或間接的表達方式，也是對傳統藝術觀念和抽象表現主義、極限主義不滿的宣誓，似乎在說：“發展是硬道理，時代變了，觀念的內容就必須變”。同時，人們在接受觀念和信息的方式、方法上也就跟著變了，這符合唯物論的觀點，因此，我們無法辯駁。這種觀念性極強的創作方式很快便溜入到陶藝家的眼中，這無疑為現代陶藝又增添了一種生動的創作方式。如：陶藝家陸斌先生的《活字系列》（圖3），以赭紅色為整個作品的主色調，看起來歷經古今滄桑，但又飽含韻味。其中有許多陶制的類似方形的塊體，其上標準的印著宋體字“雄、”“坤”、“雌”、“男”等，但作品內在意義不能從這表面的字形上講，而是通過印于方形物上的字，敘述了字外之音的中國的方塊字文化即漢字文化。

現代陶藝利用觀念藝術的形式，融合客觀或主觀的現實，以文字或語言的形式呈現出其作品，再配以作者自己感覺深處的色彩，讓陶藝創作者隨心所欲地敘述著這個變化的世界，帶給觀眾的卻是無邊的遐想和猜測。

四、新表現主義風格的原始性

新表現主義在現代藝術中和觀念藝術一樣不是最重要的組成部分，但也是八十年代較有影響力的藝術，它主張放棄抽象表現主義無具體的描繪，也反對極限主義、裝置藝術和觀念藝術缺乏技法、否定技術的立場，是對六十年代到七十年代流行藝術的對抗。盡管表現主義的風格各異，但共同的特點是：放棄傳統美術所固有的比例和構圖，以個人喜好為主自由創作；放棄傳統繪畫所倡導的對理想美的追求，以較原始性的技法來表達個人的情感、情緒、及人生觀。

在國內，對于一個發展中的藝術來說，重要的不是固守傳統，而是發揚傳統的優點，變革創新傳統。所謂的變革和發揚，首先要有拿來的膽量，在拿來的過程中才能實現，就像美日歐三國一樣，陶瓷不是起源于他們三者中間，但是在今天的現代陶藝界，他們與我們“陶瓷王國”相比，無論技術還是藝術都高了一籌。以此為依據，在我國現代陶藝的發展階段，我們需要開放的觀念、開闊的胸懷，從這些主流藝術中試著尋找適合自己表達的風格，來走自己的陶藝之路。新表現主義風格的代表有：理性與抽象并存的現代陶藝家白磊先生，作品《98－2#》，利用雕和塑的方法，對泥片進行拼貼、捶打，并施以低溫釉和化妝土來進行創作，作品清新舒暢，景色生動迷人，作品中似乎無意留下的孔洞和劃痕，卻為他的作品增添了更多自然的語言（圖4）。

新表現主義風格的現代陶藝是對具體事物在人腦中的概念化的表現，也是心靈深處最原始的反應，它用具體的形象，原始的技法來表達作者內心的世界觀和自然觀，因此在創作手法和觀念表達上具有原始性。

中國現代陶藝在繼承傳統優點的同時，融新的觀念和新的技術于作品中，打破“制器”的限制，融入更多的主觀因素，讓東方、西方觀念做一個大的融合，來追回本來屬于我們的現代性和本土性。

參考文獻

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    前言

    由于“現代性”的內涵是隨著時代、地區、民族等因素而產生不同,所以我們要將這個概念運用到中國傳統藝術的現代化問題中時,必須結合我國的實際情況,用辯證、發展的方法將西方的“現代性”與中國的傳統藝術中“民族性”的有機的結合起來。

    一、藝術“現代性”的產生與發展

    對于什么是“現代性”,福柯在其《什么是啟蒙》中說:“我不知道我們是否可以把現代性想象成為一種態度而不是一個歷史時期。所謂態度,我指的是與當代現實相聯系的模式;一種有特定人民所作的資源的選擇;最后,一種思想和感覺的方式,也是一種行為和舉止的方式……”。因此,“現代性”實際上是一種超越、發展傳統的行為或觀念。黑格爾更認識到了現代性對于藝術的現實意義:藝術家擁有創作的自由:

    l9世紀中后期至今的現代、后現代主義藝術運動,就是藝術家們自由的進行藝術創作,不停突破傳統、進行各種藝術實驗的表現。但是,二者所表現出的“現代性”含義又是有所不同的。現代主義藝術中的“現代性”與歐洲工業革命引起的社會物質和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關系。工業革命導致尼采所說的“上帝死了”,宗教神話思維被現代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞,必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術領域中先后出現了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術,就是藝術家面對這種社會劇變所作出的反應。而在經歷了兩次世界大戰的痛苦以及現代科技的突飛猛進后,藝術家們開始將自己完全淹沒在現代科技文化的浪潮中,不再象19世紀的痛苦掙扎,通過回歸自我來對抗科技壓力,而是開始滿心喜悅的享受了,后現代主義也就是因此現了。雖然從某種意義上可以說,后現代主義的出現與風靡,標志著統治西方200多年的“現代” 世界觀的危機,但實際上“后現代”又何嘗不是一種新的“現代”觀呢,它們只是隨著社會的發展、科技文化的發展呈現出了與傳統更多更大的不同而已,他們是有著本質的聯系的。因此,當我們借鑒西方的“現代性”觀念時,必須用辨證和發展的眼光來看,而不可斷章取義。

    二、西方“現代性”的擴張

    除了用歷史發展的眼光去看“現代性”,還要注意由于發展先后、經濟基礎不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素,就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。

    發端于經濟全球化的文化全球化,就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發達國家以其強大的經濟、科技實力不僅成為經濟全球化的主導,也成為“文化全球化”的主導;更多的發展中國家扮演著弱勢的角色,傳統文化不得不面對著伴隨經濟全球化而來的西方現代、后現代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”,即代表美國飲食文化的麥當勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術領域,美國在二戰后借助其霸權化的科技、經濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術,先后樹立起了滴灑抽象表現主義、集合主義、波普藝術、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態需求的藝術流派,并使之隨著經濟全球化擴張到世界各地。在二戰后3O年內,美國式藝術成為世界性藝術,成為世界藝術發展的風向標。美國著名學者約瑟夫·奈認為,相對于政治經濟的硬力量,文化是一種軟力量,但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續不斷的。英國學者湯林森更認為這是一種新的文化殖民,是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激,但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代,其發展勢頭不容忽視。

