美學與哲學的論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇美學與哲學的論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

一、關于接受美學

“接受美學”又稱“接受理論”，是20世紀60年代末至70年代初期發端于德國的文學理論思潮和流派。在接受美學的發展過程中，主要呈現出兩種相互區別又相互補充的研究方向，即：一個是以漢斯·羅伯特·姚斯為代表的著重于讀者研究，關注讀者審美經驗和期待視野；另一個是以沃爾夫岡·伊瑟爾為代表的著重于接受活動的文本研究，關注文本的空白和召喚結構，關注于閱讀過程的本身和閱讀過程中文本與讀者之間的相互作用。總的來說，姚斯和伊瑟爾二者的理論相互呼應，并呈現出相互一致的關注，即將關注的焦點從作者——文本關系轉向文本——讀者關系的研究，特別重視讀者在接受過程中的能動作用。

（一）期待視野

姚斯指出：“如果我們想要認識文學文本由于其審美特點而使我們感覺并理解什么東西的話，就不能從分析已獲得整體形式文本義一問題入手，而必須從最初的感知過程入手。在這里，文本猶如一個‘內核’，指引著讀者。”[1]從審美感知的角度來說，姚斯認為作品的價值只有透過讀者才能夠真正體現出來，而任何一位讀者在閱讀之前，都已經處在一種前在理解或者一種前在認知的狀態，這種前在理解的狀態就是文學的“期待視野”。簡單地說，就是讀者在進入閱讀欣賞之前，因其自己的生活經歷、閱讀水平、文學造詣、審美情趣、鑒賞能力以及閱讀經驗的不同，在自己的心理上會形成一定的閱讀定式，因此讀者對一部文學作品能夠產生怎樣的理解，能夠理解到什么程度，完全取決于其期待視野。正如魯迅先生當年評《紅樓夢》時曾這樣說“經學家看到易，道學家看到，才子看到纏綿，革命家看到排滿，流言家看到宮闈秘事……”每一個讀者在進入閱讀活動中的時候，總是因為原來的經驗、趣味、素養等因素所構成的期待視野的影響，所以，讀者在接受文學作品的過程中，也就是一個不斷的建立、改變、修正、再建立期待視野的過程。

（二）召喚結構

傳統文學理論對于文學活動的認知，基本上認為作家的作品完成，文學活動便隨即終止，因此對文學的閱讀活動并沒有系統性的研究，一直到接受美學的發展與興起，才開始重視閱讀對于文學活動實現的重要性。接受美學一直非常重視讀者對文本的審美創造，正如薩特所說的：“讀者意識到自己既在揭示又在創造，在創造過程中揭示，在揭示過程中創造。”[2]因此，接受美學將讀者放在揭示活動的中心地位，認為文學意義的實現，在于讀者的閱讀活動，只有通過讀者的審美感知，文學作品才具有現實存在的意義。

從文本的角度來說，任何文學作品的語言構造，都具有一定的未定性，在意義空白和意義未定性中形成一種具有開放性的“召喚結構”，等待讀者在閱讀過程中加以具體化。因此，文學交流是作者與文本之間的相互作用，在閱讀過程中空白可以被讀者不斷填充，并賦予新的意義與特征，實現文本與讀者的對話。

二、接受美學理論與語文閱讀教學

教育部頒布的《全日制義務教育語文課程標準（實驗稿）》充分肯定了學生的主體地位，明確指出：“閱讀是學生的個性化行為……教師應加強對學生閱讀的指導、引領和點撥，但不應以教師的分析來代替學生的閱讀實踐，不應以模式化的解讀來代替學生的體驗和思考。”[3]

《普通高中語文課程標準（實驗）》在“實施建議”關于“閱讀和欣賞”的建議中，進一步指出：“閱讀教學是學生、教師、教科書編者、文本之間的多重對話，是思想碰撞和心靈交流的動態過程……教師的點撥是必要的，但不能以自己的分析講解代替學生的獨立閱讀。”[4]

在《語文課程標準》的指引下，傳統的以教師為中心的教學策略和教學方法逐漸轉向以學生為中心的學習策略和學習方法，在強調引導學生主動參與的前提下，開始重視學生如何通過提問、討論和對話學習的方式表達其個人的感受，并能夠針對文學與人生的關系進行深度思考。

閱讀教學的本質在于幫助學生理解和鑒賞作品，然而以往過度依賴教師講述和分析作品內容，學生并不能真正了解如何在閱讀過程中融入自身生命體驗和審美感受，并從中掌握鑒賞作品的基本認知和方法。根據接受美學的觀點來說，文學作品意義的產生，并不是完全由作家或單一讀者所賦予的，而是閱讀過程中由讀者自己來完成的。

從教學的觀點來說，閱讀是讀者主動參與文本意義建構的活動，教師在教學活動中如何引起學生閱讀文學作品的興趣，呼喚和建立學生的“期待視野”，就成為閱讀教學活動最重要的第一步。不過，學生對文本的理解是有差異的，因為他們在文化和個體上都是獨特的，所以閱讀并沒有標準答案，在引導閱讀活動的朝向上，教師更要尊重學生對作品的理解，而更為重要的是，閱讀本身不僅是一個外部閱讀的過程，而是一個不斷加入讀者個人體驗的經驗過程，所以整個教學的重心應在于引導學生進入文本情境，積極與文本對話，教師應該重視學生的“讀者反映”，并引導與其他讀者進行分享對話，為之架構更大更寬廣的閱讀期待視野。在閱讀活動之中，當學生意識到自己不再是一個被動的讀者，而是認識到自己在閱讀活動中的主體地位，提高自己的審美感受與領悟能力。因此如何教授學生以一種審美的閱讀態度把握作品的世界，成為提升閱讀教學的關鍵。

三、小結

不可否認，接受美學理論有其本身的制約性，所以接受美學理論并不適用于所有的文體，比如作者“義指”比較確定且恒常的議論文和說明文，由于這兩類問題通常是表達作者對于社會、自然、人生等的某種觀點或者是解釋說明自然界某個具體的事物或者現象，因此，這類文體在通常情況下是不需要甚至不允許違背作者的原意的，所以在這種情況下，“一元解讀”依舊甚至必須是占據主要地位的。不過，接受美學強調讀者作為文學活動主要環節的觀點，對于現行閱讀教學模式的變革而言，仍然具有其重要的啟示。如果教師在進行閱讀教學活動設計時，能以接受美學理論作為指導，深入引導學生認識自身作為讀者的自覺意識，促使學生積極參與閱讀活動，進而對范文作品進行創造性的感悟和解讀，是有可能改變傳統范文教學形態的既有模式，達到較為理想的閱讀成效。

注釋：

[1]H.R.姚斯、R.C.霍拉勃著，周寧、金元浦譯.接受美學與接受理論[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[2]薩特.薩特文論選[M].北京：人民文學出版社，1991.

[3]中華人民共和國教育部.全日制義務教育語文課程標準（實驗稿）[S].北京師范大學出版社，2001.

[4]中華人民共和國教育部.普通高中語文課程標準（實驗）[S].北京:人民教育出版社，2003.

參考文獻：

[1]胡經之，王岳川.文藝學美學方法論[M].北京：北京大學出版社，1994.

[2]朱立元.接受美學導論[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

篇（2）

一、引言

審美活動或行為是人類的高級精神活動之一，在全球文明演化中具有重要作用，也是具有恒久價值的歷史文化景觀。華夏美學哲學是人類文化景觀的重要內容之一，也是祖先留給我們的寶貴精神財富。在長期歷史演化過程中，先民在相對封閉的地理環境和長期的農耕文化環境中，形成了具有顯著民族特色的美學哲學思想和理論，建立了相對獨立的哲學思想體系。這些思想和理論對于構建個體生命的精神世界和民族的文化傳統具有重要價值。美學教育是人文素養教育的重要內容之一，美學哲學在型塑人類精神結構中具有不可替代的價值。對于美學的教學和訓練，一直是教育發展史上的重要內容。從現實層面來講，良好的美學素養不僅能夠改善人的身心狀態，而且在具體工作中能夠激發創造性思維，實現創造更高價值的目標。

中學階段是學生人生觀、價值觀形成的重要階段，學生在此階段接受的思想文化教育，將會對其終身生命歷程產生直接影響。目前，由于應試教育模式及經濟社會轉型環境的影響，中學生中存在諸如價值觀缺失、人文素質低下、在物質世界和精神世界之間不能很好地平衡等現實問題，因此，有必要通過一定措施來切實解決這個問題。本文從提升學生整體人文素養及傳統文化的角度，就在中學語文教學中推行華夏傳統美學哲學教育問題進行分析，以下內容的安排是，第二部分討論在中學語文教學中推行華夏傳統美學哲學教育的可能性，第三部分討論在中學語文教學中華夏傳統美學教育的基本內容，第四部分討論推進華夏美學哲學教育的具體措施，最后是總結與討論。

二、加強華夏美學哲學教育的必要性

（一）提高學生基礎人文素養的需要

人文素養是一個人的軟實力所在，是增進生命個體生存與發展質量的重要能力要件之一。通過華夏美學哲學教育，學生可以認識先民理解美、創造美和追求美的歷程，更好地理解和感悟生命、自然和宇宙世界，從而將個體生命放在與宇宙萬物共生的高度來理解生命的價值，培養一種大氣磅礴的精神境界。

（二）培養學生創造性思維能力的需要

有研究表明，人類右腦和左腦具有不同的功能分區和功效，而對于右腦開發則對于提高創造性思維能力具有顯著作用。美學思維及鑒賞美、創造美的活動，正好是右腦的功能所在，經常性地持續地推進美學教育和訓練，能夠激發學生創造性思維能力，從而有助于克服各類現實困難，取得創造性成果。

（三）傳承傳統文化和美學哲學的需要

中華美學是和西方美學具有顯著區別的哲學體系，其顯著的整體思維、氣韻為先、剛柔并濟等美學哲學理論和特點，和西方美學具有內容和形式上的差異，反映了華夏先祖的精神風貌。這些精神氣質和風貌，應該通過美學哲學教育傳承下去。

（四）為跨文化合作奠定能力基礎的需要

在當今世界，跨文化的交流與合作是學生畢業后走進社會面對的一個現實問題，也是全球文明發展的主要潮流。良好的美學哲學素養和美學哲學訓練，能夠在文化交往及合作活動中發揮一種潛移默化的作用，能夠增進不同文化主體之間的合作和信任，降低經濟社會活動中的各類不確定性和效率方面的損失。

三、語文教學中華夏美學哲學教育的基本內容

根據現行初中語文教材，選擇其中具有典型代表性的作品，主要是不同歷史時期的作品，結合作品產生的歷史背景等知識來推進美學哲學教育，是較為可行的選擇。筆者認為，根據華夏美學的發展歷程，可以適度給學生介紹如下美學哲學的內容。

（一）遠古圖騰

篇（3）

教思想的批判與調和中，發展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業已僵化的形式（儒家經典章句注疏）和內容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學體認世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實存。”⑤玄學家正是借助于語言這一媒介，經過對經典語義層面的顛覆，進行對傳統哲學觀的改造。玄學清談的形而上學特征，導致哲學對語言問題的高度關注；后期玄學甚至發展到不重視談論的內容，而專注于其語言形式⑥。談者出言須“辭約而旨達”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。玄學不再是處于原創階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓練式的思辨游戲和表達人生態度的文學演練。東晉以后的援佛入玄和佛教的進一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學與玄學之爭終于以彼此和解告終，推動大規模的漢譯佛經以及梵唄誦經活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經、說法及唱導誦贊活動⑧，上層文人如謝靈運、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經文體常在不失原義的前提下，采用漢文學的形式⑨。梵唄與唱導歌贊，俱為佛法傳入以后產生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據載南朝時有些唱導師在齋會上從事唱導，競能連續詠唱出一長串五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達到使聽者忘倦的程度，具有很強的文學色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風格等諸多方面影響及于文學文體11。玄學哲學所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談說、論辯、譯經、著述等語言活動為策略對“有無”、“形神”等命題進行邏輯推論。可見思想界的革命實際上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學的本體特點，從語言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學語言沒有了載道宗經、敘事記言的種種束縛，進發出前所未有的活力。于是形成了以文學語言形式的探索為焦點的“形式主義”文學思潮，確立了語言形式在文學藝術中的主導地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學語言形式的演變為尺度考察、評價此前及當時的文學，并建立了以形式為主要視點的文學觀，并提出了對詩賦創作的具體要求。

二形式美學觀照下的

文學觀、語言觀南朝哲學思維的語言策略，促使文士在創作中對語言潛在表現功能的進一步發掘。在先秦學術的“自家爭鳴”和秦漢以來文學創作積累的經驗的基礎上，受玄學思辨及佛經的轉譯等風氣的影響，南朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達之關系有了充分的認識。漢語的語法特點、表現功能在和梵文的對比中更加明確。玄學講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”。“言意”關系是重要的玄學命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認為語言只不過是表達手段，但意的表達義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論上講“得意忘言”、“不落言筌”，認為“名”“言”皆非實相，但實際仍很重視語言。歐陽建、王導等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學實踐的重要性，認為是語言給了人認知世界的契機。歐陽建《言盡意論》云：理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相

與為二矣。這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王本論文由整理提供

導“過江左，止道聲無哀樂、養生、言盡意三理而已”，這是東晉南朝文人清談經常涉及

的論題。南朝后期佛教盛行，語言問題也是僧人及文士探討的重要問題。僧肇曰：“斯則無名之法，故非言所能言也。言雖不能言，然非言無以傳。是以對人終日言，而未嘗言也。”13慧遠亦云：“非言無

以暢一詣之感。”14釋僧從佛經翻譯的經驗出發，進一步深入地探討了上述問題。其《梵漢譯經同異記》云：夫神理無聲，因言辭以寫意；言辭無跡，緣文字以圖音。故字為言蹄，言為理筌；音義合符，不可偏失。是以文字應用，彌綸宇宙。雖跡系翰墨，而理契乎神。15作者從語言運用的實踐中總結出來的這些結論，十分深刻地揭示了語言在人認識世界中“彌綸寧宙”的重大作用。

受上述語言重要性的表述啟發，南朝文學觀和語言觀的建構呈現出明顯的形式主義傾向：首先，文學為“言之業”，語言形式的創新是文學創新的關鍵。南齊張融《海賦序》云：“蓋言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）內敷，情敷外寅（演）者，言之業也。”16張融認為，文學語言的作用，就是給情感以表現形式。作家的創作就是為所抒發的情感尋找適當的表現形式。文學為“言之業”，即語言形式為文學本體的核心要素。其次，語言形式的創新，是文體創新的關鍵。張融謂“大文豈有常體，但以有體為常，正當使常有其體。”17張氏自謂“吾昔嗜僧言，多肆法辯”，故“屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路耳。”因為受玄佛語言觀之啟發、影響而善于創為新體，故其著文作詩方可“文體英絕，變而屢奇”18。

