戲劇表演論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇戲劇表演論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

人類語言對于人類信息傳達的功能是有局限性的，為了彌補這種局限性，人類在交流信息中逐步的發(fā)展形成了自己的一套形體語言，這些形體語言不但彌補了人類表達的不足而且在更大的程度上豐富了人類的表達藝術，藝術家們在觀察、搜集、揣摩、積累的基礎上將人類的形體語言運用到了舞臺表演中，為戲劇表演做出了重大的貢獻。

一、無聲的“肢體語言”在舞臺表現(xiàn)中的沖擊力

肢體語言指用肢體動作及動作的節(jié)奏、動作的張力所體現(xiàn)的人物的內(nèi)心世界和感情生活，對于推動戲劇的發(fā)展和豐富舞臺表現(xiàn)的沖擊力有巨大作用。肢體語言的運用不僅僅在后現(xiàn)代戲劇的體現(xiàn)方式上，在現(xiàn)實主義戲劇中的應用也不可小視。以阿根廷的一個著名劇團演出的戲劇《薩萊托•馬麗帕》為例，講述的是兩個青春期的少女，無聊、反叛，她倆爭強好勝，互相比試，但逝去后什么也沒有發(fā)生。這一系列的關系全部通過肢體語言來展示，而且是通過對生活動作的編排，她們摔倒在地，跳起、倒手、翻滾、撲跌……她倆的節(jié)奏完全一致，這些高超的技巧必須經(jīng)過嚴格的訓練。

在中央戲劇學院的教學中，進行了一系列肢體語言教學的嘗試與研究，取得了有效的成果。表演系為例，常莉教授排演的薩特的獨幕劇〈禁閉〉，采用了一系列肢體語言以及現(xiàn)代舞的形式來解釋劇本，劇中的三個演員分別扮演虐殺兒童的罪犯埃司泰樂，因開小差而被槍斃的巴西記者加爾希，還有一個女同性戀者伊奈斯，他們在舞蹈的動作中相互追逐，伊奈斯用手臂優(yōu)美環(huán)繞司泰樂，司泰樂先是接受后掙脫，伊奈斯運用翻轉(zhuǎn)倒立等形體動作來阻擋司泰樂和加爾希的接觸，伊奈斯用一塊滾動的圓木作為行動的支點，做出了很多優(yōu)美的高難度動作。同學們用肢體語言體現(xiàn)了劇中人物都有著自私的本性，為了達到自己的目的不惜犧牲別人的利益，結果三個人誰都不能實現(xiàn)自己的目的，體現(xiàn)了“他人即地獄”的該劇主題。

肢體語言若想運用在演員的體現(xiàn)上，必定對演員在肢體表現(xiàn)力上提出更高的要求。這種肢體語言是經(jīng)過了訓練的，有熟練的技巧的、有控制、有美感、有節(jié)奏、有情感、有深度、有內(nèi)涵的肢體體現(xiàn)方式。

二、音樂劇對演員外部技巧的綜合要求

音樂劇是一門綜合的表演藝術，是將演員的戲劇表演、歌唱、舞蹈綜合在一起的藝術。但是這三個元素并不是孤立的分割的，戲劇表演、歌唱、舞蹈是通過劇中的角色緊密結合的。歌唱、舞蹈和戲劇表演對一個音樂劇的演員來說是基本的條件，但是全方位的綜合難度是非常高的。聲音、表情、發(fā)聲技巧、形體動作的綜合運用來體現(xiàn)人物是音樂劇對于一個演員的基本要求，這就要求演員要經(jīng)過長時間的艱苦訓練來達到。

音樂劇對于演員的形體和聲音的要求是苛刻的，他們必須多才多藝、能歌善舞。

舞蹈作為音樂劇的舞臺表現(xiàn)形式是發(fā)揮了巨大作用的。舞蹈動作是經(jīng)過提煉、組織、節(jié)奏化、美化了的人體動作。舞蹈以人體作為藝術體現(xiàn)的工具，憑借它做出各種有節(jié)奏的動作、姿態(tài)、表情來表達作品的內(nèi)容和人物的思想情感。舞蹈人物的塑造，舞蹈情緒的表達，舞蹈意境的體現(xiàn)，始終貫穿在舞蹈動作中。音樂劇中舞蹈的創(chuàng)作以人體流動的美的動態(tài)為語言來塑造舞蹈形象，表現(xiàn)劇情。舞蹈可以通過舞臺上演員的肢體變化和動作幅度的收縮來表現(xiàn)內(nèi)心情感的變化。

音樂劇舞臺上的舞蹈種類大體分為：芭蕾舞、踢踏舞、爵士舞、歐美民間舞蹈、流行舞等。舞蹈演員一般都是芭蕾舞演員出身，受過嚴格系統(tǒng)的技巧訓練，可以體現(xiàn)飄逸、輕靈的舞姿，在音樂劇的舞臺上經(jīng)常用芭蕾舞來體現(xiàn)細膩的感情。踢踏舞是愛爾蘭、英格蘭民間踢踏舞蹈和非洲節(jié)奏結合起來而形成的。19世紀來自愛爾蘭的移民和黑人在街頭最先跳起了這種舞蹈，后來在電影的音樂舞蹈片中應用，隨之這種舞蹈發(fā)展成為舞臺表演形式，轟動世界的音樂劇《大河之舞》就是采用踢踏舞的這種舞蹈形式，集體場面表演起來聲勢浩大，光彩奪目，頗為壯觀。爵士舞被引入音樂劇的舞臺，是音樂劇開放性和兼容性的寫照。現(xiàn)代爵士舞承襲了傳統(tǒng)爵士舞的特點之外，還成功融合了1950至1980年代所流行的舞步，隨著時代的發(fā)展，和現(xiàn)代舞有相通之處，是以表達年輕人的心聲、呈現(xiàn)生活狀態(tài)與風貌的一種舞蹈體現(xiàn)方式。在《西區(qū)故事》和《舞姿搖曳》中都有富有激情的爵士樂舞蹈演出。歐美代表性的民間舞諸如華爾茲、小步舞、波爾卡等舞蹈形式，音樂劇的主要發(fā)展還是在歐洲和美國，所以音樂劇的編導們特別青睞這些舞蹈，他們從中汲取藝術營養(yǎng)和靈感融入自己的創(chuàng)作。

三、中國戲曲與當代戲劇的融合

篇（2）

在小學語文教學中，讓學生在課堂上針對課文的內(nèi)容即興表演，學生會感到非常興奮，會全身心地投入到課文的學習中，對課文理解也會全身心地去感受。這樣的教學方式是對教材以全新的角度去學習，在初步理解課文的基礎上進行表演，可以把抽象的語言文字進行藝術化的表演，對學生深入了解課文有很大的幫助。

一、培養(yǎng)學生創(chuàng)新能力

在表演當中，演員為了獲得更好的表演效果、為觀眾留下更為深刻的印象，通常會在遵守表演規(guī)則的前提下臨場發(fā)揮，并經(jīng)常出現(xiàn)精彩的表演。為了獲得該種效果，教師在實際活動安排中，就需要能夠為演員留下好的自主發(fā)揮空間，即允許其在一定范圍內(nèi)可以根據(jù)自己的理解進行表演，對于具有新意的創(chuàng)新，則需要予以積極的肯定，即只要學生在表演當中所出現(xiàn)的內(nèi)容同課堂教學有關，就需要予以包容。如在《鮮花和星星》這堂課程學習完成之后，教師則可以及時開展說話可訓練，在黑板上寫一道補充句子的說話練習題，此時，學生可以在聯(lián)系剛剛所學習課程內(nèi)容的基礎上寫出：鮮花――，讓學生們根據(jù)自身的理解補充空格部分。在教師安排完成后，學生則會充分創(chuàng)新進行練習，并獲得了多種多樣的答案，如鮮花真香、鮮花盛開、鮮花真美麗以及鮮花開滿天空等等。當學生回答完畢之后，教師則可以指出在學生所回答的答案當中，“鮮花開滿天空”是最有新意的，并讓學生說出之所以這樣回答的原因。此時，學生則會根據(jù)自身的想法將這樣回答的原因進行闡述，如鮮花在天空的映襯下更美、節(jié)日當中的禮花就如同在天空中盛開一樣。當學生回答完成后，教師則需要及時予以肯定，以此在提升學生積極性的同時獲得更好的學習效果。

二、突出學生主體作用

在課堂當中實現(xiàn)戲劇元素的引入之后，學生則成了臺上的演員、成了表演以及課堂當中的主體，能夠轉(zhuǎn)變以往教師為主體進行滿堂灌的情況。在實際表演中，演員為了獲得導演的賞識，受到觀眾的歡迎，都將竭盡所能發(fā)揮表演。而在課堂教學中也是一樣，對于小學學生來說，雖然其年齡較小，但也具有期盼得到教師重視的心理。為了獲得來自教師的重視，其會在課堂當中積極參與到問題的討論當中，并發(fā)表自身見解，可以說，戲劇元素的引入，對于學生主體作用的發(fā)揮有著十分重要的作用。而為了幫助學生能夠更好地發(fā)揮，則需要做好學生角色的分配，使其在入戲的情況下實現(xiàn)自身特長的發(fā)揮，獲得更好的表演效果。如在《狐貍和烏鴉》這堂課程中，教師可以根據(jù)文章中“他眼睛一轉(zhuǎn)”這句話對角色進行安排，為了獲得好的表演效果，可以安排平時具有喜劇天賦且面部表情較為豐富的學生扮演課文中的狐貍，而根據(jù)課文中烏鴉高興時唱了起來，在對烏鴉角色進行安排時，則盡可能選擇具有一定唱歌功底的學生。在做好演員的選擇后，可以給學生充分的時間進行表演準備，在對“劇本”當中的內(nèi)容以及角色全面了解的情況下獲得更好的表演效果，在使其對來自成功的快樂實現(xiàn)充分體驗的基礎上突出語文學科特點，在集趣味性、知識性于一體的情況下提升語文課堂氛圍。

三、利于掌握課文內(nèi)容

作為演員，要想在表演中獲得更好的效果，其自身就需要能夠熟悉劇本，在深入角色當中的基礎上實現(xiàn)劇中人物語言的揣摩。在小學語文課堂中，學生為了對不同問題做好回答，也需要能夠做好對課文內(nèi)容的透徹理解，在積極參與的情況下，其將對課文的字、詞、句、段具有更高的掌握程度，且在文章主題把握方面也將具有更好的促進效果。如在《狼和小羊》這篇文章的教學當中，教師則可以將整個班級當中的學生分為一定數(shù)量的學習小組，在每個小組中推選兩名學生扮演文章中的小羊與狼，之后再逐個安排每個小組成員上臺表演。而在他們表演的同時，教師也需要讓下邊的學生做好觀察，評選出表演最好的一組學生后予以獎勵。在該種戲劇表演模式下，學生在積極參與的情況下將以較快的速度實現(xiàn)文章內(nèi)容的熟悉，不僅對小羊的可憐無助、狼的兇殘具有了深刻的掌握，且能夠透徹把握文章題旨。

篇（3）

蘇笑神不僅成功地塑造了官丑、老丑、公子丑 等人們萏m樂見、頗為風趣幽默和俏皮活潑的丑 角人物，而且在其《拾女婿》劇中，他編寫創(chuàng)怍已發(fā) 表的近千宇130多出劇目名稱的超特大段喑板貫 口白“報戲名”，爪了長達兩年多的時間，終日幾百 遍地刻苦練習，后僅在兩分半鐘內(nèi)，用山東話、北 京腔、中州語C河南標準話）三種方言一口氣流利 W出和脫嘴而出的“老戲桶”、“功夫好”，兩段共計 S00多字的特大段口技逬白，以及他作詞的特快唱段行腔演技與丑角臺步、取名“繩m步”的 創(chuàng)造，被梨園名宿及評論家們譽為戲曲“絕創(chuàng)一 奇”，稱之為戲劇史上“罕見之舉”。

