殷商文化的主要特點匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇殷商文化的主要特點范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

1.商代玉器的簡述

1.1商代的時間維度

商代的存續(xù)時間，在歷史學(xué)與考古學(xué)界至今仍存在爭議。當(dāng)前普遍流行的有兩種說法。一是中國大陸通過“夏商周斷代工程”，將商代的起止年限定為約公元前1600年至公元前1046年；二是港澳臺及海外漢學(xué)家，根據(jù)北宋邵雍所著《皇極經(jīng)世》，將商代起止年限定為公元前1766年至公元前1122年。本篇報告暫以中國大陸流行說法為準(zhǔn)。

1.2商代考古學(xué)文化的分期

關(guān)于商代考古學(xué)文化的分期，不同的學(xué)者不同的看法，本報告僅列出兩種觀點進(jìn)行參考。在較早的時候，曲石認(rèn)為，商代的考古學(xué)文化“可分為早、中、晚三期”①。早期以二里頭遺址三、四期文化遺存為代表；中期以河南鄭州二里崗遺存為代表；晚期以河南安陽殷墟遺存為代表。以上三期的年代范圍，據(jù)碳14測定年代數(shù)據(jù)表明，分別約有200年的歷史跨度。據(jù)此，此種觀點將商代玉器分為三期。

隨著“夏商周斷代工程”的完成，中國大陸對二里頭文化的歸屬有了較明晰的偏向。尤仁德認(rèn)為，“過去那種認(rèn)為二里頭文化含商代早期文化的看法應(yīng)予以訂正”②。此種觀點認(rèn)為，商代文化遺存大致可分為前后二期，前期以河南鄭州二里崗為代表，對應(yīng)的歷史年代為成湯建國至盤庚遷殷之前（即公元前1600年至公元前1300年）。后期以河南安陽殷墟為代表，對應(yīng)盤庚遷殷之后至帝辛?xí)r代（即公元前1300年至公元前1046年）。本報告認(rèn)可此種觀點，并以此作為論述的分期依據(jù)。

1.3商代玉器的出土情況

1.3.1出土地代表。以前述分期依據(jù)，商代前期有玉器出土的考古遺址主要有鄭州二里崗、鄭州商城、偃師商城、鄭州銘功路、輝縣琉璃閣、新鄭望京樓、湖北黃陂盤龍城等。商代后期有玉器出土的考古遺址主要有鄭州人民公園、柘城孟莊，孟縣澗溪、安陽小屯、武官村、北京平谷劉家河、濟(jì)南大辛莊、湖北孝感、四川廣漢三星堆、江西清江新干大洋洲等。

1.3.2種類劃分。中國大陸的研究學(xué)者習(xí)慣將玉器根據(jù)其不同用途，“大致分為禮器類、武器工具或儀仗類、裝飾品類和其他等四類”③。商代出土玉器中的禮器類有簋、盤、豆、琮、圭、戈、璧、環(huán)、璜、柄形飾、牙璋、矛、鉞、戚、等；工具類有鏟、斧、鑿、鋸、錘、刀、槌、鐮等；裝飾品類有鐲、墜飾、串飾、箍、扳指、璇璣、笄、玉人、陰陽人、人首形飾等。

1.4商代玉器的概述

商代玉器較之前代，有空前的大發(fā)展?！兑葜軙?世俘解》里記載，“凡武王俘商舊玉億有百萬”。這個數(shù)字難免有夸張的成分，但也從一定程度上反映了商代制玉的繁榮。商代的玉料來源大增，河南是中國古代生產(chǎn)玉石的地區(qū)，商代的玉器很多就地取材于河南。另外，東北的岫巖玉，陜西的藍(lán)田玉，新疆的和田玉也在商代玉器中被使用。原料供應(yīng)的充足是玉器制作繁榮的物質(zhì)基礎(chǔ)。

此外，商代繼承了新石器時代以來玉器制作的成就。商代勾云形玉和商代玉器上的勾云紋，有紅山文化的遺影，反映二者之間有緊密的關(guān)系；從商代玉器中的獸面紋，亦可推知其與良渚文化有間接的繼承關(guān)系；而婦好墓中出土的玉圭則可認(rèn)為其源于龍山文化玉圭，安陽小屯所出土的脊齒玉鉞，也應(yīng)該源于龍山文化的同類型器。

2.鬼神觀念在玉器中的反映

2.1商代的鬼神文化

商代崇尚鬼神?！抖Y記?祭義》記載，“因物之精，制為之極，明命鬼神，以為黔首則，百眾以畏，萬民以服”?！抖Y記?表記》中也有反映，“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮”。尊神事鬼、崇信鬼神、迷信巫祝占卜之術(shù)，是商代社會的主要特點。殷墟的甲骨卜辭是這一情況的絕好說明。迄今為止，殷墟所發(fā)現(xiàn)的十多萬片帶字的甲骨中，除了極少數(shù)為商王室記事之用外，其余都是商人占卜鬼神的結(jié)果。商人的神權(quán)系統(tǒng)包含三個大類：以列祖列宗諸先人為主的祖先神；以土、河、岳為主的自然神；以帝為代表的天神。三者互不統(tǒng)轄，卻共同干預(yù)著同一個人世間的風(fēng)雨晴旱和禍福吉兇，其影響嵌入到社會生活的每個角落。對鬼神的崇拜同時也是維持商代方國聯(lián)盟政體存在的重要紐帶和條件，對鬼神的信仰在商代政治中發(fā)揮著極其重要的作用。商王室借助“率民以事神”來為整個商王室祈福免災(zāi)，鞏固王權(quán)，來取得對商民和其他方國部族的有效統(tǒng)治。當(dāng)然，到了殷商晚期，殷商王室打擊神權(quán)勢力，民眾也受到影響，鬼神崇拜的勢頭減弱，而王權(quán)隨之衰落。

2.2鬼神文化在玉器中的具體體現(xiàn)

2.2.1總體表現(xiàn)

夏代對鬼神的觀念與商人不同?！抖Y記?表記》中記載，“夏道尊名，事鬼敬神而遠(yuǎn)之，近人而忠焉”。這個從夏代玉器的考古發(fā)現(xiàn)中可以體現(xiàn)。以二里頭為例，其出土的玉器主要為斧、鉞、鏟、戈、矛、刀等工具和兵器，另有部分玉器裝飾品，而祭祀禮儀用器鮮有出現(xiàn)。與之相反，商人認(rèn)為，玉是人和神之間溝通的媒介。商朝的最后一位王帝辛（紂王），認(rèn)為自己“有命在天”，當(dāng)他被周武王打敗后，穿著“寶玉衣”自焚而死。對此，《史記?周本紀(jì)》中描述，“紂師雖眾，皆無戰(zhàn)之心，心欲武王亟入。紂師皆倒兵以戰(zhàn)，以開武王。武王馳之，紂兵皆崩叛紂。紂走，反入登于鹿臺之上，蒙衣其殊玉，自燔于火而死”。張守節(jié)《正義》引《逸周書》中的記載說，“甲子夕，紂取天智玉琰五，環(huán)身以自焚”。并注說，“天智，玉之善者，縫環(huán)其身自厚也。凡焚四千玉也，庶玉則銷，天智玉不銷，紂身不盡也”。這說明，在紂王的心中，玉是可以顯神的物件，環(huán)玉而焚可以保護(hù)他的肉身不會完全湮滅，這樣才可以靈魂升天。

因為崇尚鬼神，所以商人的祭祀十分頻繁，玉器被廣泛運用于祭祀中，這在考古工作中得到證實。上文提及商人的神權(quán)系統(tǒng)中的三大組成部分，其中關(guān)于祖先神的祭祀又是最頻繁、最宏大、延續(xù)時間最長的。在殷墟小屯丙組建筑基址的臺階下即埋有蒼璧和白璧各一件，這兩件物品的擺放方向分別朝向東西，與《周禮》中記載的“以青圭禮東方，以白琥禮西方”較為符合，很明顯是祭祀的用玉。此外，商人還使用玉來制作占卜用器。天津市藝術(shù)博物館收藏有一件商代青玉質(zhì)龜腹板，其正面有龜腹紋，背面有四個鑿痕，與占卜所用之龜甲基本相同。用美玉琢制龜腹板，表示商人對甲骨占卜的高度重視。在商人心目中，玉即靈物，玉龜堪比靈龜，用玉琢成龜板的目的，即是希望神玉能使龜卜更靈驗。

2.2.2晚商的轉(zhuǎn)變

玉器的制作和使用在不斷發(fā)展中，其文化觀念也在不斷變化。晚商以后，玉逐漸從石器中完全脫離出來，不再是簡單的“石之美著即為玉”，它已經(jīng)成為一種財富的象征，也代表擁有者所處的社會地位。在出土的晚商時期墓葬中，不同等級墓葬中，所包含的隨葬品數(shù)量開始出現(xiàn)較大的分化，高等級墓葬中出土大量精美的制品，包括各種玉器在內(nèi)，而低等級墓葬，有些只有小件物品，有的甚至不見任何隨葬品，可知墓主比較貧窮，社會地位低下。從這可以推知，到了晚商時期，玉器除了有鬼神文化色彩之外，更多的成為了權(quán)力的標(biāo)志和等級制度的象征。奴隸主貴族無論男女都有佩帶玉飾，這也推動了晚商裝飾類玉器空前發(fā)達(dá)。雖然，奴隸主貴族仍然享用圭、璋、璧、琮等玉禮器，也用以祭祀祖先，但是，這些更多地用來顯示其貴族的身份。因此，到了晚商之后，玉器所表達(dá)的鬼神文化觀念開始逐漸單薄，玉器作為身份象征的意義更重大。進(jìn)入周代之后，兩極分化越來越明顯，這也同時體現(xiàn)在玉器的使用上。

3.結(jié)語

敬事鬼神是商代國家生活中的頭等大事，是王室的首要任務(wù)，鬼神巫術(shù)與王權(quán)十分緊密結(jié)合在一起。由此而論，祭祀和占卜成為殷商時期國家的最重要的活動。由于繼承了前代玉文化發(fā)展的成果，殷商時期的玉禮器開始大量出現(xiàn)，并在祭祀中廣泛使用，大量的考古出土發(fā)現(xiàn)證明了這一點。隨著時代的發(fā)展，工藝的進(jìn)步，到了晚商時期，鬼神文化觀念出現(xiàn)了新變化，玉器所代表的鬼神觀念逐漸被等級取代，越來越多的玉裝飾品出現(xiàn)。與此相對應(yīng)的是，進(jìn)入周代以后，鬼神文化的觀念逐漸被現(xiàn)實世界所取代。

注釋：

①曲石.商代玉器[J].華夏考古，1991（2）.

②尤仁德.中國考古文物通論――古代玉器通論[M].北京：紫禁城出版社，2004.

③宋愛平.鄭州商城出土商代玉器試析[J].中原文物，2004（5）.

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篇（2）

園林是在一定的地域運用工程技術(shù)和藝術(shù)手段，通過改造地形或進(jìn)一步筑山疊石理水、種植樹木花草、營造建筑和布置園路等途徑創(chuàng)作的自然環(huán)境和游憩境域。我國古典園林藝術(shù)，自商周至明清，經(jīng)數(shù)千年的探索與創(chuàng)作，構(gòu)建了民族風(fēng)格鮮明的園林體系。

中國古典園林分皇家園林、私家園林、寺觀園林和邑郊風(fēng)景園林4類，其中皇家園林在整個體系中起源最早，建構(gòu)最壯觀，地位也最高。在其發(fā)展過程中，既有一脈相承的地方，又有不同時代的烙印[1]。它在封建的皇權(quán)背景下產(chǎn)生，按照特定文化指向，規(guī)劃其規(guī)模，建造其景象，實現(xiàn)其功能[2]。

1 演變階段

1.1 起源——殷商時期

中國皇家園林始于殷商，最初形式是上商時代的囿。這是園林的雛形，即在一定自然環(huán)境內(nèi)放養(yǎng)動物，種植林木，挖池筑臺，以供皇家打獵游樂、通神明之用，此時囿的“惟天子所用”已體現(xiàn)出統(tǒng)治者的“皇權(quán)意識”。

這個時期著名的皇家園林為周文王的“靈囿”，它實際是狩獵園，以自然花草為主，鳥獸充其間，挖池筑臺供帝王貴族游樂狩獵，初具園林藝術(shù)的特征，但造園構(gòu)思還是初級的，以自然環(huán)境為主，稍加人為的創(chuàng)造成分。

1.2 發(fā)展成型的初期——秦漢時期

秦漢時皇家園林進(jìn)入以宏偉建筑為主，動植物為輔的發(fā)展初期。皇家園林是當(dāng)時造園的主流，多以山水宮苑形式出現(xiàn)，離宮與山水環(huán)境結(jié)合，范圍大到方圓百里。

百代皆沿秦制度，產(chǎn)生于秦王朝的林苑、離宮影響著后世園林的演變。秦始皇建阿房宮時按天象布局，“象天法地，城苑一體”，在終南山頂建闕，“彌山跨谷，復(fù)道相屬”，氣勢磅礴。另外，秦始皇在蘭池宮水池中筑起東海三仙山之一的蓬萊山，表達(dá)了對仙境的向往 [3]。兩漢的園林建筑可謂 “規(guī)模出奇大，建筑崇宏， 裝飾窮極華麗”[4]。 漢武帝在秦上林苑基礎(chǔ)上大興土木，擴(kuò)建后功能更豐富（圖1），它囊括了長安城的廣闊地域，關(guān)中八水流經(jīng)其中，建宮、苑園數(shù)量不下300處，成為皇家園林建設(shè)的第一個。

秦漢時期是由囿向苑過渡的重要階段，苑增設(shè)大量建筑，形成苑中有苑，苑中有宮，苑中有觀的格調(diào)[5]。秦漢始有堆山掘池之舉，奠定了園林“模山范水”的構(gòu)思格調(diào)。

1.3 積累與完善——魏晉南北朝到隋唐時期

秦漢苑囿的恢宏氣勢在魏晉開始變化，這是皇家園林發(fā)展的轉(zhuǎn)折期。從布局看，魏晉偏重建設(shè)都城界定的宮苑，如曹魏明帝擴(kuò)建的芳林園就是為城墻圍繞、與宮城毗連的宮苑。此時戰(zhàn)亂頻繁，士大夫崇尚隱逸，皇家園林在規(guī)模上變小，但規(guī)制更嚴(yán)謹(jǐn)，標(biāo)志著園林已升華到一定的境界。

隋朝皇家園林趨于華麗精致，注重建筑與自然美的接洽，功能上把游賞田獵和軍事活動融合，規(guī)劃布局上離宮在都城之周，便于集中建設(shè)、軍事駐防。大唐時林苑式風(fēng)景園林、宮苑式山水園林的發(fā)展達(dá)到空前繁盛。唐兩京園林規(guī)模皆大，形制皆麗，開始向精神享受型發(fā)展。其按位置及規(guī)模可分：①大內(nèi)宮苑，如唐長安三大內(nèi)的宮苑均在宮城范圍內(nèi)；②城郊禁苑，如唐洛陽神都苑，占地超過洛陽城面積2倍，苑中的北海和三山，意象上是上林苑的延續(xù)；③離宮別苑，如唐玄宗擴(kuò)建的華清宮有內(nèi)城外郭，布局方整，將林木及峰巒、山谷巧妙作為襯景（圖2）。

隋唐皇家園林不僅規(guī)模宏大，而且總體布置和局部設(shè)計上也增加了山水林泉、苑園離宮的數(shù)量，提高了園林文韻，這一時期造園以隋朝、盛唐最為頻繁，天寶后隨著國事的衰敗，全盛局面逐漸消失。

1.4 成熟與探微——兩宋到夏金元時期

宋代皇家造園是既追尋藝術(shù)造詣，又向“壺中天地”探微的時代。宋朝實行集權(quán)專制，園林轉(zhuǎn)向純粹的休閑空間或花木基地，其規(guī)模明顯遜于唐代，但技藝精度則有過之。艮岳園是以大型假山仿創(chuàng)自然山川的代表作，展現(xiàn)了園林設(shè)計的匠心獨運?？傊未鷪@林圍繞意趣展開，去華就雅，以自然山水為主體的寫意山水園逐漸成熟。

夏金元時期，皇家造園相對遲滯，維護(hù)居多，其中元代萬歲山、太液池為中心發(fā)展。由于遼、夏、金、元是北方寒冷地區(qū)的民族，靠武力統(tǒng)治中原，一直盡力汲取漢族文化，延續(xù)了宋代園林的體系，僅京都地區(qū)的山水宮苑有發(fā)展，多按照漢唐宋的建制，保留了一點民族痕跡，沒有明顯的創(chuàng)新。

