浮雕藝術特點匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇浮雕藝術特點范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

中圖分類號：J802文獻標識碼：A

“藝術的一定的繁盛時期決不是和社會的一般發展成比例的……在藝術本身的領域內，某些重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的……但是，困難不在于理解希臘藝術和史詩同一定社會發展形式結合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本?！雹?/p>

古代美索不達米亞地區有一個曾輝煌一時的強大的王國——亞述帝國。亞述在古西亞的歷史舞臺上曾扮演過一個重要的角色。本文主要論述約公元前900年至公元前700年的亞述盛期，即新亞述時期的浮雕藝術。這一時期的浮雕藝術可以說是達到了美索不達米亞時期的最高成就，也是美索不達米亞藝術的登峰造極的時期，其藝術魅力至今仍令人震撼。亞述浮雕的構成形式結合了“敘事性”與“風格性”的特征，造型寫實而又富有強烈的“裝飾意味”，淺浮雕的雕刻技法精致又不失量感，表現出一種成熟而又純樸率真的壁畫語言形式，在風格上顯示出靜穆永恒的美感。

由于這一地區的地理環境不利于古文明的保護，因此，就目前所能收集到的資料來看，雖然考古學家對作為四大古文明之一的美索不達米亞文明的研究花費了的巨大精力，但所獲得的相關資料仍然不多，更使得這一地區的古代藝術蒙上了一層神秘的面紗。對于亞述浮雕藝術的研究，現有的文字資料主要傾向于以下兩個方面的研究：1、從歷史的角度，即從歷史考古的角度來研究這一時期的文明。亞述浮雕記錄了當時歷史上的許多重大事件，并配有楔形文字的說明，史學家們主要把亞述浮雕作為歷史考察的史料來分析其內容。2、從藝術的角度。就亞述浮雕的造型語言來說，強調其造型的寫實性，肯定亞述浮雕中動物雕刻的成就，對于人物浮雕則不太贊賞：“一般而言，動物雕刻較為動人。就東方諸國而言，亞述的動物雕刻要算最為突出。也許藝術家對人像雕刻頗忌，因此不敢刻得真、像，但對動物就不同了，……然而除動物外，其他物體之表現，就線條、輪廓、形體各方面而言，技巧均頗拙劣。沒有布局，沒有透視，肌肉部分常有不恰當的夸張。這幾乎為所有亞述雕刻之缺點，……亞述所刻人像，一般而言粗劣呆板。所有人像幾乎千人一面：圓臉，絡腮胡子，大肚皮，頸子短得幾乎看不見……”。②上述論點，無疑含有某種程度上的偏頗意味，未能充分發掘亞述浮雕獨特而恒久的藝術魅力。

本文圖片精選自長擇和俊的《大英博物館》中亞述盛期的代表性浮雕作品。這些珍貴的浮雕曾裝飾在亞述王宮內，為的是宣揚王權的不可侵犯和國王的偉大功績。筆者結合這些直觀的視覺形象作品，從亞述浮雕的構成形式、造型表現以及雕刻手法等方面進行論述，解讀和剖析亞述浮雕的藝術語言特征及其美學價值，力圖尋找出與當代壁畫語言相契合的因素。

一、“敘事性”與“風格化”有機結合的構成形式

亞述浮雕一般都描繪眾多的人物和復雜的場景，如軍隊攻城、宮殿建造、狩獵群獅等，通過大量的敘事性描寫記錄亞述帝國的繁榮和國王的豐功偉績，“以非常詳盡的畫面，來表現某一戰事，達到了融歷史記錄、歌功頌德和審美裝飾為一體的目的。所以亞述的浮雕是歷史性、政治性和藝術性的高度統一?！?③因此也使得亞述浮雕成為考證亞述史實的重要史料和參考。而亞述藝術家在浮雕創作中對于視角和二維墻面的視覺處理，以及多種構成形式的靈活運用等方面則為現代壁畫的研究提供了精典的范例：

1、“平視”的橫帶式（分組式）構圖。如《追擊阿拉伯軍》（圖1），浮雕將紛亂的戰爭場景以橫帶狀的構成形式進行分組鋪述，從而將亞述部隊深入追擊阿拉伯軍的戰爭場面表現得井井有條，生動細致。

2、“俯視”的散點式構圖。亞述藝術家采用了類似中國畫里的散點式構圖，即多角度表現空間，將人物和情節都清晰地羅列在觀者眼前，使構成安排繁而不亂。如《烏來河之戰》（圖2），浮雕詳盡地描繪了亞述軍擊破埃蘭軍，殺害其王特溫曼。畫面右側在河邊追趕敵兵的情景，像漫畫般描寫許多小事。當中有戰車后方載特溫曼的斷頭，正送往亞述的場面。戰敗的埃蘭士兵被追到河里，河上混雜著馬和士兵尸體。在這里，表現了亞述軍的強勁，鮮明地呈現出強者與弱者的對比。

3、排列式構圖。如在表現朝貢場面的系列浮雕中，完全按照線性結構組織畫面，人物的臉所朝的方向均一致，這種按一定的方向有秩序地組合排列的構成形式，造成了一種極度簡單和超穩定的神秘氣氛，并給觀者造成一種視覺上的穩定感和心理上的敬畏感，同時又突顯出國王的威嚴和強大。

4、片區式構圖。如在大量描繪亞述軍隊攻城的浮雕中，常采用分片區的構成手法，將表現攻城的多個情節和場景同時在一幅浮雕中加以表現。這種構成形式有利于表現宏大而立體的戰爭場面。

5、其它構成形式。亞述浮雕中的人物按主次、尊卑之分往往存在比例上的懸殊差異。如國王的形象常刻劃得較為高大，甚至夸大幾倍的比例，或是將次要人物刻得較小，有的甚至只是作為圖案式點綴置于畫面的邊緣位置，起到裝飾整體畫面構成的效果。特別值得一提的是，亞述藝術家還通過運用多層面的交錯重疊的構成手法來表現多層建筑，虛實結合的雕刻手法使得畫面產生一種朦朧感，這在古代浮雕中是極少見的。

圖2烏來河之戰因此，我們可以得出這樣的結論，亞述藝術家對于描寫復雜而龐大的場面有著比較成熟的構圖能力，其浮雕的畫面構成形式也遵循完整性、裝飾性的原則，與浮雕的造型語言風格始終保持協調一致，顯現出亞述浮雕的成熟統一的風格和藝術表現力。

二、“寫實性”與“裝飾意味”完美結合的造型語言

裝飾意味作為一種藝術現象，東西方藝術界和美學家都極為重視。德國著名現象學美學家莫里茨·蓋格爾認為：“在藝術的發展過程中……只有兩個目的有必要被當作藝術最突出的目的指出來，這就是宗教和裝飾?！?④“裝飾意味”區別于意大利文藝復興時期壁畫的科學性的表現手法。西方哲學所注重“邏輯”和“求真”，奠定了西方哲學的科學基礎，表現在藝術上則是對客觀美和自然規律的承認與探求。而亞述的浮雕藝術屬于東方類型的造型藝術，不注重現實的真實再現，而是根據主觀需要，進行超自然的藝術再創造。這并不說明亞述藝術家們不善于現實主義的表達，在那些表現戰斗的浮雕造型中就已證明，他們同樣有高超的寫實技巧。

亞述浮雕中的人物往往被表現成孔武有力的、壯碩的形象，體現出亞述人對強悍生命力的詮釋。亞述浮雕的造型雖然具有寫實性的特點，然而其裝飾意味卻也顯而易見，在浮雕中，線條的歸納和提煉、疏與密的對比，形體的夸張和概括，同一物象多角度的主觀表達，人物造型的“正面律”造型風格等，以及人物眼睛的刻畫、肌肉起伏的線條、頭發和服飾紋樣的圖案化造型，都體現了充滿裝飾意味的符號語言。亞述浮雕中的動物造型也體現了極高的成就，“寫實性”的肌肉與骨骼的解剖關系，以及“裝飾性”的毛發處理和肢體構成的完美結合，極富感染力和震撼力。