1996年冬正愚先生苦練白口“報戲名”的高 潮階段，一次他到山西社晉城地區(qū)演出，因兩天后 要上演《拾女婿? 一劇，為了確保該劇貫口“報戲 名”的晌熟，每天耍堅持數(shù)百遍的誦背。一日上午， 待蘇笑神從舞臺返回住處的路上練習“報戲名” 吋，因腦子過度集中，在走到樓梯處上臺階時，單 腳蹬空，不似摔倒，臉部碰到樓梯上，競把門牙碰 掉一顆，當時滿嘴鳧血，兩眼發(fā)黑，頭鼓嗡m，疼得 他半天沒冇起來。當然演出《七品芝麻官》KI]中“當官不為民做主，不如回家賣紅薯”的唐知縣時，一 張嘴，逗得滿臺演員和詰命夫人差一點笑場，小芝 麻官竟變?yōu)槔咸瞥闪恕Ｗ蚝螽敶蠹谊P心地問他 時，先生把背“報戲名” 口白、碰掉門牙的來歷說了 一遍，后來這段趣事則成了大家經(jīng)常提起的美談。 蘇笑神在表演藝術方面所取得的顯著成績，笵者 不用多言，肯定還有他坎坷不平及苦辣酸甜的實 事足跡，斷然是用他辛勤的汗水澆灌而成。但作為 演員，尤其是一名久經(jīng)鍛煉的老演員，表演成就雖 來之不易，然而演上幾出戲和擔任主演的藝者，卻 大有人在，俱應屬本職的工作范圍，而獲得幾項表 演獎的藝員，又成百上千，不足為奇，一代接一代 的梨園名伶，層出不盡，中華譽滿。然而，蘇先生不 僅是一位表演功力深厚、舞臺經(jīng)驗豐富、悟性靈感 頗強的丑角笑星，而且，又是一名具有獨到見解的 喜劇學術、文丑功法、笑學理論的專家學者。幾年 來，以他驚人的毅力和勇猛精進的敬業(yè)桔神，在近 百家報刊及大專院校學報發(fā)表系列性笑學理論、 喜劇研究、文丑學術作品80余篇50多萬字，部分 論文佳作被中國人民大學書報資料中心《戲劇、戲 曲研究》等全國學術理論核心期刊作為具冇社科 研究價值頗高的蜇文全文轉(zhuǎn)載刊登和收進索引， 并選入《世界學術文庫》、《世界名人藝術大典》、 《國際優(yōu)秀論文選耍大全》、(〈二十世紀優(yōu)秀科技成 果選》、《中國百科成果全書》、《當代專家學者優(yōu)秀 論文梟》、《科學中國人優(yōu)秀淪文選》、《二十一世 紀中國社會發(fā)展戰(zhàn)略研究文集》、《中華新論全 國優(yōu)秀科技理論研究成采信息庳》、《中國百科論 文叢書之三》、《世紀英才社科文集》、《中國改革 與建設研究文庫》、《中國發(fā)展研究文庳》、《中國改 革論壇》、《中華名師佳作精典大全》、《中國世紀之 交文化名人文庫》、《中國當代優(yōu)秀論文薈萃》、《當 1C優(yōu)秀論文選》、?跨世紀藝術家精品博覽》、《中華 兒女論文集》、《二十世紀凝聚的風采作品集》、 《新世紀中國文化名人大典》、《中國吟壇》、《中國 當代戲劇通典論文卷》等50多部學術理論性叢 書。壩補了中國戲劇文丑課題及笑學理論上的空 白，為中華民族戲肋喜劇表演藝術學科方而的運 用、提高、研究、發(fā)展、改革做出了卓越的貢獻。獲 ’99媿門回歸中圍學術論文金獎，全國藝術品大展 一等獎，全國藝術品大賽（論文）一等獎，’ 9 9河南 省文化科技進步獎——科研成果二等獎，’99河 南衍優(yōu)秀論文兩項二等獎等多項獎。其文藝業(yè)績 與學術作品、藝術成來被中國唱片總公司，中國世 界ilf出版社，中國亞洲電視藝術中心，南方?際傳 記中心等制成中英文配樂彩色光盤。

蘇笑神在丑角藝術事業(yè)上所取得的輝煌業(yè) 績，從河南邯子C豫劇）冇史以來的演藝界內(nèi)，應厲 為前無古人。蘇笑祌在他所作的一首詩中這樣寫 到：

四行丑最后，意思是壓軸。

藝龍不懇學，笑神愿承爻。

明皇為始祖，觀眾肴不夠。

要為丑作文，立志丑學透。

     將丑化為美，笑倒五大洲。

篇（4）

目前已有不少高校開設了戲劇影視表演專業(yè)，教學安排主要是參照中央戲劇學院和北京電影學院的相關專業(yè)進行的，但是戲劇影視表演具有很強的實踐性，在普通高校實行以上著名院校的人才培養(yǎng)計劃顯然是不科學的，一是學生的素質(zhì)不高，大部分學生的表演理論知識和基本功都比較缺乏；二是師資力量和教學設施不能與高等院校相比，教師教學經(jīng)驗和閱歷匱乏，學生缺乏舞臺表演鍛煉的機會。所以，各高校應根據(jù)自身的特點，探索適合自身的教學方法和教學模式，以培養(yǎng)實用型的人才為目的。[1]

二、戲劇影視表演多元思維教學的重要性

多元思維的戲劇影視表演教學是結合各種實際情況、先進的表演特色與教學理念，充分利用先進的教學視聽資源，創(chuàng)造多元化的教學環(huán)境，培養(yǎng)學生多元化的表演思維和方式。目前，戲劇影視表演專業(yè)的教學還存在著許多弊端，多元思維的教學模式可以更好地利用先進的科技資源彌補傳統(tǒng)經(jīng)驗教學中的固有思維模式，做到將聲樂、表演有機的結合，不僅能更快的提高學生的影視表演素質(zhì)，而且可以促進學生其他專業(yè)課的學習。

三、基于多元思維的戲劇影視表演教學

1.教學手段的多元化

第一，要更新教學觀念。在眾多的藝術高校中，“重藝輕文”是一個普遍的現(xiàn)象，很多學生都有著優(yōu)良的藝術天賦，但在文學修養(yǎng)方面卻嚴重缺失，這給教學帶來了很大的困難，演員不只是面對的一個死角色，而是要奔著將角色dylw.net演活的心態(tài)去演，賦予角色靈魂，創(chuàng)造出一個有血有肉的人物，而這些都需要深厚的文學修養(yǎng)，只有這樣才能對劇本、人物心理、故事社會背景有一個清楚的認識和理解。對此，在對表演系開設的課程中，還應增加文學科目，鼓勵學生們?nèi)ラ喿x一些優(yōu)秀的文學和影視作品，開闊學生的視野，提升他們自身的文學修養(yǎng)。

第二，采用多元化的授課方式。戲劇影視表演是一門實踐性很強的課程，傳統(tǒng)的集體授課模式已滿足不了它的需求了，所以，在教學過程中，教師應采取集體授課為主，小組課，個別輔導課，專業(yè)表演課等作為輔助開展多元化的教學，爭取以高效率的教學模式來贏得學生的喜愛。戲劇影視表演專業(yè)的學生一般都具有好動的特點，在教學過程中，教師應以提供指導、點評和建設性意見為主，為學生制定教學計劃，課題自選，充分調(diào)動學生的積極性，充分利用各自的想象力去塑造演員形象。作為實踐性較強的學科，必須依靠學生自身去摸索、去反復練習和掌握，教師只能以身作則，為他們提供一個良好的文化環(huán)境和學習氛圍，啟發(fā)學生們自主探索和創(chuàng)作。表演專業(yè)的教師要站在更高的思維層次上，去觀察、了解學生，掌握學生各自的優(yōu)缺點，因材施教，更好的去誘導和啟發(fā)學生學習。

第三，利用好多媒體教學資源。戲劇影視表演并不是像數(shù)學、物理等一些很抽象的科目，傳統(tǒng)教學中教師只能憑借自己的教學經(jīng)驗和感覺進行教學，但隨著科技的發(fā)展，多媒體教學為影視表演提供了一個更為直觀和專業(yè)的平臺，通過多媒體對一些如圖片、聲音、文字和視頻等教學資源的呈現(xiàn)，大大提高了教學效率和教學質(zhì)量，教師可以通過講解一些典型的表演風格和藝術特點，增強學生對不同藝術派別的辨別能力，此外，還可以通過觀看，來鍛煉學生的模仿能力，提升他們的表演素質(zhì)。

2.利用多元化的方式培養(yǎng)學生的表演能力

培養(yǎng)學生的表演水平要從日常教學做起，在平時的表演活動中，要善于從多角度對人物做全面的分析，如在什么樣的社會背景下，人物的心理狀態(tài)怎么樣，人物的性格特點如何等等，這些都是需要積累的經(jīng)驗，一個優(yōu)秀的演員，只有將編劇筆下的角色演活，完美的塑造這個人物形象時，才能更要全身心的投入到所演人物的生活中，真切的去感受、去體驗。

3.實踐表演形式的多元化

戲劇影視表演的實踐形式是多種多樣的，如各大節(jié)日晚會（元旦、中秋、國慶等），個人主題音樂會、各種音樂才藝類比賽等，參與這類比賽既可以得到專業(yè)老師的現(xiàn)場指導，也可以使自身的表演技能得到較大的提高，是非常值得提倡的。此外，校園內(nèi)部還具有一些專門的表演社團，可以積極的參與其中，通過與其他同學的交流探討，提升自我素質(zhì)，獲取更多鍛煉的機會。[2]

4.培養(yǎng)學生表演鑒賞能力的多元化方式

一是利用觀賞性藝術表演提升學生的鑒賞能力。在學習了一定的表演學的基礎上，學校可以組織學生們觀賞一些經(jīng)典的影視作品或校內(nèi)外的一些比賽作品，利用小組討論和自由表達的方式，讓學生們對演出節(jié)目進行評價，并找出作dylw.net品中值得借鑒和學習的地方，提高學生們對影視作品的鑒賞能力和表演欲望。

二是利用公益講座和影視講座的授課方式提升學生對表演的鑒賞能力。學校可以在自身能力范圍內(nèi)，邀請影視表演的專業(yè)人才，如表演家、藝術家等來校舉辦公益講座，讓學生們近距離的接觸藝術的魅力，通過表演家對表演技巧和對劇作人物的剖析，拓寬學生的視野，培養(yǎng)他們敏銳的洞察力，進而提升他們對藝術的鑒賞能力。[3]

5.教學影視作品選擇的多元化

各國影視作品的特點都不盡相同，所以，教師在教學過程中，應多方面的選取教學素材，例如歐美引領時尚潮流的好萊塢大片、奧斯卡影片等代表歐美特色的作品，可以作為對歐美表演剖析的題材，此外，在我國各民族的藝術表演都有著自己的特色，可見，世界之大，各個國家民族都有著屬于自己的表演特色，在選擇影視素材時，教師們也應拓寬范圍，做到與時俱進，擇優(yōu)選取。利用多樣化的表演素材，擴大學生的表演范圍，提升學生的表演能力。

總之，隨著社會的不斷發(fā)展，人們對影視視聽享受的要求更高了，信息化的時代，一切都在快節(jié)奏的進行，尤其是影視業(yè)的發(fā)展，比其他行業(yè)的更新?lián)Q代更快，所以，教師們要結合實際需要，開展多元化的教學方式，不斷提升學生們的表演素質(zhì)，為社會培養(yǎng)更多更專業(yè)的表演人才。

參考文獻

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中圖分類號：J809 文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104（2007）03-0032-04

