傳統(tǒng)戲曲論文匯總十篇

時(shí)間:2023-04-28 08:50:50

序論:好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程,我們?yōu)槟扑]十篇傳統(tǒng)戲曲論文范例,希望它們能助您一臂之力,提升您的閱讀品質(zhì),帶來更深刻的閱讀感受。

傳統(tǒng)戲曲論文

篇(1)

我國戲曲藝術(shù)歷史悠久,有著深厚的文化底蘊(yùn),是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要代表。現(xiàn)代民族聲樂在發(fā)展過程中積極借鑒傳統(tǒng)戲曲中有利的藝術(shù)元素,對(duì)于戲曲來說是一種繼承和發(fā)展。沃國平傳統(tǒng)戲曲本身具有傳統(tǒng)美,民族聲樂在繼承其傳統(tǒng)美德基礎(chǔ)上對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行變革,二者在發(fā)展過程中相互取長補(bǔ)短,共同發(fā)展,促進(jìn)中國藝術(shù)的進(jìn)度與發(fā)展。

(二)繼承與發(fā)展

現(xiàn)代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲有著共同的文化起源,有著一定的審美共同點(diǎn),他們產(chǎn)生于不同的地域文化范圍內(nèi),但是都具有強(qiáng)烈的人文特點(diǎn)和地域風(fēng)格,具有較強(qiáng)的地域特點(diǎn)。不同的地域和不同的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平形成了不同的文化藝術(shù),地域文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等方面的因素都對(duì)藝術(shù)形式和審美情趣的發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用。傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響,我國戲曲的發(fā)展繼承了傳統(tǒng)戲劇中的優(yōu)秀成分,比如在很多歌劇中經(jīng)常會(huì)看到板式變化,我國現(xiàn)代民族聲樂中經(jīng)常會(huì)出穿插戲曲形式,民族聲樂借鑒傳統(tǒng)戲曲的演唱技法豐富其音樂內(nèi)涵,現(xiàn)代很多歌唱家都具有深厚的戲曲功底,利用不同的演唱風(fēng)格,即是對(duì)傳統(tǒng)戲曲的一種創(chuàng)新,同時(shí)也促進(jìn)了民族聲樂的進(jìn)一步發(fā)展。

(三)傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的啟示

現(xiàn)代民族聲樂首先要將審美藝術(shù)融入到創(chuàng)作中,注重中國傳統(tǒng)文化的繼承,積極發(fā)揮文學(xué)在聲樂中的表現(xiàn),提高文化價(jià)值;注重創(chuàng)作個(gè)性和情感色彩的投入。在創(chuàng)作中形成自己獨(dú)特的風(fēng)格,創(chuàng)造出具有鮮明美學(xué)品格和綜合藝術(shù)的聲樂作品。在繼承傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新演繹出具有時(shí)代性與戲劇性的藝術(shù)作品,推動(dòng)我國文藝藝術(shù)的發(fā)展。

二、傳統(tǒng)戲曲元素對(duì)現(xiàn)代民族聲樂的沁潤

(一)熏陶和感染

傳統(tǒng)戲曲為現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展提供了豐富的文化資源和創(chuàng)作素材,利用現(xiàn)代藝術(shù)帶動(dòng)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展。現(xiàn)代很多著名的聲樂唱段中都有著傳統(tǒng)戲曲的影子,比如民族歌曲《斷橋遺夢》以曲唱詞,以豐富多彩的歌詞,展現(xiàn)中國民風(fēng)、民情。另外傳統(tǒng)戲曲多樣的形式變化也為民族聲樂多繼承,中國傳統(tǒng)戲曲與西方的變奏曲式不同,傳統(tǒng)戲曲中的板式變化使戲曲演唱感情更加豐富,也使其戲劇性更加豐富多變。民族聲樂在這種意識(shí)形式的熏陶下也形成了板式變化主體。其次民族聲樂也繼承了傳統(tǒng)戲曲的審美標(biāo)準(zhǔn),二者都主要強(qiáng)調(diào)傳達(dá)情意、中正平和、含蓄典雅的審美特點(diǎn),提高其藝術(shù)修養(yǎng)和音樂素養(yǎng)。

(二)演唱技巧的借鑒

歌唱的重要因素是氣息,歌唱者對(duì)于氣息的掌握是演唱的主要因素,這一點(diǎn)民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲都特別重視。現(xiàn)代民族聲樂就很好的借鑒了傳統(tǒng)戲曲中丹田運(yùn)氣的方法,在演唱過程中適當(dāng)把控氣息的運(yùn)轉(zhuǎn),不斷完善演唱技巧,提高演唱技能。現(xiàn)代民族聲樂在發(fā)展的過程中也注重對(duì)傳統(tǒng)戲曲語言的借鑒,傳統(tǒng)戲曲的歌詞具有深刻的文化內(nèi)涵,能讓人得到精神上的熏陶和情感上的寄托,民族聲樂對(duì)其進(jìn)行借鑒,豐富了自身的語言形式,提高其藝術(shù)價(jià)值。

篇(2)

2.以“可舞性”彰顯戲曲藝術(shù)之美

“戲曲者,謂以歌舞演故事也。”戲曲表演形式有唱念做打,除卻唱念,其他形式均與舞密切關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)戲曲服飾的“可舞性”又可稱“表演性”,如戲曲服裝中的“水袖“”靠旗“”飄帶”等本就帶著舞的色彩,甚至在某一出戲的結(jié)構(gòu)及人物塑造中不可替代。在《千古寒食節(jié)》的服飾中,我也十分注意“可舞性”的服飾特征,例如,劇中第二場介子推為誆騙重耳夫人遠(yuǎn)離他自行割肉以靠慰君主,他以大段舞動(dòng)展示內(nèi)心有糾結(jié)、有決絕、有忠烈、有些許的艱難與困苦,于是內(nèi)褶子外開身大坎肩的設(shè)計(jì)為其舞動(dòng)提供了極為靈動(dòng)的空間,與舞而言,介子推的服飾可謂起到了極其完美的幫襯作用。再如,劇中介子推與秀姑再次相見時(shí),秀姑以“村婦”形象示人,身著襯托年紀(jì)的藍(lán)色褶子;而表達(dá)對(duì)介子推的思念之情時(shí)在服飾上最佳的設(shè)計(jì)方案便是水袖,秀姑以舞動(dòng)水袖的方式傳達(dá)感情,以甩出水袖拉近與介子推的距離,以水袖遮面擦拭淚滴等無不體現(xiàn)著戲曲傳統(tǒng)服飾的舞動(dòng)性。

篇(3)