劉勰批評南朝辭人一味追求文學語言形式的創新：“自近代詞人，率好詭巧，原其為體……似難而實無他術也，反正而已……效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，則新色

耳”（《文心雕龍?定勢》）。由此反觀，可見近代文人好奇求新的關鍵在于語言姿態、體式的創新，即所謂顛倒文句等手段。這些手段正是佛經譯文文體的特點，受其啟發，近代辭人才在詩賦創作中追求句法的伸縮自如、句中語序的靈活性及語言的反正好奇等。劉勰對語言形式在文學創作中的重要性，以及語言形式與內容的關系也有正面的論述：“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌。”王元化指出：所謂“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌，”是對于語言與思想關系問題的根本觀點。他在分析具體作品時，也同樣貫徹了這種主張。《物色篇》稱《詩經》“皎日慧星，一言窮理，參差沃若，兩字窮形”，清楚地說明了語言文字是可以窮理窮形的。……從言盡意觀點出發，必然認學藝術的內容與形式的統一。19

劉勰顯然也是十分重視語言形式在文學創作中的重要作用的，這也與南朝文學本體觀念日益清晰化的背景相一致。而其觀點的來源仍然是玄學的言能盡意論。再次，詩、賦、駢文的語言形式技巧主要圍繞“駢偶”的修辭手段展開。聯語在楚辭體中即已形成，但正式從形式技巧理論的角度提出這一概念則是在南朝。沈約論詩賦格律的安排技巧說：“一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。”20“一簡之內”“兩句之中”即指聯而言。又說：“宮商之聲有五，文字之別累萬……十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡……”21“十字之文”，則是五言詩的“聯”。一聯中子句的語詞單位及組合方式十分靈活，富于彈性。除此之外，詩、賦、駢文創作中以修辭為造句中心。句中語序比較靈活，其詞序隨表達需要而定22。造句也很強調節奏，追求語言本身的音樂性，以誦讀是否上口為準23。這樣在表達效果的統帥下

，形成豐富多彩的句型模式。因為更多地來自于創作實踐，所以南朝形式主義文學語言觀帶有濃厚經驗性和實踐色彩，常常體現在為文的篇法、句法、字法、筆法、格律、詞藻等具體規范的表述當中，很少象西方形式美學那樣將文學語言技巧上升到哲學的層面，從世界觀的高度概括語言的審美本質。但這只是中國形式美學自身的特點所在。

三形式美學傾向在文學創作中的實踐

以上簡單說明了南朝士人對于文學語言形式的探索，這是文學創作凸現形式的主要基點。詩、賦、駢文等的語體模式的建構，實際上就是漢語詩性表現潛質的逐步澄清。前人認為，形式主義的弊病是大多數作品“內容的空泛病態”和“形式的堆砌浮腫”24，這是對的，但也有相當一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“幾乎全力用來努力于裁對隸事出有因的工整”25。因而在創作上，尤其是在藝術形式的革新上超越了前人。如果分析形式主義思潮造成的詩、賦及駢文在整體上的藝術創新和境界的提升，就會發現它也不是一無是處。南朝詩歌是近體詩形成中不可或缺的一環，尤其是齊梁詩歌的格律化、駢偶化等形式美

學特征為近體詩之奠基。這方面已有論著專門探討26，茲不辭費。此處擬以賦為例說明在形式主義文學思潮在形式的創新和意境的提升方面取得的實績。《文心雕龍?詮賦》對賦的文體風格進行了理論概括：“物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”主張賦要睹物興情，語言形式要“巧麗”。其實到劉勰的時代，賦的抒情化，與言辭形式的“巧麗”傾向已很明顯。可視為對理論探索的回應。具體說，就是賦的駢偶化、律化和詩化現象。關于前兩種傾向，前人有明確的表述。明代吳訥《文章辨體序說》云：“三國六朝之賦，一代工于一代。辭愈上則情愈短而味愈淺……至晉陸士衡輩《文賦》等作，已用俳體。流至潘岳，首尾絕俳。迨沈休文等出，四聲

八病起，而俳體又入于律矣。徐庾繼出，又復隔句對聯，以為駢四儷六，簇事對偶，以為博物洽聞；有辭無情，義亡體失。”賦至南朝而辭愈工，是正確的，而就此認為一定是“辭愈工則情愈短”，卻不盡然。南朝的一些賦在狀物抒情方面的細膩、深切程度明顯超過漢魏，而且在體制形式上的變革也完全不同于漢魏，日趨精致與新奇。前人不能擺脫載道宗經、諷諫美刺的文學思想的局限，所以在評價南朝文學時，對其有所指責是可以理解的。徐師曾《文體明辨序說?賦》云：“夫俳賦尚辭，而失于情，故讀之者無興起之趣，不可以言則已”。《群書備考?賦》也說南朝賦“比偶為工，新聲競爽，詞賦之漫衍，陸、謝、江、鮑之波漸也”。這時賦的創作在用典、句法、聲律等形式因素上用力，并逐漸波及到賦的字句錘煉，謀篇布局。清王芑孫《讀賦卮言?謀篇》云：“賦最重發端。漢魏晉三朝，意思樸略，頗同軌轍，齊梁間始有標新立異者。”程廷祚《騷賦論》指出南朝賦的精于煉字說：“宋齊以下，義取其纖，詞尚其巧，奏新聲于士女雜坐之列，演角觚于椎髻左之場。”這些近乎反面的評價，恰恰說明南朝賦在語言形式方面的竭盡才力和勇于創新。“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏。……望今制奇，參古定法。”27正是在這種變通的形式主義思潮的推動下，南朝賦的文學境界與藝術感染力也較漢魏時期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小賦大多具有“詩化”的傾向，追求情境契合和意境的營造28，這都是形式主義傾向的必然產物。

在審美標準多元化的今天，文學研究也應適應時展的要求，采取多元化的視角。載道宗經不再是今天文學研究者必須要恪守的惟一的批評標準。因此對南朝本論文由整理提供

文學的形式主義傾向，應給予重新評價。形式主義美學家英國的克萊夫?貝爾認為：“‘有意味的形式''''是藝術品的根本性質”。“對純形式的觀賞使我們產生了一種如癡如狂的，并感到自己完全超脫了與生活有關的一切觀念……可以假設說，使我們產生審美的感情是由創造形式的藝術家通過我們觀賞的形式傳導給我們的”29。形式是審美活動的起始點，形式本身就是審美對象。當我們面對南朝詩、賦及駢文等文學作品時，首先打動我們的正是那雕繪滿眼、音韻流利的純形式的美。形式主義美學只強調“有意味的形式”，雖然有其片面性30，但對研究南朝及后世作家重視藝術形式的創新、藝術本體的方面具有啟示作用。文學作品的形式，是一種寄寓著作家美感的精神的外化形態。古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術家的創造和生氣，本身就是美的顯現31。蕭子顯《南齊書?文學傳論》說文章“彌患凡舊，若無新變，不能代雄”。對當時文士來說，因為生活體驗的相對貧弱，若從內容方面追求“新變”，不啻登天之難。因此他們把注意力和才力傾注于形式創新這相對易于達成的一途，實際上帶有一定的必然性。就這一點來說，此時文士努力追求的，實際上是一個可以等同于“文學”概念的“有意味的形式”。這種形式的文學，在當時達到使“世俗喜其忘倦”的程度，說明了文學一旦擺脫了束縛之后散發的巨大魅力。

四形式美學對文體探索的影響

南朝的文學的形式美傾向的重要價值，還表現為對文體研究的影響。當時大多數重要文人都參與文體問題討論，更加細致地辨別和探索文學文體的實質問題。這種風氣的形成，除了文體自身日趨豐富的原因之外，南朝佛經翻譯對譯經語言形式和譯經文體的理論對文人論文的影響也不可低估。首先，文體分類方面較前有了很大的進步。以代表性的著作來看，《文選》的分文體為三十七類，是在總結前人文體研究成果的基礎上，根據時代的要求提出來的32。《文心雕龍》則將文體分為三十五種，各種之下，子類繁多，共論及文體七十八類之多，分析十分細致33。比起此前《獨斷》、《典論?論文》、《文賦》等文體分類理論，要完備得多。這與當時文學文體與應用文體的發展狀況是相適應的。

其次，對各種文體的特征、演變的研究更加深入。《文心雕龍》五十篇，其中文體論部分占二十篇，詳論文體三十三種。以其論證之詳盡、之賅備而言，《文心雕龍》的文體論可謂我國古代文體論發展的高峰。更為重要的是，此時還出現了專論某一文體的文體論專書（如《詩品》的專論詩歌即是）和專論某種文體在不同時期的不同特征的專論（如沈約《宋書?謝靈運傳論》等）。從研究的視角來看，既有對文體問題的共時性研究，以明確不同文體之間的異同；也有對同一文體的歷時性研究，探索文體演變中關鍵性因素與社會文化的互動規律。這些論著在論文體方面都已涉及到現代文體學的許多核心內容，表現得具有相當的科學性。

再次，對文學文體的語體風格的描述更清晰，對其創作規律的總結更系統。當時文學文體主要有詩、賦及其它各體文章。對詩、賦、駢文文體語言形式特征的探討，主要集中在語言形式的“文”“質”構成方面。王運熙先生指出：文與質在中國中古時期是一對重要的文學概念，絕大多數場合指作品語言的文華與質樸和以此為基礎的作品整體風貌。南朝劉勰、鐘嶸均主張作品應以文質兼備為理想標準，其具體化則是文采與明朗剛健的風骨相結合。蕭統、蕭綱、蕭繹等人雖更重視文采，主張“詩賦欲麗”，但均以文質彬彬為批評標準34。詩賦欲麗之說，發端于曹丕，到南朝時有了更為豐富的內涵，成為各代文學批評語境中的主流話語35。西晉以來形成的譯經文體理論探索至南朝時期走向成熟，普遍為僧眾及文士認可，佛經傳譯對譯經文體的論也主要集中在文質問題上。如鳩摩羅什談譯經即云“兩釋異音，交辯文質”36。慧皎評安世高所譯文體“辯而不華，質而不野，凡在讀者，皆而不倦焉”37。慧遠論譯經文體亦云：“靜尋由來，以求其體，則知圣人依方設訓，文質殊體。若以文應質，則疑者眾；以質應文，則悅者寡……令文質有體，義無所越。”38這些關于文質問題的深層次討論，影響到文壇上不同流派對詩歌語言形式及表現藝術的討論39。南朝梁代文壇即有趨新、守舊與折衷之別40。其差異也表現在他們對于魏晉以來形成的詩歌的“麗”的文體特征有不同的看法，也即文質問題的看法。趨新派以蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等為代表，追求形式華美，講究聲律、對偶，注意篇章結構，喜歡擺脫常規，自出“新意”。守舊派以蕭衍、裴子野、劉之遴等為代表，主張詩歌創作要熔鑄經典語言，追求典雅壯麗的風格。折衷派則以劉勰為代表，主張應“資故實”、“酌新聲”，

“斟酌乎質文之間，而括乎雅俗之際”（《文心雕龍?通變》），擷取兩派之長，避免其短，寫出既“典”且“華”的作品。“麗”本是主要偏重詩賦形式的，根據當時文人的表述來看，它具體指“文翰”、“文采”、“采藻”、“聲”、“體裁”等語言形式的特征。如劉勰說“宋代逸才，辭翰林萃”（《文心雕龍?才略》），特指文采；沈約說“爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運之興會飆舉，延年之體裁明密”（《宋書?謝靈運傳論》），特指語體和聲韻；蕭子顯則云“顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標世。朱藍共妍，不相祖述”（《齊書?文學傳論》），則指詞藻而言。此外如江淹的《雜體詩序》、裴子野的《雕蟲論》等都細致地討論了詩歌文體或語言形式方面的問題。

除此之外，形式主義思潮對文體的關注還體現在新文體的創造方面。以詩歌為例，南朝文士普遍認為“若無新變，不能代雄”，故十分注意于對詩歌表現藝術的努力探索，在詩體上不斷創新：從個體風格方面說，有所謂“何遜體”、“吳均體”等；從語言形式方面，有所謂“永明體”、“宮體”，可謂新體疊出。這方面前人所論甚為詳贍，茲不贅述。

由上所述之文體分類、文學文體特征研究以及文體風格描述的細化趨勢來看，形式主義美學傾向所引發的文體探索在深度和廣度上，無疑是超越前代的。五形式批評范疇的建立南朝文學的形式主義美學傾向的影響，還表現為這一時期文學批評方面形式批評范疇的建立。換言之，就是文學批評實踐和理論從基本方法和范疇的建構方面，在不割裂形式與社會文化內容的前提下，普遍表現出對文學語言形式的重視。和西方形式主義批評過分倚重文學作品語言結構的靜態、孤立分析的方法相比41，表現出中國古代文學批評的整體觀。

首先，建立了釋名彰義，原始表末，敷理舉統，考鏡源流的文體研究模式。在東漢以來文體大備的情況下，晉代摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》在分別文章體制風格的基礎上探討各體文章源流。南朝時期，最具代表性的著作《文心雕龍》42，依其《序志》所述，其著作動機是不滿于當時“文體解散”，“離本彌甚，將遂訛濫”的局面，想彌補論文體“未能振葉以尋根，觀瀾而索源”的缺陷。從《明詩》到《書記》二十篇，通過對文體及作家的分析綜合對相關文體的發生發展的歷史進行“原始以表末”的描述。不僅如此，其批評標準主要也是在結合時代背景的前提下，側重于形式與結構。其批評方法則是《別錄》本論文由整理提供