亞述浮雕中場景的刻畫體現了富裝飾意味的象征性表現手法。從具體形象的表現來說，如用陰刻的手法刻劃出密集的有回旋的波汶以及浮在波汶之上的魚來表示河流，用穿插在畫面中的幾棵棕梠樹來表示陸地的情景等，這里使用的就是一種象征性的表現手法；從作品整體精神來說，為了神化王的形象而創造出的神獸雕刻，是王權的威嚴和不可侵犯的象征。如亞述王薩爾貢二世宮殿的守護神獸（圖3），亞述人稱為“舍都”，它有著人首、獅身、牛蹄、鷹翅，這種結合象征著神像具有綜合這幾種動物的最強大的力量。頭部戴有錐形冠，長須垂胸，有五條腿，背上張開巨大的羽翼，在造型語言上體現了亞述浮雕壁畫的集裝飾性、寫實性、象征性于一體的造型特點。這種把多個自然形象融為一體的表現手法，“是人對自身表示的含意模糊然而卻氣勢深宏的敬意。人充滿著陽剛的烈性，這是人具有的崇高本質，這也就是以精神的力量戰勝盲目的力量的本質”。⑤

三、“平面化”與“體量感”巧妙結合的雕刻手法

亞述浮雕使用的是淺浮雕的表現手法，亞述藝術家極擅長于淺浮雕的雕刻?！案〉瘛笔且环N介于雕塑和繪畫之間的一種藝術表現形式，它的突出特征是經形體壓縮處理后的二維或平面特性，因此兼有平面性與立體性的雙重特征。由于淺浮雕的形體壓縮較大，平面感較強，更大程度地接近于繪畫形式。它主要不是靠實體性空間來營造空間效果，而更多地利用繪畫的描繪手法或透視、錯覺等處理方式來造成較抽象的壓縮空間。亞述浮雕的這一特點體現得尤為突出，“可以這樣說，浮雕之于亞述，相當于雕塑之于希臘，繪畫之于文藝復興時期之意大利”。⑥確實，亞述浮雕通過淺浮雕的形式展現出的藝術上的豐富語言正是它不同于其他浮雕藝術的一大特色。它在雕刻手法上的最大特點是能在極淺的浮面上運用抽象性的線條及微妙的浮點處理，表現對象的體積感和重量感，在光影中產生立體而真實的效果，體現出藝術家對形體轉折和結構上的精準把握，更是體現亞述浮雕“平面化”與“體量感”巧妙結合的關鍵所在。

浮雕藝術在兩河流域的各個王國中呈現出不同風貌，但亞述時期的浮雕無疑達到了最高峰。藝術家在極薄的石板上充分地運用豐富的淺浮雕雕刻手法，塑造出富有節奏和韻律美感的充滿生氣的藝術形象，對于體積感的強調和肌肉的夸張表現，賦予了畫面形式以遒勁而蘊藉的張力。亞述浮雕雖然是幾近于平面的淺雕刻，“勉強能看到陰影起伏、形象浮現，但是，它卻洋溢著生命、運動、力量和粗野的個性”。⑦如《三只獅子》（圖4）浮雕中，下方那只仰面躺著的母獅，兩只掙扎著舉起的前腿刻劃較為完整細致，也更具體積感，而仍俯在地上的身形輪廓則用極淺的浮面來表現，幾乎與底面相平，線條較為模糊不清，這樣一個由實到虛的轉換，過渡十分自然，分寸把握得非常精妙，令人嘆服。在整體畫面中，虛的處理顯得非常必要，它使得浮雕形式細致而不乏粗曠的美感，在視覺上十分符合人的的審美習慣，同時也更加突出了畫面上方那只受傷噴血的雄獅的壯烈身軀。亞述的裝飾性的淺浮雕正如埃及的浮雕和繪畫一樣，“是一種程式化的造型語言……但卻完整地留給后人對造型面和極富聯想能力線條的無可比擬的思考”。⑧亞述浮雕壁畫相較于古埃及壁畫，亞述的淺浮雕雖然也依靠線的組織，但更注重形體的量感的體現，形體起伏的層次更加微妙和豐富，“形”的精細刻畫與“體”的量感塑造造就了亞述浮雕肅穆精致的壁畫藝術樣式。

四、結語

歷史綿亙數千年，壁畫發展到今天，已從傳統的較為單一、地域性濃厚的形式特征，發展到當代的既提倡民族化又重視國際化的多樣化樣式，浮雕作為壁畫的一種表現形式，綜合了繪畫與雕塑的特點，但主體形式仍然是一種近于平面性的藝術語言，其造型和構成等等同樣需要經過一個平面化的壁畫設計過程。研究亞述浮雕，分析它的藝術特點并獲解它的藝術寶典，對于我們今天的壁畫創作意義深遠。亞述浮雕的構成意識和藝術形態與現代壁畫的某些設計理念存在著許多驚人的相似之處，也為我們提供了良好的借鑒和啟示。綜而言之，亞述浮雕藝術不僅在美術史上有著不容忽視的地位，更為當代壁畫藝術的發展留下了許多值得思索和探究的空間。

①《馬克思恩格斯全集》第12卷，第760-762頁。

②華言實：“文明的故事”系列叢書之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229頁。

③華言實：“文明的故事”系列叢書之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229頁。

④[德]莫里茨·蓋格爾《藝術的意味》，華夏出版社，1999年版，第140頁。

⑤[法]艾黎·福爾著，張澤乾、張延風譯《世界藝術史》，長江文藝出版社，2004年版，第78頁。

⑥華言實：“文明的故事”系列叢書之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229頁。

⑦[法]艾黎·福爾著，張澤乾、張延風譯《世界藝術史》，長江文藝出版社，2004年版，第76頁。

⑧[法]艾黎·福爾著，張澤乾、張延風譯《世界藝術史》，長江文藝出版社，2004年，第75頁。

參考文獻：

[1]華言實：《失落的文明》，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2001年。

[2]郭圣銘：《世界文明史綱要》（古代部分），上海：上海譯文出版社，1989年。

[3]長擇和?。骸洞笥⒉┪镳^》（The British Museum），臺北：美工圖書社，1994年再版。

[4]〔法〕艾黎·福爾：《世界藝術史》，張澤乾、張延風譯，武漢：長江文藝出版社，2004年。

[5]戴可來、楚漢：《亞述帝國》，北京：商務印書館，1987年第一版。

篇（2）

中圖分類號：J30 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）01-29-1

浮雕藝術源遠流長，并不斷隨著時代的演化而發展。作為一種人文創造，浮雕始終以其獨特的藝術形式展現、豐富著人類的歷史與文明；作為一種視覺藝術，浮雕與其它藝術形式一道，以它的發生發展記載、構筑著藝術的演進軌跡與繁榮景象。浮雕更多的被用來表達審美意志，優化社會文化環境及傳播時代精神?，F代浮雕藝術在新技術、新知識、新觀念的影響下，呈現多元化、豐富性的發展態勢。在創作過程中，藝術家受到諸如觀念與審美、材質與工藝、創作心理與時代需要等要素的制約。正是這些制約、構成了浮雕藝術特殊的藝術本質和語言形式。雕塑家只有充分利用這些要素制約，熟悉其創作形態及語言形式的特殊性，揚長避短，“不擇手段“地發揮自己特有的靈感，才能在創作的天地中自由馳騁。地方文化歷史傳統、人群的自然構成及他們的生活方式，心理因素等條件都成為浮雕創作的背景材料，雕塑家憑借一系列背景材料形成他們獨特的創作意識和表達語言。

浮雕藝術是人類精神文明發展的新動態，其產生有著相關的時代背景與社會需要。不同時代的社會呈現出不同的面貌與特征，浮雕藝術空間形態在當展的規模與開放性決定了它是造型藝術領域中極具大眾性與開放性的一門藝術?，F代雕塑家面對人類新的文化生存環境所進行的浮雕藝術創作的思索，他們的思想越過表現界面規定的框架，在整體建筑空間和環境中跳動。特別是存在于大型公共建筑物或紀念性空間的室外浮雕，更促使雕塑家對環境進行時間和空間方面所具有的深層內涵挖掘。所謂時代與社會的發展必然體現于大眾之愿，那么浮雕的存在與發展不能自行所愿，浮雕藝術以創造的想象作用于人所處的空間，并與其他因素通過特定方式的組合使“空間”成為特定的“場所”，通過美的創造使之具有精神方面的內涵及意義。浮雕藝術是以建筑為主體的文化生態環境一個組成部分，因而雕塑家應具備建筑及城市空間環境方面的基本知識，注意建筑環境的結構、空間光線、物體色彩、環境氣氛與浮雕的互相作用。

