古典主義文學的定義匯總十篇

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篇（1）

中圖分類號：I561.09；I109.4 文獻標識碼：A

DOI：10.3963/j.issn.16716477.2015.05.035

晚年伏爾泰常常攻擊莎士比亞，他指出，僅僅受本民族讀者歡迎的作者不可能是偉大的及規范的作者。與之相對應，他反復強調法蘭西的趣味――其代表是新古典主義，是歐洲趣味的核心，其他民族則只能對這種歐洲趣味作一些貢獻。法語在歐洲成為貴族的語言，這與新古典主義的影響是不無關系的。但是由于高度重視規則，重視語言的典雅，對于創作反映生活的廣泛性和自由度都帶來了很大的束縛，同時也對各國民族文學的形成造成了桎梏。在新古典主義者看來，莎士比亞是個野蠻人，但是在那些力圖要擺脫法國文學影響的人們看來，莎士比亞正是他們所需要的類型，這其中，英國人當然最先得益，其次便是德國，而圍繞莎士比亞的有關討論的最大成果，便是“天才”觀念的成熟。

一、 圍繞莎士比亞的爭論

卡西勒說：“18世紀英國文學每當討論到天才問題，每當它試圖規定天才與規則之間的關系的時候，抽象推理便立即轉到了具體事例。我們一次又一次地碰到了兩個名字――莎士比亞和彌爾頓。可以說，他們構成固定的軸心，關于天才問題的一切理論研究便繞之旋轉。作家們都力圖通過這兩個偉人的范例去把握天才的最深刻的本質；可用以描述天才的一切可能的理論，都適用于莎士比亞和彌爾頓。”

在莎士比亞和彌爾頓這兩人中，也許莎士比亞要更接近于天才的本質。因為有關這位莎士比亞，就目前所知道的資料而言，他出生于鄉間小鎮，只受過有限的一些教育，20歲左右到倫敦謀生，在戲院看守馬匹和做些雜務，又作過演員，演了一些次要角色。由于在戲院工作，能有機會接觸戲劇表演，所以掌握了戲劇創作的一些程式，逐漸參與戲劇腳本的改編，很快就脫穎而出，名聲大噪。這樣一位成長背景的鄉間小子，卻在很短的時間內成為英國文學界最耀眼的明星，這種情況如此神奇，甚至引起諸多研究者的懷疑，歷史上是否真的存在這位創作了那么多彪炳史冊的作品的莎士比亞？

按照托爾斯泰的研究，莎士比亞在他的那個時代并不受英國人待見：“在18世紀之前，莎士比亞在英國不但沒有特殊的聲望，他得到的評價還低于其他同時代的劇作家，如本瓊森、弗萊徹、鮑蒙特等人。這種聲望肇始于德國，再從那兒轉回英國。”這個看法比較偏頗，與托爾斯泰出于個人趣味或而討厭莎士比亞有關。在莎士比亞當時，的確有人出于嫉妒而攻擊過莎士比亞，稱他為“一只暴發戶烏鴉”，罵他是“地地道道的打雜工”，寫了幾句虛夸的無韻詩就自以為能同最優秀的作家媲美。但這些只證明了莎士比亞的影響之深，事實上托爾斯泰所提到的受歡迎的劇作家之中的本瓊森就對莎士比亞極為推崇，他在為第一部莎士比亞戲劇集寫題詞的時候由衷地說：“因為我必須扯上你同輩的伙伴，指出你怎樣蓋過了我們的黎里，淘氣的基德、馬洛的雄偉的筆力。”這些戲劇家與莎士比亞同時代而稍早，可以說是他的前輩，瓊森認為莎士比亞已經超過了他們。他將莎士比亞與埃斯庫羅斯、歐里庇得斯等希臘大家相提并論，“得意吧，我的不列顛，你拿得出一個人，他可以折服歐羅巴全部的戲文。他不屬于一個時代而屬于所有的世紀！”這是發自莎士比亞同時代的聲音，值得特別重視，可是遺憾的是托爾斯泰由于個人趣味的不同，無視這些話語。

比莎士比亞稍晚的愛德華楊格盛贊莎士比亞、彌爾頓等人，認為莎士比亞是“現代人中最大的星辰之一”，他學問并不多，這一點本瓊森也指出，他不大懂拉丁語，更不通希臘文，但他屬于天才，天才是自然的門生，并不需要進什么專門的學校，他們的作品具有高度的獨創性。天才是巨匠，學問只是工具，而且這種工具并不能總是起到積極的作用。當你對古人的作品過分崇拜、過分敬畏的時候，它反而會壓制你的才能。“學問咒罵自然真率之美和無傷大雅的細微疏漏，并為常常是天才無上光榮的淵源的自由，立下種種清規戒律”。[4]13而像莎士比亞這樣的天才，他不用以乏味的模仿降低自己的天才，盡管他有諸多缺點，知識不多，但他精通兩部書――“自然的書和人的書”，因為他，“不列顛舞臺上至少有和希臘舞臺上同樣多的天才”。[4]39即使是德萊頓，作為一位法國新古典主義的推崇者，也認為莎士比亞是個例外：“在所有近代或在古代詩人中他具有最廣闊、最能包涵一切的心靈。自然的一切總是在他面前，而他隨手招來，并不費力。他描寫任何東西，你不但看得見，還能摸得著。那些指責他沒有學問的人倒是恭維了他；他是天生有學問的；他不需要戴上書籍的眼鏡去窺察自然；他向內心一看，就發現自然在那里。”[39]77他尊崇莎士比亞，但認為莎士比亞是不可模仿的，他可以不需要學問與遵守規則，可是其他人則不可以，很顯然不是每個人都是“天生有學問的”。

不過托爾斯泰的看法在另外一種意義上是合乎現實的，在莎士比亞同時代以及稍后，固然有瓊森、楊格等人為他辯護，但是可以想見的是，必然有與之對立的一派，這在楊格的《試論獨創性作品》中其實就已經隱含了，那些缺乏天才，更注重學問的人咒罵莎士比亞，某種程度上可以說，瓊森和楊格的觀點是對這些人的回應。這也可以說莎士比亞在當時的英國遠遠沒有達到聲譽的頂峰。即使是德萊頓，他在盛贊莎士比亞的天才之后說：“他往往平凡無味，有時調侃之詞流于俏皮，嚴肅之語變為浮夸。”[5]77這在17世紀之后更為明顯，其時在歐洲文學界占據統治地位的是法國的新古典主義戲劇，以及他們的創作法則，尤其是“三一律”。從他們的角度來看，莎士比亞完全是個不通任何規矩的“野蠻人”。1663年，一名叫索比爾的法國人以半外交的官方身份訪問英國，回國后寫了一本叫《航行》的小冊子，用很不禮貌的口吻報道了英國的戲劇活動：“他們的喜劇，不會受到法國人的歡迎。他們的詩人，根本不考慮地點和與時間的統一，他們的喜劇情節，從頭到尾約需25年。第一幕，王子剛剛結婚，下一幕他的兒子已開始游學與建功立業了。”[6]法國人之所以如此取笑英國戲劇，是因為他們的新古典主義已經產生了廣泛的影響。受其影響，英國新古典派批評家托馬斯萊梅攻擊莎士比亞的《奧賽羅》，說它是“淡而無味的殘酷的鬧劇”。[7]16

萊辛之后，赫爾德也非常注重莎士比亞，他的觀點直接影響了青年歌德。赫爾德是莎士比亞最熱情的歌頌者，他不吝贊美之辭。針對有人批評莎士比亞戲劇缺乏規則，赫爾德指出不能以古希臘藝術為標準來衡量莎士比亞，也絕不能要求今天的英國產生古希臘那樣的藝術。更重要的是，他認為正是那些新古典主義者，那些號稱遵循希臘藝術規則的人，違反了希臘藝術的精神。他指出：“亞理斯多德懂得在索福克勒斯的作品中珍視索福克勒斯這種天才的藝術，并且在一切論點上都幾乎恰恰和近代人隨意曲解他的著作的說法相反……這位偉人也是本著他那個時代的偉大精神進行哲學的探討，后來人們硬要從他的著作里抽出清規戒律作為舞臺上的八股，對于這些幼稚的、限制人的瑣屑無聊的東西，亞理斯多德是絲毫沒有責任的……假如亞理斯多德復生，看到人們把他的規則錯誤地、違理地運用到完全另一種性質的戲劇上去，那他當作何感想！”[13]7273他指出在距離希臘那么遠的時代，歷史、傳統、習俗、宗教、時代精神、民族性格等各個方面都與其迥然不同，要求這種人再完全按照希臘規則來創作是荒唐的。而莎士比亞的偉大在于他就他所能發現的那個樣子采用了歷史，用創作的天才把千差萬別的材料構成一個不可思議的整體，這正是“有一個天生有神力的凡人，恰恰利用性質相反的材料、通過極不相同的寫法，產生了（與希臘戲劇）同樣的效果：恐懼和憐憫！而且兩種情感還達到了那第一種材料和寫法當初未必能夠達到的程度！這個人在他的事業上真是幸運的天之驕子啊！正是這嶄新的 、初次出現的、完全不同的東西顯示出他在本行上的原始力量。”[13]78莎士比亞之所以能做到這樣，是因為他只是而且總是自然的仆人。在他的作品里，詩人掌握的時間和地點的變更以最大的聲音喊道：“這里不是詩人！是造物主！是世界歷史！”[13]82只有那些最可憐的人才會認為莎士比亞的戲劇是最笨拙最荒唐的東西。可以說正是赫爾德的這種不遺余力的倡導，直接導致了德國文學的巨大飛躍。

三 、康德對“天才”的定義

盡管在康德的三大批判尤其是《判斷力批判》中并沒有提及莎士比亞，但是有明顯的證據表明康德是非常熟悉莎士比亞戲劇的，尤其是在他的人類學講座中。在《實用人類學》第一卷“論認識能力”中他就舉了莎士比亞劇中人物福斯塔夫來說明想象力的特性。 而在《判斷力批判》中，他盡管沒有明言莎士比亞和法國新古典主義，我們從他的行文和褒貶上卻可以明確地看出，他的天才觀是完全站在對莎士比亞認同的基礎上的。

康德說：“美的藝術的產品中的合目的性雖然是有意的，但卻畢竟不顯得是有意的；也就是說，美的藝術必須被視為自然，雖然人們意識到它是藝術。但一個藝術產品顯得是自然卻是由于雖然惟有按照規則這個產品才能夠成為它應當是的東西，而在與規則的一致中看得出所有的一絲不茍；但卻沒有刻板，沒有顯露出學院派的形式，也就是說，沒有表現出這規則懸浮在藝術家眼前并給他的心靈力量加上桎梏的痕跡。”[14]320在這里我們完全可以將其解讀為是對莎士比亞和法國新古典主義的對比，如果說康德出于謹慎所以并沒有點名的話，引文中提及的“學院派”則毋庸置疑透露了此中消息。新古典主義強調“三一律”，強調各種規則，赫爾德就已經指出這些都是違背自然的，在這一點上康德顯然認同赫爾德的觀點。他并且進一步指出“天才是與模仿的精神完全對立的”，如果過于強調模仿，“藝術在某個地方就停滯不前了，因為對藝術設立了一個界限，它不能夠再超出這個界限，這個界限也許很久以來就已經被達到并且不能再被擴展”。所以藝術是有規則的，但這種規則只存在于偉大作家的作品中，別人要想了解規則只有通過作品，而決不可能從任何公式中得到這些規則，不然的話，對美的藝術就可以按照概念來規定了。因此康德對“天才”作出了如下的定義：

1. 天才是一種產生出不能為之提供任何確定規則的東西的才能，而不是對于按照某種規則可以學習的東西的技巧稟賦；所以，原創性就必須是它的第一屬性。2. 既然也可能存在原創的胡鬧，所以天才的產品必須同時是典范，亦即是示范性的；因此，它們本身不是通過模仿產生的，但卻必須對別人來說用于模仿，亦即用做評判的準繩或者規則。3. 它是如何完成自己的產品的，它自己也不能描述或者科學地指明，相反，它是作為自然來提供規則的；因此，一個產品的創作者把這產品歸功于他的天才，他自己并不知道這方面的理念是如何在他心中出現的，就連隨心所欲地或者按照計劃想出這些理念并在使別人能夠產生出同樣的產品的這樣一些規范中把這些理念傳達給別人，這也不是他所能控制的（因此，天才這個詞很可能是派生自genius[守護神]，即特有的、對于一個人來說與生俱來的保護和引導的精神，那些原創的理念就源自它的靈感）。4. 自然通過天才不是為科學，而是為藝術頒布規則，而且就連這也只是就藝術應當是美的藝術而言的。[14]321

從這個定義中可以看出，康德對于藝術的要求是極高的，只有那些真正的原創性的作品，也就是天才的作品才能稱之為藝術，他們為藝術創作提供典范，提供規則，后人可以對其模仿，但那些模仿之作無論在任何意義上講都是無法與他們對之模仿的作品相比的。莎士比亞的作品就是高度原創性的，雖然新古典主義者們責罵他不懂規則，非常粗野，而且也不管那些古典主義者是多么精致，對于他們眼中的古代作品的模仿是多么惟妙惟肖，在這個意義上來說，這些新古典主義者是無法達到莎士比亞的高度的，對于他們來說，這個高度甚至是無法想象的。他們與希臘古典作品只存在著形式上的相似，但莎士比亞雖然常常違反他們的那些規則，卻與那些古典作家在精神上高度相似。事實上就連天才自身都無法明確地說出他們創作的方式，因為這是授之于天的，更別提那些根據古代的作品來制定規則的人了，由此可以得出結論，他們的規則是多么的無聊和荒謬。

當然并不能因為康德如此的強調天才，就認為他完全否認了規則。他指出雖然天才的原創性的藝術，即真正的“美的藝術”和那些模仿的藝術，也就是“機械的藝術”之間有極大的區別，但是沒有任何美的藝術一點兒都不具有某種“符合學院規則的東西”，某種程度上甚至可以說，這些規則是構成藝術的基本條件。即使是莎士比亞，如果他對于戲劇規范沒有一星半點的了解，他也就只能永遠是一名鄉下的威廉了，現在傳世的莎士比亞作品將統統化為零。有些東西是必須被設想為目的的，比如說創作的一些基本規范，例如詩歌的音步、韻腳等等，如果不是這樣的話，所有的作品都只不過是一些偶然的產品，而不可能有真正的藝術。但這里似乎與他強調的原創性產生了矛盾，不過這在康德的體系里并不是大問題，他在對“美”的鑒賞判斷的契機中就對其予以解釋：“合目的性可以沒有目的”，而且“惟有一個對象的表象中不帶任何目的（無論是客觀的目的還是主觀的目的）的主觀合目的性，因而惟有一個對象借以被給予我們的表象中的合目的性的純然形式，就我們意識到這種形式而言，才構成我們評判為無須概念而普遍可傳達的那種愉悅，因而構成鑒賞判斷的規定根據”。[14]228229這對于鑒賞判斷是這樣，對于美的藝術的創造同樣是這樣，目的（規則）必須被內化，以不被明確意識的方式自然而然地表現出來，也就是不露斧鑿痕跡。據此，將莎士比亞與亦步亦趨、小心謹慎的新古典主義者比起來，高下立判。

眾所周知，康德的美學思想對德國以及世界文學的影響極大。但康德藝術觀念與莎士比亞的關系似乎少有人加以注意，基于此，本文對其略加闡述，不僅可以對康德美學中的一些相關觀念有一個更清晰的了解，也算是對即將到來的莎士比亞400周年忌辰的一點微薄紀念。

[參考文獻]

[1]卡西勒.啟蒙哲學[M].顧偉銘，譯.濟南：山東人民出版社，1988：315.

