古典主義的文學特征匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇古典主義的文學特征范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

“現代派”諸種范疇的起源

從“新浪漫主義”到“現代派”所做的“更新”不僅限于此，《夜讀偶記》闡釋“現代派”的方式也有了重要變化。在1920年代，茅盾是把“浪漫主義”和“新浪漫主義”兩相對照推出后者的:“新傳奇主義(即新浪漫主義———引者注)雖亦注重情思，然因已經一次科學精神之洗禮，在本質上已非復舊日之傳奇主義(即浪漫主義———引者注)。故雖同一神秘，而舊傳奇主義所表現者乃夢幻的空想的神秘思想，而非出自近代懷疑主義之神秘思想也。又如注重主觀一點，雖亦為新舊傳奇主義所共通，然新傳奇主義所謂主觀絕非如‘拜倫主義’之狂熱奔放，而在以沉靜之態度，達觀人生，努力要發見(現)人生內在之真實。”［6］到了《夜讀偶記》，茅盾換用(假)古典主義與“現代派”的相互對照來解說前者。為此，茅盾不惜花費大量篇幅論述古典主義的歷史。不過，茅盾本人也意識到，將古典主義和“現代派”放在一起討論有違文學史常識。用他的話說，這樣做“有點像做‘搭題’了”。可是，已經意識到“大概不會做好”的茅盾為何非要以“第三者”的身份用整整一節的篇幅“姑且一試”呢?［3］41或者說，促使茅盾將古典主義和“現代派”拉到一起論述的動力是什么呢?茅盾認為，不是二者的“思想基礎”———前者是唯理論，后者是“非理性”———而是古典主義和“現代派”同屬于資產階級文學。一個產生于資產階級初興期，一個產生于資產階級沒落期。它們的不同在于:古典主義雖然“直接為資產階級服務”，但“也是符合于當時廣大人民的利益的”;而“現代派”盡管“自稱極端憎恨資產階級的社會秩序，以及由此而來的現代文明”，但由于其“完全不適合于新時代的精神”，雖然“他們主觀上以為他們的作品起了破壞資產階級的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是實際上，卻起到了消解人民的革命意志的作用”。也就是說，之所以將古典主義和“現代派”這兩個“對立”的文學流派編入一個可資比較的文學史序列，是因為二者有著共同的“出身”。這么一來，曾經在和浪漫主義對照中得到的正面評價———“以沉靜之態度，達觀人生，努力要發見人生內在之真實”被一筆勾銷。原因很簡單，處于資產階級上升期的古典主義尚“不失為一種進步”的文學，“現代派”則因資產階級的沒落“是像鴉片一樣有毒的”。不過，這并不影響茅盾因為“出身”問題發現二者的承傳關系。他提出，“現代派”是從18世紀(假)古典主義的形式主義蛻變而來的“徹頭徹尾的形式主義”［3］41－70:“……(現代派諸家)……只是在反對‘形式的貌似’的掩飾下，造作了另一種形式主義”。為了和古典主義的形式主義特征有所區別，茅盾“將‘現代派’諸家概括地稱之為‘抽象的形式主義’”［3］3。在茅盾看來，就創作方法而言，“現代派雖然變出許多‘家’，彼此之間，好像距離很大，但實際是一脈相承，出于同一的思想基礎(主觀唯心主義)，對現實抱同一態度(不可知論)，用的是同一的創作方法”［3］66，也就是“抽象的形式主義的文藝”［3］57。

“現代派”話語構造的邏輯

其實，在“形式主義”問題之外，觀察一下茅盾敘述文學史時所用的詞匯及分類法，會發現他使用的很多審美范疇或思想特征的內涵只能在他使用“現實主義/反現實主義”的框架評價文學史的過程中予以理解。他的主要做法是:用二元對立的表述系統，對現實主義/反現實主義各自的特征進行預先區分，然后將其做本質化理解，使二者之間的差異根深蒂固。結果，現實主義則總是被賦予“積極”的審美特征:清新活潑、音調和諧、色彩鮮艷、真實、深刻等。相反，反現實主義被標以五花八門的消極標簽:佶屈聱牙、蒼白干枯、裝模作樣、官氣十足、非理性、形式主義等等。相對于別的“反現實主義文學”，“現代派”處于和“當代文學”更直接的敵對位置，而且似乎還有與社會主義現實主義爭奪先進性的危險性。因此，它們的對立最為鮮明。實際上，“現代派”正是被當作“當代文學”進行文學規劃時的重要“他者”來使用的。而這，也是被附著在“現代派”上的各種標簽的起源———其中形式主義和反映現實之間的對立自不必說，還有非理性/歷史規律、自我/群眾、個人主義/集體主義、悲觀/樂觀、消極/積極、頹廢/明朗、晦澀難懂/喜聞樂見，等等。由于社會主義現實主義有“正確的世界觀作為指導”，對立雙方的后者獲得了不容置疑的歷史主體地位，在與“現代派”的對照中贏得了無可爭辯的正當性。因此，與其說非理性、自我、個人主義、悲觀、消極、頹廢、晦澀難懂等范疇來自于西方“現代派”，不如說是“當代文學”在建構社會主義現實主義文學時對“現代派”的一種話語分配。可以說，對社會主義和資本主義之間關系的理解是造成社會主義和現實主義、資本主義和“現代派”的這些組合及其相關范疇得以歸并生成的重要原因。茅盾在《夜讀偶記》中對“古今中外”文學發展歷史的揭示是將社會主義現實主義和“現代派”對立并加以稀釋放大的結果。他在文章開頭對原有文學發展“理論”(即上文提到的文學發展程序的“公式”)產地和非普遍性的警惕———“包含這些‘理論’的書是歐洲學者們以‘歐洲即世界’的觀點來寫的”———并沒有阻止他自己接著用另一個歐洲文學概念“現實主義”去重新解釋“古今中外”的文學發展史。他以社會主義現實主義視野下的“現實主義/反現實主義”構造作為引擎，賦予文學和文學史概念以充分的政治性，將空間上的地緣政治對立轉換為不同文學方案在時間中的分裂與“斗爭”。換個角度看，這也是一個調動各種歷史資源制作西方“現代派”和社會主義現實主義的過程。在這一過程中，被看做“創作方法”的“現代派”和“社會主義現實主義”，因“創作方法”內涵的膨脹———“至少包括這樣的三個方面:即作家對生活的態度和立場，作家對生活的認識和看法及作家的藝術表現手法。沒有前兩者，也就沒有后者”［7］———成為對兩種文學觀念的整體表述。需要指出的是，這里借助《夜讀偶記》所做的關于1950－1970年代“現代派”的討論，并不是要看茅盾是否歪曲了“現代派”———依照本文的思路，任何一個被本質化整體化的“現代派”都是可以被討論的———而是為了勘測“現代派”存在于“當代文學”的方式，以及在“當代文學”中的被定義的過程，包括經典文本和作家的選擇、文學史分期、美學范疇和思想特征的定義，等等。這是一個很難被討論卻易于理解的問題。“很難”源自于上文提到的資料匱乏，“易于理解”則和當下所擁有的歷史勢能有關:早在1980年代，1950－1970年代的對“現代派”的看法已經被質疑———“現代派”是作為西方資本主義國家文學領域的符號在“斗爭”中出現的，當然不能將之看成一個經過嚴密論證的文學史概念，它的文學史觀及相應的文學史分期、分類規則也不再有效———在這里也不用費心解釋“當代文學”中的“西方現代派”是被建構的產物。而分析1980年代的“現代派”話語時，就需要提醒人們那個對“當代文學”中的“現代派”進行清洗之后的1980年代的“西方現代派”，同樣不是一種“自然”的西方現代文學。這里通過對《夜讀偶記》的細讀，不僅能看出1950－1970年代塑造“現代派”的方式與邏輯，還可以將其作為研究1980年代“現代派”話語的參照，看后來對“西方現代派”評價轉向的同時，有什么被扭轉了，以及還有什么至今仍然左右著我們的知識構成與文學理解。

作者：李建立 王繼軍 單位：河南大學 內蒙古大學

篇（2）

二、新古典主義民族風格插畫在插畫設計中的表現形式

新古典主義民族風格插畫設計是黔東南本土設計，它充分反映了當今廣大消費時代的來臨，是通過用當今社會的方法迅速發展民族風格插畫藝術的表現設計形式。現代插畫已經已經發展到很廣義的概念了，在我們日常生活中看到的雜志、報紙、各種刊物都可以看到插畫。它還有另外一個意思就是在拉丁文的字義里，我們把它理解為“照亮”的意思。它原本可以添加書籍中的文學樂趣，把書籍的內容變得更加豐富更加精彩，更加打動讀者。但是在當代的不同書籍作品中，插畫更勝于所謂的“照亮文字”的這個陪襯地位，還能體現出它的主要內容，甚至能增強藝術感和它的獨特魅力。

三、新古典主義民族風格插畫設計的歷史背景

1、插畫設計的概念和演變

插畫是一種視覺傳達形式，它是現代設計中必不可少的一種藝術形式，它的形象是很直觀的，它以視覺傳達來體現它直觀的形象性，在現代設計，其現實與真摯的藝術生活美感占有重要的地位，它已經廣泛應用在現代設計的很多領域中去了，有文化活動、社會公共事業、商業活動還有社交等很多方面。插畫藝術的不斷發展，不但有著悠久的歷史，而且還有很大的內涵。自古以來的插畫洞窟壁畫，它們都演繹了插畫的發展歷史。在十九世紀，插畫就已經隨著雜志、畫冊發展歷程而逐步發展。雖然插畫被美術作品分離出來了，但它卻還是有著很好的色彩感。