及《漢書?藝文志》以來形成的“考鏡源流”的方法43。鐘嶸《詩品》的著述動機，也主要是不滿于魏晉以來論文“皆就談文體，而不顯優劣”的情況，而要品第古今詩人的高下及其詩體風格的源流。鐘氏所用的批評方法，主要有比較批評法、歷史批評法、摘句法、本事批評法、知人論世批評法、形象喻示批評法等44。而其批評的標準，也是在重視詩歌內容的前提下，強調其形式及藝術表現手法。《詩品》品第詩家，多用“體”、“文體”、“辭”、“語”、“辭采”等范疇，就是最好的說明。這就具有相當的科學性和現代意味。其次，形成了以句法為核心的文體批評標準。以《文心雕龍》為例，如《明詩篇》云：故鋪觀列代……四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。……至于三六雜言，則出自篇什；離合之發，則明于圖讖；回文所興，則道原為始；聯句共韻，則柏梁余制。巨細或殊，情理同致。劉勰立足當時系統總結了此前以詩歌的句式特點為準討論詩體的理論，并用之于批評實踐，表現出重視詩歌語言的形式批評理念。《樂府篇》論音樂和歌詞的配合，指出增損歌詞、確定句法對于樂府詩的意義，認為樂府“聲來被辭，辭繁難節”，歌辭形式因素很重要45。《詮賦篇》探討賦的源流也十分重視賦的語言形式和結構因素。這種代表著一代風氣的形式主義，在其創作論和批評論中表現得更為突出，如《情采篇》論述文學作品構成說：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”從“文”的本義來看，“情文”、“形文”和“聲文”均側重于語言形式的概念46。此外，《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《煉字》等篇，還詳細論述了文學創作中形式和結構的問題，包括語詞搭配、句法結構、調聲制韻、隸事用典結構剪裁等多方面。構建了從總結語言運用出發揭示文學創作常法的頗具現代特點的理論模式。亦以文學的語言形式和結構，即所謂形文、聲文和情文為文學創作和批評的出發點。再次，樹立了以語言形式為標準的文學與非文學的觀念。中國古代文學與非文學的存在著交叉現象，僅憑內容很難劃分其界限。貫穿整個中古時期的“文”、“筆”之辨的核心，是作品語言的有韻與否47。這個主要從語言形式為出發點探討文學與非文學界限的嘗試，既照顧到古代文學的實際，解決了文體劃分的難題，同時也表現出形式為先的文學思想，體現出中國古代文學批評的民族特色。總之，形式是一切認知和審美活動的起始點，一定的內容總是會外在地表現為特定的形式。從這個意義上講，文學作品的語言形式、結構就是文學作品的本體顯現。從這一角度看，南朝文學批評思想中有意凸現形式的傾向是具有科學性的。東晉南朝時期的形式主義文學思潮的實質是思想、哲學的劇變所引發的對于語言功能的自覺意識，其具體表現是詩、賦、文的駢偶化、律化傾向；形式主義思潮的結果是文學的語言質素被充分地呈

現，本體得到確立。借用俄國形式主義的代表人物羅曼?雅格布遜的話說：“形式主義”“這種說法造成一種不變的、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能

進行詆毀的人提出來的。”48南朝形式主義文學思想是有其自身價值的，不應否定或漠視它。

注釋：

①形式主義（formalism）這個概念，是由瑞士語言哲學家索緒爾首先提出的，受其語言哲學的影響，在20世紀一、二十年代在俄國形成形式主義美學思潮。其代表人物雅格布遜等人認為“文學性”

是指文字中的形式與語言結構，他們致力于論證這個“文學性”，以作為評價文學的標準。這一流派的思想在二十世紀三十年代以后迅速傳到歐洲各國，出現了布拉格學派、結構主義等重要的美學和批

評流派。這一流派的主張雖有偏頗，但對于文學本體論的探索具有重要的啟發意義。中國文學研究中的“形式主義”特指創作中過分注重形式技巧的唯美主義傾向，與西方文藝理論中的“形式主義”略

有不問。

②就筆者所見，一般的文學史著作和相關論著對此大都一筆帶過或避而不談。袁濟喜從美學角度出發提出形式美的論點，并且對其價值有明確的評價。見袁著《六朝美學》第九章“形式美理論”，

北京大學出版社1999年版，第341—358頁。趙《西方形式美學——關于形式的美學研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中國形式美學與‘道''''”對中國形式美學的理論形態作了簡要概括。但

因論題所限，對于南朝形式美學的成因、具體內容、重要影響等尚未作專門研究。

③參湯用彤《讀人物志》，《湯用彤學術論文集》，中華書局1983年版。

④葛兆光《玄意幽遠——公元三世紀的思想轉變》，《中國思想史》，復旦大學出版社2001年版，第318—340貝。

⑤轉引自涂紀亮《現代西方語言哲學比較研究》，中國社會科學出版社1996年版，第484頁。

⑥湯用彤認為玄學的發展可以粗略分為四期：“（一）正始時期，在理論上多以《周易》、《老子》為根據，用何晏、王弼作代表。（二）元康時期，在思想上多受《莊子》學的影響，‘激烈派''''的

思想流行。（三）永嘉時期，至少一部分人士上承正始時期‘溫和派''''的態度，而有‘新莊學''''，以向秀、郭象為代表。（四）東晉時期，亦可稱‘佛學時期''''。”見《湯用彤學術論文集》，中華書局1983

年版，第304頁。

⑦如《世說新語?賞譽篇》注引《晉陽秋》說：“樂廣善以約言厭人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光祿大夫裴叔則能清言，常曰：‘與樂君言，覺其簡至，吾等皆煩。''''”

⑧參方立天《梁武帝蕭衍與佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孫昌武《佛教與中國文學》，上海人民出版社1988年版。

⑩陳允吉《古典文學佛教溯緣十論》，復旦大學出版社2002年版，第38頁。

11參梁啟超《佛學研究十八篇?翻譯文學與佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201頁；陳寅恪《四聲三問》，收《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。

12《持世經?本事品》說：“善知諸法實相，亦善分別一切法、文辭、章句。”龍樹《大智度論》云：“是若波羅蜜因語言文字章句可得其義，是故佛以般若經卷殷勤囑累阿難……語言能持義如是，

若失語言，則義不可得。”

13見《般若無知論》，《肇論吳中集解》。

14《與隱士劉遺民等書》，《廣弘明集》卷二十七上。15見《出三藏記集》卷一。

16見《南齊書》本傳，引文據中華書局點校本卷四十一“校勘記”引黃侃校記。此段文字的解釋參郁沅、張明高之說。見所編《魏晉南北朝文論選》張融條之“附札”，人民文學出版社1996年版，

第289頁。

17張融《門律自序》，見《南齊書?張融傳》，引文據中華書局點校本。

18《南齊書?張融傳》引張融語。

19見王元化《文心雕龍講疏》附錄部分，上海古籍出版社1992年版。

20沈約《宋書?謝靈運傳論》，引文據中華書局標點本。21沈約《答陸厥書》，見《南齊書?陸厥傳》。

22郭紹虞《駢文文法初探》，收《照隅室語言文字論集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419頁。

23參啟功《漢語現象論叢》，中華書局1本論文由整理提供

997年版，第52頁。

2425王瑤《中古文學史論集》，北京大學出版社1998年重印本。

26詳參劉躍進《門閥士族與永明文學》，三聯書店1996年版。

27《文心雕龍?通變?贊》。

28參拙文《南朝賦的詩化傾向的文體學思考》，刊《文學評論》2001年第5期。

29貝爾《藝術》，中國文聯出版公司1984年版，第4頁。30參朱立元、張德興《西方美學通史》第六卷（上），上海文藝出版社1999年版，第198—211頁。

31普羅提諾《九章集》第一部分第二節，見伍蠡甫主編《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第138頁。

32穆克宏《蕭統〈文選〉三題》，《昭明文選研究論文集》，吉林文史出版社1988年版。

33羅宗強《劉勰文體論識微》，刊《文心雕龍學刊》第6輯。

34參王運熙《文質論與中國中古文學批評》，刊《文學遺產》2002年第5期。

35參張方《說麗》，見其《中國詩學的基本觀念》，東方

出版社1999年版，第73—86頁。36僧睿《大品經序》，《出三藏記集》卷八。

37梁釋慧皎《高僧傳》卷一，湯用彤校注，中華書局1992年版。

38《大智度論鈔序》，《出三藏記集》卷十。

39蔣述卓指出佛經翻譯于東晉劉宋為盛，對于譯經文體的討論也有偏于質（直譯）、偏于文（意譯）、折中（文質相兼）三派之別，梁代文論三派與此有關。見其《佛經傳譯與中古文學思潮》，江

西人民出版社1990年版，第8頁。

40周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論從》第5輯，中華書局1964年版。

41朱立元、張德興《西方美學通史?二十世紀美學》第六章、第七章，上海文藝出版社1999年版。

42除《文心雕龍》之外，劉宋傅亮的《續文章志》、邱淵之的《文章錄》、顏峻的《詩例錄》、沈約的《宋世文章志》與《文苑》、任《文章始》、張率《文衡》、姚察的《續文章志》等，均以選

文錄詩、以立范式為目的。由此也可看出南朝人對文學語言形式的重視。43傅剛曾以“始”、“源”、“本”為關鍵詞，對《文心雕龍》中使用“考鏡源流”的方法探討文體的實踐進行總結，得14例，

說明“考鏡源流”是劉勰論文體的主要方法。參傅著《〈昭明文選〉研究》，中國社會科學出版社2000年版，第56—57頁。

44參曹旭《詩品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167頁。張伯偉《鐘嶸詩品研究》（南京大學出版社2000年3月版）概括鐘氏批評方法為：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象

、知人論世、尋章摘句六種。其中對推尋源流的方法及其對后世詩文批評的影響論述尤詳。

45參楊明師《釋〈文心雕龍?樂府〉中的幾個問題——兼談劉勰的思想方法》，刊《文學遺產》2000年第2期。

46參張法令《中西美學與文化精神》第七章“文與形式及其深入：中西審美對象結構理論”，北京大學出版社1994年版，第161—175頁。

篇（4）

Abstract: Alexander Gottliel Baumgarten is not only the name founder of aesthetics discipline， but also put forward a series of valuable aesthetics questions in aesthetics history. The setting-up that Baumgarten put forward aesthetics discipline is not in enthusiasm innovated blindly， but he go on achievement that review to Leibnitz and Christian Wolff＇s rational philosophy and the whole mankind all knowledge system deeply， this theory is full of meaning of rational aesthetics. Alexander Gottliel Baumgarten＇s aesthetics theory have sure enlightenment to build contemporary practice aesthetics theory.

Key words: Alexander Gottliel Baumgarten; aesthetics theory; review

亞歷山大·哥特利市·鮑姆嘉通（Alexander Gottliel Baumgarten ，1714 — 1762），德國啟蒙運動時期的哲學家、美學家。歷來在美學史上形成共識的看法是他第一個采用“Aesthetica”的術語，提出并建立了美學這一特殊的哲學學科，被譽為“美學之父”。他的主要美學著作是博士學位論文《關于詩的哲學沉思錄》（1735）和未完成的巨著《美學》（1750-1758），此外，在《形而上學》（1739）、《‘真理之友’的哲學書信》（1741）和《哲學百科全書綱要》（1769）中，也談到了美學問題。他的思想對康德、謝林、黑格爾等德國古典唯心主義美學家發生過重大影響。

一、將美學定位為“感性認識的科學”

在十八世紀三、四十年代，德國文學界蘇黎世派和萊比錫派的大辯論中，鮑姆嘉通是站在蘇黎世派一邊的。同時作為萊布尼茲和沃爾夫的信徒，鮑姆嘉通已經不滿意理性主義哲學對感性認識的貶低和輕視。追本溯源，萊布尼茲的理性主義承繼自笛卡兒，不過是發展了笛卡兒唯心主義的方面。而洛克則發展了笛卡兒哲學的唯物主義方面。洛克否定一切先天的觀念，萊布尼茲寫了一部《關于知解力的新論文》從理性主義觀點對洛克進行批評。他認為審美趣味或鑒賞力就是由所謂“混亂的認識”或“微小的感覺”組成的，因其“混亂”，我們對它就“不能充分說明道理”。究其實質，這其實是一種不可知論。值得注意的是萊布尼茲已經把審美限于感性的活動，和理性活動對立起來。從他關于音樂的一句話來看——“音樂，就它的基礎來看，是數學的；就它的出現來看，是直覺的。[1]”他已經把審美活動看成一種直覺活動了。而沃爾夫又是萊布尼茲的忠實信徒，其主要成就在于對萊布尼茲的理性主義哲學加以系統化和通俗化。就美學思想來說，他的有關美的定義是把客觀事物的完善和它在主觀方面所產生的效果作為美的兩個基本條件。在沃爾夫的哲學體系中，理性認識被看成是高級的，感性認識被看成是低級的。哲學往往被歸結為研究高級的理性認識的邏輯學，感性認識被排斥在哲學研究之外。到了鮑姆嘉通，他已經不滿意理性主義哲學對感性認識的貶低和輕視。他認為以往的以往的人類知識體系有個重大的缺陷：即缺乏對于感性認識，主要是審美意識和藝術問題的嚴肅的哲學沉思。理性認識有邏輯學在研究，意志有倫理學在研究，感性認識還沒有一門專門的學科去研究。因此，他提出應當有一門新學科來專門研究感性認識。感性認識可以成為科學研究的對象，它和理性認識一樣，也能夠通向真理，提供知識。鮑姆嘉通在1735年發表的博士論文《關于詩的哲學沉思錄》中就首次提出建立美學的建議，至1750年他特地從希臘文中找出了“埃斯特惕卡”來命名他的研究感性認識的一部專著。至此，美學作為一門西方近代人文科學誕生。當然，鮑姆嘉通的意義不僅在于命名和提出建議，而且為美學學科的建立付出畢生精力[2]。1742年開始在大學里講授“美學”這門新課，在1750年和1758年正式出版《美學》第一卷和第二卷。在《美學》中他實現了學位論文中的建議，駁斥了十種反對設立美學的意見，初步規定了這門科學的對象、內容和任務，確定了它在哲學科學中的地位，使美學成為一門獨立的學科。1750年常被看作美學成為正式學科的年代，鮑姆嘉通也由此獲得了“美學之父”的稱號。

在一般的美學史著作中，往往只把鮑姆嘉通看成美學學科的創名人，似乎他并沒有提出什么值得注意的美學問題。應該說，這種看法本身是不符合實際的，降低了鮑姆嘉通在美學史上的歷史成就。鮑姆嘉通從根本上改變了美學學科有名無實的境況，他提出建立美學學科并不是出于盲目創新的激情，而是他對萊布尼茲和沃爾夫理性主義哲學以及全人類全部知識體系進行深刻反思的成果，同時這也是在此之前西方哲學發展的一個歷史成果。