(一)西洋歌劇

西洋歌劇發(fā)端于古希臘的悲喜劇,最初是古希臘宗教祭祀的娛樂方式,即演員進(jìn)行娛樂表演。隨著時(shí)間的發(fā)展,在人文主義思潮的影響下,16世紀(jì)末歐洲歌劇才真正誕生。從西洋歌劇的表現(xiàn)內(nèi)容來看,西洋歌劇注重再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí),不管是在塑造人物性格,還是舞臺(tái)場景都力主逼真地模仿外部世界,體現(xiàn)了一種再現(xiàn)性藝術(shù);在歌劇表演上,強(qiáng)調(diào)逼真性和再現(xiàn)性。從西洋歌劇的音樂形制來看,西洋歌劇的音調(diào)并不統(tǒng)一,可以說是一戲多曲或者說一戲多調(diào),顯得每部歌劇的音樂都非常個(gè)性化。

(二)傳統(tǒng)戲曲

中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展歷史源遠(yuǎn)流長,它同中國的書法、中醫(yī)、武術(shù)等一起被稱為中國的“國寶”,是中華民族的象征,也體現(xiàn)出中國的古典美學(xué)。從戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容來看,中國的戲曲宣揚(yáng)的是中國儒家傳統(tǒng)忠孝、仁義精神,戲曲中體現(xiàn)的優(yōu)雅、辯證哲理,虛實(shí)、寫意的韻味都代表了中國人的道德價(jià)值觀和自然認(rèn)知。從戲曲的音樂形制來看,中國的戲曲分為曲連體、板腔體和綜合體三種,曲連體即所有唱腔由不一樣的曲牌勾連而成,各個(gè)曲牌可以反復(fù);板腔體則是所有唱腔都是由慢板、快板、原板構(gòu)成,并同屬一種腔調(diào);綜合體則是二者的結(jié)合。但是上述三種音樂形制都采用“一曲多用”的體制,即所有曲牌都屬于同類聲腔,這就使中國傳統(tǒng)戲曲具有程式化特征。

二、中國新歌劇中西洋歌劇與傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作應(yīng)用的比較

傳統(tǒng)戲曲和西洋歌劇屬于不同民族的文化,帶有中西方不同的藝術(shù)美學(xué),所以在聲樂藝術(shù)表現(xiàn)、器樂藝術(shù)表現(xiàn)以及藝術(shù)情感特征上,總會(huì)有差異之處。

(一)聲樂藝術(shù)

不同聲樂藝術(shù)是中國新歌劇的主體,但是在不同的新歌劇中,體現(xiàn)出的西洋歌劇特征和傳統(tǒng)戲劇特征也不同。西洋歌劇講究美聲的唱法,注重聲音的高亢遼闊,而且在唱段中體現(xiàn)為詠嘆調(diào),演唱者必須掌握連音、斷音等技巧,并嚴(yán)格按照樂譜進(jìn)行演唱。中國傳統(tǒng)的戲曲則采取民族唱法,講究“字正腔圓”,追求聲音的韻味,有很大的隨意性。在中國早期的新歌劇中,多采用中國傳統(tǒng)戲曲聲樂表演形式,如《白毛女》等早期新歌劇一般都借鑒民間音樂,多采用北方戲劇“咬字”的表演藝術(shù)。在歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的曲子《勝利時(shí)再聞花兒香》中就采用戲曲板腔體的運(yùn)用,尤其是人物金環(huán)的一段唱詞“罪行罄竹也難書”采用河北梆子的流水板唱腔,突出了人物果敢、堅(jiān)強(qiáng)的性格。隨后,從歌劇《江姐》開始,中國新歌劇逐漸形成了詠嘆調(diào)演唱法,改革開放后更為如此。如在歌劇《原野》中,詠嘆調(diào)《啊!我的虎子哥》就有高度一致的聲音位置,這首詠嘆調(diào)追求西方歌劇聲音、力度方面的爆發(fā)力,在高音位置聲音圓潤,顯得非常有力度。

(二)器樂藝術(shù)

不同中國傳統(tǒng)戲曲的器樂按照“文場”和“武場”的不同采用不一樣的樂器,“文場”主要是二胡、月琴、琵琶、笛、簫,嗩吶等吹、拉、彈的不同樂器;“武場”則主要是鑼、鼓、大鐘等打擊樂器。西洋歌劇則采用專門的樂隊(duì),其樂器包括大提琴等弦樂器;單簧管、長短笛、薩克斯等木管樂器;圓號(hào)、薩克斯號(hào)銅管樂器;鼓、鑼、三腳鐵等打擊樂器。在中國早期的新歌劇中,多采用中國傳統(tǒng)戲曲的器樂方式,其樂器伴奏大多和唱腔配合,尤其是“過門”處,顯示出旋律的悠揚(yáng)深遠(yuǎn)。如在新歌劇《小二黑結(jié)婚》中就利用了傳統(tǒng)戲曲的器樂藝術(shù),演員在唱詞上采用眼起板落的方式,使用傳統(tǒng)的民族打擊樂器鑼鼓進(jìn)行伴奏。如在第一場人物小芹的唱段“清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天”,就在前奏、間奏、尾奏處利用鑼鼓打擊進(jìn)行重復(fù)式過門,而這樣的旋律也凸顯了音樂的氣氛感,使人物形象突出。而在現(xiàn)階段的中國新歌劇中,則多采用西洋歌劇的器樂藝術(shù)來凸顯情節(jié),烘托氣氛,如在新歌劇《原野》中,第二幕《大星、金子與焦母三重唱》中,當(dāng)金子被別人逼迫說出她的情人是誰時(shí),這個(gè)時(shí)候在器樂上從最初的弦樂,到小號(hào)、銅管等,最后是鑼鼓的打擊樂器重音,凸顯出緊張的氣氛,最后整個(gè)樂隊(duì)齊奏,將戲劇的沖突氣氛完整表現(xiàn),而這三個(gè)人的戲劇沖突和內(nèi)心情感的狂涌也在樂隊(duì)的器樂交響中表現(xiàn)得淋漓盡致。

篇(4)