《金瓶梅詞話》第六十五回“吳道官迎殯頒真容宋御史結豪請六黃”，在李瓶兒亡后過四七時，請了寶慶寺趙喇嘛等十六僧眾念經(jīng)超度之后，有一段這樣的描述：

十一日白日，先是歌郎并鑼鼓地吊來靈前參靈，吊《五鬼鬧判》、《張?zhí)鞄熤砻浴贰ⅰ剁娯笐蛐」怼贰ⅰ独献舆^函關》、《六賊鬧彌勒》、《雪里梅》、《莊周夢胡蝶》、《天王降地水火風》、《洞賓飛劍斬黃龍》、《趙太祖千里送荊娘》，各樣百戲吊罷，堂客都在簾內(nèi)觀看。參罷靈去了，內(nèi)眷親戚都來辭靈燒紙，大哭一場。……①（注：蘭陵笑笑生《金瓶梅詞話》，人民文學出版社，1992年版，第890-891頁。）

這十個劇目究竟是什么性質(zhì)的節(jié)目，何以能在一日、半日之內(nèi)搬演這么多劇目？對于這個問題，中外學者尚沒有給予足夠的注意，值得進一步深入探討。

一、中外學者的論點

美國學者韓南的博士論文《〈金瓶梅〉的寫作和素材來源研究》在英語界是最早關注和深入研究《金瓶梅》中戲曲資料及其應用和功能的杰作。②（注：Patrick D. Hanan. “A Landmark of the Chinese Novel", in The Far East: China and Japan, ed. By Douglas Grant and Maclure Millar, University of Toronto Quarterly, 1961(3):325-335; "The Text of the Chin P'ing-Mei", in Asia Major N.S., 1962(9):1-57; "The Sources of the Chin P'ing-Mei", in Asia Major N.S. 1963(10):23-67.）在這部論著中，韓南教授詳盡地列舉了《金瓶梅》所引用的小說、話本、情趣、戲曲等資料。但韓南卻未提及小說中第六十五回中的這十個節(jié)目，顯然是忽略了。對《金瓶梅》進行藝術分析的學者以柯麗茲（K.N. Carlitz）成果為豐。她在芝加哥大學撰寫了博士論文《戲劇在〈金瓶梅〉中的作用：從小說與戲劇的關系看一部中國16世紀小說》，加以修改后以《〈金瓶梅〉的修辭》（1986）為題出版。①（注：Katherine N. Carlitz. The Role of Drama in the “Chin P’ing-Mei”: The Relationship between Fiction andDrama as a Guide to the Vi ewpoint of a Sixteenth-century Chinese Novel. Ph.D. diss.The University of Chicago, 1978.）柯麗茲在其博士論文中曾說，《金瓶梅》第65回李瓶兒喪禮上搬演的十個節(jié)目不列入討論范圍，因為這十個節(jié)目無劇本故事流傳下來。由此可見，柯麗茲是將這十個節(jié)目作為百戲看待的，并以故事劇本無存、內(nèi)容不詳為由，未列入其博士論文詳細探討的范疇之中。可能她認為這些節(jié)目并不是戲曲，也根本不可能有正式的劇本。也可能是她認為既然這十個節(jié)目內(nèi)容不詳，劇本無存，難以用來作為證據(jù)為她的博士論文主題服務，所以棄之不論。韓南的論文對此十個節(jié)目也回避了。其實，有無劇本流傳，本身并不能作為定性的關鍵。眾所周知，不使用劇本在中國早期戲劇和各類歌舞小戲中是十分普遍的現(xiàn)象，中國影戲、傀儡戲和祭祀儀式戲劇也是如此，冀西皮影、陜西弦梆腔皮影和浙江皮影均不使用劇本，臺灣影戲早期也無劇本，直到十六世紀南戲傳入潮州，才因改編南戲為影戲而使用劇本。中國影戲十四世紀之前無劇本的特征，也是陜西、浙江與河北影戲的傳統(tǒng)，并保持到現(xiàn)在。②（注：Chang Lily. The Lost Roots of Chinese Shadow Theatre: A Comparison with the Actors’Theatre of China.1982. ph.D. diss. University of California. Los Angeles. P1-307.）另一方面，對戲劇文本(text)的把握，也應由過去傳統(tǒng)的文人文本（literary text），向演出文本（performing text）、演出語境（context）范疇擴展，因為后者才是戲劇的本質(zhì)，這種轉(zhuǎn)向和擴展本身正是戲劇研究的本質(zhì)回歸。③（注：［韓］吳秀卿《從“文本”問題看中國戲劇研究的本質(zhì)回歸――兼談韓國的中國戲劇研究》，戲劇藝術，2003年1期。）由此可見，柯麗茲的根據(jù)并不可靠。查看國內(nèi)的《金瓶梅》研究，除了蔡敦勇先生曾有論及外，其他學者對此均沒有怎么關注。蔡先生認為這十個劇目并不是戲曲，而是樂舞雜伎。［1］（P74-89）筆者對此難以茍同，認為欲判斷這十個劇目的性質(zhì)，不能從尋常的觀賞性戲劇角度來考慮，而應從儀式戲劇的角度來考察。

二、中外學者論儀式戲劇的范疇、形式與功能

在中國民間戲劇活動中，有很多具備宗教功能的儀式性表演形式，它們“有別于成熟戲曲之南戲及明代四大聲腔的劇目，也不同于清代以來的地方戲劇本，是一個似儀似戲、亦戲亦儀、儀中裹戲、戲中插儀、以戲代儀的戲劇與儀式的交叉形式。”［2］(P313)這些戲劇形式，在全國各地有很多種不同的稱呼，如法事戲、神功戲、師公戲、端公戲、打城戲、賽戲、鐃鼓雜戲、北斗戲、目連戲等，除此以外，在很多戲曲劇種中也有一些儀式性表演，如粵劇正戲之外的開臺、掃臺、破臺神功戲。對于儀式戲劇，各地有不同的稱謂圍繞這些名稱概念，如法事戲、宗教戲劇、祭祀戲劇、儀式戲劇、儺戲等，也出現(xiàn)了很多種解釋。葉明生認為，由于傀儡目連戲的演出中，有許多鬼神的出沒，劇中還有一些涉及地獄中可怖情景的描述，而盂蘭盆會及戲中破獄，都會招來許多的“孤魂野鬼”，這對演出的戲班，或是看戲的觀眾來說，都有不同程度的忌諱，怕因此帶來不祥。因此，傀儡班就會根據(jù)當?shù)貍鹘y(tǒng)習俗形式及民間信仰或傳說中的神祗人物，插演一些神功短劇，取以惡治惡，以正壓邪之涵義為安慰。這種戲劇多以小戲形式出現(xiàn)于目連戲之前后，并具有法事儀式之意義，因此稱之為“儀式戲劇”，如《武出魃》（又稱《武首出末》，用于開場、凈棚)《張公打洞》(用于目連戲全部演完之后的掃臺戲，又稱壓棚戲)、《觀音掃殿》(由于壓棚、掃臺)、《恣意拜壽》(吉祥戲，又名《七子八婿》)。[3](P871-878)英國牛津大學教授龍彼得先生 (Piet van der Loon)認為，法事戲是超度儀式上依傳統(tǒng)習俗需要上演并為超度儀式有機組成部分的戲劇。［4］(P9-10)日本學者田仲一成則提出了祭祀戲劇概念，舍棄了宗教的說法，抓住祭祀作為民間信仰活動的中心環(huán)節(jié)，采用了中國傳統(tǒng)的祭祀概念，即將演劇作為向神靈致敬、祈求福祉的獻禮形式。④（注：［日］田仲一成著《中國戲劇史》，北京廣播學院出版社，2002年版。）王秋桂對于儀式戲劇的解釋是：“藉一種儀式祈求達成驅(qū)兇納吉的愿望是古往今來普遍的現(xiàn)象。這些儀式通常具有季節(jié)性，有時也在人生重要的關節(jié)如婚喪或壽慶時舉行（二者都有除舊布新的意味存在）。儀式有時可由一般人主持，但在許多場合是由普通相信能與鬼神溝通的巫師或道士所負責。”“不同于神學推崇祭祀儀式中高層次的精神意涵，儀式研究重視祭祀儀式臨場演出所反映的社會文化意義，藉由觀察儀式進行時的表演動作，探討參與祭儀者的心中意向以及其生存環(huán)境的交互作用和影響。祭祀中別具意涵的肢體動作使得儀式研究的觸角跨進了戲劇與舞蹈的領域。”[5](P37)邱坤良將傳統(tǒng)劇場在正式戲文之外加演的一些與戲文無關的短劇稱為儀式劇目［6］(P54-58)。

倪彩霞博士為儀式戲劇下的定義是：“儀式戲劇是指具有驅(qū)邪逐疫、祈福、超度亡靈等宗教功能的儀式性表演形式，有的已經(jīng)發(fā)展成為一個地方劇種，如鐃鼓雜戲、僮子戲等，有的僅僅是一個劇目，甚至故事性還不是很強，如饒頭戲、破臺戲、掃臺戲。”［7］(P124)我贊同這個定義。需要強調(diào)的是，儀式戲劇不僅包括故事性不強的小戲儀式劇目，如跳加官、跳靈官、跳魁星、跳財神、八仙賀壽、跳鐘馗、跳相公、武頭出末、祭白虎、天妃送子、子儀拜壽、觀音掃殿、張公打洞、六國封相、天官賜福、玉皇登殿、進寶狀元、發(fā)五猖、索拿寒林、天將定臺、關公掃臺、進行收煞、唐明皇、京城會、富貴長春、百壽圖、團圓（生旦送客）等，也包括故事復雜、長度可觀的儀式劇目，如可用作法事組成部分的目連戲、李世民游地府、大請經(jīng)（西游記）、秦檜夫婦地獄受刑等；無論在鄉(xiāng)村戲劇、城市戲劇，還是堂會戲、宮廷戲中，無論是人演的戲，還是傀儡戲、影戲，都有一些儀式戲劇的劇目和表演。

王兆乾先生提出，儀式性戲劇“是一種以驅(qū)邪納吉、禳災祈福為功利目的的劇戲活動，名稱各地有所不同。”［8］(P24-26)在王先生看來，儀式性戲劇和觀賞性戲劇是一對對立的概念，有著明顯的差異，“兩者的戲劇觀念不同，功利目的不同，對象不同，演出環(huán)境、習俗也不同。”［8］(P53)

雖然名稱各地有所不同，不同學者的定義也有細微的差異，但所有的儀式戲劇在表演特點上都是大致相同的。

三、十劇目之屬于儀式戲劇辯

在《金瓶梅劇曲品探》一書中蔡敦勇先生指出，在《金瓶梅詞話》中，描述戲曲演唱或搬演的地方甚多，有時于一回之中也有數(shù)處描述，但是象六十五回這樣集中，連續(xù)不斷的有十個節(jié)目先后表演，實屬罕見。那么，這十個節(jié)目是不是戲曲呢？我的觀點是，這十個節(jié)目不是蔡先生所稱的“樂舞雜技”，而是戲曲，是典型儀式戲劇、祭祀戲劇，它們不同于成熟戲曲之南戲及明代四大聲腔的劇目，也不同于清代以來的地方戲劇本，具有似儀似戲、亦戲亦儀、儀中裹戲、戲中插儀、以戲代儀的特點。

蔡先生對這十個節(jié)目進行了簡略的考證，此不贅。

在考證的基礎上，敦勇先生認為《金瓶梅》中的這十個節(jié)目不是戲曲，而是樂舞雜技。他從演出內(nèi)容、表演形式和表演時間三個方面對上述觀點進行了論證。我認為蔡先生的結論是錯誤的。蔡先生的考證和論證明顯存在不妥當之處。

首先從內(nèi)容上看，蔡書認為除了《天王降地水火風》內(nèi)容不詳，待進一步考證外，其它九個節(jié)目中，可以肯定《老子過函關》及《六賊鬧彌勒》不是戲。蔡先生的理由是他幾乎查尋遍了戲曲資料，沒有發(fā)現(xiàn)任何有關這兩個節(jié)目的點滴線索，如果它們是歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的劇目，肯定會留下一點痕跡的。我認為，這兩個節(jié)目在一般的戲曲資料里找不到是很正常的，并不能證明什么問題，恐怕需要到僧侶道士做超度儀式的科儀本中尋找才是正途。從流傳的相關故事可知，《老子過函關》的主題是老子乘青牛西游，度化尹喜，《六賊鬧彌勒》的主題是布袋僧驅(qū)除六根，終成正果，都十分符合超度的意義。因此將這兩個節(jié)目視為超度儀式劇，是有理據(jù)的。

