說話藝術論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇說話藝術論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

看《圍城》中的比喻，往往使人有出其不意之效果。錢鐘書先生很欣賞“似是而非，似非而是”的比喻方式，他認為比喻的本體與喻體應當“‘如’而不‘是’，不‘是’而‘如’”，“所比的事物有相同之處，否則彼此無法分辨。兩者全不合，不能相比；兩者全不分，無須相比。”書中的比喻往往在本體與喻體之間形成一種分裂，似乎本、喻體之間沒有關聯，但究其根本這種分裂不是完全的，還有一絲相連，這“絲”就是喻體與本體之間極為相似的那一點“精靈”，是形和神的巧妙銜接，因而引發讀者對一定現象產生深刻的哲理思考。書中描寫日本侵略者用飛機轟炸方鴻漸的家鄉︰“以后飛機接連光顧，大有絕世佳人一顧傾城、再顧傾國的風度。”“傾國傾城”本來用于描寫女人之美貌，如果用其夸贊美女則顯得俗不可耐，但錢鐘書卻利用這個成語中的“傾”字，表現日寇飛機摧毀家園之野蠻狂妄，使一個普通的成語在特定的語境中立即脫胎換骨、光彩奪目。

廣角深刻的多重比喻

《圍城》的精彩比喻多用兩三個事物來喻一個事物，由一個相似點喻起，繼而層層推進，使欲描寫的人物、事體都更加精密、形象、具有諷刺意味。這種多重比喻猶如機關槍的火力，以點連片，很有爆發力，有落地開花之效，使人不由自主地跟隨這些多重比喻產生一系列的聯想。看大師筆下的沈太太“她眼睛下兩個黑袋，像圓殼行軍熱水瓶，想是儲蓄著多情的熱淚，嘴唇涂的濃胭脂給唾沫帶進了嘴，把黯黃崎嶇的牙齒染道紅痕，血淋淋的像偵探小說里謀殺案的線索。”這里的“兩個黑袋”很顯然是之沈太太因年老而生的眼袋，先生將“黑袋”喻成“行軍熱水瓶”，又借助熱水瓶保存熱水的特征聯想出“熱淚”，最后從沾在牙齒上的胭脂大膽聯想“血”，并將其比喻為“偵探小說里謀殺案的線索”，這一番多重比喻貫通一氣，將沈太太雖然想刻意打扮自己卻不懂修飾，以致濃妝艷抹、弄巧成拙的怪樣呈現在讀者的面前。

情景互融的比喻

《圍城》既有對人物肖像、行為的突出比喻，亦有對景物、事物、情境的比喻，顯現了比喻修辭語言藝術的巨大價值。小說開端描寫歸國的留學生們乘坐法國郵輪，在浩淼的海洋里日復一日地行進：“紅海早過了。船在印度洋面上開駛著。但是太陽依然不饒人地遲落早起侵占去大部分的夜。夜仿佛紙浸了油，變成半透明體；它給太陽擁抱住了，分不出身來，也許是給太陽陶醉了，所以夕照霞隱褪后的夜色也帶著酡紅。”這里既有對旅途顛簸感到壓抑、無聊、沉悶的無奈，也有思念故土、歸心似箭的迫切情緒，歸國的情懷使得一切都看起來令人陶醉，即便是燥熱的天氣都可以感覺到美的存在。

篇（2）

 

孔乙己》從發表日到今天，快一個世紀了，她仍然沒有被我國的讀者所遺忘，一次次地被選入中學語文課本，這足以說明她獨特的藝術魅力。小說僅僅通過魯鎮咸亨酒店的日常場景的一角，就展現了孔乙己悲慘一生和人世間的世態炎涼。筆者認為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來讀者的熱愛，很大程度是因為它的一個敘事藝術特點——言簡義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡潔語言就包容了如此豐富的藝術含量。

一、“畫眼睛”法刻畫人物形象

他說：“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。”【1】這里所說的“畫眼睛”就是要傳神，以形傳神達到形神兼備。“傳神的寫意畫，并不細畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經典人物就是通過這種“畫眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展開是以“我”小伙計的視角完成的，對文中出現的人物語言、情態描摹的極其簡練，但其背后蘊含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對孔乙己的直接描寫有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。他對人說話文學藝術論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說明孔乙己是一個有勞動能力的人，“青白臉色”說明他沒有經歷過艱辛的風吹日曬的勞動。“將兩個指頭的長指甲敲著柜臺”的長指甲又一次說明他沒有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗”一方面說明孔乙己沒有參加直接的體力勞動，另一方面也說明孔乙己為了表現自己與短衣幫不同的讀書人身份，自詡為穿長衫的讀書人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實心理意圖來表現出一個不從事粗活的讀書人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時常夾些傷痕”與后文出現的“孔乙己沒有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對應，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個細節的相互對比表現含蓄，但蘊含著作者謹慎的寫作態度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時候才放下自己清高的讀書人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒有進學的讀書人孔乙己的落魄，自認為讀書人身份的清高的心理滿足和實際的邊緣尷尬地位的反差，本質上反映了封建科舉制度對孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。

但身心備受摧殘的孔乙己并沒有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時候仍然是慈祥的，當孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時“孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道說道，“不多了，我已經不多了。”【4】彎腰下去一個簡單的彎腰動作蘊含了孔乙己作為長者面對小孩的憐愛和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書人，但面對天真的小孩子并沒有蠻恨的態度而以親切、慈愛的老人面目出現，這就看出孔乙己不完全是一個迂腐、清高的讀書人，他不是一個冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫法時，孔乙己說道“不能寫罷，我教給你，記著！這些字應該記著。將來做掌柜的時候，寫賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個體貼、愛護晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣弄自己的學問，他也同時善良地想到“我”光明的未來，教給對“我”以后有幫助的一點點知識。他并沒有看輕一個社會地位低下的酒店伙計。單單從這幾句異常簡潔的話中就可以窺見最簡單的人物性格和情態。可見孔乙己本性是善良地，他是一個有著豐富人性的人物，我們從表現中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當只有很少一小部分的幸運兒體會著金榜題名的揚眉吐氣和喜悅時，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者。孔乙己的命運可悲、可嘆！

文中出現的短衣幫是一個獨特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區別是孔乙己穿著長衫。孔乙己是“半個秀才也沒有撈到的讀書人”文學藝術論文，本質上也是沒有任何優越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說中，高明的作者正是通過短衣幫與孔乙己的對話和較量烘托出雙方的性格特征和內涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問道，“孔乙己，你當真認識字么？”他們便接著說道，“你怎的連半個秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們在談話時心平氣和的，不會用“叫”這個有某種特殊意義的詞，其一是蘊含著眾人故意讓別人聽到的意思，其二這個詞表明叫的人是和孔乙己不是統一戰線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調侃孔乙己，以此引來笑料。從幾個簡短卻處處有意為難孔乙己的問話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會階層之外的，他們是沒有因為孔乙己未進學而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠的，僅僅把它當做酒后休息的談資和α隙已，沒有一個人能真正同情和理解他，沒有一個人能用勸說的溫暖來安慰孔乙己迂腐卻脆弱、敏感的心靈。這固然和孔乙己本身好喝懶做，偶爾的偷竊不良行為有關系，但文中的所有人對孔乙己都是嘲諷的，這里突出的表現了孔乙己所κ貝的底層民眾對孔乙己這樣的人是冷漠的，雖然作者的筆調始終是緩慢而平和的，沒有激烈的爭吵，辱罵，但這正是作者的高明之Γ從日常最平常的說話中窺伺人與人之間的真實關系。作者僅僅ü幾個對話場景，在如此簡練的語言中，就蘊含了如此豐厚的認識價值和感情，這是相當高超的敘事藝術?

