社會學與生活論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇社會學與生活論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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1．2問卷調查法在已有相關文獻研究的基礎上，依據本研究的目的、內容及對象，編制農村大學生參與鄉村節慶體育活動現狀調查問卷，并請關專家和學者對這兩套問卷的結構效度和內容效度進行判定，反饋結果為具有很這幾年來結構效度和內容效度。在問卷的發放上選取鄭州師范學院的體育科學系、教育科學學院、音樂學院、特殊教育學院、文學院、外語學院等6個學院的農村大學生進行調查，共發放問卷300份，回收300份，有率回收率100%。

1．3訪談法依據論文的研究內容，擬定訪談大綱，對農村大學生、基層領導干部及參與鄉村節慶體育活動的村民等進行訪談，為本研究的順利研究提供強有力的依據。

1．4數理統計法對調查所得數據和資料通過計算機進行統計和SPSS17．0軟件進行問題分析。

2研究結果與分析

2．1農村大學生參與鄉村節慶體育活動的意愿分析從圖1大學生參與鄉村節慶體育活動的意愿分析可以看出，大學生參與鄉村體育活動的積極性是非常高的，其中有21．32%的大學生非常愿意參與鄉村節慶體育活動，有36．77%的大學生表示愿意參與鄉村節慶體育活動，有28．95%的大學生對參與此實踐活動持無所謂的態度，只有12．96%的大學生表示討厭參與鄉村節慶體育活動。這足以說明有一半以上的農村大學生還是比較愿意參與鄉村社會實踐活動的。通過對愿意參與鄉村節慶體育活動大學生的訪談，不難發現，這些大學生多數認為參與鄉村節慶體育活動多為鍛煉一下自己的社會實踐能力，因為現在的大學生畢業以后均要面臨著找工作的壓力，利用假期實踐活動剛好能鍛煉自己的實踐能力，但這也與一個人的性格有很大關系，對于那些討厭參與鄉村節慶體育活動的大學生，多為性格內向，不愛言語之人。所以，各高校要多引導學生假期參與社會實踐的意向，積極引導大學生多參與社會實踐活動。

2．2農村大學生參與鄉村節慶體育活動內容的分析從圖2農村大學生參與鄉村節慶體育活動內容的分析可以看出，有63．77%的大學生參與節慶體育比賽或節慶民俗活動，有24．35%的大學生參與了掛職鍛煉。由圖3農村大學生參與鄉村節慶體育活動職責及作用的分析得知，有31．21%的大學生擔任活動的組織實施工作，有17．41%的大學生負責了活動的宣傳策劃工作，10．20%的大學生擔任的節慶體育活動的主要領導，10．75%的大學生負責著活動的其他工作及任務，還有30．43%的學生處于旁觀的地位。結合圖2、圖3的分析可以獲知，農村現代大學生在鄉村節慶體育活動中愿意展示自己的才能，大部分學生愿意在鄉村節慶實踐活動中，承擔職責，發揮大學生的專長，這在一定程度上極大地促進了鄉村體育活動的發展。

2．3影響農村大學生參與節慶體育活動的因素分析眾所周知，一個人的思想與認識對其實際行為具有一定的指導作用。從圖4的分析可知，農村大學生的“社會經驗”、“怕別人說閑話”、“害怕與人交往”、“自命清高”等思想或想法在很大程度上影響了農村大學生參與鄉村節慶體育活動。其中“脫離家鄉生活太久”的思想占據調查人數的38．16%，其次是“害怕與人交往”的認識，占21．25%，再者就是“怕別人說閑話”占16．11%及“社會經驗少”占15．32%。再通過圖5阻礙農村大學生參與節慶體育活動能力的調查中發現，“社會交往能力”占據30．11%，位居第一位;“社會實踐能力”占29．56%，位居第二位;再者是“組織活動能力”占25．32%，位居第三位;最后是“專業知識能力”占15．．01%。所以，綜合以上分析可知，“社會交往能力”、“社會實踐能力”、“組織活動能力”及“專業知識能力”均是阻礙農村大學生積極參與鄉村節慶體育活動的因素。在通過對農村大學生和鄉村干部或農民的調查中發現，其農村大學生參與鄉村節慶體育活動與大學生所學的專業和其在學校所擔任的學生職務也有很大關系，其中體育專業大學生參與者節慶體育活動者最多，因為這些大學生在高校所學專業知識在鄉村體育活動中可以發揮很大的作用，比如擔任籃球比賽的裁判工作或參與籃球比賽等;由于自身專業知識比較豐富，所以在鄉村體育活動比較活躍;其次是在高校中擔任學生干部的大學生，由于在學校多次擔任和組織學生工作的實踐，所以在家鄉體育活動中也便很自然融洽的加入其中。因此，各高校要多給大學生提供參與社會的實踐機會，豐富和提高大學生體育專業知識的培訓和指導，各鄉村體育負責部門也要積極配合學生在鄉村節慶體育活動的工作，為鄉村體育活動的豐富和順利開展積極努力。

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長期以來，由于片面強調語文學科的工具性，特別是受應試教育的不良影響，教學模式化，教條化，功利化傾向嚴重。許多教師眼睛只盯著分數，一門心思摳“知識點”，讓學生整天掙扎于題海之中，不愿花精力引導學生將語文學習與觀察社會，思考生活，感悟人生結合起來。學生學習語文的興趣往往被消磨殆盡，學起來耗時費力，效益低下。即便有的考得高分，也往往只能“玩”語言文字，人文精神卻嚴重缺失，難以做到和諧發展。這種“半截子”人才，怎能在改革開放中參與國際竟爭？怎能滿足正處于快速、劇烈、深刻變革之中的社會之需求？又怎能為精神文明建設發揮積極的作用？

作為對長期語文教學有關爭論和研究成果的總結和整合，《全日制普通高級中學語文教學大綱（試驗修訂版）》指出，在語文教學中“要密切聯系社會生活，注意開發現實生活中的語文教學資源。要加強課內外的溝通……”這無疑對我們的語文教學具有重要的指導意義。