浮雕藝術的工藝性是浮雕創作的重要因素。繪畫與工藝的結合，這是當代美術運動發展的必然趨勢?，F代科學和工藝技術為浮雕創作提供了新的材料和技術手段，傳統的包括民間的工藝技術經過研究和加工，運用于現代建筑裝飾和浮雕，也是大有可為的。七十年代初在日本舉辦的萬國博覽會，也是以“工藝技術與藝術的完美結合”為標志，這一世界性的現代設計運動，對于浮雕的發展很有影響。在浮雕的創作過程中，畫面結構與形象結構形成了主題精神的內在表現力，從系統與元素的雙向作用中影響著審美思想的發揮，這種構成關系越是清晰明確越能產生畫面的說服力和完整性。這種大的畫面構成必須十分嚴密地考慮到可視形象的各個方面，比如畫面的構造性、畫面的空間量、物象的方位關系、畫面的形態趨向等。浮雕的裝飾性亦可理解為浮雕對建筑及空間環境的適應性，因為建筑及城市空間環境是浮雕存在的基礎。浮雕本身不可以過分的奢求個性，因為浮雕的所謂個性更多地表現在對于建筑的適應方面，卷軸畫、架上書雖然有時也以裝飾為目的，但它們可以不被圈限在特定的空間形態中，沒有專一的從屬對象，它們的自由比較浮雕要廣泛得多。裝飾性作為現代浮雕的主要特征，裝飾本身也異化為直接的目的。

浮雕藝術創作與發展將體現出雕塑家觀念與審美的自由創造性，觀念更新是創作態度與價值觀的改變，新的運動或者世界藝術的新浪潮，以及現代科技對未來的新探索，都會給雕塑家們帶來認識的轉變與更新，同時也會給廣大觀眾帶來新的欣賞角度和審美情趣?，F代浮雕具備了多元性，它集合了各層次的創作者，包容著多種藝術思潮和觀點，匯集了多種表現形式。它不僅能表現如詩一般生動的畫面，也能反映更富有內涵的意境。藝術觀念的顯著特點之一是積極主動的復合想象，以創作全新的形象，它可以是原型啟發的夸張與簡約，或者是原型分解后的組合形象，還可以是理想化的超現實場景等。浮雕作為一門公共藝術，正是在這種狀態下，從城市建筑環境藝術到浮雕自身整體構成，從物質文化形態到精神文化表現，突破了傳統雕塑藝術的概念，成為極具旺盛生命力并顯示綜合藝術表現特點的一門現代藝術。因此，掌握浮雕藝術的創作要素，研究浮雕藝術綜合思維的特點，并把握其創作的規律，對當下浮雕藝術的創作與繁榮便顯得尤為重要。

參考文獻：

[1]中央工藝美術學院學術委員會， 中央工藝美術學院科學研究處編著.工藝美術文選[M].北京：工藝美術出版社，1989.

篇（3）

透雕則廣泛的運用在建筑上，它具有既美觀又堅固的藝術特點，集藝術與建筑于一身。由于房屋建筑是千年之計，在雕刻裝飾上首先要以結構堅固、堅實為主，同時，在裝飾上要注意整體效果。另外，在裝飾上要十分注意欣賞視線，房頂的雕刻應力求粗放，起到便于仰視的藝術效果。要努力達到既是力學的支撐，又是一種文化的裝飾；既能達到通風的效果，又能美化環境的藝術境界。透雕藝術品除了廣泛適用于建筑上，也大量運用在園林環境藝術設計等方面，它要求設計創作者充分發揮想象力和創造力，把心中對大自然的美好向往及精神追求盡量表達出來，使作品達到“圖必有意，意必吉祥”的藝術效果，讓人們在欣賞藝術美景時，受到一次中國文化藝術的陶冶，增強藝術鑒賞力。在浮雕和透雕藝術中，難度較大的雕刻工序就是木雕鏤空雕刻的作品達到空靈透剔、玲瓏精巧、雅致美觀的藝術效果，并產生動感。

篇（4）

陶瓷雕刻是運用陶土為材料，運用其材料的特殊性而衍生出獨特的成型技法和陶藝語言。因陶藝語言有其自身的特點：可塑性和模糊性。泥的可塑性是指泥與水相糅合在外力作用下形體發生改變，當外力解除后其形狀保持不變，在干燥和水分排出的過程中整體收縮而外觀不變。泥的可塑性是創作客體的特點，是泥本身所內含的物質的性能所決定的。模糊性是創作主體在創作過程中對創作對象類屬邊界與形態不確定的思維。有著不確定性、偶發性。模糊性貫穿于作品的構思，在經過雕刻、圓雕、堆雕、鏤雕、浮雕、捏雕、雕鑲等種類的制作、燒成的整個過程。可塑性使成型成為可能，模糊性使陶藝創作充滿靈性。陶瓷雕刻具體的表現形式總體分為圓雕和浮雕兩種，都是占有空間的形態藝術。是陶瓷雕刻藝術創作的靈魂與樂趣所在。

二、陶瓷圓雕空間的占有形態

陶瓷圓雕是雕塑家的感情思想及意識形態借助于陶瓷雕刻的語言形態來具體表達。是陶瓷雕刻的主要空間占有形式，是一種完全立體的陶瓷雕刻藝術品。它主要是借助雕刻內部的實體連接和自身的重心，擺放在具體的空間讓人們四面八方多角度環繞式的欣賞，我的《十八羅漢》就是個典型的陶瓷圓雕藝術作品。每個羅漢的形象都獨具特點，或莊嚴，或詼諧；或凝重，或靈動；或喜，或怒；或金剛怒目，或善目低眉。表情都自然生動，眼神亦富有神采，毫無矯揉造作之氣。每個羅漢形象，它們的空間占有形態各有不同，但在任何角度都能打動欣賞者。作品構思嚴謹，寓情于理，章法洗練。圓雕另一較大的優勢是它既能以一個獨立的立體形式出現，也能夠與其他藝術品相互結合運用，還能為裝飾建筑的附屬物件而出現。圓雕制作過程較為旋動，設計較為游動。在對圓雕進行造型設計時，既有單獨式的，也有組合型的，正是這種豐富多變的擺放形式給人們帶來了視覺上的藝術享受。

三、陶瓷浮雕的視覺形象

陶瓷浮雕是所謂陶藝語言的轉換，是指創作者充分利用陶瓷材料的可塑性和相應的成型手法、釉色變化，把創作草圖中的平面視覺形象或心中的造型意象轉化成具有凸凹起伏效果的浮雕形象。形成或明或暗的錯覺感來體現的，其感光面和轉向面有所不同。在特定的角度上進行欣賞，具有較為獨特的藝術價值。陶瓷浮雕作為以陶瓷材料為媒介制作的介于雕刻與繪畫之間平面關系，它相對于圓雕而言，具有本質的不同。浮雕表現的是“在真實性的可視空間上的一種假象”。當浮雕借助于特定的燈光照射時，其營造出來的氣氛效果更好。尤其是堆雕，它的明暗度和立體空間更強。堆雕是浮雕的同一個種類，因堆雕是在陶瓷表面進行的一些堆砌，它的表面的凸起相對要高于淺浮雕，因而又被分為高浮雕和淺浮雕。但是在具體制作的過程中也有兩者工藝相結合的情況。堆釉原用毛筆蘸取白釉漿在施好色釉的坯體上堆填紋樣，堆釉因釉料在高溫燒煉中會流動，故畫面形象必須概括簡練，不能太細。但釉質透明，可充分利用其特點來表現物體輕重、厚薄等不同質感，讓直立的瓷面有景深凸起的效果。我的堆雕《松亭會友圖》就是采用了以上工藝制作而成。瓷雕在具體的空間藝術美方面，不管是浮雕還是圓雕都能夠以一種極其生動的形象表現出來。在具體的實踐過程中，圓雕和浮雕往往是搭配使用的，其空間占有形式上往往是以浮雕作為裝飾背景，以圓雕來進行有力的塑造。只有圓雕與浮雕在空間占有形式上的有效結合才能使雕刻空間藝術表現得更加完美。