[2]托爾斯泰.托爾斯泰文集：第14卷[M].陳觶豐陳寶，譯.北京：人民文學出版社，2000：388.

[3]古典文藝理論譯叢編輯委員會.古典文藝理論譯叢：第3冊[M].北京：人民文學出版社，1962：23.

[4]楊格.試論獨創性作品[M].袁可嘉，譯.北京：人民文學出版社，1963.

篇（2）

一、巴洛克風格時期（1600～1750）

巴洛克音樂指歐洲在文藝復興之后開始興起，且在古典主義音樂形成之前所流行的音樂類型，延續期間大約從1600年到1750年之間的150年。

巴洛克（baroque）一詞來源于葡萄牙語「barocco，意指形態不夠圓或不完美的珍珠，最初是建筑領域的術語，后用于藝術和音樂領域。在藝術領域方面，巴洛克風格的特點是細膩的裝飾以及華麗的風格，造成這種現象的主因，是因為巴洛克時期是貴族掌權的時代，富麗堂皇的宮廷里奢華的排場正是新的文化以及藝術的發展中心，而這個大環境的改變也直接的影響到了音樂家的創作。十七、八世紀宮廷樂師所寫的音樂作品，絕大部分是為上流社會的社交所需而做，為了炫燿貴族的權勢以及財富。巴洛克音樂的特點是奢華，加入大量裝示性的音符。節奏強烈、短促而律動，旋律精美。復調音樂占主要地位，舊有的教會調式消逝，大小調音階系統和沿至今的相關調性之崛起，是巴洛克時代大事。同時主調音樂也在蓬勃發展。復調音樂在 j.s.巴赫時展到。另外，節奏思想也在這個時代萌芽，也就是在音樂曲譜中加入小節線。這些形式日后直接衍生為奏鳴曲、交響曲、協奏曲、前奏曲與變奏曲。不過巴洛克時代也不乏一些自由的曲式--如觸技曲、幻想曲、序曲和主題模仿(古幻想曲)。巴洛克風格體現了秩序美，復調的和聲和強烈的節奏，無不體現了一種和諧的規范的重復性的旋律！

二、古典主義風格時期（1750～1830）

在這四個風格時期中, 古典時期以最為真摯的、樸實的。所謂“古典的”, 準確的說, 原指古希臘和古羅馬的“經典的古代”。18 世紀上半葉, “啟蒙運動”在文藝復興時期提倡的“反對神權”的人文主義基礎上, 啟蒙思想的主題就是“平等、自由、博愛”。它啟發人們反對封建傳統思想和宗教的束縛, 提倡思想自由和個性發展。進一步提出了反對君權的口號, 提倡回歸自然, 崇尚人的理性思考, 西方音樂從此由巴洛克時期轉向古典時期。 要求作曲家們在寫作時盡量去除多余的修飾和繁瑣的進行, 恢復到自然般淳樸、簡潔的狀態。在風格上, 人們刻意反對過于嚴肅的巴洛克音樂, 傾向于輕松主調音樂。在崇尚自然、充滿激情又合乎理性的審美理想的指導下, 明晰的旋律從以前多聲部的復調形式中解放出來:以往不分主次、幾條旋律線同時并行的復調織體, 改變為以旋律線為主、其他聲部作陪襯的主調織體;。這種主調音樂大多都旋律清晰,。作曲家們認識到, 鋼琴不僅要塑造自然界的音響形象,還要模仿歌劇中人物的唱歌和說話, 特別是模仿表現普通人情感的說話和唱歌。即在旋律上、結構材料上既有對比, 又有對話, 從而使音樂更加豐滿, 生動有趣。古典主義風格在巴洛克有序的基礎上的簡潔、晶瑩剔透的主調風

轉貼于

同時在“適當的比率”和自然平衡的原則下的對比原則，讓主次完美體現！在境界有所提高！

三、浪漫主義風格時期(1825～1890或1900)

十九世紀上半葉，自然的、鄉村的浪漫主義文學轉變為幻想的、比生活更加廣闊的浪漫主義文學，沃爾特·佩特（w·pater）給浪漫主義下的定義中可以得到概括，他認為浪漫主義是“給美添上了怪誕的色彩”。

浪漫主義時期的音樂家們，更多地挖掘和發揮音樂更多方面的表現性，在曲調、節奏、和聲等方面，都對古典主義音樂作了突破性發展。在旋律上，更富于歌唱性和抒情。浪漫主義音樂帶有強烈主觀傾向的情感主義，所以作品更注重表情變化，因而大量使用術語，浪漫主義音樂在很大程度上同樣表現了一種奇異的超自然的東西。作曲家們很快就對周圍的大自然發生了新的興趣，這種自然已經不是貝多芬《田園》中的那種簡單的自然，而是大寫的“自然”，一種因為他們超脫于蕓蕓眾生才與他們有著特殊聯系的力量。不管是文學還是音樂，浪漫主義的另一個特點就是十分強調單個的人，而不是那種作為社會的一分子、被仔細地劃入某個階層而根本無法擺脫其束縛的人。在音樂體裁上出現了新的器樂獨奏體裁，如夜曲，即興曲，敘事曲，諧謔曲，幻想曲與無詞歌等。此時期作品風情萬種，各自獨具特色，肖邦夜曲、鋼琴協奏曲第二號；門德爾松鋼琴協奏曲第一、二號；柴可夫斯基鋼琴協奏曲第一號；拉赫曼尼諾夫鋼琴協奏曲第二號、《帕格尼尼主題與變奏》；拉威爾鋼琴協奏曲g大調。浪漫主義風格在古典主義有序而主次鮮明基礎上有效增加更多層次，無論背景旋律或是主題渲染，在強烈主觀傾向的情感主義影響下，所以作品更注重表情變化！

篇（3）

中圖分類號：B83-09 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）12-0049-02

在西方的近代美學分為英美美學與歐陸美學。西方美學思潮以自己獨特的理論主張，創造性的提出和回答了一系列新的美學問題，實現了美學的近代轉型。西方近代美學思潮充分注重人的理性，以人的理性作為美學的構建基礎與衡量標準，充分的體現出來以人為本的精神，具有鮮明的時代特色。隨著近代哲學認識論的發展，美學思潮中開始出現經驗主義和理性主義兩種傾向的對立，并由此形成了西方近代美學發展的基本線索。

一、新世紀西方美學思潮概述

西方近代哲學的始祖――培根與笛卡爾是西方近代美學的奠基者。在他們的影響下，西方美學得到很大發展，形成了不同的美學思潮、傾向以及派別。各個美學思潮、傾向和派別在爭鳴中相互影響著。各個美學思潮從各自的角度對美學的基本問題進行研究和探索，極大地豐富了西方的美學思想，完善了西方美學理論體系。17世紀新古典主義文藝潮流代表了當時歐洲文藝最高的水平，它對歐洲文藝的發展產生了深遠的影響。新古典主義美學思潮是17世紀歐洲最引人矚目的美學思潮，它主張個人利益服從國家的整體利益，宣揚理性至上，視為文藝創作的最高標準。新古典美學主義同新古典文藝的實踐是一樣的，新古典美學思想也是在法國專制王權的影響下、在笛卡爾的唯理主義哲學的基礎上形成與發展的。其主要的代表人物是高乃依和布瓦洛。高乃依作為法國新古典主義戲劇美學思想的創始人，對悲劇的社會功用和目的、悲劇和悲劇體裁、悲劇理論的凈化說和“三一律”等問題都做出了總結性解釋。布瓦洛發展了新古典主義思想，是法國新古典主義美學思想集大成者。布瓦洛的代表作《詩的藝術》被稱之為新古典主義的法典。該作品從理性出發，對新古典主義文藝的衡量標準、創作原則、體裁類別以及作家的修養等都進行了全面論述和總結。法國古典美學具有保守性，主要體現在美學中一定程度上反映著封建宮廷貴族的審美趣味和文藝思想，同時也具有進步性，主要表現在一定程度上反映了文藝的新的要求。

20世紀的西方美學大致可以分為兩個分支，即英美美學與歐陸美學，英美美學又分為分析美學和實用美學，分析美學主要是指從前期到后期維特根斯坦影響的美學，實用美學是指從自然主義到實用主義到新自然主義再到新實用主義美學。歐陸美學主要內容有現象學、西方、結構主義、精神分析四部分。現象學是指西方人文學科中所運用的現象學原則和方法的體系；西方是指一種反對列寧主義但又自稱是的思潮；精神分析主要是指弗洛伊德的精神分析理論；結構主義是一種具有許多不同變化的概括研究方法。進入新世紀之后，美學流派都根據自身需要不斷演進，如2005年出版的《牛津美學手冊》中在“美學未來的發展方向”的欄目中總共列出了11個大方向，包括女性美學、環境美學、比較美學等，而新時期的美學，隨著生態型美學與推知美學的出現掀起了新的思潮，二者共同否定了西方近代以來美學基礎原則。

從美學的整體形勢來看，推知美學與新世紀初形成的生態型―生活型―身體性美學雖然在追求上存在差別，但是這兩類美學發展的潮流形成了優勢互補，并且二者都具有反人類中心主義傾向，都從宇宙整體和萬物平等的觀點來思考問題，都否定了西方近代以來的實驗室型的劃界思維。

二、新世紀西方美學思潮對西方美學的沖擊

新世紀的美學思潮主要是生態型―生活型―身體美學。在近代的西方美學中，鮑姆加登與康德主要靠區分原則讓情感與意志區分開來。在美學領域，美就是對感性加以完善，并對情感加以具體化。生活中處處存在美，但是這些美都具有一定的功利性，不具有純粹的美，要獲得純粹的美必須與一定的功利性的美拉開距離。藝術正是這種無功利性的美，是形式的專門化，是人為了美而創造出來的，情感的完美化體現出來的是審美經驗，審美經驗的外化體現出來的是藝術，因此，審美經驗即美感的理論化。劃界原則具有一定的科學性，它認為要想更好地了解一個新事物，必須把研究對象放到實驗室里去研究，把該事物與其他事物分割開來，進行系統的研究，得出事物的本質。美從概念知識區分可以定義為一種劃界，劃界即把一事物與他事物區別開來，并且對該事物用美的眼光進行分析。正是因為劃界，研究者才能夠在生活與社會中挖掘出美，藝術美也正是在這種劃界過程中得到理論說明。生態型美學主要反對用藝術美學的方式去看待自然，但生活型美學卻反對用藝術美學的方式看待生活。生態型的美學認為，如果用藝術美學的方式看待自然，會把自然外觀之美與內在的本質和概念區分開來，它割裂了自然外觀與內在本質的關系。生活型美學不同于生態型美學，它關注的是消費社會，具體包括日常的生活的衣食住行和穿衣打扮。在日常的生活領域，所有的美學形式與生活具體內容是緊密相關的，但是這里的美感不是靜止不動的而是根據生活的需要不斷提出的。新世紀美學思潮對近代美學的否定對西方美學的整體演進產生了巨大的影響與沖擊。雖然這種沖擊不是對美學基本原則的否定，但這種否定與美學原則之間產生的一種張力。新世紀西方美學思潮的形成，與西方美學與非西方美學的差有關，它是不同美學相互碰撞之下產生的美學觀。總體來講，生態型―生活型―身體美學已經對西方美學原則產生了前所未有的沖擊，其影響也是不容忽視的。

三、新世紀西方美學對中國美學的影響

西方美學與中國美學存在很大不同，原因在于，西方美學主要是由區分和劃界原則建立起來的，而中國美學主要是由交匯原則和關聯原則建立起來的。經濟的全球化帶來西方文學的全球化，作為西方現代最主要文藝形式美學以自己的優勢地位在全球迅速傳播，中國也不例外。中國有著五千年的文明史，這也是為什么中國的美學能夠發展良好的原因之所在。改革開放后，中國的國際地位日益上升，中國美學雖然起步較晚，但取得的成就是有目共睹的，中國美學一直具有獨立的發展地位。世界美學發展會推動中國美學的發展，同時中國美學的發展也影響著世界美學的發展。中國美學的開拓者和奠基人是王國維，王國維中國美學成就融匯古今，是打通中西的大師。此外，、梁啟超對中國美學的貢獻也是有目共睹的，他們學貫中西，在一定的意義上奠定了中國現代美學的新基礎。近代以來，中國的現代美學大體上可以分為三個方向：一是朱光潛，他是西方美學在中國發展的代表，朱光潛先后在英國與法國留學，通過對西方美學的研究而對中國美學的發展做出了貢獻。解放后，朱光潛在批判唯心主義美學思想的基礎上提出了美是主客觀辯證統一的美學觀點，認為美必須以客觀事物作為條件。二是以宗白華為代表的中國傳統美學思想家。宗白華先生是中國現代美學理論的奠基者，宗白華的美學思想主要源自于中國古典哲學思想，與老莊思想、《周易》、佛學有密切的關系。著名的哲學家馮友蘭曾說：“在中國，真正構成美學體系的當屬宗白華，是他把中西美學思想融會貫通的。”宗白華對中西美學的比較研究始終根植于對中國文化，著力弘揚了中國文化的美學精髓、中國藝術的獨特價值，其中對中西方藝術表現的審美差異特征的研究，是20世紀中國美學史上最具理論系統性和理論獨創性的。三是以蔡儀和李澤厚為代表的美學流派，蔡儀和李澤厚的美學觀念承接的是蘇聯美學體系。蔡儀作為一位中國內地較有成就的美學家，其美學思想大致形成于上世紀40年代。蔡儀的美學思想是中國化的美學的重要組成部分，也是中國現代美學的有機組成部分，其形成與發展過程都體現了中國現代美學的曲折探索歷程，并為建構中國美學做出了不可磨滅的歷史貢獻。李澤厚登上美學舞臺之初，主要是為了批判朱光潛，李澤厚帥先肯定了實踐對審美主體與審美對象的主體地位。

無論何種美學，都是在借鑒和自身的發展中成長起來的，中國的美學的思潮主體是關聯交匯美學。西方近代美學的主流是區分―劃界美學，因此，新世紀美學對近代以來區分―劃界美學的否定，具有石破天驚的效果。關聯交匯美學是中國美學的主流，因此，生態型―生活型―身體美學進入中國后產生的影響，主要體現在美學流派的豐富上。中國在西方美學思潮的影響下，生態型美學與身體型美學發展順利，而生活型美學則引起較大的爭論。在美學的發展中，區分―劃界美學與交匯―關聯美學之間存在著本質關系，因此在達到一定的關節點時，必然會引起一定的變化。

參考文獻：

〔1〕田紀寅.現代西方美學思潮簡析[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），1990，（03）.