基于以上認識，我在使用語文新教材，進行高中語文教學時，力戒關起門來教書，注意“開門教學”，眼光不僅看著書本，而且隨時關注社會，收到良好的效果。具體做法如下。

一、 在課文教學中找切入點聯系社會

課文是社會生活的反映或總結，總能在其中找到聯系生活的切入點。我十分注意把握這些切入點，在教學中將課文與現實社會聯系起來，從而讓學生充分理解課文的意蘊，又能對活生生的社會有更理性、深刻的理解。

比如文言文教學，我不僅注意字詞句式等知識的教學，還特別重視其中蘊含的中國文化的傳統，及其與當代社會的聯系。在教學高中新教材中諸子散文單元后，我就利用課外語文活動，舉辦了題為《儒家學說對中國社會的影響》的講座，除介紹了百家爭鳴中諸家學說概貌，儒家成為封建社會至尊地位的背景、原因知識外。還著重分析儒家學說對當代中國社會，對改革開放和現代化建設的積極影響和消極負累。從而幫助學生辨正地分析古人古籍，自覺地取其精華，棄其糟粕，培養學生熱愛祖國文化遺產的情感，提高了他們觀察、分析社會的能力。

又如，在教學新教材中《內蒙訪古》一文時，我看到中央電視臺一則報道：成千上萬蒙古野驢因外蒙古生存條件的變化，進入我國內蒙古陰山一帶的烏拉特旗，當地有關部門采取有力措施加以保護。我當天就結合《內蒙訪古》的教學，由地理環境的介紹切入，告訴學生這一消息。學生對課文產生親切感，更加深了對環境保護意識。

二、 在各種語文活動中關注社會

語文課外活動是課堂教學的重要補充形式。我注意精心組織開展，使其成為聯系課堂和社會的紐帶。

我堅持組織學生輪流每節課前作5分鐘演講，并要求內容要關注社會，關注人生。學生從中交流自己對社會人生的觀察，思考和困惑，如國企脫困問題、農業改革問題、官員腐敗問題、社會中黑惡勢力問題、同學關系和男女交往問題……我在其中予以點拔和引導，從中增強學生觀察社會生活，并作理性思考的能力。

我還組織每周一至兩次語文課外活動，如“讀書讀報沙龍”、“社會觀察匯報會”、“專題辯論會”等。使學生將語文學習與社會生活緊緊聯系起來。有一個學生在“讀書讀報沙龍”活動中，介紹了自己在報紙上看到的一則報道：在珠江三角洲，物質的富裕造就了一批“不讀書、不務農、不做工、不經商”的“四不青年”。這個學生還從“不要做物質的富翁，精神的乞丐”，“小富則安的小農意識要不得”等角度對此加以評論。我深深感受到，不能小看我們的學生，只要加引導，他們是很能發現和思考社會問題的！

三、 引導和鼓勵學生寫作中反映社會生活

由于長期受僵化的語文課堂教學的影響，很多學生剛升入高中時，寫作遠離生活，虛情假意，“三股文” 盛行。這使我焦慮并深感緊迫。我在作文教學中，采取耐心指導、熱情鼓勵的辦法，引導學生觀察社會，思考人生，堅持寫出自己的真情實感。通過努力，大多數學生能改變文風，寫出反映社會、思考人生，具有真情實感的作文。

如，有一個學生在作文《賣西瓜》中，寫農民“老忠”家的遭遇：寄托全年希望的西瓜熟了，雨卻無休止地下，買瓜的老板難覓，老忠只得忍痛簽訂了虧本的賣瓜合同?！暗搅苏系臅r候，天氣奇好，瓜價攀升”，“老忠悶聲地抱瓜過秤，抱瓜上車”?！败囬_走了，老忠拿著錢，怎么也笑不起來”。作文最后一段只一句“農民的出路在哪里？”。我讀了這篇作文被深深地感染了。我與同事說，結尾這一問，簡直是一個沉重的“天問”！

是啊，“老忠”一家是我們周圍，乃至整個中國許許多多農民的一個縮影。文章反映的社會問題太復雜了――農業經營方式問題、農產品市場問題、農業基礎建設問題、增加農民收入問題、農民生活保障問題、農民素質問題……寫作的學生未必全考慮到這些，但其中的關注民生，思考社會，同情弱者……的情懷，不正是當代高素質人才的必備素質嗎？

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一、社會學的語言學轉向

社會學是以直接面對經驗事實的面貌出現的，而經驗事實是人們通過日常交往行動展開的，借助語言溝通的交往行動是經驗事實的基本內容。從這個角度說，社會學產生之初就內在注定無法回避語言學問題。然而，由于長期以來受主觀與客觀二元對立思維的影響，早期的社會學雖然極力強調直面經驗現實，但這里的現實是非經驗的、抽象的，現實中的主觀因素被凈化了，相應的作為主觀因素重要體現的日常語言也被忽視了。

社會學真正的語言學轉向開始于20世紀60年代以后，語言學問題進入社會學的主流視野。當代解釋學大師伽達默爾認為，語言是人類最基本的存在。在生活中，語言不僅展開了自我，而且也把自我帶入了社會。語言同現實世界不是主觀同客觀的對立關系，而是統一的過程，因此研究現實世界應當關注語言?；钌恼Z言在行動之中，同時現實的行動一定是言談著的行動，解釋學的語言學研究同社會學的社會行動研究直接統一。因此，研究語言應當面向社會行動，而研究社會行動又必須面對語言。

社會學的語言學轉向有其全面展開的現實基礎，即后工業社會的來臨。人類社會經歷了前工業社會、工業社會和后工業社會的發展歷程。前工業社會、工業社會的基本矛盾是人與自然的直接關系，后工業社會來臨使問題發生了實質的變化，人類社會的主要任務不是從自然中獲取生活資料，而是處理人與人之間的關系，社會的基本矛盾也由人與自然的直接關系轉變為人際關系?；诖耍瑥娜穗H關系出發，在人與人、人與社團、社團與社團關系中認識人類社會，成為越來越多社會學家的共識。人際關系最基本的形式是語言溝通，最核心的內容是通過語言溝通而達到理解、形成共識，當代一些重要的社會學流派紛紛把語言學問題作為自己的研究主題。