2、新古典主義民族風格插畫

在現代插畫設計的運用新古典主義民族風格插畫設計給黔東南本土設計帶來了巨大的影響，當今社會的發展方式體現在民族風格插畫設計之上。當今的插畫已經從狹義的含義變成了廣義的含義，我們在日常生活中經常看到的報紙、雜志、或兒童畫冊也會有插畫的存在。它還可以讓書中的內容變得更加豐富多彩，以至于吸引讀者。在現代社會中，插畫遠遠超越了其它藝術。在現在生活中扮演了一個重要的角色，它不但能發揮它獨特的魅力，而且還洋溢了一種很強烈的藝術氣息。

四、新古典主義民族風格插畫設計介紹及設計意義

1、新古典主義民族風格插畫設計介紹

新古典主義是獨立的藝術流派，在18世紀中葉，它以裝飾及藝術繪畫建筑最早出現在歐洲大陸，在法國就開始了它的設計理念和概念總結，隨著歐洲資產階級的不斷影響，藝術家們就保留和增加了傳統的藝術語言形式，不斷出現了新的材料和新的工藝，新古典主義就這樣誕生了。隨著傳統文化藝術的發展規律，發展勻速，它不但有著典雅的氣質，還結合了新的意識形態，使古典時期文化從狹義的文化意識走向了廣義的文化意識。

2、新古典主義民族風格插畫設計意義

新古典主義民族風格插畫設計是黔東南本土設計，它充分反映了當今廣大消費時代的來臨，是通過用當今社會的方法迅速發展民族風格插畫藝術的表現設計形式。現代插畫已經發展到很廣義的概念了，在我們日常生活中的雜志、報紙或畫冊里都可以看到它，書籍里所加上去的圖片，我們都把它命名為“插畫”。插畫，它還有另外一個意思就是在拉丁文的字義里，我們把它理解為“照亮”的意思。它原本可以添加書籍中的文學樂趣，把書籍的內容變得更加豐富更加精彩，更加打動讀者。但是在當代的不同書籍作品中，插畫更勝于所謂的“照亮文字”的這個陪襯地位，這充分說明了插畫具有一定的重要性。

篇（3）

一、電影與文學的關系

文學是文本思維的領域，電影是視聽思維的陣地，二者看似互不相關，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學作品的影響。我們也發現最優秀和最有影響的影視劇，大多出自文學改編和作家改編。那么，文學具有哪些優勢，使得它成為影視創作中不可或缺的資源？首先，文學對影視的貢獻之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術性、情節的嚴密性，生動鮮明地將故事要素以視聽的敘事方式呈現給觀眾。而文學作品在敘事方面與影視創作有著相通之處。其次，文學對影視創作的貢獻在于它為影視劇提供了人物素材。文學作品以或是虛構、或是真實刻畫現實主義的人物的形式對人物進行塑造，這與影視劇創作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會給人留下深刻的印象，讓人過目不忘，久久回味。再有，文學作品的語言對于影視創作也是一個重要的來源。文學的語言由描寫語言、心理語言和對話語言組成，影視創作通過鏡頭和畫面來取代文學作品中的描寫語言，但是生動并富有特色的心理語言和對話語言在影視制作中通常會被保留和利用。由此看來，電影源于文學，文學造就電影，甚至一些影視評論者認為“電影是文學的”。

二、西方文學在影片制作中的體現

西方電影的文學源泉來自于西方文學。西方文學有兩大源頭：古希臘羅馬文學和以《圣經》為代表的古猶太文學，兩者對西方文學產生了深刻、全面的影響。

古希臘文學產生于公元前8～5世紀，其主要成就在于詩歌和戲劇。荷馬的兩部史詩《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰爭的經典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學的頂峰，索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一顆明珠。電影《瑪蓮娜》中，一個西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優秀的電影總有著豐富的意蘊，不盡的解讀空間，《瑪蓮娜》也不例外。在這個有著純凈風景的世外桃源般的小島上，在一群活出了人類各種原罪的小鎮居民中，沉淀著《圣經》帶給電影作品的想象力。眾所周知，《圣經》作為基督教的經典，對世界各民族尤其是歐洲文學藝術產生了無可比擬的深遠影響。《圣經》的敘述與意象遍布歐洲文學藝術的各個角落，如果沒有《圣經》，一部西方文學史要重新編撰。歐美各國幾乎所有重要詩人、作家都與《圣經》中的觀念和意象緊密相關。而《瑪蓮娜》的導演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統的國家。因此，若在《圣經》的觀照中來審視這部電影，用來自《圣經》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式，能使這部名片的內涵得到更清晰的闡釋。這一時期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學主要繼承希臘文學而逐漸發展起來，在戲劇、史詩、小說、神話、散文、文藝理論等方面均取得巨大成就。

篇（4）

一、戰前的法國

根據斯科特?梅西的考據，“新古典主義”（Neoclassicism）這個術語大體出現在19世紀末的法國。不過，當時的理論家們并沒有明確使用“新古典主義”一詞，更多類似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主義”。③（p13，下文標注頁碼之引文均出自該著）不過，在當時這些表述上的差異并不妨礙“新古典主義”一詞想要表達的涵義：即對19世紀晚期一些作家的不屑與鄙視，這些作家機械地模仿希臘和羅馬的藝術，并且盲目地沉迷于學院派的細枝末節。（p13）

從20世紀開始，伴隨著藝術思潮的蔓延，這個詞逐漸從文學批評領域滲透到音樂批評領域，并在音樂中的使用頻率大大上升，在開始的十年里新古典主義有著明確的定義：它和19世紀一些作曲家有關，這些作曲家忠實于18世紀流行的器樂音樂形式，但是由于卑劣的模仿而丟失了音樂本質中的創造性和思想深度。（p14）很顯然這是一個貶義的概念，批判的目標直指19世紀的一些作曲家。

隨著民族矛盾的上升，一些作曲家希望復興法國音樂傳統來抵抗德國音樂，尤其是瓦格納音樂的影響，由此，“新古典主義”的使用有了特殊的語境，它的貶義色彩逐步得到了強化，批判的目標也越發集中，最終被法國的評論界用以描述19世紀的德國作曲家。“德國音樂陷入了一種不幸的痛苦之中，它沉迷于門德爾松及勃拉姆斯的新古典主義的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格納式的浪漫的嗎啡所麻痹。”（p13）法國音樂批評家Jean Marnold尖酸刻薄的評論透露出這樣一個信息：瓦格納并不僅僅是唯一需要被法國古典精神所改造的德國作曲家，德國音樂還有另外一支“新古典主義的”隊伍需要被改造。

在“新古典主義”指向19世紀德國作曲家的過程中，批判的目標最終聚焦在勃拉姆斯身上，沃爾夫（Hugo Wolf）是第一位將“新古典主義”和勃拉姆斯掛起鉤來的作曲家和評論家。他并沒有明確使用“新古典主義”一詞，但是他對圣?桑和勃拉姆斯音樂的對比評價卻表露出他的用意：“圣?桑的古典主義有些類似于勃拉姆斯的，但是圣?桑的古典主義是音樂發展的自然結果，而勃拉姆斯的古典主義僅僅是為他枯竭的創造力提供了一種偽裝”。（p14）在這里值得強調的是：第一，沃爾夫區分出了兩種古典主義，盡管在他的評論中還沒有給這兩種類型定出清晰的概念，但是在他的言語中已經明確了二者之間的差異，即具有褒義色彩的圣?桑式的古典主義和具有貶義色彩的勃拉姆斯式的古典主義；第二，沃爾夫并非單純對勃拉姆斯的所謂“新古典主義”音樂予以否定，而是指出了他的“新古典主義”作品的功用。也就是說，沃爾夫不僅關注“好壞”，即“新古典主義”究竟是成功的模仿“古典”還是卑劣的模仿“古典”；而且重視“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃爾夫相比，羅曼?羅蘭 （Romain Rolland）對勃拉姆斯的“新古典主義”音樂的評論更為人所知，這與他的音樂評論家身份有很大的關系。羅曼?羅蘭依然是在貶義的概念上將“新古典主義”與勃拉姆斯聯系在一起，但是他對勃拉姆斯“新古典主義”音樂的態度卻有一個轉變的過程。在最初的音樂會評論中，他稱贊勃拉姆斯的《第三交響樂》是一個極好的新古典主義的作品，然而在1908年末，他斷定：“勃拉姆斯的‘新古典主義’音樂已經被德國藝術中令人討厭的迂腐氣息所毀壞。”（p14）在這一點上法國作曲家、評論家杜卡斯（Paul Dukas）對勃拉姆斯“新古典主義”音樂的定位與羅曼?羅蘭不乏相似之處，也經歷了一個先揚后抑的過程。幾年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣?桑和勃拉姆斯音樂中的調性后，也得出了同樣的結論。

20世紀初，德法兩國關系的緊張愈發堅定了法國作曲家的批判立場，批判的矛頭對準了，這位德國古典音樂最后一位繼承人，在法國評論家的眼中最終成為繼勃拉姆斯之后的又一位“新古典主義”代言人：“……這個作品的基本觀念是新古典主義的，相當地具有伸縮性和迷惑性……整個作品像是在過分地賣弄和炫耀收集起來的各種昂貴的古董。”（p15）

從以上的梳理中，我們得知：“新古典主義”一詞從誕生那天起就帶有極強的貶義色彩。在音樂領域中，“新古典主義”和19世紀的德國作曲家有著千絲萬縷的聯系。隨著民族矛盾的激化，這個術語的外延逐漸地縮小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主義”的稱號，成為法國藝術家批判和指責的目標。然而“一戰”之后，“新古典主義”的語義發生了變化。這種變化在德國和法國呈現出不盡相同的表現形式。