〔2〕周來祥.當代西方美學的內在張力――從《當代西方美學思潮評述》談起[J].中國圖書評論，1990，（04）.

篇（4）

在我國,許慎在《說文解字》中說:“羊大為美。”“美,甘也,從羊從大。羊在六畜,主給膳也。”又說:“美與善同義。”從甲骨文金文等最早的文字看,“美原來的含義是冠戴羊形或羊頭裝飾的大人”,即“羊人為美”。“美”與“舞”、“巫”最早是同一個字(李澤厚,1999)。先秦時期孔子將它定義為“仁”,即人性自覺和愛人精神。孟子強調人的精神道德力量,荀子強調人對外在自然道德精神上的征服。在南楚故地,屈原使儒家的道德理性深沉情感化了,而釋的妙悟和沖淡又影響了我國思想的發展。到了近代,思想轉向性靈,西方美學思想的傳入影響了我國美學思想的發展。

美學在中西方都有宏大的理論體系,筆者從其產生的歷史背景、發展道路和關注的最高本體三個方面,對美在中西方產生的不同進行比較,旨在為闡述美的本質作出貢獻。

二、原始文化在中西方的不同走向

古希臘文化在起源時期,即原始公社和氏族社會階段,就已經有一套豐富而完整的神話,這些神話主要保存在《荷馬史詩》和戲劇里。古希臘戲劇到公元前五世紀達到了頂峰,文藝成為古希臘人生活的重要內容,古希臘美學理論萌芽于畢達哥拉斯學派、赫拉克利特、德謨克利特和蘇格拉底,極盛于柏拉圖和亞里士多德。

在我國,遠古的圖騰、歌舞、巫術、禮儀到了殷周鼎革之際進一步完備分化。到了先秦時期,孔子繼承維護并解釋了“禮”,且將它發展為“仁”、“仁政”。神本身不重要,重要的是敬神的儀式,“禮”成了行為活動的一整套規范,與人的感官感受和情感宣泄有關的“樂”也有了規定解釋:“樂者,天地之和也;禮者,天地之序也。”(李澤厚,1999)

三、西方唯心唯物兩條路線和我國儒道互補一條路線

西方美學思想是沿著柏拉圖和亞里士多德兩條對立的路線發展的,柏拉圖走唯心主義路線,亞里士多德走唯物主義路線,從以后的影響來看,浪漫主義側重于柏拉圖和朗吉努斯,古典主義和現實主義側重于亞里士多德和賀拉斯。

柏拉圖要解決的是古希臘哲學家留下的兩個主要問題:文藝與現實的關系,以及文藝對社會的功用。在他看來,有三種世界,藝術世界是由模仿現實世界來的,現實世界又是模仿理式世界,人生的最高理想是對最高的永恒的“理式”或真理的“凝神觀照”,這種真理才是最美的,是一種不帶感性形象的美,藝術只是真正的美的“影子的影子”,與“理式”的絕對美隔著兩層。藝術必須對人類社會有用,服務于政治,文藝必須首先從政治標準來衡量,在他的“理想國”中,“除掉頌神的和贊美好人的詩歌以外,不準一切詩歌闖入國境”(朱光潛,1986)。

亞里士多德放棄了柏拉圖的“理式”,肯定了現實世界的真實性,而且藝術比現實世界更為真實,藝術模仿的是現實世界具有的必然性和普遍性。摹仿有三種,“照事物的本來樣子去模仿,照事物為人們所想的樣子去模仿,或是照事物的應當有的樣子去模仿”,第三種是他理想的創作方法。在文藝的社會功用上,他強調“文藝滿足人的一些自然要求,因而使人得到健康的發展,所以對社會是有益的”(朱光潛,1986)。

我國是儒道互補,以儒家為基礎的發展道路。孔子繼承傳授了“禮樂傳統”,將其解釋為“仁”,并最終歸結為親子之愛。人性自覺的思想和“為仁愛己”的“愛人”精神成為我國文藝創作的主題和特色。孟子最早樹立起我國審美范疇中的崇高:陽剛之美。由于禮樂傳統和仁學的影響,中國的審美崇高感直接走向了世俗人際,孟子追隨孔子,但氣概和個體人格更加突出,“浩然之氣”與宇宙相通,達到“天人同一”(李澤厚,1999)。

四、結語

以上簡單對比了中西美學思想產生的不同。朱光潛(1986)認為:“美是客觀方面某些事物、性質和形態適合主觀方面意識形態,可以交融在一起而形成一個完整形象的那種性質。”宗白華(1986)在談到何處尋找美時認為:“就是美感所感受的具體對象。”李澤厚(1999)用格式塔理論解釋美的產生,用實踐的觀點從“自然的人化”中探索美的本質和根源。在分析了幾位先生的觀點,并結合上述比較之后,筆者認為:美是將客觀方面某些性質和形態與主觀方面的意識形態聯系起來,在主觀方面產生一種美感的性質。

參考文獻:

[1]李澤厚.美學三書.安徽文藝出版社,1999.

[2]楊辛,甘霖.美學原理.北京大學出版社,2001.

[3]曾繁仁.西方美學論綱.山東人民出版社,1992.

篇（5）

哥特霍爾德?埃夫萊姆?萊辛（Lessing Gotthold Ephraim，1729―1781），被認為是德國思想史上一個深刻復雜的人物。他被西方世界一度認為是啟蒙理性信條“自由、平等、博愛”的捍衛者；在我們這樣的意識形態語境中，他又被稱作“反封建、反教會”的啟蒙思想斗士，恩格斯稱其為“我們的萊辛”；然而，在現代性批判如火如荼的今天，他又因其部分宗教神學思想而被解讀為一個“虔誠的基督徒”。《拉奧孔》是萊辛的代表作之一，從這本書中，我們可以看到萊辛的美學思想理論基礎和原則。

17―18世紀的歐洲正處于啟蒙運動中。1687年，法國詩人佩羅（Charles Perrault）在其作品《路易十四的時代》中斷言今人并不比古希臘羅馬的作家遜色，并由此在歐洲文學理論界引發了那場著名的“古今之爭”，其核心問題直指詩歌。在德國，則表現為高特學特派的新古典主義與瑞士派浪漫主義（主要代表人物為波特默和布萊丁格）的論爭。鮑桑葵在其《美學史》中說：“據說，《拉奧孔》主要就是針對瑞士派而發的，正像《漢堡劇評》主要是正對高特雪特、高乃依和伏爾泰所發的一樣。”萊辛的《拉奧孔》將槍口指向了瑞士派。

《拉奧孔》又名《論畫與詩的界限》，是一部“審美教育的工具書”。萊辛在《拉奧孔》中，對詩與造型藝術的分析立足于反對傳統的詩畫一致論，建立自己的詩畫異質論的觀點，他同意溫克爾曼的關于希臘造型藝術的前提，即古希臘造型藝術基本的最高的規律是美的形式和諧的結構，但他反對溫克爾曼關于藝術美理論中的所謂“靜穆”，即反對從道德的角度去解釋古希臘造型藝術是所謂的造型藝術的形式美這一法則。為此，萊辛在書中通過對古希臘史詩中的拉奧孔所表達的情感進行解讀，來闡述自己的美學思想。萊辛贊同“詩畫異理論”， 據說，早在公元前一世紀迪昂就指出：詩的領域比繪畫要廣闊得多。萊辛從詩與畫各自媒介的性質中推出兩者的區別。在這樣做時，萊辛無疑成了近代美學真正道路的開拓者。

鮑桑葵給予萊辛很高的評價：“我們必須一勞永逸地指出，不僅從他的成績來看，而且從他的風格和方法來看，他都比前人進了一步。的確，有人說他是一個富于理解力的人――從唯心主義的哲學賦予理解力一詞的技術意義上來說。這就是說，他是一個充滿尖銳對比的人。這類對比的對立面是不能彼此解釋的，只能當做是終極的對立面。不過，首先，我們必須記住，我們現在所談的是美學的資料，而關于明確的經驗性的對立面的清楚敘述，在一批資料中并沒有什么不好。其次，理解力和理性的真正區別當然是程度上的區別，而不是種類上的區別。我們不斷地指出過，這種對比是加在這個時代的人們頭上的，嘗試把事情歸結為原則，這在什么時候都是調和和統一的開始，而這種種嘗試確實萊辛的特色。因此，他的風格表現了富于理解力的人的最好的才華。”

萊辛在其作品《拉奧孔》中闡述了自己對于美與丑的定義。

美是什么，又是如何產生的？這一問題困擾著從柏拉圖、亞里士多德以來的大思想家。萊辛對此并沒有作直接、正面的回答，而是在《拉奧孔》的前言中描述了三種人，一種是藝術愛好者，第二種是哲學家，第三種則是藝術批評家。從其中哲學家的觀點，我們會看到萊辛自己的一些思考：

另外一個人要設法深入窺探這種的內在本質，發見到在畫和詩里，這種都來自同一個源泉。美這個概念本來是先從有形體的對象的來的，卻具有一些普遍的規律，而這些規律可以運用到許多不同的東西上去，可以運用到形狀上去，也可以運用到行為和思想上去。

從中我們可以看到：首先，美可以激起人的，而問題是這的源泉在哪里？其次，美的概念之所以會產生，在于客觀上存在著“具有一些普遍規律”的“有形體的對象”。再次，美的事物，是美德普遍規律分別運用到事物的形狀或行為和思想的結果。

由于萊辛堅持美的概念產生于客觀對象之中，作為物體美也產生于客觀對象中。他說：“我關于一般物體對象所說的話，如果應用到美的物體對象上去，就更有效。物體美源于雜多部分的和諧效果，而這些部分是可以一眼就看遍的。”物體美源于雜多部分的和諧效果，這是古希臘以來古典主義的傳統看法。“寓雜多于統一”，就見出形體美。形體丑則是“不完美”，只是雜多，沒有統一，沒有和諧。

接著萊辛講到人的美丑，認為最高的物體美就是人體，就是有充分發展的自由人的形體美。因此造型藝術并不是去追求“寓意”，不是去表現冷冰冰的抽象的美的理念，而是去再現物質世界的美，去“模仿美的物體”。他反對溫克爾曼對“拉奧孔”雕像所作的解釋，認為英雄不是超人，仍然是有血有肉的活生生的人。他們與普通人一樣，有時會因極端痛苦而哀痛號叫，情感沖動這都無損于英雄的偉大，也并不違背藝術理想。也就是說，要讓情感自然地流露，而不是矯情造作。

萊辛同樣對與美相關的丑作了探討和研究，他認為美與丑的概念有著各自不同的特點。

關于美，每人都可以形成自己特有的理想，這和最高的真正理想多少有些距離。詩人要從這種理想中所提出的一些個別特征也是如此，它們不可能對一切讀者都產生同樣效果，而他卻要對一切讀者一起同樣的概念。所以他能讓每個人的想象有自由發揮的余地，而滿足于讓人從效果上去判斷主要原因的威力。

關于丑的概念，人們卻比較一致。通過分解丑的組成部分，丑所贏得的卻多于它所喪失的。

從上面兩段話可以看出，在萊辛看來，丑的概念可以從對象本身的各個組成部分的不和諧、不完美、不完善而直接被人一眼看出。相對來說，丑的概念要比美的概念簡單、直觀多了。相對于形體美的形體丑，萊辛認為：“看起來不順眼，違反物品們對秩序與和諧的愛好，所以不管我們看到這種丑時它所屬的對象是否實在，它都會引起厭惡。”美感的愉悅和丑感的厭惡，都是客觀存在的事實。

另外，萊辛也對丑的心理效果作了分析。他認為，詩人在他的作品中，“可以利用丑作為一種組成因素，去產生和加強某種混合的情感”，“這種混合的情感就是可笑性和可飾性所伴隨的情感”。丑以它的不完善來對比、反襯作為完善的美，可以造成可笑性的混合情感。比如尊嚴和禮儀的表象和可嫌厭的東西形成反襯，就會變成可笑。

萊辛的美丑觀在德國啟蒙運動中很有典型意義，既不同于高特雪特崇拜的法國新古典主義的義法和理性，又不同于溫克爾曼提倡的靜穆精神。他更多的是從狄德羅、博克那里吸取營養、面向現實的。鮑桑葵評價道:“在萊辛和溫克爾曼以前，我們籠罩在傳統和空洞公式的重霧中。經過他們的努力，我們就走上了把各個時代聯結在一起的光明的人煙稠密的人生康莊大道。”萊辛論美與丑是在這樣一種自覺的方法論意識流貫中進行的。無論是形體美、美的心理效果，還是形體丑、丑的心理效果，他都以具體的現象或事例作為論說的材料支撐。既不乏嚴密的學理論證，又處處充滿著現實氣息和人文關懷。為西方此后的美學研究和文藝評論寫作（如尼采等人）提供了一種可資借鑒的范式。歌德說：“這部著作把我們從一種可憐的觀看的領域里引到思想自由的原野。”對后世影響深遠。

參考文獻：

篇（6）

1.“意義轉移”模式

那么，如何才能使商品符號化、并成為某種文化意義的象征呢？換句話說，商品的意義是怎樣創造的呢？麥克拉肯（McCracken）提出了一個“意義轉移”的模式（如圖1所示）。麥克拉肯認為，消費品之所以具有超越其使用功能和商業價值的意義，很大程度在于它能承載和傳遞文化意義。但是，商品的文化意義又不是憑空產生的，而是從文化世界里“轉移”過來的。商品的文化意義保持著一種持續轉移的狀態，并輔以設計者、生產者、廣告商和消費者的集體和個人努力，在社會世界的三個場域間持續流到：文化世界、商品和個體消費者，然后遵循兩個點的移動軌跡進行意義的轉移：文化世界到商品和商品到個體。圖1歸納了這三者的關系。

2.“意義轉移”工具的廣告系統

廣告是文化意義從文化世界轉移到商品的主要手段之一。通過廣告，新商品和舊商品不斷放棄舊的意義呈現新的意義。廣告使奢侈品變成代表某種文化含義的符號象征，并讓消費者在奢侈品和某種文化意義之間取得某種習慣性聯想，以至于一見到某種在廣告中出現過的奢侈品，就聯想到它所代表的文化意義。廣告就是要在文化的意義秩序和物品的符號秩序中找到一致點和結合點。鮑德里亞也指出，如果我們把產品當作物來消費，那么，通過廣告我們消費它的意義。廣告的作用就在于通過讓產品對潛在買主產生意義來賦予產品價值。奢侈品牌如果沒有符號象征意義的話，充其量也就是昂貴的商品而已，正是廣告這一強大的工具為奢侈品牌創造象征意義，賦予符號價值，才使得奢侈品成為人們標識自己社會地位和財富的標簽。廣告向你暗示：擁有了奢侈品，你就擁有了上層社會的生活方式和品味，因為奢侈品就是這種意義和價值的化身。這樣，廣告就以特定的方式生產了奢侈品的文化意義，使奢侈品符號化。