語言學轉向把社會學引入了一個交往世界或對話溝通世界，一個區別于科學世界和生產世界的日常生活世界。進入生活世界，從本真的日常生活中人的交往行動來理解社會，是轉向語言學后各個流派社會學的共同趨向。語言是主觀和客觀統一的過程，交往中我們不能把對方語言單純看作客觀現象去把握，而是要進入交流、溝通，設身處地去體驗和領悟。由此獲致的不是客觀事物的本質與規律，而是人與人之間的理解和共識，捕獲到的是創造著的意義。

由上可見，認識社會、直面經驗事實需要認識人們的日常生活，而認識人們的日常生活又需要認識語言。所以說，這里存在一個認識鏈：語言—日常生活—社會。這也表明，語言與日常生活之間有著緊密的內在聯系，語文教育若能處理好語言與日常生活之間的關系，推動語文教育的生活化，有助于學生認識社會和人生。

二、語文教育與生活

語文與生活的關系是一個歷久彌新的話題。美國教育家華特指出：“語文的外延與生活的外延相等?！闭Z文從生命開始，與生活同行，“聯系生活”已成為語文教材編寫的指導思想。在語文教育與生活的關系上，葉圣陶先生有著獨到而深刻的見解。

1.語文教育是應生活的需要產生的。葉圣陶先生說：“咱們為了生活上的需要，從小就學習語言。”“盡量運用語言文字，并不是一種奢侈的要求，實在是現代公民必須具有的一種生活能力?！泵恳粋€社會成員都需要進行廣泛的人際交往，語言文字的應用是最基本的工具，否則就缺乏必要的生活能力。學語文是為了更好地生活。從根本上說，人一生下來，就存在著學習語言的環境。在長期的耳濡目染和長期的語用實踐中，逐步學會用語言與人交往，滿足不同范圍的交往需要。然而，葉圣陶先生告訴我們：“平常說的語言往往是任意的，不免有粗疏的弊?。挥羞@弊病，便算不得能夠盡量運用語言；必須去掉粗疏的弊病，走到精粹的境界，才能算得盡量運用語言。”

 

2.語文教育的內容源于生活。貼近生活的語文教育“教什么”，以寫作為例，葉圣陶先生對此有生動的闡述：“咱們每天認識些事物，研究些問題，習慣地完成一串串的思想過程。寫作不過是把它寫到紙上去罷了，并不是什么特別稀罕的事兒。”生活是寫作的基礎，并不神秘，它只是作者在生活中形成的經驗思想情感的文字表述。“寫作就是說話，為了生活的種種需要，把自己要說的話寫出來。”總之，文章內容源于生活，文章才有生命力，生活的質量決定著文章的質量。當然，生活是廣闊的，并非生活中的一切都可拿到語文課堂上或者干脆將課堂搬到生活中去。

3.生活是教育的本源性的決定力量。人的生活是人類社會一切活動的根基，教育以人為對象，就意味著要以人的生活為根基，滿足個體發展和社會發展的需要。教育不可能在真空中建構人的可能生活，生活的空間即教育的空間。教育只有注重向學生生活實際的回歸，才有可能建構起理想的人生生活。

三、對當前語文教育的反思

在最普遍的意義上，生活先在性地規定了語文教育。我們關注語文教育，努力實施語文教育，如果無視生活的要求和變化，其效果將令人懷疑。但令人遺憾的是，現實中語文教育確實不同程度地存在脫離生活的弊端，在內容和表達方式上給人以空洞、突兀、生硬之感。在談到訓練兒童說話能力時，葉圣陶認為最好的途徑是“與兒童一起生活”，“這里所謂一起生活，并不只是住在一處地方的意思，正是要接觸他們的內心，而且完全了解，而且他自己差不多融和在里頭。”也就是前文所說的，交往中我們不能把對方語言單純看作客觀現象去把握，而是要進入交流、溝通，設身處地去體驗和領悟，最終實現主觀和客觀的統一。

在這方面，民國時期的語文教材可以給我們一些有益的啟示。民國時期的三種教材《商務國語教科書》《開明國語課本》《世界書局國語課本》，幾年前由上海出版界重新影印出版，在教育界以至更大的社會層面引起了強烈的反響，刮起了一陣“懷舊風”。民國時期教育家、文學家重視對基本教材尤其是對初級學生課本的編寫，語文教育家王森然曾說：“國文教得不好，學得不好，學校教育，怎樣還說得改進·”這些民國大家愿意在“紅花開，白花開，紅花白花朵朵開”“太陽，太陽，你起來得早。昨天晚上，你在什么地方睡覺”這樣淺白的課文編寫中傾注才華，下水磨功夫。如此白話詩般的語言，讓長期生活在單調的教科書語言和新爆的網絡語言環境中的人們感到陌生、新奇、優美。

對老課本的懷舊在一定程度上出于對現行語文教材的不滿?，F行語文教材承載了過多的道德責任，其結果往往道彰而文傷。民國老課本并非不講以文載道，但其傳導的是一種普世的價值觀，以“立人”為宗旨，“做人”為準則，在傳導方法上，注重循循善誘，“攙著學生向前走”?！独蠋熀芟矚g我》的原文是：“弟弟放學回來，母親問他說，老師喜歡你嗎·弟弟說，老師喜歡我，他攙了我的手，叫我小朋友?！睂皵v”字，現行的教材可用一個“牽”字來概括。“你看，你看，滿樹盛開的小花，那是我們的笑臉，感謝你時時把我們牽掛。夜深了，星星困得眨眼，老師，快放下手中的教案吧，讓花香飄進你的夢里?！边@種將老師形象定型化的文字，以及其他極富意識形態色彩的“金水橋”“大典”“檢閱”“神州”“騰飛”等詞匯與學生心理脫節太遠。