1.5 全面發(fā)展與巔峰——明清時期

中國皇家園林發(fā)展到明清，其規(guī)模之大，文化之涵蓋，藝術(shù)之上乘等綜合水平都是空前的，清代更達(dá)到造園藝術(shù)的巔峰。

皇家園林一方面繼承前代“王天下”之氣魄，保留了秦漢 “一池三山”的格局，明代重點是大內(nèi)御苑，清代重點是離宮別苑，全國行宮80余處都建有小型宮苑式園林，尤其是北京的三山五園，在功能、藝術(shù)形式、景象文化相輔相成的基礎(chǔ)上更顯皇家氣派；另一方面，皇家園林擅于吸收江南私家園林的養(yǎng)分，康乾二帝8次下江南，令畫師將江南名園繪圖移于君懷。北京清漪園效意西湖，諧趣園移景寄暢園（圖3），將江南私園意味、宮廷氣派及生態(tài)的美姿融于一體。而圓明園營建歐洲風(fēng)格宮苑“西洋樓”，可謂集中外園林藝術(shù)于一園，表現(xiàn)了“溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”和“移天縮地在君懷”的思想[6]。明清皇家園林的發(fā)展水平既表現(xiàn)在合理布局上，又體現(xiàn)在功能與環(huán)境的結(jié)合達(dá)到的空前高度，同時具有深度的創(chuàng)新，是中國造園史上極重要的發(fā)展階段。

2 藝術(shù)文化基礎(chǔ)

任何藝術(shù)都有文化基礎(chǔ)，皇家園林的體系構(gòu)建受到原始游牧遺風(fēng)、皇權(quán)觀念、神仙信仰、行樂意識和佛教道觀建筑思想等因素的綜合影響[1]。

2.1 原始游牧遺風(fēng)

最早的園林是君王游獵的場地，為滿足統(tǒng)治者野蠻的消遣，形成囿——在自然中辟出一塊氣候宜人、有山水、動植物的用地，作為君主的打獵游憩之處。后來囿中筑起固定的起居設(shè)施，具備了離宮別苑的特征，開啟了古典園林的先河。

2.2 皇權(quán)觀念

帝王作為人間最高統(tǒng)治者，需從多方面表明自己的至高無上，以維護(hù)統(tǒng)治地位，皇家可集結(jié)全國的物力、財力和時代最高技藝的匠師營建園林。荀子曰：“飲食甚厚， 聲樂甚大，臺榭甚高，園囿甚廣，臣使諸候?！?[7] 其中“臺榭甚高，園囿甚廣”說明在王天下心理支使下，歷代皇家園林建筑多數(shù)都以追求“宏大”為目標(biāo)。

2.3 神仙信仰

秦漢時期迷信求仙的理念，皇家園林逐漸形成“一池三山”的模式，只為營建出仙境之美。從秦始皇到唐太宗，無數(shù)統(tǒng)治者陷入了對延長生命的追求，秦始皇在咸陽“作長池，引渭水筑土為蓬萊山” [8]。漢武帝則在修建建章宮時砌鑿太液池，池中筑三島，儼然是海上仙境。這種模式的目的是祈天求仙，追求精神享受，同時奠定了隋唐以后園林以山水為主體的格局。

2.4 縱情樂思想

各朝荒誕君王縱情樂的意識在皇家園林的營建中有強(qiáng)烈的反映。商紂王建鹿臺，“七年而成，其大三里，高千尺，臨望云氣” ；“大聚樂于沙丘，以酒為池，懸肉為林，使男女倮，相逐其間” [9] ，以至民怨鼎沸。春秋時吳王營的姑蘇臺也是為縱情樂所建，當(dāng)時嚴(yán)重增加了百姓的負(fù)擔(dān)，但在造園的藝術(shù)性上給后人留下了寶貴財富。

2.5 佛教及道觀建筑思想

佛寺道觀的建筑風(fēng)格易讓人聯(lián)想到超凡脫俗的神仙境界，對我國皇家園林藝術(shù)有重大影響。據(jù)《高僧傳》本傳記載：晉代高僧慧遠(yuǎn)在廬山建東林寺，“創(chuàng)造精舍，洞盡山美，，負(fù)香爐之峰，傍帶瀑布之壑，仍石疊基，即松栽構(gòu)，清泉環(huán)階，白云滿室?！彼麑⑷藗兓孟氲纳裣删辰缱兂闪爽F(xiàn)實[10]。又如宋徽宗崇尚道教，在營建艮岳園時把道家對自然美的追求融入其中，形成秀雅的園林風(fēng)格，突出了獨特的景象文化特色[11]。

3 主要特點

3.1 規(guī)模大，重選址，景觀豐富

相比私家園林，皇家園林規(guī)模浩大，面積廣闊，所以更重視選址，造園手法接近寫實。在山水格局上，采用山型的山水園風(fēng)格，以山為主，以水為輔，講究智水與仁山的結(jié)合[12]。而且皇家園林景區(qū)范圍大，景點多，景觀豐富，為后世留下了重要的物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

3.2 建筑風(fēng)格多彩，渲染皇家氣象

皇家園林建筑風(fēng)格多變，但整體多側(cè)重于富麗莊重的建筑造型，盡顯皇家氣勢。除傳統(tǒng)皇家藝術(shù)形式外，歷代皇家吸收了江南私家園林輕靈秀美的養(yǎng)分，如杭州蘇堤六橋、蘇州獅子林等景色，也融合了少數(shù)民族的塔、屋宇結(jié)構(gòu)等雄風(fēng)，如北海的藏式白塔（圖4），甚至圓明園還吸收了歐洲文藝復(fù)興時的“西洋景”，可謂氣象萬千，恢宏壯觀。

3.3 功能齊全，活動豐富

皇家園林的功能內(nèi)容和活動規(guī)模都比私家園林豐富和盛大得多，其功能集處理政務(wù)、受賀、看戲、居住、園游、祈禱及觀賞、狩獵于一體，有時還設(shè)“市肆”，以便進(jìn)行買賣交易，園林中的活動內(nèi)容豐富精彩。在某種意義上，皇家園林極其全面的功能為中國造園體系創(chuàng)造了重要的經(jīng)驗，對后世造園者很有參考價值。

4 結(jié)語

中國皇家園林的歷史發(fā)展源遠(yuǎn)流長，造園技藝深深根植于民族文化基礎(chǔ)上，歷經(jīng)千年形成了獨樹一幟的風(fēng)格，它作為物質(zhì)與精神文明的綜合藝術(shù)，在歷史演進(jìn)的縱軸上留下各時代的文化烙印。綜合長期的發(fā)展歷程，皇家園林可謂集納天下園林之大成，這是一份極珍貴的歷史遺產(chǎn)，而且其中的文化思想和技術(shù)、藝術(shù)規(guī)律可在今后相當(dāng)長的歷史階段中作為文化積淀和技藝的借鑒。

（收稿：2013-05-25）

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[10] 中國佛教思想資料選編（第一卷） [Z]. 北京： 中華書局，1981. 124.

篇（3）

闕是中國古代用于標(biāo)志建筑群入口的建筑物。啟母闕位于河南登封縣嵩山南麓，距離縣城二公里的嵩山萬歲峰下。1961年中華人民共和國國務(wù)院公布為全國重點文物保護(hù)單位。啟母闕為啟母廟前的神道闕，與太室闕、少室闕并稱“中岳漢三闕”。漢三闕是中國現(xiàn)存最古老和保存最好的闕，是封禪祭祀文化的實物見證。它既有石構(gòu)建筑的典型風(fēng)貌，又在屋頂?shù)燃?xì)部上反映了木構(gòu)建筑的若干特點。其上的畫像和銘文也十分精美。啟母闕西闕現(xiàn)存高3.17米，東闕現(xiàn)存高3.18米，兩闕間距6.80米，闕頂已經(jīng)部分遺失。闕身用長方形石塊壘砌而成，上面有長篇小篆銘文，記述了夏禹及其父親鯀治水的故事，字體遒勁俊逸，是漢代書法中的精品，一直為國內(nèi)外金石學(xué)家所注重。闕的下部是東漢嘉平四年（175年）中郎將堂溪典所書《請雨銘》，字體為隸書，只是大部分已經(jīng)剝落。闕身的四周雕刻有宴飲、車馬出行、百戲、蹴鞠、馴象、斗雞、獵兔、虎逐鹿以及“大禹化熊”、“郭巨埋兒”等歷史故事畫像六十余幅，啟母闕和少室闕都有蹴鞠畫像，其中的少室闕的蹴鞠圖，刻畫有一個頭挽高髦的細(xì)腰女子，穿長袖舞衣，雙足跳起正在踢球，舞動的長袖輕盈飄揚(yáng)，女子兩旁各站立一人，一人穿長衣手執(zhí)鼓桴擊鼓，一人跪坐著伴奏。再現(xiàn)了漢代蹴鞠運動的真實場面。

一：蹴鞠的起源

古代把踢足球稱為蹴鞠，在古文獻(xiàn)中“蹴”字亦作“蹙”，其義為踢、踏，《漢書?枚乘傳》顏師古注:“蹴，足蹴之也;鞠以韋為之，中實以物，蹴鞠為戲樂也?！庇行┕偶氧砭嫌謱懗商＞?，意為用腳踢球的游戲。

關(guān)于蹴鞠的起源現(xiàn)在主要有下列兩種觀點：

第一種觀點認(rèn)為蹴鞠起源于原始社會末期的“黃帝時代”。這種觀點所根據(jù)的依據(jù)是漢代劉向的《別錄》所記載的:“蹴鞠，黃帝所造?；蛟破鹩趹?zhàn)國，古人蹋蹴以為戲”。①歷代一些學(xué)者都沿用劉向這一說法。巧的是1973年，考古工作者在湖南省長沙市馬王堆漢代墓中發(fā)掘出土了《經(jīng)法?十大經(jīng)》，其中有“充其胃以鞠，使人執(zhí)(踢也)之，多中者賞”②，也反映出上古傳說的蹴鞠的原始形式。

第二種觀點認(rèn)為蹴鞠起源于殷商時代。持這種觀點的學(xué)者的主要依據(jù)是對《殷虛文字類編?前編》一條卜辭所作的一種新考證和解釋。卜辭:“庚寅卜，貞，乎舞，從雨?！庇行W(xué)者根據(jù)自己對上述卜辭的新考證和解釋，再結(jié)合對少室石闕畫像拓片的分析和探究，認(rèn)為:“舞就是殷商時代的蹴鞠舞(即足球舞)，這種舞有球、有鞠室、有兩隊的人追逐競賽把球踢入鞠室?！庇械膶W(xué)者認(rèn)為，殷商時期人們祭神求雨時，無論男人或女人，都往往跳“蹴鞠舞”，即一邊縱情唱歌，一邊翩翩起舞，表演踢足球的姿態(tài)。這種足球舞蹈與宗教儀式有著密切的歷史淵源關(guān)系，具有濃厚的巫術(shù)色彩。考古工作者在殷商一些遺址中發(fā)掘出不少小石球。當(dāng)時所用的足球，可能是小石球;或者是用竹片編織成的，里面塞滿野草或毛發(fā)。③

上述兩種說法，只是一些學(xué)者的推測，缺乏充足可靠的史料作為依據(jù)。蹴鞠起源之謎，至今尚未徹底揭曉。

關(guān)于蹴鞠有確切記載的有《戰(zhàn)國策?齊策》記載：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴、斗雞、走犬、六博、踏鞠者?！背蓵诠岸兰o(jì)的《史記?蘇秦列傳》也記述到：“蘇秦因東說齊宣王曰：‘……臨淄甚富而實，其民無不吹竽鼓瑟，彈琴擊筑，斗雞走狗，六博踏鞠者。臨淄之途，車轂擊，人肩摩……揮汗成雨，家殷人足，趾高氣揚(yáng)?！?’”可知在距今二千三百年前的我國臨淄(今山東淄博市)就已經(jīng)較為廣泛地開展了足球運動。無論以上的傳說，還是文字記載，都說明我國是世界上足球起源最早的國家。

桓寬寫的《鹽鐵論》中說：“西漢社會承平日久，貴人之家，臨淵釣魚，放犬走兔，隆材鼎力，蹋鞠斗雞為樂，百姓也是在康莊馳逐，窮巷蹋鞠?！笨梢娢鳚h初年，蹴鞠得到了貴族階級的喜愛?！稘h書》上也記載，漢武帝經(jīng)常在宮中舉行斗雞、蹴鞠比賽的“雞鞠之會”。漢武帝的寵臣董賢的家中還專門養(yǎng)了會踢球的“鞠客”，在陜西綏德和南陽的漢畫像中有較多的蹴鞠圖象。河南南陽出土的畫像石上，一女子蹴鞠者正在舞樂伴奏下兩腳各蹋一鞠。其高髻長袖，與其他樂舞表演者同臺表演，更顯姿態(tài)優(yōu)美。而在當(dāng)時能夠做到一人同時蹴蹋兩鞠，應(yīng)是表演技巧熟練者?？梢?，在西漢時期，蹴鞠活動在全國范圍內(nèi)已經(jīng)很流行了。

二：漢代蹴鞠活動的形式

漢代的蹴鞠有兩種形式一種是作為消閑娛樂活動的、以表現(xiàn)個人技巧為主的、非對抗的表演性質(zhì)的蹴鞠，就是古代不設(shè)球門的散踢，俗稱白打。唐宋時期也盛行白打。最初白打是兩個人對著踢，后來演變?yōu)橛腥私翘?，四人、五人輪踢以至十人輪踢的白打。白打只需要小片場地，活動方便，踢時不受場地限制。在漢畫像石、畫像磚上，常常見到這類圖案，而且以表現(xiàn)女子蹴鞠的畫面為主。這種踢法流行范圍廣，在宮廷、官宦家庭、城市和農(nóng)村都有。像河南南陽出土的一批漢代畫像磚石上就有表現(xiàn)這種表演娛樂形式的蹴鞠，地方一般是室內(nèi)的樂舞百戲場面，有一人踢，也有二人對踢等形式。

第二種是帶球門的,競技性很強(qiáng)的蹴鞠比賽，漢代的蹴鞠設(shè)有六個球門，雖然漢畫中很少這類蹴鞠的圖像，但是漢代李尤曾經(jīng)寫過一首一共只有十二句的《鞠城銘》鏤刻在球場奠基石上:

鞠城銘

員鞠方墻，放象陰陽。法月衡對，二六相當(dāng)。

建長立平，其列有常。不以親疏，不有阿私。

端心平意，莫怨其非。鞠政猶然，況乎執(zhí)機(jī)。

他說比賽的場地是正方形的，雙方各設(shè)六個球門，而且各有六個守門員，雙方人數(shù)對等，還有正副裁判，要求執(zhí)法公正、公平，這種公平競爭的法則，成為競技性體育文化形態(tài)的主要特點。這類蹴鞠形式不僅有鍛煉身體、學(xué)習(xí)軍事技能和戰(zhàn)術(shù)的作用，而且也有很強(qiáng)的觀賞性。

三：漢代蹴鞠的歷史意義

漢代的蹴鞠不僅具有鍛煉身體的作用，還具有很強(qiáng)的觀賞性，甚至在軍事上發(fā)揮了重要作用。

戰(zhàn)國以后，車騎兼用的戰(zhàn)斗形式已經(jīng)逐漸被淘汰，而漸漸的以步兵為主的步騎聯(lián)合作戰(zhàn)形式開始流行開來。這種戰(zhàn)斗形式的變化使謀略戰(zhàn)策在戰(zhàn)爭中顯得格外的重要與迫切；而且對士兵體質(zhì)、處理問題的速度、耐力、能力和靈活多變等身體素質(zhì)體格方面都提出了更高的要求。在這種歷史形勢下，漢代蹴鞠就作為訓(xùn)練士兵作戰(zhàn)意識和培育身體素質(zhì)的手段登上一個新的歷史舞臺，發(fā)揮其作用。劉向在其《別錄》中就說:“蹴鞠，兵勢也，所以煉武士，知有材也，皆因嬉戲而講練之?！?蹴鞠是漢代軍隊選才和訓(xùn)練士兵的重要手段，在漢代以至后來的軍事歷史上發(fā)揮了它特殊的作用。

漢代李尤《鞠城銘》對蹴鞠的活動形式有很扼要又很清晰的描述:“員鞠方墻，放象陰陽。法月衡對，二六相當(dāng)。建長立平，其列有常。不以親疏，不有阿私。端心平意，莫怨其非。鞠政猶然，況乎執(zhí)機(jī)。”說明了漢代蹴鞠是在一個長方形的球場上進(jìn)行的，雙方各有六個鞠域; 參賽人數(shù)雙方都是十二人，其中有六個人是固定的守門員，另外六個人為進(jìn)攻者。這種安排和競技原則在軍事上有著非常特殊的意義。因為軍事上的選人和訓(xùn)練特別注重戰(zhàn)士勇氣和謀略，尤其在漢代對外多采取“和親”政策，對內(nèi)采取修養(yǎng)生息的做法，在考慮用兵、備戰(zhàn)、打仗時更是十分慎重，也更加注重士兵智勇謀略的訓(xùn)練。

蹴鞠的競技規(guī)則和《孫子兵法》中的一些計謀和對策有驚人的相似之處，或者說蹴鞠是按照《孫子兵法》的某些內(nèi)容來訓(xùn)練軍士的?！秾O子兵法?計篇》說：“兵者，詭道也。故能而示之不能， 用而示之不用，近而示之遠(yuǎn)，遠(yuǎn)而示之近，利而誘之，亂而取之，實而備之，強(qiáng)而避之，怒而撓之， 卑而驕之，佚而勞之，親而離之。攻其無備，出其不意。” 《孫子兵法?虛實篇》云:“夫兵形象水，水之形，避高而趨下;兵之形，避實而擊虛。水因地而制流，兵因敵而制勝。故兵無常勢，水無常形。能因敵變化而取勝者，謂之神?！?在蹴鞠活動中，如果要攻擊第一鞠域，就要先作出佯攻其它鞠域態(tài)勢，致使對方作出錯誤的判斷，讓對方被蒙騙繼而突然改變攻擊方向，讓對方措手不及。虛虛實實，出其不意，迷惑對方。毫無疑問的，蹴鞠為訓(xùn)練士兵的隨機(jī)應(yīng)變的能力提供了一個重要場所，蹴鞠競賽也就成為鍛煉士兵這種能力最好的方式。

另外，在蹴鞠活動中，參賽者必須作出跑跳、避讓、攔截等技巧以贏得比賽，這樣的結(jié)果是直接鍛煉了他們的體力、靈敏、速度、機(jī)智等身體素質(zhì)，這些不正是一個民族、一個國家多保衛(wèi)國家的戰(zhàn)士身體的必備要求嗎？蹴鞠古代的蹴鞠競賽不僅有很強(qiáng)的娛樂性，而且它的競技性在培育士兵作戰(zhàn)素質(zhì)上又有著特殊的寓煉于樂的功效。漢代蹴鞠的練兵功效，直至三國時期還在延續(xù)。

這也無怪乎蹴鞠在漢代以及后來的歷史上長久不衰，而藝術(shù)圖像上蹴鞠圖像的屢見不鮮也見怪不怪了。

注釋：

①司馬遷:《史記?蘇秦列傳第九》〔卷六九)注引劉向《別錄》.

