時間：2022-12-23 12:39:25
序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇中國藝術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。
“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，若不中音。合于桑林之舞，乃中經(jīng)首(堯樂章)之會(節(jié)也)。文惠君曰：‘嘻，善哉！技蓋至此乎？’庖丁釋刀對曰：‘臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行，依乎天理，批大郤，道大窾，因其固然，技經(jīng)肯棨之未嘗，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數(shù)千牛矣，而刀刃若新發(fā)于硎。彼節(jié)者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃，必有余地矣。是以十九年而刀刃若新發(fā)于硎。雖然，每至于族(交錯聚結(jié)處)吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微，謋然已解，如土委地！提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志。善刀而藏之。’文惠君曰：‘善哉，吾聞庖丁之言，得養(yǎng)生焉。’”
“道”的生命和‘藝”的生命，游刃于虛，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會。音樂的節(jié)奏是它們的本體。所以儒家哲學(xué)也說：“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。”《易》云：“天地絪蘊，萬物化醇。”這生生的節(jié)奏是中國藝術(shù)境界的最后源泉。石濤題畫云：“天地氤氳秀結(jié)，四時朝暮垂垂，透過鴻濛之理，堪留百代之奇。”藝術(shù)家要在作品里把握到天地境界！德國詩人諾瓦理斯(noValis)說：“混沌的眼，透過秩序的網(wǎng)幕，閃閃地發(fā)光。”石濤也說：“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。”藝術(shù)要刊落一切表皮，呈顯物的晶瑩真境。
藝術(shù)家經(jīng)過“寫實”、“傳神”到“妙悟”境內(nèi)，由于妙悟，他們“透過鴻濛之理，堪留百代之奇”。這個使命是夠偉大的！
那么藝術(shù)意境之表現(xiàn)于作品，就是要透過秩序的網(wǎng)幕，使鴻濛之理閃閃發(fā)光。這秩序的網(wǎng)幕是由各個藝術(shù)家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術(shù)形式，以表出意境。
因為這意境是藝術(shù)家的獨創(chuàng)，是從他最深的“心源”和“造化”接觸時突然的領(lǐng)悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪，象一照像機的攝影。所以藝術(shù)家要能拿特創(chuàng)的“秩序的網(wǎng)幕”來把住那真理的閃光。音樂和建筑的秩序結(jié)構(gòu)，尤能直接地啟示宇宙真體的內(nèi)部和諧與節(jié)奏，所以一切藝術(shù)趨向音樂的狀態(tài)、建筑的意匠。
然而，尤其是“舞’，這最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟?fàn)顟B(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過程的象征。藝術(shù)家在這時失落自己于造化的核心，沉冥入神，“窮元妙于意表，合神變乎天機”(唐代大批評家張彥遠論畫語)。“是有真宰，與之浮沉”(司空圖《詩品》語)，從深不可測的玄冥的體驗中升化而出，行神如空，行氣如虹。在這時只有“舞”，這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。
在這舞中，嚴(yán)謹(jǐn)如建筑的秩序流動而為音樂，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律。藝術(shù)表演著宇宙的創(chuàng)化。所以唐代大書家張旭見公孫大娘劍器舞而悟筆法，大畫家吳道子請裴將軍舞劍以助壯氣說：“庶因猛厲以通幽冥！”郭若虛的《圖畫見聞志》上說：
“唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請于東都天宮寺畫神鬼數(shù)壁，以資冥助。道子答曰：‘吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結(jié)，舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥！’旻于是脫去縗服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉(zhuǎn)，擲劍入云，高數(shù)十丈，若電光下射。旻引手執(zhí)鞘承之，劍透室而入。觀者數(shù)千人，無不驚栗。道子于是援毫圖壁，颯然風(fēng)起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出于此。”
詩人杜甫形容詩的最高境界說：“精微穿溟滓，飛動摧霹靂。”(夜聽許十一誦詩愛而有作)前句是寫沉冥中的探索，透進造化的精微的機緘，后句是指著大氣盤旋的創(chuàng)造，具象而成飛舞。深沉的靜照是飛動的活力的源泉。反過來說，也只有活躍的具體的生命舞姿、音樂的韻律、藝術(shù)的形象，才能使靜照中的“道”具象化、肉身化。德國詩人侯德林(Hoerdelin)有兩句詩含義極深：
“誰沉冥到
那無邊際的‘深’，
將熱愛著
這最生動的‘生’。”
他這話使我們突然省悟中國哲學(xué)境界和藝術(shù)境界的特點？中國哲學(xué)是就“生命本身”體悟“道”的節(jié)奏。“道”具象于生活、禮樂制度。道尤表象于“藝”。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。莊子《天地》篇有一段寓言說明只有藝“象罔”才能獲得道真“玄珠”：
“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。(司馬彪云：玄珠，道真也)使知(理智)索之而不得。使離朱(色也，視覺也)索之而不得。使喫詬(言辯也)索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎？’”
呂惠卿注釋得好：“象則非無，罔則非有，不皦不昧，玄珠之所以得也。”非無非有，不皦不昧，這正是藝術(shù)形相的象征作用。“象”是境相，“罔”是虛幻，藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。真理閃耀于藝術(shù)形相里，玄珠的皪于象罔里。歌德曾說：“真理和神性一樣，是永不肯讓我們直接識知的。我們只能在反光、譬喻、象征里面觀照它。”又說：“在璀燦的反光里面我們把握到生命。”生命在他就是宇宙真際。他在《浮士德》里面的詩句：“一切消逝者，只是一象征”，更說明“道”、“真的生命”是寓在一切變滅的形相里。英國詩人勃萊克的一首詩說得好：
“一花一世界，
一沙一天國，
君掌盛無邊，
剎那含永劫。”
這詩和中國宋僧道燦的重陽詩句(譯)：“天地一東籬，萬古一重九”，都能喻無盡于有限，一切生滅者象征著永恒。
人類這種最高的精神活動，藝術(shù)境界與哲理境界，是誕生于一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力彌滿，萬象在旁，掉臂游行，超脫自在，需要空間，供他活動。(參見拙作《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》)于是“舞”是它最直接、最具體的自然流露。“舞”是中國一切藝術(shù)境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴(yán)的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》首段云：
“昔有佳人公孫氏，
一舞劍器動四方，
觀者如山色沮喪，
天地為之久低昂……”
天地是舞，是詩(詩者天地之心)，是音樂(大樂與天地同和)。中國繪畫境界的特點建筑在這上面。畫家解衣盤礴，面對著一張空白的紙(表象著舞的空間)，用飛舞的草情篆意譜出宇宙萬形里的音樂和詩境。照像機所攝萬物形體的底層在紙上是構(gòu)成一片黑影。物體輪廓線內(nèi)的紋理形象模糊不清。山上草樹崖石不能生動地表出他們的脈絡(luò)姿態(tài)。只在大雪之后，崖石輪廓林木枝干才能顯出它們各自的弈弈精神性格，恍如鋪墊了一層空白紙，使萬物以嵯峨突兀的線紋呈露它們的繪畫狀態(tài)。所以中國畫家愛寫雪景(王維)，這里是天開圖畫。
中國畫家面對這幅空白，不肯讓物的底層黑影填實了物體的“面”，取消了空白，像西洋油畫；所以直接地在這一片虛白上揮毫運墨，用各式皺文表出物的生命節(jié)奏。(石濤說：“筆之于皴也，開生面也。”)同時借取書法中的草情篆意或隸體表達自己心中的韻律，所繪出的是心靈所直接領(lǐng)悟的物態(tài)天趣，造化和心靈的凝合。自由瀟灑的筆墨，憑線紋的節(jié)奏，色彩的韻律，開徑自行，養(yǎng)空而游，蹈光揖影，摶虛成實。(參看本文首段引方士庶語)
莊子說：“虛室生白。”又說：“唯道集虛。”中國詩詞文章里都著重這空中點染，摶虛成實的表現(xiàn)方法，使詩境、詞境里面有空間，有蕩漾，和中國畫面具同樣的意境結(jié)構(gòu)。
中國特有的藝術(shù)——書法，尤能傳達這空靈動蕩的意境。唐張懷瓘在他的《書議》里形容王羲之的用筆說：“一點一畫，意態(tài)縱橫，偃亞中間，綽有余裕。然字峻秀，類于生動，幽若深遠，煥若神明，以不測為量者，書之妙也。”在這里，我們見到書法的妙境通于繪畫，虛空中傳出動蕩，神明里透出幽深，超以象外，得其環(huán)中，是中國藝術(shù)的一切造境王船山在《詩繹》里說：“論畫者曰，咫尺有萬里之勢，一勢字宜著眼。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句以此為落想時第一義。唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何處，妾住在橫塘，停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)’，墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也！”高日甫論畫歌曰：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行。”笪重光說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”三人的話都是注意到藝術(shù)境界里的虛空要素。中國的詩詞、繪畫、書法里，表現(xiàn)著同樣的意境結(jié)構(gòu)，代表著中國人的宇宙意識。盛唐王、盂派的詩固多空花水月的禪境；北宋人詞空中蕩漾，綿渺無際；就是南宋詞人姜白石的“二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲”，周草窗的“看畫船盡入西泠，閑卻半湖春色”，也能以空虛襯托實景，墨氣所射，四表無窮。但就它渲染的境象說，還是不及唐人絕句能“無字處皆其意”，更為高絕。中國人對“道”的體驗，是“于空寂處見流行，于流行處見空寂”，唯道集虛，體用不到.