“語言—日常生活—社會”這一認識鏈是社會學的語言學轉向帶給我們的啟示，通過認識語言去認識日常生活，進而認識社會，但語言與日常生活之間是否一致不是絕對的。泰州學派的基本理念是“百姓日用即道”。課文中涉及的內容應該都是學生身邊事、家中事、學堂事和經常接觸的自然現象，用淺顯的方法說明人倫之理、孝親之道、自然之象，以及人際往來所必須具備的品德、素質和知識。這樣的生活化語文教育才算是處理好了語言與日常生活之間的關系，也才有助于學生認識社會和人生。這是語文教育改革中應當重視的問題。

參考文獻：

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中圖分類號：G4

文獻標識碼：A

doi：10.19311/ki.16723198.2017.13.082

1本科生導師的角色與職責定位

本科生導師制是精英高等教育下的產物，是導師和一個或者少數幾個學生之間的單獨面授教育，實施導師制的目的是推動本科人才培養模式的改革創新，以此提升本科教育教學質量。本科生導師所扮演的是一種思想導師、學業導師、生活導師、道德導師和精神導師等多元化的良師兼益友的角色。因此，本科生導師制的職責主要包括：第一，在學業層面上，按照專業人才培養方案、教學目標與計劃，結合學生的學習需求與特點，了解學生的學業困惑，并定期給予指導，培養學生掌握良好的學習方法，提高專業素養與能力；第二，在思想與情感層面上，建立聯動機制，及時了解學生思想與情感發展動態，運用互聯網定期與學生保持溝通與交流，幫助學生解決思想困惑、情感困惑和心理困惑，引導學生形成積極地、樂觀的人生觀與價值觀；第三，在生活與人際交往層面上，導師應多走進學生宿舍，深入了解學生的生活與人際交往情況，定期與輔導員或班主任溝通，了解學生的生活態度與生活理念，有效幫助學生生活中面對的困難；第四，在職業生涯規劃層面上，了解學生對未來的預想與設計，根據不同學生的需求，提供相關信息，幫助學生制訂職業生涯規劃，并督促學生按照既定的目標堅持不懈地努力奮斗。

2導師制工作與專業服務實踐相結合的過程

本文主要探索導師制工作與專業服務實踐相結合的具體經驗，其實施過程如下：

第一，根據不同年級學生特點，構建多元化的培養目標。針對2016級大一學生，首先在思想上做足專業認同教育，可以邀請校內外專業教師及一線社會工作者定期開展專業理念訓練，根據學生各自的情況，幫助其制定科學合理的學業規劃；其次引導學生利用課余時間大量閱讀專業相關書籍，培養學生以社會學視角觀察問題與感知問題的能力，提高學生專業素養與專業氣質。針對2015級大二學生，首先引導學生利用課堂教學，充分掌握專業理論知識，不斷提升獨立思考的能力；其次，以導師制活動為依托，增強學生對社會問題的敏感度，通過感知社會現象而認知社會問題、分析社會問題及解決社會問題。例如，通過辯論賽，不僅可以訓練學生邏輯思維能力與語言表達能力，還可以提高學生社會學的想象力；通過讀書會，加強學生的閱讀量，通過撰寫讀書筆，提升學生專業寫作水平，促使學生運用學術語言剖析社會問題。再次，提供給學生社會實踐的機會，讓學生在專業實踐中驗證專業技術與方法，不斷打磨服務水平，提高專業服務質量。針對2014級大三學生，首先要不斷鞏固專業理論知識，在課堂教學基礎上，加強專業知識的廣度與深度，并且可以選擇不同的專業領域，即青少年社會工作、老年社會工作、婦女社會工作、農村社會工作、醫務社會工作等領域，依照學生的興趣愛好和專業特長，制定不同的培養計劃，強化對學生綜合能力地培養。其次，加強學生思想與情感的交流，深入了解并針對學生未來關于考研、就業等方面進行指導，促使學生在人生發展過程中擁有更大的自與決定權。

第二，導師制活動與專業實訓相結合，為導師與學生雙向互動搭建平臺。二者相結合一方面，豐富了導師制活動的形式與內容，另一方面，學生通過實踐活動不斷提升自己的專業反思能力和批判性的學習態度。例如，針對2015、2016級，筆者鼓勵學生積極參加學院“高校青春健康”項目，一是通過參與同伴教育培訓，可以系統了解大學生性與生殖健康相關知識與方法，提高學生自我保護與關愛他人的意識與能力；二是通過觀摩高年級學生的服務實踐，可以搭建一個學習交流與經驗分享的互評平臺，加上專業導師與項目督導的聯合指導，加強學生與導師的積極溝通，互相探討并交流學術，達到自助互助成長的目的。針對2014、2015級，還可以鼓勵學生積極參與云南省“社會工作三區人才計劃”項目，利用課余時間幫扶宣威市海岱鎮L社會服務中心留守兒童。一要經過查閱文獻資料與閱讀相關書籍，豐富自身專業理論知識，構建全面的服務理論框架，不斷探索本土化的專業服務方法；二要設計小組活動與團隊訓練計劃，學會運用小組工作方法提高留守兒童學習與溝通的能力；三要學會收集一手資料，將服務實踐過程中的調查數據與實務方法，以學術報告或論文的形式呈現出來，為今后學術文論的撰寫奠定專業基礎。

第三，積極加強高校與社會工作機構的合作，不斷建立社會支持網絡。高校與社會組織的有力合作，不僅為學生開展專業實踐打造了良好的平臺，更體現了高校服務社會、輸送人才的社會功能。例如，針對2015、2016級，定期開展志愿者培訓與交流，要求學生以志愿者身份，每周完成8小時服務時長，學生可以在當地社會工作機構做義工，也可以到外地社會服務組織進行參觀交流。導師則嘗試要求學生對服務實踐的經歷進行反思與總結，培養學生的社會責任感，深入探索社會問題的復雜性與解決方法，加深了學生理論聯系實際的能力，培養社會工作者的人文素養，加強學生專業認同感與責任感。針對2014級，要求學生以組為單位積選取合適的調查點展開多元化的社會調查，并結合本專業《社會調查研究方法》、《社會統計學》及《文獻檢索與論文寫作》等課程，訓練學生觀察社會現象、認知社會問題和探索解決對策的意識與能力，鼓勵學生深入調查對象，了解服務需求，查閱相關文獻，撰寫實踐報告。一方面，依托導師制活動，豐富了“第二課堂”的教學內容，注重培養學生的實訓能力與服務能力，另一方面，幫助學生在社會實踐過程中確定自己畢業論文的選題方向，探索和研究地方社會經濟發展過程中存在的問題，尤其是社會弱勢群體的問題，為形成畢業論文積累了豐富的素材。