篇（4）

中圖分類號：F590.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文化和旅游密不可分，文化是旅游的靈魂，而旅游又是文化重要的載體，旅游產(chǎn)品的品位和檔次往往取決于它的文化內(nèi)涵。因此，在河南旅游產(chǎn)業(yè)迎來黃金發(fā)展時期之際，如何在厚重的中原文化基礎(chǔ)上創(chuàng)建世界知名、全國頂級的河南文化旅游品牌，已經(jīng)成為河南旅游發(fā)展必須破解的關(guān)鍵命題。

1 文化旅游品牌的內(nèi)涵

文化旅游泛指以鑒賞異國異鄉(xiāng)傳統(tǒng)文化、追尋文化名人遺蹤或參加當(dāng)?shù)嘏e辦的各種文化活動為目的的旅游活動。旅游品牌是指以高質(zhì)量和知名度為特征的旅游目的地、企業(yè)、產(chǎn)品以及服務(wù)為代表的產(chǎn)品系統(tǒng)和認(rèn)知系統(tǒng)，體現(xiàn)著旅游產(chǎn)品的個性及旅游者的高度認(rèn)同。利用塑造文化旅游品牌樹立當(dāng)?shù)仵r明的旅游形象，以此增強(qiáng)旅游的競爭力和生命力，已經(jīng)成為世界各地文化旅游發(fā)展的重要趨勢。①在塑造文化旅游品牌的過程中，可以把文化內(nèi)涵、文化資源及文化理念以各種形式融入到游客的旅行游覽過程之中，以此對游客進(jìn)行文化熏陶和感染，從而提升旅游過程中旅游產(chǎn)業(yè)的品質(zhì)和產(chǎn)值。文化旅游品牌的種類繁多，其中，地域文化旅游品牌形象標(biāo)識和口號，是一個國家和地區(qū)旅游品牌形象的印記和標(biāo)志，是歷史文化特色和地域自然風(fēng)貌的高度概括，具有巨大的市場號召力和影響力。②

2 河南文化旅游品牌現(xiàn)狀分析

2.1 河南文化旅游品牌的主要特點

（1）中原文化底蘊(yùn)深厚，為品牌建設(shè)提供了堅實的天然基礎(chǔ)。河南是中華民族的發(fā)祥地，是東方文化的搖籃，擁有7個國家級歷史文化名城，21個省級歷史文化名城，99處國家級文物保護(hù)單位。河南省的地下文物居全國第一位，館藏文物占全國的八分之一，達(dá)到130多萬件。③大量的史書記載和多年的考古發(fā)掘證明，在長達(dá)3500年的歷史長河中，先后有20多個朝代建都或遷都于河南，并留下了無數(shù)的名勝古跡。

（2）形成了規(guī)模巨大的中國優(yōu)秀旅游城市群文化品牌形象。自1998年我國開始創(chuàng)建中國優(yōu)秀旅游城市以來，河南省先后有鄭州、開封等27個城市榮膺國家旅游局正式頒布命名的“中國優(yōu)秀旅游城市”金字名片，形成了規(guī)模巨大的“中國優(yōu)秀旅游城市”群品牌。同時，為給河南旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和推廣提供宣傳載體，省旅游局在中央電視臺相繼推出“記憶中原，老家河南”等旅游形象片，提升了河南旅游在國內(nèi)的影響力和美譽(yù)度。

（3）初步形成了能夠代表河南的地方文化旅游品牌。在前期河南文化旅游品牌建設(shè)的基礎(chǔ)上，涌現(xiàn)出如鄭州的黃帝故里文化品牌，洛陽的龍門石窟文化品牌，開封的大宋文化品牌，安陽的殷商文化品牌，以太極拳、少林武術(shù)為代表的功夫文化品牌，還有以紅旗渠精神、焦裕祿精神為代表的精神文化品牌等，這些都已經(jīng)成為旅游與文化融合發(fā)展的重要載體，并在旅游市場具有一定的影響力。

2.2 河南文化旅游品牌建設(shè)的不足

（1）河南文化旅游品牌建設(shè)規(guī)劃不太合理。在塑造文化旅游品牌的過程中，省市各級政府對此都非常重視，但由于缺乏科學(xué)規(guī)劃，導(dǎo)致眾多文化旅游品牌發(fā)展緩慢。例如，重復(fù)性建設(shè)較多，而具備影響力的“眼球”項目較少，國際旅游目的地建設(shè)缺乏，整體旅游品牌與綜合開發(fā)影響力未形成全國沖擊力，文化與旅游、土地開發(fā)結(jié)合尚未形成綜合競爭力。④對文化旅游品牌的理解和運用掌握得不夠，加上文化旅游品牌建設(shè)的隨意性，文化旅游品牌在提升城市旅游形象方面的作用還有潛力可挖。

（2）河南文化旅游品牌的影響力有限。河南省文化旅游資源豐厚，是中華民族的發(fā)祥地，是東方文化的搖籃，但在國內(nèi)外旅游市場上具有很強(qiáng)號召力和影響力的知名文化旅游品牌少之又少，出現(xiàn)了“有世界級資源，無世界級產(chǎn)品，更無世界級品牌”的現(xiàn)象。長期以來河南旅游品牌產(chǎn)品的知名度還不是很高，其帶動作用尚未發(fā)揮，這與河南旅游業(yè)快速發(fā)展的態(tài)勢很不協(xié)調(diào)。⑤正是由于這種現(xiàn)象的長期出現(xiàn)，導(dǎo)致由旅游資源轉(zhuǎn)化為旅游產(chǎn)品的能力較弱，而由旅游產(chǎn)品轉(zhuǎn)化為旅游品牌的能力更弱，文化旅游品牌的磁場效應(yīng)和集聚效應(yīng)難以形成。

（3）文化演藝品種較多，但精品較少。河南旅游形象不明顯，過于豐富的旅游資源有時候讓我們無法取舍，舍得舍得，有舍有得。⑥河南現(xiàn)有的文化演藝精品較少，文化旅游品牌的綜合效益不高。以鄭州國際少林武術(shù)節(jié)、焦作國際太極拳年會、洛陽牡丹花會、開封花會為代表的節(jié)會旅游品牌，通過多年的積淀和發(fā)展，在國內(nèi)外產(chǎn)生了較大的影響。但是以南陽玉雕節(jié)、商丘木蘭文化節(jié)、三門峽國際黃河旅游節(jié)為代表的各個地市所推出的旅游演藝品牌影響力較小，尚未成為代表河南文化旅游品牌的主要力量。

3 河南文化旅游品牌開發(fā)的思路對策

（1）政府部門在打造文化旅游品牌中要發(fā)揮主導(dǎo)作用。在打造文化旅游品牌的過程中，離不開政府的參與和支持，否則只能是小打小鬧。值得注意的是，近些年來，河南旅游部門相繼打出了“中華之源，錦繡河南”、“文化河南，壯美中原”、“記憶中原，老家河南”等宣傳口號，這說明政府已經(jīng)注意到文化旅游品牌的重要性，并意識到文化旅游品牌建設(shè)需要不斷更新和創(chuàng)新。

（2）科學(xué)規(guī)劃，實現(xiàn)文化旅游品牌的可持續(xù)發(fā)展。在河南省政府旅游局的組織協(xié)調(diào)下，盡快組織旅游專業(yè)相關(guān)人員制定全省旅游品牌形象的總體規(guī)劃，將文化旅游品牌的開發(fā)和構(gòu)建作為一個系統(tǒng)工程來做。同時，在打造文化旅游品牌的發(fā)展過程中，兼顧各品牌之間的利益，避免出現(xiàn)自相殘殺的現(xiàn)象。例如，針對鄭州、洛陽、開封等地已取得的文化旅游品牌要重視保護(hù)， 對于后來塑造起來的城市旅游品牌，注意引導(dǎo)，突出自身特色，對品牌發(fā)展的不平衡性進(jìn)行科學(xué)規(guī)劃和調(diào)整。

（3）挖掘城市主題文化，塑造城市文化旅游品牌。中國古都有四個在河南，分別為開封、洛陽、安陽、鄭州，還有國家級歷史文化名城商丘、南陽等，城市文化深厚，具有得天獨厚的天然條件。在充分挖掘城市主題文化的基礎(chǔ)上，通過打造城市文化旅游品牌，并凝練形象形成口號，使之成為城市文化的新標(biāo)志和新精神，并帶動當(dāng)?shù)匚幕糜萎a(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，提升該城市或地區(qū)在旅游市場中的核心競爭力。

（4）以“文化河南，壯美中原”文化旅游品牌為基礎(chǔ)，實現(xiàn)旅游品牌的擴(kuò)大和延伸。在文化旅游品牌的引領(lǐng)和影響下，使旅游行業(yè)行為成為該地域的文化行為，并在金融、商業(yè)貿(mào)易、信息、交通運輸?shù)雀鱾€服務(wù)業(yè)部門形成“文化河南，壯美中原”的服務(wù)文化氛圍。同時，以文化旅游品牌建設(shè)為載體，形成具有河南特色的文化旅游，進(jìn)一步提升河南地域文化形象的美譽(yù)度和知名度，不斷增加河南旅游產(chǎn)業(yè)的核心競爭力。

注釋

① 王雅紅，何新勝.旅游學(xué)原理與西北文化旅游[M].蘭州：蘭州大學(xué)出版社，2007.

② 王志東，閆娜.山東文化旅游品牌戰(zhàn)略研究[J].理論學(xué)刊，2011（6）.

③ 余斌，余國忠.河南旅游[M].鄭州：河南科學(xué)技術(shù)出版社，1997.

篇（5）

玉器從舊石器時代至今已有5000多年的歷史了，它記錄了人類生活，社會的變遷，比金、銀、銅、鐵器不知要早多少年。從舊石器時代到奴隸社會、封建社會，玉器的佩帶代表著人們社會地位。從碾磨的玉器到精美的玉雕作品，玉器隨社會的發(fā)展而發(fā)展，玉的文化隨之更加豐富――新石器時代的玉龍、玉璧，商周的玉刀、玉戈，春秋的劍飾、帶鉤，漢代的瑞獸，唐宋的花鳥發(fā)簪，及元明清的大件玉雕，特別是清代，雕琢藝術(shù)可以說達(dá)到了中國玉雕史的巔峰。值得一提的是明末清初的工匠陸子岡所制作的玉佩，開創(chuàng)了圖文并茂、構(gòu)圖新穎、做工精湛的玉佩飾物之先河，至今仍被推崇備至，俗稱“子岡佩”。它為玉的文化添增了更加絢麗的色彩。

玉最初使用階級是部落(國家)最高權(quán)力者。如：古玉器形制中之一的圭。圭，可以說是禮器中的最重要的一種，因為它除了禮器中的六器之一外，同時也是國家最高權(quán)力的瑞器“圭的形制來源，學(xué)界普遍認(rèn)為是源自稀”，代表部落首領(lǐng)的權(quán)柄。古時玉使用最多是被用于皇家祭祀、喪葬使用(普遍認(rèn)知：玉最開始由皇家祭祀或“巫師”使用)。同時也是身份、階級、地位的象征。《周禮》中記載的：“六瑞”是代表王、公、侯、伯、子、男等爵位的禮器，分別是鎮(zhèn)圭、桓圭、信圭、躬圭、轂璧、蒲璧，就是琢飾“蒲紋”。

古玉，因渾然天成、無以復(fù)制、精貴稀少而被視為無價之寶。而“完璧歸趙”的典故就是最好的證明。但同時，古人對玉的認(rèn)識和賦予不僅僅限于價值，更多將玉賦予到了一種精神信仰和祈福文化中，譬如：“含蟬”之禮是古代葬禮中，特別是漢代，亡者口中含物。寓意，往生升天，獲得更大福報；古時更有“君子無故玉不去身，君子與玉彼德焉”。而玉的溫潤色澤象征仁慈，堅硬質(zhì)地象征智慧，不傷人的棱角表示公平正義。民間相信玉能護(hù)身、驅(qū)邪，代表著正氣和靈性。

張騫通西域時，將新疆的和田玉引進(jìn)，又因后來的民間經(jīng)濟(jì)發(fā)展與八方道路的通暢。玉量逐漸增加，漸漸的玉的使用不僅僅局限于皇家權(quán)貴，和身份地位階級。更多的民間富商、市井也開始慢慢可以擁有玉。

古玉傳說

白玉發(fā)展更為多民間使用，玉的故事更加豐富多彩，真情實意。臺灣著名女作家，鐘玲女士更著有《玉緣》一書，將自己與玉的每一個緣分、情感、故事一一記錄。

玉的經(jīng)典典故“完璧歸趙”家喻戶曉。當(dāng)時，那塊價值連城的“和氏璧”，后有資料顯示其制材即為現(xiàn)代被稱為“藍(lán)田玉”。完璧歸趙的故事后來發(fā)展：在秦始皇統(tǒng)一六國后，將這塊和氏璧雕琢成為皇帝玉璽。玉璽上面的文字是由鳥蟲篆體而寫“壽命于天既壽永昌”。此玉璽后來成為中國歷代皇位爭奪的“傳國玉璽”。

東漢時期，這塊“傳國玉璽”被孫權(quán)的哥哥孫堅，意外得到并傳給孫權(quán)。所以東吳孫權(quán)當(dāng)時稱自己為最正中的皇帝繼承者，正因為手中的傳國玉璽。當(dāng)然，傳奇的和氏璧有著傳奇的緣起，更有傳奇的過程。據(jù)傳說及野史資料記載：后唐的李后主抱玉璽而跳火自盡，后梁后暫沒有秦國傳至的玉璽。直至多爾袞時期，才找到秦國玉璽，有了真正的傳國玉璽，順治才敢真正且順理成章的稱帝建立滿清帝國。

另有經(jīng)典典故“寧為玉碎，不為瓦全”。語出唐代史學(xué)家李百藥《北齊書?元景安傳》：“初永(元景安父)兄祚襲爵陳留王，祚卒，子景皓嗣。天保(齊文宣王帝高洋年號)時，諸元帝世近者多被誅戮，疏宗如景安之徒，議欲請姓高氏，景皓(元景安堂兄)曰：‘豈得棄本宗，逐他姓?大丈夫?qū)幙捎袼?，不能瓦全?！鞍菜煲源搜园罪@祖(指高洋)，乃收景皓誅之，家屬徙彭城，由是景安獨賜姓高氏?！睂幙捎袼?，不為瓦全(景皓)元景安的堂兄元景皓堅決反對，他說：“怎么能用拋棄本宗、投靠他姓的辦法來保命呢?大丈夫?qū)幙勺鲇衿鞅淮蛩椋辉缸鎏掌鞯帽Ｈ?我寧死也不改姓?！薄皩幙捎袼椴粸橥呷北扔鲗幵笧闅夤?jié)犧牲。(出自《北齊書?元景安傳》)玉是靈性之物，從古至今盛傳著無數(shù)的玉器與人相互氣場的關(guān)系。女人是世上具足的靈性之體。女人與玉更是不解淵源。如：現(xiàn)代安陽“婦好”幕出土，殷商墓地玉器“鳳鳥紋”。婦好是文武雙全的王后，她是商王武丁的妻子，她名好，“婦”為親屬稱謂，銅器銘文中又稱“后母辛”。出土的大量甲骨卜辭表明，婦好多次受命征戰(zhàn)沙場，為商王朝拓展疆土立下汗馬功勞。她還經(jīng)常受命主持祭天、祭先祖、祭神泉等各類祭典，又任占卜之官。然而，婦好不幸早逝，武丁十分痛心，把她葬在自己的王宮旁邊。婦好即使文武雙全的大將之才的奇女子，更好柔情似水的帝王妻。

古玉與禮

玉，與禮有不可分的關(guān)系。在儒家思想及服飾觀中，“以玉比德”是十分重要的觀念，儒家有“玉有五德”的說法?！抖Y記》中所談到的關(guān)于玉的內(nèi)容，主要是佩戴方法和君子佩玉的禮儀要求與意義。