二，這構(gòu)成中國人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實相。
王船山又說：“工部(杜甫)之工在即物深致，無細不章。右丞(王維)之妙，在廣攝四旁，圜中自顯。”又說；“右丞妙手能使在遠者近，摶虛成實，則心自旁靈，形自當(dāng)位。”這話極有意思。“心自旁靈”表現(xiàn)于“墨氣所射，四表無窮”，“形自當(dāng)位”，是“咫尺有萬里之勢”。“廣攝四旁，圜中自顯”，“使在遠者近，摶虛成實”，這正是大畫家大詩人王維創(chuàng)造意境的手法，代表著中國人于空虛中創(chuàng)現(xiàn)生命的流行，細組的氣韻。
王船山論到詩中意境的創(chuàng)造，還有一段精深微妙的話，使我們領(lǐng)悟“中國藝術(shù)意境之誕生”的終極根據(jù)。他說：“唯此窅窅搖搖之中，有一切真情在內(nèi)，可興可觀，可群可怨，是以有取于詩。然因此而詩則又往往緣景緣事，緣以往緣未來，經(jīng)年苦吟，而不能自道。以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏。”“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出中國藝術(shù)的最后的理想和最高的成就。唐、宋人詩詞是這樣，宋、元人的繪畫也是這樣。
尤其是在宋、元人的山水花鳥畫里，我們具體地欣賞到這“追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”。畫家所寫的自然生命，集中在一片無邊的虛白上。空中蕩漾著“視之不見、聽之不聞、搏之不得”的“道”，老子名之為“夷”、“希”、“微”。在這一片虛白上幻現(xiàn)的一花一鳥、一樹一石、一山一水，都負荷著無限的深意、無邊的深情。(畫家、詩人對萬物一視同仁，往往很遠的微小的一草一石，都用工筆畫出，或在逸筆撇脫中表出微茫慘淡的意趣)萬物浸在光被四表的神的愛中，寧靜而深沉。深，像在一和平的夢中，給予觀者的感受是一澈透靈魂的安慰和惺惺的微妙的領(lǐng)悟。
中國畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，和畫上虛白，溶成一片，畫境恍如“一片云，因日成彩，光不在內(nèi)，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄”(借王船山評王儉《春詩》絕句語)。中國畫的光是動蕩著全幅畫面的一種形而上的、非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復(fù)上下。古絹的黯然而光尤能傳達這種神秘的意味。西洋傳統(tǒng)的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實質(zhì)，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界。(即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行)這種畫面的構(gòu)造是植根于中國心靈里蔥蘢絪緼，蓬勃生發(fā)的宇宙意識。王船山說得好：“兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成綺麗，心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣！”這不是唐詩宋畫給予我們的印象嗎？
中國人愛在山水中設(shè)置空亭一所。戴醇士說：“群山郁蒼，群、木薈蔚，空亭翼然，吐納云氣。”一座空亭竟成為山川靈氣動蕩吐納的，交點和山川精神聚積的處所。倪云林每畫山水，多置空亭，他有：亭下不逢人，夕陽澹秋影”的名句。張宣題倪畫《溪亭山色圖》詩云：“石滑巖前雨，泉香樹杪風(fēng)，江山無限景，都聚一亭中。”坡《涵虛亭》詩云：“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天金。”唯道集虛，中國建筑也表現(xiàn)著中國人的宇宙意識。
空寂中生氣流行，鳶飛魚躍，是中國人藝術(shù)心靈與宇宙意象“兩鏡相入”互攝互映的華嚴(yán)境界。倪云林詩云：
“蘭生幽谷中，
倒影還自照。
無人作妍嬡，
春風(fēng)發(fā)微笑。”
希臘神話里水仙之神(Narciss)臨水自鑒，眷戀著自己的仙姿，無限相思，憔悴以死。中國的蘭生幽谷，倒影自照，孤芳自賞，雖感空寂，卻有春風(fēng)微笑相伴，一呼一吸，宇宙息息相關(guān)，悅懌風(fēng)神，悠然自足。(中西精神的差別相)
藝術(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。
唐朝詩人常建的《江上琴興》一詩最能寫出藝術(shù)(琴聲)這凈化深化的作用：
“江上調(diào)玉琴，
一弦清一心。
泠泠七弦遍，
萬木澄幽陰。
能使江月白，
又令江水深。
始知梧桐枝，
可以徽黃金。”
中國文藝?yán)镆饩掣叱摑嵍哂袎验熡纳畹挠钪嬉庾R生命情調(diào)的作品也不可多見。我們可以舉出宋人張于湖的一首詞來，他的念奴嬌《過洞庭湖》詞云：
“洞庭青草近中秋，更無一點風(fēng)色。玉界瓊田三萬頃，著我片舟一葉。素月分暉，明河共影，表里俱澄澈。悠悠心會，妙處難與君說。
“應(yīng)念嶺表經(jīng)年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短發(fā)蕭疏襟袖冷，穩(wěn)泛滄溟空闊。吸盡西江，細斟北斗，萬象為賓客。(對空間之超脫)叩舷獨嘯，不知今夕何夕！(對時間之超脫)”
這真是“雪滌凡響，棣通太音，萬塵息吹，一真孤露。”筆者自己也曾寫過一首小詩，希望能傳達中國心靈的宇宙情調(diào)，不揣陋劣，附在這里，借供參證：
“飆風(fēng)天際來，
綠壓群峰暝。
云罅漏夕暉，
光寫一川冷。
悠悠白鷺飛，
淡淡孤霞迥。
系纜月華生，
萬象浴清影。”
（一）文化本土化、道路民族化
1．立足本土文化
古語云“只有本土的才是世界的”，因為以小觀大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應(yīng)該懂得“只有世界的才是本土的”，因為以大觀小，沒有跨文明的全球意識，就不能篩選、優(yōu)化、提升本土文明。所以當(dāng)今的本土文明應(yīng)該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術(shù)本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識之上結(jié)合積累在個體身上的文化心理和審美心理創(chuàng)造出來。
筆墨當(dāng)隨時代，中國水彩當(dāng)從世界的角度來表現(xiàn)中國文化精神。他絕對不是水彩相貌的“中國畫”，而是獨有中國氣派的、開放的、貫通中西當(dāng)代文化的產(chǎn)物。在繼承中國傳統(tǒng)文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創(chuàng)造。要把主導(dǎo)中國傳統(tǒng)文化的價值觀與主導(dǎo)當(dāng)代中國的現(xiàn)實價值觀和理想有機結(jié)合起來。
2．體現(xiàn)民族性特征
民族性在《辭海》中是這樣解釋的：“民族性，指作家，藝術(shù)家創(chuàng)造性地運用和發(fā)展本民族的獨特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風(fēng)格。”
中國當(dāng)代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內(nèi)的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個國家或地區(qū)都要強調(diào)民族文化的發(fā)揚、發(fā)揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現(xiàn)力又具備中國水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。
（二）語言創(chuàng)新化、風(fēng)格多樣化
風(fēng)格越是獨特，藝術(shù)觀點也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產(chǎn)生的變幻的效果有所不同，帶有創(chuàng)新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動美，節(jié)奏美文學(xué)藝術(shù)論文，流動美。畫面中諸多因素都要綜合起來應(yīng)用，有造型、氣韻、力度和情感等。應(yīng)去嘗試新的材料、符號語匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。梵高就是利用他的藝術(shù)天賦，運用輕快的色彩語言，抒發(fā)著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經(jīng)表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據(jù)畫家對事物的感受來畫論文提綱格式。’又說：‘是的’，‘不真實’但比死板的事實更加真實。”
（三）觀念更新化、題材變革化