四、陶瓷雕刻的主要空間藝術特征

隨著陶瓷雕刻藝術的更新，其主導功用及實用逐漸增強，審美性逐漸弱化。審美性的弱化也從另一方面體現出現代人們對自由及簡單生活的追求。陶瓷雕刻在現代社會中較為常見，也較為接近人們的日常文化生活，不論是大型宗教儀式還是日常生活中儲蓄的生活用品，都可以見到雕刻作品在空間上的自由性、靈動性和表現性。傳統陶瓷藝術與現代的陶瓷雕刻有所不同。相對而言，現代雕刻更加強調氣勢與神韻的追求，而對細節方面的刻畫則顯得不再那么重要了。陶瓷雕刻家往往在雕刻的過程中會給人以一氣呵成的藝術感，并賜予藝術品以靈魂，根據自身的真實體驗以及對真實物象的理解感悟，通過添加藝術效果，最終以藝術雕刻的方式自由體現。因此，這種陶瓷雕刻特殊的表現性就體現在現代陶瓷雕刻家以明快而又夸張的手法，將事物的具象和神韻凸顯出來，使觀賞者在欣賞過后回味無窮而具有較高的藝術價值。隨著陶瓷雕刻藝術的不斷發展，我國的陶瓷雕刻作品也表現出了更多的動態美和平實美。在進行陶瓷藝術品的雕刻時，藝術家往往以雕刻的空間靜態之美呈現給觀賞者，以獲得動態的感覺，使每個觀賞者在作品中品出不同感受，隨心而變，這樣帶給的是以豐富的想象空間換取欣賞者的情趣，以致達到情感上的共鳴。

篇（5）

一、“塑”與“雕”的造型語言區別

“塑”與“雕”的造型語言特點，在中西方原始浮雕藝術時期就開始顯現。在生產技能與工具水平都相對落后的狀態下，特定的地理與自然條件因素，制約著原始人的藝術行為。早在舊石器時期，歐洲先民們就已經“雕刻”出造型寫實，具有較強進深的高浮雕人物、動物形象。而此時我國遠古居民聚居區內，質地頗為堅硬的脈石英石器多以簡單的石片線刻形式出現。直至新石器時代的來臨，隨著可塑性極強的黏土原料的發現，以及對捏塑、堆塑、貼塑和壓塑等技法的探索、運用，中國原始先民們通過“塑”的語言，不僅可以理想地把握陶器和浮雕的整體造型，而且在細部處理、裝飾效果上亦表現出靈動、意象的精神特性?！斑@正是不同‘生境’的前決條件，直接左右了中西方藝術的發生，使‘選擇’的行為方式迥然各異”。①

得心應手的陶土材質，以及應運而生的塑造技法，徹底釋放了中國古人的造型能力。先由黏土塑型，再經鑄造而成的青銅器物，器表層次細密、華麗奇幻的浮雕裝飾兼具審美與精神傳達，也是“塑”的語言的極致發揮。雖然在封建社會，浮雕藝術的材質、載體、技法等均呈多樣化發展，但是通過那些佛教龕窟內的石胎泥塑造像、薄肉塑浮雕，寺院里的山水壁塑、影壁等，可以體會到中國古代雕塑藝人對“塑”的造型語言的不斷發展與創新。據鄧椿《畫繼》載：宋人郭熙在影壁創作時以手推泥于壁，或凹或凸，俱所不問，顯示出對“塑”的語言的嫻熟把握與心領神會。這種塑造的過程，符合中國古代哲學中萬物皆始于虛，虛實相生，有無相生的宇宙觀念?！爸鲗е袊诵袨榉绞降摹泴W’，即以不斷重復、不斷豐富的實踐手段，逐漸建構起一個龐大的思想體系，如出一轍的高度契合，絕不能簡單地理解為一種偶然巧合?！雹?/p>

西方古代浮雕藝術2000多年間，大多直接取材于天然的石材、木材，亦始終保持著對其最初所選擇的“雕、刻”的造型語言的鐘愛，技法經不斷實踐而日臻完善。“由表及里，層層深化，從‘實’到‘質’，率直精神追求的這一方式，潛隱地驅動著形成西方人那富有進取性的心理活動，貫以征服欲很強的果敢行為來面對自然和各種事物?！雹圻@種對浮雕造型由“實”到“質”，頑強深入的“雕刻”行為，體現了西方人自視為萬物之主宰，探求主體精神獨立的過程。

二、“線”與“體塊”的造型語言區別

“線”是中國美術中最重要的造型語言之一，無論彩陶、繪畫、書法、雕塑等均以注重線條之美著稱?！熬€”是中國視覺藝術中最自由、最簡潔的體悟自然的表現形式，是流動的韻律之美，是概括的抽象之美。

轉貼于 中國古代浮雕藝術，對作為造型語言的“線”的情有獨鐘，是在裝飾審美、形式表現和藝術精神方面所表露出的民族特點。以線造型、以線達意，在長期的實踐過程中愈來愈富有概括性、象征性和抽象性等特點，成為有別于西方古代浮雕的重要藝術特征。“線”的造型語言普遍見于原始玉琮、青銅器表、畫像石刻、佛教造像、建筑裝飾等歷代浮雕作品之中。不僅浮雕如此，在一些圓雕作品上，也呈現出線性表現的明顯特征。漢代霍去病墓“馬踏匈奴”石雕的造型處理，通過線刻示形的作用，使浮雕和圓雕渾然一體，加強了雕塑整體的氣勢貫通。中國古代浮雕，借助線形的凹凸、曲直、疏密變化，用以勾勒輪廓，示意對象形體的交接、轉折關系，特別在表現衣紋服飾的結構與裝飾處理方面，更是將線性語言的生動流暢之特點發揮得淋漓盡致?！熬€”既是作品形象的主要組成部分，又作為一種表現媒介，使線條屬性和思想情感雙方契合，使“形”“神”緊密相連，凝成了作品的藝術風格。

西方浮雕藝術更強調物形體真實明確的“體塊”表現，這是西方傳統雕塑創造形象時賴以成功的基本造型語言之一。西方古典美學認為：“雕塑掌握著最忠實于自然的表現精神的方式……表現人的形體和其他自然界事物實際所占的空間的感性整體。”④“雕刻在處理人的形象方面……把人的形象當作一種立體的物體，只按照它在三度空間中所表現的形式來處理它?！雹萦纱丝梢姡鞣焦糯袼艿膶徝烙^念不只是單純的精神性目的，同樣強調形象整體性的空間占有，它的物質性外在表現就是“體塊”分明的三度空間的形式。西方古代普遍的高浮雕樣式，雖然進行了一定量的空間壓縮，但是仍以起伏的“體積”和“塊面”關系來追求空間感，真實、具體地再現精神形象。西方雕塑家把對象當作一個有機的空間整體來雕鑿，統一和多樣性的關系或整體和部分的關系必須正確而恰當，對于整體結構關系的實現，對于可觸可感的實體形象的追求，他們選擇了明確“體塊”的造型語言，而不是“線”。

中國雕塑家，發現了線條節奏，但卻并不在意浮雕的光影效果。中國古代浮雕多裝飾在墓室或光線暗淡的石窟中，由“體塊”所產生的“影”的效果并不明顯，反而是用線來突出形象的輪廓、結構更為實際有效。線條的特質在于它能夠暗示出形體或立體形式，“它既狀物又抒情，兼備造型和表現兩種因素和成分?！雹奕欢?，西方古代浮雕，多依附于宏大的地表建筑物之上，十分注重光線對浮雕形體的作用與影響，經陽光照射下的“體塊”造型，產生出強烈的投影，加強了浮雕形象的立體視覺效果，展現出力度與動感。

“塑”與“線”“雕”與“體塊”，這兩種迥異的造型語言體系，助推中西方古代浮雕藝術形成了平面化、含蓄溫婉和重體量、突兀強健相徑庭的總體風格趨勢，符合二者外在形式表現上和內在精神意旨方面的各自需要與追求。

注釋：

①趙萌.“雕”與“塑”——中西方史前雕塑語言的成因及比較.裝飾，第104期，第23頁.