二、戰后的法國

喬治?讓?奧伯利（Georges Jean－Aubry）說：“沒有任何一個國家像法國的音樂家那樣沉迷于法國民族傳統中引以為豪”。（p75）同樣，法國音樂評論家也毫不吝嗇地將一切最美好的贊頌之詞贈予了法國音樂：優美、活潑、機智、簡潔、清晰、明了、純潔、清醒、形式優雅、色彩豐富、邏輯嚴密……，這些優美的詞匯最終以最凝練的表述方式“新的古典主義”（Nnouveau Classicism）表達了法國人民對本民族音樂的熱愛。那么什么樣的藝術形式能夠與“新的古典主義”相匹配呢？德彪西、拉威爾就這樣走進了法國人民的期待視野，從此與“新的古典主義”結下了不解之緣。由此我們發現：“新古典主義”（Néoclassicisme）和“新的古典主義”相差甚遠。前者用于指責19世紀德國作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于贊頌19世紀后期法國作曲家，代表人物德彪西和拉威爾。

然而在1919年這一局面發生了改變，詩人和評論家毛克萊（Camille Mauclair）對德彪西的音樂評論中卻出現了“新古典主義的”這個字眼，并且是在褒義的意義上使用的。“……德彪西不顧及自己的聲望，僅僅是為了清楚地表明自己的愿望，他渴望成為新古典主義的作曲家，愿意成為18世紀大鍵琴的弟子，希望成為拉莫（Rameau）的子孫后代。”（p76）顯然，在毛克萊手中，“新古典主義”概念的使用已經偏離了原有的軌道。斯科特?梅西說?押“新古典主義在1920年代才獲得積極的意義，而在1914年至1920年的6年里，新古典主義依然保持著貶義的色彩。”（p76）梅西的結論表明：“新古典主義”和“新的古典主義”這兩個術語間的差異在1920年代左右變得模糊起來。

就在“一戰”后法國的評論家依然沉浸在民族主義的情緒中，對德彪西、拉威爾等人的音樂大肆宣揚時，世界的形勢已經發生了某種變化，這兩個術語的涵義也因此發生了巨大的改變。一些藝術家不愿再追隨戰前的藝術潮流，主動與其劃清界限。在他們眼中，德彪西成為印象主義的代表，拉威爾和浮華的浪漫主義聯系在一起，二人不再和“新的古典主義”糾纏在一起。與此同時，1921年意大利未來派藝術家基諾?塞弗里尼（Gino Severini）在其論文中使用了“新的古典主義”一詞來描述在視覺領域中出現的一種新傾向，他的“新的古典主義”藝術風格是以幾何學的比例原則作為基礎；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主義”這個概念，并規定了它的內涵：“新的古典主義是一種風格，它重視結構、關注簡樸、強調脫離印象主義色彩之后的清醒”。（參閱?眼1?演，p80－81）從以上的評論我們可以看出，在戰后的歷史語境中，“新的古典主義”依然保持著褒義的色彩，依然有一系列美好的詞匯與她相伴，只不過它不再依附于德彪西和拉威爾，而是獨立地成為一種新的藝術傾向。

然而“新古典主義”這個術語在音樂評論家的眼中不再像1920年代那么可敬可愛，它的褒義性質再一次發生了改變，并且批判的靶子也不僅僅局限于德國作曲家，而是擴大到法國作曲家。比如利?亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主義”這個術語前加上了一個形容詞“蒼白的” 來描述拉威爾的音樂，就充分說明了這一點。至此“新古典主義”否定的意義又一次出現，只是外延擴大，這使它的面目變得撲朔迷離起來，1922年后期許多法國作曲家都拒絕和這個詞扯上任何關系。

真正將德彪西和拉威爾打入地獄的應該是科克托。據斯科特?梅西考據，在Le coq et l，arlequin一書中，德彪西成為被科克托批判的唯一的一位法國作曲家……1920年拉威爾也沒能逃過被攻擊的命運。（p77）與此同時埃里克?薩蒂（Erik Satie）的身影頻繁地出現在科克托的文章和著作中，一躍成為領導法國音樂潮流的杰出人物。盡管科克托對薩蒂贊揚的話語類似于法國“新的古典主義”的修辭，比如：清晰、簡潔、優雅……等等，但在科克托眼中，薩蒂既沒有返回18世紀古典的傾向，也與遙遠的法國民族傳統保持一定的距離，他走了一條與眾不同的新的道路，他所做的一切僅僅是為了保持一種簡單、清晰、明了。因此當科克托用盡最美好的詞匯去推崇薩蒂的音樂時，他既沒有使用“新古典主義”這個和18世紀古典音樂有著某種聯系的概念，也沒有使用“新的古典主義”這個和法國民族傳統相生相伴的術語，而是反復地強調“新簡約主義”（Nouveau Simplicité）。對于這個新的理論術語，科克托有如下的解釋：“埃里克?薩蒂的‘新簡約主義’既是‘古典的’，又是‘現代的’；它是不能使人想起任何法國音樂的一種‘法國音樂’。”（p77）從科克托對“新簡約主義”的解釋和使用中可以看出，薩蒂的音樂總體上是一種新的現代音樂形式，它唯一的目的就是要達到簡單明了的效果，但是這種新的音樂并不否認古典藝術的存在價值，并不拒絕用懷舊的方式和手段達到自己的最終目的。

如前所述，“新古典主義”是近現代音樂史上最詭異的詞語。同一個詞語，在不同的人眼中，會有不同的理解，這一點在1922―1923年的法國表現得最為明顯。一些學者認為“新古典主義”是一個貶義的概念，例如意大利超現實主義畫家喬治?德?基里科（Giorgio de Chirico）將“新古典主義”看成是沒有靈感的、平庸的模仿；然而有些學者卻認為“新古典主義”具有褒義的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是這樣認為的，他將“復興”和“發展”看成不同的事情，對他來說前者意味著恢復或模仿，而后者具備了用新的眼光和視野去解釋過去的能力”；最令人困惑的就是奧里克和六人團（Les Six），他們極力否認自己和“新古典主義”的關系，但是其他人卻將他們與“新古典主義”聯系起來。（p82―84） 法國藝術家對“新古典主義”的思考再一次顯示出了它的曖昧和含混。

三、戰后的德國

和法國相比，“新古典主義”（neoklassizismus）這個術語在德國非常少見，戰后在德國音樂領域中更為常見的術語卻是由托馬斯?曼（Thomas Mann）創造出來的“新的古典主義”（neue klassizit?]t）。和法國一樣，德國的“新的古典主義”有著大致相同的文化語境和使用動機：反對瓦格納的音樂語言和美學觀念。不同的是，德國的“新的古典主義”并不是以法國的民族傳統為基礎來對抗瓦格納音樂的影響，而是以歌德作為“新的古典主義”的基礎和典范。在這方面，托馬斯?曼可謂是一個典型的代表。他將瓦格納的音樂看成19世紀頹廢藝術的象征，而將歌德看成是崇高和純潔的化身。

如果說在托馬斯?曼那里，“新的古典主義”僅僅是對抗瓦格納的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主義” 還可以為現代音樂的發展指明方向。“瓦格納的成功已經延續的太久了……現在重要的不是蔑視和貶損，而是建立永恒的價值。我們需要一種新的古典藝術。它具備古典的特征：美麗、偉大、簡潔，使人印象深刻，這是一種穩定持久的藝術作品。”（p65―66）布索尼對“新的古典主義”的理解和運用，是在討論藝術發展演變的歷史語境中進行的。他清楚地認識到現代藝術所面臨的困境，在尋求現代藝術出路的過程中，布索尼使用這個術語以更好地表達對這種新的藝術潮流的擁護和期待。布索尼進一步用“年輕的古典主義”（junge klassizit?]t）一詞替換了“新的古典主義”，并對這兩種用法做出了區分： 后者僅僅意指對過去的模仿，而“年輕的古典主義” 意味著音樂的發展和進化體現了一個前進的、青春的、有生命力的過程，這個過程類似于自然界有機的生長過程。（p67）可見布索尼的“年輕的古典主義”概念既是對托馬斯?曼的“新的古典主義”觀念的繼承，又是對他的觀念的進一步發展。

布索尼在20世紀初藝術圈中的影響是很大的，這不僅是因為他的多重身份――鍵盤演奏家、作曲家、美學家，更重要的是他的理論基礎來源于歌德。在這點上他與托馬斯?曼不乏相似之處，但是和托馬斯?曼相比，布索尼借助于歌德的詩歌創作，在音樂的層面上規定了“年輕的古典主義”這個術語的典型特征?熏從而向世人展示出這個概念的豐富內涵，對“新古典主義”術語的進一步發展做出了重要貢獻。（p68―70）

（一）“年輕的古典主義”首要的基本特征就是單一性或一致性（Unity or Einheit）的觀點。單一性的觀點表現在：音樂就是音樂，音樂不能表現道德狀況，也不能體現民族品質，音樂不能表現抽象的觀念；一致性的觀點表現在：所有的音樂都是從單一的來源中發展而來，這也就是說，藝術家不是發明，而是在已有的藝術作品上重新塑造。

（二）音樂作品的產生是音樂要素水平發展的結果，與垂直進行無關。在布索尼眼中音樂旋律的地位至高無上，類似于古老的復調藝術，但并沒有復制它，只是遵照了它的原則，通過復調豐富的形式以及和聲藝術，音樂旋律從自身產生一種新的形式建構的能量。