重復(fù)自己不經(jīng)意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國畫式的水彩，是構(gòu)成，是取舍，是繪畫的型與型的關(guān)系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現(xiàn)基本的顯著的特征，比實物所表現(xiàn)的更完全更清楚。[2]中國當(dāng)代水彩破繭而出需要觀念的變化來進行推動。現(xiàn)代藝術(shù)是革新美學(xué)，當(dāng)代藝術(shù)是革新思想觀念。只有各式不同形態(tài)的風(fēng)格能體現(xiàn)不同的思想觀念帶來的不同社會反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關(guān)重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過：“我認為創(chuàng)作有三個起碼的標(biāo)準(zhǔn)：（1）在內(nèi)容上有自己獨到的見解；（2）在形式上有時代氣息和自己的風(fēng)格；（3）畫得比現(xiàn)實更高、更美、更有社會意義。[3]
（四）理論體系化、思維時代化
1．理論體系化
當(dāng)任何一種藝術(shù)門類的實踐從自然地狀態(tài)逐漸走向自覺的狀態(tài)時，就到了立論的時候了，這就必須要有相應(yīng)支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進的理論為之做奠基。
“宗白華看來，作為審美對象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動機或目的為轉(zhuǎn)移的；審美活動的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個‘美’的對象‘事實’，因為‘如果沒有客觀存在著美，人們做夢也不想研究美學(xué)，國家也不能提倡美育，設(shè)立美術(shù)館。”，[4]藝術(shù)家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識，也來自于理論的支撐和導(dǎo)航，當(dāng)代水彩畫之所以沒有一個完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。
2．思維時代化
一位具有時代思維的藝術(shù)家，除了要有深刻而真實的個性體驗以及獨特的藝術(shù)語言外，也必定能通過某種過人的藝術(shù)敏感捕捉到個人與時代，傳統(tǒng)與變化，主體語言和個性表達之間的深刻而微妙的關(guān)系。杜威認為“思維，作為人類特有的一種認識世界與反映世界的能力，它是人類在長期勞動實踐中獲得的。從藝術(shù)形成學(xué)角度來看文學(xué)藝術(shù)論文，勞動既創(chuàng)造了人類，也創(chuàng)造了藝術(shù)。”[5]
結(jié)論
小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國水彩畫起步較晚，但是中國獨有的得天獨厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們?nèi)ゴ秩【鳟嬛杏茫驹跁r代語境下，發(fā)揮我們長處和創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造出符合時代性、地域性、民族性多元化的藝術(shù)佳作。
[1] 翟墨著，《融創(chuàng)時代·當(dāng)代藝術(shù)手記》，人民美術(shù)出版社，2003，第1頁。
[2]《藝術(shù)的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁[3]王肇民著，《畫語拾零》，湖南人民美術(shù)出版社，1983年，第6頁
[4] 葛路、克地《中國藝術(shù)神韻》天津天津人民出版社1993.8
書法的欣賞與實踐是相互聯(lián)系的，“眼高手低”的書法家從沒有過。歷代的書法家大多是具有高度鑒賞能力的書法評論家。他們都十分重視“讀帖”。所謂“讀帖”，就是通過觀摩書跡和碑刻去領(lǐng)悟書法家所采用或創(chuàng)造的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)手法，借以提高自己的鑒賞水平。對于一個有志于學(xué)習(xí)書法的人來說，同樣需要重視讀帖，逐步學(xué)會分析和欣賞書法作品的能力，取其所長，拼其所短，才能不斷提高自己的書法水平。分析和欣賞書法作品，如果毫無區(qū)分地加以一概兼收，則往往進步不快，甚至?xí)邚澛贰＿@是一個極其復(fù)雜的問題，歷來的說法各不相同，至今還沒有一個共同的欣賞標(biāo)準(zhǔn)。
康有為在《廣藝雙楫•十六宗》中，提出了十條評論標(biāo)準(zhǔn)，即所謂“十美”：“一曰魄力雄強，二曰氣象輝穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨發(fā)洞達，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。”郭紹虞在《怎樣欣賞書法》中提出了六條標(biāo)準(zhǔn)：“一、形體，看結(jié)構(gòu)天成，橫直相安；二、魄力，從筆力用墨看；三、意態(tài)，要飛動；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的標(biāo)準(zhǔn)看帖；五、才學(xué)，書法以外關(guān)系；六、氣象，揮樸安詳。wWW.133229.cOM”
這些都可以作為我們分析、欣賞書法作品時的參考。如果進一步加以歸納，則不外乎“形”、“神”二字。所謂“形”，指的是由特殊的筆畫線條所構(gòu)成的外形，包括字的筆畫、字的結(jié)構(gòu)、一幅字的布局；所謂“神”，指的是上述外形中內(nèi)在的精神，包括筆力、氣勢神態(tài)、情感等各個方面。因此，欣賞書法作品，不僅要看一點一畫、一字字和整幅字的外形，更要看它的筆力、氣勢、神態(tài)。如果外形美觀多姿，內(nèi)在奕奕有神，這就是人們通常所說的“形神兼?zhèn)洹钡暮米髌贰７治觥⑿蕾p書法作品，可以從如下幾個方面入手。
一、字的筆畫長短、粗細、濃淡是否多變而適宜
漢字是由若干個線條式的筆畫有機的組合而成的，這若各個筆畫，尤其是一字之中的相同筆畫，在字中不能長短、粗細、濃淡一模一樣，應(yīng)該而且必須有所變化。如“多”字的四個“撇”畫，唐太宗認為，應(yīng)該分別寫作，一縮，二少縮，三亦縮，四須出鋒。這里所說的“縮”，就是筆勢收縮而不伸展，含有“短”的意思：“鋒”就是筆勢伸展而不收縮，含有“長”的意思。“多”字的“撇”畫是這樣，其它的筆畫也是這樣，否則，字形就顯得死板，單調(diào)，也就無藝術(shù)可言。
二、字的“重心”能否給人以穩(wěn)健的感覺
字姿可以而且應(yīng)該多種多樣、千姿百態(tài)，但不可忽略必須把字的重心“穩(wěn)住”。歐陽詢的字，初看起來，有搖搖欲墜之感，但仔細一看，它猶似千年古塔，雖欲傾卻“重心”不離地，依然穩(wěn)健如新。有些書法欠佳的字，平躺在紙上似乎四平八穩(wěn)，不偏不倚，但如果一豎起來，則往往東倒西歪，中心不穩(wěn)。因此，要判別字的重心如何，一個最簡單的方法是，把紙豎起來，看看它有沒有“倒塌”。
三、字勢是否自然
宋代王安石有一句論書名言：“不必勉強方通神。”所謂“不必勉強”，就是歷來的書法家和書法理論家們都一致強調(diào)的要“自然得體”。王羲之在給他的兒子王獻之傳授書法經(jīng)驗時說：字要“自然寬狹得所”，“分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩(wěn)。”王羲之的書法之所以“獨擅一家之美”，關(guān)鍵在于“天質(zhì)自然”。
四、看整篇書法作品的章法、筆勢是否一氣呵成、融會貫通
一幅好的書法作品，猶如一幅好的山水畫，它必然是字與字、行與行之間氣勢連貫，筆雖短而意卻連。汁白以當(dāng)黑，疏密得當(dāng)，給人以無窮的遐想和強烈的藝術(shù)感染力。書法作品中的落款、印章也是整體中的有機組成部分，要注意是否用得恰倒好處，起到錦上添花的作用；若是畫蛇添足，也會有損于整幅作品的藝術(shù)性。
五、看書法作品中的筆法是否有法度有新意
書法藝術(shù)具有極強的繼承性，書寫者必須遵守一定的法度。但是，僅有繼承，甚至與古人寫的一模一樣，還稱不上真正書法藝術(shù)，充其量只能是他人的“奴書”，還必須在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。因此，在評論和欣賞書法作品時，要看作品中能否正確的處理好繼承與創(chuàng)新之間的關(guān)系。
六、在欣賞書法作品時，要適當(dāng)?shù)亓私馄鋭?chuàng)作的時代背景
書法作品和文學(xué)作品一樣，與作者書寫時的心情有著密切的聯(lián)系，它的藝術(shù)風(fēng)格常隨作者的年齡和心情的變化而變化。同一個書法家可以由于不同的時期、不同的心情而寫出不盡相同的甚至截然不同的作品來，如顏真卿中期寫的《多寶塔碑》，是在和平環(huán)境的得意之中寫就的，字勢端重渾厚，清晰悅目，成為楷書中的代表作；他晚期寫的《祭侄文稿》則是在朝廷岌岌可危，侄兒不幸身亡之中寫就的，悲憤之情奪腔而出，于是，出現(xiàn)了筆畫濃淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗獷、瀟灑的風(fēng)格，成為行書中的代表作。因此，一定要把作品放在當(dāng)時的歷史背景中去評論和欣賞，才有可能得出正確的結(jié)論。