    因此,面對從西方蜂擁而來的現代、后現代藝術文化,作為發展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術成就的中國,保持一顆清醒的頭腦是相當重要的,既不要盲目崇拜,也不要妄自菲薄。

    三、中國傳統藝術的現代化

    如何實現中同傳統藝術的現代化,現在存在三種觀點:一,立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統文化中的許多優秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明,保持民族固有的美德與自尊”。二,立足于未來。贊同這種選擇的人,強調“中同畫可以推向世界,為了世界性、歷史性的需要,讓世界接受中國畫”,立足于現在。這批論者傾向于中國美術的現代化,面對嚴峻的現實,對傳統進行深刻的反思。

    很明顯,前兩種觀點不僅忽略了傳統的實踐性或延續性,把傳統看作靜止的、凝固著的東西,還屬于狹隘的“文化民族主義”觀,是不明智的,也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現實需要的,岡為它是以發展和辯證的方法去看待和解決我國藝術目前面臨的問題。首先,我國藝術必須是要發展的,而來自外部的促動和營養是必不可少的素。比如,被中華民族視為悠久歷史傳統的象征的“塔”這種建筑形式,其實是來自印度的舶來品,是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發展,是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍,而歐洲的文藝復興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播,除了其科技、經濟高度發達的原因外,其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此,并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜;文化藝術的發展,除了在自身尋找發展規律外,尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次,在吸收外來文化的時候,以何種態度對待隨經濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”,是傳統藝術現代化的一個關鍵:美同在世界上確實占有領先地位是科技文化,此,正如有史論家所說的“美國當代藝術與其說是藝術,不如說是技術的表現”在它的后現代藝術里,從集合主義、波普、超級現實主義、構成主義、大地主義、裝置藝術以及廣泛化的觀念主義藝術,無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術產品,科技文化的產物成為藝術家創作的表現對象和手段以新奇體驗代替審美,混跡于生活取代藝術的精英意識成為藝術的新內涵此,這種藝術已經完全脫離藝術的文化傳統只是高度發達的科技、經濟甚至政治的產物。以這種認識為前提,就不會將“非藝術化”的后現代藝術與發達的科技文化混為一談,不會盲目的崇拜或反對外來的現當代文化一以“拿來主義”的方式,對于我圍經濟科技發展有利的先進的科技文化可以全盤接受,而對不符合我閏發聰現實,與我周藝術傳統形式或意識完全割裂的后現代芝術.就要小心謹慎,只能吸收其“合理內核”了。

篇（5）

一位教士登上一列火車，由于他經常乘坐這輛車，因此列車長認識他。教士伸手到口袋中掏車票，但沒有找到，他開始翻他的行李。列車長阻止了他：“教士，我知道您肯定有車票，現在別急著找。等找到后再向我出示。”但教士仍在找那張車票。當列車長再次見到他時，教士說：“你不明白。我知道你相信我有車票，但——我要去哪里呢?”這是一個幽默故事，但是卻暗含了我們人類對自己未來命運的追問——我們要到哪里去呢?我們未來的生活理想和目標是什么?我們需要什么樣的生存方式?這種生存方式如何獲得?

一、藝術化生存的必然選擇——藝術與設計

人類生存的美、生存的合理性以及人類的未來命運，都與設計的理念以及設計的方式有根本的聯系。設計是我們追求理想生活的一種方式，甚至可以說是當代文明的一種境界，一種詩意的、藝術化的理想，同時也是我們當代人無法回避的事實，無法逃遁的生活環境。

未來社會，人類理想的生存方式是藝術化生存方式。藝術化生存方式，是一種全面和整體的生存方式，不僅需要知識和技術，還需要更成熟的人類情感。按照這種生存方式，從事藝術的一個重要目的，就是要通過創造和欣賞藝術，更好地掌握自己和認識自己，而不是讓無情感的技術和機器掌握自己。人類必須通過這種藝術，在技術發展遭遇的暗礁中踏出一條回歸自己的路。在這條路上，設計和藝術一直相伴相隨，共同改變和影響著人類的生活。

我們生活在視覺時代，每時每刻目睹媒體的各種圖像，不斷從藝術角度做出抉擇。選購服裝、買塊地毯，購置家用電器等，我們都要在款式、顏色和圖案上做出抉擇，只是我們很少意識到藝術抉擇這件事，或者很少留心自己興趣和標準的起因。

每件藝術品都是一種潛在的刺激物。能給人以最深刻的人生體驗的藝術品就應算是最偉大的藝術品。藝術是一種想象，與生俱來，還可以培養成生命的一部分，使人終生受益。藝術抉擇從根本上是我們自己的視覺文化意識的趨向性。就創造和欣賞而言，藝術教育的一個主要目的就是要培養這種意識，使我們能更充分地體驗周圍多種文化的世界，從而更好地了解我們自己。

與其說藝術是一件東西，還不如說藝術是一種活動。藝術既是創作活動，也是觀賞者的響應活動。進入后工業社會以后，社會產品的生產已不再被簡單地分為純物質或純精神了，模糊性填平了物質功能與精神功能的溝壑。邏輯性的求同思維不再是科學家的代名詞；形象性的求異思維也不再是藝術家的天賦。兩種思維綜合交叉將使設計之樹遍布人類社會活動的各個角落。設計與藝術之間的界限正在消失，一個二者之間對話的“邊緣地帶”迅速形成。因此這樣的設計理應成為藝術教育的重要組成部分，而藝術也理所當然地成為設計的重要方面。“設計應被認為是一個技術和藝術的活動，而不是一個科學的活動。”(Marco Diani語)

作為有藝術含量的創造活動，設計通過把預期目的和觀念具體化、實體化的手段，滿足著人類的物質和精神需求，對于具體的設計項目而言，技術的規定性和藝術的創造性是為達成設計目標而存在的兩個要素，它們共同構成了滿足設計藝術最終形態的物質和精神功能要求的整體。設計中也常常發生這樣的現象，一個設計不是直接地進入生產，而是巧妙地引發另一個新的設計。因此藝術相對于設計更重要的意義還在于，藝術在設計活動中可以開啟設計者的思維，拓展其想象空間，探索無限的可能性，以解決設計中表達的問題——觀念設計或概念設計。