《禮記?玉藻》是說玉的專章：“古之君子必佩玉。右徵角，左宮羽。趨以《采齊》，行以《肆夏》，周還中規(guī)，折還中矩。近則揖之，退則揚(yáng)之，然后玉鏘鳴也。故君子在車，則聞鸞和之聲，行則聞鳴佩玉，是以非辟之心無自入也?！边@一段說，古時候(古指商周)君子身上都佩玉，以體現(xiàn)出周禮的威嚴(yán)莊重；君子是有修養(yǎng)的士大夫階層。趨是走在寢門外至應(yīng)門的路上，行是走在寢門內(nèi)至堂的路上。行走時右邊的佩玉發(fā)出合于五音中徵、角的聲音，左邊的佩玉發(fā)出合于宮、羽的聲音。

宮、商、角、徵、羽是中國古樂中的五個音級。這里是說左右的佩玉在人行走時發(fā)出合于音階之美的聲音，而且玉佩碰撞的聲音要有韻律，趨走時與《采齊》之樂節(jié)相應(yīng)，行走時則與《肆夏》之樂節(jié)相應(yīng)。君子乘車的時候，聽到車上的鑾鈴、和鈴的猶如音樂一樣的聲音；步行的時候，應(yīng)聽到身上玉佩碰撞的聲音，因此一切邪僻的雜念就不會進(jìn)入君子心靈中了。這樣看來，雖說玉佩碰撞發(fā)出的聲音很美，可陶冶性情，但不是在所有場合都要沉浸在這種

韻律之美當(dāng)中，例如士大夫在國君面前就不能發(fā)出玉佩碰撞的聲音。所謂不佩玉，是把左邊的玉佩用絲帶結(jié)起來。在家居時可以兩邊的玉佩都懸掛著；上朝時卻一定要把左佩系結(jié)起來。祭祀時佩爵色的輯，這時不但要把玉用綬結(jié)住，而且要把綬帶向上折收起來，使玉佩不致碰擊發(fā)聲。平時，天子至士的革帶都系有玉佩，只有服喪時例外。

君子沒有特殊的原因，玉佩不能離身，因為君子是以玉來象征德行的。不同身份的人，盡管屬于君子士人，佩玉也是等級有差的，如天子佩白玉，用黑色絲帶為綬；公侯佩山玄色的玉，用朱紅絲帶為綬；大夫佩水蒼色的玉，用黑中帶紅的絲帶為綬；世子佩美玉，用五彩的絲帶為綬；士佩玟(一種次于玉的石)，用赤黃色的絲帶為綬。佩玉等級有差，才算貫徹了禮。

古玉鑒別

各時期玉器造型的主要和特點

了解各時期的玉器特點，有助于分辨真假玉器。原始社會玉器形體大都是一些平面體，柱狀體的兵器、禮器和一些珠飾、片飾等。具有對稱、勻衡、整齊、光滑、實用的特點，器形均為素面，偶爾出現(xiàn)極簡單的陰刻線紋。

夏商周奴隸社會玉器造型的主要特點是：器形單純簡練，具有象征性，裝飾性，花紋裝飾趨于抽象化，幾何紋化，平面化，其風(fēng)格與青銅器相吻合，用線蜒勁、流暢、生動自然，能運用勾撤手法在一些表面上琢出很精致的深淺浮雕花紋。

春秋戰(zhàn)國玉器造型基本突破禮儀器的形制，創(chuàng)造了精雕細(xì)刻生動傳神的高超藝術(shù)造詣，精致靈巧作風(fēng)的新型玉器，較為自覺地運用對稱，平衡，排列，緊湊等規(guī)律，由平面向隱起、由簡向繁方面演變，采用隱起縷空、陰線，單面成雙面的雕琢手法，其典型的春秋玉器有玉牌，戰(zhàn)國代表作有：玉多節(jié)佩(精美絕倫)，玉龍首璜玉獸面紋琮，和闐黑玉帶鉤(精美玉器)等。

秦漢魏晉南北朝玉器造型的主要特點是：漢豪放博大的風(fēng)俗，在造型、琢磨、鑲嵌諸方面都有重大發(fā)展，縷空技藝普遍應(yīng)用，構(gòu)圖打破對稱的格局，成功地運用均衡規(guī)律，求得變化靈巧效果。大膽應(yīng)用S形結(jié)構(gòu)(尤其在紉虎身上運用廣泛和成功，給人以無窮的動態(tài)美)。在雕琢手法上，如明人高濂所說：漢人琢磨，妙在雙鉤，碾法宛轉(zhuǎn)流動，細(xì)入秋毫，更無疏密不勻，交接斷續(xù)，嚴(yán)若游絲白描，毫無滯跡。剛卯上的刻字，其實鉤字之細(xì)，其大小圖書，碾法之工，宋人亦自甘心。

隋唐五代玉器造型的主要特點是：隋唐玉器形體夸張、氣韻生動。在琢制手法上大刀闊斧，與當(dāng)時繪畫、壁畫、雕塑(石雕、泥塑)風(fēng)格相一致，發(fā)展相吻合。在造型上，人物、動物，重在揭示對象的精神面貌，夸張其形體的突出關(guān)鍵道聽途說，頗有浪漫色彩，不失法度。在碾琢上，擅用較密集的陰線，裝飾細(xì)部，類似繪畫上的鐵線描，有的隱起注重起伏，不加任何刻飾，渾厚自然，氣韻生動。出現(xiàn)了金鑲玉、金玉互襯托。

宋遼金時期玉器造型的主要特點是：宋遼金玉器著力表現(xiàn)對象的內(nèi)心世界，而且能準(zhǔn)確地進(jìn)行細(xì)部刻劃，細(xì)膩精練，真實自然，故以“形神兼?zhèn)洹备爬ㄟ@一時期玉器的特點比較適合。宋代玉器受繪畫影響形成算了怕面貌牲，尤其是玉器裝飾題材在寫實主義花鳥畫影響下，出現(xiàn)嶄新面貌，適應(yīng)現(xiàn)實主義方法的縷雕技藝進(jìn)一步顯示出生命力。如這一時期的“玉折枝花飾、花鎖、雙鶴御草飾件”等均達(dá)到生活與藝術(shù)的高度統(tǒng)一。金石學(xué)的興起，促使古玉的收藏和考證之風(fēng)萌發(fā)，唐創(chuàng)新，宋模古，這是人們對唐宋兩個時期不同藝術(shù)思潮的總評價。

元明清時期玉器造型的主要特點是：與當(dāng)時的畫書法以及工藝雕刻緊密聯(lián)系，全面繼承了前代玉器多種碾工和技巧。并有顯著的發(fā)展與提高，碾法，突出體量感，并追求工筆畫功力。其玉質(zhì)之美、品種之多、應(yīng)用之廣都是空前絕后。清代碾法，要求嚴(yán)格，規(guī)矩方圓，線如直尺、圓似滿月，姿角圓潤光滑，無論是器物的內(nèi)膛、側(cè)壁或痕、足等次要部位也一絲不茍，里外均花費大力氣，作工十分講究，縷空話其講究。足以以假亂真，俏色玉各種色澤組合天衣無縫。

玉器的分級，各有不同的標(biāo)準(zhǔn)。有的業(yè)者是以四A、三A、B、C等級來分；有的是以精、奇、特、少來表示。不管何種分級，都要必須通過以下項目進(jìn)行考量，必須要有明確的標(biāo)準(zhǔn)可供評比，依重要眭的次序可分：

獨特性：獨一無二，特殊歷史背景的產(chǎn)物。

代表性：某文化或某年代的代表作。

紀(jì)念性：因特殊紀(jì)念或收藏者特殊的身份。

稀少性：傳世數(shù)量稀少，甚至是“孤品”

文化性：有特殊的文化意義。

藝術(shù)性：造型工藝的創(chuàng)新與品相上(質(zhì)、色、形、工)的精致度。

完整性：沒有人殘的現(xiàn)場、地殘也不嚴(yán)重。

價值性：有公認(rèn)的市場價值或是炒作題材。

歷史性：有年代上的古物價值，特別是具年代意義者。

古玉收藏家認(rèn)為，古玉的鑒定很難，業(yè)內(nèi)目前狀態(tài)有點“五十步笑百步”。雖有點悲觀的情緒，但還是建議有玉緣之人：要多聞思通讀歷史書籍；要聞聽專家、大家的點評；更要多走動看各類的博物館，珍品出土地等。

古玉鑒別八察法

察織物纖維痕：不少古玉直接放置在人體上，或者包裹于織物中。在一定的溫濕度和壓力下，纖維及顏料脫落，牢牢地黏附于器物的表面。因此，在鏡下，甚至肉眼也能看見紅、藍(lán)、綠等顏色的織物纖維，經(jīng)緯分明。

察昆蟲的蟲卵、殘體多在古玉的縫隙中。察水漬：在地質(zhì)及大氣條件較為穩(wěn)定的情況下，埋藏地的地下常常有微細(xì)的潛流，涓涓不息、常年流動，浸潤、侵蝕著玉的表面，形成流動狀的、深深淺淺的水漬。

察植物根莖印痕：某些植物根莖有無孔不入的特性，植物蛋白新陳代謝而分解的酸性物質(zhì)可以對器物的表面造成侵蝕，所以能夠看到有清晰疊壓關(guān)系的根須狀印痕。

察碳化痕：古人有“灸玉”習(xí)俗，燒過的玉器有生物碳的附著和滲入，呈點、面分布，往往很深入，無法消去。

察“驅(qū)邪礦物”殘留(古代葬俗)：自然界的一些礦物有殺菌、驅(qū)蟲、防腐的作用，古人以為它們有驅(qū)妖辟邪的功效，將它們置于墓葬和居所里。因此，有一些古玉被赤鐵礦、朱砂、雄黃等礦物粉末包裹或浸染，通過放大鏡甚至肉眼就可以看到器物表面或縫隙中殘留的礦物顆粒，在水化合以及弱酸作用下，致色離子由表及里漸進(jìn)、深入地滲入玉器內(nèi)部，顏色絢爛奪目?？脊虐l(fā)現(xiàn)，距今兩萬年前的山頂洞人就將大量的赤鐵礦粉末撒在山洞中，也因?qū)徝赖男枰瑢⑹規(guī)r制成的珠子染成紅色。我國戰(zhàn)國和漢代的大型墓葬中，經(jīng)常有大量的朱砂以及被朱砂染得鮮紅的玉器，如越王墓。

察縫隙、孔洞內(nèi)充填的碎石：地表有大量的二氧化硅類和碳酸鈣類礦物存在，它們可以以液態(tài)或者以固態(tài)的礫石形式存在并運動著，在空隙里聚集、硅結(jié)、板結(jié)，堅韌無比，即使是隨水流進(jìn)入空隙里的一塊小石子也難以剔出。察鉆痕：鉆具出現(xiàn)以來，鉆頭基本是圓錐或菱形形狀。由于是人力，所以壓力小、鉆速慢、非勻速、進(jìn)尺慢，鉆痕表現(xiàn)為往復(fù)、相對平行的運動態(tài)勢，出現(xiàn)不甚均勻的旋紋。而現(xiàn)代螺

旋紋鉆具因高速、勻速旋轉(zhuǎn)則不會出現(xiàn)平行的鉆痕。新石器時代以石治石時期，其鉆痕與古代使用金屬鉆具的鉆痕，有相似特征。

總之，鑒定和評估古玉，既需要細(xì)微觀察，也要全面分析；既要抓住微觀，更要把握本質(zhì)和整體的真實性，切忌以偏概全，放大或忽略局部。只有排除每一個細(xì)微處假的可能性，進(jìn)而歸納、演繹和推理，最大限度地將感性和理性結(jié)合起來思考和判斷，才能獲得最大的真實性。

TIPS：古玉沁色

要分辨古玉，最廣為人知的就是看古玉上的沁色，因為玉器長期埋在土中，通過本身微量元素與土中物質(zhì)的相互作用所形成的顏色變化。由于埋藏地域的土中所含物質(zhì)不同，埋藏時間長短不同，所以使得玉器上的沁色也不盡相同，從而呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的顏色。清代的陳原心在《玉紀(jì)》中，對玉器的沁色進(jìn)行了詳細(xì)的分類，其中有這樣一段記載：“諸色受沁之源難以深考，總名之曰十三彩”，就是極言其色彩之多。一般玉埋于土中，總會受到土的侵蝕，受土侵蝕較輕的稱“土蝕”、“土銹”，較重的稱“土浸”、“土斑”，它們都是受地氣熏蒸而致。一般入土?xí)r間長的古玉，其“土銹”、“土斑”用刀也刮不掉，因為含沙性的土已經(jīng)滲到了玉的肌理中，并與玉合而為一了。般來說，我國的北方土壤多呈堿性，玉器沁色多為黃色土沁，南方土壤濕潤呈酸性，玉器上的沁色則多為白色水沁。

一件老玉器不管怎么新，都有一定的老氣存在。所以古和偽古玉器幾乎件件有沁，俗話說：“無沁不成偽古?！弊钸t在晉代，人們已經(jīng)掌握了染玉的方法。所以單純依靠沁色來分辨古玉也不是那么容易。

古玉特別是新手更應(yīng)該從形制和工藝入手。

玉器作偽的主要方法

煨頭：將玉器用火燒烤，變?yōu)榛野咨?，仿“雞骨白”沁色；古玩家稱“偽古灰古”。有燒制的細(xì)裂紋。

羊玉：將優(yōu)質(zhì)玉器植入活羊腿中，數(shù)年后取出，產(chǎn)生血色紋理，仿傳世古玉。

狗玉：將玉器放入剛殺死的狗腹內(nèi)，數(shù)年后取出，產(chǎn)生土花斑紋。

梅玉：將質(zhì)差的玉器，用烏梅水煮，再用提油法上色，冒充“水坑古”。

風(fēng)玉：玉器經(jīng)濃灰水和烏梅水煮后，乘熱取出，置風(fēng)雪中一晝夜，產(chǎn)生凍裂紋，冒充古玉中的牛毛紋。

叩銹：用鐵屑拌玉器坯料，用熱醋淬火，放入潮濕地下十?dāng)?shù)天，取出后再埋入交通要道地下數(shù)月，取出，產(chǎn)生橙紅色桔皮紋。

提油：用硇提之法使玉器上色。如硇砂提。

老提油：北宋，用一種紅光草汁加少許硇砂，腌于玉器紋理中，再燒烤，使玉器紋理內(nèi)產(chǎn)生雞血紅。

死玉：埋入土中的玉器，遇金，變黑滯干枯，像水銀沁。

造黃土銹法：將玉器涂上膠水，埋入黃泥土中，產(chǎn)生黃土銹。

11)造血沁法：將玉器埋入豬血和黃土混合的泥中，較長時間后，產(chǎn)生黃土銹血沁色。

12)造黑斑法：水煮、火烤、抹醋等，產(chǎn)生黑斑。

應(yīng)對方式

玉器玉材。造假玉器常用岫巖玉、南陽玉做玉材來冒充古玉，往往和仿古玉用料不同。如民初時多見有岫巖玉料仿造的漢玉翁仲，同漢代玉翁仲所用的新疆和田玉料不同，從玉器玉料上就可分辨。

看玉器玉質(zhì)?？从衿魇欠駷槌鐾劣瘢炫f程度怎樣，是自然熟舊還是熗色作假。凡屬自然熟舊或受自然土浸的，玉質(zhì)結(jié)構(gòu)就緊密。凡人工做舊的光亮發(fā)澀，玉器表細(xì)看有炸紋，玉質(zhì)疏松，有的嗅之有酸味。這是玉被做舊時受浸、高溫、酸腐的結(jié)果。

看玉器雕琢技法。因時代不同，玉器留下的工具痕跡和表面光澤、紋飾內(nèi)容都不同，造假者往往顧此失彼，忽略小的細(xì)節(jié)。有的為了美觀磨去工具痕跡；有的為使玉器達(dá)到一定光澤就涂上臘光。若將玉器放入熱水中，涂上的臘光就會脫落，露出本色。

看玉器造型紋飾。各代的經(jīng)濟(jì)、文化、在玉器上都有所表現(xiàn)，如春秋戰(zhàn)國時期戰(zhàn)爭頻繁，用玉做為劍飾的較多。明代晚期道教盛行，玉器上就出現(xiàn)有陰陽八卦、花罐魚腸等圖案。我們辨?zhèn)螘r，就是要通過對細(xì)小部位的審度，去發(fā)現(xiàn)問題，辨?zhèn)稳≌?，把眾多傳世品中真正的古玉鑒選出來，把仿造的贗品剔除出去。

篇（6）

玉亦寫作“玉”，是古代死者含在口中的葬玉，有貝、玉等，多為蟬形，故又稱為“玉蟬”。葬玉的風(fēng)俗產(chǎn)生于新石器時代，從考古發(fā)現(xiàn)早在殷商時代，死者口中就含有貝，春秋時代則含“珠玉”。洛陽中州路816號西周墓，發(fā)現(xiàn)一件長3.4公分，扁平帶孔的蟬形玉。至漢代，厚葬風(fēng)最盛，以玉蟬為主要玉，發(fā)現(xiàn)的數(shù)量最多，更加盛行。