②③同上第24頁.

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一、小學紙塑浮雕創作的背景意義

（一）“楊園文化”的背景

我校位于運河之畔的桐鄉市爐頭鎮，現稱龍翔街道。在歷史上曾有雙橋帆影、錢店野渡、九里松濤等八景和楊園隱居、柞溪夜泊、沈園等九個名勝古跡。歷史上出現的名人張履祥，是我國明末清初時期著名的思想家、教育家和農學家，因其一直居住在當時的清風鄉楊園村（今本街道楊園村），故稱為“楊園先生”。為此，“楊園文化”的命名由此而來，它包含了文化與精神兩方面的內容。近年來，我校在以“楊園文化”為底蘊，狠抓鄉土特色教學方面開展了一系列的教學活動，進行了深入研究。

（二）傳承文化，促進發展

美術新課程標準明確指出，學校教育要注重民間傳統文化的繼承和發揚，要重視地方文化、地方特色資源的開發教學。以“楊園文化”為基點，用紙塑浮雕的形式開發本土文化藝術特色教育，是我校藝術教育聯系文化生活的重要手段。紙塑浮雕藝術的存在，不僅可以練就孩子一雙靈巧的手，而且還可以造就孩子美麗的心靈，更能讓孩子在紙浮雕的創作活動中受到美的熏陶，提高自身的藝術欣賞水平和審美情趣。

本文將從題材選取、技法探索、創作嘗試、主題創作等方面入手，闡述如何以“楊園文化”為基點，合理高效地開展紙浮雕主題創作活動。

二、“楊園文化”紙塑浮雕創作之輔導策略。

（一）題材選取，尊重童心

尊重童心，釋放童心，美術教育才能回歸本位。在題材選取的過程中，教師要主動禪讓自己的主置，把選材的權力交給學生。在學生選材的過程中，關注他們點滴表現，因勢利導，幫助他們找到有價值的、意義的、適宜表現的題材。

有關“楊園文化”，學生知之不多。教師首先要組織學生成立“楊園文化”調查小組，通過史料查找、民間走訪等途徑，師生一起努力找到“楊園文化”第一手文字或圖片資料。其次是引導學生根據資料選取自己喜歡的題材，自主勾勒出情境畫面。以此找到的適宜紙浮雕造型表現的歷史風景題材有《金牛塘兩岸》、《雙橋帆影》等；有關歷史人物的題材有《楊園先生肖像》、《桑枝修剪》、《農具改良》等；地方特色題材有《董家茭白》、《曬紅煙》、《杭白菊》等。

（二）主題創作，逐步完善

紙浮雕作品的創作必須經過構思、構圖、塑型、晾曬和上色五個環節。為此，在整個創作過程中，教師必須鼓勵學生以“楊園先生”為榜樣，用他那種在農事上主張的“治生以稼穡為先”的精神品質，即不怕辛苦，不求于人，自主大膽實踐、勇于探究創新的精神來激勵學生走向成功。

1、創作嘗試，夯實技能

如何才能讓學生獲得和掌握紙浮雕更多的技法呢？筆者認為，挑選一些簡單的“楊園文化”題材，循序漸進引導學生開展各種形式的造型活動，將事半功倍。

如以《幸福農具》為主題的造型活動中，學生通過收集的楊園農具圖片欣賞，相互討論認識了各種農具的造型特點，再在教師的示范引導下，通過自主的嘗試練習與造型技法探究，掌握了三種其本的浮雕塑型方式。一是“線塑”法（圖1），即借助線條的凹凸、曲直、疏密變化等，塑造事物的浮雕藝術形態；二是“體塊塑型”法（圖2），即運用幾何形狀或不規則形狀的“體塊”，用“塊面”的形式對事物形象進行的整體塑造；三是“線與體塊結合塑型（圖3）”法，即用不同形式的“線”在各個“體塊”上表現富有節奏的、流動的、含蓄溫婉的美感，這是更深層次的紙浮雕形象呈現方式。

2、主題創作，由易到難

反復多次的造型嘗試練習之后，學生已經有了一定的紙浮雕創作經驗，對于獨立創作單個事物的紙浮雕藝術形象已經不再話下。至此，教師就可以組織引導學生根據找到的“楊園文化”題材，靈活運用學得的技法創作更深層次、更具內涵的“紙浮雕”作品了。筆者認為，多體塊的、深層次的、復雜環境的創作，教師一定做好一個引導者的角色。教師可多用“點帶面”的示范方式引導學生正確處理創作過程中不易處理的關系，如遠近大小關系，前后遮擋、前后重疊時的起伏關系等，如學生作品《稻谷收割歌》（圖4），學生較好地把這些表現技法有效地融入到自己的紙浮雕創作作品中，使自己的紙浮雕作品更加生動活潑，個性張揚。

3、學會欣賞，完善作品

讓學生學會欣賞自己的作品或欣賞他人的作品，能更好地完善作品的創作。那么，怎樣才算是會欣賞呢？筆者認為，首先是要引導學生欣賞并認識國內外雕塑藝術中的造型語言，即“點、線、面、體”等的造型特點和表現手法。其次是在學生欣賞自己或他人的作品時，積極誘導學生用自己對浮雕藝術造型的理解來分析自己或他人的作品，找出問題所在，反復修改，以此完善作品的創作技法。

4、色彩注入，彰顯個性

只有原色的紙浮雕作品，視覺效果還不夠強烈，個性也不明顯，作品缺少靈動性，那怎樣才能讓它更顯個性呢？筆者認為，是顏色。在給紙浮雕作品著色的過程中，教師要引導學生讀懂得作品內含，懂得每一件作品，都應該具有一定的個性特點，有一定的歷史背景和文化底蘊，要求學生選擇能顯現作品個性和生命的顏色給作品著色。

例如《茶館》系列作品（圖5），我們在充分考慮了作品的環境和作品本身應有的生命色彩之后，給作品中的人物繪制了古銅色，給茶館中的環境繪制了古青色，以此顯現茶館的古老和素樸；在給《校園的早晨》系列作品（圖6）繪色時，我們充分考慮了人物的運動力量，給它繪制了紅中帶黃的彩色，以此顯現作品火辣辣的運動場面。

（三）舉辦畫展，分享快樂

建立“紙塑浮雕”展覽室，展示學生創作的“楊園文化”紙浮雕作品，提升作品的價值。讓參與創作的學生和未成參與創作的學生一起走入展廳里欣賞作品，共同體會紙浮雕作品的美感，一起享受成功帶來的喜悅，從而能以一激十，以十激百，激起更多學生地探究欲望，讓更多的學生能以積極、飽滿的姿態投入到紙浮雕的創作中來。

有一種藝術，它并不偉大，但它有屬于自己的天空和舞臺。“紙塑浮雕藝術”的開創，不僅給了老師和學生另一片震撼的藝術天空，還給了老師教的興奮，給了學生學的快樂，更給了我們藝術創作最大的快樂和滿足。

參考文獻：

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中圖分類號：J022 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）11-44-2

隨著科技力量的不斷發展和創新，審美所帶給人們的對精神文化的質量要求也隨之水漲船高。在環境藝術不斷發展的今天，其內在包涵的各部分內容也在被不斷地細化美化，而運用浮雕這種雕塑表現形式來增強環境帶給人的美的感受也越來越多地被運用到各種環境藝術空間的處理當中。浮雕有與壁畫一樣的特點，這就是與特定環境的相和諧、相依托性。環境的特殊性決定了浮雕的內容和裝飾風格，浮雕的裝飾性又能很好地體現說明環境。

一、浮雕藝術和環境、人類的關系

浮雕作為景觀環境和建筑物的附飾部分，通過材料的運用以及風格的展現與其和諧統一，既具有意識形態上的功能，又具有景觀裝飾和建筑的裝飾與美化功能，構成環境藝術的一個重要方面。在物質生活豐富多彩的現代社會，人們越發重視自身的價值、生存環境與發展空間，現代人每天都置身于不同的空間中，在各種空間中交替運動。在其所生活的環境里能夠感到舒適便捷，是現代人生活中很基本的一個生活理念。而浮雕的功能也隨之產生變化，審美上和視覺精神上的滿足成為了目前的主要功能。