（一）、“游刃有余”之“三古”周杰倫的音樂之所以能夠突破以往“中國風(fēng)”類音樂作品，主要突出之處在于其歌詞的優(yōu)美意境。方文山“行云流水”間化用的中國古典詩詞，即使單念來這字字句句，也會有齒頰留香的韻味。比如早期的《東風(fēng)破》，“破”之字可源自“曲破”一詞，是一種詞調(diào)的名稱。宋代蘇軾有詞名為《東風(fēng)破》：一盞離愁孤單窗前自鬢頭奄奄門后人未走月圓寂寞舊地重游夜半清醒淚燭火空留一壺漂泊浪跡天涯難入喉君去后酒暖思誰瘦水向東流三春如夢向誰偷花開卻錯誰家琵琶東風(fēng)破歲月流離不解時候仍記總角幼琴幽幽人幽幽琵琶一曲東風(fēng)破楓染紅塵誰看透籬笆古道曾走荒煙漫草年頭分飛后對比之下不難發(fā)現(xiàn)，方文山在歌詞中也引申了蘇軾的這首詞，例如“而如今琴聲幽幽”、“籬笆外的古道，我牽著你走過”等，這種大膽的借鑒也使得這首作品甫一出現(xiàn)就贊聲一片；再如方文山經(jīng)常在作品中運用古典詞作“上下闋”的模式，這也是流行音樂運用古典詩詞元素的體現(xiàn)。由此可見周杰倫音樂作品“中國風(fēng)”“三古”中的的“古辭賦”運用完整統(tǒng)一，有著詩畫般的意境。對于古文化的運用，這對黃金搭檔也是別出心裁，周杰倫音樂中意象包含了很多內(nèi)容，比如“芭蕉”、“紅豆”、“古道”、“琵琶”等，而關(guān)于古典文化中的場景題材更是不勝枚舉，如“俠義”、“雙節(jié)棍”、“金鐘罩”、“青花瓷”、“伽藍寺”等等。這些詞語的出現(xiàn)既奠定了周杰倫音樂作品的整體基調(diào)，同時對于宣揚中國傳統(tǒng)音樂文化也是大有裨益的，傳統(tǒng)文化的傳揚畢竟是現(xiàn)今文化流行的大趨勢，也是炎黃子孫不能夠丟棄的文化。所以周杰倫的這類“跨界音樂”是其他音樂作品所不能比擬的，這樣的作品一經(jīng)問世，流傳久遠也在情理之中。不僅僅是辭賦部分，周杰倫的音樂中對于中國傳統(tǒng)曲調(diào)的運用也是爐火純青：如《東風(fēng)破》運用的是G宮七聲清樂音階；《臺》運用的是F宮七聲清樂音階，《青花瓷》則是A宮調(diào)式轉(zhuǎn)#A宮調(diào)式，《千里之外》運用的是D宮七聲清樂音階。同時他也將中國傳統(tǒng)音樂中的唱腔運用到自己的作品當(dāng)中，如《霍元甲》中就運用了京劇的唱腔方式。
（二）、“別具匠心”之“三新”“三新”意指“新概念”、“新配樂”、“新唱法。”在周杰倫的音樂作品當(dāng)中，“新概念”無需贅述，因為其音樂作品本身很多時候就已體現(xiàn)這一特點，新概念下的音樂才會與眾不同。這里筆者想著重闡述的是“新配樂”與“新唱法”，以此來說明流行聲樂藝術(shù)的“跨界”魅力。“新配樂”，在周杰倫的音樂當(dāng)中最為明顯的就是將西方“Hip-Hop”、“R&B”唱法融入到中國傳統(tǒng)音樂當(dāng)中，這種中西合璧的方式令人耳目一新。同時在很多作品當(dāng)中旋律起伏都較為平緩，多數(shù)以二度、三度浮動為主，演唱起來也很有說唱的感覺。另外樂曲配器上也有別于其他流行音樂作品，周杰倫在自己大部分作品當(dāng)中大膽運用了各類方式，如在《娘子》中吉他與琵琶的融合、《臺》中大提琴與古箏、琵琶之間的交相呼應(yīng)、《東風(fēng)破》中鋼琴與琵琶的相輔相成，甚至在《夜的第七章》當(dāng)中編配出了較為完整的小型交響樂總譜。這些中西方樂器的使用相得益彰，既彰顯了中國傳統(tǒng)器樂的獨特魅力，又使得西方先進的作曲技法在其中運用自如，這種和諧也是周杰倫的流行音樂的特點，也是中國流行音樂“跨界”發(fā)展的典范。在“新唱法”的運用中，作為歌手，周杰倫的創(chuàng)新突破遠優(yōu)于其他歌手。除在早期作品當(dāng)中運用中國傳統(tǒng)戲曲唱法等，后期幾首合作或被改變之后的作品更能顯現(xiàn)出這一特點。如2006年與“小哥”費玉清合作的《千里之外》，堪稱“中國風(fēng)”作品的代表作。這首作品涵蓋了費玉清的美聲唱法，同時也有周杰倫獨特的唱法圍繞其中。這兩種唱法一高一低，一唱一和，毫無突兀感，相反費玉清的“娓娓道來”更能夠完美的映襯作為“主人公”出現(xiàn)的周杰倫的唱段。這首作品各方面辨識度極高，一經(jīng)問世大獲好評。有了這一嘗試之后，在2009年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會上，周杰倫首次搭檔宋祖英，演唱其代表作《本草綱目》，在這首作品當(dāng)中，還穿宋祖英的《辣妹子》，這二人一個是中國民族聲樂代表人物，另一個是流行R&B天王，兩人的“英倫組合”一出現(xiàn)就引發(fā)熱議。就音樂作品和演唱方式來說，二者的結(jié)合堪稱典范，這也是中國流行聲樂藝術(shù)“跨界”的完美嘗試，之后二人在2009年6月30日鳥巢音樂會時再度聯(lián)手，演唱了著名的《千里之外》。宋祖英沉穩(wěn)大氣的歌聲使得這首作品大放異彩。2010年5月1日，《黃浦江深》首次發(fā)行，這也是方文山、周杰倫這對黃金搭檔為宋祖英本人“量身定做”的新作品，這首作品的問世，是中國民族聲樂唱法與流行音樂之間的高度契合，也使眾多音樂人看到未來中國流行聲樂藝術(shù)發(fā)展的新方向：除題材、體裁、編曲等方面可以運用中國傳統(tǒng)音樂元素之外，這種唱法改變的方式也是一種新的突破。
什么是意象？簡單地說，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。意象理論在中國起源很早，《周易》已有“觀物取象”“立象以盡意”之說。不過，《周易》之象是卦象，是符號，是以陽爻陰爻配合而成的試圖概括世間萬事萬物的六十四種符號，屬于哲學(xué)范疇。繪畫上借用并引申之，“立象以盡意”的原則未變，但畫中之“象”已不是卦象，而是抽象的符號或者具體可感的物象。
在人類藝術(shù)發(fā)萌之初，東西方藝術(shù)表現(xiàn)形式十分相似。中國諸多巖畫與西班牙、法國等國的早期洞窟壁畫都能找到共同點，在手法上都使用了“意象”“象征”，有意識地運用繪畫符號記錄社會活動場景。由于各自的歷史原因，東西方藝術(shù)逐漸分道揚鑣。西方科學(xué)發(fā)展導(dǎo)致了繪畫藝術(shù)以解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)、色彩學(xué)、心理學(xué)為主的以寫實主義為核心藝術(shù)的產(chǎn)生，直到文藝復(fù)興之后才逐步產(chǎn)生出印象派、立體派等藝術(shù)畫派。而在中國，受著倫理、哲學(xué)、宗教諸多的影響，繪畫藝術(shù)步入了更高層面的意象主義軌道。
一
中國繪畫藝術(shù)，是在中國特有的歷史條件、社會生活、文化氛圍內(nèi)產(chǎn)生、成長、壯大的獨特藝術(shù)形式，其創(chuàng)作思路、形式是以意象為重要核心的形神兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)藝術(shù)。wWw.133229.cOm不管中國歷代的審美和繪畫技術(shù)差異有多么大，中國繪畫始終沒有偏離意象的軌道。形象塑造的意象性，可以說是中國繪畫最本質(zhì)的要求。在構(gòu)圖上有散點透視之形，在意境上有氣韻生動之說，從而產(chǎn)生“形神”關(guān)系之理，它在人物畫上表現(xiàn)為身心的關(guān)系；在山水畫上表現(xiàn)為天人的關(guān)系；在花鳥畫上表現(xiàn)為物我的關(guān)系。以至所有中國畫的傳世佳作都能達到其他畫種難以追求的空靈境界。
佳作誕生之前必有其雄厚的歷史文化根基，中國的畫家從儒釋道中吸取大量精髓又從繪畫作品中反映出來。孔子在《論語·雍儒》中言“智者樂水，仁者樂山”，這種把道德觀念與自然景物的欣賞聯(lián)系起來的說法，尤其對后世士大夫畫家的審美思想產(chǎn)生極大影響。文人畫家將這一觀點發(fā)展為“仁智者樂山樂水”，后發(fā)展為“樂山水者必為仁智者”，從而為儒家既有山林隱逸思想而又并不排除其“仁智”的品德與情操找到了根據(jù)，為意象藝術(shù)發(fā)展提供了更大的空間。老子有言“大音稀聲、大象無形”。他的所謂“大象”，就是他作為“道”的別名，道就是自然之道，也就是從客觀存在里綜合得出的真理。一切思想意識與學(xué)術(shù)文化都淵源于客觀存在，繪畫藝術(shù)也包括在內(nèi)。但“大象”畢竟涉及到客觀存在的可聞之聲、可視之象與自然之理。所以，他的所謂“大象”，當(dāng)指客觀世界上可視與不可視的一個整體。這個整體是抽象的也是概念的。所以，詩人就可“以意寫象”，畫家就可以“以形寫神”。所以說“大象無形”，正是為中國文人畫家作畫重“意象”找到了有力的理論依據(jù)。類似的根據(jù)還有如“大巧若拙”等。謝赫的《古畫品錄》以六法的標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)地評點繪畫。謝赫將“氣韻生動”推為六法之首，充分說明謝赫推崇“意象”在繪畫中的地位。氣韻就是顧愷之所說的神似，謝赫自己也稱氣韻為神韻。謝赫時代的繪畫主要是肖像畫和人物故事畫，氣韻的本義是因人物的精神氣質(zhì)而生動。后來，氣韻生動的范圍擴展到山水、花鳥等各種題材的繪畫，并且成為整個繪畫藝術(shù)性的一種衡量標(biāo)準(zhǔn)，甚至筆墨效果也包括在內(nèi)。同時，如果沒有意象藝術(shù)的思潮存在，氣韻生動的含義也很難得到發(fā)展。
意象藝術(shù)的特點是“立意造像”。在具象藝術(shù)中由于透視學(xué)的限制，光、形就是一切，一切都很符合形的要求。而意象造型中的“象”，不僅是形，而是受中國傳統(tǒng)文化影響藏有深刻的含意，是象中有意、意中生象，立象盡意。中國繪畫的意象表現(xiàn)為“似與似不似之間”，目的是完成“不似之似似之”的一種作品的內(nèi)在“神似”，這種“神似”僅僅只是繪畫作品的一種表現(xiàn)與表象，一種畫家的理念上的技法再現(xiàn)而已。要使作品內(nèi)涵真正達到完美的“神”的境界，還需要畫家注入自身內(nèi)在的豐滿的精神，以求“意”的最高境界。
傳統(tǒng)上意象藝術(shù)的中國畫，通常注重的是“身心”“天人”“物我”的關(guān)系，而欠缺的是揭示事物的本質(zhì)所在。現(xiàn)代中國繪畫正以寬容的姿態(tài)和更開闊的視野注視、吸收世界各國的藝術(shù)表現(xiàn)形式，然而中國的繪畫必須蘊藏中國的人文哲學(xué)思想，必須注重博大空靈，必須注重民族文化精髓，必須努力通過學(xué)習(xí)和反思，不斷體驗生活，以畫家獨有的靈感去捕捉現(xiàn)代文明給予的啟示，并堅持中國特色的藝術(shù)傳統(tǒng)，不斷總結(jié)，才能使當(dāng)代中國畫藝術(shù)在人類文明寶座中閃出燦爛的光芒。以中國第一代油畫大師的風(fēng)景畫為例來說，李鐵夫的求實、徐悲鴻的規(guī)矩、顏文的嚴(yán)謹(jǐn)、林風(fēng)眠的隨意、吳冠中的抒情等等也都各具特色。許多美術(shù)家都喜歡說，藝術(shù)中的民族情感和趣味對藝術(shù)家來說是與生俱來的，不論藝術(shù)家自覺追求與否。