蔡先生認為，《雪里梅》在明代既然有戲，也有以此命名的曲牌，但《金瓶梅詞話》并沒有明確它是戲。以此為題材的戲曲雖然已經(jīng)出現(xiàn)，但成戲的時間不會太早，因為這個故事發(fā)生在嘉靖乙丑（1565）年，很可能到《金瓶梅詞話》成書時，此戲還沒有問世。我認為此節(jié)目既然用于喪禮的特殊場合和專門用于祭祀用途，它就不同于一般娛樂性的戲曲劇目，小說絲毫沒有必要也不可能明確指明這是戲。另外，此節(jié)目中故事的發(fā)生時間早于《金瓶梅》的成書時間達四十多年，以此為題材的《雪里梅》戲曲劇目是完全有可能已經(jīng)出現(xiàn)。李瓶兒喪禮上演出的《雪里梅》節(jié)目因時間限制肯定是簡陋的短劇，完全有可能是從明代戲曲《雪里梅》中摘出來或加以改編的片斷。因此蔡先生所謂到《金瓶梅》成書時此戲還沒有問世以及斷定此節(jié)目不是戲曲的推測是不妥當?shù)摹Ｎ覀冎荒苷f此節(jié)目不完全屬于南戲、雜劇、傳奇那樣的觀賞性戲劇。

蔡先生指出，在剩下的六個節(jié)目中，有資料可以證明確實是戲，《鐘馗戲小鬼》是到了清代才有劇作出現(xiàn)的。另外，《張?zhí)鞄熤砻浴肥欠袷侵煊絮的《毡P焓γ鞫銑焦叢隆罰尚需進一步查核；《莊周夢蝴蝶》主要是寫度化風、花、雪、月成仙之事，與“夢蝴蝶”關系不大。我認為，如果不跳出一般觀賞性戲劇的圈子，來探討這余下的六個節(jié)目是否屬于戲曲也是緣木求魚，不可能得到可觀的結論。這幾個節(jié)目與以這幾個節(jié)目的題材為內(nèi)容的明清雜劇、傳奇等觀賞性戲劇，在內(nèi)容上有差異是自然的，因為這幾個節(jié)目主要著眼于祭祀招魂的用途，在內(nèi)容上是有所選擇有所側重的。它們可能摘自或改編自成本戲，也可能會因為祭祀招魂儀式功能的相對獨立性及其故事簡單短小的特征而在產(chǎn)生的時間早于成本戲。所以，《鐘馗戲小鬼》節(jié)目的同名劇作出現(xiàn)于清代、《張?zhí)鞄熤砻浴放c朱有嫩雜劇內(nèi)容是否相同、《莊周夢蝴蝶》節(jié)目的內(nèi)容是否名實相符這幾個問題，都無關緊要，不影響對這幾個節(jié)目是祭祀類儀式戲劇的定性。這幾個故事涉及祭祀招魂儀式中常出現(xiàn)的張?zhí)鞄煛㈢娯浮⑿」恚球?qū)邪招魂儀式中常見的角色，《莊周夢蝴蝶》宣揚的度化，也與超度亡魂的祭祀內(nèi)容十分契合。另外，蔡敦勇所謂無可查考的《天王降地水火風》，從名稱上看，顯然也屬于僧侶道士渡亡的科儀內(nèi)容，儀式的成份更多一些。

從這些節(jié)目的表演形式，也可以認定這些節(jié)目是儀式戲劇。蔡先生根據(jù)這些節(jié)目的演出形式得出結論，認為這些節(jié)目不是別的，而是樂舞雜技。其實，如果調(diào)整下思路，根據(jù)同樣的材料，我們可以得出截然不同的結論。蔡先生的推導已經(jīng)十分接近正確目標，但他卻在關鍵的時刻走到了另一方向，將這些節(jié)目視為娛樂性的歌唱雜耍。

蔡先生對這十個節(jié)目演出形態(tài)的概括是準確的。他說，在《金瓶梅詞話》里，凡提到戲曲演出，總交待得十分清楚，每次演出都明確交待演出者的身份，由主人或客人點戲，交待演出形式，有時甚至把演唱了幾折，是甚么角色，演唱什么內(nèi)容，也都做了交待。而第六十五回的交待就沒有這么具體，它只告訴我們：演出者是“歌郎”，演出形式是“吊”，演出的這十個節(jié)目是“各樣百戲”。蔡先生對于“歌郎”、“吊”和“百戲”意義的考述，并不完全正確。如他將歌郎理解為歌唱雜耍的人，就有望文生義之嫌。從書中的描述看，顯然，西門慶搬請的是雙重超度。首先是在演出這些節(jié)目前，先由趙喇嘛等十六位和尚念經(jīng)超度。然后是搬請歌郎進行儀式超度。從明清作道場祭祀超度的風俗看，大戶人家是同時搬請佛道兩家做功課的，和尚和道士各有各的儀式，兩不妨礙，同時或者交替進行。由此看來，表演這些節(jié)目的歌郎，并非一般的歌唱雜耍藝人，應該是職業(yè)性的道士。“歌郎”在《金瓶梅詞話》中并不多見，從書中交代看，既不同于一般戲子或樂工，也不同于小說中第八十八回“調(diào)百戲貨郎兒”，他們是專門為人家婚喪事時舉行儀式演出活動的。小說中沒有說明有幾位歌郎，但肯定不是一位，因為還要有司鑼鼓的，而且演出的這十個節(jié)目中的《五鬼鬧判》至少需要六位演員，《張?zhí)鞄熣芄砻浴贰ⅰ剁娯笐蛐」怼贰ⅰ抖促e飛劍斬黃龍》、《趙太祖千里送荊娘》①(注：①福建莆仙戲有《千里送》，演趙匡胤千里送京娘事。生扮趙匡胤，旦扮趙京娘。趙京娘一邊趟馬舞蹈，一邊唱[江頭金桂]曲牌。同時，趙匡胤舞八套棒法，細膩刻畫了趙匡胤襟懷磊落的英雄形象。演出時馬鞭與棍構成的畫面極為美觀。《金瓶梅詞話》中演此節(jié)目，寓意西門慶送李瓶兒的魂魄升天，節(jié)目的表演形態(tài)可能與《千里送》相近。參見《中國戲曲志?福建卷》，文化藝術出版社，1993年版，第379頁。)、《雪里梅》都需要至少兩位演員以上，《天王降地水風火》、《老子過函關》、《六賊鬧彌勒》、《莊周夢蝴蝶》需要的演員數(shù)目可能會少一些。由書中的描述可以知道，這些表演是以鑼鼓伴奏的。

按照蔡先生的意見，“吊”在小說中的作用和含義是“調(diào)動”、“提取”、“調(diào)弄”、“戲耍”之意。我認為這種解釋不全面，并沒有揭示出“吊”的真實含義和具體表演形態(tài)的特點。

其實，小說第65回中的“吊”非常接近“吊”的原初本義，即哀悼、至、跳步、請神等義，后又引申為搬演。探討“吊”的意義，我們可以從考察戲曲中的“吊場”入手。根據(jù)歐陽江琳對“吊”的闡釋，“吊場”之吊，原為哀悼、吊唁之義，又有“至”的含義。“吊”與演出相關則是詞義在多種場合廣泛運用的結果。《詩經(jīng)?小雅天保》：“神之吊矣，詒而多福。”吊為至的含義。①(注：①歐陽江琳《明前中期戲文形態(tài)研究》，中山大學博士論文， 2003年版。不過我認為《詩經(jīng)》中這句話中的吊除了至的含義外，還有請神、拜神、敬神、祈禱的含義。“吊”在散曲、戲曲中的引申義，依照歐陽江琳的論文，在曲中可與裝、扮、喬等互訓，指扮妝人物的意思；在戲曲中有搬演、勾引、停止、停歇、演戲等義。)從“吊”的原初意義來看，吊最早出自喪禮。與此相應的是，“吊”也常用與素稱喪家樂的傀儡戲表演中。泉州傀儡戲中，傀儡收掛入棚稱為“吊棚”。莆仙戲有“吊棚”一說，引申為誤場之義，可能是從前者的含義發(fā)展而來。高甲戲有“吊角”之說，[9](p607-609)江西戲曲諺語中有“吊腳”一詞。[10](p766)可能“吊角”即“吊腳”，都源自傀儡戲的形式特點。孫楷第《傀儡戲考源》中引《金瓶梅詞話》第八十八回云，潘金蓮被殺后，春梅“整哭了三四日，不吃飯，直教老爺門前叫了調(diào)百戲貨郎兒，調(diào)與她觀看，還不喜歡。”孫楷第認為此處的“調(diào)”和“吊”通用，為調(diào)弄、調(diào)演、作場之義。[11](p216)

吊的上述本初意義和表示搬演的引申意義與《金瓶梅詞話》第65回中的“吊”比較切合。“吊來靈前參靈”之“吊”，應是搬請、作場、勾吊的意思。而“地吊鑼鼓”、“吊《五鬼鬧判》”、“各種百戲吊罷”之“吊”，應為“搬演”、“調(diào)弄”、“戲耍”的意思。任廣世博士通過考察鄭子珍《目連救母》各出中的“吊”和“吊場”，得出“吊”和“吊場”的本義應該是指舞臺動作，是一種帶有走圓場意味的舞臺動作。[12](P12―20)從功能上，“吊《五鬼鬧判》”中的“吊”不同于戲曲中的“吊”和“吊場”，但在表現(xiàn)舞臺動作的意義上，是相同的，甚至在表演的步法上都是相近的。京劇、粵劇中的圓場“蹉步”即來源于道教的“步斗”步法，這種“步斗”又出自巫教、道教儀式中的“禹步”、“七星步”。[7](p61-70)由此可以推知，“吊《五鬼鬧判”之“吊”，其本義具有表示這類超度儀式戲劇特有的表演動作之義。它們不是尋常的歌舞雜耍，如小說第76回“撮弄雜耍百戲院本”，第58回“雜耍百戲”，第88回“調(diào)百戲貨郎兒”，而是與我們在儀式小戲中常見的“跳鐘馗”、“跳加官”、“跳靈官”、“跳魁星”、“跳相公”、“跳財神”之類“跳戲”的表演形態(tài)相同，“吊”同“跳”，是由鑼鼓伴奏的法事戲。象很多的跳戲一樣，小說中的這十種節(jié)目，有些節(jié)目可能只有動作而沒有說白，如《五鬼鬧判》、《鐘馗戲小鬼》、《天王降地水風火》。潮劇諺語中有“跳加官加說白”，意為“多此一舉”。[9](P605)說的就是這類劇目的表演特點。有些節(jié)目有唱有舞，如《雪里梅》，有的還有雜技表演，如《宋太祖千里送荊(京)娘》。

敦勇先生認為上述十種節(jié)目，同小說中其他戲曲劇目的表演形式不一樣，所以不是戲曲，只能稱為以歌舞雜耍為特色的百戲，如同秦漢百戲一樣，僅僅是古代樂舞雜技表演的總稱，但百戲并不是戲，所以這十個節(jié)目不能稱其為戲。事實上這個結論下得有些倉促。我們通過以上考察，認為這些節(jié)目的表演形態(tài)證明它們是戲劇，因為這些節(jié)目符合戲劇的基本定義，有角色扮演、故事、表演，這就使它們從一般的歌舞雜耍表演中獨立了出來。但它們又有別于一般觀賞戲劇，它們確實不是通常的娛樂性戲曲，而是似戲似儀的祭祀戲劇。