（三）“年輕的古典主義”不能使用具有描繪性的音畫手法，也不能使用頹廢的和聲。布索尼認為這些手法在瓦格納音樂創作中占有顯著的地位，他不喜歡那些帶有主觀的、描繪的、夸張的、形而上學的、感官的、縱向垂直的音樂，他擁護客觀的、絕對的、清澈的、純粹的、橫向水平的音樂。

布索尼對“年輕的古典主義”的三個規定，透露出了他的美學傾向和立場：他熱衷于已有的18世紀古典音樂的精神，不贊同過分裝飾的文學化的形象描繪，拒絕歇斯底里的新表現主義，擁護理性客觀的創作而不是各音樂要素雜亂無章的聚積。在這里，布索尼發現了一個可以界定的廣泛共享的“年輕的古典主義”觀念集合，并以其對這個觀念集合的精湛理解，預見了當代“新古典主義”藝術理論并獲得了廣泛的影響。

總結通過上述的梳理，我們可以發現：1．“一戰”后的“新古典主義”并沒有在歷史、審美、功能和音樂風格等層面上顯示出穩定連續的直線進化過程。2．在其使用過程中，一方面“新古典主義”有著眾多相關的近義詞，人們有時侯用這些術語來替代“新古典主義”，例如“新的古典主義”、“年輕的古典主義”、“新簡約主義”等等；另一方面，“新古典主義”在很多時候又缺乏明確的近義詞，太多的內涵和意義都被注入到這一個術語之中。3．不同的“新古典主義”內涵使得這個術語具有了不同的功能意義：可以是褒義性的，也可以是貶義性的。總之，此時的“新古典主義”不是人云亦云，而是眾說紛紜。這種復雜的狀況最終延伸到了斯特拉文斯基身上，從而使他的新古典主義也同樣呈現出迷離朦朧的特征。

參考文獻

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2鐘子林《西方現代音樂概述》，北京?押人民音樂出版社1991年版。

①Eric Salzman，Twentieth－Century Music?押 An Introduction?熏4nd ed?熏 Englewood Cliffs?押Prentice－Hall?熏2002．

篇（5）

在這個體系中,愛斯梅拉爾達集真、善、美于一體,她是作者理想狀態中美的象征。她渾身洋溢著蓬勃朝氣,性感而嫵媚,矯健又多姿,一出場就像陽光一樣把美和善灑滿了巴黎圣母院前的廣場。她的美麗讓所有人都為之傾倒。而最美的是她的心靈,她敢于在危難之際救助曾經傷害過她的奇丑無比的卡西莫多;她愿意用自己的婚姻來換取毫不相識的甘果瓦的性命;在自己遭誣陷面臨絕境時她還一心一意關心著無情無義的法比的生命安危;她對愛情忠貞不二,為了愛情可以獻出自己的生命。在她的光輝照耀下,卡西莫多外表的丑陋、克洛德的陰險歹毒、法比的虛偽荒、甘果瓦的懦弱自私被裸地曝露在陽光之下,顯得觸目驚心。同時愛斯梅拉爾達的美卻在這種對比中更加光輝奪目。而在卡西莫多、克洛德,法比、甘果瓦四個人之間又各自形成了鮮明的對比。其中卡西莫多對愛斯梅拉爾達的愛是崇高圣潔的,毫無猥褻的念頭。與之相比,其他三人對愛斯梅拉爾達的所謂的“愛”都帶有的成分。克洛德對愛斯梅拉爾達的“愛”只是他長期受壓抑的變態的爆發,這種愛是極具毀滅性的。為了滿足這種,他不擇手段,千方百計設置陰謀,對愛斯梅拉爾達威逼利誘,在得不到時不惜毀了她。法比則是個逢場作戲的花花公子。他貪慕愛斯梅拉爾達的美色而與她幽會。實際作為上流社會的人,他看不起愛斯梅拉爾達的身份,更不用說娶她了。他對愛斯梅拉爾達的生死無動于衷,為了自己的名聲,不愿到法庭去為無辜的姑娘洗刷冤情,卻跑去與貴族小姐調情。甘果瓦是愛斯梅拉爾達所謂的“丈夫”,他在誤闖“奇跡王國”時被乞丐王判了死刑,愛斯梅拉爾達為了救他而與他結成夫妻。甘果瓦也確實喜歡愛斯梅拉爾達,但這種感情遠遠不如他自身的利益重要。他對愛斯梅拉爾達的態度是:得之則竊喜,失之亦不覺可惜。

二、對照原則與古典主義美學思想

雨果對照原則的發展與成熟的背景是19世紀初歐洲浪漫主義與古典主義兩種美學思潮的論爭。早年的雨果曾是古典主義的忠實擁護者,然而在當時日趨高漲的自由主義思想的推動下,他的政治觀和文藝觀都發生了很大改變,表現出了浪漫主義的傾向,并投入了這場論爭。雨果首先以他的劇本向古典主義發起了攻擊,其代表作品就是他于一八二九年九月完成的劇本《歐那尼》。為了這個劇本的演出,雨果與當時仍主要占據著法蘭西舞臺的古典主義風格展開了沖突,最終這部劇本的公演顯示了浪漫主義的勝利。“歐那尼事件”被視為浪漫主義戰勝古典主義的標志。

在《歐那尼》中,雨果正是利用對照的原則突破了古典主義戲劇強調理性壓制感情的風格特征,設計出愛情壓倒理性的戲劇化情節。在劇中,作者對貴族階級毫不留情地進行指責、諷刺、丑化,這是對古典主義者們的一個沉重打擊,也是雨果叛逆精神的一大體現。雨果在內容上樂于以德才兼備的普通人來對照無能的貴族,民主色調非常鮮明。歐那尼雖然出身貴族,在父親無故被殺后就毅然拋棄了貴族身份,投入到被放逐的隊伍,成為了平民。作為傳統戲劇主角的達官貴人們在雨果筆下都變成了荒的可笑之徒。國王卡洛斯身份尊貴,卻荒暴虐,偷偷躲到莎爾家的壁櫥里欲圖不軌。當偷聽到莎爾與歐那尼將于第二天私奔后,又假扮成歐那尼去劫持莎爾,被歐那尼抓個正著。歐那尼出于貴族榮譽放了他,他不知恩圖報,反而派軍隊來搜捕歐那尼。這里的國王被塑造成了一個品格卑下的宵小之徒。

在感彩上,《歐那尼》打破了古典主義對悲劇和喜劇體裁的嚴格劃分,將悲劇和喜劇風格統一于一個劇本中,這也是對照原則的成功運用。在劇中,作者將美與丑、王與盜、熱鬧的婚禮和冷寂的墳墓放在一起,進行了富有戲劇性的對照,并且一改古典主義戲劇典雅莊重的風氣,將鮮血、毒藥、決斗、死亡等刺激性情節毫不避諱地引入作品,不但構成全劇的重要元素,而且極大地增強了劇本的舞臺效果。在藝術結構上,此劇也與古典主義戲劇的基本規律――“三一律”背道而馳。雨果毫不理會三一律對“舞臺表演自始至終只能有一個情節,要在一個地點和一天內完成”的規定,地點任意地轉換,時間遠遠超出24小時。情節錯綜復雜,突破了單一線索的限制,每一幕的布景都不相同,充滿了西班牙的異國情調。在語言風格上也改變了古典主義所要求的“典雅”臺詞,大量使用日常通俗的口語,真實自然,充滿情趣,充分體現了雨果要求文學創作自由的強烈愿望。

三、對照原則與基督教的靈肉二元對立論

雨果的藝術觀念離不開他對宗教的思考,而其對照原則的思想正是淵源于基督教的靈肉二元論。基督教的本質精神強調空靈深邃的唯靈主義,建立在一種靈肉二元分離的觀點上。它認為最后能站在上帝面前的只能是人的靈魂,而肉體卻是世俗的羈絆。基督教的教義因此強調抑肉揚靈,反對肉體的欲望和享樂,把禁欲主義作為一種崇高的德行加以頌揚。這種思想深深影響著西方的歷史文化和藝術觀念。雨果的世界觀也就是從這種宗教的神性與人性、人性與獸性、靈與肉、善與惡、美與丑等二元對立的思維結構上發展起來的,這在他的小說創作中表現得更為明顯。他說:“基督教對人類這樣說:你是由兩種成分構成的,一種是易于毀滅的,一種是不朽的;一種是肉體的,一種是精神的;一種束縛于嗜好、需求和之中;一種則寄予于熱情和幻想的翅翼之上……自從基督教說了這些話的那天起,戲劇就創造出來了。在生活中、在從搖籃到墳墓的人生中,存在著兩種敵對的原則之間無時無刻不有的對立和斗爭,這實際上不就是戲劇嗎?”雨果認為生活就是一出戲劇,混雜著真與假、善與惡、美與丑。既然生活中存在著各種各樣的丑,那么在文藝的殿堂中就不應該把“丑”排斥在門外,只有把美與丑同時呈現出來的文學才是真正的文學。

值得注意的是,雨果的宗教觀曾發生多次轉變。例如他把人性放到宗教中去考察。他目睹了在基督教靈肉二元對立論的教條下,教會和神職人員反而越來越變得猥瑣不堪。在基督教崇高圣潔的精神旗幟下,由于無法克服人的生存本能和情緒欲望,種種卑劣邪惡的罪惡近乎變態地瘋狂生長著。現實中的教會人員在以上帝的名義從事著邪惡的勾當。于是雨果開始試圖把人道主義思想融入到二元論的思想當中去,認為靈與肉應該是和諧的統一體。他的人道主義思想一部分是來自于他與生俱來的關注民生、同情弱小的天性,另一部分則深受基督教泛愛救世論的影響。不同的是雨果的人道主義比泛愛論更寬泛,除了對貧苦大眾的關注之外,他還注重對自我和個體的思考。他筆下的神職人員克洛德在肉體和基督教禁欲教條的折磨下變成了魔鬼。那么最理想的狀態就應該是“靈魂和肉體的和諧統一”。上帝不再存在于彼岸世界中,不再遙不可及,更不需要犧牲正常的肉體欲望來換取上帝的拯救,因為上帝就在“我心中”。“真理、光明、正義、良心,這就是上帝。”人與上帝的交往也不在于刻板的宗教儀式和教條。這一宗教觀促使他去關注和表現個體當下的感受和情感,并運用強烈的反差和沖突去凸現這種個體情感。這就賦予了以二元論為基礎的對照原則以新的意義。