《抱樸子》即有“金玉在九竅，則死人為之不朽”之說?！稘h書?楊玉子小傳》又有“玉石，欲化不得”的記載。這是古人對玉的崇拜，以為玉隨葬可以達(dá)到尸體不腐的目的。玉中之玉蟬是九竅玉之一種。以為它能為生者避邪，為死者護(hù)尸，含之可以成仙得道。

二、揚(yáng)州出土漢蟬的質(zhì)地和類型

揚(yáng)州發(fā)現(xiàn)的西漢墓葬眾多，出土的蟬形器不少，但都是蟬，未發(fā)現(xiàn)有穿孔的裝飾佩蟬。質(zhì)地分玉、石和玻璃三種。揚(yáng)州出土的漢蟬多數(shù)為和闐玉，既有上等白玉，也有一般白玉，還有青玉，均是利用小料琢雕成的實心體。蟬可分為三種類型：一種玉蟬極其簡單，一端方或圓，一端尖，雙眼處理各一刀，蟬背頸下一刀單撤，成為三角形斜坡狀，僅見三刀。第二種玉蟬是采用“漢八刀”琢雕數(shù)道陰線來表現(xiàn)頭、翅和皮紋（圖1-2）。其頭型一種為平頭，一種圓頭。蟬紋布局特點是陰刻線采用粗細(xì)結(jié)合的手法，由象形轉(zhuǎn)變?yōu)閷憣崳仁瓜s紋富于圖案化，又頗有寫實風(fēng)格，形象較為生動逼真。雙眼位置布于頭部兩側(cè)，幾乎與頭部等平?？诓砍霈F(xiàn)較細(xì)線條組成的三角狀，并在其中刻有纖細(xì)的陰刻線。雙翼線條多數(shù)是起脊，微有坡度，向兩側(cè)傾斜。腹下常見5-8道刻紋，表示具有伸縮功能的皮紋（圖3-6）。第三種玉蟬琢雕更加精致，紋飾寫實，異常逼真。玉蟬第一種少，第二種較多，第三種更少。1988年甘泉姚莊102號西漢墓出土的一件白玉蟬就是蟬中杰作。它長5.7厘米、寬2.9厘米，是用和闐上等白玉琢雕而成。其造型準(zhǔn)確，寫實性強(qiáng)。身部厚實，邊緣漸落。腹下皮紋橫線條沖破豎線條，線頭見鋒。皮紋有12道，屬漢蟬皮紋之最。雕工也極其規(guī)整，線條凝練挺拔，推磨技巧頗見功底，蟬身平潔，光可鑒人。其玉質(zhì)滋潤，琢雕精良，無論從玉質(zhì)，還是從琢工和拋光來說，實屬在眾多漢蟬中出類拔萃的稀見品，凡見過此蟬的中外考古學(xué)者或文物鑒定專家們無不異口同聲贊美稱絕，稱之為“蟬王”，絕非溢美之辭（圖7）。除以上三種類型玉蟬之外，還有一種是利用舊玉器經(jīng)過改制而成的玉蟬，為數(shù)少見。它僅求其形似，背部仍保留原來的紋飾，呈不對稱。其原紋飾又與蟬翼紋飾有異，別有一番風(fēng)味（圖8）。1982年揚(yáng)州市高郵天山鄉(xiāng)神居山2號漢墓為揚(yáng)州漢廣陵王墓，出土的玉蟬背部紋飾與眾迥然不同，頗為稀見，又具一種特色（圖9）。

玻璃蟬顏色有灰白色（圖10）、涅白（圖12）和藍(lán)色（圖11）三種。它是在制作好的模具中灌注溶液，經(jīng)冷卻、脫模，即獲實心器。這種采用模鑄法制作成的蟬形器一般較為簡單。涅白和藍(lán)色蟬少。值得重點介紹的是少見的包銀箔玻璃蟬和嵌貼銀箔玻璃蟬。早年出土而新發(fā)現(xiàn)的三件玻璃蟬，去年揚(yáng)州市文物考古隊在發(fā)掘漢代墓葬時又出土了一件，裝飾別出心裁，風(fēng)格獨特。在眾多無裝飾的玻璃蟬中，嵌貼銀箔玻璃蟬尤顯突出。它高5.2厘米、寬2.9厘米，為灰白色玻璃質(zhì)地，背部突出，腹部低凹明顯。平頭，頭頸之間以一道淺陰線分隔。身部雙翼有陰槽加以分隔。頭頸中部和雙翼上均分別貼有大菱形紋飾一組。每組紋飾均用正方形小銀箔5片均勻規(guī)律地分貼組合而成。銀箔的每一個菱角皆統(tǒng)一向上，整體組合形成一個大菱形紋。所貼銀箔略高于平面。在肩和身部陰槽內(nèi)則分別嵌貼條形銀箔。蟬眼處留有貼銀箔的明顯痕跡。此蟬1988年出土于揚(yáng)州市發(fā)電廠漢墓男棺內(nèi)（圖12）。另一件嵌貼銀箔玻璃蟬，1979年出土于揚(yáng)州市東風(fēng)磚瓦廠漢墓，高5.4厘米、寬3.1厘米，其紋飾及工藝裝飾與前件相似（圖13）。這兩件嵌貼銀箔玻璃蟬頭形的區(qū)別是一為平頭，一為圓頭。其表層顏色一為灰白色，一為黑色。還有一件包銀箔玻璃蟬也很為人關(guān)注。它長5.6厘米、寬2.7厘米，為半透明涅白色玻璃。其銀箔由于受腐蝕，部分嚴(yán)重氧化，部分輕度氧化，但仍牢牢地貼附于蟬面。玻璃由于受到銀箔的保護(hù)，而未受到腐蝕，色呈涅白，如初出新品。這件蟬1988年出土于邗江西湖胡場6號漢墓（圖14）。

玻璃蟬嵌貼銀箔和包銀箔的裝飾工藝，無疑是受古代銅器和漆器等鑲嵌、嵌貼工藝的影響和啟發(fā)。這兩種玻璃裝飾工藝是漢代新出現(xiàn)的玻璃裝飾，這在其它地區(qū)未見發(fā)現(xiàn)，是揚(yáng)州玻璃飾品的一大特色，具有鮮明的地方特色。

三、玉蟬與玻璃蟬的區(qū)別和特征

考古界認(rèn)為玻璃器是玉器的替代品，從揚(yáng)州漢墓出土模仿玉蟬、塞、、劍飾、衣片、串飾等眾多的玻璃品就足以證明。或是由于當(dāng)時揚(yáng)州和田玉材的貴重，或是由于玉材的缺乏，而選用玻璃品來替代，從而用玻璃蟬來替代玉蟬。故在揚(yáng)州大型和中型漢墓中出土玉質(zhì)蟬多，而在一般庶民漢墓中出土玻璃質(zhì)蟬多。這是與墓主人的身份、地位和經(jīng)濟(jì)實力有關(guān)聯(lián)，因而有所區(qū)別的。

在文物報道中，國內(nèi)外有人將鉛鋇玻璃蟬誤為玉石質(zhì)地是常有的事，這是因為它貌似玉質(zhì)。我曾經(jīng)在文物市場的地攤上代人以低價買了一件西漢玻璃蟬，就是攤主誤認(rèn)為普通石蟬的實例。玉與玻璃是有區(qū)別的，玉硬度高，比重大。玻璃硬度低，比重小。玉有光澤，無氣泡，不易被腐蝕。鉛鋇玻璃年久表面易腐蝕，極少數(shù)內(nèi)芯半透明，有氣泡。玉蟬是琢雕而成，陰刻線深淺粗細(xì)不一，邊緣有棱角，而玻璃蟬是模鑄成的，陰線一般較粗，深淺一致，粗細(xì)基本相同，無棱角。鉛鋇玻璃在全世界只有在中國能夠見到，這是中國創(chuàng)造的。

全國著名玉器鑒定專家張永昌老師曾經(jīng)總結(jié)過漢代玉蟬特征既概括，又貼切，更準(zhǔn)確，我至今還記憶猶新：

1、西漢玉蟬刀法雖然簡單，但都粗獷有力，刀刀見鋒，因此有漢八刀之稱；蟬形比戰(zhàn)國時期薄而大，重視選材，白玉大量使用，玉色以白為上?！逗鬂h書?輿服志》記載：“至孝明帝，乃為六佩，沖牙，雙，璜，皆以白玉”。由此說明古代人不但喜用玉，而且又十分注重玉的顏色，因此佩玉的顏色，表示佩者的等級，其等級分明，等級最高多是佩白玉者。

2、西漢玉蟬主要特點是表面琢磨得平整潔凈，線條挺秀，尖端見鋒，鋒芒銳利，其邊緣像刀切一樣，沒有崩裂和毛刀出現(xiàn)。其尾部的尖鋒有扎手的感覺?！跋s王”尾部的尖鋒和雙翼尖端均有扎手的感覺就是實物例證。宋代、明代的尖鋒沒有扎手的感覺，因翼端稍稍圓形，這是區(qū)別真假的主要特點。

3、線條以直線為多，有的雖呈弧形線，但都是有兩線交鋒而成，最精致的地方就是推磨。兩翼都是光整、平滑。

4、一般說玉蟬呈平頭形的，以西漢早中期為多。圓頭形以西漢中晚期為多。西漢中晚期眼珠多跳出廓外。

5、尾部的橫線是表示具有伸縮功能的皮紋，一般以4-7條為多見。但是最多的有12道，即我館珍藏的“蟬王”。

6、有的玉蟬頸下呈“帷保光整平滑，不起波狀，這也是鑒別真假的主要特點。

7、拋光技術(shù)非常進(jìn)步，打磨光滑，像玻璃一樣閃閃發(fā)光。我館珍藏的“蟬王”拋光如新，即是實例證明。

篇（7）

慶陽民俗文化底蘊(yùn)渾厚，民俗藝術(shù)品類繁多。其主要有香包刺繡、皮影、剪紙、隴東道情、隴東秧歌、雕塑、民歌等。2006年，慶陽香包繡制、嗩吶藝術(shù)、環(huán)縣道情皮影戲被公布為第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項目。

(一)獨具一格的慶陽香包刺繡慶陽香包刺繡，俗稱“荷包”、“?；钭印?，或叫做“絀絀”。其主要特點是粗獷、原始、古樸、神秘。其形式繁多，最具代表性的有香包、掛件、披肩、枕頂、鞋墊、繡鞋、十二生肖等。慶陽香包具有深刻文化內(nèi)涵和寓意。如繡帕上的牡丹象征著榮華富貴；繡枕上的喜鵲登梅、鴛鴦荷花比喻婚姻美滿，喜慶吉祥。繡上“福壽”“壽星”、“童子獻(xiàn)桃”內(nèi)容的花草圖案，祝福祝壽；繡虎枕、虎帽，預(yù)示孩子虎虎有生氣，虎威壓邪；端陽節(jié)給小孩肩背上掛上五毒(蝎子、蜘蛛、蜈蚣、蛇和蟾蜍)，則意味著以毒攻毒，驅(qū)邪除瘴、吉祥平安。

(二)古樸神奇的慶陽環(huán)縣皮影環(huán)縣皮影透明度大，立體感強(qiáng)，色彩對比強(qiáng)烈，造型輪廊以直線概括，俊俏有神。其制作工藝十分考究，經(jīng)過浸泡、刮剖、平整、描圖、雕刻、上色、裝訂等復(fù)雜工序刻制而成。造型以戲劇人物為主，不論人物的頭、身、四肢及動物，皆以動感為結(jié)構(gòu)體，既便于演出，又有審美價值。環(huán)縣皮影的表演唱腔以隴東道情為主調(diào)，多為一人說唱，眾人幫腔，說唱相間，以唱為主。1958年甘肅省劇團(tuán)將隴東道情搬上舞臺、改創(chuàng)為隴劇，從此成為甘肅惟一的地方劇種。

(三)巧奪天工的慶陽剪紙在全國眾多的剪紙藝術(shù)中，慶陽剪紙與眾不同，獨具特色。慶陽剪紙的總體風(fēng)格是粗獷、夸張、簡括、神秘。構(gòu)象獨特、寓意深遂、古樸原始、生意盎然。慶陽的剪紙技巧和表現(xiàn)手法十分豐富，色彩上有單色、染色、套色、剪繪和煙熏等；剪法上有陰剪、陽剪、陰陽剪、對稱剪、折迭剪和隨意剪等。慶陽剪紙內(nèi)容豐富，包括吉祥喜慶、反映生殖繁衍和美好愛情生活、祈求神獸消災(zāi)降福和保佑安康等。

二、慶陽民俗的傳承與發(fā)展

歷史的積淀形成的民俗扎根于慶陽這片古樸神奇的黃土地。民俗里遺留著悠遠(yuǎn)的歷史氣息，在慶陽這片土地上得到傳承和發(fā)展。

(一)慶陽民俗文化的歷史脈絡(luò)我國最早出土的第一塊石器，就發(fā)掘于慶陽市華池縣。市內(nèi)已發(fā)現(xiàn)的仰韶文化、齊家文化等遺址達(dá)1500余處?！对娊?jīng)》在《豳風(fēng)•七月》、《大雅•公劉》等篇中都描述了周人在此地的生活情景。唐、宋時期，由于佛教的發(fā)展，造塔建寺、刻石造像等達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水平。明、清之際，民歌、嗩吶、民間剪紙、刺繡、織編、紙扎、雕塑等繼續(xù)發(fā)展。戲曲班社活躍，秦腔藝術(shù)進(jìn)入興盛時期。陜甘寧邊區(qū)時期，注重對民歌等的挖掘和保護(hù)。由慶陽農(nóng)民創(chuàng)作的《高樓萬丈平地起》、《繡金匾》及《邊區(qū)十唱》等，在陜甘寧邊區(qū)傳唱，并流傳至今。

(二)慶陽民俗文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀近年來，慶陽在《陜甘寧革命老區(qū)振興規(guī)劃》指導(dǎo)下，挖掘歷史文化、開發(fā)民俗文化資源，民俗文化產(chǎn)業(yè)得到較快發(fā)展。目前，全市生產(chǎn)經(jīng)營民俗文化藝術(shù)產(chǎn)品的正規(guī)公司已達(dá)100多家，較固定的從業(yè)人員達(dá)10萬人，年生產(chǎn)以香包刺繡、剪紙、皮影為主的各類民俗文化產(chǎn)品約20多個大類5000多個品種，特別是香包刺繡品年產(chǎn)量約500萬件以上，年銷售收入過億元。慶陽民俗文化產(chǎn)業(yè)園總投資20億元，已經(jīng)開始建設(shè)。分民俗與藝術(shù)、民俗與城市、民俗與未來、民俗與宗教四大主題版塊，擬打造成國家級民俗文化產(chǎn)業(yè)園。

三、慶陽民俗文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的意義

中華文明源遠(yuǎn)流長，蘊(yùn)育了中華民族的寶貴精神品格，培育了中國人民的崇高價值追求。民俗文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展意義重大。

(一)有助于弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化精髓、傳播核心價值觀慶陽民俗文化蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)文化的思想光輝。如“和”的思想，中國的文化傳統(tǒng)中提倡的人之間的和諧，人與自然的和諧，在慶陽的民俗中皆有體現(xiàn)。如慶陽剪紙中的生命樹，寓意著人與自然的和諧。來源于慶陽民間舞蹈，并走向世界的荷花舞，蘊(yùn)含著對自然的熱愛。慶陽的香包和剪紙，反映著人們對美好生活的向往。表達(dá)著對美的熱愛、善的肯定，友誼、信用等的追求。這些都與社會主義核心價值觀完全吻合。

(二)有助于管理思想的完善、挖掘優(yōu)秀人才慶陽民俗中樸素的管理思維值得我們借鑒。慶陽婚嫁等需要大規(guī)模的招待親朋，稱之為“過事”。這時往往將前來幫忙的人按照他們的不同特點安排不同的“執(zhí)事”，即任務(wù)。年輕、力大的人可以去壓活絡(luò)面，能言有禮的人會被派去招呼客人；腿腳勤快的年輕人會被派去端菜；字寫得好的人則會書禮，即記錄來客姓名、送的禮物或送的禮金的數(shù)額；而算賬好、心細(xì)的人則會負(fù)責(zé)收禮金。從中體現(xiàn)了量才使用、人盡其才的思想。

(三)有助于慶陽知名度的提升、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展慶陽屬于經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)，正面臨著發(fā)展經(jīng)濟(jì)，使當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姾腿?、全國同步進(jìn)入小康的艱巨任務(wù)。開發(fā)民俗產(chǎn)品，打造民俗產(chǎn)業(yè)是提升慶陽知名度的重要舉措，要以民俗產(chǎn)業(yè)帶動旅游業(yè)發(fā)展。使民俗文化產(chǎn)業(yè)成為拉動慶陽經(jīng)濟(jì)增長的新動力。讓人們了解慶陽，關(guān)注慶陽，來這里旅游休閑、投資創(chuàng)業(yè)。

(四)有助于慶陽產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整、拓寬發(fā)展路徑慶陽素有“隴東糧倉”之稱，20世紀(jì)70年代以來隨著石油的開采，慶陽逐漸成為西部地區(qū)新興的能源基地。近年來，石油、煤炭等傳統(tǒng)能源需求下降、價格走低。慶陽的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)不能再依靠單一的傳統(tǒng)能源產(chǎn)業(yè)。而民俗文化產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步開發(fā)必將有益于產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，拓寬發(fā)展路徑。

