當代手工藝論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇當代手工藝論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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從上世紀八九十年代開始，傳統手工藝逐漸得到重視并恢復發展起來，但是某些種類的手工藝還是面臨重重困難，無論從工藝手段、材質，還是應用價值等來看，都受到很多限制，如果只是作為一種傳統手工藝的保留，它們需要社會力量甚至是相關部門的扶持，如果目前只是依靠自身發展，短期內很難振興，需要重整發展之路，找到和現代社會需求的結合點，并適應現代審美、現代生活的新模式。傳統手工藝注重手藝的傳承，大部分是靠手工完成，其成本較高，在現代社會，比較難以適應大眾需求，但也有部分高端或是特殊消費群體能接受，但類似需求的力量是有限的，不足以推動某一個傳統手工藝行業的發展。對消費群體的科學細分將決定產業的出路，決定行業的存亡。 

藝術設計高等教育也面臨著很多挑戰，藝術設計的核心就是不斷創新。在上世紀八九十年代，西方的藝術設計教育理念隨著一批海外學者的歸來，而逐漸滲入了國內的藝術設計教學領域，高校藝術設計教育的改革和創新就是在這個時期提出和實施的。時隔十幾年，國內這些高校仍然在繼續改革和創新著，并在不斷摸索適合本土的教學模式。 

在通常觀念里，傳統手工藝產業很難和高等教育聯系起來。傳統手工藝是作坊式的師徒手把手地傳承技藝的模式，它的核心就是將純熟的手藝絕活保留下來。而高等教育是側重創新研究模式，它是在否定基礎上再肯定，尋求不斷的變化和創新。從某種意義上講，兩者的目標是相背離的。但是，它們也有互補性，傳統手工藝目前面臨的困境是缺乏創新，不能很好地和現代社會的審美和需求結合；藝術設計高等教育面臨的問題是缺乏民族性，創新的根基不牢固，并且隨著經濟的快速發展，如何結合市場經濟、企業的產業結構及對人才的需求來調整教學手段也是藝術設計高等教育在思索的問題。正是基于以上存在的問題，兩者可以找到發展的共通點，相互彌補，取長補短。 

下面我們將結合江南大學設計學院的教學實踐來分析、探討傳統手工藝產業和藝術設計教育的互動現狀： 

以下是在當代手工藝教學、實踐過程中的一些情況：2009年10月，我和幾個做專題研究的學生到江蘇省連云港東海縣對水晶手工藝產業進行考察。 

首先，對東海縣水晶城進行考察。東海縣水晶城是東海水晶工藝品的集散地，也是全國水晶原料的集散地。在水晶城里大多是簡單加工的水晶工藝品，有的水晶飾品是按份量銷售， 基本沒有設計，也談不上什么附加值。當然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的檔次和雕刻工藝的精美來區分的，目前我們所能看到的最高附加值的工藝品就是這兩者完美結合出來的產物。但是就我們所見到的精品，還是以傳統題材為主，它所面對的消費群體的數量正逐漸萎縮。 

其次，對當地的水晶企業、作坊進行考察。通過對當地至善坊水晶文化發展有限公司考察發現，目前他們在傳統工藝的繼承上做到了極致，比如他們雕刻的佛像非常活靈活現，神韻十足。有的水晶還有著非常漂亮的包含物，比如一些有色金屬礦物質，會折射出美麗的光澤，挑選這一類材料雕刻成的佛像，幾乎每一件都是獨一無二的，不可復制的。在藝術品收藏領域中，這種傳統工藝品有一定的優勢，它具有很高的收藏價值。企業高層非常重視與高校間的交流，意識到傳統手工藝行業都面臨的種種問題和困難，比如大多數傳統手工業沒有發展的遠景規劃，目前遇到的瓶頸就是只能滿足對傳統工藝的一部分市場需求，也就是不斷復制傳統的東西，形式上沒有創新，消費的群體也比較局限，并且當代設計理念相當缺乏等等。我們深入接觸的這家企業在行業里有一定的先知先覺，他們已經開始在自我的定位上尋找新的突破口。 

通過與至善坊水晶文化發展有限公司的交流我們有了以下第一手的資料信息： 

一、規劃企業發展戰略 

企業在成立至今的6年時間里，以前三年的時間充分融入行業， 在此基礎之上實現企業規模擴大。 

二、確定企業文化和理念 

確定“我們的靈魂就是水晶，水晶就是我們的靈魂”的企業文化，提出“藝術化設計、產業化生產”的發展理念，堅持“不換思想就換人”的觀點。 

三、引進藝術設計專業人才促進企業發展 

從08年引進第一批藝術設計專業設計師以來，企業在產品的質量、產品的銷售、管理模式等方面發展迅速，成績斐然。 

通過至善坊水晶文化發展有限公司的個案分析，現代藝術設計教育和傳統手工藝產業各自存在的利弊有以下幾方面： 

一、現代藝術設計教育的優勢：現代藝術設計教育具有系統性、開放性、交互性，對品牌意識及打造品牌的理念比較成熟 。 

傳統手工藝的優勢：傳統工藝美術行業擁有精湛的技藝，其產品在收藏市場上具備堅實的基礎。 

二、現代藝術設計教育的弊端：由于傳統文化和技藝等方面的“斷代現象”，設計教育體系下的學生在傳統與現代的融合方面存在欠缺，設計作品個性凸顯風格前衛，由此導致設計產品與消費群體脫節。 

傳統手工藝的弊端：傳統手工藝行業面臨缺乏創新、品牌意識薄弱、市場分析缺乏科學性以及知識產權的保護措施的無力等諸多問題。 

總的來講，傳統手工藝產業是一個特殊的行業，它的特殊性決定了其半自動化程度，特別是形態復雜的工藝品的加工大部分還是需要靠手工來完成，即使是使用機器，人工對機器操作的熟練程度也很難被電腦程序指揮下的機器完全替代。手工藝在現代社會的價值很高，但是如果只停留在照搬和重復古人的東西，其價值也是低廉的。藝術設計高等教育在傳統手工藝產業中發揮了對傳統文化精髓的挖掘，與當代設計理念的融合以及對品牌的打造等方面的作用。 現代藝術設計高等教育和傳統手工藝產業的結合需要找到適宜雙方發展的契合點，看清以上分析的各自存在的問題和具備的優勢，這樣才利于制定出長遠合作和發展的規劃，產生良好的互動效應。因此我們還要逐步探索如何和企業產生聯動，如何引導消費市場，以及如何增加現當代手工藝術品的附加值，這將是我們藝術設計學科將要繼續研究和探索的課題。 

 

參考文獻： 

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當代工藝美術產業的發展已經成為文化支柱產業，從當前發展情況看，由于人們對傳統文化越來越重視，藝術品的收藏已經成為一種投資形式，從而推動了工藝美術事業的發展。此外，隨著對傳統工藝美術的文化保護力度不斷加強，工藝美術產業發展再次受到重視。在我國非物質文化遺產保護名錄中，傳統手工藝品涉及品種十分廣泛。據相關資料統計，我國有8000多項傳統手工藝門類入選國家級、省級、市級、縣級非物質文化遺產保護名錄中。工藝美術已經深入人們生活的方方面面，成為人們精神生活的重要組成部分。中國傳統手工藝涉及各個門類，如陶器、瓷器、漆工（泥金、漆、雕漆、堆朱）、琥珀、珊瑚、玳瑁、貝殼、角、皮革、面花、剪紙、琺瑯、琉璃、玉石、服裝、刺繡、染織等。這些工藝美術在人類歷史發展過程中不斷凝練，成為中華文化的精髓。這些在生活中孕育而生的工藝美術，不但體現了一種精湛的手工技藝，也透視出人類藝術審美的發展情況，展示出一種活態文化體。這些工藝美術品蘊含著人們的造型思想、審美意識、技術能力、心理價值觀念等，反映出中華民族文化世代傳承發展的脈絡，是人類重要的文化資源。目前，一些高校十分重視對非物質文化遺產的保護和挖掘，在2011年《普通高等學校本科專業目錄》（修訂2稿）中，“工藝美術”被提升為“設計學”一級學科下的二級學科，這足以證明高校將成為推動工藝美術發展的重要力量，工藝美術專業將成為國民教育的基礎科目。作為中華民族文化的載體，工藝美術體現了中華文化的博大精深，并且隨著科學技術和創意產業的不斷發展，傳統工藝美術將成為文化產業的重要資源。

二、高校在引領工藝美術發展中的優勢

不斷進步的社會發展和生活方式使人們的生活品質發生改變，人們對精神生活的要求不斷提升，人們生活的方方面面都與工藝美術品息息相關，尤其對工藝美術品在生活中的裝飾需求越來越多。在這樣的大背景下要求高校在培養人才方面要與時俱進，培養新型的工藝美術專門人才。高校不能局限于對傳統的繼承，而要與時代同步，開發和研究傳統手工藝與現代人們的審美理念需求，生產和設計出更多優秀的工藝美術產品，從而滿足人們的需要。此外，高校教學資源多學科交叉可以解決很多工藝難題，能有效彌補傳統手工作坊的設備不足等問題。高校的教學設備資源在保護工藝美術技藝方面占據優勢。工藝美術專業以再生產為主要教育形式，對教學設備的要求很高。高校的實驗室設備，比如特種機工藝室、傳統手工藝扎染和蠟染工藝室、陶藝工作室、金屬工藝創作工作室、雕刻工作室等，為工藝美術專業提供了較強的設備資源。