二、奢侈品牌廣告中視覺形象、風格的符號化作用

麥克拉肯清晰地指出了廣告是為商品賦予意義的一個強大的工具，接下來，我們將具體分析奢侈品牌是如何通過廣告中的各個視覺要素使其自身符號化的。這里的廣告主要指平面廣告，這是由奢侈品消費的小眾性決定的。奢侈品高昂的價格決定了奢侈品的目標消費人群是很小的一部分社會群體。如果奢侈品牌選擇一個大眾媒體做電視廣告的話，只會使這個品牌的檔次降低，并有損品牌的形象。因此，奢侈品牌的廣告投放一般會注重選擇一些專門的媒體，例如高爾夫球會的會刊，高檔汽車會員的會刊等小眾的高端雜志等平面媒體來接觸這部分精英人群。因此，本文接下來所談及的廣告都是指平面廣告。

我們知道，一則平面廣告的構成通常包括文字和視覺形象這兩個要素。這兩個要素在意義轉移過程中被認為有很特別的作用。在意義轉移過程中，主要是通過廣告中的視覺形象，使文化世界和商品連接在一起。廣告中的文字主要起提示作用，引導觀眾理解廣告中視覺圖像所表達的意義。廣告的正文（一般指標題）使圖像中所隱含的意義得以明確，并為如何解讀廣告的視覺部分提供指導作用。通過廣告文案，觀眾注意到那些充滿意義的道具，這部分正是用來進行意義轉移的。因此在一則平面廣告中，視覺元素是意義轉移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如埃柯從符號學的角度指出，語言和形象之間的區別，在于視覺符號是通過符號與現實圖像上的相似來表達現實，……形象可以表達出語言所無法表達得東西，它更加接近人的感望和更具情感煽動性。因此，我們將分別從平面廣告的視覺形象、視覺風格這二個方面分析這些視覺元素是如何為奢侈品牌創造各種不同的符號意義。

1.奢侈品廣告中視覺形象的符號化作用

(1)廣告視覺形象結構的不確定性

視覺結構是指不同視覺形象之間的關系。與語言文字相比較，視覺結構并不具備表示除時空關系之外的其他任何關系的明確手段，如因果關系、相似關系等。但是，對廣告而言，視覺結構的這一看似是缺陷的特征其實可以說是其長處所在。

例如，對一個想要提高自己社會地位的人來說，購買其廣告中包含藝術原作的某一品牌的伏特加酒也許是一種表明品味和修養的方式。特定廣告的視覺結構可賦予產品某種心照不宣的聯系，而這種聯系是得到社會各界廣泛承認的，但是同時，這種聯系可能是許多人不想明說出來的。提高自己的社會地位也許是共同的個人目標，但是幾乎沒有人會在公開場合表明自己的這一愿望。在這種情況下，由廣告創造出來的這種心照不宣的聯想可使這些產品的使用者從中受益，而同時又避免了明確說出這些聯想所產生的后果。總而言之，視覺結構的含蓄性使人們能夠魚和熊掌二者兼得。因此，表現上層社會地位的奢侈品廣告就常常運用視覺形象來表達沒有明說出來的往往是廣告受眾不愿直接面對的某些假定或期待。

(2)奢侈品廣告中常用的兩種視覺結構

羅伯特·戈德曼指出，“在廣告空間內所完成的基本任務就是物體（指定的產品）與形象（另一個參照系）之間意義的聯系與交流”。事實上，這里所謂的“意義的聯系與交流”指的就是產品的符號化過程。奢侈品廣告中，產品的符號化主要通過兩種視覺結構來表現。需要說明的是，這兩種視覺結構并非互不相容，由于某一形象可包含的意義可以相當寬泛，通常任意一個形象與另一形象的相互聯系都可能有不止一個意思，而廣告也往往有意利用意義上的這種多重聯系。奢侈品廣告正是通過使用這兩種視覺結構，將其他物品的文化意義轉移到奢侈品上，從而奢侈品不僅成為身份地位的象征，也成為上流社會精致生活方式的象征。

視覺結構一：因果聯系

萊斯（Leiss）、克蘭（Kline）、賈海利（Jhally）在1990年對商業廣告的基本形式所作的分析中提出了廣告視覺形象中的因果聯系。這三位學者首先給他們所說的產品－信息形式下了一個定義，在這種形式中，推銷的產品或服務在廣告中是被關注的中心。他們特別描述了可能以這種方式與產品相聯系的三種情況：人、生活方式和形象。當產品與這三種情況相聯系時，視覺結構可能遵循的各種方向均表明這種聯系呈現出因果關系。將某一產品與支持該產品的名人并列可能是一種用以證明產品價值的手段，而且還可能包含一種隱含的承諾：如果你買了這一產品，在他人的心目中你就和這些名人所具有的品質聯系在一起了。將某一產品與其典型使用者或某種生活方式一同展現可實際展示該產品應當如何使用，何時何地使用，這也是表明購買該產品將使購買者被視為某種類型的人，讓使用者能夠與他人以某種特定方式相互交往。

這則廣告（見下圖）則采用了產品與生活方式之間的因果關系結構。在寶馬的這則平面廣告中，主要有兩個視覺形象：廣告的前方是一輛寶馬汽車，后面的背景則是一棟歐式風格的建筑，如果我們再仔細點觀察，還可以發現在建筑物的門邊上有一個五星的標志，由此我們可以推斷這是一所豪華的五星級酒店。五星級酒店通常被認為是高級商務人士工作或度假的場所，因此在某種程度上，五星級酒店也成為了成功人士生活方式的象征。在實際生活中，寶馬汽車和五星級酒店之間是沒有傳統意義上的關聯的，但是在廣告中，通過因果關系的視覺結構將五星級酒店和寶馬聯系在一起，使受眾的解讀產生一種隱喻：五星級酒店和寶馬汽車之間有獨特的一致性——前者是上層社會成功人士出入的場所，后者則是他們的交通工具，從而暗示，兩者都是社會精英生活方式的象征。

視覺結構二：類比

類比是指兩個形象或一個形象的兩個元素以一種時間或空間上的關系而共同存在。在風景或其他的背景與廣告的中心形象之間（通常是產品本身）建立比擬或隱喻聯系是很多優秀廣告的一個共同特征。下面這則為豪華手表百達翡麗所做的廣告（下圖）就是純粹為了表明比擬關系而將兩個形象集合到一起。在這一廣告中，黑白印刷的產品與一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表現了一位父親在耐心的為他的孩子系領帶的場景。這幅黑白照片表達深厚的父子之情。由于廣告中的兩個形象似乎并沒有太大的關聯，這個時候廣告中的文案有助于我們做出正確的理解：“你不可能完全擁有一塊百達斐麗，你只是在代替你的下一代在照管它而已。”黑白照片表現的是父子之間的情感，情感雖然是永恒的，但卻很難觸摸。這時結合廣告中的文字，我們就能明白廣告的意圖：“父子之間的情感雖是永恒的，但當親人離你而去時，這種情感就變得不可觸摸而無所依托。‘百達斐麗’作為傳世之物，代表了父親對孩子的關懷和永恒的愛，它是父子情感的承載，從而讓這種情感有所寄托。”廣告通過并列的視覺結構把黑白照片和手表兩個獨立的形象聯系在一起，通過共同具有的永恒的情感和持久的價值等抽象特征而聯系在一起，從而也把意義自然而然地轉移到“百達斐麗”上，此時的“百達斐麗”已不僅僅是普通意義上的一塊手表，它已然成為兩代人之間永恒情感的象征和傳世之物。

正如朱迪斯·威廉森所說的那樣，視覺結構憑借其不確定性可使兩個互不相關的實體之間的聯系顯得“自然”，讓受眾認為是理所當然的是，而不去深究。廣告通過視覺結構的不確定性，使原本沒有任何關聯的父子間永恒的情感和百達斐麗手表以及五星級酒店和寶馬汽車聯系起來，很“自然而然”的為原來沒有意義的百達斐麗和寶馬創造了新的象征意義。

2.奢侈品廣告中視覺風格的符號化作用

視覺風格是指構成形象的要素諸如形狀、顏色等形成的圖片整體的構圖風格。事實上，視覺風格是傳達意義的一種比較微妙的手段，風格與意義之間有一種可以憑直覺去感覺到的聯系。韋爾奇和貝克的研究均表明，在廣告中，視覺風格的主要功能是標明社會身份，并表達關于這一身份的某種特定觀念。事實上，與社會身份的這一特征相聯系的風格特點相互映照，為奢侈品牌所作的廣告往往具有簡約、井然有序的風格。需要所說明的是，在更為復雜的情況中，這一概括僅僅代表這一個方面。

斯圖爾特·尤恩（StuartEwen）指出，奢侈品牌的廣告往往表現為被稱為古典主義的風格。那么究竟何謂古典主義呢？藝術史學家歷來認為，古典主義以美術為主導，與文學、音樂、建筑等基本同步，并與理性主義、科學主義、歷史主義等人文思潮相聯系，雖幾經衰榮，且形式多樣，但嚴謹、雄偉、明晰、和諧、精細以及清晰的形式與崇高的內容的完全一致，這一切作為古典主義的要素，獲得了某種永恒的穩定。正因為古典主義高度尊崇古代藝術，classic?一詞有時用來指同類事物中最好的一種。古典主義歷來就是一種排斥與抑止的風格。它注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素，強調自然、淡雅、節制的藝術風格。奢侈品廣告中所表現出來的視覺風格似乎正是古典主義的這些方面。

讓我們看看伯爵表的一則平面廣告（見左圖）。這則廣告的畫面是一幅伯爵手表的黑白照片，廣告中只有一塊手表位于畫面的正中，沒有任何其他的地位標志物，但是這張除了在單色背景下的一只手表之外別無他物的簡單照片卻足以表達一種優良的品質感。實際上，正是這種簡約的視覺風格，形象的嚴格對稱，單一的色彩，完全沒有道具或其他任何裝飾，最鮮明地突出了該手表作為高雅地位象征物的特點，并為產品形象營造出一種高雅藝術散發出的上流社會的氛圍。

伯爵表廣告簡約的構圖，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、節制的藝術風格，這些都是對古典主義的繼承，是一種對那些想方設法躋身上流社會的人的奢華與夸夸其談含蓄地加以拒絕的風格。

參考文獻

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克里斯托弗·貝里著.江紅譯.奢侈的概念：概念及歷史的探究[M].上海：上海人民出版社，2005.

邁克·費瑟斯通.消費主義與后現代主義[M].譯林出版社，2000.

篇（7）

元倫理學作為西方倫理學的一個重要分支，經歷了一個多世紀的發展。它不試圖發現或提出任何道德原則，而是僅僅用概念分析、邏輯分析和語言分析的方法對規范倫理學已經提出的倫理概念、倫理判斷進行分析。如果說規范倫理學主要是討論“應該做什么”的問題，那么元倫理學則主要是討論“為什么應該做什么”的問題。

元倫理學一個核心理念就在于對自然主義謬誤的破除。自然主義謬誤的概念來自于英國倫理學家摩爾，依據是倫理學界著名的“休謨問題”。18世紀，英國著名哲學家休謨揭示了在以往道德學體系中一個常常被忽略的問題:人們普遍存在著一種思想的躍遷，即從“是”或“不是”為聯系詞的事實命題，向以“應該”或“不應該”為聯系詞的價值命題的躍遷，而這種思想躍遷是不知不覺發生的，既缺乏相應的說明，也缺乏邏輯上的根據和論證①。這個有關事實與價值的二分法以及價值判斷不可能從事實判斷中推導出來的主張，構成了后世、特別是20世紀元倫理學討論的一個主題———事實和價值的區分。這一區分表現在諸多元倫理學家對倫理學追求的目標———“善”的描述中。在他們看來，“善”代表了一種價值，它不能用事實來形容，更不能和事實混為一談。依據倫理學界普遍認同的說法，這一理念最初來自于被譽為“元倫理學之父”的摩爾。20世紀初，他依據休謨問題進行闡發，得出結論———“善”(即價值)無法依靠事實描述得到準確定義。對此，他這樣說道:如果我被問到“什么是善”，我的回答是:善就是善，并就此了事。或者，如果我被問到“怎樣給‘善’下定義”，我的回答是，不能給它下定義;并且這就是我必須說的一切。②摩爾將事物的外在表現和事物本身區分開來。正像黃色呈現的視覺特征不能等同于黃色本身，被公認的善行也只是“善”(價值)的外在表現而已，不能與“善”劃等號，更不能直接用來支撐“善”的定義。比如我們不能因為為國捐軀是“愛國”這一價值的外在表現，就將為國捐軀作為“愛國”的定義，因為“愛國”還可以在其它的事實行為中得以實現;諸如“勇敢”不等于奮力戰斗，“寬容”不等于饒恕錯誤等等。如果無視這一點，在價值和事實之間劃上等號，那么按照摩爾的說法就是在用“善”的性質事實給“善”下定義，犯了“自然主義謬誤”③。簡而言之，該謬誤的根源在于對價值與事實———兩個本來無必然聯系的維度的混淆。

自摩爾以后，自然主義謬誤成為元倫理學家批判的對象。羅斯認為人們行事的“正當”與“不當”指的是被從事的事情，而“道德上善”和“道德上惡”完全憑它所從出的動機④，從而在作為事實的“正當”行為與作為價值的“道德上善”之間劃出了分界線。黑爾指出任何道德判斷都不可能是一種純事實陳述，原因在于:從一系列的關于“其對象的特征”之陳述語句中，不可能推導出任何關于應該做什么的祈使語句，因而也無法從這種陳述語句中推導出任何道德判斷⑤。石里克在批評中指出，在判斷一個意志決定的道德價值時，盡管人們從來不能完全有把握地預見一個行為的后果，功利主義或其他倫理學流派卻仍然堅持依據于這種不乏偶然性的后果，因而這一判斷只能被認為是大概的或平均的結果。在他看來，“只有決定(‘意向’)，而不是決定引發的活生生的行為，才是道德評價的對象”⑥。這實際上也把價值判斷與事實行為分別置于兩個維度，使二者不再被混為一談。元倫理學對事實和價值的區分打破了自然主義謬誤，使人們看到，想當然地以某種行為替代某種價值的做法是不恰當的，因此我們不能純粹靠描述事實來定義價值。任何行為，無論看上去多么值得贊揚，它也只是構成了一種事實而已，而不能保證一定具備價值，就像拒收賄賂不一定代表清廉、向孤兒院捐款不一定代表善良、堅守崗位不一定代表負責……在明確區別價值和事實的前提下，我們才可能做出公正合理的倫理判斷。

二文學翻譯標準的自然主義謬誤

文學翻譯標準往往都是翻譯界爭論的焦點所在。“忠實”也好，“通順”也罷，或是“信、達、雅”、“信、達、切”等等，人們總能夠發現這些標準對于實踐的不適用之處，產生翻譯批評的困惑。究其原因，主要是這些標準大多存在著一個認識誤區，即混淆翻譯標準的事實表征和價值內涵，依照元倫理學的觀點就是犯了自然主義謬誤。此類標準的問題根源在于將所要求的事實行為等同于其蘊含的價值。