二音樂創(chuàng)作中適當(dāng)?shù)刂踩霊蚯氐恼Z匯表達(dá)技巧

隨著音樂形式風(fēng)格的不斷豐富,音樂創(chuàng)作也不再拘泥于單一的創(chuàng)作方式及題材,多數(shù)創(chuàng)作者以生活為范本,從生活中發(fā)現(xiàn)和挖掘新的創(chuàng)作資源,使音樂創(chuàng)作與時(shí)俱進(jìn)。音樂作為一種以流行元素為主的文化,其創(chuàng)作創(chuàng)新上都有著特定的要求。如今音樂創(chuàng)作“快餐”化,真正為人民大眾所喜聞樂見的原創(chuàng)音樂卻為數(shù)不多,大眾對(duì)不斷興起的音樂潮流已產(chǎn)生審美疲勞,流行、搖滾、通俗等音樂形式已逐漸失寵。音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新不僅是內(nèi)容,更是形式、風(fēng)格,甚至是審美視角上的大革新。音樂亦屬傳統(tǒng)文化范疇,在音樂創(chuàng)新面臨發(fā)展瓶頸期的時(shí)候,創(chuàng)作者把視角轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文化,從傳統(tǒng)戲曲文化精華中探尋音樂創(chuàng)作的靈感,將其植入現(xiàn)代音樂之中。像吳瓊的《對(duì)花》、魏晨的《少年游》以及李玉剛的《新貴妃醉酒》等均屬于此類音樂作品。為此,我們將對(duì)傳統(tǒng)戲曲的語匯運(yùn)用方式進(jìn)行具體探究:

1音樂創(chuàng)作之不可或缺的因素———自然的語匯表達(dá)

所謂自然的語匯表達(dá)即語言表述簡明而富有內(nèi)涵,語句輕快流暢并且在意境意蘊(yùn)方面具有相當(dāng)高的想象力以及邏輯思維。但是,目前現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作過程中,這種意境意蘊(yùn)的表達(dá)往往不被創(chuàng)作者關(guān)心,他們集中更多的精力在歌詞及曲調(diào)的創(chuàng)作上,這么一來,創(chuàng)作出的音樂就明顯覺得韻味不足、不夠自然。以日本音樂為例,天地、日月、星空、星球、星光、季節(jié)、山、水、木以及風(fēng)、雨、雪等一些天文現(xiàn)象、自然景光往往是其原創(chuàng)音樂中的高頻詞匯,由此可以看出,日本人始終將自身與自然融為一體,他們這種天人合一、對(duì)大自然無比熱愛的情懷在其民族文化、哲學(xué)觀念、思想及宗教之中隨處可見。與此同時(shí),中國傳統(tǒng)戲曲中也不乏此類借助自然語匯進(jìn)行戲曲創(chuàng)作表達(dá)的方式,而較之于地方文化往往同其地方語言不可分割,所以這些自然語匯大多是各地的地方方言。各地方言語匯的獨(dú)特之處在于我們可以透過它看到這個(gè)民族在慢慢歷史發(fā)展長河中所形成的經(jīng)濟(jì)體制、家庭構(gòu)成、婚姻體制甚至風(fēng)俗習(xí)性。如一些戲曲形式中的能夠引發(fā)觀眾笑點(diǎn)的表演部分。在清末著名戲曲演員劉趕三的經(jīng)典戲曲《南廟請醫(yī)》中,他被狗咬到之后,借機(jī)嘲諷賣國賊時(shí),與仆人有這么一段經(jīng)典對(duì)白,仆人道:“先生,這可到了,留點(diǎn)兒神,別叫狗咬了!”劉趕三手指臺(tái)下觀眾亮嗓子叫道“:這門里頭,是沒有狗的。不過,有的都是走狗!”如今,將地方特色方言融入到現(xiàn)代音樂中去,這一創(chuàng)作手法被許多創(chuàng)作者模仿,即為大家耳熟能詳?shù)脑鷳B(tài)音樂。

2現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中融入傳統(tǒng)戲曲語匯音樂藝術(shù)形式與內(nèi)涵日漸豐富

篇(5)

二、民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)的融合點(diǎn)

(一)民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)演唱方法的融合性

歌唱主要是一種音樂和語言在某種情感的融合下,利用人聲所進(jìn)行的綜合性且具有語言化的藝術(shù)表演形式,需要人類的生理和心理進(jìn)行同步活動(dòng),以悅耳的聲音和適當(dāng)?shù)臍庀肀憩F(xiàn)出歌唱者豐富的情感。從該點(diǎn)來看,傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂演唱同樣隸屬于聲樂的范疇之內(nèi),同樣需要人類豐富的情感和對(duì)生活的感悟來作為演唱的基本支撐。在演唱的要求方面,傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂都以字正腔圓和氣沉丹田作為發(fā)聲和呼吸的要求,在以情帶聲的同時(shí),還必須咬字歸韻、聲情并茂和吐字收聲。在共鳴和潤腔方面,傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂的融合點(diǎn)主要在于兩者均要求以字行腔和以聲圓字,確保字領(lǐng)腔行的同時(shí)字領(lǐng)聲行。傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂對(duì)于聲音和字的結(jié)合及轉(zhuǎn)化成唱腔表現(xiàn)出來的過程要求極為嚴(yán)格,聲腔的巧妙融合同時(shí)也是對(duì)民族語言進(jìn)行正確處理的重要手段。由于傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂兩者均屬于民族風(fēng)格,在追求音色和音質(zhì)的優(yōu)美與明亮方面具有一致性,尤其要求感情和表達(dá)方式自然直接。從唱腔的呈現(xiàn)方式角度而言,傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂的演唱方式均具有民族說唱的特點(diǎn)。

(二)民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容的融合性

民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)在表現(xiàn)內(nèi)容方面均為以原作為基礎(chǔ)進(jìn)行二度創(chuàng)作。按照民族聲樂以往的創(chuàng)作習(xí)慣,聲樂比較注重作品內(nèi)涵,而傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)則比較注重情節(jié)的連貫性和對(duì)人物的刻畫。因此,民族聲樂以演唱為主要表現(xiàn)方式,傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)則更注重表演。民族聲樂主要強(qiáng)調(diào)在內(nèi)容表達(dá)方面融入美感,注重唱腔的優(yōu)美性和音符發(fā)聲的質(zhì)感,而傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)則比較注重程式化的情節(jié)表現(xiàn),唱、念、做、打及對(duì)音樂的要求均是為了表現(xiàn)內(nèi)容及在不同的場景中表現(xiàn)不同角色的情感和行為。但在內(nèi)容的融合方面,傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)和民族聲樂均可以以同一個(gè)故事情節(jié)為基礎(chǔ)進(jìn)行改編。由于傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)和民族聲樂均以不同地區(qū)的民俗風(fēng)情和故事等為選材的基礎(chǔ),所以盡管兩者在表達(dá)方面?zhèn)戎攸c(diǎn)不一樣,但是在對(duì)情節(jié)的表達(dá)和演繹、對(duì)情感的抒發(fā)和表現(xiàn)等方面,具有統(tǒng)一性。