雨果的美丑對照的原則一反古典主義文學中“丑”不能作為審美對象的說法,對“丑”進行更細致深入的刻畫,使審美的對象從單一化、刻板化走向復雜化、多元化,從而對后世文學創作產生了深遠的影響。法國詩人、文藝理論家波德萊爾在雨果的啟示下另辟蹊徑,開啟了“審丑”的時代先河,這種以丑為美的理論在二十世紀的現代派文學中引發了一股大規模的“審丑”逆流。他們在作品中執著大膽地表現、展覽丑陋和罪惡,無限制地夸張和渲染人的生存本能所導致的種種獸行和劣跡,認為這樣才能達到用文學揭示生活真諦的目的。二十世紀就此也可以被稱作是“審丑”的時代。

參考文獻

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[3]代文清.試論雨果創作的對照原則[J].哈爾濱學院學報,第25卷第7期.

[4]趙林.西方文化概論[M].北京:高等教育出版社,2004年7月.

篇（6）

[關鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現代美術

拋開時間的劃分方式，就本質而言，目前美術史對現代美術開端的表述是模棱兩可的。首先，權威教科書普遍認為“自印象主義崛起，歐洲藝術的現代風采方見端倪。”原因是“從這時期起，藝術從內容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發了20世紀對傳統藝術的全面突破，出現嶄新的面貌……”[1]

同時，后印象主義畫家塞尚是“現代繪畫之父”已經成為了常識，因為他“對物體體積感的追求和表現，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨特的主觀色彩大大區別于強調客觀色彩感覺的大部分畫家。”據此塞尚儼然成為現代主義繪畫的先行者。

后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術潮流，因此林風眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產生了一個矛盾，現代美術有兩個不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統”反叛的產物，他們所解決的問題如“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現代美術流派如野獸派、立體派、未來派、達達派、表現派、超現實主義、抽象主義、波普藝術等的基本任務，這也是浪漫主義、現實主義正在著力解決的普遍性問題。

因此，我們要問，現代美術的開端到底在哪里？誰才有資格擔當這個歷史的、學術的重任呢？“現代美術的開端”意味著“傳統”與“現代”的沖突，是歷史的拐點，是矛盾斗爭的頂點，也即我們通常所說的質變的臨界點。馬克思認為：質變是事物根本性質的變化，是事物從一種狀態向另一種狀態飛躍。那么現代美術以反傳統自居，其開端自然要推理到“傳統”的頂點。

整個繪畫史表明，美術一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現實的美術流派之間沒有對應，但其對三種形態的藝術的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認為“古典型藝術，是人類第一次完美的藝術，理想找到了現實的表達通道。”

美術史表明，對歷史潮流采取吸收升華態度的新古典主義是“傳統”在19世紀達到的巔峰。說新古典主義是“傳統”的巔峰，是因為其吸收總結了過去時代人類造型經驗的結晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復興的經驗，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現手段，并將真實的“再現”當作基本目標。第二，批判繼承發展了17世紀古典主義所崇尚的規則、秩序、均衡、典雅，通過大衛、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實現了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學宏愿，也確立了壁壘森嚴的范式。

另外，新古典主義是“傳統”的巔峰表明，其對傳統造型的手段駕輕就熟。那種認為大衛和安格爾不重視色彩的觀點是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。H.H.阿納森說“雖然大衛是一個極為善于運用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調色板。”[3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實就是反對新古典主義借助學院的威權確立的規范。所以，一直美術史教學都有一個誤讀，認為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點在規則，而非方法！

既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現代美術就是一場大大小小的“革命”思維串聯起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發散化的藝術實踐。“革命”的動力和示范效應就來自新古典主義，這是歷史造就的。

首先是啟蒙運動的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運動表現得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導致革命，尊重人類理性和人權幾乎是一切近代哲學思想的特征，天賦人權、自由、平等、博愛在18世紀耳熟能詳。新古典主義美術正是在這種社會形式中發展起來的。隨著資產階級力量的壯大，向封建階級奪權的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進革命的成功，用以排除羅可可藝術所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復古以開今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。大衛的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續，其實它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時代的喪鐘。

1789年法國大革命以及其后的復辟和反復辟的斗爭，1831年和1848年的資產階級革命，新古典主義經歷了19世紀歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛本人的命運也在反復斗爭中浮沉。新古典主義美術由大衛到安格爾是一個轉折，在內容上由革命的、與時代相關的事件轉向了脫離現實的神話和純藝術的表現；在形式上由嚴格的古典主義風格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時，質疑權威、質疑規范的種子就在新古典主義操縱的學院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學生，幾乎都沒有例外的出自學院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調，并注重官能性的表現，也構成浪漫主義美術的先驅。

而浪漫主義美術產生于大革命失敗以后的波旁王朝復辟時期，人們對啟蒙運動宣揚的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權威、傳統和古典模式。他們提倡注重藝術家的主觀性和自我表現，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現激烈奔放的感情。

于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產生了，這為現代美術理念的產生提供了現實的和理論的溫床，即解放了藝術家的個性，也在顛覆權威的演示中將藝術得以蛻變的因素一一提出。

第一個問題是理性與感性的現實矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀開始認為那種永恒的真理是不可能實現的，只有當下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發揮出來。因此，在題材選擇上，一個講究和諧與崇高感，一個偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經有的某種典型來表達他們對現世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個性的發揮與夸大情感的表達，他們偏好描繪當時的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。

第二個問題就是色彩與素描之爭，其實就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質的表現，把他的藝術和德加、畢加索的藝術聯系起來。”[4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現實主義的炮轟，推動印象主義發現了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體，去重新創造在有限深度以內起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。

第三個問題是畫面空間表達的問題。新古典主義畫家大衛對文藝復興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴格限制”。他認為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運用“實墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度。”這種探索，H.H.阿納森認為可能“在最終導致20世紀抽象藝術傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的。”[6]

結語

自新古典主義達到“傳統”的巔峰，藝術的曲線在此發生轉折。重溫19世紀那個藝術的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術家，形式上互斥，實質上互補地共同構成了19世紀現代美術的精采開場白。“古典的一側引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側導致了象征主義、表現主義、超現實主義以及抽象表現主義。”[7]

現代美術、后現代美術的發展，誠如黑格爾所言。他認為古典型藝術的局限性是依靠外在的感性材料去表現在本質上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術區取消了古典型藝術不可分裂的統一。但是，“感性現象就淪為沒有價值的東西了”。[8]目前現代美術的發展處于一種價值遲滯迷失的狀態，藝術家關心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術理念。確立現代美術的開端，也就是要找到人類美術精神和內容分離分化的分水嶺，追尋美術本質的原點，為美術精神的回歸做理論的鋪墊。

參考文獻

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一、三島文學的精神探索

（一）戰前的三島文學觀

早在中學時期，三島就已經接觸到大量王爾德和日本浪漫派詩人伊東靜雄的作品，前者直接影響了他藝術創作上唯美主義的強烈傾向，形成其語言華美、古艷、文體超逸的風格，而后者特別是戰時的浪漫派主張與現實保持距離，著意挖掘日本文化傳統文化的精華，執意追求日本古典美，務求在保持昔日天皇制這一傳統的民族感情中，尋找解救“混亂時代”的可能性。而日本的古典美或稱古典主義正是日本美學，文學最厚重的河床，在這里孕育出“物哀”、“幽玄”等日本核心文化特征，具有懷舊復古、思想保守、反對創新、否定現實的特點，這些都與三島的文學特征十分貼合。

與此同時，《葉隱》這部宣揚封建傳統的忠君、武道文化的道德修養書從深度和廣度上都長期地浸潤到日本人及日本社會的意識形態里，形成一種根深蒂固的“武士道精神”。在日本人的傳統美意識中，死亡并不是一種消極可怕的行為，而是一種修身律己的美德；死是生的延續，是道德的自我完善。如果需要，隨時可以克己舍身。由生到死是邁向更高一層境界的行為規范。“在日本人的生死觀中融入沉重的佛教禪學思想和武士道精神。這些都深層次的被三島吸收，崇拜，在文學創作和精神世界中所再現。”

（二）戰后的三島文學觀

三島曾說：“夏天（1945）的觀念將我引向兩個極端相反的觀念，一是生，活和健康，一是死，頹廢和腐敗。這兩種觀念奇妙地交織在一起，腐敗帶著燦爛的意想，活力留下是鮮血的傷口的印象。”他就在這兩種觀念交織下，摸索和再建構自己否定戰后時代的精神結構和文學結構。可以說，他采取與戰后派作家完全不同的方式來接受日本戰敗的事實，要在否定戰后的精神結構內，再構建其與戰后派文學逆反方向的“美”。