中國畫技法的核心是筆墨，不講究筆墨也就丟掉了中國畫基本的藝術(shù)語言。南朝謝赫在“六法”中講到“氣韻生動”為筆墨的最高境界。筆墨有一定的獨立審美因素，有抽象因素，但不是純抽象，筆墨與表現(xiàn)形象有機結(jié)合，創(chuàng)造意象，正是中國畫特色。西方繪畫中講究構(gòu)成的方法，是從建筑中得到的啟示，可以增強畫面的整體感和力度，是筆墨所達不到的，也是中國畫應(yīng)吸取的積極因素。因此，將筆墨與制作相結(jié)合，就可以大大增強藝術(shù)感染力。中國畫的筆墨處處都流淌著畫家情感的軌跡，是情感的一種張揚。用線寫形是中國人物畫造型最主要的課題，即使是畫人物小品的沒骨法也要有以線造型的基礎(chǔ)。“遺貌取神”“形神兼?zhèn)洹薄皞魃瘛笔侵袊宋锂嫷淖罡邩?biāo)準(zhǔn)，特別是文人畫成為中國畫的主流，更重主觀表現(xiàn)和情感抒發(fā)。在筆墨運用中以“骨法用筆”為核心，強調(diào)書畫同源、以書法入畫，重在一個“寫”字，而不是“描”，也不是“涂”。“寫”——正是情感的張揚和心靈的軌跡，文人畫將這種藝術(shù)實踐的體會總結(jié)到相當(dāng)高度。西方的許多現(xiàn)代繪畫大師也是從東方藝術(shù)中悟到了這點。
二
西方油畫的風(fēng)格樣式和技法語言多種多樣，神采各異。如意大利的古典、德國的凝重、法國的優(yōu)雅、西班牙的瀟灑、英國的朦朧等等。因藝術(shù)家個人的藝術(shù)修養(yǎng)和性格愛好不同，畫風(fēng)及志趣也各有風(fēng)貌。筆者以為要擴大繪畫的外延可借助抽象藝術(shù)的表現(xiàn)形式。1942年在紐約古今漢美術(shù)館舉行“抽象藝術(shù)大師聯(lián)展”的目錄中有人寫到：“抽象藝術(shù)的造形包含了藝術(shù)家的生活直覺，是不受具體外表約束的自由發(fā)揮。”抽象藝術(shù)的實質(zhì)注重的是直覺與造形，是事物在人腦里的印象，通過色彩、線條的構(gòu)成或即興生成的藝術(shù)，是藝術(shù)家精神世界的隨機表現(xiàn)的藝術(shù)形式。如具有東方血統(tǒng)的康定斯基畫了大量的以“構(gòu)成”“即興”為標(biāo)題的抽象畫，作品以豐富色彩喚起人們精神性的感受，以及富于音樂性的協(xié)調(diào)之感。
盡管抽象藝術(shù)最早源于中國，但西方抽象藝術(shù)與中國的抽象藝術(shù)以及意象藝術(shù)在理念上有著很大的區(qū)別。中國的抽象藝術(shù)主要表現(xiàn)在中國書法上，最早的漢字甲骨文、金文通過結(jié)構(gòu)的疏密、點畫的輕重、行舉的緩急把象形的圖畫模式逐漸變?yōu)榧兇饣某橄蟮木€條和結(jié)構(gòu)。就像音樂藝術(shù)從自然界的群聲里抽出樂音來一樣，發(fā)展其相互結(jié)合的規(guī)律，用強弱、高低、輕重、疾澀、虛實、轉(zhuǎn)折、頓挫、節(jié)奏、韻律等有規(guī)律的變化來表現(xiàn)自然界、社會界的形象和內(nèi)心的情感。
從表現(xiàn)形式上看，中西藝術(shù)中各取所需。西畫講構(gòu)圖，國畫講經(jīng)營位置；西畫講透視法（焦點透視），國畫講“三遠”法（平遠、深遠、高遠）；西畫對色彩研究至廣，國畫對墨色研究至精；西畫論刀法筆觸，國畫重骨法用筆，還獨有“十八描”和各種皴法。從內(nèi)容上看，西畫風(fēng)景提倡野外寫生（如印象派），中國山水提倡“行萬里路”“搜盡奇峰打草稿”（如荊浩的“寫生數(shù)萬本”）；同是對自然景觀的真誠描繪，油畫風(fēng)景重光影色調(diào)，中國山水重形體結(jié)構(gòu)；油畫風(fēng)景偏重從自然整體中挑選和割取局部（如取景框的運用），中國山水則偏重將局部騰挪和拼裝整體（如“咫尺千里”的提法）；油畫風(fēng)景擅繪實景是長處，下者易拘泥和呆板，中國山水擅繪大山大水是長處，下者易無序和空泛。
西方藝術(shù)語言和事物關(guān)系歷史發(fā)展的重要觀念，被引伸來解釋西方現(xiàn)代派藝術(shù)，說明西方思想與藝術(shù)（文化）發(fā)展的一致性。西方現(xiàn)代新派藝術(shù)家所思考的是同一類的問題，藝術(shù)家們用不同方式——不同流派風(fēng)格來處理“語言結(jié)構(gòu)”與“意象結(jié)構(gòu)”的關(guān)系，在精神上是一致的。哲學(xué)家和藝術(shù)家都生活在時代之中，都是特定的時代的“思考”。
西方繪畫從15世紀(jì)到20世紀(jì)的發(fā)展，有兩個特點：一是“造形表象”與“語言所指”的分離；一是“表象事實”和“表象聯(lián)結(jié)之認定”的對應(yīng)。前一個原則比較好懂，后一個原則相當(dāng)難解。西方藝評家福柯說：“表象物”與用以表現(xiàn)這些“表象物”的手段（點、線、面、色彩等）之間要有一種對應(yīng)關(guān)系，否則就不成其為“畫”。如他提到的馬格利特的《不是煙斗的煙斗》這幅畫，是在一個貌似穩(wěn)定的畫架上，這幅在畫架上的畫，酷似教室里的黑板畫，而這個畫架的架子是不合比例的，似乎隨時都有倒塌的危險；但半空中卻漂浮著一個大的、像幽靈似的煙斗。我們當(dāng)然不可從這里就去揣測馬格利特似乎要“畫”出一個“永恒”的“煙斗”的“理念”或“意象”來，但卻似乎很容易引起人們想到馬格利特對早年“字”“畫”游戲式的“分離”“游離”有一種積極的否定態(tài)度，當(dāng)游離的“字”和游離的“畫”“破碎”后，“無名”“無字”的“物象”仍然高懸，雖飄忽不定，“惚兮恍兮”，但仍清晰如“畫”。其實這是馬格利特常用的手法，以真實畫面之間的獨特的處理，來表現(xiàn)“現(xiàn)實”與“夢境”“實境”與“心境”“物象”與“意象”之間的溝通關(guān)系。以獨特的手法來處理“畫面”正是藝術(shù)家的技巧所在。
還有克利的畫，力圖在“形狀”的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)一種“符號”，同時又具有寫的成分。這種“畫”與“寫”的結(jié)合，使得物象變形，不易辨認。克利以結(jié)構(gòu)來使形象變化，不惜割裂、扭曲實際形象以顯示這種結(jié)構(gòu)。到了康定斯基那里這種思路的進一步發(fā)展，則干脆舍棄了任何具體的、可辨認的形象，成為“意象”的繪畫和“非表象的”的繪畫。在康定斯基的作品中，只有各種用以連接表象的手段：點、線、面、顏色，但卻無“表象”的“事實”，而只有惚兮恍兮的“意象”存在，觸動著每個觀者的心靈。這樣，康定斯基的畫，就成了一種新型的“幾何圖形”。“幾何圖形”本是一種“記號”，是“無形”之“形”，并無“實物”與其“對應(yīng)”，為“無象”之“形”，從通常的繪畫史角度來說，康定斯基的畫是理智主義、科學(xué)主義的產(chǎn)物，它要表現(xiàn)的不是事物的表面形象，而是事物的“本質(zhì)的結(jié)構(gòu)”及“意象”。
抽象派繪畫，如同其他的現(xiàn)代流派（達達派、立體派等等）一樣，并不是要人們從繪畫中“看”出“什么”，而是要人們從繪畫中“讀”出“什么”，“感受”到“什么”。超現(xiàn)實主義以夢境幻覺視象來表現(xiàn)“心象”，抽象派以抽象形式來表現(xiàn)藝術(shù)家對世界的理解。在這一點上來看，中西藝術(shù)之間似乎又是殊途同歸，在“意象”的表達上又有了異曲同工之妙。
進入后現(xiàn)代文化情境以來，藝術(shù)無論是在觀念、材料還是在技法、形式上均走向了多維的綜合與多元的建構(gòu)，那種單一的線性思維方式和孤立的藝術(shù)語言描述已逐步成為昨日黃花。目前，隨著世界經(jīng)濟一體化的進一步推進，東西方的聯(lián)系日益密切，中西藝術(shù)（東西方）藝術(shù)之間進一步相互影響，相互借鑒，創(chuàng)作意識及繪畫風(fēng)格會有越來越多的相同之處，而各個門類藝術(shù)之間也出現(xiàn)了融會貫通的局面，相互之間的門類劃分也日漸模糊難辨，特別是在美術(shù)界出現(xiàn)了“大美術(shù)”的概念，各門類藝術(shù)之間、各國藝術(shù)之間的交流呈現(xiàn)出一片繁榮景象。
參考文獻：
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一、“留白”的美學(xué)意義
中國畫中的“留白”,或者說是“布白”,是要求藝術(shù)性與審美性恰到好處的結(jié)合才可使畫作達到以虛襯實、虛實相生的尚意境界。笪重光于《畫筌》中有語:“虛實相生,無畫處皆成妙境。”郭熙在他的畫論《林泉高致》中說:“山欲高,盡出則不高,煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠,盡出則不遠,掩映斷其派則遠矣。”如此“高”與“遠”之境,當(dāng)由“留白”之法予以實現(xiàn)。畫中之白處,自當(dāng)使人盡觀睹妙想于幽遠山水景致之間。當(dāng)然,中國畫中的“留白”不單單是局限于山水畫中,這種審美性與藝術(shù)性于人物畫和花鳥畫中也是不可或缺的。
在中國畫的二維的空間中,畫家們始終在自覺而別具匠心的利用“留白”技巧來打破單一的墨色在畫面上所呈現(xiàn)出的那種嚴(yán)肅。使畫中的山水跌宕起伏。在精心構(gòu)思與幽妙的黑白設(shè)置中,使畫作在恬淡中達到無色之色的話語表述,從本質(zhì)上使人在虛實相生主體與客體中因循心理的審美規(guī)律,求得藝術(shù)性與審美性的完美統(tǒng)一。133229.CoM山人有些山水畫作品的畫面上,會留有大面積的空白。這些空白?從美學(xué)的角度來分析,讓人聯(lián)想到禪宗思想對于山人創(chuàng)作觀念的影響。對于禪宗而言,物質(zhì)無常永恒,而白紙的空白與墨色形象的關(guān)系正如同虛空與墨色的關(guān)系,所以在山人看來,空白與形象同樣可以畫出完美的作品,而且從禪宗的角度來說空白可能比形象更加實在。這樣一來,山人山水畫就充滿了空靈。有了蕩漾,有了和禪境以及老莊哲學(xué)語義相同的意境結(jié)構(gòu)。