三、高校應在繼承的基礎上引領工藝美術事業的發展

近年來，一些高校教師積累了保護和傳承非物質文化遺產和民間手工藝方面的經驗，發表相關學術著作和論文，指導學生參加工藝品設計競賽。還有一些教師通過出國學習，開闊了專業視野，具備了較高水平的工藝美術專業的教學和科研能力。一些地方高校與當地工藝美術大師和非物質文化遺產傳承人建立合作關系，利用地域性資源優勢，邀請大師進高校教學，達到資源互補的目的。并且，高校的專業設計思想能夠深入傳統技藝，在不斷磨合中提升了工藝美術品的審美品位。遼寧傳統工藝美術歷史輝煌，岫玉、撫順琥珀、本溪剪紙、遼硯、面花、皮影，以及滿族服飾文化、錫伯族文化等工藝美術門類內涵豐富，地方特色鮮明，這些傳統工藝美術在為遼寧工藝美術文化發展提供源泉的同時，也展示了遼寧工藝美術歷史的深層內涵。遼寧省的一些高校應立足遼寧區域資源優勢，推動遼寧文化發展與繁榮，為傳承民族非物質文化遺產做出貢獻，使這些傳統工藝美術在當代重新煥發生機，為高校工藝美術專業的發展提供豐富的資源。

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1. 手工技藝的保護形式

我國具有悠久的歷史文化，手工技藝資源十分豐富。按照各種技藝所具有的不同文化內涵，應采取不同形式進行積極保護，主要有以下幾種：一是資料性保護，利用對有關文獻資料及實物的征集整理，歸檔并妥善保存，這是所有對于列入不同級別的傳統手工技藝名錄是必不可少的基礎性工作。二是記憶性保護，現代技術將手工技藝尤其是生產技術代替，這是歷史發展的趨勢。一些在歷史上具有重要作用的項目蘊含的比較豐富的技術，進而被列入國家級非物遺。比較有效的辦法就是基于資料性保護并進行弘揚，采用文化記憶方式獲得教育效果。三是政策性保護，傳統工藝的生命力較強，雖然現代化浪潮對其產生一定程度的沖擊，但還是有很多手工技藝具有良好的經營潛力，發展前景廣闊，因此通過避免惡性競爭等有效措施，使技藝得到有效傳承。四是扶持性保護，一些傳統工藝由于受到管理體制和觀念等方面因素影響到其傳承，需要有關部門提供必要的支持，才有希望由扶持性保護向自主傳承轉化。五是維護性保護，一些傳統技藝見證了先民的智慧和創造力，具有十分重要的學術價值。隨著時代的發展，許多技藝不斷變化賦存狀態，進而影響到對其的保護形式。基于此動態保護格局，需要對基層情況加深了解，采取有效形式，進而使預定目標才能實現。

2. 手工技藝傳承方式

我國傳統手工技藝主要采取口傳心授、師徒相承的傳承機制，大部分都是家族傳承形式，但該方式也存在不足之處，如技術過度保密、人亡技藝失傳等，都受到該傳承體制的影響。但也要注意到，目前隨著社會經濟體制的變革，傳統工藝由個體、家族經營逐步轉變為企業經營。受此情況影響，尤其是企業采取現代經營管理體制，藝術院校中新的技藝教育方式逐步取代了師徒相承的傳承方式，成為傳統技藝傳承人，多樣化的習藝歷程主要源自實際工作，也留不開培訓班、各類學校的培養。特別要引起注意的是，傳統手工技藝的傳承在新的歷史條件下產生了明顯變化，傳統手工技藝作為一種活態文化，其傳承最重要的是藝人傳承，這為培養傳承人指明了方向，具有指導性作用。

3. 手工技藝在藝術院校中傳承的優勢

在藝術院校中，手工技藝傳承具有十分明顯的優勢。目前在傳統工藝傳承中受經濟利益驅動，傳統工藝受急功近利方式開發過度，惡性競爭使其發展畸形化，進而造成工藝及產品品質對其聲譽產生不利影響，一些學者不愿繼續開拓傳統工藝市場，刻意回避對傳統工藝保護傳承，自信心嚴重不足。盡管這種理念與傾向具有一定的合理性，但也比較片面，與聯合國保護非物遺公約中的有關內容的理解相悖，阻礙了其實踐，進而產生比較嚴重的危害。確保非物遺的生命力，涉及到確認遺產各方面內容，通過研究、保存、弘揚、承傳等措施使其得到振興。這是目前對非物遺保護采取文件界定形式中最明確和完善的，對于保護傳統手工技藝也是十分合適的。據此，保護不只是保存、維護，而是通過很多環節對其工作過程和體系進行有機結合，進而實現傳統工藝的生命力和可持續發展。

振興傳統手工技藝具有多種豐富的內容方式，在歷史發展中，傳統工藝的產生及發展與社會需求和市場具有十分密切的聯系。起初，先民們主要滿足生產生活實際需要，隨著不斷擴大的分工，一些手工技藝逐步發展為專業化和商品，在形式、格局、內涵等方面與社會經濟、人文發展具有十分密切的聯系并具有影響作用。不可否認，目前還存在純粹源于個人愛好的手藝制作，但傳統工藝生存、傳承離不開市場開拓這一客觀事實，沒有市場，手藝人難以生存，也影響手工技藝的傳承及發展。藝人及其所在社區是手工技藝的主體，保護手工技藝離不開藝人的努力，政府扶持也是十分必要。

千百年來，民間藝人因不斷改善的物質生活，其制品形式和紋樣不斷開拓，引發了需求的不斷增長，使手工技藝呈現出良好的發展局面。在一定程度上也表明傳統工藝的生存與市場具有十分密切的關系，傳統工藝的傳承離不開市場開拓。在藝術院校教學中，應充分利用好教育資源優勢，學習韓日等國傳統手工技藝保護的成功經驗，提高對民間智慧和首創精神的重視程度，堅決遏制急功近利的過度開發策略，才能使傳統手工技藝得到有效傳承。歸根結底，都是對其生命力的保護。手工技藝振興的前提就是傳承，為其傳承提高重要保障。有關政府部門應充分利用好職責，將保護傳統手工技藝列入重要工作日程，通過制定保護法規、減稅等扶持政策，才能對手工技藝傳承及振興產生促進作用。在政府規劃指導下，手工技藝傳承人應充分發揮主體作用，使自身綜合素質不斷提高，嚴格遵守職業道德，不斷創新，使年輕藝人在技術院校中得到正規化培養，這也有利于傳統手工技藝的傳承及持續發展，進而對傳統工藝價值內涵提高認識程度，樹立保護非物遺傳統手工技藝的意識，才能弘揚傳統文化底蘊。

4. 結語

綜上分析可知，目前傳統手工技藝同時存在家族及社會兩種傳承方式，這對于兩種方式的同時存在具有互補性作用，也有利于傳統工藝的保護。保護手藝作為一項重要事業，對于維護傳統文化命脈具有至關重要的作用。

參考文獻：

[1] 李萌.傳統手工藝合作社發展研究[J]，合作經濟與科技，2016.15

[2] 李永剛.傳統手工藝發展與現代技術結合的機制分析[J]，當代經濟，2016.10

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1 霞帔的應用價值與當代再研究的意義

1.1 霞帔的當代應用價值

據記載，霞帔形式的服裝最早出現在南北朝時期，在隋唐時期得以定型。到宋代將它列入禮服行列之中，是女性社會身份的一種標志。明代時得此名――由于其形美如彩霞，故得名“霞帔”。霞帔形式的服飾在中西方的服裝體系里雖然名稱不同，但都屬于女性最常用且用途廣泛的輔衣物。在名稱上中國傳統有霞帔的稱謂，也有叫“云肩”的相似服飾。它是披風、斗篷的傳統演變形式。在現代服裝中，以大披肩款式加一字領開口的形式出現得比較多，既可作為大圍巾圍裹在身上，也可以穿在身上做各種款式的變化，更可作為一種裹被使用。由于這種極強的實用性，故在當代服裝體系中被廣泛運用，而國內外大多是結合本國服裝傳統的特色或以傳統工藝加以改造，或用現代加工工藝予以處理，在應用研究上采取了多種多樣的方法，總的來說是實用性與藝術性高度結合，即實用又極易與各種工藝相結合，所以傳統霞帔在當代有廣泛的應用前景與價值。

1.2 霞帔當代再研究的意義

對霞帔應用價值的再研究能在當代服裝業中起到一個以小見大、以點寓面的實例示范作用，對服裝業能起到重要的啟發與研究樣板意義。它本身也具有很大的實用性與多用性。霞帔在當代的實用作用是多樣的，既可圍、裹，也可穿、蓋。若能利用當代面料再造藝術把傳統扎染與秦繡工藝運用進來就能以傳統服裝經典充實當代服裝設計。在實用性較強的衣物上注入品質內涵，豐富其文化藝術的品質精神，就可以逐漸占據服裝設計的上游環節，為發展具有民族文化特色且具有藝術內涵的高檔品牌服裝作基礎，打造具有中國特色與時代精神的當代服裝典范。

1.3 面料再造在霞帔設計中的當代特色

面料再造是當代服裝設計中的一個重要概念，就是如何運用現代手法將特色的材料及特色面料運用于當代服裝，并挖掘本民族的服裝特色。此次是以傳統霞帔為研究對象，研究傳統服裝形式的當代性改造問題，研究如何利用當代纖維面料再造藝術把傳統扎染工藝以及陜西秦繡繡法表現出來，以兩種傳統手工藝作為面料再造藝術的基因元素而進行當代性的應用研究。以傳統霞帔為范例，利用傳統服裝因素進行當代的面料再造處理，從面料、實用性、形式三個方面完成傳統服裝向當代的轉換。