以1951年的歐洲出訪，特別是希臘體驗的契機，三島開始重新審視自身的文學觀，在對比日本和希臘古典主義后，三島更醉心于希臘古典式的男性藝術，使得這些在他的內心出現了兩種志向，一是必須活下去，一是明確向古典主義傾斜。在面對他者沖擊下的溝口自我意識困境，實際上正是作家在文化選擇和對比中的迷茫狀態，因為正如日本戰敗所面臨的文化沖突下艱難抉擇出路的精神困境，可以說三島一直仰慕著希臘化的古典意識，并已形成了他日本古典藝術與希臘古典藝術交融的審美結構。

以1960年的日本戰后史又一次轉折為契機，逐漸形成自己文化概念的新的天皇觀，強調自己“古典主義的極致的秘庫就是天皇”。三島后期的文學觀所追求的作為國家和民族統一的象征的精神權威，甚至作為自身美學追求的絕對概念，完全將文化概念狹隘局限在天皇制度。“事實上，三島的創作活動，已經從藝術上的唯美、浪漫、古典主義，轉向復古主義和國家主義，同時已經超越文學而及政治、社會、文化、歷史等領域。”

這些都使得三島的作品呈現出與戰后派在日本社會主體發生變革、美軍占領下的日本失去真正自由、人們在思想上開始對滋生在軍國主義的戰前日本傳統文化產生劇烈動搖這一共同社會背景下，卻又采取與戰后派完全不同的方式，以脫離現實的方式，創作出觀念性問題為核心的《金閣寺》。三島說：“這是完全運用自己的氣質，來促進文體思想上結晶化。”

二、三島的自我救贖行為

日本現代著名的文藝評論家松本鶴雄說，三島的文學是“日本浪漫派精神，貴族情趣和對王朝文化的憧憬的結合，并轉化為‘天皇神格化’。”所以說，戰后民主體制的建立，天皇宣布自己非神的《人的宣言》后，他表現出一種“非常討厭戰后的天皇觀”的情緒，當他于1970年11月25日策劃武裝失敗，看清修改憲法無望，不再對自衛隊抱以幻想時，仍面對皇宮方向，跪下，高呼三聲：“天皇陛下萬歲！”然后，以最慘烈的剖腹方式來反對社會現實，以死來捍衛其新的天皇觀。

三島去世后，關于他自殺的原因眾說紛紜，有一種說法是，三島在去世之前曾經去找過精神科專家，他的自殺是精神失常所致，正如日本的心理學教授福島章教授在《三島由紀夫的對抗同一性》一文中所寫道的：“三島本人也說，他感覺到了精神的衰弱和疲憊，并因此而感到困惑，預感到不久之后注定要到來的‘魂靈之死’、‘支離破碎的狀態’和‘世界沒落體驗’。倘若確實如此，那么可以認為，三島的自殺就像芥川龍之介的自殺那樣，在疾病引發精神上的自我存在崩潰、解體和死滅前，采取行動以防那種悲劇的到來。”山本舜勝說，他希望弘揚三島“憂國憂民、慷慨捐軀的精神”，又說三島提倡的“天皇信仰高于人道主義”是給現代日本開的良藥。

三、戰后日本文學的新展望

20世紀是東西方文化劇烈碰撞的、交融的時期，日本文學在民族國家興起的同時，也浩浩蕩蕩的走過自身文學蛻變的完美過程，使得日本文學作為世界文學重要的部分存在。大江健三郎曾經把當代日本文學分為三條主線：其一，是以谷崎潤一郎、川端康成、三島由紀夫等為代表的孤立于世界文學的集團；其二，包括大岡升平、安部公房和大江健三郎在內的、從世界文學中汲取養分來發展日本文學的集團；其三，包括村上春樹和吉本芭娜娜等在內的年青一代屬于世界性文化系統的集團。

一個民族，必須展示存在于自身之中最上乘的東西。那就是這個民族的財富――高潔的靈魂。要抱有偉大的胸懷，超越眼前局部的需要，自覺地承擔起把本國文化精神的碩果奉獻給世界的重任。日本已經制造了一種具有完美形態的文化，發展了一種視覺，從美中發現了真理，從真理中發現了美。” 只有挖掘和承接已經產生美的文化形態，并將其精髓展現給世界才是對世界文學的貢獻。

三島作為戰后派文學環境內異質作家，在自我文學觀念不斷融合過程中，呈現出日本文化在交往過程中所特具的兼容性選擇過程，以及文化交往時所呈現的矛盾心理，在捍衛傳統美學過程中三島卻走入了文化狹隘主義的誤區，但作為文化融合和接受，揚棄的過程，卻是三島個人保全日本古典主義的理想方式，作為日本文化特征小說《金閣寺》的文學世界正是三島戰后精神世界的寫照，也只有主人公溝口毀滅美的同時才能真正捍衛自我意識，捍衛住美的本質，同時得到重建后的戰后文化世界。

從作品中具有強烈性的主人公溝口出發到三島自我的殉美實踐，作家試圖用藝術和現實演繹自己“死亡之美”的哲學，無論是作品還是作家自身，這種徹底的毀滅性并非是消極的逃避現實，也并非是輕蔑生命本身的行為，對于日本民族文化來說，是捍衛美和自我名譽的獨特出路，是三島在日本戰后艱難的文化抉擇中選擇的一種存在方式。

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篇（8）

 

《拉奧孔》是18世紀德國戲劇家、美學家萊辛的代表性文藝論著，創作于德國啟蒙運動時期，其主題是論證詩與畫的界限。詩與畫的關系在西方是一個古老的文藝問題，歷來的文學家和藝術家都比較注重詩與畫的共同點。如早在古希臘時代詩人西摩尼德斯曾說“畫是一種無聲的詩，而詩是一種有聲的畫”[①]；古羅馬時期，詩人賀拉斯的《詩藝》中也包含著詩畫一致的思想；到了17—18世紀，在新古典主義的影響下，德國不少新興資產階級知識分子都普遍接受了詩畫同源、詩畫一致說，提倡寓意畫、歷史畫以及描繪自然田園的詩歌。在這樣的歷史背景下，萊辛以拉奧孔雕像群為論述對象，通過比較其在史詩與雕像中不同的藝術處理，具體論證了詩（代表一般文學）與畫（代表一般造型藝術）的界限，抽繹出這兩種藝術類型的本質特點，有力駁斥了當時新古典主義者所宣揚的詩畫一致說。一、詩與畫之比較

17—18世紀，在法國和德國不少新古典主義者都極力強調詩畫一致說，因此在詩中追求描繪、在畫中追求寓意的做法在當時非常流行。萊辛則認為這是一種錯誤的、沒有根據的觀點。盡管詩與畫都是摹仿的藝術，但“畫和詩無論是從摹仿的對象，還是從摹仿的方式來看，卻都有區別。”[②]

首先詩與畫的題材不同。如萊辛以荷馬史詩中潘達洛斯射箭以及眾神飲宴會議的場面為例，說明詩可以表現在時間上先后承續的事物，即動作情節；畫則宜于描繪在空間中并列的、呈靜態的物體。再如文學與造型藝術，由于繪畫是訴諸人的視覺感官，所以畫只宜于描繪美的事物，以美作為最高法則，而應避免描繪丑的以及令人嫌厭、恐怖的對象，因為它們會引起人的反感；詩卻可以描寫丑，因為通過詩人對各個組成部分的先后描寫，丑的效果就會削弱，同時丑與喜劇性相聯系，對丑的描寫會使對象顯得可笑，起到娛樂的效果。此外，萊辛還舉出詩人斯塔提烏斯和弗拉庫斯對盛怒中愛神維納斯的描寫，說明詩可以表現獨特的個性特征，塑造出鮮明的典型形象；畫卻只能描繪一般的抽象的性格特征。由此可以發現，在題材方面，詩比畫有較大的范圍。

其次詩與畫所采用的摹仿媒介不同。由于詩以時間上先后承續的動作情節為摹仿對象，而畫的對象則是空間中并列的物體，所以萊辛認為詩宜于用語言文字符號來敘述，畫則適合用線條顏色符號來描繪。

再次詩與畫有著不同的藝術理想和審美效果。詩用語言文字來敘述動作情節，重在表現人物情感和個性以及情節的動態發展，因而要產生“真”的效果；畫用線條顏色來描繪物體，主要訴諸人的視覺，所以須追求“美”的效果。在論述過程中萊辛以拉奧孔為例，指出在造型藝術中美是最高的法則，因此對于雕塑而言，若表現拉奧孔父子激烈的形體扭曲和苦痛的面部表情就會破壞雕像最高度的、整體的美，所以雕刻家把史詩中所描寫的痛苦的哀號化為雕像中的輕微的嘆息。這即是說明了在繪畫等造型藝術中，表情要服從最高法則——美的規律——的要求，這是“藝術家供奉給美的犧牲”[③]。詩則不受這樣的限制，而應該盡量注重表情，并通過語言文字的描繪使之變成真實的、實在的、可認識的東西。

通過史詩與雕塑對于拉奧孔題材的不同的藝術表現，萊辛總結了二者在題材、媒介、審美效果等方面的各不相同之處，由此批評了當時新古典主義者所宣揚的詩畫一致的片面錯誤觀點。

雖然《拉奧孔》的主旨在于論證詩與畫的界限，但是在給二者立異的同時，萊辛并未忽視詩畫之間的聯系。一方面一切物體不僅在空間中并列存在，而且也在時間中存在；另一方面，動作也須依存于人或物，而不是獨立的。所以繪畫可以通過物體來摹仿動作，而詩也可通過動作來描繪物體。

由題材和摹仿媒介本身的特點所制約，繪畫摹仿動作，須把時間上先后承續的動作化為空間中并列的物體，所以萊辛主張畫家選擇一個最富包孕性的頃刻，即動作情節發展到頂點前的一頃刻來描繪。因為這一頃刻最富于暗示性文學與造型藝術，既包含著過去也預示著未來，可以讓想象充分自由地活動，所以“最能產生效果”[④]。