文中的掌柜是精明的商人，作者對他的著墨并不多。“在這些時候，我可以附和著笑，掌柜是決不責備的。而且掌柜見了孔乙己，也每每這樣問他，引人發笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發笑文學藝術論文，為了調節自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個錢”。當孔乙己用“手”走到酒店時，掌柜一見面，沒有對孔乙己慘狀發出任何同情注意，而是急著追回那“十九個錢”，或者說掌柜即使看到了也是視而不見的，因為他們早知道孔乙己是被打斷腿了的。掌柜仍然同平常一樣，笑著對他說，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應該得的欠款，還有合理的地方，但面對只能用手走著來酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發孔乙己的身體和心靈的創傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢利，精明。這也是構成孔乙己所處時代的世態炎涼的一部分。

作者能用如此簡練語言勾勒出人物的性格和精神風貌，是因為抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物邏輯的語言來表現他們。

二、以笑寫悲的氛圍渲染

小說篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現了12次。笑字是一個表情動詞，形容人內心愉悅，但因為人類有其復雜的社會性，這個簡單的表情動詞并非只具有她本來的含義，如小說中出現的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過“笑”，通過眾人笑孔乙己的畫面揭發孔乙己的迂腐和眾人對孔乙己的冷漠，從笑中總結孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發眾人對弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國舊時代社會的世情和人情的冷漠。“笑”是小說的整體氣氛，我們讀者也會被文章一開始的快活氣氛所感染，“我”一個百無聊賴的酒店小伙計，就因為“只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”。【7】 就因為眾人故意揭孔乙己的缺點、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無力的辯駁而引人發笑的場面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無援的文學藝術論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。

文中出現兩次“店內外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個供人玩笑的東西，來慰藉疲憊的精神，通過欺凌比自己更弱小的人來獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著。孔乙己在快活的空氣中是焦慮的，不安的。作者就通過孔乙己的幾個面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”這是一句敘事發展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對于眾人的作用，僅僅是眾人調笑的精神工具而已。這句話相當的簡潔，但背后蘊含的意義相當的豐富，用文章下來的故事發展來證明著這個真實的存在。即使面對折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒有一點惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對他是從始至終的麻木和冷漠。孔乙己從“笑”中出場，也從“笑”中離開。作者就是通過“笑”來反襯孔乙己的悲，這樣更加強烈地揭發了小說的悲劇主題，通過十二個“笑”簡潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫一般社會對于苦人的薄涼”【8】正是此小說的主題，這深深地觸動了讀者內心最柔軟的地方，主題的闡發也正是通過作者異常豐富的言簡義豐的敘事藝術完成的。

三、四個畫面鏈接的敘事結構

《孔乙己》有13個自然段，文章的敘事結構異常簡短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來酒店喝酒四個畫面，作者就是通過這四個輕描淡寫的畫面，卻刻畫了有鮮明特征而真實的人物，也表達著深刻的社會意義?以最少的事例刻畫了孔乙己讀書未中舉的悲慘一生和可悲可嘆的悲劇性格?

文中前三個自然段敘述了咸亨酒店的經營情況和“我”的經歷文學藝術論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個世界里是被排擠的，沒有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計是小說的敘述者作者正是通過“我”的敘述來完成故事的展開，但“我”是一個學識不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強烈地讀者意識，這個小說中的人物有著很強的作者意識的，雖然本質上所有的小說的人物都是作家的一手創造。“我”選取的事例無疑是最能表現孔乙己性格和命運的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫面中，前部分（第四段）寫眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質疑孔乙己的讀書能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據讀者的閱讀心理而設置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場面時，會產生好奇心理，這個孔乙己為什么要偷書而不承認偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個大的場景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會有突兀的不適感覺。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個秀才也撈不到原因。

參考文獻:

【1】魯迅雜文精編，《南腔北調集.我怎么做起小說來》張秀楓選編，—北京：北京工業大學出版社，2005.5，第182頁

【2】《且介亭雜文二集》中五論文人相輕—明術，魯迅雜文全集，魯迅著--北京：人民文學出版社，2006.6第173頁

【3】【4】【5】【6】【7】魯迅小說全編，張秀楓選編，—北京：北京工業大學出版社，2005.5，第13頁，第14頁，第15頁

篇（3）

 

作為非裔美國黑人作家的代表，莫里森深受黑人傳統文化及歐美文化的雙重影響。她曾多次談論音樂的力量以及音樂對她作品的影響，并認為音樂是一種理想的藝術形式。無論從敘述手段或是思想內容而言，莫里森的不朽巨作《寵兒》處處滲透著她對爵士樂的自如運用和發展。

當黑人從非洲大陸被帶到美洲的那一刻起，貧困奴役的生活長期壓迫著背井離鄉的黑人們。1865年，雖然黑奴獲得自由，但他們的生活依然貧困潦倒，他們唯一可以依靠的便是自故土帶來的音樂，他們自娛自樂，吟唱自己的勞動號子、贊美詩、圣歌。黑人民間音樂遇上歐洲古典音樂，融合當時的流行音樂，創造出爵士樂的雛形。

19世紀末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，稱為散拍樂，其主旋律數量不固定，演奏略帶即興。貧苦的生活使的拉格泰姆演奏者沒有機會學習到正統專業的樂理知識，但通過對歐洲音樂的效法，他們又嚴格按照音符節拍進行演奏。循規蹈矩又即興的演奏給聆聽者以節奏起伏的震撼，蘊含其中的掙扎表露無遺。正如法國爵士樂研究專家呂西安·馬爾松所述：“好像在歐洲，一些為養老院家庭舞會或者茶舞會的老小姐，苦于找不到頑皮的表達方法”（呂西安·馬爾松， 2005:33）

布魯斯（Blues）由人聲敘述，配以樂器伴奏，使演奏者與聽眾間形成微妙的溝通和情感的共鳴文學藝術論文，其旋律憂傷纏綿，包含對世事的感傷和內心的痛苦，對生活與愛的向往和擺脫束縛的渴求。