2 面料再造在霞帔設計環節中的研究

2.1 面料再造在霞帔設計中的應用

傳統霞帔現存的形式即大方巾加一字領開口，在基本款式造型不變的前提下，發揮面料再造工藝在扎染的面料上施以陜西秦繡的技藝，解決如何使扎染較自由的效果與具體的秦繡相結合的關鍵問題，有機地融合這兩種面料再造的方式并使之渾然天成，發揮各自的工藝特點，實現優勢互補，達到高品質服裝的自身質量與觸摸、視覺等感官效果的統一，形成一種獨特的服飾形式，既是延續也是創新、融合、再造，傳承純手工工藝表現形式的工匠文化精神。

2.2 面料再造在霞帔制作工藝上的應用

面料再造在霞帔上表現的方式方法很多，就面料再造自身這方面就有非常豐富的再造手法。例如，面料之間的加減法再造手段的應用，各類刺繡技法的應用，印染技術的應用，豐富多樣的裝飾材料的應用等等，這些都可以應用于霞帔或者說服飾面料之中。本次工藝特色主要是以陜西地域特色的刺繡――秦繡和手工扎染進行的有機且獨特的結合法進行霞帔的面料再造上的創新與設計，視覺上既有一種平面的抽象暈染效果，又體現了秦繡工藝針法的立體視覺感。

陜西秦繡是一種高品質工藝手段，它的特點是技法精粹、效果豐富、針感具體，但霞帔是相對休閑與自由的服飾形式。而以扎染自然天成的秦繡施針前的底紋基料基礎后將能有效地解決這一問題，并綜合各自的工藝優勢。先行處理的扎染過程將以方巾的大小確定扎染的大小圖案，確定形態與分布密度并完成其色彩的處理，這一過程是在設計前提下進行的。

扎染的效果往往帶有較多的偶然性、隨意性以及不確定性，使用扎染是霞帔面料再造過程的第一步，即在原始面料上先再造一個較自由幻化的基底圖案。陜西秦繡是面料再造的第二步，是在此基礎上展開的，此時的秦繡圖案是以純抽象方式進行的，即不施可視的具象圖案，而以扎染圖案為藍本，抽象地運用秦繡的施針方式，選擇好的面料纖維施針，發揮秦繡施針的抽象針法美，使繡線以針法的形式沿扎染的自由抽象圖案展開來，抽象地解構了秦繡的傳統針繡圖案外形，保留了它工藝美里的形式美，即面料本身的纖維美感、抽象的針法美、繡線的材料美，并結合扎染幻化神奇的自由性或自然性。

篇（5）

近幾年，國內產業生態研究的項目不少，尤其在對民間可持續發展的產業研究中，國內的研究很多項目都急于進行傳統工藝的現代改造與產品開發，忽視對設計產業現狀資料的科學收集與細節分析。如《面向“生態文明”的中國傳統竹產品再設計研究》、《當代民間手工藝品的消費需求調查研究》、《生態文明視野下的設計價值體系研究》等項目，著眼點都是傳統工藝在創意產業背景下的創新與再設計。而《創意產業背景下工藝文化遺產的生產性保護研究》、《傳統手工藝家族產業制度研究--以近代著名手工藝家族為視點》等課題研究，無地域與年代限制，作為資料存留的證據細節不足。

一、研究對象

本土資源的生態型傳統手工產業，大部分傳統生態型手工業正面臨著從業人員減少，甚至無后繼者傳承，產業發展遇到前所未有的危機，在經營與生產上存在很多困難。因此，調研的對象正在逐漸消失，調研工作迫在眉睫。地方政府面對本土資源產業的調整出發點受到工業化產業政策的影響，部分地區對生態型手工產業的未來可持續發展意義認識不足，因此生態型綠色產業在政府政策調整時得不到支持，面臨生存危機。而部分地方政府意識到手工產業的重要性后，對此類產業的發展方向和支持政策也在探索性對策階段，急需專業人員在學術上給予建議。因此，本研究項目的迅速開展意義重大。

在我省本土已存活了上百年的傳統手工產業，并對其發展現狀和生態事實，利用影像技術對地方原有的產業現狀和文獻進行整理和資料收集，除此之外，重要的工作在于對地方生態型產業的良性發展提出政策性學術建議。對于保留較完整的生產加工、商業流通、大眾使用基礎的低碳、低技術產品，研究生態土壤與人文資源對于其在民間存活的合理性，以及如何保護和提升其設計價值和產業可持續發展的可能。

研究的重點是從專業的角度出發，對我省地方手工產業的影像文本進行細節收集，同時對本地文獻中與產業有關的文本進行有序收集與整理。此研究項目前期已經取得部分地區地方的支持，提供了部分地方手工產業的調研對象。收集對象處于偏僻和交通不便區域，尋找與發現完整的產業文本有一定難度；目前的調研對象部分手工業者面臨手藝傳承的危機，被調研者年齡都在60歲以上，給收集資料帶來一定困難。另外，部分地方產業的歷史文獻由于各種歷史原因，文本（地方志）存藏和整理都有缺失，給研究帶來一定困難。國際同類文獻的翻譯，因語言的差異和對譯問題，也給研究帶來一定的障礙。

二、研究的基本思路

第一階段：按照本省原生自然資源分布的條件，對不同地域的生活用品本土加工條件進行有序調研，選定如香河、邢臺等地域案例進行深度調查，通過攝影攝像、文本采集留證其生產加工資料，跟蹤部分工匠，進行個案樣本采集。重視對現有的商業生態的數據信息采集。研究^程中主要以調研法為主，同時進行個案研究。

第二階段：根據調研對象對地方文獻和行業文獻進行收集整理，比對不同區域調研行業的發展歷史與現狀，檢索亞洲國家和其他省內同類情況的文本，翻譯收集其中有價值的文獻資料。

第三階段：對采集的信息進行整合，對調查搜集到的大量資料進行分析、綜合、比較、歸納，完成同題系列論文的有序資料及其他出版成果呈現，并組織交流展覽和學術研討會議，探討我省可持續的產業發展途徑，取得相關環保產業的學術和商業組織機構的認同和支持，逐步推廣環保產品設計及產業經濟模式

三、具體實施方法

按地區分類，走訪和采集5-10個生態型手工制造作坊和個體產業，對其現狀進行影像和文本資料采集，對其產業與商業生態環境進行數據采集，對其發展狀況做成功、有待推動和發展的個案做具體分層分析，參考亞洲其他國家和地區同類項目的案例進行橫向比較，適時將項目成果與北京、山東等省的同類研究機構和院校進行學術交流，一方面獲得各省先進經驗的借鑒，另一方面擴大河北省本土傳統生態型產業在全國的影響力，以此激活該產業的成長，提升河北省本土設計文化的價值。

同時，在學術領域針對中國近現代產品設計史論研究，一直未有適合我省本土國情發展脈絡為基礎的研究成果，考慮到我省地域性生活文化與產品設計自成體系，有著獨特的地域性地產、人文資源特點，有著與其他省份，特別是西方近現代設計發展不盡相同的發展基礎和文化傳承，本項目課題從河北省各地域田野調查入手，廣泛調查收集屬于本土化的生活用品的設計形態和低碳型傳統制造產業的狀況。一方面獲得國內先進經驗的借鑒，另一方面擴大河北省本土傳統生態型產業在國際上的影響力，以此激活該產業的成長，提升我省本土設計文化的價值。

四、手工藝傳承的設計產業生態化

1.挖掘延續先祖傳承下來本土的造物方式的無公害生態型產品設計制造的方式與方法，以及可持續發展的資源和人文基因；收集整理本土生態型手工制造產業資料，提升其恢復繁盛和擴大經濟發展的可能性，對未來可持續產業發展提供可參考實例。弘揚河北省本土設計文化的優秀傳統，對建立本土環保型未來可持續發展的設計理念和產業規劃的系統性發展策略提供基礎理論依據和可應用的實際案例。便于國內學術研討和交流，并力圖將本項目所產生的本土優秀的傳統設計文化對未來我省生態環境與產業經濟發展模式的選擇作出應有的貢獻，并造福于大眾。

2.對于當下大多數高能耗的地方工業化產品制造產業，轉型為低碳或無碳排放的清潔型產業發展的國策，提供實效性應用研究范例，尤其是對地域傳統手工產業的商業生態和就業方向分析，為地方政府在產業轉型規劃政策中提供有價值的參考。同時在項目研究中整理翻譯亞洲國家和其它地區的成功范例做參考對比并推廣，使之能夠對我省環保產業發展趨勢與本土設計文化產生國際影響和學術研究價值。

中國傳統文化源遠流長，是世界上唯一從未中斷的文化體系，經過五千年的發展和積淀，中國傳統文化已經發展成為體系完整、內容豐富的一種文化模式，中國的傳統文化不僅對中國影響巨大，而且在歷史上也影響了世界多個國家的發展，尤其是對亞洲臨近國家的發展更是起了重要的推動作用。經過近10年的發展，創意產業為世界各國創造了巨大的財富，且依然處于上升勢頭。中國是手工業大國，有著悠久的官民生產歷史。本課題立足我國本土已存活了幾十年、甚至幾百年歷史的傳統手工業生產方式、經濟生活與生態環境和諧共生原則為根基，研究傳統手工業生產生活、人文環境、社會文化、經濟發展的有序回歸，提供可參考的實際事例，由此提升我省生態型產業發展的社會價值、經濟價值和文化價值。

參考文獻：

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[3]黎敏娜.傳統手工藝圖集[J].企業家天地（下半月刊）：理論版，2010.