二、“留白”—中國畫造美之必須
中國畫非常重視意境的傳達和形式美的體現(xiàn)方式,“留白”則是構(gòu)成中國畫形式美及意境延續(xù)方面的重要內(nèi)容,關(guān)系著作品的主題、意境、趣味等多種因素,是畫面成敗的關(guān)鍵之一。中國畫始終都在講形式美這個主題,在我看來,形式美的主題是以“留白”的表述方式再合以章法,筆墨技巧的精進來完成的。“留白”是無墨之用,這并不是過分抬高“留白”形式在中國畫中的位置,而是個事實存在。中國畫的留白,留得其所,便生氣韻,便使畫面上流動著生命,便使觀者得以在那白而不空的空間徜徉。留白與著墨相對,兩者互相依賴,相得益彰。沒有留白,便不能顯出著墨處的美妙。如?黃賓虹的一幅《江山圖》,畫的正上方一高山巍然聳立,中腰下黑壓壓的山巒橫斷其面,中間留出一條白帶,令高山與低巒形成了黑白、開合、虛實的強烈對比。那高山濃黑的整體中又間以幾座虛淡的屋宇,以山路襯之,使高山更高;以屋宇墊之,令低巒更低。加之左下方留大片的虛白,水中著一小舟,兩隱士端坐其間,使畫面呈現(xiàn)出空靈靜謐的無言美境。
中國畫章法講究立意定景,要求在畫面上“遠取其勢,近取其質(zhì)”,根據(jù)畫面結(jié)構(gòu)的需要,運用賓主、呼應(yīng)、開合、藏露、疏密、虛實等對立統(tǒng)一法則來布置章法,并巧妙地處理畫面的黑白,使無畫處皆成妙境。山人山水畫的畫面設(shè)計性極強,每幅畫的經(jīng)營布陣都看似不經(jīng)意而處處經(jīng)意之極。山人將其山水畫畫面設(shè)計的意境空闊,余味無窮。范增先生認為:“山人之構(gòu)圖,斷物造險之愿。古往今來,于《老子》書‘知其雄,守其雌’‘知其白,守其黑’之參透,無過于山人者。我們可以在山人的《秋林亭子圖》的構(gòu)圖中體會其章法布置:“由畫面左下角層層生發(fā),直至右上角,一鼓作氣,沖出畫面,右上方又拖出幾組遠山平坡,搖曳生姿,如音樂中的定音鼓一般。”此畫布局黑白基本各占一半,此消彼長,虛實,藏露相互轉(zhuǎn)換,渾然一氣。山人善于在畫面上制造矛盾,而又調(diào)和矛盾,使得畫的節(jié)奏韻律感奇強。而這種“繁中置簡,靜里生奇”的能力,正是使山人成為最具形式特征的畫家的最重要的一面。
畫的意境是空,是遠,是無形之大象。中國繪畫的留白是布局的規(guī)則,畫家可以在“留白”的過程中使自己的“經(jīng)營”與造美能力得到自由的發(fā)揮。所謂有無相生、計白當(dāng)黑、欲擒故縱、意到筆不到、書之妙趣在無筆墨處,等等,悟透這些,留白才會留得自覺,留得有章法,留得有生命感,從而給人以深遠的意境。
三、“留白”造美的基本法則
黑與白、實與虛,是對立統(tǒng)一的,留白是為了延伸畫面的意境,而寫黑也有同樣的功效,正所謂“黑團團里黑團團,黑團團中天地寬”。做到記白當(dāng)黑黑白互用,使白為黑,以虛破實,往往可以使畫面產(chǎn)生提神的效果。中國傳統(tǒng)繪畫中,“白”可以是天空、是浮云、是流水、是晨霧、同一幅畫面上的不同位置的“白”處,因與不同的“實景”的配合,即產(chǎn)生了不同話語意義。由“白”帶來的美感已得到共識,但這種“白”不是畫者于畫面上隨意漏筆而成成。留白遵循一定法則的,這樣才會產(chǎn)生更好的造美效果。
首先,“布白”要從全局出發(fā),精心設(shè)計。只注重局部的虛實,必定造成畫面的支離破碎,從而失去畫作的整體美感。
在使用傳統(tǒng)的方式進行國畫藝術(shù)展示時，一般都使用實物展示，以懸掛的方式呈現(xiàn)給觀眾。在這種情況下，受到展示空間以及畫幅大小的影響，觀眾較難欣賞到作品的每一個部分，特別是對大幅作品的上部與下部。
2受時空限制
使用傳統(tǒng)媒體的展覽方式，觀眾只能在特定的時間去特定的場所進行欣賞，受到時間和空間的限制嚴(yán)重。由于空間的限制，每次展覽只能服務(wù)當(dāng)前或是周邊城市的觀眾，影響面受限。同時一次展出的國畫作品也有限，無法將更多優(yōu)秀的作品展示給觀眾。
3難以展示說明信息
國畫藝術(shù)展示過程中，除了對畫作本身的展示，還需要提供畫作相關(guān)背景信息的展示，比如作者生平、創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作時代背景、作品藝術(shù)價值等。傳統(tǒng)媒體展示主要通過展板方式展示這些說明信息，但是這種方式無法平衡大量文字不便閱讀和少量信息不足以幫助觀眾理解之間的矛盾。特別是具有時代背景或者反映歷史事件的國畫作品，如何讓缺少相關(guān)背景知識的觀眾較好欣賞國畫作品已經(jīng)成為傳統(tǒng)媒體展示方式必須面對的挑戰(zhàn)。4缺乏互動性與趣味性近年來隨著數(shù)字媒體技術(shù)應(yīng)用的不斷擴展，人們逐漸改變了接收信息的習(xí)慣，越來越傾向于通過圖像、聲音、動畫等方式接收信息，并且追求與信息傳遞者之間互動的效果。而傳統(tǒng)媒體進行國畫展覽時信息傳播是單向的、靜態(tài)的，缺乏趣味性與互動性。
二、數(shù)字媒體技術(shù)特點及在國畫展覽中的優(yōu)勢
1展示能力強
使用數(shù)字媒體技術(shù)可以全方位地展示國畫作品，有效彌補實物展出時展廳空間、照明限制以及缺乏細節(jié)展示的缺陷。比如使用高清數(shù)字掃描技術(shù)將國畫作品轉(zhuǎn)化為數(shù)字圖像展示給觀眾，可以對作品任意部位進行局部放大、旋轉(zhuǎn)等操作，觀眾可以欣賞作品整體的同時品味每個部分的細節(jié)，特別是對于大型畫作效果更為明顯。又比如使用數(shù)字修復(fù)技術(shù)，將已經(jīng)受損的國畫作品進行復(fù)原，讓觀眾可以欣賞完整的作品。
2不受時空限制
數(shù)字媒體技術(shù)由于其虛擬化和數(shù)字化特點，可以通過多種方式進行傳播，打破了傳統(tǒng)展示技術(shù)的時空限制。例如故宮博物院將其館藏畫作的高清數(shù)字版本放到網(wǎng)站上，方便人們欣賞，觀眾不受到參觀時間和參觀地點的限制，可以對國畫藝術(shù)作品進行更細致的觀賞和學(xué)習(xí)。在網(wǎng)站上同時也提供了方便的查詢功能，讓觀眾方便地在大量作品中找到目標(biāo)作品，提供了更好的觀賞體驗。
3內(nèi)容信息量大
傳統(tǒng)展示技術(shù)因為受到展板或展廳面積的限制無法大量展示的信息通過數(shù)字媒體技術(shù)可以容易的實現(xiàn)。將國畫藝術(shù)展覽所需要的背景知識和相關(guān)信息等錄入計算機，構(gòu)成信息數(shù)據(jù)庫，在展廳中部署信息查詢設(shè)備，讓觀眾可以根據(jù)需要瀏覽畫作相關(guān)信息。查詢系統(tǒng)可以容納大量數(shù)字信息，有效設(shè)計交互方式后可以高效地提供信息。同時極大地節(jié)約了展館空間，也避免了大量展板引起的雜亂，幫助觀眾全面了解展覽作品。
4互動性與趣味性
使用數(shù)字媒體技術(shù)，可以將傳統(tǒng)媒體展示技術(shù)中單調(diào)的信息轉(zhuǎn)化為視頻、動畫、游戲等豐富的展現(xiàn)形式提供給觀眾，增強了展示的趣味性與觀眾的接受度。使用數(shù)字媒體展示可以提高觀眾的參與度和展示的互動性，將信息的被動接受轉(zhuǎn)化為主動的交互。觀眾在互動中可以有針對性的獲取自己需要的信息，同時將意見反饋給展覽方，提高了信息傳播的針對性和目標(biāo)性，讓觀眾獲得更好的觀展體驗。
三、數(shù)字媒體技術(shù)在國畫藝術(shù)展覽中的應(yīng)用原則
1形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的原則
在國畫藝術(shù)展覽中應(yīng)用數(shù)字媒體技術(shù)的首要原則就是形式與展覽內(nèi)容的一致性。傳統(tǒng)媒體的展示方式是描述性的，而數(shù)字媒體的展示屬于闡釋性的。傳統(tǒng)媒體可以先確定展示內(nèi)容，然后根據(jù)內(nèi)容設(shè)計形式。由于數(shù)字媒體可以提供更大的信息量并且更具有交互性，因此在策劃展示內(nèi)容時就需要同時考慮展示的形式，并且根據(jù)展示形式的不同調(diào)節(jié)展示內(nèi)容。
2科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑瓌t
在使用數(shù)字媒體追求展示效果華麗的同時，必須堅持展覽內(nèi)容的科學(xué)性與嚴(yán)謹(jǐn)性。所展示的文字、圖片、影像都必須有完整的學(xué)術(shù)依據(jù)，系統(tǒng)地對國畫作品相關(guān)信息進行展示。用數(shù)字媒體技術(shù)進行場景再現(xiàn)時，要特別注意對場景歷史真實性的把握，不能憑空臆造。設(shè)計的展示方式必須生動活潑，寓教于樂，但不能是拋棄客觀事實的純粹的娛樂。
3合理適度的原則
在國畫藝術(shù)展覽中，必須確立展覽的主體為國畫作品本身，數(shù)字媒體技術(shù)是展示過程中使用的輔助手段，控制數(shù)字媒體技術(shù)應(yīng)用的范圍和頻率，讓觀眾把注意力集中在畫作上，不可以喧賓奪主。合理適度的原則是指合理安排數(shù)字媒體與傳統(tǒng)媒體之間的比例，既不讓觀眾長時間被動接受信息，也不能讓觀眾把時間都花在多媒體展示項中。根據(jù)相關(guān)研究和實踐表明，多媒體展示項占據(jù)觀眾的參觀時間大約控制在總時間的30%左右可以達到最好的展示效果。
四、國畫藝術(shù)展覽中數(shù)字媒體技術(shù)應(yīng)用設(shè)計制作流程
1確定展示需求