四、新常態(tài)下慶陽民俗文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展思路

中國經(jīng)濟(jì)的新常態(tài)要求我們進(jìn)一步轉(zhuǎn)變經(jīng)濟(jì)增長方式，用新的思維和理念推動產(chǎn)業(yè)發(fā)展。民俗文化產(chǎn)業(yè)這一綠色產(chǎn)業(yè)要快速、持續(xù)發(fā)展應(yīng)有清晰的發(fā)展思路。

(一)制定文化民俗產(chǎn)業(yè)的總體發(fā)展規(guī)劃慶陽市的民俗文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)過多年的積累和發(fā)展，已經(jīng)初具規(guī)模?？扇杂幸恍┩怀鰡栴}，如從業(yè)人數(shù)較多，但高級設(shè)計人才較少；企業(yè)雖多，但規(guī)模偏小；普通產(chǎn)品較多，但精品較少。缺少民俗產(chǎn)業(yè)發(fā)展的總體規(guī)劃和具體實施策略。缺少保障實施的相關(guān)機(jī)制和措施。慶陽市應(yīng)借助華夏文明創(chuàng)新區(qū)建設(shè)的有利時機(jī)，制定總體發(fā)展規(guī)劃，明確責(zé)任主體，確保實施機(jī)制，穩(wěn)步推進(jìn)實施。

(二)打造民俗文化產(chǎn)品、民俗旅游品牌慶陽得天獨厚的民俗文化、充滿濃郁的地域特色和黃土風(fēng)情。慶陽應(yīng)該邀請學(xué)者及專業(yè)人士策劃宣傳，改變單一的民俗產(chǎn)品形式，開發(fā)既具有民俗特色、傳統(tǒng)工藝，又符合現(xiàn)代人生活理念的民俗產(chǎn)品。將慶陽的香包、剪紙、婚俗等整合包裝，設(shè)計具有地域特色的民俗旅游線路和旅游項目，打造國內(nèi)知名的民俗旅游品牌。

篇（8）

禮器是古代漢族貴族在舉行祭祀、宴饗、征伐及喪葬等禮儀活動中使用的器物，用來表明使用者的身份、等級與權(quán)力。進(jìn)入商周社會后，禮器有了很大的發(fā)展，成為“禮治”的象征，用以調(diào)節(jié)王權(quán)內(nèi)部的秩序，從而維護(hù)社會穩(wěn)定。婦好墓出土的玉禮器最為齊全，計有琮、圭、璧、環(huán)、瑗、璜、塊、簋和盤等。

弦紋琮（圖一），這件弦紋琮高9.3厘米、射徑4.7厘米、內(nèi)孔徑4.3厘米，器方形柱體，中心呈圓筒狀，方柱四角兩側(cè)面均陰刻粗細(xì)不同的縱向弦紋，圓筒上下兩端陰刻多道平行弦紋。商周時期的琮基本保留新石器時代以來內(nèi)圓外方的傳統(tǒng)形制，但數(shù)量較少，并多為單節(jié)琮，器表多光素?zé)o紋，裝飾簡化，與同時期圖案繁縟、造型復(fù)雜的玉器種類形成鮮明的反差，表明此時人們的審美取向和加工重點正在朝著新的趨勢轉(zhuǎn)變。

龍形塊（圖二），這件龍形塊直徑5.9厘米、孔徑0.4厘米，此塊呈龍形，龍首尾相望，頂有角，張口露齒，“臣”字形眼，尾尖向外翻卷。身陰刻雙線重環(huán)紋及勾云紋等圖案，背部雕成齒脊?fàn)?。商代玉塊呈片狀，尺寸一般在5至10厘米，分兩種類型。一種是光素的，環(huán)窄；另一種為龍形塊，作卷曲龍形，龍張口露齒，背飾扉棱，龍身飾勾撤云雷紋，俗稱“假陽文”，線條轉(zhuǎn)角方硬，圖案化風(fēng)格強(qiáng)烈。婦好墓出土玉塊數(shù)件，基本屬于卷體玉龍的形式，承襲了新石器紅山文化等早期玉龍的造型傳統(tǒng)，但器身不如早期豐滿，扁片狀，紋飾多為線條勾勒的重環(huán)紋、雷紋和勾云紋等，龍角都伏貼在頭部，一般不刻龍足。

二、工具

手工業(yè)和農(nóng)業(yè)工具用玉，包括斧、鑿、鋸、刀、鏟、鐮、紡輪等，后被上層貴族用來彰顯特權(quán)，失去了實用價值，被作為儀仗用器。從實物考察，少數(shù)鏟和某些小刀有使用痕跡，有實用意義，至于斧、鑿、錛、刀，制作精致，且沒有使用痕跡，應(yīng)作儀仗用器。婦好墓出土的儀仗用具有戈、戚、鉞和大刀等，形制多仿銅器。

獸面紋刀（圖三），此刀刃部平直，雙面磨制，背部有兩孔。兩面紋飾完全相同，以雙陰線刻獸面紋，大鼻、“臣”字眼、雙卷云耳，吻部位于刀背處，角抵于刃部。紋飾精美，刀身不見使用痕跡。除這種雙孔刀外，同墓也見帶柄玉刀，有的刀身上還帶有類似鉞、璋的脊齒，刻有龍形紋飾等。

獸面紋斧（圖四），長10.2厘米、寬4.8厘米，此斧呈長方扁圓體，兩側(cè)雕獸面紋，寬吻，大口，密斜線眉?！俺肌弊执笱?，如意形鼻，頭部有卷云形耳，兩側(cè)有內(nèi)扣的前肢。斧柄部有榫，正中有穿孔。刃端弧形，刃口鋒利，無使用痕跡。此玉斧依據(jù)石制品的基本形式，中部凸起的花紋仿照青銅器制法，風(fēng)格與同時期青銅紋飾完全相同。

三、樂器

古代王朝及貴族階層舉行宴饗時以音樂歌舞助興。周禮載：“天子飲酌，用禮樂。”“王日一舉，鼎十有二，物皆有俎，以樂侑食?！彼捂?zhèn)豪先生在《中國風(fēng)俗通史?夏商卷》中說：“以樂侑食”是商代貴族階層日常生活所尚，也是“殷人尚聲”的一大方面。雖然樂器不是婦好墓玉器的主w，但卻是重要組成部分。李民《殷商社會生活史》說：“綜合考古資料、甲骨文及文獻(xiàn)記載，商代樂器種類有鼓、磬、鐘、鈴、塤、笙、琴等八種，基本上八音俱全。”較之夏代，商朝樂器品類要發(fā)達(dá)得多，為我國音樂文化的發(fā)展奠定了初步而堅實的基礎(chǔ)。同時，商代音樂文化發(fā)展的高度表明了商代音樂文化在當(dāng)時是站在世界前列的。

鳳鳥紋石磬（圖五），此磬呈長方形，圓形掛孔。兩面紋飾相同，均為陰線刻鳳鳥紋。鳳鳥頂部有弧形冠，勾喙，“臣”字眼，桃形大耳，雙翅并攏，尾端內(nèi)卷，足直立，刻有尖爪。磬為傳統(tǒng)樂器之一，婦好墓出土多件石磬，分直方形和曲尺形兩類，有的表面還刻有文字。

四、裝飾品

佩帶或鑲嵌飾物，題材多樣新穎，主要有人像、人頭像以及各種寫實性和神話性的動物形象。以浮雕居多數(shù)，圓雕較少。大部分雕琢精細(xì)，但也有極少數(shù)未完工的半成品。它們具有較高的科學(xué)價值和藝術(shù)價值，并有一定的現(xiàn)實意義。統(tǒng)觀婦好墓寫實動物形玉器的造型和紋飾，它們基本擺脫了原始時代的風(fēng)格。雕琢較為細(xì)致，把較多細(xì)部特征表現(xiàn)出來。除了象形之外，很多器物還著力刻畫動物的動態(tài)，追求形神兼?zhèn)洹５魑锏娘L(fēng)格仍帶有一部分樸拙的味道，較為簡單的幾何形紋飾，如圓形、三角形等仍運用較廣，商代特有的扉棱裝飾，在一些玉器上較為常見。此外，云紋裝飾的使用，給這些現(xiàn)實中存在的動物，增加了幾分神秘感。婦好墓寫實動物形玉器絕大多數(shù)帶有穿孔，以便于穿繩懸掛、佩戴；還有一少部分帶有榫，以便于插放。

鳳冠人像（圖六），高12厘米、寬4.4厘米，器雙面雕刻側(cè)面人像，蹲踞狀，昂首，頭頂高聳邊緣有脊齒的鳳形羽冠?！俺肌弊执笱?，長方形大耳，闊鼻，張口，頜略向前凸。手臂彎曲，握拳于胸前。足下有榫，有圓孔。周身飾勾云紋。《詩經(jīng).商頌》中有“天命弦鳥，降而生商”的記載，玉人冠部形式與同墓出土的玉鳳的裝飾與造型完全相同，說明其已不是―般的玉人形象，應(yīng)是人鳥合體的崇拜物。

人頭像（圖七），高5.8厘米、寬3.9厘米，頭像為圓雕，頸部有深孔用于插嵌。頭像長頸，腦后扁平，頭頂由半圈陰刻線示頭發(fā)，凸眉，高鼻，眼窩深陷，口餅形耳。不同衣冠和發(fā)式的玉、石人像和玉人頭像，有的可能屬于不同的階級；有的大概是性別或年齡的區(qū)別。

人頭像（圖八），高2.5厘米、寬2.6厘米，此頭像方臉平頂，頂正中有深孔，陰刻一圈蓋發(fā)。闊鼻，眉骨凸起，粗眉大眼，口微張。除人頭像外，婦好墓還出土多個玉人形象，為站立或跪坐造型。婦好墓出土的幾件玉、石人像，在造型藝術(shù)上有高度的寫實性，人體各部位的比例大體適當(dāng)，只個別的頭部稍偏大。他們的神態(tài)各異，表情生動，衣紋柔和協(xié)調(diào)；有的以簡練概括的線條勾畫出人體不同部位的肌肉特點。人像與大部人頭像的冠、發(fā)都雕琢精致，一絲不茍。這些雕像對研究殷人的坐姿以及衣、冠和發(fā)式增添了新資料，同時，對剖析殷代不同等級的人物形象和殷代的人種也有一定的參考價值。

高冠鳳鳥佩2件（圖九），這兩件玉佩形式基本相同，雙面雕，紋飾一致。鳳呈站立狀，頭頂高冠，冠刻勾云紋，邊緣處脊齒。鳳尾分雙又，粗腿帶爪。形式古拙，體型粗壯，尤其是尾羽與粗足的配合，與同墓出土的玉鶚造型十分相似，不過鳳首的長羽冠又與普通的玉鳥不同，顯然是被賦予了神話色彩。鳳為商人崇拜的神鳥，鳳鳥佩應(yīng)是商王室貴族佩帶之物，用以祈求神靈的庇護(hù)。在婦好墓所出的玉禽鳥形象中，常見各種站立姿態(tài)的鸚鵡和作站立狀的其他禽鳥。鳥獸類玉雕的刻紋大部采用雙線陰刻，即玉雕工藝上所稱的“勾徹”，表現(xiàn)在鳥的翅膀紋上，尤為明顯。

熊（圖十），此熊圓雕，呈抱膝蹲坐狀。昂頭，吻前伸，鼻微隆，雙耳直立。以粗陰線雕琢出臀部和前后肢，并刻出足趾等。熊頸背部有兩個上下對穿的小孔，臀下部也有圓孔，內(nèi)有朱砂痕。動物形玉雕是商代裝飾玉器的一大特色，也是中國玉器的傳統(tǒng)品類。玉雕通過展現(xiàn)動物的自然屬性，體現(xiàn)人與動物之間相互依存的文化內(nèi)涵。

鶚（圖十一），此鶚尾圓雕，呈站立狀，頭部有雙腳相連，正中鉆一個圓孔。大勾喙，斜伸前方并向胸內(nèi)彎卷。雙翅緊貼于背部，正中雕刻脊齒，雙腿及寬尾支撐身軀，雙足粗壯并雕出四爪，全身飾雙陰線雕勾云紋。鶚的喙部被極度夸張，粗腿和大尾羽也別具特色，形象十分威猛。商代的玉鳳首多加羽冠裝飾構(gòu)成神鳥形象，而鳳身則與同時期的玉鶚形態(tài)近似。婦好墓出土的立體圓雕，數(shù)量比扁體的少，但從造型藝術(shù)角度來看，比前者更具有引人注目的藝術(shù)魅力。

鵝（圖十二），此鵝尾片雕，雙面琢刻，紋飾相同。雙足并攏站立狀，曲頸，寬翅肥身，頸部羽毛紋，鵝身與翅膀飾勾云紋。足部穿一圓孔，下部有榫，可用于插嵌。鵝是禽類玉器的代表。婦好墓出土多件，同出的還有鶴、鴿、鸚鵡等。

蛙（圖十三），此蛙為片雕，左右對稱。蛙伏臥，前肢外伸，后肢內(nèi)屈。寬頭、方目、肥身、短尾。背部以雙線刻對稱勾云紋，雙目間有一圓孔，可系佩。早在新石器時代的陶器彩繪和雕塑中，蛙的形象就已出現(xiàn)，玉雕蛙則最早見于良渚文化。有學(xué)者認(rèn)為蛙象征多產(chǎn)，先民用以祈求雨禱水。此件玉蛙尚存有未退化的尾部，于由蝌蚪向成蛙轉(zhuǎn)變的過程，故可能帶有祈求新生的含義。

篇（9）

一般的拼音語言，只有元音與輔音兩個結(jié)構(gòu)要素，聲調(diào)（升調(diào)、降調(diào)）只區(qū)別語氣，不區(qū)別意義，因而不是拼音語言的結(jié)構(gòu)要素。而漢語則不同，聲調(diào)起著區(qū)別意義的作用，故漢語語音由聲母、韻母、聲調(diào)三個要素構(gòu)成。如果我們把英語等拼音語言稱為二維結(jié)構(gòu)，那么漢語語音就是三維結(jié)構(gòu)。

人類的發(fā)音器官能夠發(fā)出各種各樣不同的音。就語音單位而言，幾乎具有無限的可能性，或者起碼是一個龐大的數(shù)字，但每一個民族用于社會交際的能夠區(qū)別意義的音位卻少得多，這是根據(jù)人類的交流需要而決定的。人類語言只需要不多的音位，就可以構(gòu)成無數(shù)有意義的話語。

從歷史發(fā)展來說，“能指”和“所指”在約定俗成的任意性這一表層現(xiàn)象的深處，有著相當(dāng)深刻的內(nèi)在聯(lián)系。這種聯(lián)系受到各民族物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的一般水平和語言發(fā)展水平的雙重制約。就人類語言的發(fā)源處來說，初民不可能也無須選擇很多的音節(jié)來表達(dá)一些簡單的概念。但是，隨著生產(chǎn)實踐和社會生活的發(fā)展，有許多新的概念需要表達(dá)，原先的音節(jié)不能滿足需要，他們必須尋覓新的途徑。增加音節(jié)是一個最簡單的有效途徑，西方的一些語言就走了這一道路。英語中的音節(jié)就有一萬多個。但也還有另外一個聰明的方法，即在原有的音節(jié)上標(biāo)出不同的聲調(diào)，以此代表不同的概念，這同樣可以起到與增加音節(jié)相等的作用。漢語就走了這一條道路，它只選擇了400多個基本音節(jié)就能夠滿足高度文明的漢民族的各種概念表達(dá)的需要。采取增加音節(jié)的線性展開的方式和運用聲調(diào)向中心聚斂的三維方式來解決語音的發(fā)展問題具有同等的有效性。于是，漢語與西方拼音語言的根本性區(qū)別（即拼音語言是用二維——元音和輔音——來表達(dá)的，而漢語是用三維——聲母、韻母和聲調(diào)——來表達(dá)）就形成了。當(dāng)然這兩條道路也不是絕對的互不相涉，而是起著部分的互補(bǔ)作用。漢語在發(fā)展中，由單音節(jié)詞為主到雙音節(jié)詞為主，且近代以來，由于文化交流的增多，外來語的翻譯常用多音節(jié)詞來表達(dá)，這使?jié)h語的詞匯中多音節(jié)詞的比例也有所擴(kuò)大。拼音語言也有不用增加音節(jié)而只是改變詞的重讀音節(jié)的方式來區(qū)別意義，這又與漢語所走的道路有若干類似之處。文化創(chuàng)造提供了無限的可能性，每一種可能性只要是能夠逐漸精微地表達(dá)人類的思維，就具有同等價值，這里沒有好壞高下之分。人為地將“屈折語”說成是最高級，將“孤立語”說成最低級，這要么是文化中心主義、種族偏見的自我欣賞和自我陶醉，要么就是民族虛無主義的自卑心理的表現(xiàn)，而不是科學(xué)的分析。