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文化作為衡量國家軟實力的重要標準，日益受到重視，而中國作為一個多民族的國家，民族文化的傳承與創新也備受關注。因此，探討地方高校的發展對于地方民族文化傳承創新能力的提升，對于地方高校的發展與急需傳承和創新的民族文化而言都有重要的意義。民族文化的傳承與創新是一項涉及面廣、任重道遠的工程，需要國家、社會、高校等各方面的協作，地方高校在其中起著不可忽略的重要作用。民族地區地方高校建立在經濟與社會發展相對滯后的少數民族集聚地，除了為地方建設培養人才、服務地方之外，還肩負著傳承民族文化的任務。地方高校的發展能夠有效提升本地區民族文化的傳承和創新能力。

一、地方高校的發展能夠加強本地區內各民族的交流

英國哲學家伯特蘭•羅素曾說：“在往昔，不同的文化接觸是人類進步的路標。希臘學習埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國，中世紀歐洲又模仿阿拉伯，而文藝復興時期的歐洲則效仿拜占庭帝國。”可見，純粹屬于某一民族的文化很少存在過。與各民族之間自然、感性的文化交流不同，地方高校為本地區內各民族提供的文化交流方式更為明確和具體。在我國少數民族地區，文化觀念的落后及其保守性造成了作為社會變遷主體的人的“價值困境”——對于新思想、新行為和新事物缺乏主動接受的意識，從而使民族文化結構缺乏現性因素的碰撞，造成民族社會變遷動力的不足。而地方高校的發展，恰恰為民族文化的創新提供了強大的動力。首先，地方高校的師生大部分來自于本地區的各民族，隨著地方高校的發展，來自其他省份、地區的教師和學生不斷增加，這種大規模的聚居為外地民族文化與本地民族文化之間的交流提供了更為便利的條件。其次，地方高校通過思想觀念的傳遞將外來的先進文化輸入到師生的思想觀念中，有助于改變民族地區保守、落后的文化觀念，使本地區的民族文化與外來先進文化得到有機的融合。再次，地方高校還可以通過傳授知識技能提升本地區民族文化創新能力的基礎，如通過地方高校知識技能的教育，可以改變民間傳統手工藝父子師徒世代相繼、口傳身授的傳承模式，使傳承更加規范、系統與科學。最后，地方高校的科研進步和實驗設備的不斷更新，可以推動傳統手工藝與現代工藝相結合，優化民族傳統技藝，為民族文化創新奠定扎實的基礎。通過教育，地方高校除了能夠改進民族文化的傳承方式之外，還能夠提升民族成員的文化水平，提高整體民族素質。

二、地方高校的發展為本地區的民族文化創新提供了組織保障

地方民族文化的創新雖然具有一定的自發性，但是更需要相應的社會體制的支持，因為制度可以通過激勵和約束的機制將個體成員的行為與獎懲機制結合，最大限度地調動個體的積極性。而地方高校的發展能夠為民族文化的傳承和創新提供可靠的組織保障。第一，地方高校可以在院校范圍內建立民族文化相關的研究所、學生社團等組織，并制定相關的管理辦法，對這些團體進行管理。第二，地方高校可以根據本地區的實際情況，在教育、文化、民族事務等部門的領導下制定民族文化人才培養方案，聘請非物質文化遺產傳承人到院校擔任兼職教師，并且完善聘用程序。第三，地方高校可以為民族文化傳承創新活動提供場所和一定的經費保障。如賀州學院“廣西東部族群文化研究基地”成立于2005年，廣西壯族自治區財政廳于2008年撥付建設啟動資金20萬元；賀州學院給予配套資金10萬元，并為本基地配備了相關辦公條件和專職人員；2010年基地獲得國家財政部支持地方院校發展專項資金200萬元。可見，地方高校可以將相關經費直接投入到民族文化的傳承與創新上。

三、地方高校的發展豐富了本地區民族文化傳承創新的方式

第一，通過課程設置對本地區少數民族文化進行傳承與創新。地方高校開設具有地方民族特色的課程，既能夠展現地方高校的辦學特色、實現錯位競爭，又能夠對少數民族文化進行傳承與創新。如百色學院開設的少數民族工藝欣賞、民族紋樣設計、民族包裝設計、旅游工藝品開發等課程，既可以讓學生了解和認識地方傳統民族文化藝術，又可以促使學生對民族圖案、手工藝品進行再設計，并運用到現代包裝、服裝、海報、室內裝飾設計中，從而使傳統的圖案、工藝等得到創新和發展，同時有效提升了百色地區少數民族文化的創新能力。而賀州學院的“南嶺走廊非物質文化遺產保護大學生志愿者服務社”則以志愿服務的形式使大學生直接參與到民族文化遺產的傳承與保護中。針對傳統的民間技藝，如蠟染、編織、陶藝、竹藤編織等項目，可以通過田野調查或將民間手工藝人請入課堂等形式，使學生與民族傳統文化技藝進行近距離的接觸，并且能夠親自動手進行手工藝品的制作。這樣學生既掌握了一些民族手工技藝，又能夠將學習到的民間手工藝的藝術風格和工藝運用到現代產品設計中，也是對傳統藝術的一種創新。而在旅游紀念品開發類課程中，師生通過不斷地挖掘地方民族文化，將地方的一些手工藝品、服裝服飾、生產工具、樂器等進行再設計，將其傳化為旅游紀念品，通過游客傳播到各地，更是對民族文化的一種傳承創新和傳播。百色學院教師申報的課題“廣西民間傳統工藝產業化開發模式研究”獲得了廣西社科基金立項，是對民間手工藝創新開發的進一步研究。此外，通過指導教師的引導，很多學生在畢業論文、畢業設計中將民族文化藝術研究、民族文化創新應用等內容作為選題，取得了一些成果，并將一些設計轉化成了商品。可見，地方高校通過思想引導、課程設置等手段使地方民族文化藝術深入學生的意識中，有效激發了廣大師生對民族文化藝術的興趣，有助于民族文化藝術傳承后人、煥發生機。第二，通過學術研究、建立研究機構、舉辦學術論壇和研討會等形式對少數民族文化進行傳承與創新。百色學院建立的廣西高校優勢特色學科“語言學及應用語言學”是西南邊疆壯族非物質文化遺產研究創新人才培養基地和廣西文科中心的簽約基地；賀州學院的“廣西東部族群文化研究基地”，河池學院的廣西高校人文社會科學重點研究基地“桂西北少數民族非物質文化資源研究基地”“教育部人文社會科學重點研究基地中國少數民族研究中心紅水河文化研究所”等都是地方高校建立的地方民族文化研究機構。此外，地方高校可以與本地區的民族文化傳承中心合作辦學，聘請民族文化傳承中心的業務骨干入校擔任指導教師；同時，文化傳承創新中心也聘請了地方院校的師生參與非物質文化遺產的傳承與保護工作、相關作品的創作等。地方高校的教師也對本地區民族文化的傳承與創新進行了深入研究，發表了大量論著，如百色學院教師撰寫的《廣西西部壯族非物質文化遺產與民間美術調查研究》、賀州學院教師撰寫的《賀州民間特色傳統節慶文化的保護性開發研究》、河池學院教師撰寫的《壯族民間音樂的傳承與發展研究》等，提升了本地區民族文化藝術的創新能力。舉辦學術論壇、研討會可以將民族文化傳承創新方面的專家、學者邀請到地方高校，共同探討民族文化的傳承與創新。學習先進經驗，深入進行學術交流，對于民族文化的發掘、保護、傳承與研究都能夠起到積極的推動作用。如由賀州學院和原生態民族文化高峰論壇秘書處聯合主辦、廣西東部族群文化研究基地承辦的第二屆“中國原生態民族文化高峰論壇”，以及在河池學院舉辦的“第四屆仫佬族文學研討會”等對地方民族文化的研究傳承與創新都起到了一定的推動作用。第三，通過整理、出版、翻譯民族文化藝術有關文獻對民族文化進行傳承。由于地方高校處于少數民族聚居地區，很多高校教師就是少數民族，對地方的民族文化藝術有一定的認識基礎，而這部分具有一定專業素養的教師以地方高校現有的研究成果為基礎，每年發表大量關于民族文化傳承創新的論著，此外，還對民族文化藝術相關歷史文獻進行搜集、整理、翻譯出版，這些是地方高校為民族文化藝術的傳承創新所做出的貢獻。如獲得國家社會科學基金西部立項的項目“壯族典籍英譯研究——以布洛陀史詩為例”，將壯族的傳奇史詩《布洛陀史詩》進行翻譯，并以原古籍抄本五言詩體進行編排，將原文古壯字標注拼音壯文、壯語國際音標、現代漢語譯文和英文，對壯族文化的傳承起到了重要的作用。還有對我國非物質文化遺產壯族歌謠嘹歌進行收集翻譯而出版的《平果壯族嘹歌》，也是地方高校對地方民族文化進行傳承，并向世界傳播的一項優秀成果。河池學院教師出版的《仫佬族古歌》《漢族題材少數民族敘事詩譯注》（壯族仫佬族毛南族卷）也對當地民族文化文獻進行了梳理和傳承。第四，通過教研活動提高本地區民族文化創新能力。地方高校特色教學的發展促使教師不斷深入研究民族文化課程的教學改革，從而取得了一定的成果。如百色學院獲得廣西高等教育教學改革工程項目的“基于民族文化應用創新型人才培養的民族地區高校民俗學教學改革”、賀州學院“廣西東部族群文化研究基地”的立項“地方本科院校英語人才本土文化教育研究——以廣西東部多族群區域為例”，以及河池學院的“桂西北少數民族音樂特色課程資源開發研究”等。第五，通過校園建設、文化活動與學生社團等形式對民族文化藝術進行傳承創新。隨著地方高校的不斷發展，可以通過校園建筑的風格樣式、園林雕塑等設計規劃體現當地的民族文化藝術元素，使學生能夠在潛移默化中得到民族文化的熏陶。同時，地方高校還可以組織學生參加校園文化演出，通過民族歌曲、舞蹈、樂器表演，以及展示民族服裝讓學生體驗民族文化；還可以通過開展社團活動、采風活動等讓學生在生活中切身體會民族文化之美；在一些傳統的民族節日，如“三月三”“潑水節”等舉行節慶活動；在校運會、體育課中加入少數民族運動項目。可見，地方高校可以通過校園建設及文化活動對民族文化藝術進行立體的、全方位的傳承創新。第六，通過博物館、檔案館、史料館的建設為民族文化的研究和創新積累素材。有條件的高校能夠建設地方民族博物館、檔案館、史料館等，對本地區的民族手工藝品以及相關的文物、史料進行保存和展示，在對史料進行保存的基礎上，可以為廣大師生提供民族文化研究和傳承創新的素材，如百色學院的非物質文化遺產博物館、賀州學院的廣西東部族群文化研究基地等機構就起到了類似的作用。賀州學院的“廣西東部族群文化研究基地”采集到各種儀式、碑刻等非物質文化遺產照片15000余張，對相關的民間歌手和民間儀式進行了錄音錄像，已制錄光盤200多張，并建立了“廣西東部族群文化研究資料室”。研究人員利用這些豐富的資料，主持和參與了國家級立項課題5項，主持廣西“十五”“十一五”社科規劃課題9項，公開發表學術論文200多篇，取得了大量的研究成果。