我認為，從表演時間上，也并不能得出上述十個節(jié)目不是戲的結論。蔡先生指出，《金瓶梅詞話》中關于戲曲的演出，都是交待演出折(出)數(shù)和時間的。演兩三折戲，大約要大半個下午或晚上，演出四折一本的雜劇，要用整整一個下午的時間。演《玉環(huán)記》則要連演兩個晚上。小說第63、64回關于戲曲演出的描述最為詳盡，不僅介紹演出劇目、演出時間、演員行當，甚至把觀戲中一些觀戲者之間斗耍及對演出的反映，都描寫得十分貼切和逼真。在蔡先生看來，這十個節(jié)目，不論全是雜劇或全為傳奇，即使不作全本演出，如果沒有兩三天時間，也是很難搬演的。從演出時間上看，蔡先生認為小說第 65回的“十個節(jié)目”不可能是戲曲。在我看來，這十個節(jié)目應屬于祭祀儀式短劇，它們的演出形態(tài)和演出時間，都和法事戲、儺戲中的“跳戲”相類，演出并不需要很長時間。據(jù)陳守仁對廣東、香港粵劇神功戲“祭白虎”演出時間的統(tǒng)計，這兩個劇的演出時間在不同的戲班、不同的場合存在差異，平均演出時間在三到五分鐘之間。[13](P249-270)儀式戲劇中的很多小劇目，在演出時間上與神功例戲類似，如此看來，《金瓶梅詞話》第65回中的十個節(jié)目，即使按照每個節(jié)目五分鐘來計算，整個演出時間不過五十分鐘。即使有的節(jié)目時間加長一些，也不會相差太遠。蔡敦勇按照一般傳奇、雜劇的演出時間標準推測這十個節(jié)目至少兩三天才能演完，實為大謬。

按照葉明生的研究，追薦亡靈的超度劇，在近現(xiàn)代的福建一帶，通常是搬演可演一天或者連續(xù)演出多天的《目連救母》，中間夾演一些儀式性短劇。[3](P835-858)演《目連救母雜劇》作為主要超度劇目的傳統(tǒng)，在北宋時就已出現(xiàn)了，何以《金瓶梅詞話》卻沒有演出目連戲，而一下子演出十個儀式短劇。個中原因并不難理解，因為小說中的被超度者李瓶兒并無兒女 (只有一子官哥，已夭折)，而搬請超度法事的主家西門慶的身份是李瓶兒的丈夫，扮演《目連救母》當然文不對題了。這十個節(jié)目其實選取的非常巧妙、深有用心的，功能全面，考慮周到。既有驅(qū)邪的，如《五鬼鬧判》、《鐘馗戲小鬼》、《天王降地水風火》、《張?zhí)鞄熤砻浴罚灰灿谐韧龌甑模纭独献舆^函關》、《洞賓飛劍斬黃龍》、《莊周夢蝴蝶》、《六賊鬧彌勒》；也有為死者送行的，顯現(xiàn)了西門慶對李瓶兒的戀戀不舍之情，希望來世再續(xù)姻緣，如《雪里梅》、《趙太祖千里送京娘》。

總之，這十個祭祀儀式劇都包括“度”和“送”的意思，希望度化亡魂，“送”她早日“升天”。小說第48回西門慶帶著一家人往墳上祭祖“叫的樂工、雜耍、扮戲的，小優(yōu)兒是李銘、吳惠、王柱、鄭奉，唱的是李桂姐、吳銀兒、韓玉釧,董嬌兒”，熱鬧一場。其中所扮之戲，也應該是儀式戲，劇目同小說第65回的在類型上一致。這種場合，它們的主要功能是超亡拔度。這里面的“熱鬧”，應指演出排場的喧鬧，可能并非指喜氣洋洋的娛樂欣賞。有的儀式戲劇也具有一定的觀賞性，有時也會吸引到觀眾。正如有的研究者所指出的那樣，此類儀式戲劇表演，它愉人也愉神，它不僅向陽界劃定秩序、禮儀，還向陰界傳遞信息，整合世人的生命與宇宙觀。［14］(P51)《金瓶梅詞話》第65回的十個百戲節(jié)目，從演出內(nèi)容、表演形式和表演時間三個方面來看，正是這樣的娛鬼神、超度亡魂兼娛人的儀式戲劇表演。

參考文獻：

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［8］王兆乾.儀式性戲劇與觀賞性戲劇 ［J］.戲史辨. 2001，（2）.北京：中國戲劇出版社.

［9］中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志?福建卷［M］ .北京：文化藝術出版社，1993.

［10］中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志?江西卷［M］. 北京：中國ISBN中心，1998.

［11］孫楷第.滄州集［M］.北京：中華書局，1965.

篇（6）

 

一、歸化和異化

歸化和異化策略起源于德國哲學家施萊爾馬赫1813的著名論文《論翻譯的方法》，文中提到，翻譯的方法有兩種：一種是“the translator leaves the author in peace, as much as possible, andmoves the reader towards him”; 另一種是“thetranslator leaves the reader in peace, as much as possible; and moves theauthor towards him”（Shuttleworth&Cowie, 1997: 43-44）。1995年，美國翻譯理論家勞倫斯韋努蒂在其 The Translator’s Invisibility 一書中，將第一種方法稱作為“異化法”，第二種方法為“歸化法”。歸化和異化是意譯和直譯理論的延伸。

1.歸化策略

歸化，即是在翻譯處理中要求譯者向目的與讀者靠近，采取讀者所習慣的目的語表達方式，來傳達原文的內(nèi)容。歸化派的代表人物為美國翻譯理論家E.A.奈達，他認為，“所謂翻譯，是在譯語中用最切近而又最自然的對等語再現(xiàn)源語的信息。”（Nida,E,A&Taber, C.R., 1969）。他提出了“功能對等”和“讀者反映論”的觀點，認為判斷譯本的好壞不宜拘泥于相應的詞匯意義、語法類別和修辭手段的對比，重點是考查接受者正確理解和欣賞譯本的程度。因此歸化的特點就是重視讀者，采用地道的通順英語進行翻譯。這種翻譯方法可以讓讀者更好地理解原文，避免文化沖突，消除文化障礙怎么寫論文。

2.異化策略

異化文學藝術論文，即是要求譯者向作者靠攏，采取相應于讀者所采用的源語表達方式來傳達原文的摘要體現(xiàn)了翻譯作為文化交流媒介的功能，譯者引導讀者理解和接受，并進一步欣賞源語文化。

3.歸化和異化策略的關系

歸化和異化都是翻譯的策略，然而近兩個世紀以來，圍繞翻譯是走向歸化還是異化之路，學術界卻爭執(zhí)不休。歸化和異化策略各有有優(yōu)劣。翻譯的目的不同，語境不同，可以采取不同的方法。因此，歸化和異化不是不可調(diào)和的矛盾，而應該在翻譯中得以統(tǒng)一，以促進翻譯的發(fā)展。

二、王佐良、巴恩斯《雷雨》譯本的歸化策略

由先生創(chuàng)作的《雷雨》以其交織錯綜的情節(jié)，個性鮮明的人物在戲劇舞臺上長演不衰。而人物與情節(jié)塑造的成功與其簡潔易懂又含蓄深沉的語言有直接關系。關于其語言藝術美，錢谷融先生有如下評價，“我確實太喜歡劇本中的語言了，每次讀先生的劇本，總有一種既親切又新鮮的感覺，他那色彩明麗而又精煉生動的語言，常常很巧妙地把我?guī)нM一個奇妙的藝術世界，給予我無限的喜悅。” 王佐良和巴恩斯(A.C.Barnes)的英譯本《雷雨》不僅再現(xiàn)了原作的戲劇藝術魅力,也再現(xiàn)了原作精煉含蓄的語言特點，使文段讀起來朗朗上口，非常適合舞臺表演。關于劇本的翻譯技巧，筆者認為，歸化策略起了非常重要的作用。有一下例子為證：1. 魯貴：四鳳，別――你爸什么時候借錢不還帳？你現(xiàn)在手下方便，隨便勻我七塊八塊好嗎？（王佐良&巴恩斯，1958；p21-22）

LU:――don’t be like that, Sifeng. When did Iever borrow money and not pay it back? Now, what about a little loan of sevenor eight dollars, now that you are in the money.

在原文中，中文的貨幣單位是“塊”，魯貴說，“勻我七塊八塊”；此處，譯者并沒有采取異化的策略，例如解釋“塊”這個貨幣單位在漢語貨幣中的地位，或是在英文中找出其對等的貨幣單位；譯者使用了歸化的策略，直接將“塊”以為“dollars”, 使作品走向讀者，從而使讀者輕而易舉的理解文章文學藝術論文，更加適合舞臺表演。

2. 貴：你看你這點骨頭！老頭說不見就不見，到下房在等一等算什么！我跟你走，這么大院子，你別胡闖亂闖走錯了….( 王佐良&巴恩斯，1958；p38)

Lu: come down off your high horse! If theold man says he won’t see you, then he won't. Now, why not go down and wait abit longer in the servant’s quarters? Come on, I’ll take you along, otherwisein a big house like this you’ll be losing your way and losing your way andblundering into places where you shouldn’t be.

在此文段中，魯貴說，“你看你這點骨頭”。“骨頭”，這個詞在中國人的傳統(tǒng)文化里，有其獨特的含義。在舊中國迷信的說法中，有一條稱為稱骨論命，即一個人的骨頭越重，說明他的命越好；而骨頭輕，說明這個人出身低下，命不好。這里，魯貴是罵魯大海的出身低下，不配和周仆園討價還價。譯者同樣忽視了“骨頭”這個詞的文化含義，采取了歸化的策略，直接將其譯為“Come down off your high horse”。“high horse”是英文的一個典故，它表示的意思是“趾高氣揚、自以為很了不起”，相應地，“to come/get(down)off one's horse”意思即為“謙和一點，別擺架子了”。譯者使用的是原滋原味的英文，使英語讀者在讀譯本的時候感同身受。

3. 沖：我以為這些人替自己的一群人努力，我們應當同情的怎么寫論文。并且我們這樣幸福，同他們爭飯吃，是不對的。這不是時髦不時髦的事。(王佐良&巴恩斯，1958；p106-107)

CHONG: I thingk we ought to sympathize withthem. After all, they’re only doing their best to help their own people. Besides,it’s not right that people who are as well off as we are should grudge themenough to keep body and soul together. And it’s not a matter of fashion,either.

在這句話中，周沖提到“爭飯吃”，譯者使用了很形象的一個英文成語，“to keep body andsoul together”, 它的意思是“Obtain one’s basic living expenses, to earn engouh money to keeponeself alive.”,意思是“賺到剛夠維持生計的錢，不被餓死”。譯文非常貼近英文讀者，譯者又一次使用歸化的策略，使譯文走向讀者。

這只是筆者從文中截取出的三個例子，但是我們由此可以窺豹一斑。可以說，王佐良和巴恩斯先生的譯本文學藝術論文，譯文中廣泛應用了英語中的俚語和成語，文筆流暢，可以稱得上地地道道的英語。這就是歸化的策略，譯本完全貼近英語讀者。

三、結語

戲劇作品具有雙重身份，一方面它可以作為劇本來指導舞臺表演；另一方面，也可以作為文學作品來閱讀。因此戲劇作品的翻譯不同與其他題材作品的翻譯，可以根據(jù)其不同的用途采取不同的翻譯策略：如果劇本是為舞臺表演服務，那么為了使廣大外語聽眾不被文化差異所干擾，更好更快的理解原文，譯者可以采取歸化的翻譯策略，使作品走向讀者；如果劇本是作為文學作品來閱讀，譯者可以采取異化的策略，向讀者傳遞原語文化，使讀者讀到原滋原味的原語表達。從這一層面上來說，歸化和異化策略之爭，也不是絕對的非此即彼，就戲劇作品翻譯而言，譯者可以根據(jù)不同的翻譯目的，來選擇不同的翻譯策略。

參考文獻

Nida, E.A. & Taber, C.R.. The Theoryand Practice of Translation. E.J. Brill, 1969

篇（7）

教育戲劇是一種教育活動，在歐美國家的教育活動中經(jīng)常使用，將戲劇融入教學起源于法國思想家盧梭的兩個教育理念：“在實踐中學習”和“在戲劇實踐中學習”。后來美國教育思想家杜威實踐學習理論的“漸進式教學”教學理論等，在歐美國家有了深遠影響。