浮雕的創作、欣賞或評價離不開人的審美，人的需求更是決定了浮雕的形態變化，負載需求與功能的形態作為外在表現又為人的需求服務。因此，從根本上說，形態的設計并非為了形態本身，而是為了人，為了創造更美的生活環境，更舒適宜人的心理體驗，而浮雕空間形態的研究也就不應該僅限于形態本身，還應關注人與形態之間關系的研究?！案〉袷且婚T視覺藝術，主要作用于人的心理?！睂τ^賞者心理上的把握，將更有助于浮雕的設計創作。

二、浮雕與環境藝術

“浮雕是雕塑藝術與景觀環境和建筑藝術的結合，或以具象的、再現的類似敘事詩般的表現形式，或以抽象的、表現的如同抒情詩般的特性出現在建筑和環境藝術之中，成為教育、欣賞和紀念性的藝術品?！?/p>

浮雕的設計與制作往往由雕塑家完成，這就包含一個與環境格調、環境空間和功能協調的問題。過去，人們往往只從造型與空間環境的統一、浮雕題材與環境性質的一致等方面去衡量浮雕與空間環境是否和諧。實際上，衡量浮雕的標準應該是看它能否對環境空間的涵蓋意念起到擴充和點綴作用。這種觀念是近年來在藝術觀念的發展基礎上逐步確立的。

浮雕有自己的空間秩序原則，浮雕使觀者的感受不僅僅依靠雕塑本身，而在于雕塑與環境空間的相互關系。浮雕不僅僅影響空間感受，環境空間的形式同樣可以影響浮雕的氣氛。在大型公共文化廣場中地形平坦、變化單一，一座抽象加敘事寫實的大型浮雕在這種空間中起到層次的分割和視覺的節點。整個浮雕墻蜿蜒雄偉、氣勢壯觀烘托出整個文化廣場的文化氣氛和主體地位。同時，給與參觀游覽的人們止步休息的時間和欣賞雕塑的文化情趣，實現在現代城市廣場和大廈中，運用抽象的、現代風格的浮雕增強環境、建筑的文化情調。

浮雕必須在一定尺度的空間中和光影下才能增強其感染力，如：嘉峪關市廣場浮雕全場125米，在夜晚沒有光線的情況下浮雕下放的一排射燈為雕塑增添了更有感染力的特殊效果，雕塑在夜晚像劃過地平線上的一道彩虹更加渲染了整個廣場的氣氛。如果設計師單純的設計浮雕的內容而忽略浮雕與周圍環境的和諧，那么整個雕塑的那種神秘氣氛和藝術感染力將蕩然無存，其與廣場的整個環境的和諧呼應將不復存在。

空間與環境的體驗是浮雕藝術表現方法的基礎，空間與環境的存在帶來其藝術性。對浮雕價值的判斷，應該首先看其對空間環境的效果，這包括空間的擴張、秩序的關聯、寓意的聯想、多層的含義，而不論其設計構思和雕塑本身材質。因此，浮雕空間應是自由形式在時間上的流動和延續，在某種程度上給空間增加了一個新的維度。

（一）主題性浮雕與環境的關系

浮雕的設計內容由環境和功能性的需求來決定，如紀念性浮雕，由于歷史背景的不同，反映的主題也不盡相同。寺廟建筑不但是向教徒宣傳宗教經典的場所，也是教徒們精神寄托的場所，而這些宗教經典比較抽象難懂，不易為廣大教徒理解，所以雕塑就成為宣傳經典最生動具體的藝術形式，因此宗教雕塑的內容與寺廟建筑的功能密切地吻合了。

主題性浮雕在現代的環境藝術中由于各功能的需求而越發頻繁的出現。有與周圍環境功能氛圍結合得很好的，兩者相輔相成，也有不十分理想的。

以嘉峪關浮雕墻為例。嘉峪關廣場浮雕的內容和所塑造的場景、人物都是作者用心創作設計的結晶。塑造的表現形式和生動性是無可挑剔的。嘉峪關雕塑《雄關千秋》以浮雕形式為主，增加部分圓雕的語言，既可豐富浮雕的內容，又體現了圓雕的效果，遠看又具有豐富的雕塑輪廓線，避免一堵墻的單調形式；近看又豐富了內容，避免圓雕內容的過于單純，兩面觀賞更具雕塑藝術的完美性。透雕手法的運用更加豐富了雕塑的語言，使過于封閉的雕塑通過透雕手法增強視覺上的空透。浮雕講究空間與環境的協調關系，以形式決定內容，講究一種靈動性，一種與環境空間的融入性，特別是在雕塑局部進行空透的處理，人們可以穿越和融入其中，講究以人為本、與人對話交流，人景交融的全新城市雕塑設計理念。整座雕塑立于廣場之中，既起到了圍合廣場的作用，又極具雕塑藝術的獨立觀賞價值。

（二）觀賞性浮雕與環境的關系

觀賞性浮雕的觀賞性和趣味比較較強，和環境空間結合尤為密切。這類浮雕多建于公共場所，比如步行街、公園綠地、園林景觀等。雕塑的內容活潑，材料及色彩豐富，手法生動多樣。

1、與實景結合的浮雕

這種浮雕大多用在文化休閑廣場和綠地之中，大雁塔廣場的大雁塔正下方唐文化人物浮雕在一片水池后的一塊水景墻面上，浮雕巧妙地塑造了反映唐代文化和審美的人物組合場景，與水中的雕塑倒影生動地結合在一起，猶如海市蜃樓效果可想而知。

浮雕既可以起到襯景的作用，也可起到借景的作用，曲江遺址公園內游客路邊的一組組浮雕與曲江池遙相呼應，把浮雕的藝術造型借到公園的實景中去。這樣人們走在環湖大道上向湖面望過去，視線經過了精心設計的浮雕作品，一直落到平靜開闊的湖面上，使浮雕成為園內實景的借景，增加了空間的層次和節奏感。

2、空間的感受與浮雕的關系

浮雕的形式設計得好可改變或彌補空間設計的不足。低矮的空間給人壓抑的感覺，如果該空間的浮雕采用挺拔向上的直線構圖，就可改變空間的壓抑感。反之一個過于高大的空間可用橫線為主的構圖設計浮雕 （ 主動態線以橫線為主 ） ，給人以平靜親切之感。

浮雕對光線也有要求，采光和光照條件好的明亮空間里浮雕可以選擇暗一些的材料，如紫銅、仿青銅等，使空間的感受更加沉著。反之采光照明比較差，浮雕可采用較淺和亮一點的材質，如漢白玉、芝麻花崗巖、不銹鋼等，以增加空間的明。

浮雕的色調還應盡量與環境、建筑、內裝修色調協調并有一定的反差，大面積墻面的色調與大面積浮雕的色調采用對比強烈的色調。以突出浮雕的藝術語言表達性和生動性，突出浮雕在環境中的作用，使達到其觀者的審美需求。

浮雕的尺度應與環境相協調，室內環境中的浮雕內容的尺度不宜過大，否則給人以喧賓奪主的感覺，大尺度的浮雕還會產生壓抑感。大環境空間中浮雕尺度過小，不僅起不倒點睛添彩的效果而且給人小氣的感覺。

人的流量大并匆匆來去的場合，浮雕設計構圖應簡潔，體積層次較大醒目，但不宜太強烈，使匆匆來去的人一目了然。而人們靜坐休息的場所，并有時間觀賞的場所，浮雕內容可豐富些，構圖也可繁雜些。

現在，浮雕藝術已經成為環境藝術的一種人文元素，現代浮雕為一定環境、一定場所而進行設計創作，充分顯示著雕塑語言符號元素與人們審美的最佳結合，從中體現了它藝術價值的所在。

參考文獻：

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[2]王其鈞.壁畫空間論[J].美術研究，1991，（01）.

[3]馬欽忠.雕塑空間公共藝術[M].上海：學林出版社，2004.