結語

傳承創新民族文化是民族地方高校辦學特色的需要。民族文化的傳承創新離不開民族成員創新能力的培養，因此，民族文化的傳承創新與教育密不可分。就民族文化傳承創新而言，地方高校從樹立價值觀到傳授知識技能，再到引導師生對民族文化進行研究、傳承、創新，可謂功不可沒。地方高校的人才健全，可以從地方語言（特別是瀕危方言）、族群關系、文化人類學、生態美學、民族學、社會學等角度全方位地對民族文化進行傳承與創新。可以說，地方高校一直都在為地方民族文化的傳承創新提供重要的支持，因此，民族地區地方高校的發展有助于提高本地區民族文化藝術傳承創新的能力。（注：本文為2014廣西高校科學技術研究項目，項目編號：LX2014408）

參考文獻：

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中圖分類號:J30 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)20-0101-02

硯文化歷史悠久,在我國傳統文化中占有重要地位。易硯,又稱奚硯、燕畿烏金硯,是北方名硯,文化內涵豐富,具有較高的工藝水平和藝術價值。傳說易硯為“中國制硯之鼻祖”,又素有“南端北易”之稱,關于它的文化資源很多。經過實地調研,對易硯藝術發展有了一些了解和思考,下面作簡要的介紹。

一、易縣硯雕藝術的發展概況

(一)易硯的原料與“石品”

易硯的傳統石料有四種:紫翠石、玉帶石、東邵石和氟石。主要是紫翠石和玉帶石兩種,現在擴展了經營品種比如茶海和石版畫,選用的石材品種也拓寬了。同時,很多企業也做來料加工,把易硯的精工巧技運用到其它石種上,比如東北的“松花石”和南方的“紫袍玉帶”等,藝術效果也很好。

紫翠石是易硯的主要石材,產于易縣臺壇村西北的丘陵,儲量豐富,可以露天開采,也是易水巨硯的主要石料。硯石屬紅柱石鐵泥質板巖,呈紫紅色,往往點綴天然碧綠、淡黃色石眼,有的紫色襯托胭脂暈。其硬度適中,質地細若潤玉,濕嫩而滑,貯水不滲,發墨細膩,是做硯的好材料。但有些質地過軟,發墨雖好,容易風化,需要上蠟保存。玉帶石也是易硯主要石料,出產范圍較廣。石料是色彩柔和的紫灰色水成巖,多點綴著天然碧綠或淡黃色斑紋,有的是暗紫、碧綠等彩色巖石呈頁狀疊積。石面光澤,肌理細潤,剛柔并濟,是制硯的佳品。玉帶石又可根據坑口和石層分為灰、紫、紅、綠、紫綠相間幾個不同品種,品性略異,均有佳料。

石料對硯雕的重要性是眾所周知的,如果說硯雕藝術是天然和人工的完美結合,那天然指的就是“石品”了。古人對石料的評價首先是其作為磨墨工具的實用性,所謂“澀不留筆,滑不拒墨”“呵氣成云,儲水不涸”等,其次是石品的精美、稀有。現在,人們更重視硯料的形狀、顏色等裝飾性因素了。總體看來,易硯石品豐富,儲量較大,為硯雕藝術持續發展提供了有利條件。

(二)易硯的品種與產品

硯雕品種的豐富,是傳承與創新的結果,凝結了歷代硯雕人的智慧與心血。易硯的品種按規格大小,從幾十噸的巨硯到巴掌大的小硯,應有盡有;按石料分,有紫翠石硯、玉帶石硯、氟石硯等;按工藝特征可分為隨型硯、圖案式、雕紋硯等;按造型風格,又可分為傳統與現代,平面與立體等。一般我們更習慣于按雕刻的題材、內容來劃分。龍鳳硯是易硯傳統品種的核心,其次有龜硯、生肖硯等。其中龍的圖案、造型最豐富,或平面或立體,或小或大,或盤或騰,或云或水,或吐珠或戲鳳,造型各異,生動形象,無論威嚴、活潑還是華美、樸素,都不失雅正之風,正體現了北方石雕的風范與皇家氣派。以龍為核心的品種有幾十個,如“龍鳳呈祥”“二龍戲珠”“群龍戲珠”“雙龍捧壽”“龍鳳古琴”“龍行天下”“五龍獻寶”“九龍獻寶”“蒼龍教子”“蒼龍鬧云”“中國龍硯”等等,不勝枚舉。在傳統基礎上易硯博采眾長,不斷創新,現已經發展為十幾個系列、數百個品種,主要是:龍鳳、瑞獸、山水風光、亭臺樓閣、花草蟲魚、人物肖像、故事(取材于神話、傳說、歷史、詩文成語)、生肖、文化硯(琴棋、書簡、古錢幣)等,這里不一一介紹。易硯因有大型優質石材,所以開發了巨硯品種,使易硯名聲大噪,傳布海內外。代表作有1997年為紀念制作的5噸巨硯《歸硯》,1999年為迎接建國50年大慶設計制作的重30噸的《中華九龍巨硯》,2007年載入世界吉尼斯紀錄的《中華騰龍硯》等。巨硯品種開發邁出了易縣硯雕跨向環境雕塑領域的突破性的一步,大大開拓了藝術視野。

易硯企業在硯雕系列產品外,利用硯雕技術和原料進一步開發了其他系列產品,也獲得了較好的收益,如筆筒、筆架、茶盤、茶海,石版畫、易水奇石等。在易水硯有限公司的銷售部還意外的發現了硯石雕加濕器,造型可愛,適合一些仿古裝修的家庭,讓人不得不佩服硯雕人的大膽創意。

(三)易硯的雕刻工藝與藝術

參觀雕刻車間,聽取硯雕師傅的講解,得知易硯生產大致要經過“采石、選料、設計、制坯、雕刻、打磨、燙蠟、包裝”八道工序。其中設計和雕刻當然是最關鍵的了,又有很多小的工序,此中三昧多有不向外人道者。易硯工藝最大的特色是保持了傳統的“純手工”,除了巨硯和體積很大、造型復雜的作品需要多名技師合作外,大多數作品由一位制硯師獨立完成從選料、設計,到雕刻的主要工序。制硯農戶的以家庭為單位的生產模式,則更多的保留了易硯制作的傳統風貌,約略有些“原生態”的影子。易硯講究以料構思、因材施藝,巧妙地利用硯石上天然紋理、色帶、石眼、石暈等構圖造型,達到天然造化與人工巧藝的和諧統一。傳統雕刻技法以平雕、浮雕為主,硯池的制作打磨是工藝的重點。現代易硯,則更重裝飾、觀賞性等藝術價值。雕刻師把傳統工藝與現代雕塑藝術相結合,注重平雕、立雕、陰雕、陽雕、透雕、銹雕等多種技法的綜合運用。總體看,刀法果斷、穩重,線條舒展流暢,粗獷而不粗陋,豪放而不生硬;又兼學南方硯雕,細微處處理精密、刀法圓轉秀美。