二、未完成的美學巨著《美學》中的主要美學思想

鮑姆嘉通的《美學》原文是以拉丁文寫成的，分為“理論美學”和“實踐美學”兩大部分，中譯本只選其“理論美學”的重要章節，但是基本概括了他的主要美學主張[3]。

首先，鮑姆嘉通在《美學》第一章里這樣界定了美學的對象：美學的對象就是感性認識的完善，這就是美；與此相反的就是感性認識的不完善，這就是丑。正確，指教導怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高級認識方式的科學，即作為高級認識論的邏輯學的任務；美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認識方式的科學，即作為低級認識論的美學的任務。美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。這一界定正是針對當時理性至上、排斥感性的情況提出的。作為感性認識的美學，目的是達到感性認識的完善。而完善這一概念，是鮑姆嘉通從沃爾夫那里繼承而來，但是在沃爾夫那里，完善只涉及理性認識，與感性認識無關。而在鮑姆嘉通這里，完善既有理性認識的內容，又有感性認識的內容。要達到感性認識的完善，須有三個條件：思想內容的和諧、次序和安排的一致和表達的完美[4]。因此，他不像萊布尼茲、沃爾夫那樣只在客體上尋找完善，而是要到人的主觀認識中尋找美的根源。這種強調認識主體作用的傾向，成為鮑姆嘉通美學中的一種新的重要因素，預示了近代西方美學的新方向。

其次，鮑姆嘉通認為，“認識的美”是“以美的方式進行思維的人所取得的成果”，所以主體先天的審美能力（也即以美的方式進行思維的天賦的能力）就顯得特別重要。它主要包括：“敏銳的感受力”、“豐富的想象力”、“洞察一切的審視力”、“良好的記憶力”、“創作的天賦”、鑒賞力、預見力、表達力和“天賦的審美氣質”[5]等。這些先天的審美能力正是判斷對象美丑的主要因素。值得注意的是，這些審美力并不完全是感性認識的范圍，有些已經涉及到理性內容。由此可見，鮑姆嘉通并未一味提高感性，而貶低理性，而是試圖把感性和理性統一起來。同時，鮑姆嘉通認為：先天的審美能力如不經常訓練也會衰竭、消失的。由此，他提出要以“正規的藝術理論”為指導，以偉大的作家作為楷模進行正確的審美訓練的理論。

再次，在討論了“審美的豐富性”和“審美的偉大”后，鮑姆嘉通提出了美的思維的第三個特征：審美的真實性。在當時，感性認識是作為一種模糊的、混亂的認識而存在的，很多人把它當作錯誤的根源加以排斥。而鮑姆嘉通則認為審美經驗中同樣包含著普遍的真理性，即“審美的真”。這種真實，不是通過理性的邏輯思維所能達到的，而是通過具體的形象感覺形成的。“美學家不直接追求需要用理智才能把握的真[6]。”而是在對具體的感性形象的體驗中領悟這種普遍性。從主觀感性出發，鮑姆嘉通把真（美）或假（丑）與感性認識的完善與否聯系起來，認為“并非所有的假在審美領域內也是假的”。假（丑）的事物如果符合“感性認識的真完善”，就是真（美）的，而真（美）的事物如果不符合這一標準，就是假（丑）的。真或假在這里似乎與事物本身的性質無關，而只關系到感性認知的方式。甚至，有些假例如文藝作品中的虛構，在審美領域里可能比現實生活中的事實更真、更美。審美的真不是流于表面的東西，人們不能一眼就看出它的內涵。它不是那種用條理清晰的語言表達出來的和用理性去掌握的一般的原理與規則，而是由“理性類似物”即感性感知的一種不太明確的東西。

再次，鮑姆嘉通認為科學和藝術都追求真，但兩者追求真的方式卻是不一樣的。科學的求真要求用完善的理性，通過個別事物具體的、生動的、表象的舍棄，抽象出具有高度概括力的一般概念；而審美的求真則正好和前者相反，它是運用“低級的感性認識”，盡量把握事物的完善，“在這個過程中盡可能地少讓質料的完善蒙受損失，并在為了達到有趣味的表現而加以琢磨的過程中，盡可能少地磨掉真所具有的質料的完善[7]”。審美的求真不同于科學家和哲學家們在邏輯方面的努力，也不同于歷史學家嚴格地考證，還同人們的理性預見有關。

三、作為理性派美學的鮑姆嘉通美學的認識論意義

理性派美學使其美學范疇趨于普遍化、概念化、理性化。理性派美學的主要概念是“和諧”、“完善”、“目的”、“模仿”、“真實”、“清晰”等，理性派強調以理性為依據、以概念為手段達于關于美的最實在的絕對知識和無須置疑的絕對真理體系，當然就對那些富于變化性、非絕對性和不穩定性的概念如“想象”、“情感”、“趣味”等沒有興趣。在他們看來，美應該精確、明晰、完善、真實，充滿理性的光輝和典雅的格調，而一切模糊不清的東西、一切不可理解的東西都是不美的、不完善的。他們強調共性和類型，主張和諧與對稱。

作為十八世紀德國理性派美學的代表人物之一的鮑姆嘉通認為，意味著整體對部分的邏輯關系即多樣性的統一的“完善”是美的最高的理性尺度，“美學的目的是感性認識本身的完善”，“感性認識的美和審美對象本身的雅致構成了復合的完善，而且是普遍有效的完善”。

鮑姆嘉通主張用數學明晰性程度來衡量藝術詩意的多寡。他說：“在廣延上明晰的表象通過感性途徑所呈現的東西比在這方面不清晰的表象所呈現的東西要多，因此，更有助于詩的完善。正因為如此，廣延度上比較清晰的表象更具有詩意……詩中呈現確定的事物越多，就越具有詩意[8]”。 毋庸諱言，在近代，美感的沖擊力實在太大，理性派美學只好步步退守，這在鮑姆嘉通那里最明顯地體現出來。他說，“如果情感被忽視，或者它完全遭到損毀……那么就到處都會充斥著情感的匱乏，這種匱乏會敗壞一切能被想成美的東西”，“能激起最強烈的情感的就是最有詩意的”[9]。 鮑姆嘉通把客觀主義依然濃烈的“美是感官認識到的完善”這個萊布尼茨—沃爾夫派的命題修定為“美是感性認識本身的完善”，從而賦予了美學更多的人本主義內涵。卡西爾認為，鮑姆嘉通“是最先克服了‘感覺論’和‘唯理論’之間的對立，并對‘理性’和‘感受性’作出新的富有成效的綜合的思想家之一”，但他并不是要為人類的全部認識尋求最終的自明性根基，而只是要為感性直觀保留一些地盤。所以卡西爾說：“鮑姆嘉通美學的目的就是要給心靈的低級能力以合法地位，而不是要壓制和消滅它們”。因此，雖然他是最先把感覺論引入理性論從而在理性派美學內部造成動亂的重要美學家，但他并沒走出理性主義和科學主義的門檻[10]。從根本上看，在鮑姆嘉通那里，審美只不過是邏輯認識的一個低級形式，是“類似理性”或“理性的畸形變體”。鮑桑葵斷言，鮑姆嘉通“總體上傾向于認為美的中心特點是認識而不是”[11]。

四、鮑姆嘉通美學的當代意義初探

強調審美的實踐特性而不是解釋或認識特性，是當代西方美學中的一股潮流。當我們在依據某種現代西方美學理論來改造實踐美學的時候，也應該關注西方美學這種最新的變化。當然，這里并不是以追求西方最新的思想為最高目標和最大光榮，也不是在有意無意地抹殺當代西方美學中的實踐與馬克思哲學中的實踐之間的區別。我們認為不是爭論實踐美學，而是要進行美學實踐。

當代美國美學家殊斯特曼尤其強調美學的實踐特征。認為美學的實踐意義至少可以體現為這樣兩個方面：作為一種藝術哲學，它不僅是對已經存在的藝術現象的總結，而且是對未來發生的藝術現象的理論規范；作為一種感性學，它不僅要求有關方面的理論知識，而且要求有關感性的訓練，尤其是身體方面的訓練，從而有所謂的“身體美學”。

殊斯特曼尤其強調身體訓練應該是美學中的一項重要內容。他在對鮑姆嘉通美學的重新解讀中，發現了其中從邏輯上來講必然具有但事實上遭到忽視的身體訓練的主題，主張在鮑姆嘉通美學的基礎上從下面三個方面對身體美學進行新的重構：(1)復興鮑姆嘉通將美學當作一個超出美和美的藝術問題之上，既包含理論也包含實踐練習的改善生命的認知學科的觀念；(2)終結鮑姆嘉通災難性地帶進美學中的對身體的否定；(3)提議一個擴大的、身體中心的領域，即身體美學，它能對許多至關重要的哲學關懷作出重要的貢獻，因而使哲學能夠更成功地恢復它最初作為一種生活藝術的角色[12]。

因此，在殊斯特曼看來：這種所有藝術中最有價值的、最令人滿意的生活藝術，應該在一個人的具體生活品質中檢驗，而不是在一個人的理論著述中檢驗。正如塞涅卡所說，哲學將幸福作為她的目的，而不是將書本知識作為其目的。對后者的熱情追求，不僅無益，而且有害。第歐根尼·拉爾修報告說，某些杰出的哲學家，根本什么都不寫，他們像蘇格拉底那樣，主要通過他們的榜樣生活的品行，而不是以系統闡述的學說，來傳達他們的教導。蒙臺涅的說法似乎更為明確：寫作我們的品性，而不是寫作書本，是我們的義務……我們偉大而光榮的杰作，是適當地生活。而這一切，顯然和鮑姆嘉通當年試圖將美學限定為“研究感性的科學”的理論出發點大異其趣，而從中我們也可體味到當代美學發展的某種趨向。

參考文獻

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[2]李醒塵.西方美學史教程[M].北京:北京大學出版社.1994，259.

[3]朱立元.西方美學名著提要[M].南昌:江西人民出版社.2000，105.

[4]、[5]、[6]、[7]、[8]、[9]鮑姆嘉通.美學[M].王旭曉譯.北京:文化藝術出版社.1987，21;40;68;125；32；49.

篇（5）

一、前言

音樂美學的研究在中國的發展經歷了一個漫長的歷程，自19世紀20年代蕭友梅開創音樂教育事業及對音樂的大力推廣，中國有了專門的音樂院校、音樂教科書和音樂論著。青主的兩本音樂美學著作《樂話》和《音樂通論》的問世，開創了音樂美學專業研究的先河。近年來，音樂美學的研究論域涉及許多方面，諸如音樂美學的研究對象、音樂的存在方式、自律論與他律論、音心對映論、現代西方音樂哲學等，為創建中國音樂美學體系打下了堅實的基礎。經歷了近一個世紀的成長，音樂美學的研究在我國正向更廣闊、更深入、更全面的維度和視野發展。每五年舉行一次的全國音樂美學會議，更是有力地推動了音樂美學研究的發展進程，而與此相關的音樂美學會高層論壇，對于音樂美學的研究和音樂美學年會的舉辦，具有重要的意義。

2010年11月19―20日，由中國音樂美學學會舉辦，浙江師范大學音樂學院承辦的“2010年全國音樂美學會高層論壇暨專題筆會”在金華浙江師范大學音樂學院舉行。出席此次會議的有來自上海音樂學院、中央音樂學院、西安音樂學院、南京藝術學院、星海音樂學院、華南師范大學音樂學院、沈陽音樂學院、武漢音樂學院、四川音樂學院、上海師范大學音樂學院、山東師范大學音樂學院、哈爾濱師范大學音樂學院、云南藝術學院音樂學院、西南大學音樂學院、杭州師范大學音樂學院、浙江傳媒學院藝術學院、吉林藝術學院音樂學院、臺州學院藝術學院、浙江師范大學音樂學院等各兄弟院校音樂美學專業研究領域的專家學者及研究生們。

2010年11月19日上午，開幕式在浙江師范大學音樂學院音樂廳舉行，會議由宋瑾主持，張前、韓鍾恩、羅藝峰、邢維凱、馮長春、劉承華、楊和平分別向大會致辭，并就各自提交的論文進行了概括性發言。19日下午和20日上午會議在分會場就音樂美學課程教學相關問題進行研討。20日下午，會議在分會場進行“自由論壇”研討活動，由楊和平主持，羅藝峰、邢維凱、韓鍾恩等各與會代表就音樂美學學科建設相關問題進行了激烈的討論，大家爭先恐后、各抒己見，將研討推向了。研討結束后，會長韓鍾恩做了總結性發言，對學科建設問題提出了設想，并對2011年在西安召開的全國音樂美學年會提出了會議論題和任務。在熱烈的學術爭鳴，以對下一次音樂美學會議和音樂美學發展的期待中，大會勝利閉幕。

二、教材建設與課程教學

對于高等音樂院校和綜合大學相關院系的音樂美學學科的教材建設與課程教學問題的探討，是這次會議論題的重中之重。張前教授對于目前音樂美學教材提出了十五個需做進一步研究和探討的問題，包含在幾個大的框架之內：關于音樂本體的問題、音樂的功能和價值問題、音樂美學和音樂哲學的概念和關系問題、對現有概論性的音樂美學教材的討論。韓鍾恩教授在19日上午開幕式上，對其向大會提交的《音樂美學課程建設與教學問題討論》論文綱要做了解釋性發言，分別從課程設置、教材建設、教學方案、個案分析、學科關切等七個焦點問題提出了自己獨特的看法。上海音樂學院的楊婧博士代為宣讀其導師楊燕迪教授提交的論文《中國音樂美學教學問題討論之我見》，其中針對普通的音樂系科學生、音樂學專業本科生、音樂美學專業的研究生的教學，以及音樂美學研究生的培養與選題提出了一些頗具參考價值的意見和看法。羅藝峰教授就“音樂美學課程的教學特點來自于學科性質”這一話題展開論述。馮長春教授關于高師音樂美學教學提出了幾點感想，認為音樂美學教學中師范性的突出，重點在于對音樂美育理論的講解與運用；在教學過程中應該實施從具體問題開始到一般原理結束這個基本策略；避免把音樂美學課開設成音樂欣賞課；希望編纂更富針對性的教材。劉承華教授認為，音樂美學課的教學應以理論思維和闡釋能力的培養為教學目的，在教學內容上應注重從知識性陳述轉向學理性呈現，在授課時應注意強化問題意識、展示邏輯張力，以及個性化的語言表述。楊和平教授針對目前音樂美學教材與教學問題，提出了一些批評性的意見及富有建設性的建議，認為音樂美學教學必須基于經驗而超于經驗又最終回到經驗，必須以強化學科特性為己任，必須建立在人的音響感性體驗的基礎上，并強調主次輕重難易的層次。宋瑾教授以音樂美學教學的首要問題：什么是“音樂的美學”為出發點闡述自己的觀點，認為音樂美學學科建設需要的人才，應具有相關領域的學理的知和親歷的知，音樂美學的發展，應朝著多元并置的方向，依靠集體的力量，鼓勵學生開拓音樂美學的領域，將視野擴展到世界音樂的廣大領域。羅小平教授認為音樂美學課程應形成比較完整的教學系統，有自己編寫的教材，能夠因材施教，并將其作為這一課程的特色及最終追求目標；在教學過程中應注重學生思維能力的提高及整體素質的提高。彭永啟教授以音樂美學課的實際教學及歷史意義為出發點談了自己的看法，認為音樂美學的教學應該從觀念上升到史論，從史論角度出發會更加切合實際。馬衛星教授認為音樂美學課推進了教育消費；應進一步探索針對大專、本科及職業教育的課程設置及教材建設；音樂美學應加入哲學關切。