“爵士音樂直接來源于布魯斯，它的特征也與布魯斯有聯系。爵士樂演奏者用樂器模擬演唱者的歌喉，風格和悲傷的情調…鼓勵演奏者形成自己獨有的風格，演奏者同時又是作曲家…便需要摻入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳·索森，1983:420）爵士樂的曲譜僅有個輪廓，演奏者依據輪廓自由發揮。切分自由，演奏靈活，富于變化，激發了爵士樂自由開放的曲風。

一 格拉泰姆式的掙扎

1.愛而弒之

奴隸制下，奴隸及其子女都被歸為奴隸主的私有財產，黑人女奴更被視為可再生產的一種工具。奴隸主往往已扭曲甚至喪失人性，將女奴當成是泄欲和繁殖新奴隸的工具。他們掌握奴隸的生殺大權，可以將奴隸買賣出租，儲存典當。在了無人性的奴隸制下孕育出的濃烈畸形的母愛成為小說《寵兒》的中心線，貫穿故事始終。奴隸制畸變原本偉大的母愛，使母親不得不用殺死孩子的極端行為來保護子女免遭奴隸制的侵害。塞絲對奴隸制充滿仇恨，但根深蒂固的奴隸制使她無法保護自己的孩子，為使孩子不被奴役，她唯一的辦法是殺掉自己的孩子，將他們送到安全的地方——上帝那兒。

殺死自己的嬰孩有悖人倫，殺嬰源于母愛更有悖常理。但發生在塞絲身上卻可以理解。塞絲她深愛自己的孩子，沒有孩子她就“無法呼吸”，她可以承受虐待毒打，卻不能原諒學校老師的侄子搶走她的奶水。奶水是唯一能給孩子的愛，“除了我自己的孩子，誰也不能再得到我的奶水。”她對孩子的愛毋庸置疑，但就是母愛將她逼入兩難的境地，沒有孩子她“無法呼吸”，若孩子繼續留在身邊，他們又將經歷她曾經的痛苦。她的“愛太濃烈”，她寧愿自己“無法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。

2. 丹芙的矛盾情感

在塞絲逃跑途中，丹芙出生了。雖然過程驚險波折，但丹芙最終順利活下并健康成長。但塞絲的弒嬰行為使整個124號處于社會群體甚至是黑人群體的鄙視排斥中。外人的疏遠加上塞絲的過度保護，使丹芙完全與外界隔離，“沒有人跟我們說話。沒有人來。男孩子不喜歡我，女孩子也不喜歡我”。在家中，怨恨的鬼魂嚇跑了兩個哥哥。自從哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母親沉浸于對死去女兒的懺悔中。丹芙雖然在物質生活上衣食無憂，但在精神層面上，她卻從未被真正的關懷。她被家人忽略，被外界孤立。無窮的孤獨感使她將長期以來騷擾124號的鬼魂當作自己的唯一伙伴。這段一廂情愿的友誼看似詭異，但對于長期處在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心靈的依靠。但是保羅·D來了，趕走了作亂的鬼魂，也趕跑了她孤獨世界中唯一的伙伴文學藝術論文，他甚至將唯一還在乎她的母親的注意力也轉移了。被孤立的感覺使她將女孩寵兒當作另一精神寄托，她想要徹底得到寵兒所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重視的感覺。她將寵兒當作另一個自我。當她發現寵兒回歸的唯一目標是塞絲，面對越來越虛弱的母親，丹芙開始擔心寵兒會殺死母親。為了拯救母親，她走出124號，向社區人求救，最終趕走寵兒。

塞絲畸變的母愛及丹芙和寵兒間矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向讀者展示了拉格泰姆式矛盾掙扎的風格。

二 布魯斯的憂傷

1. 西克索的悲劇

西克索是《寵兒》中不甚起眼的人物，但他卻是“甜蜜之家”男黑奴中一個特殊的存在，他是莫里森在《寵兒》中塑造的一個完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索長著火紅的舌頭”。靛青色是一種穩重沉靜的色彩，讓人聯想到廣闊深邃，但又不失孩童的天真。用這樣的詞來形容西克索實在恰當不過，西克索知道料理食物；知道作為人類追求愛的權利，他歷經千辛萬苦，只為見他那“三十里地女人”一面，“為了讓他的血統后繼有人”，“西克索是唯一不因渴望塞絲而癱瘓的人”。

西克索曾是溫柔沉靜的，而且說英語。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服從加納先生的統治時，西克索已經預知他們的未來不會美滿，現在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟慮、知識豐富。他們的逃亡是由西克索設計的，因為在每次和“十三里地女人”的約會中，他清楚記下了“甜蜜之家”以外的地形路線。只有西克索敢于質疑并反駁“學校老師”“定義屬于定義者，而不是被定義者”的觀點，他無疑是一個善于雄辯、邏輯清晰的智者。

西克索的舌頭是火紅的。紅色是《寵兒》中大量運用的一個色彩意向。紅色之于不同人物擁有不同的含義，對于寵兒，紅色是死亡、暴力和奴隸制的殘酷、人性的血腥；對于保羅·D，是自由與勇氣的想往；對于愛彌爾是希望與光明。對于西克索，火紅的舌頭包含了正負面的所有情感。早期的西克索，對未來充滿渴望，他火紅的舌頭代表對自由的向往。逃亡失敗被抓時，他放任自己瘋狂，用火紅的舌頭唱歌大笑，西克索從不笑，“他平生只大笑過一次——在生命的最后一刻。”

西克索沒有堅持到最后，他最終仍被奴隸制摧毀。他不再說英語，這是對未來的絕望，亦是對英語這種白人語言的反抗。最終，他在大笑中被活活燒死。西克索微笑著迎接死亡，給人心酸悲傷的感覺。才為他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊嚴。

2.貝比·薩格絲的含恨而終

貝比·薩格絲一共有八個兒子，雖然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她還有最小的兒子黑爾陪伴在身邊。相比其他女奴，貝比·薩格絲無疑是幸運的。加納統治時代的奴隸們擁有相對稍寬裕的生活，甚至令黑爾可以出賣勞動力為貝比贖回自由身。

長期被奴役后突然獲得自由，貝比被這種突如其來的自由震撼了。獲得自由的第一件事便是改掉自己的名字。對于她來說，這是自由意識的實際象征。不僅自己擁有自由的意識，她還想要將這種意識傳遞給社區的其他人。她成為一個不入教的傳道師。她在“林間空地”布道文學藝術論文，號召黑人熱愛自己，熱愛自己的身體。

然而，親眼目睹社區人的背叛與嫉妒，看著賽絲被迫殺死自己的女兒被警察帶走而她卻束手無策，貝比心中剛建立起的信念徹底崩潰。最終她選擇封閉自己，玩味無法對她造成任何傷害的色彩打發時間。終其死去，貝比也沒能擺脫心中的恨意，找回迷失的自我。