以“忠實”為例。“忠實”在很長一段時期里以毋庸置疑的姿態牢牢占據著翻譯規約的制高點———翻譯要忠實原文。然而，人們發現不論譯者的翻譯水平多高，無論他多么小心翼翼地緊跟原文，譯文總會對原文有所偏差，產生不忠實的地方。正如謝天振所言，在文學翻譯中，譯本對原作的忠實永遠只是相對的，而不忠實才是絕對的⑦。況且在很多時候由于種種文本外因素的影響，如贊助人、出版審查機關、讀者期待等原因，忠實在翻譯中是無法達成的。比如在一個性觀念較為封閉的國家，譯文便可能需要刪去原文中裸的性描寫;或如在贊助人的影響下，譯文可能需要改寫原文中令贊助人反感的內容。對于這些行為，如果不分青紅皂白地打上“不忠實”的印記，則難免流于武斷。由此看來，“忠實”似乎又不能成為翻譯評價的標準。于是，翻譯既要“忠實”，又不能“忠實”，這形成一個悖論。以元倫理學的視角觀之，該悖論的根源就在于自然主義謬誤。人們往往將“譯文緊貼原文”的事實表征等同于“忠實”的價值內涵，殊不知前者不能與后者劃等號。換言之，使譯文緊貼原文的行為不一定代表“忠實”，而“忠實”也不一定要求譯文緊貼原文。二者本來就分屬于價值和事實兩個層面的問題，盡管存在一定的聯系，卻不能夠彼此等同。當然，我們可以說使譯文緊貼原文的行為是“忠實”的表現形式之一，但絕不能說這種行為本身就是“忠實”。否則，任何譯文對原文的偏離都會被視做“忠實”這一價值的淪喪。這樣的忠實觀將人們的注意力集中于“譯文有未偏離原文”的表層現象，阻礙他們去思考“譯文為什么偏離原文”、“這種偏離是否合理”等更深層次的問題，因而造就一種簡單化的評價思維，將“忠實”標準推入自然主義謬誤的泥潭，使之只管對照雙語文本挑錯，而不顧翻譯“背叛”原文所產生的實際價值意義。

除了“忠實”，另一個標準———“通順”也是文學翻譯長期以來一個通行的評價尺度。譯文要通順。但“通順”在很多時候依然難以經得起實踐的拷問。這集中反映于一個問題———行文流暢的翻譯是否就應當得到正面評價?在實踐中，這個問題很難得到一致的肯定答復。比如，意識流大師喬伊斯的作品《尤利西斯》通過雜亂無序的語言來表現人的意識的斷層和紊亂狀態，造就了作品的美學特征，如果譯者將其譯為流暢的語言，那么這種美學特征就會損失殆盡。再如在新古典主義時期法國譯壇歸化風氣的影響下，有些譯者將外語作品譯為通順的法語，結果剝奪了讀者領略原文的異域風情的機會，也讓法國譯壇在引入他者、推動民族語言和文化發展的方面遠遜于同時期的德國譯壇。在談到這一段歷史的時候，身為法國學者的貝爾曼痛心疾首，認為自古典主義以來的這一譯風使法國丟失了“部分的形象和經歷”⑧。諸如此類的事例不時動搖著“通順”標準，制造著種種困惑。究其原因，依然是自然主義謬誤在作祟———“譯文流暢”本來只是一種事實表征，結果被人們想當然地視為一種價值內涵。而譯文流不流暢是一回事，譯文的價值高低又是另一回事。二者沒有必然聯系，就如同我們不能由刀很鋒利這一事實推出造刀的工匠值得稱贊一樣(可能他造刀是為了幫助侵略者屠殺無辜的人民，或是為了向犯罪分子提供作案工具等等)。遺憾的是，人們通常認為流暢的譯文就等同于“通順”的價值意義，將客觀事實直接作為價值評判依據，不自覺地在價值與事實之間劃了等號。那么當翻譯標準所標榜的事實表征不具備、甚至有悖于相應的價值內涵時，“通順”標準就會無可奈何地暴露出問題。

三對策:翻譯批評的雙維度化

如果要消除文學翻譯標準的自然主義謬誤，就要對癥下藥，改變混淆價值和事實的一維視角，以一種價值與事實界別分明的二維視角來進行翻譯批評。由此，翻譯批評被劃分到價值與事實兩個維度上，實現雙維度化。在此，本文主張翻譯批評分別秉承不同的原則，即在價值維度上秉承價值原則，在事實維度上秉承變通原則。

所謂價值原則，即追求價值的立場。這是翻譯批評在價值維度上不可或缺的因素。翻譯批評之所以成立，正是因為基于一定的價值目標。換言之，批評家判斷譯作優劣的依據就在于譯文是否達成預期價值。好的譯作為什么好?差的譯作為什么差?此類問題的答案依托于譯作達成什么樣的價值。譬如魯迅的譯作之所以受到后世景仰，在很大程度上是因其具備展示文化差異、促進文化交流的價值，像許廣平就稱魯迅“逐字逐句、一絲不茍地，做一個把別地的異卉奇花移植到中土的辛勤的勞動者”⑨，王育倫則指出，魯迅在其譯作中“外來語的大量引進和通用(有不少次詞和成語已經‘溶入’漢語中去了)恰好證明了魯迅先生的遠見卓識”⑩。再如傅雷的譯作之所以贏得后人贊譽，在很大程度上因其具備文采斐然、形神兼備的價值，像羅新璋在談到傅雷譯作時就稱贊“原著字里行間的涵義和意趣，在譯者筆下頗能曲盡其妙，令人擊節贊賞”瑏瑡。如果不立足于上述價值，這些批評是無法產生的。可見，價值是翻譯批評的立足點，它如同一根標尺，衡量著翻譯的意義。

所謂變通原則，即隨機應變的策略傾向。這是翻譯批評在事實維度上不可或缺的因素。如果以“忠實”、“通順”等標準的名義要求翻譯在事實層面整齊劃一地選擇某種行為，這等于就是把行為主體當做不能思考的機器，違背了以人為本的精神。值得注意的是，譯者對原文的增添、刪減、修改等行為都只是達成價值目標的工具，本身并不具備價值內涵。就如西瓜刀既可以用來切水果也可用來傷人，不能說切水果的西瓜刀是善良的、傷人的西瓜刀是邪惡的一樣，我們不能說哪種翻譯行為本身是對的，哪種翻譯行為本身是錯的。明確了這一點，我們不難得出結論:翻譯批評在事實層面不應拘泥于固定的行為，而應隨機應變，適當變通。由于時間、地點、人際關系的差別，實踐語境具有復雜性和特殊性，因而往往會給翻譯造成不同的限制和要求。

可以說任何一次翻譯活動都面臨著千差萬別的實踐語境，都需要經歷一次獨一無二的文本旅程，會遇到種種不可準確預測的問題和困難。因此，我們很難將某種預設的翻譯行為作為包治百病的萬靈丹。同樣，翻譯批評也應因勢利導，隨機應變，做出變通的評價，不能單純因為翻譯有未采取某種預設行為而妄下定論，否則難免流于武斷。譬如，如果將翻譯的價值固定于復制原文的“忠實”行為，那么人們在評價林紓的《巴黎茶花女遺事》譯本時，就會因譯文在內容和文風上與原作出入頗多而加以責難，不會看到譯者對原文的改寫只是一種顧及當時大眾閱讀口味的方便法門，更不會看到該譯本當時向國人展示西方愛情觀、沖擊中國舊禮教的積極社會意義;如果將翻譯的價值固定于通暢的譯文表達，那么人們在評價魯迅的“硬譯”小說時，會因為譯文生硬而予以詬病，而看不到譯者引入異質、豐富和發展祖國語言和文化的一片苦心。諸如此類的例子昭示著變通原則對于翻譯批評的必要性。因此在事實維度上，翻譯批評只有將焦點從“是否采取某種預設行為”轉移到“是否為實現既定價值選用恰當的行為”，才能打破依托于僵化的評價模式，克服教條主義，做到通達權變。

篇（8）

中圖分類號： I06 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）06-0016-02

從古希臘神話到古希臘悲劇，俄狄浦斯寄寓了許多劇作家的獨特理想情感。而在索福克勒斯民主思想的光照下，俄狄浦斯裂變成重大的悲劇主題，折射出巨大的悲劇力量。詩人們用命運來解釋他們無法認知的苦難，將人的行為歸統于神的意愿，這種歷史局限恰恰造就了劇作中人類與命運抗爭的雄渾氣魄。馬克思曾說，古希臘人的文學藝術“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的模本”。

莊嚴肅穆的忒拜王宮前，俄狄浦斯懷著解救城邦的決心全然不知地走向了弒父娶母的厄運，這使他獲得了深切的同情和憐憫。亞里士多德說：“憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運引起的”。他更強調這樣的人“之所以陷于厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤。”這種無意識的犯罪感凌駕于人物之上，隱性地控制著人物的悲歡離合。從破解“斯芬克斯之謎”，第一次給“人”下定義起，人性的彰顯是俄狄浦斯最大的性格特征。與索福克勒斯同時代的蘇格拉底把人定義為“一個對理性問題自己給與理性回答的存在物”。從俄狄浦斯對理性的過分追求到自我毀滅而后重生的過程中，我們看到，親情的力量戰勝了私欲的滿足，人性的覺醒戰勝了神諭的預言。

《俄狄浦斯王》一開場便籠罩在苦難的中，但俄狄浦斯堅信人是“偉大”的，命運由自己掌控。他說，“只要能拯救城邦，那也沒什么關系”。伊俄卡斯忒的自殺使他精神崩潰，弒父娶母的大錯使他無比自責，他摘下金別針狠命地朝自己的眼珠刺去。“這可能是結局一場的意義，索福克勒斯讓俄狄浦斯雙眼失明登場，以至使人類悲劇性的獨立在一個象征性的場面上出現。”為什么俄狄浦斯不選擇死亡？朱光潛作出解釋：“對悲劇說來緊要的不僅是巨大的痛苦，而是對待痛苦的方式。沒有對災難的反抗，也就沒有悲劇。引起我們的不是災難，而是反抗。”俄狄浦斯選擇與黑暗為伍，奏出了人性覺醒的最強音。

“人”這個可憐的動物，遵循生命規則，往復生老病死。人的價值，只有在審視生與死的抗爭中才能迸發出全部的光和熱。恩斯特?卡西爾說：“人類生活的真正價值恰恰就存在于這種審視中，存在于這種對人類生活的批判態度中。”這就是“俄狄浦斯精神”，一種在悲劇面前怒吼，反抗，抉擇的精神面貌。“命運可以剝奪他的幸福和生命，卻不能貶低他的精神，可以把他打倒，卻不能把他征服。”回顧俄狄浦斯的人生歷程，充滿了象征意味。他本身就是個謎，謎底正是他自己。正如伯納德特說：“俄狄浦斯乃人的原型，其代表了人類僅僅借助自身的力量擺脫命運的努力，因而實乃取代諸神的行動，俄狄浦斯的這種取代體現為對神諭的逃避和否定。”

古羅馬時期，影響最大的是塞內加的《俄狄浦斯王》。作品較多渲染了恐怖血腥的場面，通過不同的表現手法和悲劇精神強調了俄狄浦斯的罪惡感和責任感，“以一種斯多葛主義來面對命運的無奈和承受苦難的堅忍”。俄狄浦斯人性的缺失開始突顯，這是最早區別于古希臘命運觀的個性解讀。黑暗的中世紀，只有拜占庭的手抄本才使索福克勒斯的戲劇得以保存，但影響甚小。直到文藝復興運動對宗教發起挑戰，古典文學的重新發現，人文思想的復蘇，才使得俄狄浦斯形象重新深入西歐人的心中。《俄狄浦斯王》的演出效果頗佳，古希臘神話輕神性、重人性的特點逐漸被西方社會所接納。古典主義戲劇家高乃依按照“三一律”改編的《俄狄浦斯》，刪除了恐怖情節，添加了新的愛情線索，將俄狄浦斯置于生活場景中，烘托了俄狄浦斯的人格。德萊頓的《俄狄浦斯》中也相應采用高乃依的愛情線索，強調了俄狄浦斯和伊俄卡斯忒之間在情感和性的相互吸引，塑造了有血有肉的俄狄浦斯，但刻意減少了弒父娶母的倫理道德的負罪感的約束。

德國浪漫主義詩人荷爾德林把索福克勒斯《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》視為古今悲劇的最高典范。“悲劇的表現立足于兩點：其一，直接的神完全與人為一（顯然，使徒的神是間接的，是在至上精神中的至高理智）；其二，無限的感悟將自身理解為無限的。”顯然，荷爾德林從神與人的全新角度感悟了俄狄浦斯的人性，挖掘出俄狄浦斯作為人的高貴品質。尼采在《悲劇的誕生》中也寫道：“索福克勒斯將命運多舛的俄狄浦斯，這位希臘舞臺上最偉大的受難者，視作一個高貴的典范，盡管充滿智慧，但命定要遭受錯誤和苦難的折磨。但是，他終于通過自己無盡的苦難向周圍的環境施加了有益的影響。”

進入20世紀，“俄狄浦斯情結”成為最具影響力的批評術語。弗洛伊德在《夢的解析》說，每個人都會把最初的性沖動指向母親，把最初的仇恨和謀殺傾向指向父親。顛覆了傳統文學對俄狄浦斯形象的界定，由此引發了越演越烈的近百年的道德倫理的評論思潮。俄狄浦斯成為人的代表，他那隱秘的欲望和狂暴的憤怒代表著每一個人的心理成長過程。弗洛伊德在潛意識中挖掘出俄狄浦斯人性的欲望，也從心理分析學的角度再次強調了俄狄浦斯人性的力量和作用。海德格爾尾隨浪漫主義的腳步，“俄狄浦斯的偉大就在于，他是古希臘的存在的體現，他最為極端和狂野地宣示了其對于存在的敞開，即為求得存在自身的固有激情。”他表示，這出戲劇的展開就是“外表”和“敞開”之間的斗爭，強調了俄狄浦斯是一名帶著啟蒙意識成為與存在本身爭斗的英雄。

縱觀西方文學中的俄狄浦斯形象，“它實質上標志著一種人的覺醒，即在懷疑和否定舊有傳統和信仰價值的條件下，人對自己生命、意識、命運的重新發現、思索、把握和追求。”因此亞里士多德把《俄狄浦斯王》視為“十全十美的悲劇”，《詩學》中七處提及《俄狄浦斯王》的悲劇理論。俄狄浦斯的人性光彩，以及后世文學中延伸的形象中，我們看到“悲劇的精神，應該是敢于主動的。我們要有所欲，有所取，有所不忍，有所不舍。”俄狄浦斯精神鼓勵我們要面臨自身無法解答的問題，面臨為實現意愿所做努力的全盤失敗。于是我們注目著俄狄浦斯，他的形象赫然醒目，經過無數次的洗禮和升華，人性的力量經久不衰。

參考文獻：

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篇（9）

柏拉圖（Plato）對詩既愛又恨。他年輕時曾是一位有抱負的詩人，只是后來碰到了蘇格拉底（Socrates），于是就成了哲人。但他后來又將詩人拒在了自己的理想國之外，因為在他看來傳統詩人編造了一種虛假的神學不僅毒害了人的心靈，傷風敗俗，更甚者褻瀆了神明。然而，他從來沒有完全擺脫詩的誘惑。他討論詩和詩人，對詩的作用、產生和運作，以及對詩和心靈、教育等方面的關系加以闡釋，他的很多關于詩的論述已成經典。每當人們開始談論詩的時候，總是最先提到他——柏拉圖。