楊易禾教授就課程教學及音樂美學的一些基礎問題發表了自己的意見，認為對于音樂美學課來說，教學對象是很重要的；音樂美學抽象思辨的屬性，應該充分運用到表演美學中去；音樂美學課要保持貴族風格嗎？臨響是體驗還是直觀？音樂美學一定要形而下還是形而上？這一系列相關問題的提出，引發了參與研討的代表們更深的思索與更熱烈的反應。黃漢華教授認為目前的音樂美學教材種類繁多，編寫雜亂，不能適應音樂美學課程在實際教學中的運用于音樂美學這一學科的發展，建議編寫出一本更加實用的教材。葉明春教授主張音樂美學應回到感性學；音樂美學課程在教學理念問題上某些題例表述不夠簡明。云南藝術學院申波教授立足本土，談音樂美學學科如何與少數民族特色結合起來，在其獨特的文化生態視野下認知與解構音樂美學教學的“方言”。

中央音樂學院何寬釗在其發言中講道，法國是從初中就開設哲學課的，建議國內的音樂美學課也可以開始得更早些，且應從其他學科吸收資源；并提出問題：音樂美學究竟是自律的還是他律的？音樂美學的任務是什么？等等。四川音樂學院陳思關于本科《音樂欣賞》教學中主體性建構實踐談了自己的看法，認為在學生主體性建構中，首先要樹立敏感意識；培養合理聯想的能力對于音樂欣賞的重要性；增強審美主體的再創造能力，等等。武漢音樂學院汪申申關于開設音樂表演美學課談了自己的看法，其中包括作曲專業應開設音樂美學基礎課，并在其研究生招生時加入中西方音樂史的基礎知識考核。陳新坤教授認為音樂美學課應結合音樂作品的聽賞，且音樂表演和音樂學專業的學生應該聽不同的版本。周雪豐教授就音樂美學本科教學的教學內容與教學形式發表了自己的意見，并建議編寫音樂美學科目的詞條，以方便教學與研究。

四川音樂學院何弦則從西方音樂史的教學談其課程所涉及的音樂美學的教學，認為音樂美學的教學對于學生是一種引導，而不是規定；并對音樂美學的生存方式提出質疑。西安音樂學院蘇小龍結合課程目標，就如何使音樂美學課生動起來侃侃而談，并對涉及音樂美學學科的基本問題做出了自己的回答：音樂美學即美的音樂的學問和音樂的美的學問。

三、研究生的培養

關于研究生的培養，是各與會代表非常關注的問題，也是討論的熱點。張前教授在會議發言及其向會議提交的論文《關于音樂美學教材編寫與研究生學位論文指導的一些回顧與反思》中，重點談到對于研究生學位論文的選題和指導問題。認為研究生學位論文的選題很重要，其關鍵問題在于鼓勵學生選擇自己比較喜歡和熟悉，且有一定積累并具有創新意義的題目，同時還要考慮與選題相關的文獻的條件。通過學位論文的寫作，既要使研究生學會如何寫學術論文，又要鍛煉其獨立進行科學研究的能力。在為論文確定題目后，進一步查找資料的過程中，需特別注意對材料的比較鑒別、辨別真偽及確定重點，最好編排出與題目相關的文獻目錄，并在頭腦中時時構思寫作提綱。進入論文寫作時，應集中思想、精力、時間，進入寫作狀態，其中一個關鍵問題是要將搜集到的資料上升為理論，并不厭其煩地反復修改與琢磨。最后談到學術論文的寫作規范，應注意寫好論文摘要、確定關鍵詞、列好論文目次、注釋及參考文獻。張前教授所談到的上述方法和意見，對于研究生學位論文的寫作有著非常重要的指導意義和參考價值。邢維凱教授在會議發言及其向大會提交的論文提綱《學術共同體在研究生論文選題與指導中的作用》中，總結了幾點目前研究生論文選題過程中存在的問題與困惑，諸如導師研究領域對學生選題范圍的限制、導師指導經驗的不足、師生配比不均所導致的問題等，并分析問題產生的原因，認為與當前的人才選拔機制與學術思維定式有關。提出解決問題的設想與思路及在具體操作過程中的難點分析。

劉鴻模教授在發言中談到了音樂美學方向研究生的入門教育問題，從分析近年來研究生新生的特點入手，進而指出研究生在入學之初就應明確學科性質、特點，以及能力培養的目標，摒棄學生考研的功利目的，引導學生讀書，通過讀書培養對本學科的興趣，并在讀書的同時，安排寫作與學術研究的任務，在此訓練過程中培養學生對本專業的熱愛。劉鴻模教授還指出要注重對研究生學術規范和學術道德的教育，在論文寫作過程中避免抄襲現象，凡是引用別人的文章內容，必須加以注釋。羅藝峰教授在發言中指出，在研究生教學中應注意三個問題，即問題意識、材料功夫、寫作技巧，在平時的教學中應注意對研究生思維能力的培養。吉林藝術學院的孫佳賓教授在其向會議提交的論文《培養研究生的幾點體會》中指出，在研究生的培養中應注重培養學生良好的閱讀習慣；提高學生的寫作能力和水平；培養學生發現“問題”的意識；圍繞專業方向，建立合理的結構化知識，拓寬知識結構體系；在讀書的過程中，做好讀書筆記，并開展問題討論，引發學生的思考并形成對相關問題的重新認識。

四、相關問題之“自由論壇”

篇（6）

中圖分類號：J01文獻標識碼：A

“文氣”是中國美學和文論的一個基本范疇。自曹丕（187—226）在《典論·論文》中首次提出這個概念后，“文氣”論就成了中國傳統中最重要的美學思想之一。它對中國文學理論和美學思想的發展起著十分重要的作用，其重要性表現在其對文學和美學的一些重要概念，如氣勢、氣韻、氣象、辭氣、神氣、風骨、風格、格調、傳神、入神、神韻等以及對其他藝術門類如音樂、繪畫和書法的影響①。但是，如同許多中國古代美學概念一樣，文氣并沒有清晰的定義，它與其他概念的關系也沒能得到清晰的界定。歷史上，眾多學者試圖挖掘文氣的涵義，卻未能達成共識，但是他們仍然為后人理解文氣提供了許多值得借鑒的思想。然而，時至今日，文氣依然難以捉摸，這似乎是東方神秘主義的一個典型例證：當一個東方現象超越了西方理性思維所能理解的范圍，便被委婉而優雅地冠以東方神秘主義的稱謂。英國著名漢學家大衛·波拉德（DavidPollard）曾經系統地研究過文氣。他的研究涉及了歷史上探討文氣的主要學者，但他在自己的研究以后不得不承認：“他們還沒有對‘氣’的性質和作用達成共識，我自己也不確定是否對‘氣’有了正確的理解。”②

筆者認為，文氣之所以難以把握，主要原因似乎是人們把主要的精力傾注于追溯其起源和歷史發展，而不太愿意采用概念性的分析方法去研究其內涵與外延。除了少數學者之外，一般不常把它放在中國哲學的本體論和認識論的背景下考量，也甚少探討其在文學創造的理論語境中的概念性意義。我們不應該繼續采用印象主義的方式研究這一范疇在有限語境中的有限含義，而是應該將其置于中國哲學和文學傳統的大背景下，運用邏輯分析和哲學思辨的方法，探究其在歷史發展和藝術創造過程中的融合，并考察其哲學、心理學、語言學和詮述學等方面的特征，以深入理解其性質和作用。本文通過歷史的考察以及概念性探索，主要想探究以下幾點：（1）文氣是一個獨立的美學范疇，還是玄學概念在文學藝術實踐中的應用？（2）文氣與中國哲學思想和文學創作究竟是什么關系？（3）文氣的性質和作用以及美學意義是什么？（4）我們能否通過概念性術語來分析、定義文氣，并對文氣論進行概念化重構？

一、關于文氣研究的思考

篇（7）

一.美學與設計

美沒有定義，幾千年來，美學家們一直在尋找什么是美，于是就有了美學，美學是以對美的本質及其意義的研究為主題的學科。美學是哲學的一個分支，研究的主要對象是藝術，但不研究藝術中的具體表現問題，而是研究藝術中的哲學問題，因此被稱為“美的藝術的哲學”。美學的基本問題有美的本質、審美意識同審美對象的關系等。

美學一詞來源于希臘語“Aesthesis”，最初的意義是“對感觀的感受”。由德國哲學家亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登首次使用的。他的《美學（Aesthetica）》一書的出版標志了美學做為一門獨立學科的產生。

現代哲學將美學定義為認識藝術，科學，設計和哲學中認知感覺的理論和哲學。一個客體的美學價值并不是簡單的被定義為“美”和“丑”，而是去認識客體的類型和本質。美學的研究對象就是美本身以及人的審美經驗和審美心理。用心理學的觀點和方法來解釋和研究一切審美現象，把審美心理和審美經驗置于美學研究的中心。

美學與設計相互交叉相互融合。設計作為一門獨立的學科，他的研究內容和服務對象有別于傳統的藝術門類，因此，設計美學也有別于傳統的繪畫和裝飾。

設計是一門綜合性極強的學科，它涉及到社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標準也隨著這諸多因素的變化而改變。

產品設計在滿足功能要求的同時，既要有創新又要符合人的審美標準才會獲得消費者的青睞。功能主義一詞，早在18世紀已經出現，隨著工業革命帶來的設計史上的巨大變革而萌發。作為現代主義設計的核心與特征，功能主義在19世紀40年代確立了其歷史地位。其最具影響力的口號是“形式追隨功能”(Form follows Function)。這一原則衍生出自己的一套審美體系———簡約主義、極簡主義……并產生了許多功能形式完美統一的設計成果。

二.美與人

“無知者是不自由的，因為和他對立的是一個陌生的世界”。黑格爾這段名言透示出知識、智慧是人們掌握、征服世界的必不可少的條件，從哲學中分離出的美學，提供給人類一種改造自然、發展自身的必要武器。根據審美主體——審美過程中人們心理曲折軌跡的展露，從而獲得人們對美的要求與取向。

馬克思在《1844年哲學經濟學手稿》中，對人的審美感覺作了經典性論述：“只是由于屬人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的，屬人的感覺的豐富性，即感受音樂的耳朵，感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的本質力量的感覺，才或者發展起來，或者產生出來。”

人靠五官感知周圍的事物，獲得美的享受。人的五官感覺是認識過程的開端，也是審美心理過程的初始。

感覺是對事物個別特征的反映，知覺卻是對事物各個不同形態、色彩、光線、空間、張力等要素組成的完整形象的整體性把握，也包含著對這一形象情感表現性的掌握。人的知覺是一種積極能動的反映，以往的經驗會在內心積淀成種種圖式，由環境和目的性行為造成的特定期望會決定審美主體究竟去選擇哪些圖式。這種期望和圖式總是自覺或不自覺地支配人的知覺活動，使知覺選擇某種事物的一個方面或幾個方面，抑制、舍棄另外一些方面。

審美知覺區別于其他知覺之處在于，它并不依照人與非人、動物與植物、有機物和無機物，有用還是無用去對事物分門別類，而是按照它們揭示的情感表現性去進行組裝嫁接。“枯藤、老樹、昏鴉”雖各各不同，但情感表現性質相同，所以詩人把它們放在一起，抒寫出悲涼冷落的情境。當人們面對一座險峻挺拔的高山時他們會感受到猙獰可怕或威嚴崇高，看到一條潺潺流水的小溪時又會涌起歡快輕松的心情。審美知覺表面上是迅速直接完成的，實質在背后潛隱著審美主體全部的生活和知識積累，包含著他的信仰、偏見、記憶、好惡，所受的教育，這里摻和了想象、情感和領悟。審美知覺的終極目標是創造和引向一個獨立的審美世界，一個豐富的外部世界與深邃的內心世界的統一體。

審美活動幾乎調動起人的全部心理功能和各種精神力量，使它們變成為一個整體的動力結構綜合地發揮作用，審美的感知因素是審美經驗的出發點，領悟為它指明了方向，情感是它的動力，想象為它添加了翅膀。當這四種要素在內心依次結合，愉快的審美經驗就產生了。也就是說，當內在結構進行積極調整與組合，與外在的物質結構達到契合時，內在心靈就會在美的節奏中和諧地運作，最終構成愉快的審美經驗。

參考文獻：

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中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

引言：如何對待藝術學理論研究？

2011年6月中旬，由南京藝術學院主辦的“第一屆全國藝術學青年學者論壇”在藝術學界引起關注，同時國內重要文藝報刊均作了專題報道和評論。其中，特別引起議論的焦點話題是，關于藝術學升格為門類學科之后，如何看待藝術學理論作為一級學科的定位，以及學科所涉及的研究對象和研究方法的問題。為此，我在論壇閉幕式上有過發言，主要是從藝術學理論學科發展方向的宏觀角度來談。現整理成文談幾點認識，以求教于藝術學界的同仁。

眾所周知，藝術學理論學科的定位，首要問題是涉及對研究對象與研究方法的探討。對此問題的確認，最為直接的觸動莫過于是針對培養藝術學理論學科研究生的論文選題，以及培養方向的爭論。這一話題我在南京藝術學院藝術學研究所成立伊始，招收研究生工作以來就一直提起。我想，這也是我們與其他高校或研究院所共處于承擔教學工作和研究工作所無法回避而必須正視的問題。換言之，作為一個學科，藝術學理論研究不能沒有自己明確的研究對象與相應的研究方法，也不能沒有自己的教學內容，更不能沒有碩士和博士研究生的學位論文的產出。一句話，不能沒有自身的教學常態和教學成果。否則，這個學科便難以持久維系，更無法前進。而藝術學理論學科教學內容的特殊性，又最終都體現在碩士和博士研究生的論文選題上，即研究什么和怎樣研究。所以，我所思考、所談論的，可以說是從一個教學的具體環節，即從高校或研究院所研究生培養的終端，來反思藝術學理論學科建設的諸多問題。