西克索從未笑過，唯一一次大笑，卻是在死亡之時；貝比·薩格絲擁有自由與自我信念的權利，卻被推進虛幻的色彩世界，含恨而終。對西克索和貝比而言，死亡不是結束而是解脫，是新的開始，但就是這樣不正常的死亡，現實而悲哀，傳承了布魯斯哀傷的風格。

三 爵士樂的開放

1.開放的結局

小說最后一字雖已完結，但情節卻似乎沒有完結。作者留給讀者一個全然開放的結局， 一個想象的空間：寵兒是否真的是塞絲的女兒；黑爾是否真的死去；塞絲最后是生是死，與保羅的發展又是如何。

寵兒的到來和離去都充滿神秘感，她沒有交代她從何而來，只說她從水里來，她的脖子“周長不足一個茶碟”，她的名字和塞絲為死去女兒墓碑上刻的名字一模一樣。種種跡象顯示她就是塞絲的女兒。推斷是如此，但小說卻又暗示她好像只是一個逃跑的女奴。關于黑爾，我們只知道他瘋了，失蹤了，臉上涂滿牛油和酸酪，自己在嘴上勒著鐵嚼子。我們甚至難以確定他是怎么瘋的，是因為看到了自己的妻子被，還是因為意識到自己作為奴隸的悲哀。他是活在世界的某個角落，或是已孤獨的死去。

對塞絲和保羅·D，小說的最后一幕定格在貝比薩格斯的病床上，塞絲在等死，保羅·D努力勸說，希望她回到過去。保羅走出自己迷失的內心，編織著未來屬于他們的美夢。但最終塞絲是否從寵兒離開的痛苦和殺死女兒的悔恨中走出來，并與保羅幸福的生活，都仍是未知數。

小說雖已完結，故事仍可持續，讀者可以在反復閱讀中尋找想要的答案。開放的結局，不同的讀者心中自有不同的詮釋。這就是爵士樂開放自由的體現。

2.最后的解放

貝比·薩格斯，塞絲，丹芙是美國黑人女性在認識自我，尋求自我，塑造自我旅程上的三代標志性形象。貝比開始產生自我意識，并期望通過傳教的形式向其他黑人傳遞這一想法，但最終卻在深受打擊后崩潰文學藝術論文，預示了第一代黑人女性尋求自我意識的失敗。

塞絲是個極富自尊的黑人女性。這或許可成為推動她尋求自我意識的內在特質。殺死寵兒后，她一直活在悔恨痛苦中，當寵兒到來之后，塞絲將已蠢蠢欲動的自我意識建立在寵兒身上。這是種危險的行為--自我意識怎能建立在她人身上。因此，當寵兒消失后，她好不容易才剛建立起的自我意識消失殆盡，第二代黑人女性自我意識的尋求也以失敗告終。

丹芙從未受過奴隸制的摧殘，雖然孤獨的環境造壓抑了她對自我意識的認知。但長期的寂寞鍛造了這個孤獨小姑娘勇敢堅強的內在。因此，為了保護母親，她的自我意識逐漸覺醒。在尋求幫助的過程中，她的自我意識逐步累積。成功趕走寵兒，保護了母親，她甚至還將去念大學，這昭示著第三代黑人女性的自我意識追求之路終于成功。

這種思想解放與開放的結局，體現了爵士樂自由開放的音樂特性。在成功地尋求自我意識變為可能之時，就是黑人女性甚至是整個黑人種族的民族意識得到解放之時。

爵士樂在非裔美國人心中的地位是崇高無可替代的。在深受爵士音樂特性的影響下，莫里森小說貫徹爵士樂發展三部曲的步調，從拉格泰姆掙扎矛盾性，到布魯斯的悲傷基調，直至爵士樂的自由曲風，在《寵兒》小說中處處有所體現。《寵兒》的思想內容與黑人爵士樂發展歷史的契合這一音樂特性，體現了莫里森對黑人傳統文化的熱愛，對黑人歷史的緬懷，也讓讀者體會黑人民族文化的獨特魅力。莫里森正是通過爵士樂的特點，向族人呼吁熱愛自己文化的同時，弘揚自己的歷史文化的。

參考文獻：

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[4]騰金秋.《黑人女性主義批評視野中的<寵兒>研究》[D] ：［碩士學位論文］．山東：山東師范大學，2007.

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1. 引言

歐內斯特·米勒爾·海明威(Ernest Hemingway 1899～1961）美國小說家。中學畢業后開始在《星報》做新聞記者工作。代表作有《太陽照樣升起》、《永別了，武器》、《喪鐘為誰而鳴》、《老人與海》。海明威被譽為美利堅民族的精神豐碑，并且是“新聞體”小說的創始人，他的筆鋒一向以“文壇硬漢”著稱。

他的小說《老人與海》于1952年出版，它在美國，甚至整個世界都產生了巨大影響。此書于1954年獲得諾貝爾文學獎。很多研究者認為這部小說是一部人類向自然挑戰，盡管只能取得部分勝利，也會堅強斗爭下去的代表作，他們欣賞老人堅強不屈，勇敢面對現實的精神。所以許多研究者在寫評論這部小說時側重寫老人不屈的戰斗精神。本文擬從生態批評角度解讀《老人與海》中主人公圣地亞哥的矛盾心理，一方面老人與自然、動物和諧相處，另一方面，為了追求自己的目標，向大自然無盡的索要，導致了自己的悲劇。

2.生態批評理論

生態批評是產生于20世紀70年代的一種文學批評理論。在70年代初出版的《生存的戲劇：文學生態學研究》一書中，美國學者約瑟夫·密克爾提出“文學生態學”(literary ecology)這一術語，主張應當探討文學所揭示的人類與其他物種之間的關系，要細致并真誠地審視和發掘文學對人類行為和自然環境的影響。1978年，威廉·魯克爾特在《愛荷華州評論》第9期上發表題為《文學與生態學：一次生態批評的試驗》的文章，首次使用了“生態批評”(ecocriticiam)這一概念，認為應該把生態以及和生態有關的概念運用到文學研究中去。此后。生態批評迅速發展，并引起了學術界廣泛關注。到90年代文學藝術論文，生態批評逐步成為了文學批評理論中的顯學。

3.從生態角度解讀圣地亞哥的矛盾心理

3.1 圣地亞哥和大海

人類和自然是相互依存的，他們都處于地球這個大的生物圈內。生態系統的統一，顯示了生態系統中各種因素的相互作用的關系。海明威熱愛大自然，追求人和自然的和諧相處。自然的含義比較廣泛，在這一部分主要分析圣地亞哥和大自然中的大海，星星，月亮等事物的和諧相處。在《老人與海》這部小說中可以找到很多情節反映出主人公圣地亞哥和大自然之間的和諧相處。老人在出海前做了一個美夢論文參考文獻格式。他夢到了在古老的非洲有美麗的沙灘，山川和獅子。通過老人的夢，我們可以看出他內心深處想要和自然和諧相處的意識。

當圣地亞哥出海的時候，我們看到的是一個由大海和藍天組合而成的美麗而又和諧的世界。他多次說自己和星星就像是兄弟一樣，會根據太陽，月亮和大海的情況調整自己的睡眠時間。

在晚上，月亮和星星變成了圣地亞哥的向導，告訴他方向和天氣狀況。比如：“東邊的天空烏云密布，星星一個個都消失了。就好像他進入了一個峽谷，狂風即將到來，他就會知道未來三四天將是壞天氣。”(Hemingway, 70).