教育戲劇在我國的臺港地區(qū)雖然起步較晚，但近幾年的發(fā)展勢頭也是迅猛。而中國大陸地區(qū)雖然在課堂教學中有的教師有時也會有利用到戲劇表演這樣的形式作為課堂組織形式，幫助學生更好地理解課文，但在語文課堂教學中并沒有形成系統(tǒng)化和常態(tài)化，大多數(shù)停留在表演的層面，為了表演而表演，并沒有真正從深處挖掘戲劇的教育功能，發(fā)揮和促進學生的學習興趣和能力。并且，教育戲劇被引入也經(jīng)常被使用在中小學語文課堂教學中，包括歐美國家、中國的臺港澳地區(qū)，也是普遍在中小學語文教學當中會使用教育戲劇，而大學語文課堂卻沒有提及。即使是這方面的論文，本人查閱了近幾年的關于戲劇教育的相關論文，也都是論及中小學語文課堂，而沒有提到大學語文課堂。那么大學語文教學是否也適用教育戲劇？如何在大學語文課堂教學中開展教育戲劇？

因而，本文希望通過探討教育戲劇這一理念，分析如何融入語文課堂教學當中，如何促進大學語文課堂教學的效果。

二、教育戲劇的概念和內(nèi)容

（一）教育戲劇是一種教育活動，即在教室內(nèi)運用戲劇與劇場的要素與技巧于課程教學。教育戲劇與戲劇教育不同。

“教育戲劇是用戲劇方法與戲劇元素應用在教學或社會文化活動中，讓學習對象在戲劇實踐中達到學習目標和目的”所以，教育戲劇是利用戲劇這一藝術形式來開展教育活動，而并非是針對戲劇這一文學形式所進行的教育（戲劇教育則是針對戲劇這一藝術形式進行的教育活動）。在教育戲劇當中，“教育戲劇所秉持的理念就是以學習者為中心，以戲劇作為教學媒介，在教學過程中，學生將語文教材中的大量故事、詩歌進行自主改編、二次創(chuàng)作的過程提供了學習者廣闊的想象和創(chuàng)作空間”。在這里，教育教學的內(nèi)容還是語文課文，但為了讓學生更好地理解課文內(nèi)容，加強教學效果，同時讓學生掌握學習語文應該達到的實踐能力，即能聽、說、讀、寫的能力，于是在這里，戲劇在課堂教學中作為施展教學所利用的一種工具和媒介，而不是教育教學的內(nèi)容。教育戲劇更注重的是教育教學的內(nèi)容，而不是戲劇本身，希望能通過利用戲劇這一文學形式營造一種寬松愉快的氛圍，鍛煉學生的能力。是一種教學手段。

（二）戲劇教育恰恰相反，戲劇教育則是注重戲劇本身，戲劇本就是教育的內(nèi)容，戲劇教育是針對戲劇這一文學藝術形式而實施教育活動。目的是為了培養(yǎng)專業(yè)戲劇的編、導、演和舞臺美術等專業(yè)人才。戲劇教育是針對戲劇這一文學形式所進行的教育活動，具有專業(yè)化，在戲劇教育中，戲劇不是工具和媒介，而是教育教學的內(nèi)容。

（三）教育戲劇與戲劇表演存在區(qū)別。“教育戲劇是一種運用于社會文化和普通教育過程中的戲劇方法，也就是在教學或社會文化活動中，將戲劇元素作為一種教育方法，讓學習者在戲劇的學習和實踐中達到學習目標。教育戲劇并不是簡單地故事戲劇化或扮演戲劇，其重點是給予學習者正確的引導，讓其進入到學習主題中并在其中學習到更多的內(nèi)容。”

而戲劇表演則是一種藝術表演形式，戲劇是指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。戲劇舊時專指戲曲，后用為戲劇、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。其重點是讓觀眾觀看欣賞，完成故事情節(jié)的了解和對其主題的理解。

三、教育戲劇在大學語文教學中的具體實施

（一）明確教學目的，確定教學任務

所有的教學活動要圍繞教學目標展開，因此在教學中確立正確的教學目標就尤為重要。教學目標是教師和學生共同完成的任務，是預設的，因此也是檢驗教學任務是否完成的指標之一。對教學具有導向、激勵、調(diào)控和評價等功能。只有明確教學目標，師生在教學活動中才能按教學目標優(yōu)化教學活動，發(fā)揮教學目標，順利完成教學任務。

教育戲劇雖然是以戲劇表演作為輔助教學手段，但是如果沒有事先的準備，學生在一堂課里就能編出劇目并隨即表演，在時間上過于倉促，質(zhì)量也欠佳。因此，往往要實施教育戲劇之前，要做課前的一些準備。首先，教師可以先明確即將要進行的教育教學內(nèi)容的目標，并可以告知學生，例如要達到的語言表達目標、表演目標等。明確了教學目標后，學生可以針對性地對所要教授的教學內(nèi)容進行處理，即進行創(chuàng)編，而且創(chuàng)編的劇本必須圍繞課文，并能體現(xiàn)所要達到的教學目標和效果。

（二）熟悉原文原著，查閱相關資料

明確了教學目標后，即進行劇本創(chuàng)編的準備工作。教育戲劇是學習課文的輔助手段，戲劇劇本創(chuàng)編和戲劇表演都基于課文內(nèi)容，在此之上可以進行擴展、拓深。無論如何，戲劇表演的內(nèi)容不能和教學內(nèi)容無關。因此，學生首先必須閱讀課文的原文或原著，或者查閱相關資料。因為《大學語文》教材中選編的課文有很多是節(jié)選自名家名作名篇，并不是完整的篇目，所以，為了讓學生能更好地了解內(nèi)容，必須先閱讀原文或原著，了解作者創(chuàng)作的背景、理解作者寫作的意圖、理解作品的原著精神、把握文章的主旨。例如陳洪主編的《大學語文》中，古文課文《論語?先進》、《莊子?秋水》、《禮記?大學》等，還有西文漢譯作品《在賓夕法尼亞大學的演說（節(jié)選）》，這些文章都是節(jié)選原文原著，若要從整體去把握作品的主旨，可閱讀原文原著。除此之外，有的篇目則非常濃縮，給學生提供創(chuàng)作的信息不夠大，例如詩歌戴望舒的詩歌《尋夢者》、艾青的詩歌《北方》等。要求學生⒛練的詩歌擴編成一部可以表演的戲劇，則需要獲取更多的創(chuàng)作來源，所以學生應做足課前的準備，查閱相關資料，熟悉原著原文，了解作品的創(chuàng)作背景等。

（三）分組合作探究 創(chuàng)造編寫劇本

每一種藝術表演都有個腳本，戲劇也不例外，而戲劇表演的腳本，便是劇本。劇本是一種文學形式，是戲劇藝術創(chuàng)作的文本基礎，是表現(xiàn)故事情節(jié)的文學樣式。劇本里將會對戲劇的表演過程有敘述和描繪，并設計好演員表演的表情、動作、語言等。編導與演員則根據(jù)劇本進行演出。

因此，語文教學中要運用教育戲劇，第一步應先創(chuàng)編劇本。創(chuàng)編劇本是在理解文學作品的基礎上進行二次創(chuàng)造，是一種文學創(chuàng)新活動。學生在這一過程中感受的不僅是小說、散文、詩歌、戲曲等文學形式帶來的閱讀體驗，也是對作品進行完全解構之后的劇本創(chuàng)作。大學語文課對學生的要求，除了閱讀和理解作品之外，更高層次的應該是賞析和創(chuàng)造能力。在課堂教學環(huán)節(jié)融入情景劇表演，可以有效地實現(xiàn)這一教學理想。大學語文課程所使用的教材中的篇目大都是選取了中國古代、現(xiàn)當代經(jīng)典文學作品，或是選取全文，或是節(jié)選片段等。這些課文大多是詩詞、散文（包含古文和現(xiàn)代散文）、小說、說明文等，不是所有的課文內(nèi)容都便于改編成劇本的，例如散文和說明文就不便于改編成劇本，而故事性強的小說則因為有相對較完整的故事情節(jié)而便于學生創(chuàng)編，詩歌由于大多是表達情感的，也可以有跡可循進行創(chuàng)編。因此，學生在閱讀古文、小說、詩歌后，依據(jù)自己的理解形成新的審美體驗后，可以結合自己的審美體驗對所閱讀的內(nèi)容進行情節(jié)細節(jié)上的創(chuàng)編，以便于在課堂上進行情景表演。

這是一個伴隨著文學審美體驗和想象力、創(chuàng)造力協(xié)同合作的過程，因此編劇的過程，實際上就是學生的文學創(chuàng)作過程。

（四）分組戲劇表演并評價

在實施教育戲劇之前的準備工作完成后，則可在課堂上實施開展。教師可邀請其他老師擔任評委，或者從班級里挑選出幾位同學擔任評委，在課堂上宣布劇目表演開始，然后按課堂教學實際時間來合理分配每個小組的表演時間，讓每個小組選派的組長先就自己小組所理解的課文內(nèi)容和寓意進行講解，然后安排組員開始圍繞課文內(nèi)容進行的戲劇表演。表演結束后，根據(jù)評委的評選結果，評選出最優(yōu)秀的劇目，該劇目表演必須是最能體現(xiàn)課文內(nèi)容，最貼切課文寓意的。最后，老師就學生的表演進行點評。

例如《論語?先進》這篇古文，在學習這篇古文的過程中，由于文言文對于學生來說，稍微生僻些，學生不容易理解課文的內(nèi)容和寓意，所以，借助白話文的戲劇表演，通過模擬文中情境對話，對于理解課文，有很大幫助。《論語?先進》這篇文章寫的內(nèi)容是關于孔子和幾個弟子圍坐著談論治國方法，從而表達自己的政治理想的故事。因而，這篇文章的情境表演主要是表演孔子和幾個弟子的圍坐、將文中文言文翻譯成的現(xiàn)代白話文對白、人物的表情和眼神、動作等，通過欣賞以上的表演，從而得知前三名弟子的治國方法，都沒有談到根本上，孔子贊賞曾點用形象的方法描繪了禮樂之治下的景象，體現(xiàn)了“仁”和“禮”的治國原則，這就談到了根本點上。這篇文章，從孔子和他的學生自述政治上的抱負，從中可以看出孔子通的政治理想，最終理解這篇古文的寓意。這樣的課堂氛圍活躍，學生們都能互動起來，他們在這樣愉快輕松的氛圍中，自主探索學習，取得了很理想的學習效果，整個課堂的良好教學效果也體現(xiàn)了出來。

三、結語

在大學語文課堂上引入教育戲劇，可以促進同學之間的交流合作精神。教育戲劇的開展必須借助戲劇表演，在表演過程中不是一個人能夠完成的，需要幾個同學之間團結協(xié)作。因為教育戲劇的戲劇劇本創(chuàng)作和戲劇表演需要，同學們必須閱讀和討論課文內(nèi)容，探討創(chuàng)作，揣摩表演時的語言、表情和動作、眼神等，并撰寫劇本，學生們?yōu)橥瓿蛇@一任務而齊心協(xié)力，他們在這一過程中變得熟悉起來，有些平時沉默寡言的同學也變得勇敢起來，敢于表達敢于與他人交流；這樣的活動不僅培養(yǎng)了學生們彼此間的合作精神，還提升了他們的語言表達能力和寫作能力以及表演時的表達能力，更重要的是，教育戲劇給了學生提供展示自我的平臺，增強了學生的自信心，提高了學習語文的效果。

參考文獻：

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[2]楊柳，張寅，于煒.教育戲劇：一種創(chuàng)新的教學方法[J].教育發(fā)展研究，2013，19（02）：68-72.