二、難解難分——現代主義藝術與現代設計實踐

在近代，現代設計與現代藝術之間的距離日趨縮小，新的藝術形式的出現極易誘發新的設計觀念，而新的設計觀念也極易成為新藝術產生的契機。很多工業設計品的形式表現出與現代雕塑和繪畫的密切關系。現代主義藝術與現代設計相互影響，在建筑和雕塑方面尤為矚目。許多設計家就是藝術家，設計了許多時代性的代表作品。如賴特的流水別墅、門德爾松的愛因斯坦天文臺、勒·柯布西耶的朗香教堂等等。而勒·柯布西耶等許多設計家，早年幾乎都熱衷于現代藝術活動。

包豪斯時期，結構主義的抽象形式設計與新造型主義繪畫和雕塑就存在著驚人的共同之處。許多現代主義藝術家被邀請到學院講學，教授基礎課程，如著名的現代主義藝術家費寧格、依頓、康定斯基、保羅·克利、莫霍伊·納吉等等。

依頓在教學中重視發掘學生的藝術創造能力，啟發學生的色彩感受；康定斯基對色彩、形體的近乎科學方式的理性分析，影響了學生的理性認知能力和表達能力，康定斯基總是在一系列講演中用圖表來說明自己的色彩理論。他那強調數量有限的原色以及外加黑與白的“日爾曼式的”色彩理論，后來形成了廣泛的影響。納吉的構成主義攝影實踐和基礎課教學，對學生的造型能力和思維能力的發展有不可低估的作用。保羅·克利對包豪斯色彩觀念的特殊貢獻是他關于色彩級數特性的結論，并將這種結論應用在繪畫和教學中，體現了很強的色彩科學的精神。約瑟夫·艾爾伯斯的繪畫《向正方形致敬》就源于其老師保羅·克利的色彩級數原理。

保羅·韋茨(Paul vitz)和阿諾德·格里姆奇爾(Arnold Climcher)在其《現代藝術與現代科學》一書中，對現代主義藝術的特征歸納如下：現代主義藝術的最突出特征是它對抽象的偏愛。

到了20世紀早期，許多重要的藝術家如康定斯基、德勞內、波洛克和德·庫寧的作品都有一個共同的模式，就是從早先熱衷于描繪可辨識的景觀或形象，轉向完全或幾乎完全抽象風格的成熟階段。另一個值得注意和最整體性的傾向，是消除了透視空間，這就導致了畫面的平面化。第三個顯著特征是，它自覺地關注自己的歷史功績，尤其是諸多不同藝術運動理論上的解釋。第四個特征是所謂的藝術的“知覺”本性，它涉及我們如何“看”和“看”什么。

現代主義藝術的這些特征和觀念，不但深深影響著現代設計的形式的面貌，提供了設計產品的美的精神特征，更重要的是藝術家通過設計實踐，積極參與到對現實物質世界的改造中來，使人化的自然具有了和諧的物質與精神的雙重功能，為人類藝術化的生存方式提供了可能。

在當代，觀念藝術作品又在純藝術領域內掀起了藝術思潮的巨浪，影響著藝術的發展和潮流。觀念藝術啟迪著創造的靈性，也影響著當代設計潮流的走向。

三、殊途同歸——觀念設計與創造性思維

觀念設計又稱概念設計，原是產品設計中的一種設計方法，是設計過程的早期階段，其目標是獲得產品的基本形式或形狀；是開發性的，對未來從根本觀念出發的設計；是預見的，在設計中不考慮生活技術水平和材料。現在，概念設計已經從產品設計領域拓展到環境設計和視覺傳達設計等各個領域，成為觀念設計的同義語。

從一定的意義上說，設計也是一種傳達活動，是運用形象或符號向觀眾傳送一種信息的過程。通過視覺的基本元素的設定、計劃、構成來達到預定的目標，使設計家同觀眾達成一種信息溝通。如何使信息和形式有機結合則是設計過程的全部。信息即觀念，觀念是設計審美評判和表達的主題。觀念始終是設計的核心。觀念在這里可以是一種哲思、理念、感受，也可以是形式因素本身特有的抽象內涵……它是設計的靈魂。觀念設計則是一種強烈夸張的甚至是怪誕的忽發奇想的方式。把觀念寓于形式之中，以一種理想的方式或非理性的，有時可以是純抽象的方式向觀者傳達引導或預測著使用設計的方向和潮流。

觀念設計啟迪著藝術的創造思維，影響和引導著設計的潮流，設計藝術家要徹底解放思維的禁錮，進入創造的自由王國，觀念設計將會是開啟這自由王國大門的金鑰匙。

設計活動本身就是一個不斷尋求突破和創新的創造性過程。設計的過程是尋求解決問題最佳辦法的過程，也是需要發揮設計師創造能力的過程。創造性是衡量設計綜合價值的重要標準。創造性還來自設計賴以生存發展的社會的要求。通過設計滿足引導和創造需求，是社會對設計的要求，也是人類不斷發展，不斷提高生活質量的具體體現。

技術創新在觀念設計中發揮著至關重要的作用。觀念設計中技術創新的本質就是要在設計領域中發現某種新事物、提出某種新思想，在很多情況下是因為現有的產品不能滿足社會的需求而激發出的新穎構思和創見。技術創新的基礎是知識的積累和靈感的進發，是設計人員進行創造性思維的結果。創新本身就意味著不拘一格，不局限也不依賴于某種特定的模式。技術創新的結果是一種新材料的選用或新科技手段在設計中的運用。

另一方面，觀念設計需要創造性思維的積極參與。創造性思維是指不依常規，尋求變異，想出新方法、建立新理論、從多方面尋求答案的開放式思維方式。創造性思維離不開創造性想象。沒有創造性想象，作品就沒有生命力。“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步。并且是知識進化的源泉。”(愛因斯坦)設計人員要打破習慣性思維，變換角度，開闊視野，才能使自己的創造力得到更充分的發揮。創造性思維是指有創建的思維，即通過思維不僅能揭示事物的本質，而且能在此基礎上提供新的、具有社會價值的產物。創造性思維有擴散思維和集中思維、邏輯思維和形象思維、直覺思維和靈感思維等多種形式。在觀念設計中，要努力發掘創造性思維的能力，充分注意擴散思維和集中思維的辨證統一，準確把握邏輯思維和形象思維的巧妙結合，善于捕捉直覺思維和靈感思維的“閃光和亮點”，這樣才有可能設計出新穎、獨特、有創意的產品。