在英國浪漫主義詩歌的作家群中，威廉·華茲華斯（William Wordsworth）以其獨特的藝術個性和詩學理論開一代詩風，深刻影響了他同時代及后來的詩人。“詩歌是強烈情感的自然流溢。”①他的這句著名宣言豎起了一面新的旗幟，可以說是將自柏拉圖以來直至整個十八世紀的詩學批評置在了自己的對立面上。柏拉圖和華茲華斯就像一條大路上的兩個分叉路口，在詩學的道路上分別引出了不同的方向，為后來的詩人和批評家留下了選擇和思考的空間。

一、“鏡與燈”②

什么是詩？柏拉圖在《會飲篇》中這樣寫道：“詩這個詞的意義是極廣泛的。無論什么東西從無到有中間所經過的手續都是詩。所以一切技藝的制造都是詩，獲得它們的一切手藝人都是詩人或制作家。可是你們知道，我們并不把一切手藝人都叫做詩人，卻給他們各種不同的名稱；我們在全部創造領域（在藝術的一般意義上）之中，單把有關音樂和音律的部分提出來，把它叫做詩，而且從事于這種創作的人才叫做詩人。”③

可以看出，在柏拉圖的詞匯中，音樂不僅指音樂，還指任何一類依靠繆斯的靈感的藝術門類。他發現所有美的藝術都處在“音樂”的領域內，都從屬于詩，在這個詞的嚴格意義上，它給繪畫或建筑及詩以活力。

華茲華斯的《序言》被視為浪漫主義的一個宣言，其中他對詩的定義為②：

（1）“詩歌是情感的表現或流露，或是情感起關鍵作用的想象過程的產物。”

（2）“詩歌是情感心境的傳載工具，它的對立面不是散文，而是非情感性的事實斷想，或稱‘科學’。”

（3）“詩起源于原始的情感吐露，并因機體之故而自然地富于韻律和形象。”

（4）“詩歌能夠主要地通過修辭手法和韻律來表現情感，語詞也因此能自然地體現并傳達作者的情感。”

（5）“詩歌的根本在于，它的語言必須是詩人心境的自然真摯的表現，絕不允許造作和虛偽。”

（6）“生就的詩人與一般人的不同之處，尤其在于他具有與生俱來的強烈情感，極易動情。”

（7）“詩歌最重要的功用，是憑借它令人愉快的各種手段，使讀者的感受性，情感和同情心進一步發展并變得敏銳。”

兩人對詩的不同定義進而引出了對詩歌起源大相經庭的看法。柏拉圖在《理想國》中最早提出自己的模仿說，即在這現實世界之上還有一個理念世界。理念世界是神創造的，是真實世界。現實世界是模仿理念世界而來，是理念世界的“影子”。藝術是對現實世界的模仿，因此是“影子的影子”。接著他的學生亞里士多德（Aristotle）在《詩學》中正式把詩視為模仿。“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切都是模仿。”④“模仿者模仿的對象是行動……”④在詩歌里，“情節既然是行動的模仿，它所模仿的就只限于一個完整的行動……”④。可以說在柏拉圖和亞里士多德之后很長一段時間里，事實上整個十八世紀，“模仿”都一直是重要的批評術語。從古羅馬時代的賀拉斯（Horace）到中世紀的奧古斯丁（Augustinus）和托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世紀法國新古典主義的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的觀點。盡管他們的觀點有時接近柏拉圖，有時候接近亞里士多德，但總的來說，他們都主張將藝術（包括詩）解釋為是對世間萬物的模仿。總之，詩就像一面鏡子，將投射在自己其中的影像反映出來。

在華茲華斯生活的時代，一談到詩歌的起源，一種普遍的看法是認為詩歌必然是從原始人那些充滿激情的，有節奏的，形象的呼喊聲發展而來的。用華茲華斯的話說：“一般來說，各民族最早的詩人都是由于真實事件所激發的熱情而寫作的；他們寫得很自然，由于他們的感受十分強烈，他們的語言也就非常大膽，并充滿形象。”①這一信念取代了自柏拉圖和亞里士多德以來的關于詩起源于人的模仿本能的假說，也取代了實用主義者的觀點，即認為詩歌是圣人為了使他們的禮節和道德教誨更有意味，更容易傳誦而創造的。

接著許多英國批評家發現，由于媒介的差異，在諸多藝術種類里，除了極少數以外，大部分都不是任何嚴格意義上的模仿，而是“表現”。華茲華斯在《序言》中所說的那句話則被認為是表現說取代模仿說的標志，他說：“詩歌是強烈情感的自然流溢。”雪萊（Percy Bysshe Shelly）在其《詩辯》中說，詩歌是“野蠻人表達周圍事物所感發他的感情”，是一種“想象的表現”。柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）認為，詩歌發源于并不反映現實而又能自身完美的想象力。

表現說大致可以這樣概括，即一件藝術品本質上是內心世界的外化，是激情支配下的創造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現。因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動；詩的根本起因，既不是像柏拉圖、亞里士多德所說的那種主要由所模仿的人類活動和特性所決定的形式上的原因，又不是新古典主義批評所認為的那種意在打動欣賞者的終極原因；它是一種動因，是詩人的情感和愿望尋求表現的沖動，或者說是像造物主那樣具有內在動力的“創造性”想象的迫使。于是“燈”的隱喻出現了，即詩人所反映的世界，業已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。

二、神性與人性

詩在柏拉圖眼中從屬于一個最高的目的即美；詩在這兒向下傳達，并給軀體以美，美存在于一個無限優于人的世界，這個世界不僅是具有獨立思想的世界，而且是神的世界，在這個神的世界中，真善美智和諧地融于一體。美，人的藝術提供給我們的一種可領悟的參與或幻影，是一種絕對，一種神的品質。由于它的超然，它需要來自詩人的瘋狂；柏拉圖說詩人又清醒又瘋狂，他們是被激情和瘋狂所驅使的。而且，詩人的瘋狂是來自上面而非來自下面的瘋狂。柏拉圖又說，神賦予人的非理性以靈感。這樣詩人被帶到與超然的神性的真正接觸之中，通過迷狂，神與人之間的友誼便成為可能。

柏拉圖進而發揮了希臘文化中的“靈感說”，闡明了靈感的來源，以及其在詩人創作中的作用和表現狀態。柏拉圖認為靈感的動力是詩神。所謂靈感，就是詩神憑附后的神力驅遣。靈感的源泉是神，詩人只是接受賜予，傳達神的啟示。“這類優美的詩歌本質上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語；詩人只是神的代言人，由神憑附著。最平庸的詩人有時也會唱出最美妙的詩歌”。

因此，柏拉圖眼中的詩是對神性的“模仿”和頌揚。詩人只是一個模仿者，一個空洞的項或者說只是一個“持鏡人”而已。因為他們寫作的靈感完全來自于對神的直覺性感受。神性向詩人靈魂的深處發射出迷人的光芒，然后詩人的外部感覺的生命和活動性從神那里接受一切東西，感知所攫獲的一切事物，然后開始進入徑直奔向靈魂的中心區域。

華茲華斯作為第一位偉大的浪漫主義詩人，他使世人的情感成為批評指向的中心，因此標志著文學理論上的一個轉折點。在通篇序言中，華茲華斯一直以一個基本標準來確立他的合理性——超越時空的人性。這種思維方法依賴于這個假設，即人的本性，無論是熱情、感受性還是理智，無論在什么地方，根本上總是一致的；人類的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰當的。華茲華斯對于“詩歌必須使什么人快樂？”問題的回答是：人性。過去的和將來的人性。“可是，我們從何處去找尋最佳做法呢？我的回答是：從心中；我們必須跳過紳士，富翁，專家，淑女的圈子，深入到下層去，到茅舍田野去，到孩子們中間去。”①

因此，在華茲華斯的理論中，下等人的基本熱情和未經夸張的表現方法不僅被用作詩歌題材，而且被視為詩人在創作過程中自身情感“自然流露”的榜樣。至于詩人的本質問題，華茲華斯認為：“詩人是以一個人的身份向人們講話。他是一個人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂；他喜歡自己的熱情和意志，內在的活力使他比別人快樂很多；他高興觀察宇宙現象中的相似的熱情和意志，并且習慣于在沒有找到它們的地方自己去創造。”①“詩人決不是單單為詩人而寫詩，他是為人們而寫詩。”①

華茲華斯認為詩人是捍衛人類天性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛情的支持者和保護者。不管地域和氣候的差別，不管語言和習俗的不同，不管法律和習慣的各異，不管事物會從人心里悄悄消逝，不管事物會遭到的破壞，詩人總以熱情和知識團結著布滿全球和包括古今的人類社會的偉大王國。這就從一方面解釋了為什么十八世紀的詩人大多是農民或無產者——斯蒂芬巴克，打谷詩人；瑪麗科麗爾，做詩的洗衣工；還有寫詩的村童，羅伯特彭斯。總之，浪漫主義大多數主要的詩篇，同幾乎所有的主要批評一樣，都是以人為圓心而畫出來的圓。

三、救贖之路與審美之路

首先應當說明的是，柏拉圖和華茲華斯絕不是救贖與審美的開創者，早在柏拉圖之前舊約圣經就已經出現了，用詩的吟唱來滌蕩靈魂的罪惡和呼求上帝的救恩；至于浪漫主義作為一種文學思潮則最早發端于德國，而后波及英國、法國和俄國。浪漫主義作為審美現代性的開創運動，它的興起是有著必然性的。兩個歷史事件或者說歷史背景是我們不能忽視的因素，即第一次工業革命和啟蒙運動。第一次工業革命發端于英格蘭的中部地區，主要是指從瓦特改良蒸汽機之后，一系列的技術革命引發的從手工勞動向動力機器生產的重大飛躍。人類從此進入到了蒸汽時代。巧合的是華茲華斯的一生就正好（1770—1850）體驗了第一次工業革命的整個歷程（18世紀60年代—19世紀中期）；啟蒙運動是發生在17、18世紀歐洲的一場反封建、反教會的資產階級思想文化解放運動，它為資產階級革命做了思想準備和輿論宣傳，是繼文藝復興運動之后歐洲近代第二次思想解放運動。啟蒙運動最初產生在英國，而后發展到法國、德國與俄國等國家。法國是啟蒙運動的中心，法國的啟蒙運動與其他國家相比，聲勢最大，戰斗性最強，影響最深遠，堪稱西歐各國啟蒙運動的典范。在法國的啟蒙運動時期就誕生了對近代思想產生重大影響的理性主義。理性主義一般被認為是隨著笛卡爾的理論而產生的，即承認人的推理是可以作為知識來源的理論基礎的。

然而隨著理性、啟蒙、文明、進步等現代觀念的推進，人們發現生活并沒有上升到一個更完滿幸福的階段，反而陷入到一種“普遍分裂”的困境中，即主體與客體，自然與精神，理智與情感，存在與意識，必然與自由的分裂。這種普遍分裂是人類產生了不安的焦慮，造成人的心靈的根本匱乏與不和諧。德國早期浪漫主義的產生正是由于對這種普遍而巨大的分裂的痛苦體驗和深刻意識。浪漫主義文學之所以關注自然，提出“回到自然”的口號，是因為對資本主義發展所帶來的違反人性的都市文明和工業文化的失望。浪漫主義認為，人性原有的純樸與自然，人類與大自然的和諧，都因為現代工業的發展，因為物質欲望的彌漫，而逐漸喪失了。因此，對大自然的向往，對自然人性的歌頌，就成了浪漫主義文學的主題和表現對象，從而為歐洲文學開拓了一個新的領域。

可以說浪漫主義在文學藝術領域內完成了重大的歷史性突破，原因就在于在浪漫主義出現以前，雖然啟蒙思想家們逐漸在哲學和自然科學領域里確立了理性/進步的現代性觀念；然而，在文藝美學領域，新古典主義的摹仿論、三一律等仍占據著主導地位，因為當時人們普遍認為，進步/無限等觀念僅適用于直線發展的、以自然和真理為探索對象的科學和哲學，而藝術卻始終處于一種盛衰更替的循環運動狀態，其中古典藝術已臻于完美的極致，古希臘藝術是永遠不可超越的完美范本。

德國早期浪漫主義的詩人們喜歡用兩個比喻說明希臘文化與浪漫主義精神的區別：“圓”和“直線”。“圓”是封閉的，它的每一個移動點都與中心保持相等的距離。圓從自身開始又回到它的起點的循環運動。因此，“圓”是完善的象征。“直線”是向著一個確定方向的延伸，它始終超越每一個點，而不是返回自身。因此，“直線”是變化，生成，是對目標的無限逼近。德國早期浪漫主義詩人把古希臘文化看做是一種“圓形”文化，而把“直線”看做是“浪漫心靈”的象征。在古希臘文化中，人與自然處于完善統一的循環往復中，不存在有限與無限的兩極性，因為就無所謂“超越”的問題。但是，到了18世紀末19世紀初，確切地講，自從以浪漫主義面目出現的審美現代性首次明確界定其反古典主義宗旨的基本立場，并宣稱這一立場具有歷史的合法性伊始，超時間的、普遍可理解的美的觀念才開始告退。從此，美的評判標準從傳統轉到了現時，從模仿轉到了表現，從有限轉到了無限，從超驗轉到了此岸，從理性轉到了情感，從外在轉向了內心——一句話，自我的生命律動成了美和意義的唯一源泉。

當人感到身處于其中的世界與自己離異時，有兩條道路可能讓人在肯定價值真實的前提下重新和已經分離了的世界聚合。一條是審美之路，它將有限的生命領入一個沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存雖然悲戚，卻是迷人且令人沉溺的；另一條道路就是救贖之路，這條道路的終極是：人，世界和歷史的不完滿在一個超世的上帝的神性懷抱中得到愛的救護。審美的方式在感性個體的形式中承負生命的歉然，救贖的方式在神性的恩典形式中領受不完美的生命。詩是存在的歌唱，是生命本身的言說。所以無論是救贖之路還是審美之路，詩都無一例外地成為其載體，如果說文學是永恒真理的助產術的話，那么正是因為“詩是人世生活中的助產術”⑤成就了它的重要性和注定了它必須擔當的角色。

救贖之路與人的靈魂密切相關。在古希臘的奧爾菲斯教派與畢達哥拉斯已涉及了靈魂的問題，提出靈魂不死與轉世的思想，而柏拉圖繼承并發揚了這一學說。他認為靈魂具有高低不同的三重性，即理性、激情與欲望。在柏拉圖看來，靈魂是不能加以分解的，它是有生命的和自發性的，同時也是精神世界的、理性的、純粹的，因它有追求世界的欲望，而墮落到地上并被圈入于肉體中，所以注定要經過一個凈化的過程，同時靈魂是會輪回轉世的。柏拉圖認為，只有皈依天道并以正義和美德為標準，靈魂才能擺脫輪回轉世，在天上與詩神一起永享福祉。