(三)民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格的融合性

民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)均需要在舞臺(tái)上進(jìn)行表現(xiàn)和對(duì)藝術(shù)的再次創(chuàng)新。在表達(dá)方面,因?yàn)橐圆煌赜虻墓适骂}材作為編演的基礎(chǔ),以及民族的差異性和地域的差異性,所以在語言表達(dá)和演繹方面同樣具有差異性,如民族聲樂演唱和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)的戲曲韻白在演繹時(shí)所使用的地方方言。地方性語言和風(fēng)俗習(xí)慣及生活方式等均為民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)進(jìn)行風(fēng)格表現(xiàn)的基礎(chǔ),因此具有融合的共性基礎(chǔ)。但是,在融合的過程中,兩者表演方式的差異性又要求民族聲樂演唱和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)在風(fēng)格表現(xiàn)方面要具有各自的特性,如民族聲樂相對(duì)戲曲的聲腔而言更具有民族性,民族聲樂將各個(gè)少數(shù)民族的大方、自然、樸實(shí)的特征融入在歌詞和聲音的表達(dá)中,配合少數(shù)民族的服飾,從演唱曲目選擇上按照當(dāng)?shù)孛裰{、歌曲的演唱要求來進(jìn)行手、法、眼、步等的有效配合,演唱的過程中可以以少數(shù)民族的語言來進(jìn)行演唱,但大多數(shù)都以普通話作為表演方式。戲曲則使用城市化的唱、念、做、打作為其主要的表現(xiàn)手法,力爭從綜合的、有機(jī)的表現(xiàn)形式上來進(jìn)行表演風(fēng)格的戲劇化和程式化。民族聲樂演唱和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)均以漢語為主,只有需要按照少數(shù)民族的劇本進(jìn)行演繹時(shí)才會(huì)使用本地的表演形式和方言。因此,除民族聲樂演唱和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)融合時(shí)所注意的各自的不同表現(xiàn)手法以外,在對(duì)少數(shù)民族風(fēng)情和語言進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)方面具有一致性。

(四)民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音處理的融合性

音節(jié)作為語音表現(xiàn)的基本單位,同時(shí)也是發(fā)音技巧進(jìn)行發(fā)揮的基礎(chǔ)。由于漢字有四種不同的音調(diào),音調(diào)的高低起伏本身就有一種韻律的美感,說話與唱歌在咬字和吐字方面具有嚴(yán)格的區(qū)分性。傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音處理要求將一些需要伸長的字按照字尾、字頭和字中三部分進(jìn)行分解,即傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音處理所表達(dá)的切音技巧,如民間歌曲《蘭花花》的唱腔“青線線那個(gè)蘭線線兒”,傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音要求的切音和伸長字就要落在最后的“線”字上,按照切音的方式先讀出“x”然后讀出“i”部分的發(fā)言,最后將“an”發(fā)出,配合“兒”來抒發(fā)出意味悠長、言而無盡的感覺。傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音和民族聲樂在發(fā)音處理上均需要對(duì)快唱和慢唱部分進(jìn)行藝術(shù)處理。在傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音和民族聲樂的發(fā)音方面還需要收準(zhǔn)音、歸好韻,戲曲和民族聲樂都很注重唇齒之間的關(guān)聯(lián)性,如傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音所注重的“噴口”。因?yàn)槊褡逡魳肥潜磉_(dá)感情的主要方式,民族特色比較明顯的歌曲在情感的表達(dá)方面對(duì)于重音的運(yùn)用必須靈活,如民間歌曲《蘭花花》里“冒上生命,往哥哥家里跑”,必須使用“噴口”來表現(xiàn)蘭花花的抗?fàn)幥楦泻图贝俚男那椤C褡迓晿吩诖朔矫嬗捎诟幼⒅厍{(diào)的表現(xiàn),因此對(duì)于發(fā)音的處理更加嚴(yán)格。

篇(6)

一、傳統(tǒng)戲曲服裝簡述及發(fā)展演變

戲曲服裝,舊稱“行頭”,泛指傳統(tǒng)戲劇目演出中的服裝。包涵三個(gè)部分:戲衣、盔頭、戲鞋。公元12世紀(jì),戲曲形成了完整的藝術(shù)形態(tài)。它經(jīng)由宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇等地方戲,直至今天的現(xiàn)代戲曲,經(jīng)歷了800多年的不斷豐富、革新與發(fā)展。

二、傳統(tǒng)戲曲服裝的構(gòu)成要素

中國戲曲服裝具有五大構(gòu)成要素,即款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。

(一)款式。款式也稱樣式,包括戲衣、盔頭和戲鞋三大類。1.戲衣款式。整體具有以下特點(diǎn):款式多為寬袍闊袖,造型寬大平直,不顯腰身,多呈莊重、質(zhì)樸的H型;款式以歷代的生活服飾為來源,以明、清為主,經(jīng)過藝術(shù)加工后,已脫離了生活的自然形態(tài);款式與表演藝術(shù)高度協(xié)調(diào),既受表演動(dòng)作制約,又有助于表演動(dòng)作完美發(fā)揮。2.盔頭,戲曲服裝中的首服,是戲曲人物所戴的各種冠帽的統(tǒng)稱。盔頭主體與各種大、小附件,分作合用,有多種組裝法。3.戲鞋是戲曲人物腳上所穿的各種鞋子的總稱。戲鞋是在生活的基礎(chǔ)上,通過夸張、美化而成的,其中厚底靴是藝術(shù)創(chuàng)造的典型。

(二)色彩。“上五色”與“下五色”指在傳統(tǒng)戲曲服裝藝術(shù)中,推崇“上五色”與“下五色”兩類,“上五色”即紅、綠、黃、黑、白;“下五色”即紫、粉、藍(lán)、湖、古銅。紅是大紅;綠是老綠;黃是明黃;白和黑是中性色;紫是紫紅;粉是粉紅,屬于紅、白相加的顏色;藍(lán)是深藍(lán);湖是湖藍(lán);古銅類似橄欖綠。

(三)紋樣。戲曲服裝紋樣含括了我國民族傳統(tǒng)紋樣的精華,包括:1.古代美術(shù)紋樣,如草龍紋——結(jié)構(gòu)簡單,風(fēng)格粗拙,線條勁挺,多作為戲衣的領(lǐng)、袖口及周邊的鑲緣。2.歷史服飾紋樣,如麒麟紋——麒麟是古代圖騰崇拜中的神獸,祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、駙馬的朝服,表示等級(jí)高。麒麟紋引入戲曲服裝,專用于丞相一類人物,是“位高權(quán)重”的象征。3.民間吉祥紋樣,雙龍戲珠紋、龍鳳呈祥紋、如意紋、八吉祥紋、竹葉紋、水族紋等都各有寓意。(四)刺繡與面料。刺繡是戲曲服裝中紋樣體現(xiàn)的主要工藝手段,同時(shí)也使得刺繡成為戲曲服裝區(qū)別于其他戲劇服裝的重要標(biāo)志。戲曲服裝是以緞料為主面料的服裝,它光澤明亮,體現(xiàn)了絲綢品的華麗富貴,還能染出鮮艷的色彩,質(zhì)地挺括,能負(fù)載刺繡紋樣而不變形,而且它剛?cè)嵯酀?jì)有利于舞動(dòng)。