在觀念設計中，主要就是通過創造性思維解決設計中的創造問題。創造性思維是藝術的主要思維方式，因此在觀念設計中，由于藝術與設計的上述關系，借助藝術思維的某些特性，探索藝術思潮對設計的誘發因素，充分發揮想象力和創造力，不但是可能的，而且是必然的選擇。歷史已經給出了我們答案。

參考文獻：

1、荊雷著《設計藝術原理》，山東教育出版杜，2002年

2、魯道夫·阿恩海姆[美]等著，周憲譯《藝術的心理世界》，中國人民大學出版社，2003年

3、艾迪斯·埃里克森[美]著，宋獻春等譯《藝術史與藝術教育》，四川人民出版社，1998年

4、尹定邦著《設計學概論》，湖南科學技術出版社，2001年

5、柳冠中著《工業設計學概論》，黑龍江科學技術出版社，1997年

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關鍵詞：現代藝術 保爾?塞尚 后現代藝術 馬塞爾?杜尚 非藝術現象

一、引言

古人素有“青出于藍而勝于藍”的說法。同樣，西方藝術在漫長的發展過程中，往往亦是按照“否定之否定”的規律不斷前進的。從文藝復興之后17世紀的巴洛克，到十八世紀的洛可可風格以及古典風，繼而到19世紀的新古典主義、自然主義、浪漫主義、寫實主義、印象主義，再到野獸主義、現代主義,直到現在的后現代主義等等。不難看出，西方藝術是在不斷否定自我的過程中發展自我。尤其從近代的現代主義到后現代主義的精神衍變，使我們產生了對西方現代藝術的重新認識和思考。特別是對于西方現代藝術中出現的非藝術現象。

二、西方現代藝術的應運而生

十九世紀后半期，工業化革命所帶來的科技和生產力的充分發展，導致城市人口的劇增、社會矛盾的加劇，社會思潮的激烈動蕩，必然深刻影響人們的精神世界。在藝術領域，表現為人們對傳統形式的厭倦，以及審美情趣和審美格調的變化，這些都在不斷沖擊著古典傳統和寫實主義。

任何一個時代的藝術家都會根據自己對這個時代的體驗和理解去探尋與時代主題相適應的表達方式。恪守傳統、不思進取，不去尋找新的藝術手段，就不可能反映時代的特點。這樣來看，摧毀舊的藝術形式，尋求新的藝術形式以表現時代內容，就是藝術家必然的追求。

保爾?塞尚――法國后印象派畫家，他在藝術上的追求啟發了后來的“立體派”畫家，被稱為“現代繪畫之父”，現代藝術史就是從他開始寫起的。他那透過自然的表面看到內在的結構，以及對存在于汲取新事物的愿望和對舊事物的強烈感情之間的矛盾的理解，堪稱其成就所在。從后印象主義開始，具有主觀和寫意的藝術精神得到大大的發展。西方現代藝術就是在這種強調個體和藝術自主的時代應運而生的。

三、西方現代藝術的精神特征

以往，西方古典主義的藝術是采用解剖與透視的

科學方法，主要以宗教政治為主要題材，構建起了以客觀、寫實為特征的審美藝術精神。然而，在現代西方藝術中，事物的客觀性和真實性被批判，抽象被人們認為是極富表現力的藝術形式，客觀物象被分解、重構和抽象化，藝術家更鐘情于個人的感受，渴望表達其內在的精神世界。理性成為現代主義的精神內核，由此形成一種力量來對抗外部世界的紛亂和焦躁。于是，人們看到：現代的內容或題材被忽略了，形式和風格突顯出來；抽象被人們認為是極富表現力的藝術形式；表現變得比再現更重要，更鐘情于個人的感受；創造高于審美，使人們看到了藝術的本質在于新奇與創新，藝術體系是不斷革命的體系，創造者的個性弘揚成為創作中風格的基礎，導致藝術的創造高于審美。因而個性、獨創性成為了西方現代藝術創造的惟一標準，其追求純粹藝術的表現達到了登峰造極，它自始都對藝術的語言及風格有著執著的熱愛，在尋找一種系統精神意義。無論是形式語言、表現主題、還是審美功能，現代藝術都在做著 “減法”，使現代藝術一步步擺脫了宗教和政治，遠離了文學和現實，摒棄了可見的世界。但這樣一來，現代藝術又陷入了進退維谷的境地，一個接一個的創造斷送了一個又一個理想，各種風格有如曇花一現。

藝術家們當是人群中最敏感的動物，他們敏感的觸角迅速反應著這一切。“二戰”過后，整個世界、社會、人類都進入了一種價值準則陷入混亂的狀態，很多人們開始關注和思考科學技術現代化的合理性和西方文化價值觀的合理性問題，曾經熟悉的社會類型、社會思想與標志，如今已變得不確定、難以捉摸判斷，人們的思想和決斷也隨著不斷的探究而含糊不定，如：樣板式的個人英雄主義主題的電影，其內涵變得單一而脆弱，人們開始厭惡這種單調灌輸式的價值意義，人們開始尋找，而這種尋找注定帶著不確定性。對任何事物的結構意義萌發了“洋蔥頭比喻”。

四、對后現代主義藝術的啟迪

馬塞爾?杜尚――紐約“達達”藝術運動創始人。他的出現改變了西方現代藝術的進程。可以說，西方現代藝術，尤其是第二次世界大戰之后的藝術，主要是沿著杜尚的思想軌跡進行的。由于杜尚的出場，歷史變成了另一種模樣。或許是野獸派、立體派的影響刺激了杜尚的奇思怪想，他將自己創作作品的構成要素不斷地純粹化、簡約化，直至創作出了最驚世駭俗、最褻瀆文明、最成功、最有代表性的的作品《泉》。

杜尚此舉震驚了整個藝術界。其行為不僅是對傳統藝術觀念的顛覆，更以其機智的譏諷對“藝術的本

質”等問題提出了質疑和挑戰。形象地闡釋：洋蔥的中心什么也沒有，純粹化的藝術極限即藝術自身的死亡，強調創作中意圖的重要性，主張反形式、反理性、面向大眾。這無疑啟迪了后來的后現代藝術。他對藝術的否定力量又是肯定藝術的巨大力量，他破壞藝術的同時又為藝術打開了一扇新的大門。在強調打破的基礎上，綜合出新的藝術形式，從而給藝術創造帶來一個顯著的特征――非藝術。它引發了裝置、行為、身體、波普、大地、偶發、觀念等各種五花八門的藝術創造，形成西方現代藝術中的非藝術現象。