因此，人的靈魂只有在經過了神的大愛的凈化之后才能得到救贖免于輪回之苦。由于神的缺席，人被拋棄在大地上，人類被迫選擇詩人這位“使者”向神吁請——神性歸來。神亦看重詩人這個“中介”，替神宣諭生存的尺度。詩人就意味著注視著諸神遠逝的蹤跡，在世界之夜歌唱神性。

在西方傳統精神中，審美的地位一直較低，而超驗的神性總是高高在上。從華茲華斯在英國舉起浪漫主義詩歌的大旗，再經過晚期浪漫派再到尼采都可以歸到審美主義派。可以說，自從審美主義在西方現代性思想中崛起，精神沖突的原初格局就發生了根本性的轉變。啟蒙理性摧毀了神性的根基，審美理性是啟蒙理性的結果，因為浪漫主義其實也是產生于啟蒙主義的。自此以后，審美精神開始獨占詩的歷史行動。狄爾泰還小心翼翼把詩（審美），哲學，宗教擺在平等的位置，在海德格爾，詩干脆成了思的源頭。阿多爾諾看到，現代抒情詩發達，乃是由于神恩已經不能安慰人，個人不得不自己唱歌安慰自己。

審美態度依憑生命的各種感官，本能和情感詩化人生，使世界轉化成形式圖畫，靈魂由此得到恬然逸樂，在超然之中享受生命的全部激情，無需擔心因卷入激情造成的毀滅。反之救贖的態度則是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因為上帝的救恩使人分享神的生命，把人的不完美的生命救護到神性的生命境界，感領到救贖之愛。在救贖的形式中，詩不再是缺憾生命本身的頌歌，而是祈告神恩和至愛的呢喃。

四、結語

很多平凡的人是不會寫詩的，因為天分或懶惰等原因無法成為詩人。然而，我們可以吟詩，頌詩，可以感受詩；也許說不明道不清一首詩為什么好，好在哪兒，卻莫名地被深深地觸動。我想這正是詩的魅力所在。詩唱出了我們在世的幸與不幸，歡樂與憂傷，希望與絕望，唱出了生命本身的旋律。在那淺淺低聲地吟唱中我們也許會更接近生命的原初。所以，無論柏拉圖和華茲華斯眼中的詩有著怎樣的不同，是為了救贖還是審美的目的，對于我們來說，其實能夠在這日益喧囂的生活中靜下心來下談談詩，本身就是一件很美好的事情。

注釋：

①劉若瑞.十九世紀英國詩人論詩：25，64，119.

②M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈：42，86，156.

③柏拉圖.柏拉圖文藝對話錄：264.

④亞里士多德.詩學：32，47.

⑤雅克·馬利坦.藝術與詩中的創造性直覺：94.

參考文獻：

[1]劉若瑞.十九世紀英國詩人論詩.北京：人民文學出版社，1984.

[2]劉小楓.拯救與逍遙.上海：上海三聯書店，2001.

[3]柏拉圖，著.王曉明，譯.理想國全集（第二卷）.北京：人民出版社，2003.

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[5]亞里士多德，著.陳中梅，譯注.詩學（第一章）.北京：商務印書館，1996.

[6]漢斯·昆，瓦爾特·延斯，著.李永平，譯.詩與宗教.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005.

[7]M.H.艾布拉姆斯，著.酈稚牛，張照進，童慶生，譯.鏡與燈.北京：北京大學出版社，2004.

[8]雅克·馬利坦，著.劉有云，羅選民，等譯.藝術與詩中的創造性直覺.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1993.

篇（10）

曾經高高在上、恨不能指點江山、舍我其誰的陳凱歌已經蹲伏在地面上說話，那位“目空一切、不可一世”的王者歸來，變回一個滿腔草根關切、骨肉親情、幾近“婆婆媽媽”的蒼老父親，《趙氏孤兒》是一塊低低矮矮的里程碑，可以豎立在我們鄰舍間任何誰家的門前都不被人注目，它書寫著陳凱歌作為詩人、哲人與電影導演的三位一體身份的制衡游戲的階段性妥協，標志著陳凱歌從俯瞰人間到回到人間、從飛行的姿態到蟄居、退引到人群的深處，題材的修正、人物的翻版，主題的收斂與妥協，曾經狂放的電影美學手段全部洗手，噤若寒蟬，不敢輕易進入電影畫面，甚至“看不見”任何色彩，每一處斧砍刀琢都把“大”變成“小”，這一切，都為了令小人物們使人信服地去講述一個“人可以成為神”的故事，都意味著這位中國電影藝術的大人物的委曲求全，藝術上謹小慎微，循規蹈矩，陳凱歌對于自我的修訂卻大刀闊斧，不遺余力，展現給我們另外一個陳凱歌的模式：一個更容易被中國市場左右的資本架構所容納的電影工作者，而不是電影藝術家，因為他不再無所顧忌，不再縱橫恣肆，但也不再猶豫彷徨，而是似乎一副甘心情愿的姿態回到“正軌”，忽然變成一位老實、本分、溫馴、可人的長者，把一個關于權力、國家機器、政治陰謀、殺戮、復仇、血腥的陰森故事，積極地講述為一個關于如何在無奈與萬難中信守承諾、關于親情以及其可能性的溫情脈脈的故事。

新古典主義的飛揚與挫敗

在《趙氏孤兒》之前，陳凱歌一直是古典主義的，他追求以下這些辭藻：高貴的，英雄的，神圣的，悲壯的，劇強的，甚至天才的，極端的，最后，最基本的――人的，但古典主義的“人”永非普通之人，一定是人世間的神，所以古典主義的最愛，帝王將相，以及隱跡民間的無冕之王，天才人物，如名伶、名俠客，也是陳凱歌最愛的“人”，是在才華與情智上最高等級的人。

陳凱歌是為數不多的具有貴族氣質的第五代導演，客觀地去看，這種貴族氣質指的是一種高度，俯瞰一切，極具包容性，至少學貫中西，可以有底氣在國際上說話，《霸王別姬》中陳凱歌對于李碧華原著的闡釋與演繹，已經證明了陳凱歌的這種高度，至今所有中國導演，包括陳凱歌自己都難以逾越。所以，因《霸王別姬》的歷史，陳凱歌早已成就為一代電影宗師，這是無可抗辯的事實。

陳凱歌卻另有一種焦慮。他站得更高。他是一個中國人，這只是他在他自我歷史空間中踩腳的地方，他把當代的臺階往上壘，高高地搭臺，搭了一個可以橫向審視世界文化、縱向探求世界文化歷史演變的眺望塔，高高站在塔上，不用回頭，就會看到中國當代的文化焦灼，他既能夠設想以中國的視角放眼望出去，他也必定以假想中作為世界目光代表的西方目光回頭來審視中國的本土文化。

陳凱歌放眼望去，他雖驕傲地執迷于本民族的浩瀚的文明，卻也通過一直與西方意識形態的對話，通過這一種比照――有野心的人都是貪婪的人，自己有的，別人可以沒有，但別人有的，自己沒有就不行。在西方文明的坐標之下，陳凱歌看到了假想中中國文化的許多斷層，許多裂縫，他恨不得所有的“崩裂地帶”都被填充，他看到文學意義上的許多文化缺失，比如，我們沒有真正完滿的宗教、神學、史詩，沒有更悲壯、更劇強意義上的悲劇作品群，沒有荷馬史詩，沒有索福克勒斯的《安提戈涅》，沒有莎士比亞的《李爾王》，沒有高乃依的《得》……《霸王別姬》與西方對于中國文化期待的完美對接之后，陳凱歌的文化焦灼感與填充欲望一步步膨脹起來：他要為中國文化補課。

陳凱歌具備這種先天優勢，他在氣質上與能量上都是古典主義的，是幾乎能為一切的，《霸王別姬》是他能為滿漢全席的全面佐證。在和平時期，統治與籠罩世界話語，主要在于文化演變另類的“強權”，而文化與文化的想象不同：《大紅燈籠高高掛》展示的是中國的“無文化”，完全符合了整個西方后殖民主義對東方的期待視野，是給予西方的又一次自我文化優越的滿足；這個獎，在藝術上是貨真價實的，在政治上，在思想意識上，是一個鼓勵獎。是對“可憐窮孩子有上進心”的一次提攜。《霸王別姬》也滿足西方人對于“蠻荒中國”的部分想象：暗、與戲子，封建家長制的戲班、舊的市井的夜宿營地、狂歡的劇院，鬼魅妖孽的老太監、對京戲與男人有變態之愛的豪強戲霸袁四爺與書寫不盡的亂世、屈從、羞辱，無休無止，沒有黎明的到來，并且，如此敞亮的小四，一個對于中國“”之瘋狂至完全失去人性的有效能指，在西方意識也是一種暢快的、淋漓的宣泄，這種間接的宣泄效果大于西方的自我直接宣泄，因為這讓西方錯覺東方終于覺醒、終于向著自己的路子，至少部分上得益于西方的慈善式啟蒙而終成正果。但《霸王別姬》不但還有籠統而繁麗的京劇排場讓外國人應接不暇，也有具體卻語焉不詳但絕對花俏、堂皇喧鬧的京劇劇目還他們一次真正的“文化震駭”；最最重要的，我們發現，即使在發生國際對話的人性審察時刻，程蝶衣這一位生如草芥的中國舊時代戲子，他在亂世中命運上的墜落與藝術上的上升，從盲目地生到主動地求生之精神，“自個兒成全自個兒”，“不瘋魔不成活”，對于整個世界，都是一個完完全全、不打一絲折扣的“驚喜”！

《刺秦》之后，陳凱歌因欲望繼續膨脹生出巧婦難為無米之炊的煩惱，他要更原始的、更生猛的、可以啟迪國人的、更能拿給西方人給他們點“顏色”看看的、必定要形成“文化震駭”的、至少要比肩古希臘羅馬神話的東西――他要填充一下，夯實一下，尤其，他要奠基一下。作為建筑師，他需要一切的建筑材料，甚至，他需要重新選址；作為娛樂的大廚，他需要許許多多近乎瘋狂的主料，于是他決定自己動手，豐衣足食，生生硬造出所有主料、配料、作料，生生硬造出中國的第一部史詩巨制――《無極》。《無極》中什么都有了，首先是神，和希臘羅馬神話中一樣具備象征性，也一樣不可理喻，強加于人不合邏輯的命運；命運與反叛是反逆的宗教教旨，成就悲情英雄，成就作品的唯美、詩性、許多個主題與人物，空前絕后的盛大，對于中國，這本該是一場歡宴，但是，在強烈推崇世俗的現實主義與僅僅剛夠容納革命的浪漫主義的當代中國，在于在革命感情上永遠崇敬小人物的、老老實實的現世現報的中國，《無極》難逃“不毀滅之不為快”“踏上一只腳，永世不得翻身”的厄運。

《無極》之后，我們不禁反思：史詩的題材為何在中國如此讓人恨之切入體膚？以至于對陳凱歌的批評、貶損、羞辱甚至謾罵幾乎使中國的文藝界快要回歸到當年“”的激情程度？《無極》放映之前的要為《刺秦》翻案的聲音也悉數消失，噤若寒蟬？2004年好萊塢巨制《特洛伊》也是一部史詩，阿喀琉斯的故事，但是，阿喀琉斯那單獨的一個名字，響亮得可以激蕩起無數回聲，像一塊巨石投入水中，可以震蕩起無數的巨大漣漪，這也是一種話語權，不但對于西方觀眾，在后殖民主義的泛世界語境中，這一個名字可以對整個世界的“有文化人”立刻打開無限宏大、渾厚、活化石的歷史遠景，以及活躍非凡、多層積淀的歷史近景響應。就像馮小剛的《集結號》，谷子地其實是一位史詩意味中的英雄，為了尋求到在別人眼中不再具備“有與無”的存在意義的戰友尸體，他放棄了自己的生，但一方面，這故事講述得絕頂樸素――雖則那是馮小剛最漂亮的一仗；另一方面，一個人的故事如果想感動全民，谷子地的形象對于中國人民，已經可以達到阿喀琉斯對于西方觀眾的“振臂一呼，應者云集”的熱烈程度，他具備感動的歷史前提：全民性地沉浸于、光耀在中國近現代、革命戰爭的恢弘闊大的炫目歷史英雄主義背景之中。

《無極》卻是一個孤兒，新生的遺棄兒，因為幾乎無人能夠指認它的身份，無人可以辨識它“無極”的名稱、一個響當當中國文化胎記之外的任何中國血統。當然，《無極》如我們此前所述，在歷史的時間線索上，它必定生不逢時；它骨子里是一首荷馬史詩，技法上卻用了巴赫金的狂歡主義：瘋狂的饅頭引發了無數的命運舛變，無歡像個戲子，還極其娘娘腔，大將軍如客、賊，王妃傾城如妓，，下賤。編劇張炭號召一種“進大戲棚看戲”的觀賞心態去理解《無極》的創作初衷，陳凱歌從“莊”的司馬遷變成了“諧”的關漢卿，①甚至可以隱約捕捉到周星馳無厘頭的痕跡，這恐怕是處在當代的陳凱歌去回歸史詩、回歸古典主義的另一種心有不甘：他要一邊創造出缺失的“舊”，還要些許“舊”所沒有的“新”，后現代主義的顛覆。

但是，我們忍不住還是要問一個問題：《三槍拍案驚奇》與《無極》同樣的“不著調”，何以詬病反而少許多，國民待遇差距很大？究其一個字，因為《三槍拍案驚奇》夠“俗”：通俗的，世俗的，甚至是低俗的、市儈的、猥瑣的、荒誕的，是惡俗的大聯歡，所以，在中國，《三槍拍案驚奇》擁護愛戴了我們的文化自尊心，何以招來辱罵？《無極》卻正相反，它擺出了高高在上的姿態，創世紀的姿態，造物主的姿態，先知的姿態，導師的姿態，說教的姿態，直接觸到國人關于“泱泱大國”“中(心之)國”的文化優越的承受底線，終于，戳破了一個隱忍很多年的巨大馬蜂窩，其惡果一發而不可收。最終，如果說“”是對于文化的恐懼、文化歇斯底里的一次自上而下全民爆發，《無極》所受的所有不公正待遇，與幾十年前的“”幾乎如出一轍，真的，雖已成為歷史，但歷歷如在今日。