3結論

本專業導師制工作經過幾年的實踐，已經取得一定的經驗，實踐結果表明，導師制工作與專業實踐相結合具有一定的推廣價值和借鑒意義。但導師制工作還存在一些問題，如何更加有效地建立起導師制工作與專業服務實踐相結合的本土化運行機制，還需要進一步的完善。

參考文獻

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一、問題的提出

從20世紀80年代有學者開始涉獵體育社會學的研究算起，我國體育社會學經歷了20多年的風風雨雨。本文旨在對我國體育社會學的發展進行回顧，理清目前我國體育社會學研究的現狀與存在的問題。我國體育社會學未來研究發展將如何走向?這些問題的探討不僅能針對目前的研究現狀來發現問題，以利于開展我國新時期體育社會學的研究;另一方面更有利于把握今后的體育社會學研究方向，促進我國體育社會學研究的發展與繁榮。

二、研究對象與方法

1.研究對象。

以中國體育社會學的發展概況為研究對象。

2.研究方法。

采用文獻資料、歸納演繹、邏輯分析等方法進行本課題研究。

3.結果與分析。

(1)中國體育社會學發展歷程回顧。

我國體育社會學的研究起步較晚，20世紀80年代才開始涉獵這一領域。國內的研究尚處在摸索階段，80年代體育社會學在我國的地位和影響相對較小。1990年我國第一本《體育社會學》專著問世，標志著我國體育社會學學科進入了獨立發展階段。此后陸續有5部《體育社會學》專著或教材出版。1994年我國成立了中國社會學會體育社會學專業委員會。1997年體育學列為國家哲學社會科學一級學科。一時間，體育社會學的學術活動頻頻舉行，各體育類刊物發表眾多體育社會學方面的研究成果，學科發展呈現出一派繁榮景象。

國際上，自1995年起至今，劉德佩教授一直擔任國際體育社會學學會的執委會委員，對我國體育社會學在國際上的溝通、交流與發展做出了積極的貢獻。

2.中國體育社會學發展趨勢分析。

(1)體育社會學學術隊伍趨于不斷發展壯大。

任何一門學科.學術人才梯隊是該學科發展的有效人力資源。我國體育社會學的啟蒙由一些學者如林啟武、蔡俊五、劉德佩、牛興華等發起。隨之，北京體育學院率先在體育理論專業中招收了體育社會學方向的碩士研究生，標志著我國體育社會學開始了高層次人才隊伍的培養階段。2001年北京體育大學開始招收體育社會學研究方向的博士。這些先后培養出來的高層次人才，有很大一部分已成為各院?；騿挝坏膶W術帶頭人。目前，各體育院校(系)都已將《體育社會學》這一課程納人了教學計劃?！扼w育社會學》課程在各體育院校(系)的拓展，使更多的人了解該學科的意義和價值。一支有理論、有能力、勇于獻身的體育社會學專業隊伍和一批有興趣、有熱情、不斷壯大的業余力量正在形成，預示著體育社會學的隊伍在不斷發展興旺，這股強大的力量將持續推動我國體育社會學向前發展。

(2)體育社會學研究領域趨于逐步拓寬。

上個世紀80年代，我國體育社會學主要是引進翻譯國外資料，同時兼有借鑒國外體育社會學研究方法對國內體育現象展開研究雙重特質。在1980-1986年期間，我國主要以引進、翻譯國外資料為主。進人20世紀90年代，研究領域已包括體育價值觀念、體育產業和體育領域中的社會問題(其中興奮劑問題占22.9%，競技體育職業化問題占25.0%，體育商業化問題占17.1%，球迷騷亂占11 .4%)等。盧元鎮教授在《中國體育社會學學科進展報告》中總結出我國體育社會學研究成果，將其概括為11個方面，包括體育社會功能、體育改革的社會學理論、體育休閑娛樂、體育大眾傳播媒介、地域性體育、體育群體及其互動、體育社會問題、體育與生活方式、婦女體育和競技體育異化。這些成果中既有宏觀研究，又有微觀研究;既有發達地區的體育研究，又有欠發達地區的體育研究。

綜上所述，我國體育社會學由引進翻譯國外體育社會學資料到對我國體育社會學的實證性初步研究，以及目前具有中國特色的體育社會學，其研究領域逐步拓寬，并向縱深發展。

(3)體育社會學學科體現了從分化趨向整合發展的趨勢。

社會科學包括體育社會學，擁有眾多系列分支的大學專業學科，如體育經濟學、體育政策法規、體育人口學、體育產業學體育社會學經過一定階段的分化發展之后，也會逐漸向整體化、綜合化方向轉變，并呈現以下特點:(1)一些重大前沿課題將吸引眾多學科交叉匯聚一點，形成新的學科生長點。(2)社會體育學與其同族學科(如社會學、體育學、經濟學、管理學、政治學等)的融合進一步加強。(3)體育社會學跨學科研究十分普遍。(4)社會體育學內部的分支學科將在新的研究角度與研究方法的支持下出現整合趨勢。

(4)體育社會學研究特點趨向于注重以定性與定量、理論與應用相結合的特點。

隨著我國體育社會化程度的加強與發展，學科體系與學術研究僅賴定性研究則顯乏力，因此廣大的體育社會學研究者在學科理論建設的基礎上，開始從事體育社會學定量方面的研究工作。隨著90年代體育運動的不斷發展，社會調查廣泛運用于體育社會學各個研究領域，成為收集體育社會信息的重要方法，建立社會調查網絡的意識已經形成。