在國畫藝術(shù)展覽中使用數(shù)字媒體，首先必須確定展示需求，作為傳統(tǒng)展示方式的補充，數(shù)字媒體應(yīng)用主要滿足以下幾種需求：全景或細節(jié)的展示，大量背景知識與相關(guān)信息的展示，與觀眾互動的需求，網(wǎng)上作品展示等。根據(jù)國畫作品自身特點與傳統(tǒng)手段展示的不足，確定數(shù)字媒體展示方式，并且確定在數(shù)字媒體上需要呈現(xiàn)的內(nèi)容。比如使用數(shù)字媒體技術(shù)展示《清明上河圖》，其需求一是展示畫作的全景和各部分細節(jié)，二是重現(xiàn)北宋繁華的景象，三是展示畫作時代背景知識與作者相關(guān)信息。因此可以選擇數(shù)字媒體技術(shù)，利用歷史資料結(jié)合作品重現(xiàn)畫作場景。明確需求是后續(xù)工作開展的基礎(chǔ)，必須進行充分的分析和調(diào)研才能確保需求的準(zhǔn)確。
2策劃與設(shè)計
根據(jù)需求就可以選擇合適的數(shù)字媒體技術(shù)，并且對展示方案和方式進行設(shè)計。在進行策劃與設(shè)計時必須遵守上述討論的原則，達到展示形式與展示內(nèi)容的高度統(tǒng)一，并且以歷史事實為依據(jù)。對國畫藝術(shù)展覽來說，設(shè)計依據(jù)主要分為三個層次：首先是畫作本身，任何展示技術(shù)都必須建立在忠于原作的基礎(chǔ)上；其次是對該畫作的研究成果，可以廣泛采納學(xué)術(shù)界的研究成果豐富展覽信息，幫助觀眾欣賞畫作；再次就是畫作年代社會歷史背景資料，對畫面內(nèi)容做合理的擴充，以達到全面認知的目的。
中國畫與西畫的本質(zhì)區(qū)別在于其民族性的不同，進而衍生出藝術(shù)自身表現(xiàn)方式和技術(shù)特點的各異。所謂藝術(shù)的民族性，就是指由民族歷史的思想文化所決定并體現(xiàn)的區(qū)別于其他民族同類要素的特質(zhì)，它是藝術(shù)自身存在和發(fā)展的基礎(chǔ)和內(nèi)因。同時，藝術(shù)的發(fā)展是建立在歷經(jīng)千年而不衰的民族思想文化、審美觀念和審美理想基礎(chǔ)之上的。中國畫，特別是由于中國文人的參與，逐步把這門藝術(shù)同中國古代的宇宙觀和認識論結(jié)合起來，把藝術(shù)表現(xiàn)同人與自然的關(guān)系結(jié)合起來，形成了一整套獨特的藝術(shù)體系，也構(gòu)筑了中國畫藝術(shù)與世界其他民族藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。
中國人的宇宙觀其實是受道家、玄學(xué)思想影響而形成的。道家思想在某種意義上貫穿了中國傳統(tǒng)繪畫的始終。而西畫則更加崇尚自然、科學(xué)和理性。中國繪畫的藝術(shù)個性主要表現(xiàn)在意象和氣韻兩個大的方面，用氣韻來表達神采。由于氣韻是以人的個性情調(diào)為主要內(nèi)容，所以在繪畫中個性風(fēng)格同樣是指一種個性化的精神特征，中國繪畫的這種側(cè)重于內(nèi)在精神氣質(zhì)方面的特征，與西方側(cè)重于外在形式語匯差異的個性表現(xiàn)特征明顯不同。具體表現(xiàn)在：
一、表現(xiàn)語言的差異
“空”的意境與“有”的實相
中國哲學(xué)中長期存在著“有”與“無”、“虛”與“實”的論爭，中國藝術(shù)精神的出發(fā)點便是“無”，所謂道的境界就是“無”的境界，“無”生“有”，“有”生萬物。WWW.133229.COM“無”之所以生“有”，在于“無”中充盈著創(chuàng)造動能的“氣”。宇宙大氣流行，衍生萬物，所以中國藝術(shù)以氣為本，中國繪畫是一個“氣”的世界。在這個氣韻流貫的世界中，有音樂式起伏流動的旋律和舞蹈式回旋變化的節(jié)奏，以氣為根本的中國畫的構(gòu)成，不受時間和空間的限制，而是把時間和空間結(jié)合在一起，用一種流動的眼光、移動的立場攝取世界。流動的眼光、變換的視覺，也就是中國畫中所談的散點透視的方法，這早在山水畫之前的人物畫中就已形成了。因為情節(jié)中存在明確的流動時間，畫家需要把不同時間、地點、情節(jié)表現(xiàn)在同一時間、空間和構(gòu)圖之中。
從“無”出發(fā)，以氣為本，決定了中國畫尚虛、尚空的意境。在空寂處見靈動，在靈動中見精神。強調(diào)人與宇宙、自然的情感交流。能空能虛是實現(xiàn)中國畫意境的重要前提；虛實相生相變，虛實對立統(tǒng)一，是中國意境構(gòu)成的辯證法。在中國畫中，有形亦可以虛，無形亦可以實，如云、水、煙、霞，繪畫時不用筆墨便化為虛像，畫中的空白在實物的對照下，又顯示出云、水、煙、霞的實景。
這種以氣為根本的中國畫，落實在“意象”的塑造上，便是通過筆法和墨法追尋物象的骨氣，賦予自然物象以生命感、運動感、靈動感。因而中國畫要求筆墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，筆墨的點、線、皴、擦必須從實體中解放出來，這樣就導(dǎo)致對逼真的光影體感表現(xiàn)的遺棄。由于受西洋雕塑、實感、體面的影響，出現(xiàn)了暈染法，但最后暈染只深藏在淺的節(jié)奏中，對體面只做出一種暗示。中國畫的主要語匯始終是線，因為線是時間和空間、情感和理性相融匯的語言，線的韻律是大氣流行和變化的具體形象。
西畫藝術(shù)的出發(fā)點是“有”的概念
西畫是從實體出發(fā)，實體是主動的，占據(jù)空間的，并在空間中流動、生存、伸展。表現(xiàn)在西畫藝術(shù)上，就是采用幾何學(xué)的透視法，把人的視覺幾何化。通過光影透視表現(xiàn)遠近、明暗層次，把人的視覺物理化。總之，西畫借用科學(xué)的合理而真實的空間感表現(xiàn)著自己實有的空間意識。西畫同古希臘的雕塑有著淵源關(guān)系，在二度空間表現(xiàn)三度空間，使繪畫真實再現(xiàn)，物體仿佛可以撫摸。這種有節(jié)奏的明暗和光影，加強了對物體結(jié)構(gòu)塊面的理解，由此而來，線在光影中消失了，只有面和體積的存在。所以西畫（現(xiàn)代派之前）大都否認了線的存在，不過在作畫時又難以完全逃避線條，因此就從純科學(xué)的角度去解釋線條，認為線只是面的壓
縮。
二、色彩上的差異
中國畫的色彩，在傳統(tǒng)繪畫理論中有南齊謝赫《六法論》中的“隨類賦彩”一說，它比較尊重物象的固有顏色，但是并不是機械的“自然主義”，而是敢于突破物象本身的色彩特點，代之以從情感中醞釀的色彩。畫家的色彩感不同，從而導(dǎo)致作品的色調(diào)也不一樣，如齊白石晚年的花卉用色艷麗，而吳昌碩的色調(diào)含蓄而雅致。
所謂“色彩感”是畫家對自然界色彩進行抽象而產(chǎn)生的一種情緒，山水畫尤其注重這一點。宋代郭熙在《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡。”這是畫家在一年四季中，經(jīng)過觀察而得出的感覺。中國畫的色彩具有濃烈的裝飾性，顏色單純而不失凝重，更趨于非理性。傳統(tǒng)的水墨畫，強調(diào)墨即色，墨分五色，這在某種意義上來說，中國的水墨畫是開了“抽象”的先河，比西畫的抽象要早很久。
在西畫中，對色彩的規(guī)律的研究已系統(tǒng)化、科學(xué)化。色彩本來就是光線的具體化，物體的顏色是千變?nèi)f化的，光線的變化而導(dǎo)致物體色彩的變化，物體的色彩是固有顏色和環(huán)境顏色的綜合體。這種色彩的時間和空間的變化在印象派（馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被發(fā)揮得淋漓盡致。
因為色彩是最容易被我們感受到的，在現(xiàn)實世界中自然物象的色彩不論是明快還是暗淡，是強烈還是柔和，都會直接地影響人們的精神。所以，色彩不僅是西洋繪畫的重要的造型手段，也是西洋畫家表現(xiàn)感情的重要手段，這一點上，西畫和中國畫可謂是異曲同工，殊途同歸。
三、觀察方法的差異
西畫十分強調(diào)觀察方式的必要和重要，注重通過寫生來仔細觀察、研究物體，直到它變成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和數(shù)學(xué)邏輯，構(gòu)成了西畫中科學(xué)再現(xiàn)客觀世界的基礎(chǔ)。這種理性的形式分析方法，始終是西方藝術(shù)觀察、理解世界的主要方法。在中世紀(jì)，人們認為“一切藝術(shù)和科學(xué)都是以數(shù)為基礎(chǔ)”，認為美是適當(dāng)?shù)谋壤王r明的旋律。文藝復(fù)興時期則把藝術(shù)上的形式主義拉到科學(xué)的懷抱。達·芬奇在一個圓形里分析了人體的比例數(shù)及其整體上的圓滿，運用幾何的方法對人體作了既精確又理想的歌頌。事實上，諸多的藝術(shù)家又是著名的數(shù)學(xué)家、建筑師。在整個文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家都陶醉在幾何、透視、解剖等形式的分析中，而在以后的各個時期的作品中，很難找到文藝復(fù)興大師們那些具有理性的精確和結(jié)實的素描。這里所說的其實也是西畫寫生的一大特點，即真實地再現(xiàn)對象，也就是形象的再現(xiàn)。
而中國畫的傳統(tǒng)觀念與這種觀念完全是大相徑庭。中國畫強調(diào)的是“意象”，是畫者情感化的物象。強調(diào)“讀萬卷書，行萬里路”“游于山水間”，通過對物象進行默記、整理，用高度概括、凝練的語言表現(xiàn)物象，撇開一切能左右物象形態(tài)的瑣碎的東西，使物象更加集中而具有表現(xiàn)力。這樣一來也就忽略了時空對物象的約束，可以更好地表現(xiàn)物象的精神氣質(zhì)，如山水畫里面“畫山不看山，畫樹不看樹”的理念就是講的這個道理。
四、構(gòu)圖中的處理方式不盡相同
中國畫家對于構(gòu)圖不是從形式上看待，而是從觀念上把握。這種觀念的把握不是靠理性分析去認識，而是靠身心去體悟。中國畫家對構(gòu)圖的體認，使得中國畫家對于形式和內(nèi)容的統(tǒng)一有著天生的自覺，甚至在他們心目中，諸如虛實變化、疏密變化、開合起伏、平衡和諧等等形式因素本身亦是“道”的體現(xiàn)，故而不遺余力地開掘其意義，將其提升。正是這種有意無意地將形式湮沒在內(nèi)容中的事實，使得中國畫家們一直未能對形式，諸如構(gòu)圖作一番單獨的、翔實的、綜合的研究。但這并不意味著中國畫構(gòu)圖的迷失，相反造就了一系列獨特的構(gòu)圖觀。如因為強調(diào)天地同觀，因而產(chǎn)生了咫在千里的“映遠法”和散點透視，產(chǎn)生了“天地位”；強調(diào)陰陽關(guān)系，因而注重虛實、疏密、接勢、回勢之說；強調(diào)時空一體，便有了長卷式構(gòu)圖……