當代易硯既有對傳統手工藝的繼承,又能兼學百家、不斷創新,現將其藝術發展總結為三點:第一,最大限度保留了傳統手工雕刻工藝,具有北方石雕的顯著特點。雕刻選題主要集中在龍鳳瑞獸、具有吉祥美好寓意的傳統圖案、古代傳說與人物故事、花草蟲鳥和山水風景等,不管哪種題材都鮮明的保留了傳統樣式和風格,古樸、渾厚,有的具有皇家氣象,有的散發著濃郁的鄉土氣息;雕刻工藝綜合運用浮雕、圓雕、透雕、巧雕等多種技法,與端硯、歙硯等比較圓雕、透雕使用較多;總體風格具有北方民間石雕特色,線條流暢、用刀果斷,造型繁縟、粗獷,顏色豐富、奇麗。第二,近年題材愈加廣泛,四大名硯等其他硯品的優秀造型和圖案被借鑒,易硯更是大膽向剪紙、陶藝,乃至西方造型藝術等取經,大大豐富了易硯品種,也貼近了現代社會審美需求;同時從平面向立體化發展,并研發了易水巨硯,開拓了硯雕與室內裝飾、環境藝術結合的發展道路,形成了珍視傳統、融匯百家、勇于創新的獨特風格。第三,無論傳統和現代,巧雕俏色和繁復雕工始終是易硯最為突出的藝術特色。巧雕俏色,充分利用了玉帶石和紫翠石多色硯石分層疊積的特點,是天工和人工的和諧統一,是易硯的最高智慧;繁復雕工,一方面是因為易硯原石豐富、有大料,不惜工本,另一方面更是源于我國北方人民傳統的審美趣尚。

二、易硯藝術發展中的問題與思考

如果說傳統工藝與文化給了當代易硯藝術以生命,那么近幾十年的學習、探索、創新則使易硯成長壯大。傳統和創新始終是藝術發展的兩翼,只有兩翼齊展,才能高舉翱翔。沒有千年的歷史積淀,易硯藝術將失去根基,沒有創新發展易硯藝術則會喪失生機。易硯企業對傳統硯雕文化資源的整理、保護負有責任,但是顯然企業的動力是不足的,工作也不到位。企業容易過于看重眼前的經濟利益,舍不得做公益投入。很多企業認為保護易硯文化是別人的事,有等和靠的思想,致使很多寶貴的文化資源在悄悄地消失。在這方面需要政府相關部門的正確引導。

易硯的創新,有圖案造型的創新、產品品種的豐富、工藝技法的創新、藝術風格的創新等。易硯的創新和傳承不是沒有矛盾,比如巨硯的設計生產,勢必要打破原有的工藝,引進新的雕刻技法,所以在巨硯取得巨大成功的同時,也有人提出了質疑;更大的矛盾在于流水線上的批量生產模式,機器加工的引入等,對傳統的易硯“純手工”模式提出了挑戰。如何處理好兩者關系也在困擾著易硯經營者和雕刻家們。

創新來自易硯設計師的思考與創造,也來自向其他硯雕品種、藝術形式的學習借鑒,學習為創新提供了動力,對消費市場的迎合為產品創新提供了導向,而傳統則起到了穩定和糾偏的作用。所以從深層次上分析,易硯雕刻藝術傳承與創新關系,實質上是傳承、學習、創新、市場導向等諸多因素共同作用與易硯在發展中保持自我的關系。易硯藝術要繼承傳統,卻不能停留在傳統;要創新發展,卻不能迷失自我;要學習“四大名硯”,又絕不能成為端、歙;同樣,易硯要迎合市場,卻不能過于媚俗。在調研中也聽到對易硯的批評,比如造型保守陳舊,或者太像端硯、歙硯了,或者過于繁縟、媚俗、沒有藝術品位等。問題多出在沒有處理好傳承、創新、學習、適應市場與保持自我的關系上。保持自我,是指易硯要在傳承和創新中形成自己的藝術特色和風格,使易硯生產不停留在工藝層面,更要進入藝術層面;不僅迎合市場,更要引領潮流。“個性”始終是藝術的生命,易硯雕刻藝術要在手工藝術之林占有一席之地,必須要提高藝術品位,保持和創新自己的藝術特色。

本論文為河北省社會科學發展研究課題《河北易縣硯雕產業可持續發展研究》(編號:200906014)結項成果。

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社會的進步、經濟的發展使人類原有的生活環境和審美情趣發生了很大的變化。由于人們對傳統工藝美術產業的錯誤定位和認識，以及當前工藝美術產業的不景氣，使得人們對工藝美術的認識就是低知識、低技術，手工藝的小作坊，從業者是知識水平低的人。這樣的認識的高學歷者和藝術專業的學生，無人愿在就業時選擇工藝美術。雖然部分學校開設了工藝美術專業，但畢業生也都轉向了其他專業就業，使大師后繼無人，沒有徒弟可帶。工藝美術門類正面臨著日漸稀少、后繼無人的局面，使許多本身就具有局限性的傳統工藝美術面臨危機與挑戰。畢業論文，傳統工藝美術。在此情況下傳統工藝美術如不隨著時代的變遷而改變，將會慢慢淘汰，淡出歷史舞臺。

中國傳統工藝美術在經過了漫長的歷史沉淀后，雖然失去了原來的主流地位，但它仍然繼承了以往的優秀傳統，保持著中國工藝造物的一貫美學特征，已經形成一定的象征模式并融入社會之中。工藝美術是中華民族優秀的文化遺產，其獨特的藝術構造、豐富的表現形式、鮮明的民族特色都反映了生活的直接性以及藝術風格的多樣性，對現代設計產生了重要的影響。傳統工藝美術在現代社會的空間中有其存在的獨特意義，在我們生活中工藝美術無處不在，有工藝美術作品的地方往往會吸引更多的目光，它是環境的一部分，是人們感受生活、釋放情緒的媒介，這也是傳統工藝美術的魅力所在。在眾多的平面設計、室內設計、工業設計中到處都能看到傳統工藝美術在現代設計中的作用。

社會的發展變遷導致人們在吃、穿、住、行、用等各個方面較以往都有了更大的不同，尤其是現在的青年一代，追求精神自由、張揚個性美感是工藝美術創新發展的原動力。家庭住房、物用品質、室內陳設等社會空間都是藝術家設計創新的空間，也使得傳統工藝美術有了更加廣闊的舞臺。

二、室內裝飾設計的發展概況

室內裝飾是為了滿足人們的社會活動和生活需要，合理、完美地組織和塑造具有美感而又舒適、方便的室內環境的一種綜合性藝術，是環境藝術的一個門類，現代的室內裝飾強調以人為中心進行設計，大致可以分為兩大潮流，一是從使用功能上對室內環境進行設計，如科學地通風、采光、色彩選擇等等，以提高室內空間的舒適性和實用性；另一種是創造個性化的室內環境，強調個人的風格和獨特的審美情調。室內裝飾設計融合了現代科學技術與文化藝術，并與建筑設計、裝飾藝術、人體工程學、心理學、美學有著密切的聯系。它可以改善空間，對室內空間進行美化和修飾，通過選擇與設計，創造一種理想的室內氣氛，使人賞心悅目，怡情逸性。

我國現代室內裝飾設計起步較晚，真正意義上的室內裝飾設計發展是在上個世紀八十年代后開始的。隨著經濟的發展、社會的進步和觀念的改變，人們對公共場所、辦公區域以及居住空間環境裝飾要求越來越高，促進了室內裝飾設計的迅速發展。不管是公共場所還是家庭居室，現代室內裝飾設計已經深入人心并得到了廣泛應用。由于當時裝飾設計及創作還沒有形成較為成熟的觀念和較為完善的體系，室內裝飾設計局面比較混亂。有些一味照搬外國設計成果追求所謂的“西洋風格”，有些到處堆砌傳統裝飾樣式強調所謂的“民族特色”，甚至于把不同風格、特點的設計元素混雜于一室已達到“中外合璧”的效果，粗制濫造的現象比較普遍。

三、傳統工藝美術與現代裝飾

中國傳統工藝美術是中華民族智慧的結晶,其中包含著豐富的審美價值、深厚的文化底蘊和獨特的藝術風格，可以為現代室內裝飾設計提供借鑒和參考，具有很大的實踐意義和運用價值。創造傳統工藝美術品的目的就是美化人們的生活，很多制作精良的工藝品在古代就已經作為室內裝飾物供人們賞玩，從審美特質上看，傳統工藝美術品與繪畫、雕塑等其他造型藝術相比，裝飾性更強，更適合運用于室內裝飾。

工藝美術的對象主要是手工藝品，而藝術設計是批量生產的工業產品。一個是傳達了傳統的道器思想，一個是體現現代人的設計理念。以往的工藝美術史論多是講技術和現象，多是研究圖案、裝飾的問題，或者亦偏重于材料的工藝闡釋。與工藝美術相對應的是道器，器指物質載體、道指精神內容，是相對于工藝美術領域的范疇而言的。而藝術設計的研究對象主要是人為事物。人為事物主要是指包含了人的設計思想和創造性理念的人化自然事物。工藝美術的“形、道、器”相對應的就是藝術設計的“造型、設計、產品”；傳統的“制器和器用”就是當今的“產品和用品”。道器是傳統的器物觀念，反映了中國人的思維方式，而人為事物是當代的對設計的一種認識，二者互不排斥。

傳統工藝美術與現代室內裝飾設計結合，也是為自身的發展謀求出路。傳統工藝美術以手工制作為主要生產形式，其蘊含的勞動價值量非一般工業品所能比擬。畢業論文，傳統工藝美術。隨著生產力水平的提高，傳統工藝美術品的實用功能幾乎完全被工業品所代替，從實用品轉身變成僅僅充當審美對象的藝術品，褪變成為一種“小眾文化”，其發展空間受到強烈擠壓。可以說將傳統工藝美術融入現代室內裝飾設計，是對中國民族文化藝術進行繼承和發展的有效途徑。