文字領(lǐng)域的情況與語音領(lǐng)域的情況相似。

在文字的起源階段，用“象形”表達(dá)人類思想與語言中用“象聲”表達(dá)人類思想類似，同樣舍棄了許多東西，僅從客觀事物中抽出一些主要的特征寫畫下來?！懊住笔且豢霉麡渖辖Y(jié)了許多果子的象形。但作為自然界的一種有機(jī)生命體，一棵樹是多么繁復(fù)的植物，結(jié)下的豐碩的果實也決不止三個。當(dāng)我們用象形文字表達(dá)它的時候，失落了不計其數(shù)的果實了，而且用3個小圓圈代替了具有萬千特征的甜美的果實，又不知失落了多少屬性了。我們甚至不能說，我們所造的那個象形字就一定是抓住了果樹的形象的主要特征，其實它僅是從客觀物象中抽象出的極少一部分特征。這才是本色意義上的“抽象”。我們現(xiàn)在經(jīng)常掛在嘴上的所謂“抽象”，比如說小篆是漢字第一次規(guī)范化的字體，它字形固定，偏旁統(tǒng)一，這對于象形特點鮮明的甲骨文來說是一次抽象，而用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉(zhuǎn)寫篆書所發(fā)生的使?jié)h字變成純粹符號性質(zhì)的“隸變”又是更進(jìn)一步的抽象，這些“抽象”，與文字最初形成階段的那次抽象相比，實在是小巫見大巫了。與語音的形成一樣，象形文字是各個民族根據(jù)不同的要求抽象出事物的極少特征寫畫下來，這使各種文字產(chǎn)生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化創(chuàng)造方法造成的。當(dāng)美索不達(dá)米亞的字母被發(fā)現(xiàn)后，西方文字突然掉轉(zhuǎn)頭去走了一條拼音化的道路，而漢字則沒有走這條道路，依然按照原來的路徑發(fā)展著。于是，中西文字便相去遙遠(yuǎn)了?！爸袊砸笊掏ㄓ弥两竦谋硪夥綁K字，與發(fā)源于美索不達(dá)米亞，后來流行于世界大多數(shù)地區(qū)的拼音文字其淵源和特性都迥然相異，成為世界文化史上獨成一統(tǒng)的特例?！保邰郏?/p>

方塊漢字與拼音文字在結(jié)構(gòu)上的區(qū)別，我們認(rèn)為也是“二維”與“三維”的區(qū)別。從漢語語音角度提出來的問題是與漢字的特點相吻合的。漢字的三維性使其具有立體性特點。但要證明漢字是三維的立體性結(jié)構(gòu)，我們的面前有一道“定論”的銅墻鐵壁，一般認(rèn)為，拼音文字記錄一個詞是用一串字母作線性的排列，在漢字往往用一個平面型方塊來表示，所以“漢字是平面型文字”［④］。誠然，漢字是寫在紙上的，不是雕塑在空間的，何以認(rèn)為漢字是三維的因而具有立體性特點呢？這是因為漢字是用二維去展示、象征三維空間的，我們是就其所表達(dá)、所象征的意義上來說它是“三維”的。“立體派”的繪畫何以能稱“立體”呢？難道就不是畫在平面畫布上的嗎？

漢字主要起源于原始圖畫，而圖畫是用二維空間來表示三維空前的，那么，漢字就其起源階段的象形性而言，亦具有這樣的特征。漢字起源階段的這種象形的特性是漢字三維性發(fā)生學(xué)上的依據(jù)，圖畫的形象性的特點是使人們可以直觀或感受到所畫事物“體”的質(zhì)感。例如，屬于仰韶文化廟底溝類型陜西華縣柳子鎮(zhèn)出土的陶器上。

即使是最逼真的工筆也不能將客觀事物的全部屬性和特征描繪出來，它在描繪中已經(jīng)遺漏了許多屬性和特征，因而，從某種意義上說，圖畫反映客觀事物也是“抽象”的。而漢字又是對象形圖畫的再一次“抽象”，這就使文字成為一種純粹的符號了。這種符號只要沒有變成音響形象的附屬物（如拼音文字那樣），這種三維立體性特點便沒有被打破，無論其抽象程度怎樣地越來越高。

從現(xiàn)實生活的客觀事物中抽象出來的以象形為基礎(chǔ)的文字，在其后來的發(fā)展變形過程中，并未改變其三維立體性特點，這是由于漢字后來無論怎樣變形，皆未徹底打破原有的符號體系去另辟新路。先看小篆。小篆是漢字第一次規(guī)范化的字體。比起甲骨文和金文來，小篆字體固定，并將原來沒有固定形式的各種偏旁統(tǒng)一起來，小篆的線條不再是去描畫客觀事物，而是變成了規(guī)則勻稱的帶弧形的整齊線條，就此而言，對漢字的立體性的沖擊是大的。但是，從根本上看，小篆并未改變漢字的結(jié)構(gòu)特點，而僅在原來的基礎(chǔ)上進(jìn)一步抽象，只是線條略略變化，使文字同客觀事物的聯(lián)系更加隱蔽了一些。這樣的特征實在太多，無庸贅述。隸書的情況又怎樣呢？用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉(zhuǎn)寫篆書，這是被稱作“隸變”的漢文字史上的一場大變革，這場變革是古文字和今文字的分水嶺。從甲骨文到小篆，漢字線條的主要特點在于描摹客觀事物，因而它是畫出來的；而隸變后的五種基本筆畫則是寫出來的。由于隸變改變了筆畫的形態(tài)，因而使?jié)h字形體發(fā)生了大的變化，變成純粹符號性質(zhì)的文字，基本擺脫了古漢字的圖形意味。后來，魏晉至隋唐出現(xiàn)的楷書，結(jié)構(gòu)與隸書基本相同，點、橫、豎、撇、捺等筆畫進(jìn)一步發(fā)展，從此，漢字成為方塊字就定型了。但是，隸變以后的漢字并未改變漢字的三維立體性特點。我們還是以“為”字后來變化為例來說明。

這些形式亦分別積淀了大象的鼻子、軀體以及四條腿的內(nèi)容。由此看來，隸變中的漢字形體的改變僅是漢字結(jié)構(gòu)內(nèi)部進(jìn)行自身調(diào)整時的一種較大的形態(tài)轉(zhuǎn)移，而不是漢字整體結(jié)構(gòu)的打破與重建，因而漢字立體性這一基本特點并未失落。

我們認(rèn)為漢字在其發(fā)展的歷史長河中，其立體性特點一直保持著，但同時我們又認(rèn)為隸變前后漢字立體性的特點又有著不盡相同的內(nèi)涵。適應(yīng)于描摹客觀事物的各種形態(tài)、方向、長短、曲直的甲金文和小篆的線條，一變?yōu)檫m應(yīng)于書寫的、長短大致統(tǒng)一、曲直有規(guī)則、形態(tài)方向一致的隸書、楷書和現(xiàn)代簡體的線條，這說明隸變使?jié)h字從圖畫意義上的立體性變成了幾何意義的立體性。隸變前的漢字通過用極簡約的線條描畫事物達(dá)到立體性，這種立體性因與圖畫類似，較易為人們認(rèn)識，隸變以后的漢字實在有類于“立體派”的繪畫。它將對象世界引歸到立體幾何的方塊形體中去，呈現(xiàn)出一種多視點把立體平鋪到平面上的傾向。即“對一個物體作分解，同時從不同的方面，不只是從一個視點，提供了許多元素，把這些元素重新組合，相互疊置，相互滲入成為一個整體形象，這使得平面自身直接顯現(xiàn)立體感，卻又不是取消了平面，使它成為一個空間盛器，讓各種東西在它里面裝著”。［⑥］隸變后漢字不僅有“橫”“豎”兩種筆畫（這可以在垂直狀態(tài)下構(gòu)成平面），而且斜線（撇、捺）和點，斜線其實就是線條的水平放置狀態(tài)，它與“橫”、“豎”垂直狀態(tài)所構(gòu)成的平面相交，便構(gòu)成立體圖形?！包c”的意義亦如此，它其實在透視意義上是遠(yuǎn)處的一條線或一個面；本身已造成了一種距離感和空間感，只要我們眼前出現(xiàn)了相交或平行直線構(gòu)成的平面，那么遠(yuǎn)處的那個點就一定不可能與這個平面處在同一平面上，而只能是處在立體的空間中。漢字的三維立體性就這樣通過五種筆劃構(gòu)成了。這里，“關(guān)鍵是在于保持著具體的平面，而同時在象征的意味里，使它成為體積的空間意味的。”［⑦］

關(guān)于漢字的三維立體性，我們還可以從中國古代的書法理論中找到證明。衛(wèi)夫人《筆陣圖》對漢字的幾種筆劃有如下的說法：

這雖是一種比喻和象征，但是我們不難看出中國古代書家的潛意味深處是將漢字的筆畫當(dāng)作某種客觀事物來看待的。這實際上是一種原始觀念的積淀，因為在原始人那里是沒有比喻可言的。進(jìn)一步講，中國書法理論中所講的關(guān)于筆畫分布的結(jié)體理論更是漢字的立體性特點決定的?！爸袑m”和“重心”的理論，都是解決立體性字體結(jié)構(gòu)穩(wěn)定問題；“布白”理論則直接導(dǎo)源于文字的立體性：例如筆劃的“疏密得宜”是解決立體性眾多平面交叉的問題；“虛實相間”的說法是處理立體結(jié)構(gòu)中視覺看得見和看不見的關(guān)系問題；而所謂“爭讓得勢”則又是回答立體結(jié)構(gòu)中的主要平面與次要平面的表現(xiàn)關(guān)系等等。中國書法最忌平板，例如“馬”字下面的四點，楷書一般將第一、四兩點寫得較大，二、三兩點寫得較小，以示遠(yuǎn)近關(guān)系。這些，皆可說明漢字的立體性特點。

我們論定漢字不同于拼音文字的三維立體性特點，這就為認(rèn)識漢字的科學(xué)價值打下了基礎(chǔ)；而漢字的生命力正建立在這種科學(xué)價值的前提之上的。

漢字的立體性特點決定了漢字具有容量大、信息多、內(nèi)涵豐富的科學(xué)價值。我們?nèi)匀挥脭?shù)學(xué)的方法來說明。舉一個最簡單的例子，一橫一豎和一條斜線（—｜／），如果按拼音文字的線性排列，只有六種排列形式：—｜／，—／｜，｜—／，｜—／，／—｜，／｜—，但是，按立體性文字排列，其形式卻極多。橫豎構(gòu)成平面，而斜線當(dāng)它放到立體性圖形中去的時候，位置可以相接、也可以相交，還可以相離。人們只需要從這極多的可能排列中選擇出目視區(qū)別較為明晰的排列用于造字就足夠表達(dá)人類各種各樣的概念。這從科學(xué)角度證明了漢字的方塊結(jié)構(gòu)是完全勝任表達(dá)人類的千差萬別的細(xì)微變化的概念。它也不見得就顯得繁復(fù)，因為它不需要用向外擴(kuò)展的方式去表達(dá)，而只需在這個立體結(jié)構(gòu)框架的內(nèi)部就可以表達(dá)。如果說一個方塊漢字因筆畫多而顯得繁復(fù)，那么，一個英文詞用一大串字母排成一條線同樣也是繁復(fù)的。漢字的這個特點也是中國語言文字（尤其是文言）無形態(tài)變化，無時態(tài)變化，無冠詞的最根本性的決定原因。進(jìn)而使中國語言文字比印歐語言“更易于打破邏輯和語法的束縛，從而也就更易于張大語詞的多義性、表達(dá)的隱喻性、意義的增生性，以及理解和闡釋的多重可能性?！保邰啵葸@正是在二十世紀(jì)語言學(xué)革命以后重新認(rèn)識語言生命力的一把金鑰匙。一些有眼光的西方學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識到漢字和漢語的生命力，而另一些西方學(xué)者例如伊斯特林，認(rèn)為漢字終究是一種有缺陷的文字，是文字發(fā)展低級階段上的文字，進(jìn)而認(rèn)為漢字是缺乏生命力的文字，這實在是一種對語言文字表達(dá)人類思維的特點缺乏全面認(rèn)識所致。

注釋：

①伊斯特林：《文字的產(chǎn)生與發(fā)展》，北京大學(xué)出版社，1987年版，第571頁。

②高明：《中國古文字學(xué)通論》，文物出版社，1987年版，第49頁。

③馮天瑜、何曉明、周積明：《中華文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84頁。

④胡裕樹：《現(xiàn)代漢語》，上海教育出版社，1987年版，第188頁。

⑤皮亞杰：《結(jié)構(gòu)主義》，商務(wù)印書館，1984年版，第19頁。

篇（10）

關(guān)鍵詞： 傳統(tǒng)；文化；歷史；地域；北京四合院

Key words: tradition；culture；history；region；Beijing Siheyuan

中圖分類號：TU3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-4311（2012）03-0051-03

0 引言

我國地域遼闊，民俗與地理氣候的差異甚大，居住建筑異彩紛呈，姿態(tài)萬千。不同地域和民族間的民居在形態(tài)上有很大的差異性，但從總體的民居形態(tài)、布局和環(huán)境的關(guān)系等方面來看，各地的民居又呈現(xiàn)出很多的共性。本文以北京四合院為例，從四合院形成的原始時代開始到明清發(fā)展完成時代結(jié)束，這些時代當(dāng)中出現(xiàn)的四合院的歷史性發(fā)展階段，空間構(gòu)成特性，四合院平面構(gòu)成種類等相關(guān)研究，對這一傳統(tǒng)居住形態(tài)進(jìn)行實地考查、文獻(xiàn)研究、比較分析、歸納分析及例證分析等方法，對中國北京四合院建筑的特點、差異及形成這種差異的原因進(jìn)行了深入的探討，并從建筑文化演變的角度對中國地域文化之發(fā)展，共同性和多樣性結(jié)合的民族文化之發(fā)展，進(jìn)行了一些闡釋。

1 四合院的形成背景

特有的建筑形式，其產(chǎn)生和發(fā)展是社會，經(jīng)濟(jì)文化自然等因素影響的綜合反映。四合院的形成與影響建筑構(gòu)造的要素：主要是歷史時代性，地理氣候性，文化觀念性三種。不同的歷史環(huán)境影響著建筑本身的設(shè)計與構(gòu)造，地理與氣候又制約著建筑的結(jié)構(gòu)與功能，文化觀念更是直接影響制約著建筑本身的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、功能、使用。而我們現(xiàn)在能看到的四合院住宅就是在這3種層面的影響下形成和發(fā)展完成的。

1.1 歷史時代性 作為古城和建都900多年的五朝古都北京，獨特的政治文化歷史地位決定了民居的發(fā)達(dá)。長期居住北京的歷代貴族、王公大臣、商賈雅士對家居環(huán)境都有相當(dāng)高的需求，這些都促進(jìn)了北京民居名宅的發(fā)展與完善，北京四合院便是在這樣的歷史背景下應(yīng)運而生了。

四合院，是以正房、倒座房、東西廂房占據(jù)四方，圍繞中間庭院形成平面布局的傳統(tǒng)庭院式住宅的統(tǒng)稱。早在距今三千年前殷商故都的宮室遺址上，已有房屋圍繞著中心院的組合形式。西周時有了比較嚴(yán)整的四合院。隋展子虔《游春圖》中便繪有鄉(xiāng)村狹長的四合院。宋代沿用漢以來的前堂后寢的傳統(tǒng)，在待客和日常起居的庭堂與后部臥室之間，有穿廊連成“丁”字平面，堂寢兩側(cè)有耳房或偏院。自元代正式建都北京，大規(guī)模規(guī)劃建設(shè)都城時起，四合院就與北京的宮殿、衙署、街區(qū)、坊巷和胡同同時出現(xiàn)了。當(dāng)時，元世祖忽必烈“詔舊城居民之過京城老，以貲高（有錢人）及居職（在朝廷供職）者為先，乃定制以地八畝為一分”，分給遷京之官賈營建住宅，北京傳統(tǒng)四合院住宅大規(guī)模形成即由此開始。

明清以來，北京四合院雖歷經(jīng)滄桑，但這種基本的居住形式已經(jīng)形成，并不斷完善，更適合居住要求，經(jīng)過數(shù)百年的營建，以北京為代表的四合院形成了一套成熟的結(jié)構(gòu)和造型。形成了我們今天所見到的四合院形式。四合院的建筑風(fēng)格體現(xiàn)天人合一，五行相成，四圍方正，層次和諧，格局對稱，四面房屋各自獨立，彼此間可有游廊相連，起居十分方便，院落寬綽疏朗可在院內(nèi)植樹栽花、飼鳥養(yǎng)魚、疊石造景、而關(guān)起街門又自成天地，具有很強(qiáng)的私密性，居住者不僅享有舒適的住房，還可分享自然環(huán)境賜予的一片美好天地，是滿足人類生活起居和回歸自然的最佳人居環(huán)境之一。

1.2 地理與氣候性 中國廣大的國土面積造就復(fù)雜多樣的氣候特征與地理環(huán)境，不同的地域因為經(jīng)緯度差異形成的氣候與環(huán)境也是多種多樣的。中國民居所表現(xiàn)的多種多樣的形式和各異的特點，顯示了許多因素之間復(fù)雜的相互作用和影響。各地民居明顯的差異是由于地理氣候條件的不同，地方材料和傳統(tǒng)的構(gòu)造技術(shù)與方法的不同、環(huán)境的不同、防御要求帶來的特點也就有所不同。中國的地形在西高東低的特點影響下北部以華北地區(qū)為中心的一般性住宅四合院為代表，而南部地區(qū)因為氣候變化多樣住宅樣式也是多種多樣的。因此建筑風(fēng)格的千差萬別是地理環(huán)境復(fù)雜多樣的結(jié)果，氣候條件是影響建筑風(fēng)格的主要因素之一。