同理，萊辛舉出了幾種方法說明詩也可以描繪物體。首先是化靜為動。萊辛以荷馬史詩中借敘述阿喀琉斯盾的制造過程來描繪其形狀為例，說明詩要描寫物體就要把空間中的并列化為時間上的承續，而且這還可以避免枯燥冗長之弊。其次，從對象的效果入手而避免對細節做描繪。例如荷馬史詩中，詩人通過特洛伊國元老們的私語贊嘆暗示出海倫的美貌絕倫。與此相類似，詩人還可以“化美為媚”[⑤]，即把靜態美轉化為動態美，因為動態的美比靜態的美效果更強烈、更生動。后二者以效果來描寫美的人與物，也即是文學創作中的烘托手法，有以一當十之妙。

通過以上的概述，我們可以說萊辛對詩與畫的比較，較之當時新古典主義者的偏頗觀點，則顯得相當全面。他不僅劃定了詩畫的界限，也指出了二者的聯系，由此體現了詩與畫所代表的兩種不同類型藝術的本質特點。

二、詩比畫高

在《拉奧孔》這部著作中，萊辛雖是詩畫并舉，論述二者的區別和聯系，但究其深意，我們不難看出其論述的傾向性在于詩比畫高、詩比畫更具優越性。

一方面，詩可以更廣泛真實地反映現實。前文已論及詩比畫的題材范圍更廣。畫以美作為最高法則，只宜于表現美；詩卻可以描寫丑的、令人嫌厭、恐怖的對象，所以詩的表現范圍更廣闊，包括整個的世界和人生，同時由于詩重在摹仿人的動作表情和情節發展，因而詩人必須重視其描繪的真實性以及動態地反映活生生的人生畫面。所以萊辛認為“生活高出圖畫有多么遠，詩人在這里也就高出畫家多么遠。”[⑥]

另一方面，詩能夠更全面深入地展示人物的不同側面。繪畫只能表現人物某種一般的抽象的性格特征，通常在作品中表現為“替人格化的抽象概念找出一些象征符號，使它們成為可以辨認的”[⑦]，因而形象往往缺少鮮明的獨特個性；詩卻不然，其中的人物除了一般的性格特征之外，還能表現出隨著情境的不同而具有的更為突出的性格特征，即共性與個性的結合。因此詩中的人物形象較之繪畫則顯得更加鮮明、豐滿、栩栩如生。萊辛關于詩畫對人物性格特征的揭示的論述實已蘊含了類型與典型的思想于其中。

萊辛反對當時新古典主義者所標舉的詩畫一致說而對二者作出嚴格的區分，這就明確了文學與造型藝術之間的本質規律和特點，但是萊辛在論述過程中所流露出的詩高于畫的思想傾向則又走向了另一極端。詩與畫代表了兩種不同的藝術類型，二者雖然在題材、摹仿媒介、審美效果等方面存在著差別，但是如亞里士多德所說的，它們都是摹仿的藝術，因此詩與畫只有類的區別文學與造型藝術，而沒有藝術上的高下之分。所以說，萊辛為論證詩畫界限而不自覺地傾向于詩比畫高的思想未免顯得有矯枉過正之嫌。三、對《拉奧孔》主題思想的評價

通過上文的概述，我們清楚了《拉奧孔》的主題思想在于論證詩與畫的界限，并且這一主旨是有著深刻的歷史背景的。受17—18世紀啟蒙運動思潮的影響，作為新興的資產階級知識分子，萊辛不滿當時宮廷貴族所崇尚的寓意畫和歷史畫，因為這些作品的創作大多是象征一些抽象概念或是敘述時間動作，并不是主要通過視覺而引起觀賞者的美感，這就違背了繪畫藝術的本質規律。另一方面，萊辛也反對當時在德國流行的描繪體詩。雖然這類詩以描寫農村田園生活為主，反映了新興資產階級知識分子的情調，但是詩中多帶有感傷色彩，而萊辛強調詩要動態地反映現實人生，反對把繪畫中的“靜穆”[⑧]理想應用于詩中。如前文所說的，萊辛給詩與畫兩種藝術做出嚴格的區分明確了二者的本質特點和規律，推動了啟蒙主義文藝思想的發展；同時，萊辛對詩畫一致說的批駁更體現出一種要求積極變革的時代精神。

但不可否認的是，《拉奧孔》這部著作同樣存在著理論上的局限性。首先，萊辛只從詩與畫兩種藝術本身入手，對其特點、規律進行比較，而沒有考慮到社會歷史環境對于藝術領域的影響。歷史唯物主義告訴我們，社會存在決定社會意識，任何一個時代的藝術都會深深打下其所處時代的印記；并且隨著社會歷史的變化，不僅不同類型的藝術之間會有鮮明的差別，即使是同一種藝術在不同的時代也可能表現出不同的特點。但是萊辛忽視了這一點，孤立地就藝術來論藝術，而未聯系社會歷史因素說明詩畫之間的區別。

其次，萊辛對詩畫界限的區分過于絕對化，這就難免會使其某些觀點失之偏頗。如萊辛認為美是造型藝術的最高法則，作品中人物的表情必須服從美的要求，因此對于拉奧孔雕像群來說，雕刻家把痛苦的哀號變為輕微的嘆息，以此保持雕像群整體的美感。但是黑格爾則指出拉奧孔雕像群雖然表現出高度真實的表情——“極端痛苦”、“身體的抽搐，全身筋肉的跳動”，然而它“仍然保持美的高貴品質”[⑨]，達到了表情真實與美感效果的高度統一。再如，關于詩與畫的題材，萊辛認為只有繪畫才能描繪物體美，而詩人若描寫物體美的各個組成部分則會削弱美的效果。如果照此理解，那么凡是有關美的題材則都將被排除在詩歌甚或是一切文學領域之外，這就無異于否定了詩歌可以表現“美”這一內容意義。

再次，在討論詩與畫的題材時文學與造型藝術，萊辛認為繪畫無法像詩歌那樣摹仿時間上先后承續的動作。其實，即使有時面對著簡單的物體，畫家也可能難以繪就。如李白有詩云：“洞庭湖西秋月輝，瀟湘江北早鴻飛。”雖然詩人只描寫了湖水、明月、鴻雁等景物，但由于湖西月、江北雁處于不同的空間中，所以畫家面對這樣的題材，往往也會一籌莫展，而無法像詩人那樣把不同時空中的景物明確地、完美地聯系融合在一起。因此，對于說得出而畫不就的事物，錢鍾書認為其范圍不僅僅局限于先后承續的動作，而且也包括一些靜止的景物，所以他說：“詩歌里渲染的顏色、烘托的光暗可能使畫家感到彩色蝶破產，詩歌里勾勒的輪廓、刻畫的形狀可能使造型藝術家感到鑿刀和畫筆力竭技窮。”[⑩]

總體來說，《拉奧孔》這部文藝論著是17—18世紀啟蒙主義運動的時代產物，它對當時新古典主義所宣揚的詩畫一致說以及新興資產階級所崇尚的靜態的、感傷的文藝觀進行了批駁，取而代之的則是論證了詩畫兩種藝術所具有的不同特點和規律，以及動態的、實踐的文藝觀和人生觀。萊辛的這部著作在當時的西方文藝理論界產生了巨大影響，它對詩與畫的比較不僅引導人們對古典文藝重新獲得了正確的認識，由此推動了德國民族文藝的繁榮，而且其鮮明的時代精神也對當時的德國青年人起到了思想解放的作用。如歌德就曾高度評價《拉奧孔》的影響，他認為“我們要設想自己是青年，才能想象萊辛的《拉奧孔》一書給予我們的影響是怎樣，因為這本著作把我們從貧乏的直觀世界攝引到思想的開闊原野了。”“因此卓越的思想家從幽黯的云間投射給我們的光輝是我們所最歡迎的。”[11]歌德的這段評價也正說明了《拉奧孔》這部著作的偉大意義和價值之所在——它確是近代德國文藝界中的一部轉折和奠基之作。

參考文獻：[1][德]萊辛著，朱光潛譯.拉奧孔[M].合肥：安徽教育出版社，2006.

[2][古羅馬]賀拉斯著，楊周翰譯.詩藝[M].北京：人民文學出版社，2008.

[3][德]黑格爾著，朱光潛譯.美學（第三卷上冊）[M].北京：商務印書館，1997.

[4]張秉真、章安祺、楊慧林.西方文藝理論史[M].北京：中國人民大學出版社，1994.

[5]朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社，2008.