篇（8）

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0023-02

一、性格與本色

（一）什么是本色。本色指本來的面目，在電影里常指物質(zhì)或自然現(xiàn)實的本來面目。本色在《現(xiàn)代漢語詞典》中有四種解釋：一是指本來的顏色；二是指本行、本業(yè)；三是指本來面目；四是指質(zhì)樸自然、不加矯飾。①

（二）什么是性格。《詞源》中注釋性格是“官貿(mào)清貴近丹墀，性格孤傲世所稀。”②《中國漢語詞典》中表述性格是“人的性情品格、人在態(tài)度和行為上所表現(xiàn)的心理特征。”③《新華詞典》對其的解釋是“對人、事的態(tài)度和行為方式所表現(xiàn)的個性特征。”④傅強教授在他的論文《影視表演中的節(jié)奏、情緒和性格研究》中指出“性格源于希臘文，意為雕刻的痕跡，后轉(zhuǎn)義為印刻、標記、特性，廣義指人或事物互相區(qū)分的特性。強調(diào)個人典型行為表現(xiàn)和由外部條件決定的行為。”⑤

二、本色演員與性格演員

（一）什么是本色演員。本色演員指多次扮演與其外形、氣質(zhì)、性格、語言近似的角色，本色演員塑造的人物形象接近于生活，表演較為真實自然。局限性體現(xiàn)在演員的人物形象表現(xiàn)過于單一，不能通過表演去創(chuàng)造不同的人物性格。演員扮演什么樣的角色，除了取決于導演，更重要的還是由演員自身的本色所決定。

（二）什么是性格演員。性格演員指善于運用表演技巧塑造不同性格的人物形象。這類演員具有可塑性，戲路較寬，擅長通過獨特的表演技巧進行人物形象的再創(chuàng)造，塑造出的人物性格與演員本身相差甚遠。斯坦尼闡明了表演藝術的基本法則：“一切演員――形象的創(chuàng)造者，毫無例外的都應該再體現(xiàn)和性格化。”明確提到了演員應該具備性格化的表演技巧。如斯琴高娃在電影《歸心似箭》中扮演了一個溫柔的女性形象，隨后又在《駱駝祥子》中成功扮演了潑辣的虎妞，其所獲得的藝術魅力是極大的，也是表演的最高準則，同時又論證了關于“性格就是美”的藝術哲學。

（三）本色演員與性格演員。本色演員要求利用自身素質(zhì)及性格形象，根據(jù)角色的要求，自然流暢地表現(xiàn)人物，以達到真切、可信、無表演痕跡的表演效果；性格演員則要求必須具有扎實的表演基本功和豐富的生活積累，是表演藝術的一種更高的追求。斯坦尼說過：“要愛自己心中的藝術，不能只愛藝術中的自己”。由于演員的素質(zhì)和條件不同，我們不能強調(diào)都去做性格演員，應該根據(jù)各人的特長來選擇。

三、當今社會演員的發(fā)展道路

（一）本色演技與性格演技的展現(xiàn)。由于演員創(chuàng)作素質(zhì)、美學觀念、創(chuàng)作方法不同，本色與性格兩種類型的演員在話劇舞臺上總是客觀存在著。本色演員和性格演員這兩個詞匯源于狄德羅的論文《關于演員的是非談》，其中提到演員時用了comedian和acteur兩個英文詞匯，此書翻譯者李健吾先生為此注釋：“對狄德羅來說，二者是有區(qū)別的。前者指性格演員，什么角色都可以扮演；后者指本色演員，只有幾類角色可以演好。狄德羅認為前者高于后者……”⑥

儒韋的著作《演員沉思錄》中把二者作了技術性區(qū)別：acteur（本色演員）只能演某些特定角色，那些和他的個性不一致的角色，是演不好的”；而comedian（性格演員），“由于他應該是一個把摹擬本能發(fā)展到最大限度的人，”所以“他能扮演所有的角色。”⑦

我國在20世紀30年代中葉開始引進這兩種概念，演員逐步開始有意識地進行本色和性格創(chuàng)作。人們把本色演員的本色表演稱為本色演技，把性格演員創(chuàng)造不同性格人物的表演稱為性格演技。由于話劇和電影的創(chuàng)作方法不同，也產(chǎn)生了對兩種演技美學觀上的不同認識。話劇界較推崇性格演技，而電影界認為本色演技適合電影鏡頭拍攝的美學要求。

（二）該當本色演員還是性格演員。近來，熱議“我是該當本色演員還是性格演員”。性格演員似乎占了上風，大家片面認為，本色演員是表現(xiàn)自己，性格演員塑造千姿百態(tài)的角色，能真正體現(xiàn)表演功底。遭殃的是“本色第一”的電影表演觀念，它同并不存在的“不塑造性格的本色演員”放在同一個層面上被大家議論，甚至主張“本色第一”的人被指責為“實用主義”“引導青年演員只憑外形條件”等，把“本色第一”說成是“非常有害”的理論。

在戲劇表演理論中，表演分本色和性格，但無論是狄德羅還是斯坦尼，誰也沒說過本色和性格界限于是否塑造性格。歷來戲劇表演所述的本色表演，是不依靠技巧訓練而依靠自身天賦與靈感來塑造人物性格。性格表演是經(jīng)過形體、語言訓練，在內(nèi)心技術的基礎上塑造人物性格。因此，這兩種表演雖然有所不同，但在本質(zhì)上是相同的，兩者都是以演出為目的，把角色作為“藝術中的人”來塑造。

表演藝術的主要特征是演員要“化身成角色”，因此我們要解決演員與角色間存在的矛盾。首先，演員作為一個創(chuàng)造者，應該起主導作用。演員分析角色，以自己的創(chuàng)作方法和專業(yè)技巧塑造人物。其次，演員要在劇作家所創(chuàng)造的文學形象基礎上進行再創(chuàng)造。文學形象是劇作家以文字和語言創(chuàng)造出來的，無論誰演林黛玉，都要按曹雪芹和改編者所塑造的文學形象進行創(chuàng)作表演。演員即是創(chuàng)造者，又要受到文學形象的制約。演員演任何一個人物形象，不應該是自我表現(xiàn)，而是在塑造一個與自己不很相同，甚至是很不相同的另一個人物，一個特定的角色。演員的創(chuàng)作必須從自我出發(fā)，根據(jù)自身條件創(chuàng)造角色，所以說本色和性格是相比而言。演員以自身為創(chuàng)作材料和工具，有著特殊性，即第一自我（演員）與第二自我（角色）。⑧

舞臺上，演員在虛假的舞臺空間進行表演，觀眾在接受假定性的前提下，依靠演員喚起想象來產(chǎn)生真實感。如表演藝術家于是之在談到自己創(chuàng)作經(jīng)驗時說：“你創(chuàng)作的人物要使觀眾有似曾相識的感覺。”⑨觀眾的感覺，是演員所創(chuàng)造出來的真實形象而獲得一種生活的真實感。⑩在畢業(yè)大戲的三幕話劇《北京人》中，筆者飾演袁園，一個15歲的小女孩，是袁任敢的獨生女，有著小牛般健壯的體格，由于早年喪母及父親的溺愛，養(yǎng)成一副男孩兒性格。多年跟隨父親東遷西移，學業(yè)受到影響，15歲還在上初二，但其聰慧、性格爽朗，如她父親一般無憂無慮，在戲里的任務就是“玩”！對于一切好玩的事情（包括曾霆罰跪）都感興趣，比起曾霆、瑞貞，她仿佛更加童稚。接到角色后，筆者首先通讀劇本，了解大背景環(huán)境。其次做人物分析。發(fā)現(xiàn)本人與角色有很多共同之處，人物外形及性格較容易拿捏。由于急于求成想做性格演員，反倒演得很不自然。后來發(fā)現(xiàn)“演員演的是角色，但一切感受行動來自于演員本身，這就要求演員真聽真看真感受。”

四、結語

性格化人物形象的塑造是演員不懈的追求，優(yōu)秀的表演應該達到“三統(tǒng)一”，即演員與角色的統(tǒng)一、藝術與生活的統(tǒng)一、體驗與表現(xiàn)的統(tǒng)一。從演員自身性格出發(fā)，學習如何適度展現(xiàn)個性本色又能以演員的本能去感知角色特點，并從中探求表演藝術的真諦，這應該是每個演員不懈的追求。

注釋：

①《現(xiàn)代漢語詞典》，商務印書館，2012年6月版。

②《詞源》，商務印書館，2001年版，第1109頁。

③《中國漢語大詞典》（第7卷），漢語大詞典出版社，1988年版，第478頁。

④《新華詞典》，商務印書館，2001年版，第1104頁。

⑤《影視表演中的節(jié)奏情緒和性格研究》，重慶大學傅強教授在論文中提到。

⑥《“演員的矛盾”討論集》，第199頁。

⑦《“演員的矛盾”討論集》，第199頁。

⑧《戲劇表演基礎》，文化藝術出版社，2002年2月第1版，2010年9月第13次印刷，第161-162頁。

⑨《生活、心象、形象》，見《戲劇學習》1982年第一版。

⑩《戲劇表演基礎》，文化藝術出版社，2002年2月第1版，2010年9月第13次印刷，第7頁。

參考文獻：

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[4]孫祖平.戲劇小品劇作教程[M].北京：中國戲劇出版社，2009.

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[8]周秦，劉秀梅，張福海.戲劇鑒賞[M].上海：上海教育出版社，2011.

[9]（美）凱瑟琳?喬治.戲劇節(jié)奏[M].北京：中國戲劇出版社，1992.

[10]（蘇）瑪?阿?弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].北京：中國電影出版社，1990.

[11]（美）理查德?波列斯拉夫斯基.演技六講[M].北京：中國電影出版社，1980.

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[13]郭博瀾.演員創(chuàng)作論[M].北京：中國戲劇出版社，1999.

[14]霍璇，崔新琴.中國電影表演藝術家表演解讀[M].北京：中國戲劇出版社，2006.

[15]（蘇）瑪?阿?弗烈齊阿諾娃.斯氏體系的精神[M].北京：中國電影出版社，1999.

篇（9）

中圖分類號：J81 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0035-02

一、殘酷戲劇，重新劃分“劇本與其他舞臺元素”的伯仲

阿爾托在本書中談到“有人認為殘酷就是血腥的嚴酷，就是毫無意義地、漠然地制造肉體痛苦，這種理解是錯誤的。”①他還提到“我所說的殘酷，是指生的欲望、宇宙的嚴峻及無法改變的必然性，是指吞沒黑暗的、神秘的生命旋風，是指無情的必然性之外的痛苦，而沒有痛苦，生命就無法施展。”②他談到的殘酷，實際是一種對戲劇精神的解讀，殘酷戲劇并非是或僅僅是感官上的刺激，而是更深層更全面的對戲劇影響力的定位。戲劇本身便不同于電影的畫面剪輯，更不是觀眾娛樂消費的手段，現(xiàn)今觀眾對戲劇的不認同，歸結到一點，是時代的戲劇創(chuàng)作者們沒有堅持戲劇作用于“恐懼與驚醒”的力量。換句話說，戲劇越是偏離“崇高和恐懼”，戲劇便越來越墮落。

在阿爾托看來，戲劇要改變這一面貌，最首要的一點，就是要摒除“劇本”至上的思維定式。“西方認為戲劇與劇本密不可分，而且受制于劇本。對我們來說，話語就是戲劇中的一切，排除了它便一籌莫展；戲劇是文學的一個分支，是語言的一種有聲的變種。”③正是西方的這種戲劇理念，讓舞臺上的表演照著劇本進行，服裝化妝為表演服務，燈光跟隨者演員，舞美應和著劇本內(nèi)容……一切皆以完成的劇本為至高準則。這樣的戲劇呈現(xiàn)的是一種描繪式的表演，是一種心理分析的過程，但是真正的戲劇應該不時給以“驚訝和意外”，也就是阿爾托所說的“殘酷和恐怖”，戲劇最初的作用力就在于感官的刺激，而絕非理智的分析。只有從大范圍的激發(fā)出觀眾深層的心靈震顫后，再掀起一層輕微的波瀾，才能達到觀眾靈魂的最初的一種“混沌”狀態(tài)，這才是戲劇最根本的意義。

這里我引入一個簡單的概念來分析下殘酷戲劇，即內(nèi)容與形式的角度。任何事物的內(nèi)容和形式共同構成事物本身，文學作品也是如此。文學作品的內(nèi)容是指文學作品內(nèi)在的本質(zhì)和意蘊，它是文學作品所反映出來的客觀生活和作家對他審美評價的統(tǒng)一，它包括題材、主題等要素。而文學作品的形式就是指文學作品內(nèi)容的內(nèi)在結構和外在表現(xiàn)形態(tài)的統(tǒng)一，它包括結構、語言和體裁。

假設一部戲劇作品等同于一部文學作品（這里僅為引入一個研究方法，忽略戲劇與文學作品的差別），那么，在整個戲劇創(chuàng)作過程中，劇本可以說是戲劇的“內(nèi)容”部分，“內(nèi)容”即作品內(nèi)在的本質(zhì)和意蘊；而劇本之外的表現(xiàn)手段，比如服化燈劇場甚至表演等元素都可以看做是“形式”部分，“形式”即作品的結構和外在表現(xiàn)方式。傳統(tǒng)西方戲劇講究的是戲劇內(nèi)容部分重要性，戲劇形式為戲劇內(nèi)容服務，劇本可以完全表達出戲劇的思想，其他手段完全可以作為輔助工具；而阿爾托則更強調(diào)了形式部分，認為戲劇初始于形式，形式是首先刺激觀眾的手段，而且形式本身具有審美性，擁有甚至比劇本本身更大的力量讓觀眾審視內(nèi)心。這里就引出一個問題需要探討，阿爾托否定了劇本至上的理念，但是他對于其他手段的強調(diào)，是完全凌駕于劇本，還是他試圖以高于劇本的形式讓兩者融合?