未來體育社會學將呈現理論與應用并重的發展趨勢，具體表現在以下幾個方面:(1)體育社會學理論研究將承擔起觀念轉移、原理闡釋的指導任務，而應用研究則將通過實證的探索提供具體的工具與方法。(2)體育社會學理論研究將通過對社會體育中產生的各種真實問題的切人，逐步糾正長期以來理論脫離實際的傾向，如老齡化社會、網絡化社會而帶來的新的健康問題研究、特殊人群的健康問題研究以及近年來體育社會學中的一些新的研究熱點:體育產業問題、體育與經濟發問題、體育與政治的關系問題、體育與環境的關系問題、人文奧林匹克問題等。(3)體育社會學理論研究與應用研究將通過國家級重大工程(如奧林匹克運動)或前沿課題進行有機融合，相互促進，共同發展。

(5)體育社會學學科建設重視本土化問題。

本土化主要是指學科發展走符合本國國情的道路。本土化是未來體育社會學發展的一個重要趨勢，這對于發展中國家來說尤為重要。由于我國的傳統體育有著悠久的發展歷史，也深得廣大人民的喜愛，因此努力挖掘我國傳統體育，使之展現于世界體育之林，這不僅對豐富全世界的體育文化有著重要的歷史意義，而且對我國傳統體育的繼承與發展，使之不被西方竟技體育所淹沒與淘汰更具有重大意義。

在本土化的建設中，體育社會學研究將在以下幾方面尋找突破:(1)應努力學習、吸收國外體育社會學發展的經驗與教訓，從中得到促進我國體育社會學發展的捷徑，少走彎路。(2)在借鑒與吸收國外經驗的同時，應加強與本國國情的聯系，尋找出一套適合于我國國情的體育社會學發展的道路。(3)加強我國傳統體育的挖掘與繼承方面的研究。

三、中國體育杜會學發展對策

1.注重社會學理論知識的學習與應用。

篇（6）

1.斯賓塞其人及其主要社會學思想

1.1斯賓塞生平簡介

斯賓塞1820年出生于英格蘭中部地區的德比，他在九個孩子中排行老大，也是唯一活下來的孩子，父親是一名教師，母親耐心而又溫和，家境富足，生活安定。斯賓塞從小體弱多病，這導致他不能進入正規的學校讀書。長期以來，斯賓塞的教育是由其父親和叔叔承擔的。斯賓塞先后嘗試過鐵路工程師、作家、機器發明家等職業，始終不曾有過長期而穩定的工作。在他28歲時，終于出現了轉機。他成為倫敦著名雜志《經濟學家》的編輯，穩定的收入和體面的工作不僅使斯賓塞結交了托馬斯?赫胥黎、約翰?廷德爾等著名科學家，而且也使這位思想家的學術潛質開始充分的發揮。3年后，斯賓塞的第一部著作《社會靜力學》出版，1852年，發表了論文《發展的前提》，詳細的論述了進化的理論，這比達爾文的《物種起源》一書整整早了七年。1864年以后，《生物學原理》、《社會學研究》，多卷本的《綜合哲學》、《社會學原理》等著作陸續出版，從19世紀70年代開始，斯賓塞成了維多利亞時代最富盛名的人物之一，他享有的國際聲譽和影響幾乎可以和達爾文媲美。1903年，83歲的斯賓塞去世。

1.2斯賓塞的主要社會學思想

首先，社會有機體理論。社會有機體論和社會進化論是斯賓塞社會學理論的兩大基本支柱。斯賓塞的社會學是生物學主義的典范，生物學的類比法成為他考察社會的主要手段之一。他從兩個途徑出發考察社會：一方面他將社會比擬為單個的生命有機體，由此形成了他的社會有機體論；另一方面，他將社會的發展比擬為生物由簡單向復雜的進化，由此形成了他的社會進化論。在斯賓塞的主要著作《社會學原理》中，他首先提出了“什么是社會？”，接著他回答到“社會是有機體”。斯賓塞不同意社會唯名論者的觀點，認為社會不是一系列個人的一個集合名詞，而是―個客觀的存在物。在該書中完成對社會性質的論述后，斯賓塞緊接著說明了為什么社會是一個有機體，他的答案主要來源于將社會與生物有機體進行類比后獲得的―些相似性，他認為和有機體一樣，社會也具有隨著體積的增大，其機構也復雜化的特征；在斯賓塞看來，雖然社會和生物有機體之間有太多的一致性，但他還是清醒地意識到兩者間也有一些本質的區別，例如：社會沒有一個具體的形態、社會是一個分散的整體等。因此，斯賓塞認為，社會既是有機體，又不是一般的有機體，它是“超有機體”。作為超有機體的社會，像生物有機體一樣是由“器官”和“系統”組成的。斯賓塞列舉了六大制度作為社會的主要器官，分別是：家庭制度、禮儀制度、政治制度、教會制度、職業制度和工業制度等；正是這些 “器官”進―步構成了社會的三大功能系統：支持系統，分配系統，調節系統。

其次，社會進化理論。斯賓塞認為“進化是一個普遍的規律，上至天體的形成，下到物種和人類的起源，事務無一不受進化規律的支配。進化是一個由簡單到復雜、由不確定到確定，以及由同質到異質的轉化過程”。由于斯賓塞社會進化理論是如此的龐雜，以至于其中包括了許多互為聯系，甚至互為矛盾的觀點。美國學者羅伯特?佩林指出，斯賓塞的進化理論實際上包含了四種互為聯系又互為區別的亞理論。分別簡述如下：①社會進化的目的論。②社會系統的功能論。③社會分工論。④社會進化模式論。在綜合上述三種亞理論的基礎上，斯賓塞提出了劃分兩種社會類型的模式，而這些模式的出現是社會進化的必然結果。