無論是有著500年歷史的景泰藍采用的無機化學，材料學和金屬加工技術，還是歷史更久遠的玉雕，牙雕所使用的加工工具，無不透視出科技和工藝技術的發展水平。畢業論文，傳統工藝美術。而傳統工藝美術之所以能夠綿延不斷發展數百年，乃至千年，其核心就是與時俱進，不斷創新。工藝美術的傳承需要現代科學技術與現代設計理念的不斷注入。

四、方法

如何避免千人一面，是所有的設計師關注的話題。經過十余年的爭論、反思和探索，目前，業界基本上已經形成共識：我國的室內裝飾要健康發展，應該走一條符合我國國情的現代化設計道路，努力探求中華民族的文化精髓，同時吸收國外先進的設計經驗，建立具有現代意識的真正體現中國特色的室內裝飾設計理論和實踐體系。畢業論文，傳統工藝美術。畢業論文，傳統工藝美術。在設計實踐中，設計師不斷探索創新，新手法、新理論層出不窮，各種文化藝術元素都得到了充分發掘，個性化越發明顯。室內裝飾設計風格也因而頻繁變化，自然環保、民族特色、異域情調、前衛現代等風格隨處可見，呈現出百花齊放、五彩繽紛的局面。

中國傳統工藝美術包含著豐富的審美價值、深厚的文化底蘊和獨特的藝術風格，可以為現代室內裝飾設計提供借鑒和參考，具有很大的實踐意義和運用價值。吸取中國傳統工藝美術的材質元素、主題元素和地方文化元素并對現代建筑內部空間進行裝飾和處理，使傳統特色和現代建筑統一，對創造既有鮮明民族特征又具強烈時代感的現代室內裝飾設計作品意義重大。傳統工藝美術運用的具體方法多種多樣，但是要符合室內設計的使用功能和環境主題，或繁或簡，采取合理方式手法適度地進行裝飾。

在現代室內裝飾設計中運用傳統工藝美術時，其原則是要符合室內裝飾的特點。首先要契合室內使用功能和環境主題，合理適度的進行裝飾，使裝飾成為室內環境的亮點。第二，傳統裝飾品要與整體設計風格相適應，和燈光、家具、隔斷、植物、陳設等相得益彰，符合整體美的要求。第三，在現代室內裝飾設計中運用傳統工藝美術元素既不能打破室內的整體性又要突出其現代感，不能把傳統裝飾進行堆砌而成為古代裝飾的簡單克隆產品。第四，盡量降低傳統工藝美術中不適應現代裝飾設計的限制性因素的使用，如玉石、金銀器等珍貴的原材料、制作程序過于復雜和表現手法太過精細的工藝品，雖然有獨特的裝飾效果但都不適合普遍使用，要重視新材料、新工藝、新手法的運用。

在室內裝飾設計實踐中，應該遵循現代設計觀念，將中國傳統工藝美術元素融入現代設計理論、結構體系中，創造出符合現代人的審美情趣、思維方法的室內裝飾。最基礎的方式是將傳統工藝美術的造型、圖案、紋飾直接引入到室內裝飾設計方案中，對傳統裝飾進行解構與重組，或者對材質、工藝和表現手法進行替換，延續其審美形式。在掌握了中國傳統裝飾藝術的造型方法、特點、規律之后，可以進一步對傳統元素進行革新和再創造，通過抽象、變形或增加新的表現方式，產生新的形式和效果。

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關鍵詞：標準化；標準化美學；多樣化；妥協化；矛盾性與復雜性；經濟性原則

一、標準化概念的定義及發展脈絡

1.標準化的定義

1934年，美國約翰?蓋拉德（John Gaillard）在《工業標準化與應用》一書中對“標準”作了如下定義：“標準是以口頭或書面形式，或用任何圖解方法，或用模型、樣品或其他物理方法確定下來的一種規范，用以在一段時間內限定、規定或詳細說明一種計量單位或準則、一個物體、一種動作、一個過程、一種方法、一項實際工作、一種能力、一種職能、一項義務、一項權利、一種責任、一項行為、一種態度、一個概念或觀念的某些特點[1]。”

2.標準化概念的發展脈絡

標準化的發展源于歐洲的工業革命，到19世紀中期，在美國得到了突破性的發展，產生了“美國制造體系”，懷特尼常被稱作“美國制造體系”設計之父[2]。標準化的發展首先從軍用產品開始，繼而在民用產品包括：鐘表行業，縫紉機行業，打字機行業，汽車行業，家具行業得到進一步的發展。

標準化的發展主要分為三個主要的時間段：

（1）1750-1914年以前，工業革命發展導致機器的大量生產，繼而引發了標準化與傳統手工藝之間的革命。

（2）1915-1939年之間，正當工業技術的發展時間，導致了以理性主義機器美學為主導的現代主義設計風潮，從建筑到產品，無一不遵循“少則多”的設計理念，減少了設計中的個人主觀意識，提高了產品的效率和經濟性。

（3）1940年-當代的工業設計，標準化產品的刻板與僵硬，現代主義設計的功能主義與反裝飾特征，引發了設計思潮的多元化發展。

二、產品創新研發設計流程

產品在創新研發過程當中功能設計和形式設計缺一不可，兩者之間是對立統一的關系，功能設計必須要考慮到外觀設計的審美性，同時，外觀設計也必須要考慮到功能設計的可操作性，同時，還要把量產的成本預算充分考慮在內，才能完成產品的生產和投放。

三、標準化與多樣化之間的互動關系

產品生產的標準化與多樣化同美國建筑師文丘里（Robert Venturi）在1966年提出的建筑學中“矛盾性與復雜性的”[3]一樣，都力圖解決“功能與形式”設計之間的交錯關系，

3.1外觀創新設計與標準化之間的協調關系

隨著工藝的發展與市場需求多元化的發展，產品在外觀設計創新方面的要求得到進一步的提升，也就是說外觀設計應該與當前的工藝標準同步發展，既要滿足市場對時尚設計的需求，同時更要符合現有工藝技術水平趨勢，兩者應該進行綜合考量，力爭滿足結構與外觀的共同要求，從而實現標準化原則下的外觀創新設計。

3.2基于工藝美學基礎上的標準化原則

標準化美學是德國包豪斯（Bauhaus）設計體系中的核心思想，Bauhaus認為所謂標準，可以釋義為，任何一種廣泛應用的東西經過簡化，融合了先前各種式樣中的優點而成為一個切合實際的典型，這個融合過程首先必須剔除設計者們有個性的內容及其特殊的非必要的因素。而一個公認的標準，是比已綜合進去的任何個別原型更為成熟更為肯定的范本，往往可以成為整個時期正式的共同標準。

標準化美學基于兩項基本概念：理性主義與功能主義。這兩個概念同樣也是包豪斯（Bauhaus）思想的出發點。標準化美學提倡的是基于制造業與工業化生產的技術基礎，對建筑，工業產品，進行模塊化設計，以簡約的體塊與簡要的線條構成的空間產品與工業產品，一方面從美學上剔除對風格的贅述將形式形態簡約化，還原對建筑與工業產品的功能關注。令一方面簡約造型與模塊化的設計將大大提高對制造業對工業化材料生產的效率。因此，標準化美學概念的普及與推廣在我國目前有社會性的公眾意義[4]。

3.3基于成本預算基礎上的標準化原則

現代主義的設計第一次重視設計對象的費用和開支，把經濟問題放到設計中，作為一個重要因素考慮，從而達到實用、經濟的目的.，而標準化的設計原則又將經濟成本問題推向了新的高度，標準化有利于成本的降低，相反卻不利于產品的創新和形式的多樣化，因此，作為設計師，在充分發揮主觀創新意識的前提下，還要綜合考慮產品的生產成本預算，依托現有技術進行標準化設計的創新。

結論.標準化設計并非毫無美學意義可言，其設計原則同樣可以兼顧工藝標準與外觀設計之間的需求，應將二者實現要求定位在同等的高度，運用本論文所提到的標準化設計原則進行綜合評估，從而使“需求-設計-加工”三要素緊密結合，實現產品的標準化與時尚化設計需求。（作者單位：西南交通大學）

參考文獻：

[1] 《工業標準化――原理與應用》Industrial Standardization-Its Principles and Applications約翰?蓋拉德（John Gaillard）

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[中圖分類號]G122 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2015）10-0044-02

作為“燕京八絕”之一的北京玉雕，是第二批國家級非物質文化遺產。其工藝始于元代，之后繼承了明清的宮廷玉雕工藝及風格，并在現代社會得到了發展和創新。

一、 北京玉雕工藝的緣起與發展

北京的治玉史將近800年，元代是北京玉雕的發端期。元代西征的過程中擄掠了很多工匠，他們的到來初步奠定了元代北方手工業的基礎。元滅宋之后，又控制了中原與南方的手工業，無疑大大擴充了元代的手工業規模。至元世祖忽必烈建大都于燕京，元大都所在地燕京及其周邊腹地已然成為全國手工業的中心和官營手工業中心。因此，元代是中國南北方以及中國與西方文明在手工業領域的大交融、大匯集時期。從元建大都起，北京逐漸成為全國的政治、文化中心。為了滿足內外交往及王公貴族的需要，中國玉器之精華均集于北京，加上美玉良師、能工巧匠薈萃北京，北京治玉業進入了地利、人和的發展時期。從工藝上來講，元代北京玉作形制巨大①、豪放，如瀆山大玉海。其做工甚至有些“漸趨粗獷，不拘小節”②的發展趨勢。