篇（8）

中圖分類號：J309.9 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2015）-10-00-01

一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因

中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。

二、浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術表現形式

浮雕的空間構造可以是三維的立體形態，也可以兼備某種平面形態;既可以依附于某種載體，又可相對獨立地存在。一般地說來，為適合特定視點的觀賞需要或裝飾需要，浮雕相對圓雕的突出特征是經形體壓縮處理后的二維或平面特性。浮雕與圓雕的不同之處，在于它相對的平面性與立體性。它的空間形態是介于繪畫所具有的二維虛擬空間與圓雕所具有的三維實體空間之間的所謂壓縮空間。壓縮空間限定了浮雕空間的自由發展，在平面背景的依托下，圓雕的實體感減弱了，而更多地采納和利用繪畫及透視學中的虛擬與錯覺來達到表現目的。與圓雕相比，浮雕多按照繪畫原則來處理空間和形體關系。但是，在反映審美意象這一中心追求上，浮雕和圓雕是完全一致，不同的手法形式所顯示的只是某種外表特征。作為雕塑藝術的種類之一，浮雕首先表現出雕塑藝術的一般特征，即它的審美效果不但訴諸視覺而且涉及觸覺。與此同時，它又能很好地發揮繪畫藝術在構圖、題材和空間處理等方面的優勢，表現圓雕所不能表現的內容和對象，譬如事件和人物的背景與環境、敘事情節的連續與轉折、不同時空視角的自由切換、復雜多樣事物的穿插和重疊等。平面上的雕鑿與塑造，使浮雕可以綜合雕塑與繪畫的技術優勢，保持手法上的多樣性和多樣化。二維空間中的透視縮減，陪襯主體形象的背景刻畫或虛擬，使浮雕的塑造語言比之其它雕塑尤其是圓雕，具有更強的敘事性同時也不失一般雕塑的表現性。任何一種藝術形式都是隨時展而發展，隨社會進步而不斷變化的，實用審美性浮雕也是如此，它肯定會隨著人們審美需求的不斷提高而得到更大的發展?，F代藝術的發展，促使藝術形式日趨繁榮和豐富。相對獨立的浮雕語言和形態的形成，為根雕藝術的發展提供了廣闊的空間。

三、根雕藝術的發展離不開古代雕塑

在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞根雕藝術也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點 。

篇（9）

一、簡述裝飾性浮雕

雕塑藝術是造型藝術種類中重要的藝術表現形式，是可視、可觸摸、具有三維空間的立體形象?？梢院唵畏譃閳A雕和浮雕兩大類。圓雕是四面觀賞的主體雕塑形式，浮雕則是在平面上雕塑出高低形體的藝術形式。我們這里所論述的裝飾浮雕一方面是指經過提煉、概述、夸張變形的浮雕形式，它是從寫實浮雕轉化而來，在轉化過程中強調形式美，使浮雕帶有強烈的理性色彩；另一方面是指在我們生活中起有裝飾作用的浮雕作品，如建筑中的浮雕、環境設計中的浮雕、生活中藝術陳設造型等。

裝飾浮雕無處不在裝點著我們的生活，小到紀念章、錢幣、首飾，大到建筑中的浮雕裝飾和環境。現代環境藝術的興起使裝飾浮雕更具有獨立性，也擴展了裝飾浮雕的個性語言。裝飾浮雕一個重要作用是功能性，從它的起源到發展都以裝飾功能為原則，這種應用與審美性的共融筑起裝飾浮雕獨特的風景。

二、裝飾浮雕的造型

1、裝飾浮雕的構圖

裝飾浮雕造型的構圖處理是創作中重要的一個環節，理想的構圖方式可以產生良好的視覺體驗，不適合空間環境功能的構圖方式，往往會造成不必要的視覺混亂。裝飾浮雕的構圖方式，一般是以骨骼結構線組成的框架為依據的?？蚣芙Y構線的使用，便于思考造型不同的形態的線與形狀組成的構圖框架，在視覺心理上呈現的感受不相同。2、裝飾浮雕的材質

體現材質審美理想是當代裝飾藝術的一個重要組成部分。體現材質美的裝飾浮雕造型作品，更易使觀者獲得視覺愉悅。材質本身所具有的因素是多方面的，物理的特征產生表象視覺感受的同時，也會帶給觀者心里上的體驗。研究材質所具備的外在形態，材質的色澤、肌理帶來的心理感受，了解并掌握材質所具備的其他物理和化學的特性，對于裝飾浮雕造型設計與制作的過程，以至最后所帶來什么樣的結果都是至關重要的一個環節。

3、裝飾浮雕材質的審美語言與應用

材質本身具備著傳達審美語言的要素。對任何一種物質的了解和體味，都是通過人的感官獲得的。材料的質地、肌理、色彩、反光通過視覺、觸覺甚至聽覺傳遞著綜合信息，使人腦形成了對材質的一個總體印象。這些感受都是人們在日常生活中體味到的，我們可以合理利用這些感受來深化主題和豐富表現裝飾浮雕的手法。

不同的材質適合不同的形式與表現。微妙精致的肌理變化，金屬板材鍛造工藝就無法展現；流暢自如的泥巴塑痕，石材刻制就不可能表達。同樣，不銹鋼不能獲得青銅鑄件那種歷經滄桑、蒼勁古樸的效果，而石材的粗礪敦厚又是金屬材質所難以實現的。在現代環境材料中，不銹鋼材料輕質高強、耐腐蝕性強、加工工藝簡單、富有光澤，反射表面極易和環境融合，因而被廣泛運用。綜合材料的應用也越來越廣泛，不同的材質組合會有相互襯托的作用。肌理的表現也是材質應用中需要重點考慮的。同一材質不同的肌理處理也會產生不同的效果，可應用強化肌理的構成、逆向肌理的構成和對比肌理的構成。

裝飾浮雕材質的選擇是一個事關作品成敗的重要環節，不可忽視，無論多么好的創意，多么高超的表現形式與技巧，如果材質選擇不當，都會使其黯然失色。

三、裝飾浮雕的表現形式與空間環境

1、建筑裝飾浮雕

建筑裝飾浮雕是指依附于建筑，為配合、適應并裝飾建筑表面空間而存在的浮雕形式。根據建筑物的功用性及裝飾角度和裝飾部位不同而又可劃分為紀念性、主題性和裝飾性三種浮雕類型。這里我們只談裝飾性浮雕這一特點。

作為對建筑裝點美化的裝飾性浮雕來說，同樣更多地依附于建筑主體并因此而存在。裝飾性浮雕，一般總是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面，例如門框、窗邊、梁柱、墻面、轉角等或其它建筑物的表面。巴特農神殿的三角客墻和長浮雕飾帶；巴黎凱旋門的浮雕都是這方面的成功范例。裝飾性浮雕與主題性和紀念性浮雕的區別，主要在題材的處理和意境的表現上。裝飾性浮雕一般不重情節描述和敘事性，也不著重于表現重大主題，而更多的是追求抒情性和賞心悅目的形式感，內容形式和裝飾部位也相對的自由和活潑。它更強調對裝飾對象的依附和烘托，更強調空間形態上的適應，以及對平衡、對稱、條理、反復等形式美的規律和裝飾藝術語言的運用。20世紀以來,裝飾浮雕的風格經歷了從簡約、抽象到多元繁榮的變化過程，被廣泛地運用于城市建筑空間，起到了裝飾建筑、美化環境的作用。

2、架上表現性裝飾浮雕

架上表現性裝飾浮雕是指依賴于建筑而存在，更注重雕塑家個人情感與觀念表達的一種浮雕類型，它可作為架上陳列也可獨立置放在特定環境中作為裝飾品而存在，在空間表現上獨立性較強,題材表現也非常廣泛，是一種較自由的表現形式。

現代藝術的發展，促使藝術形式日趨繁榮和豐富。相對獨立的裝飾浮雕語言和形態的形成，為架上表現性浮雕的發展提供了廣闊的空間。隨著藝術家對雕塑空間探索的不斷拓展，浮雕這種形式已不再完全作為建筑裝飾附屬物而存在，而是開始以一種獨立的形式展現自己的藝術魅力，傳達著更具獨立意義的精神內涵。羅丹的作品是架上的，作為一個承前啟后的藝術家，他打破了傳統的封閉、均衡方式的紀念性浮雕的實體和空間概念，預示和啟發了現代浮雕對新的空間概念的認識，其意義是深遠的。 3、功用審美性裝飾浮雕