再次，社會分類理論。由前述可知，斯賓塞社會進化理論的一個重要的方面是論述社會的分類。他主要提出了兩種劃分社會類型的標準，一種是根據社會的復雜程度，另一種是根據社會內部的控制方式。在第一種分類中，斯賓塞把社會分為簡單、復雜、二倍復雜和三倍復雜等數種類型。在第二種分類中，斯賓塞把社會分為尚武社會和工業社會兩種類型，關于尚武社會和工業社會特征的簡要對比見表1。相比而言，后一種分類產生的影響更為深遠一些。

表1 尚武社會和工業社會特征對比簡表

尚武社會 工業社會

典型特征：強制性 典型特征：自愿合作、自我控制

斯賓塞認為“尚武讓會的總體結構的典型特征是，它的組成單位都被強制性地納入各種聯合行動之中。因為士兵的意志是受到控制的，因此他們在任何事情上都只是長官意志的人。與此相似，平民在所有私人或公共事物中，其意志也要受政府的控制。維持尚武社會生活的合作是一種強制性合作……”。 斯賓塞指出：工業社會“具有與任何商業交易一樣的個人自由。工業社會豐富多彩的活動賴以實現的合作成為一種自愿合作。像生物有機體發達的支持系統―樣，社會有機體也被賦予了其所需要的工業類型的支持系統，這是一種分散的而非集中化的控制系統；同時，工業社會也傾向于通過從各個階級中獲得相互爭執的權力來行使主要的控制手段”。

最后，社會關系的個人主義理論。社會與個人的關系問題幾乎是所有社會學家都必須面對的基本問題。斯賓塞強調，不僅個人決定了社會的起源和社會的性質，而且社會也應該成為謀取個人利益和個人幸福的工具，那些能夠最大程度地維護個人自由的社會是最為理想的社會。

2 斯賓塞對美國早期社會學家的影響

美國早期的學者發現歐洲社會學的許多理論與美國的社會實際并不相符，全盤照搬歐洲的理論也不能解釋美國的社會問題。因此，他們立足于本國，著手構建一套適合自己實際的社會學理論。由此，美國開始了一場社會學本土化的運動。這段歷程肇始于19世紀末，完成于20世紀初，前后歷經數十年，大致可以分成三個階段：全面引入歐洲社會學理論階段，初步形成美國社會學理論階段，確立實用社會學傳統階段。

2.1全面引入歐洲社會學理論階段

在這一階段，美國社會學家的主要工作是學習和介紹歐洲社會學理論，并試圖推動社會學在美國的制度化。他們分別在芝加哥大學和哥倫比亞大學正式建立了美國最早的社會學系，開設社會學課程，為美國社會學其后的發展打下了堅實的基礎。美國社會學家羅伯持?法里斯認為“在19世紀末期，美國社會學家參與了社會學的創建工作，其中最著名的人物是萊斯持?沃德、威廉?格雷漢姆?薩姆納、弗蘭克林?吉丁斯，以及愛德華?羅斯。

首先，斯賓塞對沃德的影響。萊斯特?沃德（1841―1915）的社會學思想，一方面繼承了孔德、斯賓塞的實證主義傳統，“像在19世紀60年代長大成人的許多年輕人―樣，沃德也少不了用斯賓塞的自由主義攪拌器為自己的教育大餐調味，并且十分推崇斯賓塞的一般進化論”；另一方面，他突出強調人的意識在社會發展過程中的重要作用，反對斯賓塞的自由放任理論，提出“有目的的進化論”，這是把人的理性、意志、行動的因素引入古典進化論的最初嘗試。沃德認為，社會制度與其說是活體力量發展的產物，不如說是心理力量發展的產物。社會力量也是在人的集體狀態中發生作用的心理力量。因此，社會學應以心理學而非斯賓塞所認為的生物學為其基礎。

其次，斯賓塞對薩姆納的影響。威廉?薩姆納（1840―1910）平生論著很多，完全因襲了斯賓塞的學說，以社會達爾文主義來解釋社會，認為進化通過生存競爭為自己開辟道路，生存競爭就像進化本生那樣“自然”。l872年，薩姆納接受了耶魯大學的社會與政治科學教授的職位，開始在美國率先開設社會學課程。1875年，當薩姆納舉辦美國歷史上策一個社會學講習班時，他毫不猶豫地選用了剛剛出版不久的斯賓塞的《社會學研究》（1873年）作為教材，并開始在課堂上大張旗鼓地宣傳自由競爭和經濟不干涉主義。

最后，斯賓塞對吉丁斯的影響。弗蘭克林?吉丁斯（1855―1931），是使社會學從哲學的一個分支變成以統計學為基礎的獨立學科的先驅。吉丁斯也是一位堅定的心理主義者，將社會學視為一門心理科學。與前兩位不同的是，吉丁斯并沒有全部接受斯賓塞的社會學說，相反他對斯賓塞等人的生物還原主義有所不滿。他認為社會關系本質上就是一種心理關系。與此相應，社會學應該既研究社會現象的客觀方面，又研究其主觀方面，把主觀的解釋與客觀的解釋結合起來。

2.2初步形成美國社會學理論階段

經過第一階段的努力，社會學在美國的地位逐步被人們所接受，各大學掀起了學習社會學的熱潮。隨著研究的深入，美國本土學者愈益發現歐洲社會學的缺陷。庫利、托馬斯、米德等第二代社會學家，在實用主義的指導下，按照美國的精神和需要嘗試建構自己的社會學理論。他們結合美國實際，提出了一系列新的概念，形成了一些重要的社會學理論，還更新了社會學的研究方法，使理論研究和經驗分析緊密結合，從而深化了本土化運動。

斯賓塞對庫利的影響。查爾斯?霍頓?庫利（1864―1929），在美國社會學歷史中占據著一種十分獨特的地位，是所謂美國第二代社會學家中最為卓越的代表。庫利承認，“在1870年到1890年間，我們所有人幾乎都是因為受到斯賓塞的感染而涉足社會學的”。然而，庫利反對斯賓塞等人對進化論作“社會達爾文主義”的解釋，反對斯賓塞對人類之間的弱肉強食所抱的“缺少同情”的態度。他認為，斯賓塞沒有對人類生活的結構和運動的直接和真正的了解，斯賓塞的觀念不是嚴格的社會學的觀念，甚至斯賓塞本人算不上真正的社會學家。