五、對于非藝術現象理解和應持的寬容態度

非藝術，這個詞在以前一直帶有貶義，當今隨著藝術觀念的日益進化，綜合性實際上已經標志著一種新的藝術門類，它適合著人們創造性和想象力的需要，綜合各門類藝術的特點，在精心創作的作品中表達一種情緒，一種巧妙的構想或哲理的寓意。它可能是在畫家、雕塑家、建筑家、詩人、演員、音樂家、觀眾等共同參與下的產物，可能完全拋棄了傳統藝術的題材、媒介和表現對象，從一個全新的角度體現了人的創造精神，盡管它的發生總是帶有反叛性、挑釁性和發泄性，但卻有著共同的本質：以藝術的方式表現日常生活。它強調：顯示生活的本真狀態，選擇社會現實作為創作素材。即使社會現實是如此不可忍受，人們也不可回避它，而應直面它。于是，人們把個人生活經驗與創作過程聯結在一起，把不同藝術樣式、材料、方法技巧匯通一體，觸及到知覺世界的一切層面，展現新的空間，用新的表現手段反映現代社會的真實性。

從波洛克的行動繪畫、西格爾的雕像以及一些行為藝術家等等這些非藝術現象可以看出，注重在“行

動”或“過程”中證實其美學意義與價值。這些觀念在行動藝術、偶發藝術、身體藝術、激浪派、包括波普、觀念藝術等等中都有深刻內質的表現。有利于激起觀眾的自覺性與自發性，它拋棄精神上的控制。從而直線的一味追求向前和革新的思維方式受到質疑，曲線的、迂回的即向前看又向后看的思維方式得到重視；以人為中心的改造自然的觀點受到懷疑，轉而強調以自然為中心的，強調人與自然的和諧；個性和創造性的意識被認為不是完美無缺的，尊重公眾和大眾的觀念受到了重視。藝術趨向走上一條反對極端、追求折衷、多元化、多樣化道路。

然而，這種非藝術現象過分關心日常生活事物，而不關心什么本質精神。在某種程度上否定了個性以及與個性相關的獨創性；藝術品忽視了美的深度，淡化了作為藝術品核心的詩意和韻味，變得淺薄和平淡；藝術品與非藝術品之間的界限模糊化。使得不少藝術作品缺乏藝術魅力和表現力，在某種程度上藝術首先可能不是藝術品，而是消費品。從一定程度上缺乏持久的生命力，發展前途令人深思。

回顧二十世紀藝術的歷史，我們可以看出這是一場方興未艾的運動。當某一流派達到其發展的頂峰或陷入理論和創作的困境時，藝術家們定會打破原有僵局，尋找和展示新的可能性或發展方向和手段。這警醒我們，現實是永遠否定歷史的，我想在這種特定的否定中藝術家也在實現著自我，創造并發展這藝術。

對于藝術家的創造性活動，我們應以寬容的心態對待。因為，在這些方向各異的藝術活動中，也許已經蘊含著對于藝術史乃至人類文明至關重要的變革的萌芽。人們在反思現代主義的同時，更應該重新斟酌獨創與傳統的真實意義。

參考文獻：

[1]讓?路易?普拉岱爾原著，董強、姜丹丹譯：《當代藝術》，吉林美術出版社，2002.7。

[2]許 江：《人文藝術》，中國美術學院出版社， 2002.6。

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B.吸引人眼球，做法多種多樣，形式和媒介、手段很豐富，各種媒介綜合起來，比如音效，光線，氣味，等，各種手段和渠道也輪番上演。

C.能與當下發生交流，與大眾互動，作品是由作者和受眾共同完成的，體現了合作、互動、參與的靈活性和作者的消隱性，它是一種參與和游戲，是大眾化的、非精英式的。

D.具有實驗性、探索性、挑戰性

二 當代藝術轉向

所有的這些造就了當代藝術氣候，它是充滿活力，涵蓋巨大想象力的，又是很有鋒芒的，它在現實生活中，不是缺席的，而是有很強大的聲音的，具有影響力、渲染力，它對生活的融入也更明顯了，它引導人們去思考生活，去質疑生命，去挑戰權威。

當代做藝術它關注的重點不是審美，它談論的重點也不是審美，而是在更大的范圍內，談論、評價，甚至影響人們的思維，解構人們既有的理解，對許多的概念，事件，現狀做回應和挖掘。

三 西方現代藝術與當代藝術

1.現代藝術把各種可能的元素、主題重構或者掏空，是對西方傳統藝術的一個大革新，它也暗含預示了西方現當代藝術強大的沖擊、爆破力度。它的局限性是它的一味排它性、精英化，拒斥低俗的藝術，它的極端是用形式建構了一個絕對的金字塔。

2.在我們這個傳播媒介高度普及、信息交流頻繁、人心極度膨脹的時代，藝術的形式和內容、方法，都相應的發生變化。當代藝術在探討社會，生命，把觸角伸到各個角落的時候，在與各種問題做游戲，它破中有立。

3.現代藝術與當代藝術是有交集的，不那么容易劃清界限，當代藝術包含有更大的可能性，對社會的現狀也更敏感了。那么西方當代藝術的去向在哪里呢？這是個藝術家共同應該尋找答案的問題，這也關乎藝術可能存在的方式、價值以及其分量多少的問題。

四 西方和東方

1.西方在探討問題上，有些作品它截取的點子很小，但這樣它能真正觸及到方方面面的問題，把事情做細、做絕、做透。

中國的禪宗也經常由生活中的小事來發現智慧，有很大的啟迪性。但是中國的先人似乎已經把什么都看透了，學會了，然而現今的人就像是突然斷奶的嬰兒，不知如何乞食一般。智慧太大，著眼于小，它該以何種啟迪方式被提起是一個問題。