功用審美性裝飾浮雕是人類文明史上最古老的藝術形式之一。最早的藝術都與實用性有關。在世界范圍內，不同的民族、不同時期都有大量的功用性裝飾浮雕出現，它是古往今來一直倍受鐘愛和重視的裝飾浮雕表現樣式。以我國為例，這種裝飾形式就大量出現在不同造型的原始社會時期的陶器表面，在這些器皿的外表和局部，以浮雕的形式表現人物、動物和幾何形紋飾。商周時代青銅器的裝飾，把浮雕的表現技法在實用審美領域推到了高峰，也使浮雕裝飾手段成為各時期青銅器的典型特征。以浮雕的幾何化造型圖案裝飾，構成了一個富于裝飾性的整體，最大限度地利用和展現了審美和實用功能的結合。

功用審美性裝飾浮雕是適應、并裝飾人們日常生活用品的一種雕塑形式，它具有實用和審美的雙重功能，它通常適應大眾審美心理，適合工業和手工業生產，是物質生產與精神表述的綜合產物。一般情況下它完全依附于載體，是一種在有規定和有限的空間內進行的藝術創造，但同樣也可以作為一種裝飾品來美化人們的生活。

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埃及是世界文明古國之一,古埃及的文明持續發展了三千年之久,這三千年中藝術形式有著顯著發展,如古王國時期雕刻中的雕像,往往是著色的。代表作品有拉霍泰普和諾夫列特雕像,皆是現實主義的風格;中王國時期,十二王朝法老西努海特和阿蒙霍特普三世的雕像是中王國最優秀的作品,這些作品依然是現實主義風格。但表現統治者的肖像不再用傳統的呆板、高大、正面的慣用手法。但也沒有完全否定古王國時期的風格;到新王國時期,雕塑藝術追求表現真實的人體結構及動態特征,且注重細節刻畫,雕塑題材更加廣泛,除國王,王后的雕像外,還有奴隸,農夫,手工業者,士兵的雕像。而古埃及藝術特征始終不變,這一獨特的藝術現象引起了世界各地的歷史學者、建筑家、考古家、藝術家的濃厚興趣,他們將其畢生的精力投入到對古埃及文明的探究中去,使世人更進一步地了解這個古老的文明。而這種千年不變的藝術風格也正是古埃及獨特的藝術魅力之所在。

古埃及浮雕藝術能夠以一種獨立的姿態屹立與世界藝術之林,并長期作為埃及藝術的標志,與其有著獨特的藝術表現形式是不可分的。而這種獨特的藝術表現形式的形成與埃及的地理環境、等有著緊密聯系。我將這種獨特的浮雕藝術表現形式暫且稱其為“剜形輪廓法”,即在建筑或方尖碑的外立面墻體上向內部雕刻,所雕刻形體的高度均低于墻體的表面高度,輪廓線清晰明確、整體連貫,且深于形體內部的線刻,而線刻的深淺及角度并非均勻一致的,是根據所雕刻內容對光線與空間的需要而靈活變化。埃及地處非洲東北部,北濱地中海,東臨紅海。埃及全年光照充足而干燥少雨,每天平均日照達八小時之多,在這個半荒漠國家,終年南吹的干燥信風,給埃及帶來了永遠晴朗的天空和干燥氣候。正是由于埃及擁有這種充足的光照和干燥晴朗空氣能見度,使“剜形輪廓法”的這類浮雕形式大多存在于王陵或神廟建筑的外壁以及大量的方尖碑之上,由于浮雕輪廓的線刻較深且雕刻棱角分明,在室外的強烈日光的照射下浮雕能獲得最理想的陰影效果,形成一條有一定寬度、黑白分明的輪廓線。主題突出,構圖獨到,即便在很遠的地方看去,都是極為搶眼醒目。隨著一天陽光照射角度的變化,浮雕畫面的效果也會隨之改變。這種獨特的氣候給室外浮雕提供了明確的光影關系,良好的觀賞距離以及歷經數千年保存至今的干燥氣候條件,也造就“剜形輪廓法”的出現,這是古埃及的工匠們巧妙的利用天然氣候條件的智慧體現。

“剜形輪廓法”的這種在平面上向下雕刻的藝術形式,往往容易讓人聯想到中國兩漢時期的畫像石、畫像磚。在此通過對這兩種藝術作簡單對比獲得對古埃及浮雕藝術的進一步認識,中國兩漢時期的畫像石、畫像磚的主要功用也是存在于建筑與墓葬中。中國古代是藝術表現手法是寫意,一切的表達,重在傳達出氣韻之生動,藝術家們以形寫神,不追求所表現之事物是否與現實相一致,而重傳情達意,為之藝術最高境界;而古埃及的藝術主要是以寫實為基礎造型同時服從于其信仰,有著一定的程式化造型模式。中國的畫像石、畫像磚的主要藝術表現形式為“減地平雕”,即平面上先畫出雕刻內容,后將畫面內容以外的區域減低一個層次,畫面內容的形體大部分不經過壓縮,而只是通過線刻的穿插和疊壓以及線的寬窄疏密變化來表現結構、空間、主次、形體起伏等,個別處會根據需要有微弱的形體壓縮;而古埃及無論是陰刻或陽刻的浮雕均根據真實的形體結構進行理性的形體壓縮,在光線的照射下立體感較強,即類似于我們今天各大美術院校所教授的浮雕概念。從這兩種藝術的對比中可以發現無論中國還是埃及,在浮雕的輪廓線的處理上均比較注重,而古埃及的“剜形輪廓法”,便是浮雕輪廓把握最成功的表現形式之一。

古埃及的“剜形輪廓法”的典型浮雕案例有很多,不勝枚舉,以下有代表性的舉兩個例子作簡要分析。古埃及十八王朝,卡納克,阿蒙-瑞神廟“紅祠”浮雕,哈切普蘇特“國王跑步圖”,即是運用“剜形輪廓法”成功地塑造了一位年輕國王跑步的浮雕畫面,人物形體簡潔概括,輪廓的線刻明顯深于其形體的內部線刻,在室外強光照射下,人物整體輪廓完整、清晰,主體突出。工匠運用寫實手法準確刻畫出畫面中人物的比例、動態、年齡、衣著及體貌特征,但同時,貫穿于古埃及藝術幾千年的基本法則“正面律”也約束著人物的基本造型。頭作側面,眼睛作正面,肩胸作正面,腰部以下作側面。而在畫面中國王腳下奔跑的牛也同樣受正面律約束,牛通身為側面,只有牛角作正面。這種在同一副畫面既運用寫實手法又兼有程式化要求的現象,這種看似矛盾但卻能和諧統一的藝術表現形式,便是古埃及藝術區別世界其它古文明藝術的鮮明特征也是古埃及雕刻家能力與智慧的體現。

另一件保存完好,歷經數千年依然如剛完工時的棱角清晰可見的室外浮雕位于盧克索,阿蒙神廟。浮雕位于拉美西斯二世巨像寶座左側,兩個尼羅河神頭上的植物圖案分別為代表上、下埃及的蓮花和紙草,兩神正在把他們手中的植物和象征統一的象形文字符號連接起來。這面浮雕表現的是上下埃及在經歷的長期而艱苦的戰役后的統一,攜手保衛和平的美好畫面。該浮雕運用大量象征手法,同時,在以往寫實造型的基礎上演化出來的表現主義的藝術風格,如畫面在追求對稱穩定的同時,握在兩神手中的兩條大線的走向,以及陰陽雕刻手法的巧妙轉換,使畫面構圖穩定,耐看且呼應主題,這種形式感強表現主題的“剜形輪廓法”的浮雕還有很多,在此不一一列舉。

古埃及的文明在歷經三千多年后于公元前三百三十二遭受劫難,隨著亞歷山大大帝對埃及的征服,法老時代就此終結。法老時代創造的輝煌文化也就此衰落。甚至連古埃及的象形文字在希臘文化的入侵中絕跡,成為一種無人能讀的文字。而它留下繪畫、雕刻對世界的影響卻是永恒的。直至今天古埃及的浮雕藝術仍然對于從事雕塑事業的現代人有著良多的指導及啟示。

參考文獻