現在的藝術學理論學科，前身是作為文學門類學科中一級學科，即藝術學下面的二級學科的藝術學。升格為門類學科之后，藝術學理論成為一級學科，其下的二級學科分類，目前藝術學界比較認可的是：1.藝術理論，2.藝術史，3.藝術批評，4.藝術管理。當然，還可以細分下去，但大致可以涵蓋在這四個大類學科之中。這四個大類二級學科雖然都很重要，但從學科建設來看，它們之間還是應當有主次之分。比如說，基礎理論研究和應用理論研究之分。像藝術理論、藝術史，就是比較典型的基礎理論研究，而藝術批評與藝術管理就屬于應用理論研究。這在其他學科序列中也同樣存在，如經濟學中就有理論經濟學和應用經濟學等。話說回來，一門學科的基礎理論總是該學科賴以成立的根本所在，也是其應用理論研究的重要依據。由此可見，藝術學理論學科的碩士和博士研究生大多是以藝術理論、藝術史這樣的基礎理論作為專業方向或者說是培養方向，這是很好理解的。而無論是藝術理論、藝術史、藝術批評抑或藝術管理，都離不開“藝術”二字，也就是說，無論是哪一個二級學科、哪一個專業方向，藝術學理論都必須冠以藝術作為研究對象，都必須立足于藝術，以藝術為研究領域的問題作為出發點與歸宿點，這是沒有疑問的。

然而，現在的問題在于，就研究對象而言，藝術又有廣義與狹義之分，有藝術一般與門類之分；就研究路徑而言，有從一般原理出發研究具體現象與從具體現象研究中抽繹出一般原理之分，用通俗的話說，即自上而下與自下而上之分；就研究角度而言，有內部研究與外部研究之分；就研究指向而言，又有舉一反三與舉三證一之分。那么，藝術學理論學科應該研究什么樣的“藝術”問題呢？又應該以怎樣的路徑、角度和指向研究藝術學理論問題呢？說的具體些，就是碩士和博士研究生可以有哪些論文的選題？又應當如何去做論文？這是我著重討論的內容。

一、藝術與藝術門類的關系

在談論藝術學理論學科研究對象的問題時，有必要先明確藝術與藝術門類的關系。一般說來，“藝術”是廣義的稱謂，即對各藝術門類給予的抽象總稱。目前，我國關于藝術學的學科設置，就是以這個總稱來命名的。而在各種藝術中，通常習慣將綜合兩種或是兩種以上的藝術說成是綜合藝術，這種方式占有很大的比例。借助綜合藝術的概念來說，藝術與藝術門類的關系，其實是有區別，又有聯系的。

關于藝術的概念，通常分為廣義與狹義兩種概念，我想對這個概念不需要費太多的口舌。但從歷史上看，我們中國人的藝術概念大多是廣義的，不必說中古以前“藝”與“術”的所指①，就從晚清劉熙載的《藝概》與近代黃賓虹、鄧實主編的《美術叢書》②來看，我們的“藝術”概念也還是所有的藝術門類的總和。而西方人則把造型藝術視為狹義藝術，把包括音樂、戲劇和舞蹈之類的表演藝術，還有詩歌乃至文學視為廣義藝術。在這里，我們看到了一個問題，相對于作為門類藝術總和的廣義藝術概念而言，既然造型藝術是狹義藝術，那么，表演藝術又何嘗不是另一類“狹義藝術”呢？在這個意義上，甚至詩歌、文學也可以說是一種“狹義藝術”。所以，我們在談論藝術學理論的研究對象時，區分藝術的廣義與狹義并沒有實質性的意義，它們指向的都可以說是各種不同的藝術門類。

這樣解說“藝術”與“藝術門類”這兩個范疇及其相互間的關系，對于藝術學理論研究而言是十分重要的。這里有必要再多說幾句。關于“藝術”的范疇概念，其實是針對所有藝術門類的抽象。用哲學的術語來講，“藝術”實際上是指“藝術一般”，是對不同藝術門類所具有的共同性質的指認。這里又有一個概念的細分，是說作為“藝術一般”的“藝術”，是有別于作為所有藝術門類總和的“廣義藝術”。這話怎么說呢？我們認為“藝術一般”是從哲學高度對藝術門類的整體觀照，而“廣義藝術”則是對各種藝術門類的歷史羅列。相對的說，藝術門類是“藝術特殊”，是藝術一般現實存在的具體形式。藝術學理論研究中的“藝術”與“藝術門類”（包括美術、音樂、戲劇、戲曲、舞蹈、設計、影視等）之間的關系，如同文學學（又有稱“文藝學”）研究中的“文學”與“詩、詞、歌、賦、散文、小說”等一樣，是一般與特殊的關系。

為什么要談論這個問題？因為不管如何爭論，有一點是藝術學界的共識，即藝術學理論研究主要偏重思辨③，是對藝術活動一般規律的研究。所以，人們自然會認為，藝術學理論的研究對象最好是“藝術”（即藝術一般），至少是廣義藝術（即對多種藝術門類的綜合考察）。這種看法并沒有錯，但不能絕對化、單一化，甚至唯一化。我們的研究生在做開題報告時，常常因為選擇了美術、書法或音樂作為研究對象而受到質疑，說這不是藝術學理論研究，更像是藝術門類的選題。這樣的質疑實際上就是將藝術學理論的研究對象絕對化、單一化了，是對藝術與藝術門類之間的一般與特殊的辯證關系缺少認識的結果。哲學的基本常識告訴我們，一般存在于特殊之中，而特殊是一般的具體反映。沒有特殊便沒有一般，反之亦然。一般與特殊是相對而言的，是相互依存、相互轉化的。相對于文學，詩成了特殊；相對于風雅頌、離騷、漢樂府、建安古風、唐宋格律詩、近現代白話新詩，詩又成了一般。同樣，在人文學科――藝術學――造型藝術學，再細化到繪畫，乃至國畫……，但凡在縱向范疇鏈中，每一個層級對上都是特殊，對下都是一般。因此，藝術學理論研究不應該僅僅是以藝術或廣義藝術作為對象，而是應該把所有的藝術門類都當作是藝術學理論研究的基礎對象。我在這里要特別強調的一點是，藝術學理論研究并不是越抽象、越寬泛就越好，也不是一定要跨越多少藝術門類，這是因為，如果選取具有典型闡釋意義的某一個藝術門類的問題作為研究對象，也同樣可以討論具有一般意義的藝術規律問題，那么這并不妨礙它成為藝術學理論研究的好選題。

如上所述，一般總是存在于特殊之中。誠如，藝術學之父、19世紀末德國學者康拉德?費德勒的研究是從繪畫入手的，20世紀中期最重要的藝術學學者、法國人保羅?梵樂希則側重于詩學研究。舉證費德勒、梵樂希的研究，絕不意味著我們要照搬照抄西方人的那一套來建立中國藝術學；我們當然要結合中國藝術的特征、考慮中國具體的國情來發展具有中國特色的藝術學理論研究。我想說的是，借鑒西方藝術學研究，我們會很清楚地看到，一個美術學或者音樂學的研究論文選題，哪怕是一個很小的個案研究，只要它能夠指向一般，并對藝術門類有上升的指導和引領作用的，甚至對其他藝術門類活動也有啟示或參證的功能，它便具有了一般的意義，便可以視作為藝術學理論研究的具體形態，視之為藝術學理論研究的課題。因此，有一些藝術學理論研究選題與藝術門類研究選題相吻合是很自然的事情，關鍵是看其著眼點與結論是否指向一般。既然藝術學理論研究可以用藝術門類的素材為研究對象，那么，這樣的研究論文與藝術門類研究論文又區別何在呢？

我們認為，藝術門類研究與藝術學理論研究之間雖然存在著復雜的交叉關系，但其中的區別是可以界定的。總體而言，藝術學理論的研究對象可以是藝術一般，也可以是藝術特殊，但其研究指向必須是對一般規律的揭示。正像文學學（文藝學）領域可以有抽象的、跨門類文學的文學一般規律的研究論文，也可以有借助于文學門類研究而抽繹出文學一般規律的論文一樣，藝術學理論論文無論是以藝術一般還是以藝術門類為對象，其最終都應當指向藝術一般規律的研究，否則，它便不具有理論的普遍意義及其應有的指導價值，便不能被視為藝術學理論論文。而藝術門類的主要研究對象是特殊，其研究指向可以是特殊，也可以是一般。一般規律可以包含特殊規律，但特殊規律的揭示卻并不一定都上升到了一般，也就是說，藝術門類的研究論文中有許多命題并不需要上升到一般，或者研究者僅僅停留于具體論事的層面而沒有上升到一般，這樣的研究論文當然只能被列入藝術門類研究的范圍之中。如果藝術門類的研究命題能夠通過具體的藝術現象考察抽繹出具有普遍意義的藝術規律，即從特殊上升到一般，那么，這樣的研究論文既可以看做是藝術門類研究，也可以視為是藝術學理論研究，學科的發展允許一定的交叉。

二、藝術學理論研究的路徑與指向

在學界有一個基本共識，就是對任何一種理論研究、一種學問乃至一門學科，都認為應該是有特定的指向、依據特定的視角研究現象世界的特定方面，從中發現具有普遍意義的規律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當我們運用這些已知的規律或范疇去探究未知世界時，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學科的研究方向的確立，其規律、范疇與方法是對同一“智識”的不同認知或不同表述；另一方面所謂研究、學問、學科可以由兩種不同的路徑來完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術學理論學科建設也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學位論文的選題也不例外。

如上所述，藝術學理論研究應該從高度抽象的藝術理論（即藝術學原理）出發，運用藝術學所特有的范疇與方法研究具體的藝術現象，解決各藝術門類之間的具體問題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術學理論也應該像文學學或文藝學那樣，有跨越各種藝術門類之上，具有高度抽象的藝術學理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識告訴我們，藝術的一般規律正是從藝術門類的特殊規律中抽繹出來的。沒有一種藝術的一般規律，可以脫離各種藝術門類而存在，因此從藝術門類研究中抽繹出的藝術學理論一般規律，這便是自下而上的研究路徑。從學理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術學理論學科在我國的發展現狀，以及我們的研究生實際的知識積累與研究能力，我們又不能不對這兩種路徑作務實的考量。

首先，我們應當認清藝術學理論研究對象的特殊性，它與文學學或文藝學的研究對象有顯著的不同。

文學學或文藝學屬下的各文學門類（如詩歌、散文、小說、戲劇等）雖然同樣存在著形式的差異性和規律的特殊性，但它們都是以語言文字作為自己的物質載體和表現手段，應當說，文學學或文藝學研究者作跨門類的、抽象的研究相對方便一些。而藝術學理論研究對象則大不同，不僅美術、設計等造型藝術門類之間存在著很大的差異，音樂、舞蹈、影視等表演藝術門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術門類與表演藝術門類之間更是存在著顯著的差異，對于研究者幾乎可以說是隔行如隔山。這給藝術學理論研究進行跨門類的、抽象的研究帶來了很大的困難。我想，西方的一些藝術學理論學者常常將自己的研究設定在某一領域也是依據其差異而定的，比如有選擇造型藝術門類范圍，或者說設定在相鄰近的幾種藝術門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術學理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對藝術學原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒有對各種藝術門類既深且博的研究，絕無可能做好高度抽象的藝術學理論研究。從現實狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術門類專業知識的儲備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢？

再者來看看藝術學理論這一學科的研究現狀，尤其是它在我國的發展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。

在西方，現代意義的藝術學理論研究雖說是建立于19世紀末，但始終是被當作處于變幻流動的學術研究，沒有真正進入到高等教育的常態化教學體系。所以，它可以不斷出現新視角、新指向，產生新觀點、新方法，卻難以像文學學或文藝學等其他學科那樣形成精密完備的、具有經典意義與權威性的理論體系。西方藝術學早在20世紀40年代中后期傳入我國，但真正全面產生影響，以至在我國學界獲得認同卻是在20世紀80年代中后期、90年代的事。而且，在我國又有一個特殊現象，就是藝術學學科設立在前，理論研究反而滯后。就是說，我們已經培養出一批又一批藝術學理論學科的碩士和博士研究生，也有一些學者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學界至今對藝術學理論的基本理念、基本構架、基本范疇還沒有形成較為明確的共識，甚至還在為“什么是藝術學”爭論不休，還在為藝術學學科究竟是不是一個“偽命題”存有疑慮，因而學界始終沒有能拿出一部普遍認可的藝術學理論教材。在這樣的學術背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢？因此，我認為，現階段的自下而上的藝術學理論研究，絕不僅僅是由于個人能力或整體研究的不足而不得不采取的權宜之計，可以說，這主要是一種務實的、有利于學科建設的長久之計。

當然，我們不能要求藝術學理論研究者精通每一門藝術，但同時我們也無法相信，一個甚至連某一個藝術門類都不精通的人會成為真正的藝術學理論家。這種說法可能會引起爭議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實上，倘若研究者不能根植于藝術門類的研究，甚至連研究對象的學術發展狀況、學術前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規律性的問題呢？同樣，對各藝術門類都只知道一點皮毛，不深入了解研究對象，就急于提升上去，描述一般性規律，猶如沙灘上造房，沒有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內，如果能夠扎扎實實地以各種門類藝術的理論研究為基礎，從中抽繹出跨越各種藝術門類之上的藝術學理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術學理論體系，這無疑是對藝術學學科建設極有價值的貢獻；也只有學科建設發展到這一階段，才能有真正屬于這個學科的自上而下的研究路徑。

三、藝術學理論與美學的區分

說到這里，有必要談一談藝術學與美學的關系。因為，藝術學理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術為研究對象的美學（這里主要是指18世紀末以來又被稱為“藝術哲學”的美學概念）很近似，所以人們常常將二者混淆起來。現在有不少采取自上而下研究路徑的藝術學研究論文，實際上是不自覺地從美學立場出發的。我在這里不能不加以辨析。

大家知道，藝術學創立之初，是因為其時對藝術做理論研究的任務主要由美學（藝術哲學）承擔。然而，美學作為哲學的一個分支，它來自于對人的感性認識的研究。藝術之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風格之美，固然也是美學的研究對象，與藝術學理論在研究對象上有一定的交叉重合，但由學科性質所決定，美學對藝術現象的哲學思考是指向人類的一般認識規律的，與藝術學理論對藝術現象的研究指向藝術創造的一般規律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點、思維方法的不同。換句話說，美學（藝術哲學）是從美學本身的觀念原則出發評判藝術，它對藝術品的研究方法、所獲結論，與其把包括自然現象、社會現象在內的一切美作為對象，并沒有根本的不同；美學的任務，是要揭示人類感性認識的基本規律，揭示作為人類認識“初級階段”或“低級形式”的審美活動，有怎樣的獨立價值、特殊意義，以及如何發展與完善人類的感性認識。這種以藝術作為典型性對象自上而下的美學研究，對于以往偏重理性認識進行研究的哲學，當然是極為重要的補充，但對于藝術領域涉及的藝術家及其藝術創作活動來說，卻顯得有點不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學家可以不精通藝術門類，藝術家也可以不懂美學（藝術哲學）。正因為如此，藝術學應運而生便有了自己的存在空間。