我認為，阿爾托的殘酷戲劇是偏向于形式凌駕于劇本的。或者說，在殘酷戲劇的理論中，一部戲的內(nèi)容部分，并不是劇本，而是表演行動舞臺等形式的共同體，劇本只是這個共同體的一部分。簡單點說，殘酷戲劇的概念，整個舞臺空間都是用來表達戲劇性的“內(nèi)容”，而沒有了輔助作用的“形式”這些元素了。他說“這種十分艱深復雜的詩意具有眾多手段，首先是舞臺的上使用的一切表達手段，例如：音樂、舞蹈、造型、啞劇、摩擬、動作、聲調(diào)、建筑、燈光及布景……然后又有一種與其他表達手段的組合方式中所產(chǎn)生的諷刺性的詩意。”④這里的一切手段，即把舞臺上的所有元素沒有區(qū)別的等同在一起了。一切元素都處于同一地位，自然沒有了核心內(nèi)容與輔助形式的區(qū)別，也就是說，他把舞臺上的一切表達手段統(tǒng)一在一起，每個都發(fā)揮最大的作用。從導演與劇本創(chuàng)作的合一開始，阿爾托對戲劇重新定位。下面，就殘酷戲劇的各個元素具體討論。

二、破除“現(xiàn)有模式”，殘酷戲劇是否可行

我翻閱了大量對現(xiàn)今中國殘酷戲劇發(fā)展狀況研究的學術作品，其中一部論著提到一個觀點，“盡管作品主題不同，指導的導演不同，但近年來出現(xiàn)在中國話劇舞臺上的具有殘酷美學傾向的作品基本都具有共同的幾個特點。”⑤這幾個特點是主題的嚴酷化，情境的極端化，舞美的質(zhì)樸化和演出的感官刺激。我認為，阿爾托所推崇的殘酷戲劇是最大化的利用各種手段，達到引起觀眾審視內(nèi)心的作用。他可以幻化神靈，可以在舞臺上呈現(xiàn)現(xiàn)實完全不存在的東西，用夸張的道具表現(xiàn)細微的內(nèi)心等等方式。這些舞臺語言是不可重復的，是發(fā)揮了戲劇“場”和“觀演交流”的最佳方式。但是，中國的幾部推崇“殘酷”的作品，卻可以得出這四個規(guī)律，難道說主題嚴酷、情境極端、再配上視覺的質(zhì)樸與沖擊的對比，就可以認為這部戲很“殘酷”了呢？可能是那篇論文作者對殘酷戲劇的理解與我有所差異，亦可能是嗣髡芎屯蹕鷹等幾位導演摸索出的適合中國特色的“殘酷戲劇”吧。

這里從一部學生作品，談談真實的戲劇舞美創(chuàng)作過程中，殘酷戲劇的可行性問題。這部作品是中央戲劇學院06級表演系的畢業(yè)大戲――《天下的一樓》。這部劇講述的是以“全聚德”烤鴨店為藍本的一家北京老字號烤鴨店的興衰，揭示人性的冷暖，風格與《茶館》很是類似。從舞臺的整體風格上來說，四平八穩(wěn)的仿照《茶館》的樓與桌椅的設計就沒有問題了，但是這部戲的設計者并不希望墨守成規(guī)，他希望可以用更具有藝術張力的表現(xiàn)手法來設計這部戲。于是，他想到是否能夠大膽的運用殘酷戲劇理論來設計。

這部《天下第一樓》顯然不符合上述的幾個特點，它的主題雖揭示現(xiàn)實但并不嚴酷，情境更不算極端。要想融入一些“殘酷”的嫵媚，明顯是很有難度的，再加上觀眾和導演的接受程度，這給舞美帶來了很大挑戰(zhàn)。但是從劇場來看，還是有實行的可能性的，這個劇場是三面環(huán)座的，觀眾與舞臺特別近。于是，設計者打破了臺口的界限，并且利用了臺口兩側的二層燈架，架起了左右對稱的樓梯。讓整個劇場仿佛置身于“天下第一樓”的大廳里。演員可以從觀眾的頭頂和身旁經(jīng)過，甚至可以把觀眾當做店內(nèi)的客人，與觀眾隨時交流，并利用燈光伺機給觀眾以震顫。

此外，為了更好的配合“危樓”這一意象，設計者再一次大膽的設計了一個懸掛的屋頂。在舞臺的中心區(qū)正上方，懸吊著看似馬上要砸落得招牌。時刻給觀眾以緊張的氣氛，使觀眾能夠有專注的意識，從而產(chǎn)生“殘酷”。如圖

由此，可以看出在沒有嚴酷主題和情境下，同樣可以制作出“殘酷”戲劇，盡管戲劇效果達不到最佳狀態(tài)，但是這種大膽嘗試和敢于破除舊規(guī)的創(chuàng)作精神是我們要推崇的。

注釋：

篇（10）

首先,學科建制上對于文學性的重申,是全面培養(yǎng)戲劇人才,豐富戲劇教育內(nèi)涵的重要前提。

所謂學科建制,說到底就是人才培養(yǎng)問題。縱觀當下高等院校關于“戲劇”的學科建制,一般本科以“戲劇表(導)演”與“戲劇影視文學”為兩大專業(yè),這類專業(yè)的考生基本上是以高考招生的“藝術生”為主,而碩、博士研究生培養(yǎng)序列中,關于戲劇的“戲劇戲曲學”則又是與“表演學”、“電影學”、“廣播電視藝術學”等專業(yè)被“藝術學”一級學科所囊括,從未被放置到“中國語言文學”一級學科之下。縱觀全國高等院校、科研院所的“戲劇戲曲學”碩士研究生,僅有南京大學一家列入到了“中國語言文學”一級學科之下招生,其余皆是按照教育部學科編排列入“藝術學”招生,甚至前些年風行全國的藝術學專業(yè)碩士MFA更是將“戲劇戲曲學”等同于“戲劇戲曲演員(導演)”進行遴選,而開設寫作學MFA課程的上海大學與復旦大學則又以小說創(chuàng)作為主,絲毫不提編劇原理,戲劇與文學的關系竟然尷尬至此――學科尚且如此設置,一切不言自明:“戲劇”是一門藝術,而不是一門文學,文學功底好壞,語文成績優(yōu)劣并不能成為“戲劇”門類招生的標準,而只用看其“藝術水準”即可。培養(yǎng)人才尚且如此不顧“文學性”的標準,若還想使得戲劇走出低迷,豈不是本末倒置?

其次,理論研究上對于文學性的重申,是完善戲劇研究領域,健全戲劇理論體系的基本保障。

理論研究是否全面,決定了一門學科是否可以健全、可持續(xù)地穩(wěn)定發(fā)展。受到學科建制的影響,當下戲劇理論界的“重藝輕文”趨勢則更是如此。中國古代戲劇發(fā)展的巔峰,其本質(zhì)仍是戲劇文學的巔峰,明清時期的戲劇理論,其實就是重“案頭”的戲劇文學理論,戲劇理論開始重“場上”研究,則開端于上個世紀初――而當下戲劇戲曲學的碩博論文更是較少研究事關“案頭”的戲劇文學,而多半以聲腔劇種、舞美燈光或表演技巧的“場上”元素為研究對象,或者干脆高揚“文化批評”、“戲劇人類學”甚至“后現(xiàn)代戲劇理論”的大旗,以空泛的西方理論來描摹當代戲劇這張已經(jīng)不成樣子的臉譜――縱然有對于戲劇文學的探討,亦多半以表演、音樂為主而寥寥幾筆帶過,至于專門對于戲劇文學的研究,則更是鳳毛麟角、微乎其微。

據(jù)筆者統(tǒng)計,自2000年至今,全國戲劇戲曲學碩博論文共有998篇,其中論述戲劇文學的僅有23篇,尚不足2.3%;再比如,自1978年至今,國內(nèi)共出版各類中國戲劇史(通史、劇種史、斷代史)達230余部,但《中國當代戲劇文學史》僅有一部,而且還是1990年出版的,凡此種種都表明,輕文而重藝的當代戲劇理論探索,已經(jīng)成了學術界的主潮,如何在戲劇理論探索中重申文學性的意義,這亦是當下戲劇理論界一個迫在眉睫的問題。

再次,戲劇生產(chǎn)上對文學性的重申,是吸引更多戲劇觀眾、促使戲劇良性發(fā)展的第一要務。

古今中外,戲劇生產(chǎn)一般有三種體制:演員中心制(角兒制)、導演中心制以及編劇中心制,從長遠的角度看,只有編劇中心制,才能夠真正地促使戲劇良性發(fā)展。我國戲曲的鼎盛時期――元明清的雜劇昆曲時期,無一不是采取“編劇中心制”,一大批優(yōu)秀的劇作家如“關白馬鄭”、李漁、孔尚任與湯顯祖等人,他們的劇作《竇娥冤》《牡丹亭》與《桃花扇》等不朽名作不但光耀中國戲劇史、文學史,而且絲毫不遜色同時代西方經(jīng)典的作家作品。但從京劇的徽班進京與花雅之爭之后,戲劇生產(chǎn)開始逐漸忽視了劇作家的意義,以演員為中心的“角兒制”開始取代編劇中心制,開始只重“場上”而不重“案頭”。及至二十世紀以來,西方電影生產(chǎn)模式下“導演中心制”盛行,編劇的地位更是旁落到可有可無的地步,無怪乎著名劇作家魏明倫將當下戲劇低迷的原因總結為一句話――“劇作家根本就是弱勢群體嘛!”

戲劇生產(chǎn)上忽視文學性,使得戲劇不再“好看”,觀眾流失也就無可置喙,戲劇要想在當下走出低迷、良性發(fā)展,必須要依靠戲劇生產(chǎn)中對于戲劇文學――即劇本的重視。劇本劇本,一劇之本,戲劇的核心說到底就是劇作,而劇作的本質(zhì)就是文學。如果不在戲劇生產(chǎn)上重申文學性的重要,從而憑借優(yōu)秀的劇本來吸引更多的觀眾,而只憑空設想就可以產(chǎn)生好的戲劇演員,進而建構“角兒制”的戲劇生產(chǎn)模式,從根本上來講是完全不可能的。

最后,批評探討上對文學性的重申,是引導戲劇回歸文學、帶領戲劇走出低迷的主要方式。