人們遇到的現實問題時，既有的解決方法似乎太有單一的指向性了，它指向很高的玄思，或是很小的生活評教，這對于更實際的解決問題和發散思路，沒有很好的切入口。

2.這或許就關乎怎么做藝術和怎么看待藝術這個問題了。

一種智慧，一種文化、信仰，它本身可以是一種藝術，就像中國有那么多智慧的書籍和言語，但是，不管我們是重新去解讀這些文化、思想，還是讓它們對現今產生影響，這都是需要我們把這些資源真正地利用起來。

3.現在在中國社會，可以看到一撥撥人開始重新提倡傳統文化，在街頭或司機閑暇時看到它們看中國古籍也是逐漸普遍了的事情，并且人們也確實發現，它有很大的影響力。現在也有許多企業文化都把中國傳統思想納入進去，這種思想它在中國的被接受性還比較好。但是，在這里面，很多人的自主性并不強，它是被智者啟發了，但是啟發到什么程度，有什么樣的力度，還有這種啟發本身它有沒有偏狹，它還有沒有別的方向可走？

五 破和立，思考和談論

西方這種談論問題的方式，中國是可以借鑒的，只是以藝術這個名義來做各種事情的人太多了，奔著這個名頭去的人也不少，這個出發點本身是很局限的。

中國人是不自覺的，它們也許離現實的社會太遠了。如果貧窮，那么就甘于貧窮，如果有人領導我，那就被領導吧，這不是一種自我調節的藝術，而是一種沒有自我評判標準，沒有自我評價和提出問題能力的表現。

中國人經常處于一種失語的狀態，處于一種沒有思考的狀態，中國的教育有一種扼殺和奴化的成分在里面。

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一、鋼琴藝術與現代藝術體系融合的表現

隨著1709年世界上第一架鋼琴的誕生，逐漸開始形成了鋼琴藝術，鋼琴藝術作為一門全新的藝術，不論是在表現形式和創作方面都顯示出了自身的魅力，成為了音樂文化中不可替代的一部分。

（一）早期鋼琴藝術與其它藝術的融合

鋼琴藝術在早期時，只能通過較少的途徑向大家展示，表演方式的單一和作品較少的原因，使人民群眾對于鋼琴藝術并不是很了解，隨著社會的發展，鋼琴藝術和歌劇表演藝術相結合，其中歌劇表演生動的戲劇情節，再加上鋼琴藝術獨特的魅力，帶給了人民群眾全新的感受，并得到了人民群眾的認可，成為了那個時期最具特色的演奏。隨著二十世紀的到來，美國著名科學家愛迪生發明了錄音技術，進入了視覺和聽覺互相融合的新時期，在1927年《爵士勒歌手》的成功放映，意味著世界上第一部有聲電影的誕生，人民群眾把鋼琴藝術與電影藝術相結合，讓電影變得更加的完善、更加豐富有趣[1]。同時，錄音技術成為了鋼琴藝術的最佳紀錄方式，使許多鋼琴藝術家獨特的的聲音得以保留，為鋼琴藝術在未來的發展提供了經驗。

（二）鋼琴藝術與現代藝術體系

在二十一世紀全球化趨勢不斷加強，現代藝術體系的范圍也越來越廣，許多藝術為了能夠得到更好的發展，選擇與各個藝術相融合，給人民群眾呈現出一種全新的感覺。繪畫作為我國現代藝術中的一部分，在和鋼琴藝術融合的過程中，為人民群眾帶來了另一種感受，演奏者對整幅畫的深入了解，畫中的風景、人物、時代背景等再融合到鋼琴藝術作品中，使鋼琴演奏作品具有了針對性[2]。而我國擁有五千年的文化歷史，無數代人積累下的各種藝術和發展經驗，充分說明了我國諸多藝術的底蘊，而鋼琴藝術作為我國音樂文化的重要部分，要想在我國得到更好的發展，就應該在發展過程中不斷開發與其它藝術之間的聯系，再進行有效的融合，成為現代人民群眾需要的一門藝術。

二、鋼琴藝術與現代藝術體系融合的必要性

不管藝術與藝術之間怎樣融合，都是根據時代的特征，為了使藝術有更好的發展空間，藝術家在深入了解藝術的情況下，還需要對藝術進行創新，挖掘與各個藝術之間的聯系，使藝術有效的融合在一起，形成一種新型藝術。鋼琴藝術要想在我國的音樂文化中長期穩定的發展，就必須與現代藝術體系融合，這是一種趨勢，也是目前時代的特征。根據全球化趨勢不斷加強的形勢來講，藝術正在從一個文化領域向多個文化領域融合，根據社會發展的需要，一門藝術在發展過程中只有不斷的進行完善，不斷的融合其他優秀藝術的特征，形成一門新的藝術才能滿足社會的需要。在二十一世紀不斷有新型藝術產生的情況下，尤其是“裝置藝術”，成為了許多藝術家藝術理念實現的平臺，并且通過實踐得到了人民群眾的認可[3]。鋼琴藝術作為我國音樂文化的重要組成部分，在聲音藝術的應用越來越廣泛，通過和其它藝術的融合，能夠帶給人民群眾視覺和聽覺上的各種震撼，兩種彼此之間沒有交際的藝術，在藝術家不斷的創新中，讓兩種藝術彼此融合為一體，這不僅讓鋼琴藝術有了更大的發展空間，更是推動了聲音藝術發展的腳步。

從另一個角度講，現代藝術中大多數還是通過人民群眾的視覺來呈現藝術的魅力，例如：建筑藝術、舞蹈藝術、雕塑藝術等，隨著社會的發展，嗅覺藝術和觸覺藝術也會逐漸被藝術家所開發出來，并一步一步的加大運用，而鋼琴藝術作為聲音藝術中一種具有獨特魅力的藝術，在未來社會不斷的發展過程中，與現代藝術體系相融合是必然的，這種相互融合形成的藝術，定將成為時展的特征。隨著我國經濟水平的不斷提高，在信息網絡時代背景下，人民群眾對各種藝術的了解得到了很大的提升，作為藝術觀賞者的人民群眾逐漸提出越來越高的要求，這就需要藝術家對藝術進行更多的創新，讓藝術滿足人民群眾的要求[4]。在對藝術探索的過程中，保留和創新都是必要的，而鋼琴藝術在保留原有藝術的基礎上與現代藝術融合進行創新有著很重要的意義。藝術作為一種知識的結晶，不論是古典藝術還是現代藝術都需要人民群眾去繼承和發展，在繼承和發展的同時與各個藝術間的合作、創新都是不可缺少的。