圣地亞哥非常珍視，熱愛，敬畏大海。別的漁夫總是把大海當做一個給他們提供物質需求的工具，但是圣地亞哥總是把大海當做一個女人：如果她開始狂野或者摧毀東西，那是因為她自己也無能為力。大海不僅孕育了各種各樣的魚，海鳥，同樣也孕育了漁夫，包括圣地亞哥。從上面的分析我們可以看出大海的相處了平等而友好的。

3.2圣地亞哥和動物

在《老人與海》這部小說中，作者海明威詳述了圣地亞哥和各種自然界動物和諧相處的畫面，所以我們把這一部分單獨列出來分析也是很有必要的。但是這一部分主要分析圣地亞哥和除了馬林魚之外的其他動物和諧相處的畫面，因為馬林魚的特殊性，我們會在下一部分單獨分析。

圣地亞哥覺得人類和非人類的的生命是處于同等地位的。在他的眼里，飛魚，烏龜，海豚，以及海鳥都是我們的朋友和兄弟。在出海的時候，老人自言自語地表達了對各種動物的喜愛。他面對大海時對魚說話，面對天空時對鳥兒說話。盡管圣地亞哥出海是為了打漁，但是他內心深處充滿了對各種生物的喜愛之情。

自然界有一種超自然的能力可以使老人打開自己的內心世界，驅趕掉他內心的失落，從而使他敞開心懷欣賞大自然的美麗和神奇。他非常喜歡烏龜，同時又對烏龜充滿的同情。因為無情的漁夫在開心地捕到烏龜之后，會在真正殺死烏龜之前，欣賞數小時烏龜的心跳狀況。但是圣地亞哥在想：“我也有一顆骯臟的心，因為我的胳膊和腿和他們一樣”(Hemingway, 35)。只有當一個人神圣地看待所有的生命（包括人類的生命和非人類的生命），那他才是一個有道德的人。圣地亞哥認為烏龜也有痛苦的經歷，但是它有權利活下去。而且烏龜也像人類一樣有自己的尊嚴。

在孤獨的夜晚，老人把他身邊的生物都看作是自己的同伴，因為他身邊沒有人類的作自己的同伴。觀察它們的動作文學藝術論文，聽它們唱歌是老人在孤獨的夜晚唯一可以做的事情。飛鳥啄食死尸的聲音把老人帶進聲音的世界。所以老人把飛鳥當做自己不可缺少的朋友。處于生物世界的動物也都有自己的生活和語言。圣地亞哥不僅在人世間找到了自己忠實的好朋友馬諾林，而且可以和海邊的動物朋友交流。當老人和這些動物在一起的時候，他的精神世界是非常豐富的。而他和動物們的相處也是非常和諧的。

3.3 圣地亞哥和馬林魚

圣地亞哥把其他的動物都當做朋友和兄弟，但是對待馬林魚卻不是這樣。在海上捕魚的時候，老人沒有捕到一條魚，因為魚變得越老越少。這也就暗示著向自然掠奪的人類已經開始受到自然的報復了。（陳靜怡，45）老人長時間捕不到魚，突然捕到一條大魚。所以這是他的矛盾心理就出現了，一方面他很尊敬，熱愛這條大魚。但是另一方面為了但是老人的個性是勇敢，堅強，樂觀的，他不會讓任何事情打敗自己，他追求的是一種精神上的勝利。為了證明自己，一定要把馬林魚打敗，并把它帶回家。從下面的分析我們就可以看出來老人內心深處的矛盾與掙扎。

首先他對馬林魚非常欣賞，他把這條魚當做朋友，兄弟論文參考文獻格式。而且對它充滿了尊重和愛意。他說：“魚，我非常愛你，尊重你，但是我必須殺死你。”(Hemingway,74) 老人在想：魚，你是要殺死我。但是你有這個權利，我從來沒有見過像比你更強大，英俊，冷靜，高貴的對手，兄弟，過來，殺死我吧，我不在乎是被誰殺死了。(Hemingway,75).

從上面的分析可以出，老人的心理是非常矛盾，作為朋友，他很欣賞這條大魚，但是作為對手，他必須要把這條大魚殺死，不管這有多么的困難。他不想做一個失敗的漁夫，他想捕到魚，回報小孩馬諾林，贏得別的漁夫的尊重，活著有尊嚴。為了證明自己，他必須無情地將大魚殺死。但是違反了自然界得規律，所以他得到了自然界對他的報復。在圣地亞哥打敗大魚之后，被好幾條鯊魚追趕，最終鯊魚吃掉了魚肉，留給老人的是一副巨大的魚骨架。

面對失敗文學藝術論文，圣地亞哥說：“我出海太遠了，我毀了我們兩個。當一個人走得太遠的話，他就破壞了自己的幸運。” (Hemingway,113). 圣地亞哥覺得自己的失誤是出海太遠了，打破了人們從未到過的地方的寧靜。他想證明自己的力量和勇氣，所以殺死了馬林魚。但是他出海太遠了，本身就是破壞了自然的平衡和寧靜，所以鯊魚的出現就預示了自然界的報復。

從上面的分析，可以看出圣地亞哥的矛盾心理一直存在著。在海面上捕魚的時候，他和大自然是和平相處的，但是遇到馬林魚之后，他就使出全身解數殺掉了它。事實上，這種做法是錯誤的。現在越來越多的事實給我們教訓，人和動物必須和諧相處，人類在發展的同時一定要保持自然界的平衡，不能破壞這種平衡，否則一定會受到自然界的報復。

4. 結尾

隨著現代化經濟的發展，生態系統遭到了嚴重的破壞，所以保護環境刻不容緩。本文從生態批評視角解析《老人與海》中主人公圣地亞哥的矛盾心理，一方面老人與大海、動物和諧相處，另一方面，為了追求自己的目標，向大自然無盡的索要，導致了自己的悲劇。本論文結合當代的生態環境進行研究，警惕當代人在發展經濟的同時要顧及大自然的承受力，尋找一條與自然和諧共生的道路。

參考文獻

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[2]Hemmingway Ernest. (1967). TheHemingway Reader. New York: Charles Scribner’s Son.