三、傳統(tǒng)戲曲服裝的藝術(shù)內(nèi)涵

(一)寫意美學(xué)原則。中國戲劇以意為主導(dǎo),以象為基礎(chǔ),在塑造人物時(shí)以形傳神,神形并重,戲曲藝術(shù)形態(tài)的節(jié)奏型、虛擬性、程式性,就是寫意在表演藝術(shù)中的鮮明體現(xiàn)。從屬于戲曲表演藝術(shù)的服飾,屬于“寫意”,它不是簡單地再現(xiàn)歷史生活服飾的真實(shí)性,而是借物態(tài)化的服裝去為人物傳神、抒情。例如富貴衣,窮人本來穿不起綢緞,只能破衣爛衫,衣服破了要補(bǔ),補(bǔ)丁的顏色盡量與服裝貼近,這就是真實(shí)生活。而戲衣中的窮衣則是絲綢面料,用色彩鮮艷的幾何形狀面料做補(bǔ)丁,并且呈散點(diǎn)式布局,就完全不是生活的自然形態(tài)。

篇(7)

2傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代民族聲樂的促進(jìn)作用

2.1把握演唱節(jié)奏

要想將演唱者的個(gè)人情感與演唱很好地進(jìn)行融合,演唱者就必須很好的掌握演唱節(jié)奏。同一首歌,但是由于演唱的人不相同,也將會(huì)演繹出各不相同的風(fēng)情,這一切離不開演唱者的個(gè)人修養(yǎng)與審美觀點(diǎn)等的影響。然而“世界上沒有兩片完全相同的樹葉”,即使是同一個(gè)演唱者,在不同時(shí)期也會(huì)因?yàn)樽约翰煌慕?jīng)歷、情緒、環(huán)境的變化等各種原因而發(fā)生不同的變化。一般情況下,演唱者在演唱的過程中會(huì)迅速的投入演繹中,并且將自己的情感融入其中,一旦把握不了情感的變化,就會(huì)影響聲樂演唱的效果。如果在演唱過程中,能夠?qū)⒆约旱膫€(gè)性以及情感很好地融入自己的演唱當(dāng)中,就能夠順利地打動(dòng)聽眾,讓朋友們喜歡他的演繹。因此,民族聲樂演唱者的個(gè)性演繹是聲樂演唱過程中情感的重要表達(dá)方式。

2.2把握情感變化

與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演一樣,民族聲樂演唱者也非常重視演唱曲目的旋律變化,并根據(jù)旋律變化選擇最佳的情感表達(dá)方式。因此,聲樂演唱必須要有能夠打動(dòng)人的情感和內(nèi)容。要想感染聽眾,首先必須得感動(dòng)自己,演唱者也許有高超的技巧以及高亢的聲音,但是技巧和聲音是只是演唱的一種形式,可以吸引到聽眾的注意,但是真正想打動(dòng)聽眾還是必須借助情感的傳達(dá)。只有將演唱者的情感很好地融入表演的曲目當(dāng)中,才能打動(dòng)聽眾,但是另外一方面,如果情感融入得過于濃厚,就會(huì)影響表達(dá)效果,也許不但打動(dòng)不了聽眾,反而會(huì)讓聽眾覺得做作。因此,情感的恰如其分的表達(dá),正是民族聲樂演唱者需要重點(diǎn)把握的能力。

2.3運(yùn)用想象

作為一門藝術(shù),聲樂演唱的表演最終也離不開演唱者的豐富想象,因?yàn)橹挥胸S富的想象,才能表達(dá)出演唱者豐富的情感。演唱者的想象越豐富,情感傳達(dá)的就會(huì)越恰當(dāng)。因此,為了進(jìn)一步加強(qiáng)音樂的魅力,民族聲樂演唱者應(yīng)該借用自己豐富的想象力為表達(dá)的曲目營造良好的意境,從而使整首曲目表達(dá)的更加生動(dòng)。然而,聲樂的想象并非是胡亂想象的,而是來源于民族聲樂演唱者的實(shí)際生活,然后經(jīng)過演唱者自己結(jié)合自己的理解進(jìn)行演繹,將自己豐富的情感進(jìn)行傳達(dá)。

篇(8)

世界三大古老戲劇主要指的是古印度梵劇、古希臘戲劇以及中國傳統(tǒng)戲曲等,古老中國傳統(tǒng)戲曲可以追溯到上古對(duì)圖騰頂禮膜拜的歌舞,中國傳統(tǒng)戲曲隨著時(shí)間的不斷推移,慢慢從上古歌舞孕育成明清傳奇、宋金院本、漢百戲、元雜劇以及唐戲弄等,表演藝術(shù)不斷完善,成為一門集合“雜技、表演、舞蹈、文學(xué)、美術(shù)、音樂、武術(shù)”等多門藝術(shù)為一體的綜合性藝術(shù)。中國從古至今都是一個(gè)“詩”的國度,比如詩經(jīng)、楚辭、漢樂府、唐詩宋詞等,通過幾千年凝聚以及升華,古代文人中已經(jīng)形成了以“詩”為主體的一種審美模式。中國傳統(tǒng)戲曲蘊(yùn)含了幾千年的深厚文化底蘊(yùn),散發(fā)著強(qiáng)烈的“詩”一般的氣質(zhì)以及神韻,不管是表演還是文本,其審美思維都和西方戲劇存在很大差異。中國傳統(tǒng)戲劇之所以在世界戲壇上大放異彩,主要是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲劇自身具備中華民族特有的“詩”性。意境屬于中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的范疇,具有深邃幽遠(yuǎn)、意與境諧、虛實(shí)相生等審美特征,這樣才可以引起讀者的聯(lián)想和想象,使讀者有一種身臨其境的感覺,這樣也可以感染到讀者的思想情感。中國傳統(tǒng)戲曲的意境美不僅僅體現(xiàn)在文本的字里行間里,更重要的是體現(xiàn)在舞蹈表演中。下面是筆者對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)意境美的幾點(diǎn)思考。