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中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）35-0065-01

通常意義我們界定纖維藝術主要是從其特有的材料特點來說的，以天然的動，植物纖維，如絲毛，棉麻或人工合成纖維為材料，而今界限甚至寬泛到由線型的材料構成，以多種工藝手段，創造平面形象或立體形象，亦或兩者共有形象的一種藝術。對我們是既熟悉又陌生。其特點是集古典和現代，工業文明和傳統手工藝于一體，可以說是一門古老而年輕的藝術門類。說它古老是因為纖維藝術有一定的歷史傳承，現代纖維藝術和以往傳統的各種紡織或纖維藝術形式，從技術角度上說，他們之間不存在決然劃分的界限，兩者都體現了織物藝術對不同文明生存條件下的人類需要的適應和滿足。

現代纖維藝術的產生，在很大程度上是由于藝術家們不滿足于傳統的表現手段和傳統的材料的局限，而長期對新纖維材料的關注與嘗試所產生的結果。也可以這樣說，由一種技術手段轉變成一門藝術正是因為注入了人們的思維和觀念。它可以說是伴隨著人類的文明經歷了漫漫的蹉跎歲月。時代在不斷的變化，觀念在不斷的更新，壁飾藝術從20世紀60年代開始走向一個多元化發展的時代。許多藝術家在壁飾與繪畫的融合方面做探索，織物與雕塑的構成以及與建筑空間的綜合表現力等方面不斷地創新，發展。將富有想象力和創造力的思維觀念運用到創作過程中。纖維藝術的稱呼也就此被確立。現代纖維藝術中很大部分的技術，技巧，制作手段都來自于傳統紡織領域，但它們又不是傳統紡織技術的直接延續，而只是將傳統紡織技術作為演繹現代觀念的一種手段或途徑。現代纖維藝術成為20世紀引起廣泛關注的新興的獨立的藝術門類。現代科學技術日新月異的的發展進步，以及現當代人文背景的變化，現代纖維藝術除了在材料和形式上進行了突破之外，而且還在纖維藝術品的精神內涵上更加注重藝術家個人藝術觀念的表達。現代纖維藝術的創作觀念受現代藝術和現代設計的影響，與現代藝術和現代設計的創作觀念有著極為密切的關系。然而，又遠遠大于或者說寬泛于通常意義上的藝術創作觀念。觀念產生變化，從而引發了現代纖維藝術表達的豐富性及發展。纖維藝術的觀念的來源之所以可以很寬泛，因為它有著深厚的根基和歷史的積淀。另一方面，在現代建筑空間環境中現代纖維藝術創作觀念必需受到一定程度的制約，然而正是這種制約，使現代纖維藝術創作表現出獨具空間形態的藝術觀念，具有一定的環境意向性。90年代后期，藝術家個性觀念的表達更趨多元化，纖維藝術在藝術審美和文化語境上呈現出深刻的藝術特征。

在這個多元的社會，現代纖維藝術的發展是必然的，因為它有著自身的特殊魅力。纖維藝術是一種藝術與設計身兼兩職的藝術門類，之所以這樣說是因為它的發展在歐洲主要是以古典裝飾壁掛，地毯等式樣行成的，用于宮廷室內的墻面，地面等，這時人們創作的思維觀念伴有著隔寒保暖的實際功用。而隨著時代日趨發展，在思維觀念的進步和發展下對纖維藝術新的理解和認識使其已經形成了一門更加豐富，更加有表現內涵的藝術門類。因此現在談起纖維藝術，人們不僅會想到壁掛，不僅會想到壁飾，還會想到軟雕塑。也因為各種思維觀念的介入，使得現代纖維藝術的界定也變得模糊起來。但思維框架仍保持著以各種纖維狀的物質材料出發，或采用經緯線式的編與織的平面表現方式，或采取雕塑式的立體造型與形體組合的裝置塑造形式，或采用環境式的自然環境或室內環境與纖維材料統合性建構形式――發展為多元，多維的藝術手段和形式。通過纖維材料造型或傳統或現代的技術工藝手段來表現人與纖維藝術作品，纖維藝術作品與環境，人與環境的整體性和結構關系性的藝術創造。思維的豐富決定了其愈加豐富，包羅萬象，隨思維變化發展而發展，由過去單純的手工藝真正的發展成為一門藝術。并在藝術創作過程中提供了更為無限廣闊的思維空間。

纖維藝術創作是作者通過自身及運用的思維觀念，借助于材料，去體現他想表達或處于時代環境精神的最廣泛，最直接，最敏銳的手段，是一種富于創造性的社會活動。因為通過藝術創作的語言幾乎涉及社會生活的所有方面，作者和作品一起發出的聲音一起不斷的深入生活，不斷地發現動機，為人類提供了思維觀念的更新，更進一步的思想和更廣闊的生存空間，思維空間，也極大地改變了人們的生活形態。由此，觀念也進一步影響到人類的思維方式。

當今纖維藝術家的創作大多運用現代技術的手段和新的觀念，將現代技術和觀念運用到纖維藝術中，成為當代藝術引人矚目的一個新特征。一切生產技術的發展都會在設計領域得到及時的反應，他們之間又有著相互促進的關系，由此可見，一個民族，一個國家培養藝術思維觀念的重要性遠遠大于在其他藝術領域中的貢獻。

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阿多諾是法蘭克福學派的重要一員，他以否定辯證法為思維武器，強烈批判了資本主義社會中普遍的人的異化現象。阿多諾關于藝術，尤其是現代藝術的觀點來自于其否定的辯證法、否定的美學觀，他關于藝術觀念和現代藝術觀點集中在其著作《美學理論》中，深刻分析了藝術的存在之因、歷史使命與發展趨勢，其獨到的觀點對我們認識藝術和現代藝術都有著重要的啟發。