明代市鎮經濟高度繁榮，手工業獲得了前所未有的發展。治玉業作為明代手工業的重要組成部分，也不可避免地產生了許多新變化。宋應星在《天工開物》中將玉器工藝歸入“珠寶”類，作為手工業行當之一，詳細記載了其原料來源、開采、運輸以及琢制的方法等，表明治玉業在當時已經相當成熟。朝廷規定隨進貢之玉而來的大量額外玉石可以公開買賣，因而每年有數量驚人的玉石流通到民間市場。雖然明代對用玉禮制有嚴格的規定，規定庶人冠服不準用玉，但是當時有財力的富豪及文人都占有數目相當的玉器。

清代的工藝美術與明代的相似之處在于其都與市場有著千絲萬縷的聯系。萌發于明代中后期的資本主義生產關系的萌芽在清代繼續緩慢發展，隨之而出現的民主進步思想在一定程度上沖擊著維護封建集權統治的程朱理學。在這樣的歷史背景下，清代的治玉業可以分為三個階段：順治到康熙為恢復和發展期;雍正到嘉慶為鼎盛期;道光到宣統，手工藝品出現外流趨勢，治玉業陷入衰敗期。③在清代，南北方的治玉技巧有了較好的融會貫通，使得清代玉雕工藝達到了歷史的最高峰。

在中國的傳統玉作中，有約定俗成的“北玉”、“南玉”說法。南玉作以江浙一帶為中心，南宋以前就很發達，明清以后，蘇揚地區又因為“工匠云集和產品有銷路”④而形成中國三大琢玉中心之一。北玉作則以北京為中心，自金元定都于此而發展起來，形成以北京為中心的北方治玉集散地。北玉作風格雄渾大氣，強調形式、氣韻以及如何突出玉料的特色，在體量上、風格上極具皇家風范。

除了表象上的南北差異，北玉作還隱藏著一種特殊的地域特征和文化語義。以金元起始的、被賦予帝王趣味與意志，又設制度嚴格監管之下的以“官匠”玉作為主流，民間玉作為補充，役、傭結合，東西方文化并蓄，同時兼容西域、中原、南方玉匠技藝的北方玉作，從源頭上就帶有一種統治者把征服與融合相兼，技藝與尊嚴并行的精神文化起點，因而更具至尊與高貴的隱喻，皇權主流文化的示范性和中心性也更加顯著。⑤明清時期的宮廷玉作，延續并強化了這種意志和范式。

時期，傳統題材被禁，改為創新和現代題材。中后期恢復了傳統玉雕。1992年，北京玉器廠成為合資企業之后，高品質的原材料有了保證并且面向藝術品市場。此后，國家大力保護非物質文化遺產、發展文化產業，玉雕工藝被繼續大力傳承。

二、北京玉雕工藝的特點及現狀

本文寫作過程中，筆者采訪了中國玉器工藝美術大師張鐵成。他師承北京玉器廠郭石林、宋世義、王躍堂等大師，是《奧運徽寶》典藏版、《世博和璽》典藏版的設計制作者和北京奧運獎牌、殘奧獎牌的制作者。張先生認為，北京玉器講究量料取材，因材施藝，巧用俏色，素有“工精料實”的美譽，并以極具特色的“金鑲玉”技藝和薄胎“水上漂”技藝等在全國獨樹一幟。其風格形成于元代，后世受南作玉雕影響，服務于宮廷皇家。所以玉雕風格基本融合南北玉作之美，集兩家之長，以大氣磅礴、渾然天成的風格為主。種類主要有掛件、把件、擺件、器皿山子。

北京玉雕的選料以和田玉為主，如新疆和田玉、俄羅斯和田玉和青海和田玉。這些玉石結構質密，易雕刻，可以很好地表現細節。大型器皿和小件掛件都可以很好地雕刻，還有一部分是翡翠，品相好的基本都會做成掛件一類。具體的玉石都適應于不同的題材，即因材施藝。題材方面，過去皇家用玉有很多定式，如吉祥紋樣、地位象征等。隨著時代的進步，玉雕的題材雖然仍然以祥瑞文化為主，但也發生了很多新的變化，增加了一些當代的題材和重構的吉祥主題，比如很多仿古紋的雕件，就是重構的商周或者漢代的紋飾。

北京玉雕工具有鉆頭、牙機、機和橫機等。橫機馬力足、轉速快，用于切料、開料。機用于修改大的外形。牙機很小，是以前修牙的機器，用于雕琢細節。

玉雕最看重的就是意境。從技術上來講，其實玉雕很難達到像木雕那樣精細的程度，更為看重玉石所傳達的文化和作品的意境。玉石需要文化傳承，它備受尊崇就是因為它所具有的的文化性。因此，只有真正懂得玉石文化才能更好地雕刻玉石，從而讓玉雕作品完美地傳達出它被賦予的文化。玉雕的傳承方式一般是帶徒。師父把一生的經驗和技藝教給徒弟，徒弟再通過自己的理解把這項技藝發揚光大。徒弟從畫圖和學習文化開始慢慢學習。玉雕的傳承中，最看重的就是德行。

作為非物質文化遺產中的傳統工藝美術，北京玉雕工藝需要協調傳承與創新之間的關系。傳承需要總結前人的經驗，對玉雕藝術挖臟去綹，留下最精髓的部分。創新要緊跟時代，雕刻符合當代人審美的作品。只有更多的人認同了這門技藝，它才能傳承下去。

三、 北京玉雕工藝面臨的問題

北京玉雕所面臨的問題首先是所有非物質文化遺產面臨的普遍問題：工藝復雜辛苦，需要很長的時間學習基本功，傳承人少。國家工藝美術大師、玉雕技藝代表性傳承人宋世義在接受采訪時說：“舊社會玉雕是四大苦行之一，成年和水打交道，有噪音粉塵，非常艱苦……我跟王樹森師傅學習的時間最長，剛開始學藝那幾年，我手上經常拉出血口子，王老藝人說：‘不拉掉幾兩肉能學會磨玉嗎？’王老藝人比較強調綜合能力，也讓我受益匪淺。他說，做藝術就應該像一個雜貨鋪，應該要什么就有什么，我有十樣東西，你買十一樣就不成，我有百八十樣，你就挑吧。”⑥面對玉雕行業的高要求，能堅持數十年如一日認真學習和傳承玉雕技藝的人并不多。因而愛好、耐心、悟性、耐得住寂寞、守得住清苦，是招徒的必提條件。

其次是玉器行業問題對玉雕傳承產生的影響。 隨著經濟的發展，玉器市場上出現了很多不良現象，比如原料價格飛漲，市場混亂，許多玉石被過度炒作，大大超過了本身的價值等。比起用一張紙、一團面粉就能開工的某些民間傳統技藝，“燕京八絕”為了體現皇家的尊貴氣派，用料十分考究，成本遠非一般民間技藝可比，成品的售價自然不菲。

對于這種現象，筆者在采訪張鐵成時也曾提到。張先生表示，由于這個市場算是個新興的商業圈，很多規則和制度極不健全，另外很多商人又唯利是圖，導致出現很多不良現象。原料價格上漲是近年來的普遍情況，正常上漲是可以接受的，但是有些商人趁機炒作就會出現市場混亂的情況，現在國家也在不斷制定行業準則和市場指導方案，相信不久的將來這種不良現象會慢慢改善。

對于北京玉雕工藝及其相關行業的發展問題，筆者認為可以通過設立專門的機構全面負責某些技藝的生產、銷售，成立大師工作室，鼓勵公開考試招徒，培養非物質文化遺產的“粉絲”等方面著手，推動北京玉雕工藝的傳承保護和持續發展。

[注 釋]

①最著名的元代玉器瀆山大玉海又稱“玉甕”，是一件巨型貯酒器。是元世祖忽必烈（公元1260～1295年在位）于1265年，敕令皇家玉工雕成。它重達3500公斤，口徑135～182厘米，深55厘米，由一整塊黑質白章的橢圓形大玉石精雕而成。

②楊伯達評論元代玉器時曾提出：“元玉繼承了宋、遼、金玉器形神兼備的造詣而略呈小變，其做工漸趨粗獷，不拘小節繼續碾制春水玉和秋山玉以及從南宋繼承下來的漢族傳統玉器。”

③王君秀：《明清時期北京地區治玉技術史初步研究》，中國地質大學（北京）2013年碩士學位論文，第9頁。

④葉文憲：《中國玉文化的淵源與流變》，見楊伯達主編《中國玉學玉文化論叢》，紫禁城出版社2006年版，第69頁。

⑤蘇欣：《京都玉作》，中央美術學院2009年博士學位論文，第6頁。

⑥李崢嶸：《玉雕好壞不只看材料――尋訪燕京八絕傳承人》，《北京晚報》，2011年10月7日，第21版。

[參考文獻]

[1]楊伯達.中國古代玉器發展歷程（下）[J].東南文化，1989，（1）.

[2]賈寒筠.琢玉漫談[J].珠寶科技，2001，（1）.

[3]周斌.鎮國之玉器 瀆山大玉海：酒甕里的改朝換代[J].國家人文歷史，2013，（1）.

[4]楊伯達.清代宮廷玉器[J].故宮博物院院刊，1982，（1）.

[5]周樹禮，曾偉來，何濤.淺述古今玉雕工藝流程與技法[J].超硬材料工程，2008，（20）.