2.3確立實用社會學傳統階段

隨著工業化的發展，城市化進程加速，美國社會矛盾進一步激化，失業、罷工、犯罪等社會問題大量產生。面對這些問題，美國的第三代社會學家們做出了他們的努力，使社會學發展成為一門實用性的科學，聲名卓著的芝加哥學派就是其中的典型代表。該學派首次使實地調查成為一項完全合法的科研事業和社會學的基礎，從而提高了實地調查工作在社會科學研究中的地位。

斯賓塞對帕克的影響。羅伯特?埃茲拉?帕克（1864―1944）無疑是芝加哥學派最主要的代表人物之一，他對城市社區研究作出了重要貢獻，他的《城市社會學》也成為世界社會學名著。盡管在帕克的博士論文中，他提到了斯賓塞的分化原則；在他的著作《社會學導論》中，也有許多引自于斯賓塞作品的條目，但似乎社會進化論已不如生態學理論對帕克等芝加哥學派社會學家的影響大。在帕克隨后的著述生涯中，斯賓塞的學說已經不那么受歡迎了。

三個階段后，美國社會學本土化運動獲得巨大成功。美國社會學呈現出嶄新的面貌，不管是方法論，還是理論體系，都打上了鮮明的美國印記，從而達到了世界領先的地位。到以帕克為代表的第三代社會學家開始，斯賓塞學說在美國開始被遺忘。但正如科塞在《社會思想名家》中指出的那樣：“不論他們是贊同斯賓塞的思想，還是利用他的思想作為工具來發展不同的思想，其實也都是斯賓塞的受惠者。……他的思想仍然是社會科學中富有生命力的遺產。不僅現在，而且在將來很長一段時間里，人們都會繼續研究他的思想”。

參考文獻：

[1]劉易斯?A?科塞著，石人譯，《社會思想名家》[M]，上海：上海人民出版社，2007

[2]周曉虹，《西方社會學―歷史與體系》[M]，上海：上海人民出版社，2002

[3]郭彩琴，《美國社會學本土化運動對社會學中國化的啟示》[J]，蘇州大學學報（哲學社會科學版），1996（3）

[4]于海，《西方社會思想史》[M]，上海：復旦大學出版社，2005

[5]賈春增，《外國社會學史》[M]，北京：中國人民大學出版社，1989

篇（7）

音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受，尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”，這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。

一、音樂美的特殊規律—音樂美學

“科學意義上的美學和音樂學，是隨著近代人文及社會科學的發展，在18世紀下半葉才開始出現的，而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后。”音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年，德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷，這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來，自此產生了“音樂美學”這個術語。

自從音樂美學這個學科被獨立起來，由于人們對此的認識角度和研究角度不同，出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論，為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性：“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源，將音樂美學分為主要兩派：哲學家的音樂米學，他們從中的思索出發，也探求音樂；音樂家的音樂美學，他們從他們的音樂出發，力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性：“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。”雖然上述的對音樂美學的解釋不盡相同，但對屬性的認識卻是一致的，強調了它作為音樂藝術的特殊性。

音樂美學涉及的內容也相當的廣泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值，音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多，哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法，而心理學、社會學以及形態分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學是美學的一個分支，同時又是音樂學的一個組成部分，它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規律的?！?/p>

二、音樂美學中的“感情論”

在西方十九世紀以前的漫長發展的歷史過程中，關于音樂美學的探討大多是在哲學的領域中進行的，從十九世紀起，發生了明顯的變化，音樂美學領域被哲學家獨占的時代結束了，音樂家開始進入這個領域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進入這個領域的先行者。

情感論音樂美學作為歐洲一種源遠流長的音樂美學流派，成為十九世紀最主要的音樂美學思潮。情感作為音樂的內容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學的取向表達的非常鮮明，他說：“只能夠發出空洞的音響，而沒有適當的手段來表達內心情感的藝術乃是渺小的藝術?！痹谖鞣降囊魳访缹W史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現實同幻想對立起來，在藝術中為自己創造一個幻想的世界，用以抒發自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術的幻想中尋找現實的幻想的代替物。在舒曼強調的感情表現及其所具有的幻想因素之中，有很強烈的主觀性。“這不僅表現在他的音樂別注重個人內心生活和感情世界的發掘，而且更體現在題材本身常常同他個人的生活經歷和感情體驗有直接的關系。愛情往往在這種經歷和體驗中占有特殊的位置?！笔媛穆晿诽浊秼D女愛情與生活》是他藝術歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結合的審美取向。舒曼的藝術歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結合達到了水融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現力?！薄耙苍S由于舒曼有著更高深的文學修養，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發出了更加動人的詩意情趣來?！薄秼D女愛情與生活》這部聲樂套曲體現了浪漫主義時期注重音樂情感內容并將音樂情感作為音樂審美的美學觀。

19世紀是各種音樂體裁極大發展的一個世紀?！笆媛摹星檎摗缹W是在德國浪漫主義思潮影響下的產物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關系。然而，可貴的是舒曼的美學思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近?！?/p>

三、舒曼認為的音樂

“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內容同獨創的藝術形式的結合?！蹦堑降滓魳窇摪l揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅持認為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應該具有真正能觸動人們內心感情的、具有高度思想性的內容。對于藝術形式的要求，舒曼指出：“藝術家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術性普遍知識不當作目的，而只是當作一種必須具有的手段。”

舒曼之所以對音樂有他自己獨特的見解，在他的創作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨的人，他的所有音樂創作都是來自與靈魂的創作，他的音樂美學包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發展，人們對音樂藝術的認識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術性的要求，對于我們以后研究音樂美學還是具有很現實的歷史價值的。

參考文獻

[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.

[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂出版社.1962.

篇（8）

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。

需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害?，F代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。

其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。

篇（9）

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不

是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。

需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害。現代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。

其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。

篇（10）

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。

需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害?，F代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。

其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。