篇（5）

 

愚人形象經常會出現在小說當中，但是他們都如同舞臺上的小丑一樣只是一個充當調劑品的配角。然而，有三位作家他們各自的作品中都將愚人視為主角。他們分別是魯迅《阿Q正傳》中的阿Q，余華《我沒有自己名字》中的來發，以及1978年諾貝爾文學獲獎者美國作家辛格《傻瓜吉姆佩爾》中的吉姆佩爾。在這三位愚人形象的背后折射出了作家不同的理念、心態以及價值體系。

一、彷徨中的啟蒙意識

《阿Q正傳》起初試圖解答的是如何在中國這樣一個背負沉重文化傳統包袱的國度進行社會變革。魯迅剛開始還是會有一種“療傷”的熱情的，但是這種熱情逐漸被越來越濃的悲涼所掩蓋，筆調變得嚴肅、沉重。在他看來，未莊這樣普通的中國村落，阿Q這樣尋常的底層群眾，中國文化傳統的影響可謂深入骨髓。“人必然是生活在具體文化中的人，像盧梭所設想的‘高貴的野蠻人’對魯迅來說不啻天方夜譚”。[1]

在第四章中講到了阿Q對小尼姑的調戲，他感受到了別樣的感覺。他自覺的用禮教來壓制自己的欲望，可卻怎么也壓不住便對女人憤慨起來。在這里，魯迅忍不住替阿Q發起議論來，說中國的男人本來大半都可以做圣賢的，可惜被女人毀掉了。連阿Q這樣的文盲，也不自覺地成為禮教的犧牲品，可見禮教傳統已沉淀在中國普通老百姓的血液中去了。魯迅的深刻正在于寫出文化傳統、禮教規范這些東西作為一種生活方式對人的強大影響，他不是進行抽象的學理探討，而是針對現實生活做出真正的思索。魯迅以犀利的視角深入國民性的內部，找到了“精神勝利法”，正是這一精神法寶如一巨大的黑洞吞噬了革命成果。“精神勝利法”意味著無論如何失敗、被欺騙甚至被殺害文學藝術論文，總有辦法找到自己的偉大。丟了洋錢，阿Q說是兒子拿去了，但還是忽忽不樂，畢竟是實在的物質損失。怎么辦？阿Q打了自己兩個大嘴巴，“打完之后，便心平氣和起來，似乎打的是自己，被打的是別一個自己，不久也就仿佛是自己打了別個一般，—雖然還有些熱刺刺的，—心滿意足的得勝的躺下了”。[2]這種通過貶低自己獲得滿足，自輕自賤的狀況，如何進行真正的革命？所以，魯迅寫阿Q對革命并無真正的理解，到最后，阿Q成為革命的犧牲品，到死都不知道自己為什么死。可見，在這樣的中國進行真正的革命和啟蒙談何容易！而且所謂的革命者，只不過從長袍換了長衫而已，對于阿Q跪下去，那位長衫人物就鄙夷地說是“奴隸性”，殊不知自己正是權勢和傳統的屠刀，在屠戮阿Q這樣的弱者。

《阿Q正傳》揭示了啟蒙的重要性，魯迅看到中國的文化傳統不變，國民性不變，真正的革命是不可能進行的。魯迅之所以塑造阿Q這一愚人形象，就是要提醒人們注意中國傳統文化對人影響之大和啟蒙之艱難。魯迅深懷著“哀其不幸、怒其不爭”的復雜心緒。他既不同意長衫人物對阿Q的鄙夷，又反對對阿Q的贊賞。對阿Q的不幸遭遇，魯迅深表同情；對處于被奴役的地位卻日日尋出贊美的奴才性，魯迅更是深惡痛絕。這種復雜情緒也是魯迅對啟蒙之艱難的描述，也充分暴露了魯迅面對啟蒙的彷徨心態期刊網。

二、感同身受的人道意識

1995年當代作家余華發表了小說《我沒有自己名字》，他說“這時候我三十五歲了，我發現自己比過去更容易流淚更容易被感動”。[1]這部作品使用第一人稱，講述者就是傻子來發，一個不被人記住的愚人。

來發生活在一個小鎮上，母親難產而死，他從小弱智念了三年書也不識一個字，二十多歲的時候父親也死了，他以挑煤為生。全鎮的人都嘲笑他，爭著做他的“爹”。大家認為他只是一個供人取笑的傻子，不應該有名字，只有藥鋪的陳先生知道來發的名字。當陳先生喊他的名字時，他的整個身心都在顫動，說明在來發的心中是渴望被尊重的。再后來文學藝術論文，鎮上的閑人給他說了個“女人”—一條瘦瘦的小母狗。傻子真的對這條小狗好，給它吃的，和它說話，狗，于是成了傻子的“伴兒”，兩個一起坐在稻草上咔咔地咬糖果，很快活。沒想到鎮上的翹鼻子許阿三等人早對這條越來越肥的母狗垂涎三尺了，他們舔著口水說：“到下雪的時候，把它宰了……”傻子記住了他們的話，就去問陳先生什么時候下雪，陳先生說還早呢，現在還穿汗衫，等穿棉襖的時候才會下雪。傻子就放心了，因為還沒穿上棉襖，所以狗就沒事。沒成想，還沒等下雪，翹鼻子許阿三他們就要打狗吃肉了。結果狗鉆到床底下就是不出來。他們就叫來發這條“公狗”幫忙喊出母狗來。但來發不干。陳先生在一邊說話了，他說：“你們要他幫忙，得叫他真的名字，這么亂叫亂罵的，他肯定不會幫忙，說他是傻子，他有時候還真不傻。”[2]但是大家不知道傻子的名字，只有陳先生一個人知道，說他叫“來發”。許阿三就來摟住傻子的肩膀套近乎說：“來發，你我是老朋友了……來發，去把狗叫出來……來發，你只要到床邊上……來發，你只要輕輕叫一聲……、來發，你只要‘喂’的叫上一聲……來發，就看你了。”[3]聽到這些話，傻子心里咚咚跳了起來，因為從來沒有人這么親熱地叫他這么多遍名字。結果傻子就真去對那條狗“喂”了一聲把它喊出來了。狗一出來就被套上繩子給吊死了。晚上傻子坐在過去狗睡覺的稻草上，一個人想來想去好久—他對自己說“以后誰來叫我來發，我都不答應了”。

同樣是寫愚人形象，余華的視角已然不同于魯迅。魯迅是借阿Q的形象來抨擊以禮教為中心的文化傳統，和以精神勝利法為主的國民性。作家哀其不幸怒其不爭的態度，表明了他對啟蒙的熱情。而余華寫的來發已不是哀和怒的視角，而是站在和傻子來發同樣的視角來批判眾人，這里既包括許阿三這樣的下層群眾，也包括陳先生這樣文質彬彬的先生。陳先生扮演者啟蒙者的角色，他提醒眾人喊來發的真名，尊重來發。卻成了這場殘酷殺戮游戲的幫兇。來發心中最后一點的光和熱情被澆熄了。