1.2.1 降水 降雨多和降雪量大的地區(qū)，房頂坡度普遍很大，以加快瀉水和減少屋頂積雪。降水多的地方，植被繁盛，建筑材料多為竹木；降水少的地方，植被稀疏，建筑多用土石；降雪量大的地方，雪甚至也是建筑材料，我國東北鄂倫春人冬季外出狩獵時也常挖雪屋作為臨時休息場所。

1.2.2 氣溫 氣溫高的地方，往往墻壁較薄，房間也較大，反之則墻壁較厚，房間較小。我國北方地區(qū)氣候比較寒冷，用地相對寬松，地形更為平整，建筑材料相對單一，多是土木之類的材料。寒冷的氣候還要求建筑擁有厚重的墻體和厚重的屋頂，使得建筑實體十分笨重，而不便于凹進(jìn)凸出，建筑空間受到實體的嚴(yán)格枷鎖，不得不呈現(xiàn)規(guī)整的形體。

1.2.3 光照 北半球中緯地區(qū)，冬季室內(nèi)只要有3個小時光照，就可以殺死大部分細(xì)菌。因此從采光方面考慮，房屋建筑需注重三個方面：①采光面積；②房間間距；③朝向。由于北方氣候冬季寒冷而漫長的特點對建筑的影響。民居需要充足的日照，因此，正房都力求坐北朝南，宅院的內(nèi)部構(gòu)成也多為離散型。如：防寒、保溫是北方四合院的最主要功能。開間要寬大，陽光要充足；進(jìn)深要淺些，室內(nèi)光線好，后側(cè)不潮濕；宅地要高一些，高出周圍地坪，便于防水防潮；室內(nèi)墻高要矮些，便于保溫。所以北京四合院外墻及屋面要求厚實封緊，外形顯得敦實。因此光照也是影響房屋朝向的因素之一。

1.2.4 風(fēng) 風(fēng)也是影響建筑物風(fēng)格的重要因素之一。防風(fēng)是房屋的一大功能，我國冬季屢屢有寒潮侵襲（多西北風(fēng)），避風(fēng)就是為了避寒，因此朝北的一面墻往往不開窗戶，院落布局非常緊湊，門也開在東南角，如北京四合院。

對建筑物風(fēng)格形成而言，它的功能是多方面的，兼有避雨、遮陽、防風(fēng)、納涼等多種功能，同時也是多種因素綜合作用的結(jié)果，不能牽強(qiáng)地認(rèn)為是單一作用造成的。

1.3 文化觀念性 儒家思想——從建筑看文化，文化是建筑的根源?！耙粋€民族建筑外顯的形式，可以一直回溯到文化的起源?！敝袊ㄖ幕母淳褪侵袊膫鹘y(tǒng)文化，即儒教文化、道教文化。儒教文化的核心是“禮”和“中庸”，反映在建筑上是倫理、均衡和對稱；無論是中央庭院還是外觀輪廊，包括空間內(nèi)容上，都體現(xiàn)出規(guī)矩，方整的內(nèi)涵。而在四合院四方四正中又暗含著“井”字格局，這不公響應(yīng)了從奴隸制社會就有了的“井田制”，而且“井”字分割可為“中”字。中是對稱的，穩(wěn)定的，也是嚴(yán)肅的。它不公容易附會出許多象征內(nèi)容，而且由中字引申出的“中庸”、“中正”、“中和”等為人處世的道德標(biāo)準(zhǔn)，也正是中國傳統(tǒng)儒家倫理思想的體現(xiàn)。

道教文化——道教文化的核心是“道”，魯迅先生說：“中國的根柢全在道教?！保ㄌ颇潜獭兜澜痰墓适隆非把裕┑澜涛幕从吃诮ㄖ鲜恰拔逍小焙汀瓣庩枴?，對中國建筑影響最深、最廣。中國建筑文化由于其內(nèi)涵和形式的獨特風(fēng)格，也形成了中國建筑文化獨特的語言體系，主要體現(xiàn)在建筑的布局結(jié)構(gòu)與裝飾。如：在布局結(jié)構(gòu)上的堂屋與廂房、天井、一進(jìn)、二進(jìn)……在裝飾上的琉璃瓦（灰、黃、紅、綠、青、藍(lán)、紫等各種顏色）、土瓦、斗拱、飛檐、貼臉、花窗、柱、梁、廊、雕（石、磚、坭、木等各種雕刻）、繪畫、圖案、書法、色彩、牌（門）樓、蓋（金字）頂、吉祥物等等。

家族制度——四合院的布局方式及房屋分配，十分切合古代社會的宗法和禮數(shù)。古代社會，家庭中男女、長幼、尊卑有序，房間的侵權(quán)與有明顯的區(qū)別。因此，四合院建筑又多以坐北朝南的朝向居多，四合院中以北屋最適合人居住，因此是家里長輩們的居室。另外還將會客、祭祀的廳堂設(shè)在北屋，使其成為這個家庭與外界交往的門戶。而東、西廂房和側(cè)座房都是四合院中方位不太理想的房屋，而且采光、通風(fēng)等居住條件都不如正房，而這些房屋卻又是有和來住人的。由此則可以看出，中國人的居住觀是建立在理性的基礎(chǔ)之上的。

2 空間配置構(gòu)成特性

2.1 北京四合院的空間配置構(gòu)成 中國古代建筑的庭院和建筑物的配置大部分采用均衡對稱的方式，用橫軸線與縱軸線將建筑物空間左右對稱地分離開來。四合院的布局可分為基本型、縱向復(fù)合型和橫向復(fù)合型。基本型的四合院只有內(nèi)院和外院，縱向復(fù)合型的四合院沿著中軸線排列著兩個、三個、四個甚至更多的院落，分別稱為二進(jìn)、三進(jìn)、四進(jìn)院；橫向復(fù)合型院落則是在東西方向上排列著兩個、三個甚至更多的院落，因為前后兩條胡同相距不遠(yuǎn)，使宅院無法向縱深發(fā)展，只得采取橫向發(fā)展的布局。一些王府往往縱向有兩三個院落，橫向也有兩三個院落，縱橫聯(lián)成一體，組成一個包括四五個到八九個院落的住宅群，成為名符其實的深宅大院。

2.1.1 前院 關(guān)于四合院的布局，大多數(shù)學(xué)者最常引用的是三進(jìn)四合院的典型住宅形式（如圖1所示）。從大門進(jìn)來之后，迎面是一塊影壁或照壁，緊貼著東屋的南山墻，它類似更早時候的所謂門屏，又叫蕭墻。蕭墻的功能更多是保護(hù)私密性、避邪等，但“蕭”是“肅”，有“肅敬”之意，于是古人稱內(nèi)亂為“蕭墻之禍”。四合院多有前、后或外、內(nèi)兩院。它在前院設(shè)“倒座”，其實就是南房，因為正房是坐北朝南，而南房是坐南朝北，位置正好倒過來，故名“倒座”，它一般作為仆役住房、廚房和客房。

2.1.2 內(nèi)院 倒座與正房、廂房之間有垂花門相隔，此門在南方稱儀門，為禮儀之屬，門內(nèi)門外，形成內(nèi)院外院，其空間的等級不同，尤其是內(nèi)外分明，婦女不能隨便到外院，客人不能隨便到內(nèi)院?！抖Y記·內(nèi)則》曰:“禮始于謹(jǐn)夫婦。為宮室，辨內(nèi)外，男子居外，女子居內(nèi)。深宮固門，閽寺守之，男不入，女不出?！边@就是說居家之禮的根本是“謹(jǐn)夫婦”，即規(guī)范男與女不同的行為方式。對應(yīng)于此，住宅營建的原則為“辨內(nèi)外”，即劃分內(nèi)與外不同的居住空間，并要求人們在不同的倫理環(huán)境應(yīng)對不同的行為舉止。內(nèi)外空間固然需要分開，但也必不可少地需要聯(lián)系。這樣，可開可閉的“門”便成為其間的樞紐，它既是內(nèi)外空間轉(zhuǎn)換的紐結(jié)，也是倫理行為變換的場所。

2.1.3 后院 “四合院”的后院為全宅主院，有正屋、廳堂和東西廂房。其中位于縱、橫中軸線交叉點上的正屋屬最高等級，大多為三開間，體量是整個宅院中最大的，用料也最優(yōu)，為院中長輩起居處。兩側(cè)東西廂房一般開間小，進(jìn)深淺，為晚輩住所。如兒子成家，女兒出嫁之后，則東廂住“兄”一家人，西廂住“弟”一家人。中間的廳堂不住人，是一家的核心空間，專為家庭中婚喪壽慶祭祀等大事用之。如同天子有金鑾寶殿，地方長官有衙門大堂，族長有祠堂，而一家之父則有廳堂，它是家長權(quán)力的象征。王其鈞認(rèn)為，傳統(tǒng)民居的廳堂是我國古代封建道德文化傳統(tǒng)的重要體現(xiàn)，其中滲透著宗法等級制度及其道德原則，他說，民居建筑的廳堂空間意蘊(yùn)首先體現(xiàn)了舊時的倫理思想，這是學(xué)界的共識。在民居廳堂中，左右對稱的格局、中間祖宗牌位的設(shè)置、祖宗畫像的懸掛、男左女右、昭穆之制、不同身份、輩份人的不同座次規(guī)定等等，都是倫理觀念在建筑空間中的具體體現(xiàn)。

2.2 四合院的平面類型特點 四含院的建筑類型從規(guī)模上講可以分為大、中、小和復(fù)合型等不同的建筑形制。從資料顯示上看，中型和小型四合院一般是普通民居和富商宅院，大型四合院和復(fù)合型四合院主要是府邸、官衙的用房。

2.2.1 小型四合院布局比較簡單，只有一進(jìn)院落。三面或四面建房，結(jié)構(gòu)小巧，正房一般采用一明兩暗的形式。這種類型的院落在京城占有相當(dāng)?shù)谋戎?，特別是外城地區(qū)，情況更為突出。

2.2.2 中型四合院常見以兩進(jìn)或者三進(jìn)院為主，建制比小型四合院氣派的多，在建筑布局上已經(jīng)明確的劃分出內(nèi)院、外院和后罩房等不同的區(qū)域，在功能上也區(qū)分出主人、男仆、女仆所適用的區(qū)域范圍。

2.2.3 大型四合院習(xí)慣上稱作大宅門，范疇比較廣泛，從宅第到王府都可以看成是大型四合院的建筑布局。從建筑功能角度上看，在占地規(guī)模、房屋數(shù)量、裝修裝飾、設(shè)施配備、庭院布置、室內(nèi)陳設(shè)等各方面，都與中小型四合院懸殊極大。從建筑布局方面看，除了中軸線上的院落向縱深發(fā)展外，還增加了橫向的跨院，有些建筑群還在主體建筑的一側(cè)修建花園和專門的馬號等。通常花園部分多建在跨院，稱為西花園或東花園。有些宅院因為宅地的原因，花園建在中軸線建筑群之后，稱為后花園。

2.2.4 復(fù)合型四合院實際上是一組超大型四合院。北京的胡同之間的間距一般在60—70米，大一些的有80米左右，這種間距只能容下四五進(jìn)的縱向院落。如果宅院還要擴(kuò)大規(guī)模，唯一的途徑就是以中軸線為中心，向兩側(cè)方向發(fā)展，這就是復(fù)合型四合院的概念。歸納起來，復(fù)合型四合院可分為三種形式，一主一次式、并聯(lián)式和多院落組合式。

簡單說明，一主一次式就是在主體院落的一側(cè)另建一排廂房建筑，建筑面向主體建筑群，房前留有狹窄的通道，主次區(qū)別明顯。

并聯(lián)式就是將兩組或者三組形制相同的院落并排建造，院落之間用建筑后檐墻或者隔墻分隔，雙向空間并無主次之分。這種形式一般是用于兄弟之間的情況較多。

多院落組合式是由各種院落合并組成，各院落相互聯(lián)通，沒有明顯的獨立關(guān)系，建筑完全是按照使用上的需要和充分利用有限地段，布局略顯粗糙。由于這種院落房屋很多，布局又比較復(fù)雜，因此在調(diào)查時注意在地形圖上標(biāo)明各建筑的位置，正確區(qū)分各建筑群的范圍。

2.3 北京四合院的建筑特性

2.3.1 對稱性：體現(xiàn)在四合院的建筑布局上，房屋始終以左右對稱的態(tài)勢進(jìn)行、形體構(gòu)成方面也都一樣，從而給人以均衡感。這種均衡自然帶給人安寧、安全的感覺。均衡以對稱為前提，而對稱又是中軸線設(shè)計的必然結(jié)果。

2.3.2 獨立性：體現(xiàn)在四合院建筑的整體與局部的關(guān)系上，不管什么規(guī)模的四合院只要關(guān)上大門就形成獨立的世界。四合院是封閉式的住宅，對外只有一個街門，關(guān)起門來自成天地，具有很強(qiáng)的私密性非常適合獨家居住。

2.3.3 靈活性：體現(xiàn)在四合院建筑的功能配置上，一定數(shù)量的建筑組合，必然存在排列順序問題。這種排列有時有規(guī)則，有時無規(guī)則，這多種多樣的組合形式，呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的空間形式感受。

2.3.4 多樣性：體現(xiàn)在多種形式的院落組合方式上，多重庭院不僅營造出“庭院深深深幾許”的意境，更符合人們生活的多重需求?；蜢o或動，或開敞或封閉，或獨立或互動，每一個庭院都秩序井然，各司其職。人們在建筑內(nèi)部的功能使用中有動靜分區(qū)、公共與私密的要求，而同樣在外庭院的使用中也有靜謐臨風(fēng)、咫尺山林的意境心理需求，這樣建筑本身與前院、中院、后院之間構(gòu)成的多重院落滿足了人們生活的多樣個性需求。

2.3.5 自然性：體現(xiàn)在空間綠化上，北京的四合院是非常講究綠化的，院內(nèi)除通向各房間的十字形磚甬路外，其余都是土地，由于院落寬敞，可以用來植樹、栽花、種草等。這些花草令人賞心悅目,讓四合院充滿生機(jī)，另一方面人、建筑，自然間的融合，創(chuàng)造了充滿綠色和詩情畫意院落空間，體現(xiàn)了崇尚自然，“天人合一”的人文觀念與美學(xué)思想。庭院是充滿人性的生活場所，是家庭、鄰里聚會、交流的客廳、體現(xiàn)了天、地、人和諧同在的院落氛圍。

3 結(jié)論

四合院的結(jié)構(gòu)各地雖大同小異，但根據(jù)地域的不同也呈現(xiàn)不同的特色，體現(xiàn)了南北文化的差異，而北方的四合院中北京四合院的型制規(guī)整，十分具有典型性，在各種各樣的四合院當(dāng)中，北京四合院可以代表其主要特點。北京四合院作為老北京人世代居住的主要建筑形式，馳名中外，世人皆知。通過研究北京四合院的空間構(gòu)成，平面布局，空間特性與空間造型，北京四合院建筑有以下幾個特點：

3.1 北京四合院的構(gòu)成獨特 北京四合院的中心庭院從平面上看基本為一個正方形，院中的東、西、南、北四個方向的房屋各自獨立，都拉開一定的距離，再由轉(zhuǎn)角處的游廊和房屋前的檐廊將其串連起來，顯得疏朗而不松散，貌離神合，富于變化。北京四合院有寬綽疏朗、起居方便的中心院落，有高度的私密性和親合性，非常適合獨家居住。

3.2 “坎宅巽門”的方位追求 標(biāo)準(zhǔn)的北京四合院應(yīng)該是南北略長的坐北朝南的矩形院落，正好排列在東西向的胡同之間，大門開向宅南的胡同，正房門與宅門的方向一致。因此北京四合院大門開在東南方向。

3.3 寬敞舒適的院落布局 這是因為北方氣候寒冷，較矮的房屋有利于保暖，而寬敞的院落有利于采光。北京四合院的東、西、南、北四個方向的房方向的房屋各自獨立，東西廂房與正房、倒座的建筑本身并不連接，而且正房、廂房、倒座等所有房屋都為一層，沒有樓房，連接這些房屋的只是轉(zhuǎn)角處的游廊。這樣，北京四合院從空中鳥瞰，就像是四座小盒子圍合一個院落。

3.4 少水多綠化的庭院裝飾 老北京的庭院非常重視綠化，大規(guī)模的四合院還帶有花園。由于一直缺少活水，一般北京四合院中會擺上一只或數(shù)只很大的魚缸，一是為了觀賞，二是能夠調(diào)節(jié)空氣，第三還有防火的功能。這是北京四合院中非常典型的一景。

綜上所述，北京四合院的這些特性都是中國其他地區(qū)四合院所無法比擬的。北京四合院的建筑具有極高的藝術(shù)價值和觀賞價值，它反映出中國傳統(tǒng)民居建筑藝術(shù)的輝煌成就。如今這些蘊(yùn)含著古都?xì)v史和人文精神的傳統(tǒng)四合院，它就像一位飽經(jīng)風(fēng)霜而無言的老人，引導(dǎo)著后人去追尋，感悟逝去的歲月中曾擁有的輝煌與燦爛。

參考文獻(xiàn)：