一、情景交融的詩意化

中國傳統(tǒng)戲曲的意境論中“劇詩”通常都是來自于詩歌的意境論,因此戲曲意境基本上和詩歌相同,這主要包括景、情兩方面。在《閑情偶寄》中,李漁指出“情”、“景”兩個(gè)字,情發(fā)欲言、景書所睹,景主要指外景,情是油然而生的,情景交融共同產(chǎn)生了意境美,但是這種意境美也不是簡單的疊加“情”和“景”,必須由外“景”和內(nèi)“情”完美融合。本來情感是虛無縹緲、抽象的,中國傳統(tǒng)戲曲屬于代言體,戲劇中的人物思想感情無法讓全知全能的第三者進(jìn)行表述,這就需要妥善的處理這種矛盾。《第七才子書琵琶記》中,毛聲山舉了一個(gè)令人深思的例子,月明、雪寒、花香等都是比較抽象的人體感官感受,并不能通過畫筆直接描繪出來,但是月下畫看書人、雪中畫擁爐之人、花旁畫碟等都是實(shí)在、具體的景象,可以勾起觀賞者的聯(lián)想和想象,更加深入的體會(huì)畫外的含義。這種詩詞比興手法以及繪畫手法實(shí)際上有異曲同工之妙。近年來,很多戲劇作家都在研究、分析詩詞比興手法以及繪畫手法的精華,有機(jī)結(jié)合了藏露、比興手法,使戲曲變得情景交融,整個(gè)戲曲也變得更加具有詩意化。繪畫、詩詞只是一種平面靜態(tài)欣賞,相對(duì)于繪畫、詩詞而言,中國傳統(tǒng)戲曲意境美的動(dòng)感更加立體,因?yàn)閼蚯囆g(shù)的綜合性比較強(qiáng),包括劇作家的文本創(chuàng)作,以及演員的舞臺(tái)表演。因此,戲曲意境需要?jiǎng)∽骷易约哼M(jìn)行一度創(chuàng)作,同時(shí)也需要表演藝術(shù)家自己在舞臺(tái)上的真實(shí)演繹以及二度創(chuàng)作,使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺,立體、直接的意境美更容易引起廣大觀眾的共鳴。中國傳統(tǒng)戲曲對(duì)于演員的基本功具有很高的要求,基本上可以把其概括為“四功五法”,具體而言就是“念、唱、打、做(四功)”、“手、步、身、眼、法(五法)”,其中“唱”是最好的抒情方式,基本上劇詩戲曲的意境美都是體現(xiàn)于演員的唱詞方面。

二、虛實(shí)結(jié)合的寫意化

在《詩格》中,盛唐詩人王昌齡曾經(jīng)說過“一日物鏡,二日情境,三日意境”。意境都是各種藝術(shù)因素虛實(shí)結(jié)合形成的結(jié)果,由特定藝術(shù)形象及其表現(xiàn)出的藝術(shù)氣氛、藝術(shù)情趣、可能引發(fā)的幻想形象以及豐富的藝術(shù)聯(lián)想等共同組成。大多數(shù)中國古代文人不僅是詩人,同時(shí)也是畫家,因此在一定程度上,中國古代畫論以及詩論是相通的。詩詞中的實(shí)鏡以及虛鏡可以更加形象、深刻的理解中國畫的傳統(tǒng)技法。總體而言,中國畫主要可以包括寫意畫、工筆畫兩種類型,其中“實(shí)”是指畫家用筆勾勒的實(shí)景,而“虛”指的是畫家下筆稀疏甚至完全空白的一部分。畫中雖然有實(shí)景、實(shí)物的景象,但是畫家往往對(duì)于空白的“虛化”更加重視,這部分“虛化”描繪才是構(gòu)成意境美的關(guān)鍵。中國傳統(tǒng)戲曲實(shí)際上也是“劇詩”,因此也更容易受到“重神輕形”、“虛實(shí)相生”的影響,這樣就會(huì)形成“以虛帶實(shí)”、“以形傳神”的寫意化藝術(shù)風(fēng)格。

1、時(shí)空寫意化

西方戲劇結(jié)構(gòu)理論中提出一種“三一律”原則,使戲劇創(chuàng)作的情節(jié)、地點(diǎn)以及時(shí)間等均保持統(tǒng)一。但是中國傳統(tǒng)戲曲并不用遵守“三一律”的原則,可以自由變換舞臺(tái)的時(shí)間以及地點(diǎn)。舞臺(tái)表演時(shí)間不僅可以在白天進(jìn)行,也可以選擇在黑夜進(jìn)行。就算是十幾年也可以壓縮成幾分鐘,就算只是幾秒鐘的思想沖突也可以經(jīng)過創(chuàng)作后成一場戲。比如,《水滸記》中,《坐樓殺惜》這部分的內(nèi)容中,在黃昏的時(shí)候,宋江遇到閻婆后到烏龍?jiān)汉烷愊ф瘯?huì)見。因?yàn)殚惼艑⒎块T反鎖,從深夜到五更天的這段期間,閻惜姣、宋江一直都各懷心事,相互不理睬,都是自己悶坐、悶睡,宋江一直到黎明才打開門下樓。這出戲描述了黃昏——深夜——黎明整個(gè)過程發(fā)生的事情,這很容易看出戲曲舞臺(tái)比較靈活、自由,橫跨度比較大。而且空間上也有很大的跨度。

2、道具寫意化

篇(9)