進言之，與美學（藝術哲學）不同，藝術學理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術起源、藝術本質、藝術創造、藝術作品、藝術發展規律等等在內的藝術家及其藝術創作活動。換言之，藝術學理論不僅以藝術作為研究對象與出發點，更把藝術作為自己研究的終極指向。費德勒曾經嚴辭批評美學對藝術的研究只是抓住了藝術表層的、部分的附加屬性，而無法深入研究藝術活動內層的本質，這樣的研究對藝術家及其藝術創作活動是有害的。因此，他在創建現代形式的藝術學的同時，努力與美學劃清界限、分道揚鑣。用日本學者黑田鵬信的話說：“美學，把美做對象，是最穩妥的事。倘使把藝術當作對象，還是藝術學來得妥當。”④由此可見，美學（藝術哲學）理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術學理論應該直接拿來作為自上而下研究的邏輯起點的。如果我們仍以美學（藝術哲學）的立場來討論藝術學，那只能是走回老路，扼殺藝術學。

了解這段歷史，認清藝術學與美學（藝術哲學）關系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術學理論的研究論文寫成純粹的美學文章。藝術學理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規律揭示，藝術學理論才有可能對藝術家及其藝術創作活動產生啟發、引領的作用；但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說，藝術學理論研究只能抽象上升到藝術一般，而不需要像美學（藝術哲學）那樣指向認識一般。由此，我想概括出以下幾點藝術學理論研究應有的特征：

1.藝術學理論論文應立足于藝術本身并且以藝術活動為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學，并且以哲學認識為終極指向；研究對象不是以藝術為典型的感性認識，而是藝術家及其藝術創作活動本身。

2.藝術學理論論文選題應側重研究藝術創造者與藝術活動之間的關系，研究藝術創造者如何從事藝術創造，其基本問題是藝術創造者與藝術對象之間、與藝術創造之間的關系。

3.藝術學理論論文主要是考察具體的藝術活動，從各種門類藝術的理論研究中總結抽繹而來，所要揭示的應是藝術活動內在規律，或者藝術創造者觀照現實、從事藝術創造的一般規律，而不是從一般美學原則演繹而來，以主觀性原則對藝術現象作一般的價值判斷。

4.藝術學理論研究中的藝術主體可以是藝術接受者，但更主要指向藝術家，藝術創造可以涉及藝術審美，但主要指向藝術品的創造、傳播過程。

5.藝術學理論論文的研究結論，不應是給藝術家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對藝術家及其創作行為具有直接的引領作用。可以說，是藝術家迫切需要的，對藝術活動有指導、引領意義的研究命題，就是藝術學理論論文的好選題。

如此說來，對于藝術學理論研究并不意味著我們絕對排斥借鑒美學的一些理論來研究藝術學。為什么我們可以借鑒其他各種學科的觀點或方法來研究藝術現象，卻獨獨不能借鑒美學的觀點或方法呢？當然不是。藝術學研究可以從政治學、歷史學、文化學、社會學等各種學科獲取營養和方法，當然也可以從美學中獲取營養和方法。我們反對的是，不知道藝術學與美學的分工，直接以美學原理來研究藝術，甚至以美學取代藝術學，以為這就是藝術學理論自上而下的研究路徑，結果一腳踩空，得出一些大而無當的結論。

四、藝術學理論研究視角的廣度與深度

以上是從藝術學理論學科中的一般藝術理論研究與藝術門類研究的關系，從藝術學理論研究與美學（藝術哲學）研究的關系，談論了我對藝術學理論研究論文選題的總體看法。接下來，我想談一談藝術學理論研究的廣度與深度及其相互關系的問題，這也是與我們研究生學位論文選題密切相關的問題。

與其他學科一樣，藝術學理論研究大致有兩種視角，一是廣度；一是深度。藝術學理論的研究廣度與深度各自都可以有多方面、多層次的理解。所謂廣度，是衡量涉獵藝術門類或多或寡、運用方法或綜合或單一、研究結論或普適或專門的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無論抽象提升，還是深入挖掘，所能達到的透徹程度的一個維度。相對而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區別，也有聯系。例如，我們可以借鑒、運用多種其他學科的范疇或方法來考察某一藝術現象。從跨學科的開闊視野或方法的綜合運用來看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們全面認識、深入理解這一藝術現象，那么，這種研究的廣度也同時具有深度的體現。但如果對所運用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對它們之間的內在聯系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來考察多種藝術門類，從涉獵的范圍來看，這樣的研究是有廣度的；如果做得好，有助于人們從多種藝術現象中認識藝術一般規律，它又體現出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術門類，對它們的共同藝術規律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒有深度、也沒有廣度。此外，從揭示某一藝術現象所隱含的藝術規律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度；同樣，從綜合考察多種藝術現象所共有的藝術規律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣；舉三而無法證一，其廣度也會受到質疑。由此可見，藝術學理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉化的辯證關系。

在這里，我想側重談談藝術的內部研究與外部研究的關系。從目前本學科研究狀況看，藝術學理論大致可以分為兩類：一是基于“藝術自律”的認識，將藝術視為相對獨立、自成體系的藝術家特有的精神活動，側重于藝術形式、藝術活動自身規律的內部研究；這樣的研究被稱為藝術形式分析。一是基于藝術是人類精神活動整體的有機組成部分的認識，認為藝術家及其藝術活動始終處于人類社會政治、經濟、學術、宗教、風俗乃至技術的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會文化與藝術家及其藝術活動的必然聯系；這樣的外部研究被稱為藝術文化學。據此來說，無論藝術形式分析（內部研究）還是藝術文化學（外部研究），這兩類論文選題也都屬于藝術學理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術形式分析大多表現為對深度的追求，藝術文化學大多體現出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯誤認為，藝術形式分析方面的論文只應追求深度而無須考慮廣度，或者藝術文化學方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。

如前所述，在藝術學理論研究中，深度與廣度是緊密聯系、不可分割的。作為關于藝術的內部研究，藝術形式分析既可以側重研究藝術一般，也可以重點考察藝術特殊；既可以從藝術一般出發而指向藝術特殊，也可以從藝術特殊出發而指向藝術一般。可見，它的廣度，可以表現為對多種門類藝術中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運用多種研究方法對某一藝術門類的某種形式的考察，甚至還可以表現為某一藝術門類某種形式的研究結論具有較為廣闊的藝術學意義。假設這樣的研究只限定在某一門類藝術的某種形式，只會運用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結論也僅僅局限于此而不具有藝術一般的意義，那么，它既沒有廣度，也不可能有藝術學理論意義上的深度。如果說它有價值，充其量也只是藝術門類研究的價值。反過來看，假設藝術形式分析雖然橫跨幾種藝術門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術門類的共性；運用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補性；獲得的結論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術之外而指向其他學科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術學理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。

作為關于藝術的外部研究，藝術文化學同樣必須是廣度與深度的統一。其深度的體現，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發社會文化（包括政治、經濟、學術、宗教、習俗乃至技術）對藝術家及其藝術活動的影響作用。實際上，在社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動之間，存在著各種層面的聯系與種種發生作用的中介環節。假設這類研究不能揭示出其間真正的聯系，做實中介環節，也就是說，如果藝術文化學研究缺少深度，便會造成兩張皮的現象，其廣度只能是虛假的。假設這類研究雖然揭示出社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動的聯系與種種中介環節，但只停留于表面，而未能深入到藝術形式內部考察社會文化因素如何影響藝術家及其藝術活動，或者所得的結論不是指向藝術，而是指向社會文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術學理論意義的廣度。

進言之，藝術形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統一，常常會類似于藝術文化學研究。同樣，如果藝術文化學研究真正能夠深入，又常常與藝術形式分析有相似之處。換言之，藝術形式分析與藝術文化學這兩種研究僅僅是各有側重，而不應該絕對的對立起來。我們甚至可以這樣認為，藝術形式分析如果能夠有效地引入藝術文化學的一些觀點與方法，便獲得了研究的廣度；藝術文化學如果能夠有效地進入藝術形式分析的層面，便獲得了研究的深度――這兩種情況都是我們樂于見到的。

五、關于藝術學理論學科研究生論文選題的基本意見

綜上所述，在對藝術學理論研究對象與研究方法的思考基礎上，我想再來談談對本學科研究生學位論文選題的基本意見，這是本文探討問題的具體落實，也是我們藝術學理論學科建設的根本所在。

首先，我認為，藝術學理論學科的碩士生和博士生既可以選擇藝術一般為對象，也可以從藝術門類中找選題，關鍵是看如何去研究；只要研究生所作的研究不是陷入藝術門類無法上升，而是從藝術問題、藝術史料、藝術現象中揭示出隱含的帶有普遍意義的規律，用以指導藝術活動、促進藝術發展，無論所選擇的研究命題和對象在哪一層級上的，都應視為藝術學理論研究范疇，我們教師都應予以鼓勵。

其次，在現階段，應當肯定碩士生和博士生沿循自下而上的研究路徑。也正因為如此，南京藝術學院藝術學研究所在總結以往研究生教學經驗的基礎上提出，每一位碩士生、博士生應該努力熟知兩個以上的藝術門類研究，同時努力至少具有一種藝術門類的實踐經驗。如果該研究生缺少這些必備的研究條件，必須補修相應的課程。只有精通某種藝術門類，以此為根基，才能通過相鄰藝術門類的比較研究逐步做到觸類旁通，跳出門類的的局限，揭示出具有普遍意義的藝術發展中的規律性問題，這就是我們常說的“打通”。當然，這絕不是僅僅讀“藝術概論”所能獲得的浮于表面的“打通”，而是深入研究之后的真正的打通。

鑒于藝術與藝術門類的辯證關系，我們可以要求基礎好、已具備兩門以上藝術知識的研究生做跨藝術門類的藝術學學位論文，但必須防止淪為大而空。同時，對于愿意立足于自己熟悉的藝術門類之中，自下而上、以點帶面，抽繹出有價值的一般規律，實事求是，將藝術學學位論深做實，也應該給予支持。這就是說，在研究對象問題上，我希望我們的碩士生和博士生打消顧慮，消除誤解，所有廣義藝術與狹義藝術、藝術一般與藝術特殊，都可以進入我們研究生學位論文選題的視野。而判斷其是不是藝術學理論論文選題的關鍵，是看它們的思維指向與方法運用的是不是在力圖揭示具有普遍意義的藝術活動規律。當然，我的這一說法和提倡也多為個人意見，是根據現實狀況而提出的，期待大家的討論。

最后，我想補充談一下藝術學理論一級學科之下的各類二級學科之間的關系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關系。它對研究生學位論文選題也有直接的影響。

我們知道，在藝術學理論學科下的二級學科中，藝術理論側重研究藝術本質、藝術起源、藝術分類、藝術活動（包括藝術創作和藝術形式）的基本范疇或基本規律等等。藝術史側重研究作為歷史現象的藝術家及其藝術活動發生、發展、演變的規律，可以包括中國的、外國的、古代的、現代的，又可切塊為藝術通史、藝術斷代史、藝術思想史、藝術風格史、藝術類型史、藝術接受史、藝術傳播史、地域藝術史、民間藝術史、藝術考古等等。這是兩門最主要的藝術學基礎理論學科，也是目前藝術學理論學科研究生主要選擇的研究方向。作為應用理論研究，藝術批評、藝術管理也可以涉及多方面領域，包括古代的、現代的，研究領域所涉的內容也十分豐富。在史與論、基礎理論與應用理論之間，我們不能只注意專業方向之間的差異性，而忽略它們的相互關系。否則，將它們孤立對待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進一步說，如果我們僅著眼于二級學科之間的差別性，這些專業方向看起來很細碎、很繁雜，但實際上，它們是密切聯系的，是我們研究同一藝術問題的不同觀照側面。同樣以藝術家及其藝術創作活動為對象，藝術理論側重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術史研究支撐的，是從藝術史研究中抽繹出來的。藝術史側重于對已經發生的歷史現象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術發展規律，這樣的研究顯然也離不開藝術學理論研究的支持。而藝術批評、藝術管理作為直接干預藝術創作和藝術活動的研究，更是以藝術理論與藝術史的把握為根據的。因此，一方面，我們應該依據對藝術學理論研究與藝術門類研究的關系的認識，從總體上把握我們研究生學位論文命題的性質，確保其屬于藝術學研究界域；另一方面，我們也必須認清藝術學理論各專業方向的各自側重及其相互關系，使我們研究生學位論文選題既有明晰的專業方向的指向性，又不至于割裂地看問題，而能綜合運用藝術學理論各二級學科的知識與方法，展開史論結合、基礎理論與應用理論結合的研究。

關于藝術史研究，有必要多說兩句。現今西方的藝術史研究，大多放在歷史學的門下。研究的對象主要是造型藝術史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術及其他造型藝術都包括了。這相當于我國在美術與建筑、設計分家之前的美術史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術史。前面我已經提到，造型藝術史之外，包括音樂史、舞蹈史、影視藝術史在內的表演藝術史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術史呢？西方的藝術史似乎不包括它們；我國現在設置在一級學科藝術學理論中的二級學科藝術史，與西方現存的藝術史最大的不同，是不僅將造型藝術作為研究的對象，也把音樂、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對象。概括來說，視覺藝術史、聽覺藝術史、表演藝術史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術史。

我們如果注意到藝術史研究有廣義與狹義之分，就應該根據研究者的學術背景的不同，對其研究范圍的廣、狹采取包容的態度。要一位藝術學理論學者什么門類藝術都懂才能做研究，無異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠將一般落實到特殊、在特殊中抽取出一般，能夠將研究的廣度與深度統一起來，將外部研究與內部研究融匯起來，將史、論研究結合起來。那么，什么樣的命題才是藝術史的研究對象而有別于常見的門類藝術史的研究對象呢？我提出如下幾點僅供參考：

1.以藝術門類的歷史素材為研究對象，但研究宗旨是討論藝術本質、藝術分類、藝術起源、藝術形式的發生與演變等問題。

2.以兩個和數個藝術門類的歷史素材為研究對象，研究宗旨是討論它們之間共同的規律性問題。

3.以歷史上重大藝術現象為研究對象，而這些藝術現象并非局限于某一藝術門類，而是多種藝術門類共有的表現，研究宗旨是討論它們之間共同的規律性問題。

4.以歷史上某門類藝術的藝術現象、藝術作品、藝術家為研究對象，運用社會學、歷史學、倫理學、人類學、文化學、語言學、圖像學、經濟學、政治學、考古學、民俗學、宗教學等相關學科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術門類具有共性的規律。

5.以歷史上某一藝術流派、團體或藝術家為研究對象，討論其與社會之間產生的多種相互影響，揭示其藝術思想、風格、傳播等在社會歷史中的發展規律。

6.以上諸種研究的交叉研究。

總之，不論是從兩種或數種門類藝術素材出發，還是從一種門類藝術的素材出發，藝術史的研究，在總體上表現為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來；它可以深入地剖析研究對象，但必須揭示某個具有共性的藝術規律問題。從一般到特殊，再從特殊回到一般。在這里，我要再次強調的是，藝術學理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術一般”。如果我們的研究僅僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個自己熟悉的藝術門類中兜圈子，不去思考或者沒有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術一般規律，我們就無法真正建構起藝術學理論研究的框架，而只能永遠停留在藝術門類研究的層面上，這同樣是對藝術學理論學科的扼殺。

六、結語

篇（9）

在見到于先生之前，心中始終有一種忐忑之感。我當然知道，作為國內在音樂哲學、美學領域的第一流學者，于先生似乎應有一種不同凡響的威嚴和氣度。然而此后與于先生接觸若干次，卻發現與我的想象全然不同。于先生具有一種骨子里的自然、隨和的氣質，這是一種讀書人的、學者式的氣度。我不再會想到，于先生曾擔任多年的中央音樂學院院長，也不會想到，他曾發起并擔任全國音樂美學協會會長之職，并在上世紀80年代至今撰寫了許多極具原創性的音樂哲學、美學論文，奠定了這個學科在中國人文學科中間的堅實地位。在我面前的，只是一位祥和、儒雅、帶有濃濃書卷氣的長者，他會仔細詢問你的生活狀況，也會與你耐心交流許多學術之外的問題。我常常想到，能與于先生這樣的學者在一起朝夕相處，真是三生有幸!