余華在這篇《我沒有自己的名字》中說的主題其實是文明的殘酷。命名的舉動不單在，任何一種文明說到底都是命名文學藝術論文，但和命名伴隨的不只有文明和人道，可能也有智力的傲慢和道德的說教。聰明人許三以智力的傲慢凌辱傻子，好人陳先生以道德的說教來出賣傻子，最后文明犧牲掉無數個活生生沒有名字的弱勢個體，這種殘酷首先不是中國文化傳統給予傻子的，而是作為文明本身和人性本身的內在殘酷給予的。從傻子的角度看聰明人和道德人的文明，只不過是剝奪掉傻子內心最后那點光熱的兇手。“以后誰叫我來發，我都不會答應了”。文明中沒有傻子的位置，因為人性的殘酷把文明也變成了殘酷。這和《阿Q正傳》有相通的地方，比如人性中對弱者的殘酷蹂躪；但又存在著不同，那就是《我沒有自己的名字》揭示的不單是中國文化傳統的問題而是整個文明的問題，不但是國民性的問題而是人性的問題。余華早就沒有了啟蒙的熱情，而是對人類的文明發出了質疑。而這文明也使人越來越殘酷。不管革命前還是革命后，每個文明都會有智力的傲慢和道德的說教，都會劃分出等級，弱者大都會成為文明的犧牲品。

三、悲憫的信仰意識

同樣是寫傻子的形象，魯迅的阿Q讓人感覺哀傷憤怒，余華的來發讓人感覺無奈悲涼，而唯有辛格筆下的吉姆佩爾讓人忘記了憂傷充斥著溫暖。前兩部作品有著觸手可及的黯然與虛無，而辛格的《傻瓜吉姆佩爾》使人從人性的壓力中釋放出來，這彰顯了作家悲天憫人的情懷。

猶太傻子吉姆佩爾是一個猶太小鎮上的面包師。他自幼父母雙亡,誠實、質樸卻飽受鎮上人的捉弄和欺辱。鎮上人合謀逼迫他娶艾爾卡為妻。艾爾卡生性放蕩,相貌平庸,而且還帶著個私生子生活,境況窘迫。對此,吉姆佩爾深有了解。起初他斷然拒絕人們的脅迫,聲稱“我永遠不會娶那個”,但是沒過多久就改變了主意,在人們的嘲笑聲中和艾爾卡舉行了令人啼笑皆非的婚禮。“這對我是個倒霉的時刻,可我怎么辦呢,難道從婚禮的華蓋之下逃走嗎?”婚后,艾爾卡依舊和鎮上的許多男人明來暗往茍且。20年中,她共生下了六個孩子,可是父親都不是吉姆佩爾。盡管如此,吉姆佩爾并沒有因此離棄她,而是辛辛苦苦地掙錢養家,對待六個私生子也像親生子女一般疼愛。吉姆佩爾為什么要自取其辱,甘愿淪為他人的笑柄呢?他真是傻嗎？其實他所思考的，所做的，很多自以為聰明智慧的人未必做得出來期刊網。他其實是知道別人在欺騙他，但他不愿拆穿，他寧愿給自己找一個愛別人的理由。他用自己的精神超越了加給他傷害的世界，這種精神力量來自他的信仰，拉比的話給了他勇氣“當一輩子傻瓜也比做一小時惡人強。你不是傻瓜。他們才是傻瓜哩。凡是令其鄰舍感到羞恥的人，自己就睡失去天堂。”[1]當外界都否定他，他還有一方與外界實施不同的價值觀，是內心不被外界傷害。

在辛格看來，人們是所以在這個世界上存活，是因為有愛和寬恕。這種價值不在這個世界而是在信仰世界中得到尊重。這正是《圣經》提供給辛格的精神資源。就因為世界傷害了你，你就要把這種傷害轉嫁給別人嗎？像阿Q一樣樣傷害比他更加弱小的尼姑嗎？當吉姆佩爾想通過在面包桶里撒尿報復全鎮人時，艾爾卡在夢中的話是他驚醒，他選擇在欺騙中相信，在傷害中寬恕。作者正是借著這樣一種形象，來揭示寬恕和悲憫的重要。而寬恕和悲憫來自信仰，來自“對彼岸世界的信仰，也來自對人性的悲憫”。[2]艾爾卡死后收到了地獄般的煎熬，她在吉爾佩爾的夢中對他進行了懺悔“因為我是虛偽的，難道一切都是虛偽的嗎？我騙來騙去，結果還是騙了自己。我正在為這一切受煎熬。”[3]吉爾佩爾因此受到了極大的震動，決心永不報復世界和世人，選擇選擇寬恕行善文學藝術論文，因為還有來世和永恒。如若他在日常生活的殘酷中選擇報復世界，他就把自己的心變成地獄。

四、不同視角的背后

《阿Q正傳》滿懷啟蒙的激情去思考如何能改變阿Q般的國民性，如何通過革命得到一種有價值有尊嚴的生活。《我沒有自己名字》喪失了前者啟蒙的激情，流露出的是一種反文明的感同身受情懷，回歸人的自然情感，通過一個傻子“涼心”過程關注如何改變文明對弱者的殘酷，并呼喚對弱者的尊重，對那些沒有自己名字者的尊重。但這“往往落入反智情懷和反文明的情緒中，一不小心就會被道家同化，自然情懷變為石頭情懷”。[4]《傻瓜吉姆佩爾》更不同于來發心涼的過程，而是寫愚人吉姆佩爾如何經歷了內心的朝圣之旅，最終成為“圣愚”。

到底是通過革命拯救人性，還是通過與文明決裂維護自然人性，還是虔誠的期待神圣？中國的兩位作家作品中透露著無奈甚至是凄涼，魯迅寫出了無可救藥的愚蠢，余華寫出了自以為的殘酷與冷漠。辛格的作品無疑是寫出了一種圣愚精神，它所探討的是深處一個處處受欺騙和傷害的世界里。如何才能有價值有信仰的活下去，既然個人改變不了這個世界，那就先改變自己對這個世界的態度。

探究辛格所表達的圣愚精神表現在基督教信仰的耶穌身上，圣子被釘十字架是最駭人聽聞的蠢行，《圣經》卻把一處看似荒謬的悲劇轉化為神圣的喜劇，“因為十字架上的真理，在那滅亡的人為愚拙，在我們得救的人卻為上帝的大能”。[1]因此在具有信仰傳統的辛格看來，吉姆佩爾是一種神圣的愚蠢，而非一種愚蠢的神圣。

參考文獻

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[中圖分類號]I022[文獻標識碼]A[文章編號]1005-3115(2010)06-0065-02

在當今話語轉型的大環境中,作為特殊歷史背景下的產物,文學的人民性依然沒有淡出理論研究的視野,文學的人民性問題的當下思考和討論仍然是一個不容忽視的主題。同時,頻繁更新的社會現實及文學現象之下,對人民性的理解一反其宏觀群體價值定位,而趨向于對民本、邊緣等個體價值的發現和強調,甚至由此過渡到將文學的人民性直接等同于文學形式層面的邊緣性。文學的人民性作為一種文學理論和審美尺度,在我國曾一度遭受冷遇乃至被否定,給批判繼承文學遺產和發展社會主義文學事業造成了不可低估的損失。現在,我國社會發展已進入一個改革、開放的新時代,階級關系和時代特點已發生了重大變化,人民的概念和社會的任務都有了新的內涵。因此,有必要進一步論證文學的人民性。