二、戲曲服飾中的傳統(tǒng)文化

中國歷史經(jīng)歷了上下五千年的發(fā)展,在中國歷史發(fā)展的過程中,中國民族文化和民族藝術(shù)的發(fā)展,也經(jīng)歷了長久的沉淀,具有中國特色和中國藝術(shù)風(fēng)格。隨著中國戲曲的發(fā)展,在其表演的過程中,對(duì)戲曲舞臺(tái)表演的要求也越來越嚴(yán)格,受到封建社會(huì)的影響,中國戲曲服飾也具有封建等級(jí)制度的特色,戲曲表演中,不同的角色有不同的服飾,在戲曲表演的過程中,寧可穿著破舊的戲曲服飾,也不能出現(xiàn)穿錯(cuò)戲曲服飾的情況。戲曲服飾的不同分類,體現(xiàn)著不同的身份,其中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化、民族文化非常濃厚。從戲曲服飾的樣式上進(jìn)行分析,戲曲服飾的樣式有限,為了呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)力,需要加用不同的圖案、花紋、色彩,而形成不同的戲曲服飾,呈現(xiàn)出豐富多彩的戲曲藝術(shù),將戲曲藝術(shù)完美的呈現(xiàn)出來。例如褶子,褶子是戲曲服飾中最為常用的樣式,其中采用不同的顏色、不同的紋飾、不同的布料,將貧富、老幼等在戲曲中的角色呈現(xiàn)出來。戲曲中文生這個(gè)角色的褶子一般是梅、蘭、竹、菊,而武將的褶子多為虎、豹等獸紋,將武將的勇猛體現(xiàn)出來。不同的戲曲服飾呈現(xiàn)出不同的戲曲人物,同時(shí)將戲曲人物的性格體現(xiàn)出來,有效的將戲曲的表演藝術(shù)呈現(xiàn)在觀眾的面前。戲曲服飾上的花紋、色彩、圖案,和戲曲演員的角色有密切的聯(lián)系,在戲曲表演中,身著合適的戲曲服飾,加上相應(yīng)的舞臺(tái)妝容,就可以呈現(xiàn)出很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。在戲曲服飾中呈現(xiàn)出來的傳統(tǒng)文化,除了戲曲服飾的紋飾、角色文化之外,還具有服飾設(shè)計(jì)的搭配文化藝術(shù),在戲曲服飾設(shè)計(jì)的過程中,基本的色調(diào)是相同的,服飾的造型和色彩是同線型,戲曲服飾其他方面的設(shè)計(jì),也具有相互映襯、相互搭配的特點(diǎn)。

篇(10)

傳統(tǒng)文化在沉寂多年后,最近幾年卻猶如枯樹逢春,逐漸火熱起來,這與國家政策上的宣傳有密切關(guān)系。2009年,主席在中央黨校提出:“領(lǐng)導(dǎo)干部要愛讀書讀好書善讀書。”向領(lǐng)導(dǎo)干部提出了如何通過讀書提高個(gè)人自身修養(yǎng)的問題。指出不僅要讀書,而且要有選擇地讀書,“要通過研讀優(yōu)秀傳統(tǒng)文化書籍,吸收前人在修身處事、治國理政等方面的智慧和經(jīng)驗(yàn),養(yǎng)浩然之氣,塑高尚人格,不斷提高人文素質(zhì)和精神境界。”的大力宣傳,使得一直都較為沉寂的傳統(tǒng)文化重新煥發(fā)了生機(jī)。其中,《弟子規(guī)》一書在學(xué)習(xí)熱潮中儼然成為領(lǐng)頭羊之一,顯得較突出。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化固然是好事,但在學(xué)習(xí)過程中若不注意篩選糟粕和講究方法,亦會(huì)出現(xiàn)一些意想不到的問題。本文即從國人學(xué)習(xí)《弟子規(guī)》的情況分析入手,探討學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化中的問題及相應(yīng)解決措施。

一、《弟子規(guī)》學(xué)習(xí)之現(xiàn)狀及反思

《弟子規(guī)》在公務(wù)員領(lǐng)域的熱度,在公務(wù)員考試中反應(yīng)最為明顯。2013年湖南益陽、遼寧鞍山、河北等地公務(wù)員考試中大量出現(xiàn)與《弟子規(guī)》相關(guān)的試題。到2014年,各地公務(wù)員全真模擬試題中更是無處不乏《弟子規(guī)》的身影。與之相應(yīng)的是,《弟子規(guī)》一書由幾年前基本無人問津,到這幾年的銷量不斷激增。如北國網(wǎng)一則新聞的標(biāo)題即為《2013年鞍山啥書最火――〈弟子規(guī)〉》。而在不少行政單位,也悄然掀起公務(wù)員閱讀《弟子規(guī)》的熱潮。

在我們的高等學(xué)府――大學(xué)里,也常常可見學(xué)習(xí)《弟子規(guī)》的身影。如2012年東華理工大學(xué),向所有在校學(xué)生號(hào)召《學(xué)好弟子規(guī)做好中國人》;再如2013年,當(dāng)2013級(jí)新生步入中山大學(xué)時(shí),被學(xué)校要求完成一份十分特殊的暑假作業(yè),即閱讀《弟子規(guī)》并寫讀后感;今年,中南大學(xué)信息科學(xué)與工程學(xué)院900余名大學(xué)新生剛剛踏入校門,就收到了學(xué)院發(fā)給他們的兩本書,其中一本就是《弟子規(guī)》。

在社會(huì)中,全國不少地方開設(shè)了類似于私塾的國學(xué)班培訓(xùn)機(jī)構(gòu),在這些培訓(xùn)機(jī)構(gòu)往往以記誦《弟子規(guī)》、《三字經(jīng)》等書籍為主。如據(jù)大眾網(wǎng)2013年報(bào)道,自2008年始,由一群義工發(fā)起成立孝謙傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)中心,組織“草根講堂”,免費(fèi)為少年兒童進(jìn)行國學(xué)經(jīng)典的授課。據(jù)義工介紹,他們那里最受歡迎的就是“弟子規(guī)”班。

從這些現(xiàn)象中可以得知,上至中央下至地方,全方面掀起了學(xué)習(xí)《弟子規(guī)》的熱潮。古人云:“開卷有益。”但學(xué)習(xí)不能僅僅停留在開卷形式上,還要實(shí)際考察其效果。就目前學(xué)習(xí)《弟子規(guī)》的實(shí)際情況看,在學(xué)習(xí)過程中存在以下幾個(gè)問題。

其一,學(xué)習(xí)的方法較單一。在學(xué)習(xí)《弟子規(guī)》時(shí),顯然成人的學(xué)習(xí)方式與兒童的學(xué)習(xí)方式有所不同。但無論學(xué)習(xí)的年齡層次有何區(qū)別,無論是主動(dòng)還是被動(dòng)學(xué)習(xí),目前基本都是采用傳統(tǒng)私塾的學(xué)習(xí)方法――記誦法。

其二,不少學(xué)習(xí)流于形式。目前學(xué)習(xí)《弟子規(guī)》,無論是成人還是兒童,大多數(shù)情況下并非是自覺自愿地學(xué)習(xí),往往是被動(dòng)學(xué)習(xí)。在學(xué)習(xí)過程中,特別容易出現(xiàn)“一陣風(fēng)”的學(xué)習(xí)情況。當(dāng)相關(guān)政策號(hào)召一提出來,學(xué)習(xí)立刻就聞風(fēng)而動(dòng),但時(shí)間一久,上級(jí)不再反復(fù)強(qiáng)調(diào),學(xué)習(xí)熱情迅速退潮。