修改大主題，附會小人物――《趙氏孤兒》的所有臉譜變化所以，這一次，陳凱歌也要“革命”，而且，一定要徹底。這位從“黃土地”走來的“邊走邊唱”的“孩子王”，一路裹挾許多國際大獎，“談笑間檣櫓灰飛煙滅”，更到1993年《霸王別姬》殺入國際影壇，叱咤風云，無所阻擋，然后1996年偏走《風月》，至于1999年回歸《刺秦》，之后在2002年如人格分裂般一面是好萊塢《溫柔地殺我》，一面是國內的《和你在一起》，終至2005年，令人至今“驚悚”的《無極》。2008的《梅蘭芳》在陳凱歌就是一種撤回，但一方面，態度不老實，交接不徹底，對于梅蘭芳這樣一個真實的歷史人物，邱如白的魔怔則如影隨形，形同鬼魅，他其實是陳凱歌安插在梅蘭芳身邊的一個代言人，一個符號，一個象征，陳凱歌自覺梅蘭芳不可能無饜足喻指的真人存在是一個束縛，束手束腳，所以，邱如白要來進行補充與提升；但另一方面，因為是真人的傳記，陳凱歌自感施展不開，縱然與《霸王別姬》一般的京劇置景，一般的舞臺，一般的鑼鼓旌旗，文采風流，但是，總少了點什么，少了自由揮灑，放任有余，少了陳凱歌自己的霸氣，就如同梅蘭芳不可能是段小樓，邱如白再瘋魔的影子，也永不會是程蝶衣。所以，可以做的不是超越，而只是在一個大圓圈中畫一個小的圓圈，縱然陳凱歌要靜穆與凝重，但是在敬畏先人前提下的寫實只給他帶來沉重與桎梏，他不得不做戴著腳鐐跳舞的人：他甚至不能真實地再現梅蘭芳，比如梅奢華的生活排場，那本來是陳凱歌發揮想象與喻指的絕好資源；他更不能在孟小冬與梅蘭芳的情愛上做任何文章，那本是歐美的古典主義劇作家們迷戀不已的重大情結。

但陳凱歌在2010年的《趙氏孤兒》也沒有打算回到嫡傳正宗的平民，沒有無保留地做回“和你在一起”，他不是張藝謀，時時地樂里偷閑回到自家后院菜地里摘青菜，每每盛宴之后，沒事兒就做幾頓青菜蘿卜湯，《幸福時光》《千里走單騎》，至很青很嫩的《山楂樹之戀》。青菜蘿卜湯在張藝謀，是一種休閑，是一種樂子，但在更有文學與文化野心的陳凱歌，是一種不作為，是一種無奈，是一種折磨。《趙氏孤兒》是陳凱歌在堅守上的撤退，是放棄的回歸。他仍然選擇了他標志性的歷史之人與歷史事件，然后，進行妥協的創作，他放棄了霸氣、凌人，放棄了王者風范，放棄了高居云端，放棄了翱翔，而選擇回歸到面向著草根階層完全敞開的“人性”，這在陳凱歌，是狹窄的人性，但是陳凱歌已經學會了謙遜、收斂與部分的封閉，于是，他重新講述故事，講述一個“新”的“故人”(程嬰與陳凱歌自己)，竟然在電影的后半部分，不由自主沉浸于自己父親的身份，沉溺于親情不能自拔，竟然使草根們都倍感驚詫。

《趙氏孤兒》是陳凱歌戲劇美學的一次全面戰線收縮，一次大撤兵，古典主義悲劇的經典教條幾乎全部被棄置不用。第一，拋棄了古典主義最推崇的理性與秩序，程嬰的故事是一個感性的、不自覺的、下意識的故事；第二，悲劇不悲。全劇充滿著溫情脈脈與收斂，不放開，不煽情，不縱使；第三，沖突不夠。這一次，陳凱歌不主動制造，甚至回避戲劇沖突。即使在情節緊湊、氣氛猙獰的前半部故事，我們看到在事件設置上從不放大、夸張，甚至還主動放棄“好”戲。屠岸賈蒼老卻詐詭的雙目幾近散射地對美艷的莊姬癡癡注視，邪念與占有欲是明確的，就連當下的兒童都可以開始設想本來“必然”的情節走向，但陳凱歌“棄暗投明”“改邪歸正”，竟然沒有設置一場兩人正面遭遇可以成為戲點的好戲，這就好比放棄一場獵人舉箭瞄準獵物、獵物幾乎應聲倒地的巔峰沖突；另一方面，陳凱歌如此快意地變得通俗、可親，充滿長者的善意，所以，復仇懸疑主題的放大被舍棄。假如拿影片《傷城》做一個比對，目前《趙氏孤兒》前一個小時的故事會縮減為10分鐘，中間40分鐘的故事會縮減為4分鐘，最后的復仇會延長籠罩幾乎整部影片。在基本故事元素線性雷同的《傷城》，當了督查的劉正熙娶了殺害自己全家的仇人的女兒為妻，于是，以推理劇的敘事格式，影片盡可能聚焦地完成這“復仇悲劇”的當下版本，一次關于如何報仇雪恨、一種在殺戮血腥中“并痛著”的、幾近獸性的情緒的講述。第四，最重要的，人物不大。陳凱歌并非不會講故事，在這里，他給我們一種近乎矯枉過正的疑惑：是他不屑于懸念，不屑于娛樂？還是他在形式、內容和立意上全盤放棄花哨，返璞歸真？他不但依然篡改了歷史，選擇了小框架，他畫的小小圈子故意地要進行小規模創作，連人群設置都密集地圍繞在程嬰、趙孤、屠岸賈、韓厥這寥寥幾人身上，而且，每一個人都發生了人性意義上的身份變更：程嬰不再是大忠大義的仁人志士，不再是勇往直前的斗士，而只是一個貪戀安寧市民生活的民間大夫；韓厥剛出場時陰陽怪氣，陰陽怪氣也是一種底氣，一種暗示，是不可小瞧之的意思，叫人不由聯想《刺秦》中的一些重要角色，如嬴政、保甚至有時的荊軻，似乎不陰陽怪氣就不能不成其為陳凱歌的角色。但之后我們才知道，韓厥的陰陽怪氣只是為了給那個往嬰兒房門上釘上木樁、許多年隱藏起一個驚天秘密的程嬰暗無天日的歲月中添加點作料，做一點陪襯與對話者的功能――無論應該如何孤獨，程嬰總不能不訴說。屠岸賈，本來的罪人，奸佞，現在也是被排擠羞辱而不得已為之，無所謂忠奸，在殘忍地殺害了許多人，并且將一個嬰兒活生生扔到地上摔死之后，突然搖身一變，化身為一個慈父，可以與自己門客的孩子打鬧嬉戲，沒大沒小，可以與程嬰爭辯著孩子的教育方式，可以帶孩子偷偷跑出家門，躺在郊外的野草叢中暢意說笑。這一切，都是生活的，百姓的，親密無間的，拉近的。

陳凱歌是自命不凡的，這是他沉湎于悲劇主題的主導原因，也是他緣何一直獨垂青于大人物，他愿意借助大英雄、大人物為載體，可以更暢快地去思考最重大的人生命題。古典主義所追求的理想美學境界最突出之點是莊嚴崇高，主張悲劇要寫“著名的、非同尋常的、嚴峻的情節”，要寫有關君王、統帥、圣人、英雄的故事，情節要激動人心，“其猛烈程度能與責任和血親的法則相對抗”，它牽涉到“重大的國家利益，較之愛情更為崇高壯偉的激情”。是的，這是一個盡人皆知的二律背反原則：在生命的坐標圖中，命運越嚴苛、殘酷、沉淪，人性就越加生動地升起，唯有在抗拒與反思、詰問與反叛中，我們才能得到真正徹底的救贖。

古典主義悲劇繼承古希臘悲劇傳統，多以帝王將相、宮闈秘事為題材，聚焦王侯貴族高層生活。觀影之前，我們也被暗示《趙氏孤兒》是要照著這條路子走下去的，海報上艷若冰霜的莊姬意味著搶奪與撕扯，程嬰與大將軍屠岸賈后背上的血字“復仇”與“父仇”，都在傳達著這樣的訊號：一個重蹈歐美“復仇悲劇”路子的大故事。王國維曾說《趙氏孤兒》“即列于世界大悲劇之中，亦無愧色也”。四百多年前，酷愛悲劇成癮的大思想家伏爾泰把《趙氏孤兒》一劇推向整個歐洲。但這一次不是。“這就是命”，程嬰說。但或許，這一次，悲劇唯上的陳凱歌聽從了另一位古典主義教父高乃依的指引，高乃依革命性地拋棄掉古代悲劇的結構性靈魂――天命注定的觀念，他創造出新型的作為自己命運締造者的英雄，不再屈從于神的意志，這類英雄往往不由自主地投入意料不到的事件中，成為多米諾效應中的鏈條與犧牲品，但他們能夠成就自我，絕地反抗，從自我吸取奮爭的力量，戰勝巨大的命運挫折。程嬰就是這樣的一個被從小人物一直陰差陽錯推向大人物之路的草民。“命(運)”恰恰是戰敗程嬰的，所以是難測的命運之手一步步將程嬰這個小人物推向了英雄的成全的大路，其中包括程嬰放在莊姬門口的那兩條使韓厥滑倒失手的魚，在這樣的前提與假設下，陳凱歌想說的是：無論是誰，我們每一個人都有機會成為一個英雄，但一個小人物如何成長為一個大人物，一番脫胎換骨，是必經的陣痛，犧牲――所以，去掉大人物的“忠”，我們還剩下任何小人物都可以做到的“義”，這就是《趙氏孤兒》所探討的、放之四海而皆準、平民適用的生命價值。

從《刺秦》的政治與國家機器的活躍暗示，殺戮面目的浮想聯翩，所有天才人物的符號性病態癥狀，嬴政的歇斯底里、鋇囊跤赳部瘛⒕i鸕墓擄劣氬皇苯櫨玫淖胺杪羯擔到《趙氏孤兒》中身份與特征的變化，以及“子非子，父非父”“子又是子，父也成就為父”的“似非而是”，陳凱歌進行著主題的修改，“趨炎附勢”――以附會當下占據了統治地位的“小人物的時代最強音”。只有那變身重臣、形狀則仍舊俠士的公孫杵臼保留著記憶，依稀見得當年《刺秦》的陳凱歌的一抹背影。

陳凱歌的小人物一樣實現超越，一樣成就為大英雄，出脫得大智慧。葛優的出演，作為陳凱歌的先鋒與代表，要傳達“一個可信的故事”，不流于“傳統的忠義”，是要“讓觀眾相信”②。葛優可靠，陳凱歌也就可靠。作為兒子的陳凱歌有自己的故事與解不開的命運疙瘩，作為父親的陳凱歌，有自己的情緒，有閱歷，有洞悉世間的練達，有足夠的智商，所以，《無極》中的背叛主題，改寫為程嬰的信守承諾，這是邁出討喜觀眾的第一大步。作為兒子，趙孤對養父程嬰的叛逆與對義父屠岸賈的刺殺，都糾結著陳凱歌揮之不去的弒父情結；作為父親，陳凱歌是程嬰？是屠岸賈？兩者都是。屠岸賈的“急劇轉變”，人物的不能銜接，只有在向著導演陳凱歌、一位有著兩個年幼兒子的、歷經滄海的、幾近花甲之年的父親，向著陳凱歌自身做著超越文本投影參照的時候，才是可信的。

葛優是一個從馮小剛賀歲片成功公式中的借用，那是一個絕對的“小人物，大智慧，小算計”的標簽，那個呼吁著“我泱泱大國，以‘誠信’為本”的大人物葛優是招致國人集體失笑的，因為荒謬，因為譏諷，大人物向來不可信；而這個沉默地、卑微地、瑣碎地成就著“誠信”的小人物葛優是令國人肅然集體致敬的，因為無距離，因為可信，因為，他或許就是我們，我們或許就是他。另外不能忽視的是海清，何以她既往瑣碎、微末的角色呈現吸引了陳凱歌這樣的巨匠級導演？這兩位影與視兩層上的人物聯手如今最能說明陳凱歌這部《趙氏孤兒》“媚下”的決心：從《海棠依舊》《雙面膠》到《王貴與安娜》《蝸居》《媳婦的美好時代》，本著優厚的先天條件，海清笑笑的眉眼之間，總能夠涌動出內地所有女演員身上“滑稽”細胞的總和，這種“滑稽”不是荒謬與渺小，而是一種活力、靈氣，包括一點點刁鉆、一點點任性和一點點狡猾，閃目揚眉之間，是一種很明凈的善意的精明，精靈、可愛的“小市民氣”，還有純情、內斂，演了許多媳婦下來的精刮與“滄桑”。

在陳凱歌一次次的飛揚書寫與轉身或者返回之間，每一次都看得見陳凱歌的“降尊紆貴”，委曲求全；但這一次，在一場如此精心炮制、滴水不漏的文化謀劃之中，在強大的市場與資本機器面前，曾經善于也熱愛飛行的陳凱歌放下架子，放下自己最心愛的命題，來到以“小人物”③聲音統治著的人群中，蹲伏在地面的高度與我們說話――這一種拉近的決意，放棄，對于中國電影，一個缺乏飛行姿態的當下，是喜？是憂？

陳凱歌甘心嗎？程嬰說：“這就是命”。

程嬰在命運的推推搡搡之間不無彷徨、謹小慎微地追尋著他定義的復仇，陳凱歌在命運的跌宕起伏之間撤離最高的山頭，去低海拔處占領了一片陣地。陳凱歌老了嗎？沒有，那是一種自斂鋒芒、自修棱角、自我克制與壓抑。對于陳凱歌，《趙氏孤兒》的創作狀態就是既然我的“工作狀態”你不喜歡，那脆下班回家，完全卸下盔甲，隱退回一個家常的、親切的、樸實無華的、老老實實的、謙遜的、卑微的狀態，做一個“本分的人”――可以偷偷地做一個隱藏的哲人，但絕對不能做一個詩人，在《無極》后，他詩人的身份無可選擇，如同波德萊爾筆下“硬著陸”的“信天翁”，“這些青天之王，既笨拙又羞慚/就可憐地垂下了雪白的翅膀”，“有的水手用煙斗戲弄它的嘴/有的又跛著腳學這殘廢的鳥”，“詩人啊就好像這位云中之君/出沒于暴風雨，敢把弓手笑看/一旦落地，就被噓聲圍得緊緊/長羽大翼，反而使他步履維艱”。④《無極》就是陳凱歌的“長羽大翼”，他借之實現了詩學、美學上高空翱翔的宏圖大志，但因電影這大眾文化的載體虛弱，當他著陸時，遭受的是噓聲、嘲弄甚至謾罵――那幾乎又相當于一場“”，凡是“文化的”，全部打倒為牛鬼蛇神，之后陳凱歌的藝術進程，必定因此唯唯諾諾，小心中加著小心，而大眾文化最強大的資本邏輯指向的，也是這樣的夾起尾巴、韜光養晦的路子。

然而，我們是不甘心的，中國電影應該是最不安分的時代，在這大潮中，陳凱歌應該是最不安分的那一個人；陳凱歌也不會甘心，只要是會飛行的，就不會放棄飛行。我們期待陳凱歌藝術生涯中還能尋找到如《霸王別姬》一樣、為他量身打造的、盛大的、豐厚的、肥甘辛辣的、同樣又還“接地氣”的、“高等級”的、重量級的創作素材，哪怕學習后輩徐靜蕾引進茨威格的《一個陌生女人的來信》，學習湯姆•克魯斯從西班牙引進《香草天空》。適合陳凱歌磅礴藝術暢想與沖動，可以從他的潛伏能量空間中爆發出去的，與他本身創作主體一樣激情的、狂放的，恣情張揚的，將會是嶄新的什么？

注釋：

① 《〈無極〉：中國新世紀的想象――陳凱歌訪談錄》，《當代電影》，2006年第1期。

② 周南焱：《陳凱歌談：葛優演的程嬰，可靠！》，北京日報，轉引自中新網：.cn/yl/2010/11-27/2685004.shtml。