人民性是文學實際存在的一種社會屬性。“文學的人民性”這個特定概念是用來說明文學與人民群眾的關系的。從這個概念質的規定性以及文學的社會功能來看,它的生命力應該是永恒的,它的意義應該得到充分肯定。

人民性就是最大的善,就是文學道德最主體的內涵。因此,文學是不可能超越人民性道德的。當文學的人民性普遍喪失并形成危機的時候,能夠救助這種危機并成為文學重建之重要一維的便只有人民性。

高爾基曾經說過:“知識分子是人民的良心。”作家作為知識分子的一個組成部分,應該站在人民的立場上,為民眾說話,反映民眾的要求和意愿,反映民生疾苦。如同雨果、狄更斯、列夫•托爾斯泰、契訶夫、馬克•吐溫這些偉大作家一樣,他們作品中的人民性也相當鮮明。

人民性這一概念最早出現在俄國文學辭典里,還可譯作國民性、民族性或群眾性。研究俄國文學的專家認為:人民性產生于18世紀中葉俄羅斯文學中的浪漫主義流派之中,19世紀俄國進步的民主主義者別林斯基和杜勃羅留波夫指出,民族生活不是統一的,它有民眾的生活和“有教養的社會”的生活,即貴族的生活兩種;而文學必須表現人民的生活,首先要描寫農民的命運;文學的人民性在于無情地批判統治階級,反映人民的思想、感情、愿望和利益,在于真實而深刻地描寫現實生活。很明顯,進步作家理解和認同的人民性是針對當時文學中的貴族性而提出來的。

在別林斯基率先使用之后,后來的許多俄羅斯理論家都談論過這個概念。烏賓斯基在《土地的威力》中說,作家尤其是“人民知識分子”不應該迷戀和縱容那種“動物界和叢林界中信奉的真理”,而是應該把“上帝的真理帶到民間去”,“他們扶起被無情的大自然拋棄、孤苦伶仃聽任命運擺布的弱者。他們幫助,而且總是以實際行動幫助人們抵抗動物界真理的過份兇殘的進逼”。文學藝術的人民性是文學藝術和它的創造者和人民的聯系,人民大眾的生活在文學藝術上的反映,勞動者的思想、感情、愿望和利益在文學藝術上的表現。從作品的角度來說,人民性就是要表現人民的心理、人民的希望與期待,也就是反映勞動群眾的利益;從作家的角度來說,人民性就是創作主體的對待人民的態度問題,同情人民大眾,表現人民大眾的情感、愿望,代表他們的利益。

中國是一個具有悠久文學歷史的大國。早在《詩經》年代,文學就有著采民風、觀得失的功能。從屈原的“哀民生之多艱”到白居易的“惟歌生民病”,一直有著反映民生疾苦的現實主義傳統。即使在“五四”中,仍然涌現出了像魯迅、茅盾、巴金、老舍、、沈從文等一批杰出的現實主義作家。他們關注民生,都有著一種濃厚的人文精神。哪怕是在改革開放之初,中國文壇在春風頻吹下逐漸解凍,無論是被冠以“朦朧詩”的“崛起的詩群”,還是以知青題材為代表的“傷痕文學”,幾乎都是以反映現實、對現實加以反思而得以震動文壇的。也就是說,中國文學的改革開放,最初便是以現實主義的旗幟撞破堅冰、打開通道的。港澳等地甚至把《傷痕》、《天云山傳奇》、《芙蓉鎮》以及一大批知青文學稱為“新現實主義”文學。

這里需要強調一個問題,在張揚現代中國文學人民性精神的同時,也不能不對一種偽人民性有所分別。它們以人民的身份出現,而在所指層面,是極為抽象的政治概念和與這種政治概念共生的權威性“超人”。在一種貌似雄壯的抒情大合唱中,所宣揚的人民性因為附和時代共鳴的需要而蒙上了一層虛偽的色彩。在這種情況下文學創作掩蓋、抹殺了“我為人民鼓與呼”的正義聲音而企圖制造出一派處處鶯歌燕舞的盛世景象。被置換了內涵的人民性是我們當下重倡人民性精神應該警惕的。

人民性理所當然地應該成為當下知識分子的一種道德理想。人民性包含著深厚的對于黎庶的真實關切,一個真正的人民知識分子,對于人民的生活理所當然地應該采取“介入”的態度。

今天,我們倡導文學的人民性,并非對現實主義的簡單回歸和瞬時的感性沖動,而是有著深刻的背景和所指,是文學重新歸屬大地為人類植根而努力的一個向度。作為當下文學危機中使知識分子重拾道德理想的出發點,人民性是危機中重建的重要一維。文學應該是創作者和他的文本世界對于外在世界的張望,是對于他人(也可能是對立的)基于人性意義的關愛,是對自己的也是對他人的生存權利的尊重。它在表現的過程中可能是情緒化的,但卻出于一種人文的理性。它不是一種用來規范所有人的道德模式,但卻是當下知識分子為抵御政治權力和經濟的合謀侵害所提出的一個最切實的話語命題。盡管在它面對現實時,仍不免帶有道德理想主義的色彩。

文學對人民性的守護不是要文藝升入天堂,而是植根于大地的歸屬性,以我們精神的飽滿豐富,帶著神圣價值和審美尺度,重新返回現實中充滿著苦難、歡樂、艱辛、痛苦、智慧、不幸和偶然紛爭的大地。文學重新立足于大地,浸透于生活之中,這才是文學真正的精神肉身,才是靈魂的棲息地,它守護著美、善和真理,啟示著永恒的奧秘和神圣。因對信念、信仰的守護,文學因理想之光的普照而從世俗中提升出來,生命由此而獲得一種充實,作家和作品也因此獲得尊榮和高貴!

文學對人民性精神的守護就是守護一種信念、理想和信仰。

文藝的人民性理論是文藝理論的一個重要內容,它必然要隨著時代的發展而不斷遭遇新的挑戰,并在實踐推動下不斷豐富自己的理論內涵。近年來,我們的文藝在同人民的奮斗一道前進的同時,也出現了這樣那樣脫離人民的不良傾向。對這些不良傾向,人民群眾強烈不滿。

人民性是一切革命文藝、進步文藝的顯著特征,尤其是有中國特色社會主義文藝的本質屬性。本文提出人民范疇的廣大性和革命性是文藝人民性理論的一個根本論點,僅是一孔之見,供研究人民性理論的方家批評和參考。我們要繼續深入研究人民性理論,以堅持人民性、高揚人民性,努力促進我們的文藝在為人民服務、為社會主義服務的實踐中不斷取得新的成績。

[參考文獻]

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