其三,學(xué)習(xí)效果不理想。目前對(duì)于學(xué)習(xí)效果的檢驗(yàn),僅僅到能完整無誤地背誦《弟子規(guī)》為止。而更為突出的問題是,由于是記誦,隨著時(shí)間的推移,沒有實(shí)踐鞏固,記憶效果越來越差,很容易將之前背誦的成果付之流水,因此學(xué)習(xí)效果是極為糟糕的。這里有一個(gè)問題尤其要引起人們的注意,對(duì)于傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí),若僅僅止步于記誦,那無疑是舍本逐末。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的根本目的在于傳播并能實(shí)踐我國傳統(tǒng)文化中值得提倡的部分。

總體而言,學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化固然是好事,但在學(xué)習(xí)過程中所出現(xiàn)的這些問題也是不容我們忽視的。

二、原因探尋及對(duì)策

對(duì)于在學(xué)習(xí)以《弟子規(guī)》為代表的傳統(tǒng)文化中所出現(xiàn)的問題,探尋其原因,歸結(jié)起來大概有以下幾點(diǎn)。

1.學(xué)習(xí)目的不明確。學(xué)習(xí)僅僅是為了應(yīng)付某些形式的檢查,如考公務(wù)員學(xué)習(xí)《弟子規(guī)》大多純粹就是應(yīng)付考試,再如兒童學(xué)習(xí)則往往是基于父母或老師的要求。這樣,學(xué)習(xí)就淪為考試工具,或成全父母的虛榮,或滿足老師的要求。并不能真正體會(huì)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化其目的在于提高自身的人文素養(yǎng)和精神境界。

2.施教者沒有結(jié)合受教者探尋合適的教學(xué)方法。在整個(gè)中國基本處于應(yīng)試教育的背景之下,施教者并無多少閑暇余力對(duì)傳統(tǒng)文化的教育方法進(jìn)行探討,往往在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化時(shí),習(xí)慣性因襲傳統(tǒng)學(xué)習(xí)方式――記誦。

那么,如何在現(xiàn)有條件下提高學(xué)習(xí)《弟子規(guī)》等傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)實(shí)效呢?筆者認(rèn)為可以在以下方面多做努力。

其一,學(xué)習(xí)需有所取舍,不能全盤接受。以《弟子規(guī)》為代表的傳統(tǒng)文化,固然有許多好處,不然,不會(huì)傳播得如此悠久綿遠(yuǎn)。但正如梁啟超先生在《儒家哲學(xué)》一書中所指出的:“無論怎樣好的學(xué)說,經(jīng)過若干時(shí)代以后,總會(huì)變質(zhì),摻雜許多凝滯腐敗的成分在里頭。”①傳統(tǒng)文化的產(chǎn)生有其獨(dú)特土壤,有些東西在當(dāng)時(shí)或許有積極意義,但隨著社會(huì)的變遷,已經(jīng)成為喪失了其特有的價(jià)值及意義,成為可以拋棄的對(duì)象。例如,《弟子規(guī)》云:“三綱者,君臣義。”②這里講的封建社會(huì)的三綱五常,顯然隨著時(shí)代的變遷,已經(jīng)沒有價(jià)值。所以,在學(xué)習(xí)的時(shí)候,需持一種批判的眼光,批判地繼承傳統(tǒng)文化。

其二,讀書,尤其要擅讀書,讀活書。傳統(tǒng)文化的語言與今天的白話文有別,語言存在隔閡。讀書時(shí)容易出現(xiàn)拘泥于字句的解釋,不能認(rèn)識(shí)到作品背景及自己當(dāng)前的生活環(huán)境是有差別的,一到實(shí)踐時(shí)就發(fā)現(xiàn)存在嚴(yán)重的問題。如《弟子規(guī)》中提到:“事雖小,勿擅為。茍擅為,子道虧。”意思是弟子無論做什么事情都不可擅作主張,必須請示師長之后才可以行事,否則將會(huì)得到“子道虧”這一極為糟糕的結(jié)果。當(dāng)然,弟子因?yàn)槿松啔v有限,若盲目行事容易出錯(cuò),多請教師長自然對(duì)為人行事是大有裨益的。但若過于堅(jiān)持這一原則,則陷入到僵化的地步,挫傷了弟子行事的積極性和創(chuàng)造性。假設(shè)一旦發(fā)生突發(fā)事件,弟子若必須請示師長后方能行事,則恐怕萬萬不行。正如孟子所說的:“盡信書,不如無書。”讀書,切記不能死讀書。

其三,知行合一。學(xué)習(xí)不能僅僅停留在書本的學(xué)習(xí)上,必須有實(shí)踐相伴。古人云:“紙上得來終覺淺,絕知此事要躬行。”在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的過程中,其實(shí)目前已經(jīng)有一些較好的舉措可以擴(kuò)大范圍進(jìn)行推廣。例如,2010年湖北漢南地區(qū)紗帽中學(xué)要求學(xué)生寒假要為父母洗一次腳、倒一杯水、唱一支歌、講一個(gè)故事,通過短信、電話等各種形式給長輩拜年。這些活動(dòng)都從實(shí)踐上行之有效地鞏固了學(xué)習(xí)效果。

其四,學(xué)習(xí)形式的多樣化。學(xué)習(xí)《弟子規(guī)》目前并不屬于應(yīng)試教育范疇。作為社會(huì)教育的重要部分,應(yīng)結(jié)合其學(xué)習(xí)的特殊性,采用靈活多變的學(xué)習(xí)方法。如2014年的公益廣告中《回家篇》中的《擺雙筷子回家吃飯》、《63年后的團(tuán)圓》等;2011年始黃石下陸有色中學(xué)開展“古詩文讀書考級(jí)”活動(dòng),每學(xué)期根據(jù)考察評(píng)選“誦讀小才子”、“小孝星”、“文明禮儀之星”等。這些活動(dòng),讓國人在休閑娛樂之暇,受到傳統(tǒng)文化的熏陶,為枯燥的記誦式學(xué)習(xí)方法開辟了新路徑。

總之,以《弟子規(guī)》為代表的傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí),無疑對(duì)于當(dāng)前國人人文素質(zhì)的提高有極為重要的意義。但在學(xué)習(xí)過程中出現(xiàn)的各種弊端和問題,也是我們所不能忽視的。只有不斷從錯(cuò)誤中吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)并改進(jìn),我們的學(xué)習(xí)才能持之以恒地有效地開展下去。

注釋:

①梁啟超.儒家哲學(xué).北京:北京大學(xué)出版社,2010,3:11.

②李逸安.中華經(jīng)典藏書:三字經(jīng)百家姓千字文弟子規(guī).北京:中華書局,2009.3.本文所引《弟子規(guī)》原文均摘自此書.

參考文獻(xiàn):

[1]李逸安.中華經(jīng)典藏書:三字經(jīng)百家姓千字文弟子規(guī)[M].北京:中華書局,2009.3.

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