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一、戲劇性的概念

戲劇性的概念本身是難于界定和廓清的，常規來說，戲劇性是美學范疇的名詞，較早見之于黑格爾的著述，其側重是基于戲劇藝術本身，提出這一戲劇美學的重要特征。德國理論家弗賴塔格將戲劇性視為“強烈的、凝結成內心意志和行動的內心活動”[1]。德國理論家奧古斯特·施萊格爾曾表示戲劇性在于戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量。英國戲劇理論家阿·尼柯爾認為“對公眾來說，其涵義指意外的事件，同時也暗示某種震驚。這種震驚可能處于奇妙的巧合，或是由于所敘事件背離日常生活的普遍規律“[2]，關于戲劇性的概念表述，譚霈生的《論戲劇性》中亦明確表示，戲劇性是“某種藝術的特征，主要指的是它反應現實生活的特殊表現手段”，旨在使觀眾發生興趣，產生情感反應，這幾種注解更側重于戲劇文學范疇中對于戲劇性的解讀。正是由于戲劇性的含義難于廓清，通俗地來說，戲劇性和沖突、矛盾聯系在一起，緊張、深刻的矛盾沖突是常人對于戲劇性的一般性認知。而美術作品中的戲劇性則是跨越戲劇藝術本體范疇，常見的一種造型藝術的美學特征，它借鑒戲劇舞臺呈現意義上的戲劇性，可以理解成藝術家對沖突性在敘事、 造型、空間、情境上的具體表現。

二、古典主義美術作品中的戲劇性表現

1、古典主義美術的審美情感和戲劇性

就藝術和情感的關系而言，藝術是情感的表現形式，而藝術情感向來是藝術作品創作的靈魂指歸。從時間維度上而言，美術作品是靜態的，記錄瞬間的，從空間維度而論，美術創作可發生于平面或三維，整體而言與戲劇的時空表現皆迥然有異。而作為美術作品重要的表現手法，戲劇性表現在經典美術作品中不可或缺，它通過適當的夸張、對比、沖突、矛盾強化了古典主義作品中具有戲劇性的敘事情境和審美情感。古希臘雕塑藝術是古典主義美術的先聲，溫克爾曼提出的“高貴的單純和靜穆的偉大”是對古希臘雕塑的審美概括，也是古典主義藝術審美的要義，從字面表達來看，靜穆和沖突是矛盾的，但在靜穆的審美精神指向之下，卻包含著藝術表現的種種可能，戲劇沖突中營造的張力和激蕩，在靜穆背后抓住受眾的眼睛和心靈，不論故事腳本是悲是喜，戲劇性的情緒暗潮涌動，戲劇沖突在靜默的表面營造出包前孕后的流動情緒，在相對夸張的戲劇性表現的程式中，古典主義美術作品用其特有的語言實現對其審美要義的表達，舉重若輕地實現出莊重偉大的升華。誠然，美術作品中的這種戲劇性表現最早生發于古代希臘的雕塑造型之中，《拉奧孔》或可成為古希臘最有代表意義的作品之一——包含著矛盾沖突的故事情節和瞬間即景，扭曲、痛苦卻又隱忍中和的情緒表達，是古典主義作品戲劇性的極好詮釋。除卻雕塑藝術，對于繪畫創作來說，古典主義美術藝術的形式法則、表現情境、審美要旨，并不會因空間維度的改變而發生本質的改變，反倒因為空間上的二維平面化，使得戲劇性的傳達更具挑戰性，富有高度的藝術價值。

2、戲劇性的敘事手法

作為瞬間呈現的靜態藝術，美術作品歷史上有關于造型藝術中的戲劇性的論述不勝枚舉，其間德國理論家萊辛在《拉奧孔》中關于“孕育性的頃刻“3的理論影響很大，這既是造型藝術的創作構思原則，同時也是對于營造戲劇性敘事情境的重要手法。古典主義美術作品所依托的故事情節，按照品格高下劃分，往往選擇神話故事或是圣經故事作為主要創作題材。完整的敘事本身具有時空上流動而延續的特點，但造型藝術卻受到時間的限制，只能選取故事中的具體某一場景，為了解決這一時空矛盾，萊辛提出要用“孕育性的頃刻”寓時間于空間，包過往、孕結果，實現時空延續的敘事表達，并能最大程度地激發受眾的審美想象，借助其引發的想象行為順利完成故事情節的發展和終結，與此同時，最大可能地營造出一個具有戲劇沖突效果的寓“瞬間”于永恒的敘事情境。從“孕育性的頃刻”所描述的敘事特征來看，萊辛指出，情節的選擇必須是臨近頂點的一個“次”，而不能選擇激情頂點的那一瞬間。過于飽滿的情緒釋放之后，則無可看性，想象被熄滅，興趣被壓制，從審美心理出發，戲劇性的頂點情節是不可選擇的。從戲劇性、沖突性的內容來看，萊辛亦認為矛盾沖突分為情感矛盾和行動矛盾兩個層面，而前者顯然更具有強大的藝術魅力。巴洛克時期的著名雕塑之一，貝尼尼的《阿波羅和達芙妮》，是”孕育性頃刻“理論很好的注解：行動沖突終止在阿波羅伸手觸向達芙妮的一瞬，此一瞬之前，行動上是充滿激烈律動的追與逃，情感上是阿波羅熱烈的愛和達芙妮堅決的厭；此一刻之后，將是的所在，和厭惡的沖突中，達芙妮即將完全幻化為月桂樹，終結這段充滿悖論和矛盾的追與逃。同時，從戲劇情感上來看，依然延續著愛怨交織的戲劇性。這種敘事手法，具有強大的藝術張力和感染力，讓人們忘卻充滿愛恨的情緒皆是生發與冰冷無生命的石頭之上。這凝固的一瞬包含著肉體上的糾纏，精神上的抗拒，靜默之際，觀者側耳聆聽，似乎都可聽得達芙妮從臂膀到軀干逐漸變化為月桂枝條的噼啪聲響，這是最無奈的頃刻，也是最恰當的頃刻，它觸發了受眾的想象，完成了情節的延續，亦在趨勢上顯現出敘事脈絡的明晰，在意味上實現了回味悠長的體悟。打造這種充滿了開啟性、可變性和準飽和性的頃刻，是戲劇性敘事手法中的一條黃金法則，一瞬見永恒，無聲勝有聲，也恰恰和溫克爾曼的“靜穆的偉大”的提法不謀而合。

3、戲劇性的空間表現

從美術作品創作的形式上來說，用何種手法最大程度地實現“矛盾沖突“是畫家在作品中著力探究的重點。西方傳統美術作品的審美特性直接決定了表現手法的程式。基于三角構圖的最穩定架構，要找尋動態、矛盾、沖突的形式突破，因此我們所慣常看到的形式感，仍然不會背離西方傳統藝術最基本的規律法則。從古代希臘藝術時期起，藝術家就試圖在雕塑作品中實現作品的戲劇性。回到古希臘的《拉奧孔》中來，作為群像中的經典作品，它最大限度地在作品中表現出充滿古典主義特征的戲劇性情境。扭動的肢體，纏繞的巨蛇，痛苦卻壓制的表情，在空間表現上充滿著戲劇性的沖突。在結構上，三角架構支撐起空間中的穩定基礎，在這架構之內，無論主人公體姿如何扭曲，情態如何壓抑，故事和情感如何沖突，都基調穩定而局部充滿變化地實現著空間的可控性表現，沖突之余決然背離不了理性的框架和約束。

再看文藝復興時期提香的名作《歐羅巴的劫奪》，作為巴洛克藝術表現的先聲，提香的作品在古典主義旗幟下多少會偏于世俗和濃艷的調性，有不少人將他的作品和巴洛克時期名家魯本斯的作品混淆一體。一個主要原因在于巴洛克藝術的特征以沖突、運動、矛盾、曲線趣味見長，是充滿戲劇性的藝術風格，而提香的作品中亦具有相類似的戲劇性表達。從作品題材來看，“劫奪”本身就是充滿矛盾抗爭的行為，對此行為在空間上的表述，提香依然以三角架構為基礎，但有別于常規的古典主義畫作中金字塔式的結構，他通過半仰臥、正處于抗爭中的歐羅巴的軀干作為一個直角三角形斜邊的打造，這種半側半仰臥的裸女形式，是其時由提香及其友喬爾喬涅協同開創的構圖手法。而女性扭動掙扎的軀體，和上空的小丘比特遙遙相對，丘比特體態亦充滿著律動，兩者形成了空間上具有戲劇性的呼應，此外，潔白的女體和背景中濃郁且充滿隱喻的多層次天空形成色彩上的對比，和身下的壯碩公牛形成了力度上的對比，這些謹慎而理性的空間表現都為該題材的戲劇性完成了空間上人物和景物造型的完美表達。

三、結語

古典主義美術有其約定俗成的形式要求和審美法則，理性、秩序的要求和藝術創作中的戲劇性表現并不背離，相反，戲劇性通過諸如“孕育性的頃刻”之類藝術構思的實現，結合具有視覺張力的空間表現，理性地將沖突性場景進行充滿法度的布局安排，將古典主義的魅力進一步彰顯，此間關系相輔相成和交織融合，或可為我們在美術創作中不斷挖掘和汲取的深邃給養。

注釋：

①弗賴塔克.論戲劇情節[M].上海：上海譯文出版社.1981.

②阿·尼柯爾.西歐戲劇理論[M].北京：中國戲劇出版社.1985.

③此譯法依照朱光潛《拉奧孔》譯文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.

參考文獻

[1]黑格爾.美學：第三卷[M].北京：商務印書館.1996.

[2]弗賴塔克.論戲劇情節[M].上海：上海譯文出版社.

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音樂的發展歷史就像人類文化和社會生活所有領域的歷史一樣，是一個連續不斷的否定之否定的過程。從永遠發展變化著的社會生活和人們永遠躁動著的主體創造沖動中，總是不停地孕育出對傳統經典或規范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統經典或規范中的內在生命力與價值，同時又超越了漸趨僵化的規則或程式，解放了創造力、生產力、表現力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認和接受，成為新的經典和規范，如此循環不已。表現主義音樂在近現代音樂史上就是這樣一次解放和超越。

一、表現主義音樂的歷史文化土壤

19世紀后期，漢斯立克對情感論音樂美學提出了挑戰。自此，情感論音樂美學與自律論音樂美學逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進入20世紀以后，這兩大派的理論觀念對音樂實踐領域產生了深刻影響，許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個對立派別的旗幟下，在他們各自的音樂作品中表現出兩種截然不同的美學傾向，從而形成了20世紀上半葉同時并存的兩個影響最大的音樂風格流派——表現主義音樂和新古典主義音樂。