一、關于藝術的概念

關于藝術的概念向來難有定論。阿多諾認為藝術是難以界定的，并對原因做了解釋，他說“藝術的概念難以界定，因為它有史以來如同瞬息萬變的星座。藝術的本質也不能確定，即便你想通過追溯藝術起源的方法，以期尋求某種支撐其他所有東西的根基”①。藝術的概念之所以難以界定，是因為它隨時間變化，無恒常性，還包括藝術的復雜性，如藝術形態的多樣性、藝術種類的多樣性等，正因如此，藝術的本質也是難以界定的，所以，想要用一個確切的概念達到對藝術形而上學的抽象是不可能的。“有可能獲得在理論上相關的唯一洞識也是否定性的，因為雖有眾多被稱為‘藝術’的東西，卻不存在可以涵蓋所有藝術種類的一般藝術概念”②。由于藝術的不斷變化的特點，藝術的過去、現在、未來有著不同的內涵，如果僅僅從藝術起源的某種認知來給藝術下一個一勞永逸的定義，是徒勞無功的、虛妄的。“藝術的界說盡管確實有賴于藝術曾是什么，但也務必考慮藝術現已成為什么，以及藝術在未來可能會變成什么。我們曾經說過，藝術有別于經驗現實，時下，這種差異本身并非一成不變，它因藝術之變而變。”③藝術的存在是一種自由之身，充滿著變數，具有開放性和包容性，現實中的人們無法靠經驗來獲得對藝術的完全認知。

二、關于現代藝術

對于現代藝術的評價，人們充滿了爭議。現代藝術是對古典藝術的一種顛覆和反叛，其結構、形式、風格甚至觀念均與古典藝術相差甚大，失卻了古典藝術的和諧之美，帶給人們的不再是悅智、悅神的審美愉悅，而是帶有強烈的批判性和救贖功能，形式與內容充滿了荒誕與焦慮，使人產生不安的情緒。正是由于現代藝術的超前性，使得人們對現代藝術的認識態度不一致，更多的是不理解和難以接受。基于這樣的認識，人們對現代藝術作品的價值和意義常采取否定的態度。針對于此，阿多諾對現代藝術進行了辯護，并指出現代藝術值得肯定的方面。

（一）現代藝術的使命——批判與拯救

阿多諾從“否定的辯證法”出發，深入研究了現代藝術的本質及其審美特性。他認為藝術是對現實世界的否定性認識，現代藝術本質特征是否定性，現代藝術是對現實世界的疏離和否定。在資本主義對人性的壓抑和對人的異化日益深重的背景下，現代藝術的使命只能是批判和拯救。他提出“藝術作為自主的以及既成社會的雙重特性，不間斷地指向藝術的自主領域。在這種與經驗的聯系中藝術補償性地拯救了人曾經真正地、并與具體存在不可分的感受過的東西，拯救了被理性逐出具體存在的東西”④。阿多諾肯定了藝術的經驗特征，理性只是為了功利目的而安排秩序的手段，理性是與人的本能相悖的，現代藝術更多地體現了人的經驗能力，尊重人的個性和自由，突出人的生命、意志、本能、直覺與情感，力圖恢復人的尊嚴與價值。而現代藝術以其自身所具有的碎片性、分裂性特征，展示了異化社會下藝術的真實存在狀況，并以此來喚醒人們的真實靈魂，恢復人的自主性，從而實現“人的全面發展”與“自我解放”。在現代社會異化成為一種普遍現象，“藝術不再成為素樸的藝術”，而喪失素樸特性的藝術只有拒絕與現代社會交流、拒絕被大眾接受同化，才能避免被異化的命運，而這一不為異化社會所同化的藝術，在已經普遍異化的社會看來無疑是一種藝術的“怪物”和反叛。所以，阿多諾認為現代藝術的出現是必然的，在這樣異化深重的時代，藝術若要保持自己的尊嚴，必須站在社會的對立面，對既存現實能夠進行抗議和批判。這也正是現代主義藝術的一個本質特征。

（二）“反藝術”并不是“非藝術”

阿多諾的否定辯證法認為，藝術的本質應該是否定性，藝術是對現實世界的否定性認識，現代藝術本質也是如此。只不過，現代藝術對抗異化社會只能以更加激進的“反藝術”的面目出現，這就使得現代藝術在堅持自身為藝術的同時，反而變成“反藝術”。現代藝術作品失卻了古典藝術的意義，其本身也不再顯現意義，這是對當代人雖然生活在現實中，但內心已經不再相信生活意義的心理映射，是現代人生活的矛盾、空虛、荒誕、無助和焦慮的精神狀態的反映，同時也是藝術發展之路的內省與反思。

（三）現代藝術不被認可的原因

阿多諾分析了人們拒絕接受現代藝術的主觀原因，他總結出三點，其一是文化的偏見。生活在現代社會中的人們能夠理解和接受技術革命所帶來的變化，卻無法理解現代藝術的變革，這是人們根深蒂固的文化的偏見。阿多諾曾說：“雖然人們弄不懂現代物理學的種種定理，自以為它們全是合理的，卻慣于給現代藝術的不可理解性打上某種精神分裂癥一樣的奇思怪想的烙印。”⑤人們對科學的認知，已經遠高于實際生活，而對藝術的認識和接受卻遠沒有達到對科學的認知水平。其二是人們慣常的審美心理在作祟。文化工業只給人們提供純粹的世俗的娛樂和消遣，遠離了思想和對現實的反思，人們已經習慣于膚淺的感官之樂和審美趣味的低級化，而現代藝術的出現便顯得異類和遭到排斥。其三是社會主導意識的守舊心理。社會的發展需要人們保持清醒、經常進行反思，能夠對社會現實進行批判和否定，但現實生活中的人們常常安于現狀，怠于反思。只有現代藝術能夠堅持自省的態度，卻處于被拒斥的困境。阿多諾對現代藝術遭到的批評和反感深表同情，并對造成這一事實的原因做了深入的剖析和批判，反映了他為現代藝術辯護的立場。

現代主義藝術是現代社會中對人類的真實處境，對既存的異化現實難能可貴的批判力量，只有拒絕進入市場，拒大眾于門外，保持自己“精英主義”的本性才是現代藝術的唯一選擇。他曾經說過：“現代藝術背負了所有的黑暗和罪過在自己的肩上。它的所有幸福來自于它對非幸福的承認；它的所有的美在于它對自身作為美的外觀的否認。”⑥這樣，無形之中，現代藝術只能在很小的空間內生存，在認識到了現代藝術的有限性的基礎上，阿多諾也預言了現代藝術的命運，他認為現代藝術將走向后現代主義。他以反藝術的姿態，以不可避免的衰亡命運為人類的希望吶喊。

注釋：

①②③④⑤阿多諾.美學理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998：3，4，448，403.