二

在我看來，正如其他學科一樣，無論到什么時候，音樂學研究的出發點應該是對偉大音樂作品敏銳而深厚的感性體驗以及由此而生的敬意。如果把音樂學作為人文學術的一種，那么，人文意義上的學術研究遠不止是一種技術訓練，一種邏輯思維方法，它還包括研究者的道德判斷與情感深度，乃至于對于人性所持的觀念。一名優秀的音樂學研究者與音樂之間絕不只是單純的主客關系，而更類似T.S.艾略特所論述的“化合關系”。雖然艾略特論述的是詩歌創作中的“非個性化”問題，然而他用來比喻詩人心靈的“白金絲”其實更像是學者的心靈，在其中蘊藏著難以言說的體驗、情感和理念，經由音樂激發出來，成為充滿個性化的學術成果。對于我而言，于先生正是一位這樣的學者，他代表了前輩學者深植于學術傳統的治學品格。暫且不論其他方面，我以為，先生的音樂學研究正顯示了這樣的對于音樂作品的深刻領會和敬意。

譬如，于先生對瓦格納和肖邦作品的音樂學探索就呈現出這樣的一種品質。在對這兩位音樂風格和個性特征截然不同的浪漫主義作曲家的研究中，體現了他極為獨特的治學品格，即從不把音樂看作只包含了純粹技術與形式的抽象客體，更非把音樂視為神秘的、天才的、甚至無法解讀的玄妙現象，而是以深邃的歷史視野，把他們的音樂置于文化與社會生活的復雜網絡中予以審視和探究。在這里沒有單純的形式技術分析，而是運用飽含著歷史感的洞察力審視具體音樂作品的工藝學構造，在這里也沒有純粹的思辨與演繹，而是深深扎根于對音樂結構自身規律認識的分析和思考。當然，貫穿其中的還有對于作曲家和音樂作品深層的情感以及某種道德角度的判斷和關照。從音樂的特殊性角度來說，我想把這稱之為對于音樂形式的意蘊和意蘊的形式的雙向把握，它始終體現在于先生數十年的音樂學研究之中，是他獨特學術風格的重要組成部分。

三

篇（10）

中圖分類號：B83 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）17-0021-02

多年前，人們曾提出文學是人學，這一命題曾作為常識被人們普遍接受。可探本溯源，卻發現這一說法似乎有些問題，“文學是人學”初看起來，確實道出了文學反映以人為主體的人的生活這一事實，但文學還不能作為“學”。文學從本質意義上說，是語言藝術，它以語言文字去塑造文學的形象，把人內在的審美意識通過具體鮮明的形象表現出來。它給人呈現的是直接的藝術世界，而不是所謂的“學”的理論體系和思維方法。因此作為藝術的一個門類的文學，不能直接就說它是人學，而可以說文學是以藝術的方式反映了以人為主體的人學思想。今天，我們又重提美學是人學，卻有著特殊的意義和內涵。

事實上，從廣義上說，人學包括一切以人為研究對象的人文學科，比如哲學、歷史學、倫理學等等，但在這些學科中，只有美學才能稱得上真正意義的人學。因為只有美學才對人作全方位、整體化、活性的研究和把握。過去人們經常提“文學是人學”，而很少有人提“美學是人學”，并且美學的研究越來越脫離人的實際生活和人生真實，走向玄學化、思辨化。大多數美學學習者通過學習，并沒有帶來真正的對人生的整體把握，只在一些膚淺、虛假的概念上玩游戲，談不上美學指標上的人生設計和人生追求。為了美學的建設，為了人類自身的發展，應當用“美學是人學”來統一我們的認識。一方面，美學只有在同人及其生活的密切聯系中才能走出玄學的誤區，建構起自己科學的學科體系，真正揭示美學理論的千古之謎；另一方面，人類也只有樹立起科學的美學觀，健康的審美理想、審美情趣，才能保證自己前進的步伐更為堅實、更為矯健。

在我國，人們對于“美”的字源考證，提出了“羊大為美”、“羊人為美”（意思是“舞人為美”）等不同見解。不論是前者還是后者，都是從美同人類生活的聯系來揭示美的意義的。

“美，甘也。從羊，從大。羊在六畜主給膳也。美與善同意。”《說文解字》中的這一解釋，把美同人們喜愛的食物聯系在一起，今天看來當然不能說是對美的特質的正確揭示；但它說明了在古人的眼光里，美有明確的功利價值，不能脫離人生而言美。至于近人依據甲骨文推斷出的“羊人為美”，把“羊”（羊角、羊皮、羊頭以至整只羊）視為進行巫術圖騰活動時先民頭上的飾物，所以說“牧羊民族、牧羊人所扮演的圖騰羊，跳的圖騰舞，就是最美的事物了。可見美最初的含義是‘羊人為美’，它不但是個會意字，而且還是個象形字”①。這種解釋強調了巫術禮儀、圖騰崇拜在人類文化和審美發展史上的意義，值得我們重視。然而，先民們在巫術、圖騰活動中，所以選擇了羊而不是其他來作為美的標志，其根據仍在于這是一個“牧羊民族”，羊在當時人們的生活中有著重要的意義。因而，撇開“羊大為美”、“羊人為美”的具體分歧不談，兩種見解其實都肯定了美同社會人生的聯系，標示了“美”這個概念的運用，意味著人對自身地位和價值的一種意識與追求。

同樣，盡管康德以降的西方美學，把美的超功利性視為一條永恒不變的真理，然而如果回溯到古希臘，那么先哲們依然是從人及其生活來闡釋各種美學問題的。從赫拉克利特所說的“最美麗的猴子與人類比起來也是丑陋的”②，到蘇格拉底所主張的“凡人所用的東西，對它們所適用的事物來說，都是既美又好的”③，從德謨克利特關于“身體的美，若不與聰明才智相結合，是某種動物性的東西”④的論述，到柏拉圖指出的最美的境界是“心靈的優美與身體的優美諧和一致，融成一個整體”⑤……所有這些論述，都是從人及其生活出發來對美進行闡釋的。古希臘的這些先哲們所探討的美學問題，都是極其通俗的，不像后世美學那樣縹緲，不食人間煙火。

當然，我們這樣說并不是要否定康德在美學研究上的巨大貢獻。康德美學的龐大體系，不僅蘊涵了豐富的內容，而且在論述與肯定人的主觀因素、精神因素在審美活動中的意義和價值方面，提出了許多極為深刻的見解，就是經過200多年時間的流逝，現在看來也沒有完全過時。然而，康德以及黑格爾的美學，嚴格說來是屬于18世紀的。康德的《判斷力批判》發表于1790年；黑格爾的《美學演講錄》（即中譯本《美學》）雖出版于1835―1838年間，但它是在黑格爾去世后由黑格爾的學生整理而成的，其美學見解同康德基本屬于同一時代、同一水平。康德、黑格爾的美學，代表了古典美學所能達到的最高成就；而其致命傷，則同他們的哲學體系一樣，在于同人們社會實踐的游離、脫節，以至頭足倒置。

在19世紀，對美學發展作出劃時代杰出貢獻的是車爾尼雪夫斯基和馬克思。車爾尼雪夫斯基在批評黑格爾美學思想的過程中，于1855年發表了他的學位論文《藝術對現實的審美關系》，提出了他的“美是生活”的著名論斷。盡管這個論斷存在著明顯的不足，其自己的闡述也有許多值得商討的地方，但在美學發展史上，“美是生活”這一論斷的意義，絕不能低估。事實上，車爾尼雪夫斯基在這篇論著中對于美學的貢獻，不在于像黑格爾那樣建構體系，也不在于他的理論邏輯或個別結論是否科學，而在于他鮮明地提出的“美是生活”這個命題本身，它意味著美學問題的真正解決，必須同人們的社會實際生活緊密聯系在一起。在撰寫這篇論文時，車爾尼雪夫斯基毫不含糊地聲明，他批評的靶子就是黑格爾的美學，是黑格爾學派主張的“美就是絕對理念在個別事物上的感性顯現”；就此而言，車爾尼雪夫斯基確實相當出色地實現了自己的目的，他的“美是生活”的主張，在總的精神上超越了康德、黑格爾，使美學在他生活的那個世紀，登上了一個新的高峰。

對于19世紀美學的貢獻，馬克思自然更為突出。青年馬克思先后受到黑格爾、費爾巴哈的影響，但是他在同工人大眾的斗爭實踐的結合中，超越了這兩位古典哲學大師。盡管他的思想理論建樹集中在經濟學、政治學、哲學諸領域，而沒有專門的美學著作，但他的美學思想的巨大成就，即使20世紀的西方學者，也難以否定。他同車爾尼雪夫斯基一樣，把美學從抽象的哲學思辨的高空，拉回到現實的人類社會生活中來；他比車爾尼雪夫斯基高明之處，在于他憑借的是嶄新的唯物辯證法和唯物史觀。正是由于占據了唯物辯證法和唯物史觀這個新的世界觀的制高點，所以馬克思對美及其規律的界定，雖然文字不多，但卻切中肯綮，異常深刻。

在《1844年經濟學哲學手稿》里，馬克思為了論證動物的生產同人的生產的區別，進而揭示人的本質，他寫道：動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去；因此，人也按照美的規律來建造。⑥在美學界大家都熟悉的這一論述中，馬克思絕不是隨意寫下“人也按照美的規律來建造”這些詞語的。他把人的生產與動物的生產的最終區別，歸結為是不是遵循“美的規律”，其含義的深邃，值得我們深入領悟。

人是從動物進化而來的，但人又根本區別于其他動物。人同動物的共同之處，在于人具有與動物類似的自然屬性，不論人類進化到何等高的程度，這種自然屬性（可以說就是動物性、獸性），也不會完全消失。然而，要是人只有這種自然屬性，那么他就還停留在動物的水平上，說不上是一個真正的人。真正意義上的人，必須實現對動物的超越；而這種超越是人類的生產實踐作用于人自身的結果。在生產實踐中，一方面經驗的積累使人們不斷地發現、掌握各種客觀事物的特性和規律――即馬克思所說的“種的尺度”，因而使自身的行動，獲得越來越多的自由（即能夠“按照任何一個種的尺度來進行生產”）；另一方面，又對人類發展的前景與需要，即馬克思所說的“內在的尺度”，有更為具體、更為科學的認識，使自己的行為更富自覺性（即“處處都把內在的尺度運用到對象上去”）。因此，就物種關系而言，馬克思說“人的類特點恰恰就是自由的自覺的活動”。⑦

當然，單單就物種關系來理解人同動物之間的區別還是很不夠的，人要超越動物，還必須在人與人之間建立起“一種能夠有計劃地生產和分配的自覺的社會生產組織”，實現社會關系方面的“提升”。所以，馬克思進一步強調：“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關系的總和。”關于人的本質、人性的論述，說明了人的自然屬性不過是形成人的本質、人性的基礎，而并不能成為人之所以為人的依據；人所以區別于動物，根本原因在于人的社會生產實踐能力，即人類自由自覺的活動以及與之相關的屬人的社會關系。所以，真正的人是人類實踐活動的產物，是自然人“人化”的結果，正如馬克思說的：“自然界的人的本質只有對社會的人說來才是存在的。”因而，人的本質、人性，只能是在自然屬性的基礎上，由人的社會實踐所制約、所規定的人的社會屬性。

正是在這個意義上，我們可以說人類的歷史就是自然人不斷向社會人、向真正意義上的人進化的歷史，是人的生理感官不斷獲得屬人的變化、從而使人得以獲得包括美感在內的真正的“人的享受的感覺”⑧的歷史；同時也就是人類按照美的規律來建造的歷史，是人生得以美化的歷史。所以，馬克思的這些論述，清楚地說明了人性、人的本質和美、美的規律之間的內在必然的關系；說明了在人文學科中，恰恰是美學，才把人作為自由自覺的創造性活動的主體來加以全面的考察和研究。

“美學是人學”，因而人生需要美學，美學也需要人生。

人類的歷史是一個不斷地向自由王國邁進的歷史，也是審美意識日益覺醒、審美追求日益自覺的歷史。隨著歷史活動的深入，人類必須更全面、更深刻地認識自己，高揚主體意識、自我意識，充分發揮人的主觀能動性，使自身的創造才能得到全面的實現。這就要求在社會生活的各個方面，把美學放在更為突出、更加重要的位置上。并努力使美學走出思辨哲學的迷宮，回到現實人生中來，密切關注社會生活發展和文學藝術發展提出的種種實際問題，幫助人們更加自覺地按照美的規律來建造。美學作為人學，應在社會人生中確立自己的地位與價值，實現自身的建設與發展。

注釋：

①李澤厚，劉綱紀.中國美學史[M].北京：中國社會科學出版社，1984：34.

②④北大哲學系外國哲學室.古希臘羅馬哲學[M].北京：商務印書館，1982：5.