中國畫的構(gòu)圖其實就是經(jīng)營位置，其主要的構(gòu)圖規(guī)律就是運動透視（散點透視）的具體運用，可以把不同時間、不同空間的物象相互聯(lián)系在一起，這是西畫所不能的。再就是經(jīng)營黑白，所謂計白當(dāng)黑，知白守黑，注意畫面黑白的安排處理及虛實相生的變化。
而西畫則比較尊重科學(xué)，采用合理的焦點透視來表現(xiàn)事物的變化規(guī)律，采取科學(xué)的切割方法（包括黃金分割的方法），在不同的視點和視角中表現(xiàn)不同的物體，更趨于科學(xué)和理性。發(fā)展到現(xiàn)代，不論是中國畫或西畫，在構(gòu)圖上都傾向于構(gòu)圖的標(biāo)志性：把自然的空間進行更有序的組合，打破常理，使之更規(guī)范，更具藝術(shù)感染力。
另外，這兩個大的畫種的工具材料和作品的形式也不一樣，中國畫的工具材料決定了其技術(shù)特征：“三礬九染”，作品的結(jié)構(gòu)形式豐富多彩，強調(diào)詩書畫印合一。而西畫則充滿著理性的光芒，畫面厚重，色彩豐富，有很強的表現(xiàn)力。
當(dāng)然，中國畫和西畫在發(fā)展中相互不斷地影響著。國畫在其自身的發(fā)展過程中，也不斷地吸取西畫的一些長處，比如透視、解剖、寫生以及光色的研究。這期間老一輩畫家如徐悲鴻、林風(fēng)眠都做了不朽的貢獻。林風(fēng)眠在《東西藝術(shù)之前途》中總結(jié)說：西方藝術(shù)是以模仿自然為中心，結(jié)果傾向于寫實一面，東方藝術(shù)是以描寫印象為主，結(jié)果傾向于寫意的一面。但隨著時代的發(fā)展，中國畫的寫實性有了前所未有的突破。而這一點又是與院體風(fēng)格的西化分不開的。
19世紀(jì)中葉以后，歐洲出現(xiàn)了東方美術(shù)熱，西方現(xiàn)代繪畫中流動著東方的血液，閃爍著東方的神采。表現(xiàn)在繪畫方面，正如魯迅先生所說：“中國及日本畫入歐洲，被人采用，便發(fā)生了‘印象派’……”馬帝斯為中國的線描藝術(shù)所折服，其作品“單線平涂”的裝飾性和克里姆特對中國藝術(shù)的研究與借鑒，在他們的許多作品中都打上了中國畫風(fēng)格的烙印，還有如凡·高等許多畫家都受中國畫很大的影響。但不管怎樣，藝術(shù)只有根植在民族的土壤中，才會保持自己獨特的發(fā)展和個性的魅力。中國畫也好，西畫也好，不管如何發(fā)展或融合，但評定其藝術(shù)價值的最重要的標(biāo)準(zhǔn)——藝術(shù)作品從內(nèi)容到形式的高度統(tǒng)一和完美，這一點是不會變的。
參考文獻：
[1]《繪畫，東西方文化的沖撞》，王慶生 著，北京大學(xué)出版社，1991年11月
2我國書法藝術(shù)與服裝設(shè)計之間存在的聯(lián)系
書法藝術(shù)與服裝設(shè)計看似兩個沒有聯(lián)系的文化因素，從本質(zhì)上看卻存在著很大的聯(lián)系。兩者從本上看都由實用功能演變到審美功能的一種藝術(shù)，并且在演變的過程中，書法與服裝經(jīng)歷的過程與性質(zhì)是相同的。對于書法藝術(shù)而言，它屬于中國獨特的文化藝術(shù)形式，是中國特有的一個視覺符號，擁有著強烈的視覺沖擊力與重要的藝術(shù)價值。而服裝設(shè)計，要抓住消費者的眼球，就必須具備一定的國際元素，同時還要擁有一定的民族性的特點。書法藝術(shù)在當(dāng)今世界上受到了廣泛的關(guān)注，為此，在服裝設(shè)計
的過程中還要汲取書法藝術(shù)的精髓，將書法藝術(shù)應(yīng)用到服裝設(shè)計當(dāng)中，對推動服裝設(shè)計實現(xiàn)自身的生命力與藝術(shù)的價值有著十分重要的作用。
3中國書法藝術(shù)在服裝設(shè)計中的應(yīng)用分析
書法藝術(shù)在服裝設(shè)計中的體現(xiàn)需要從直接體現(xiàn)、間接體現(xiàn)以及應(yīng)用實例進行分析。
3.1中國書法藝術(shù)在服裝設(shè)計中的直接體現(xiàn)
書法也似乎在服裝設(shè)計中的體現(xiàn)可以從刺繡以及補花、貼花等方面實現(xiàn)。
（1）刺繡藝術(shù)
刺繡又被稱之為針秀，屬于中國傳統(tǒng)的手工工藝之一。中國傳統(tǒng)的刺繡主要包括蘇繡、湘繡以及蜀繡、粵繡這四大門類。它的主要用途包括藝術(shù)裝飾，如服裝、床上用品等等裝飾。但是，需要注意的是，在現(xiàn)代刺繡工序中，要摒棄傳統(tǒng)刺繡費時、費工的缺點，優(yōu)先的考慮機繡。將書法藝術(shù)體現(xiàn)在服裝設(shè)計中，使服裝設(shè)計更加的美觀，更具視覺沖擊力。
（2）補花、貼花藝術(shù)
補花與貼花藝術(shù)都是將面料剪成書法作品并附在衣物上，兩者之間的不同之處在于補花的固定需要通過縫綴進行固定，而貼花的固定則需要應(yīng)用特殊的粘合劑進行粘合。
3.2中國書法藝術(shù)在服裝設(shè)計中的間接體現(xiàn)
書法藝術(shù)在服裝設(shè)計中間接的體現(xiàn)主要表現(xiàn)在將書法所表達的已經(jīng)以及藝術(shù)的情感與服裝設(shè)計的理念相結(jié)合融入。中國書法主要分為楷書、行書、隸書、篆書等書法，我們將主要對楷書與行書在服裝設(shè)計中的應(yīng)用進行分析。
（1）楷書藝術(shù)
楷書產(chǎn)生與漢末，盛行與魏晉南北朝時期，它又被稱之為正書。楷書在中心的安放、筆道長短以及兩筆相交要求都是比較嚴(yán)格的，書寫著一定要按照順序一筆一劃的進行書寫，這一定程度上束縛了作者的創(chuàng)造力。而將楷書與服裝相結(jié)合，將楷書應(yīng)用在服裝設(shè)計當(dāng)中，創(chuàng)作者可以根據(jù)纏繞、包裹等方式制作出方正、挺拔等特點的，同時具有束縛感的、特有創(chuàng)意的服裝。
（2）行書藝術(shù)
行書大致出現(xiàn)在西漢晚期與東漢初期，它是在楷書基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。行書介于草書與楷書之間，是為了能夠彌補楷書的書寫速度過慢以及草書書寫潦草的缺點而產(chǎn)生的。在我國行書最著名的代表作品就是《蘭亭序》。行書將就的是收放結(jié)合，疏密得體等。在書寫行書的過程中需要書寫者將輕松、活潑、以及動與靜完美結(jié)合起來，確保能夠?qū)⑿袝臍赓|(zhì)充分的表達出來。在服裝設(shè)計中，創(chuàng)作者也正是根據(jù)行書的特有氣質(zhì)進行服裝設(shè)計，很多服裝設(shè)計中有著懸垂的褶皺，還有一些不規(guī)則的設(shè)計，靈感都是來自于行書云流水般的特有氣質(zhì)，為服裝設(shè)計增添了更多創(chuàng)作的靈感與色彩。
中圖分類號：J0-02 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）08-0103-01
隨著經(jīng)濟的發(fā)展、生活水平的提高，使得人們對于生活中理性需求已超越解決冷暖、生活所需等并進入到了感性需求的階段。藝術(shù)源于生活而高于生活，于是大量的創(chuàng)意設(shè)計融入到我們的生活，從而推動了整個社會的進步，同時刺激社會消費觀念，對于社會的逐步發(fā)展起到了推波助瀾的作用。而中國，是一個持有特別社會體系的國家，也有著她獨特的設(shè)計發(fā)展道路，而其發(fā)展理論，正恰恰符合了文藝?yán)碚摰暮诵乃枷搿?/p>
是由一系列的基本理論、基本觀點和基本方法構(gòu)成的科學(xué)體系，他是一個完整的整體。其中哲學(xué)、政治經(jīng)濟學(xué)和科學(xué)社會主義，是其理論體系中不可分割的。而其中，歷史唯物主義與剩余價值學(xué)說為馬克思恩格斯對人類文化的兩大突出貢獻。
文藝學(xué)，從狹義上講只研究文學(xué)。所謂文藝學(xué)是研究文字的性質(zhì)和特點及其發(fā)生、發(fā)展規(guī)律的科學(xué)，一般認為文藝學(xué)有三個重要組成部分：文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評。而文學(xué)，是藝術(shù)的基本樣式之一，亦稱為語言藝術(shù)。以語言文字為媒介和手段塑造藝術(shù)形象，反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)人們的精神世界，通過審美的方式發(fā)揮其多方面社會作用。
文藝?yán)碚撌遣豢煞指畹慕M成部分。其本體視角可分為：美的規(guī)律論，藝術(shù)體質(zhì)論，藝術(shù)價值論，藝術(shù)發(fā)展論，藝術(shù)生產(chǎn)論，藝術(shù)構(gòu)成論，藝術(shù)創(chuàng)作論，藝術(shù)典型論，現(xiàn)實主義論，藝術(shù)悲劇論，藝術(shù)批評論，無產(chǎn)階級藝術(shù)論。
我們不難看出，中國當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計理念與其環(huán)環(huán)相扣。
中國當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計向來崇尚追本溯源，尊重構(gòu)思的起源和本質(zhì)，我自然中取材，亦尊重其本身的意識形態(tài)。勞動創(chuàng)造了美，中國的藝術(shù)設(shè)計大多以人為本，在尊重美的規(guī)律的同時，很大程度上尊重純手工藝制品，把勞動價值放在最高地位，在中華民族幾千年勞動創(chuàng)造中汲取精華素材，創(chuàng)造出一種傳統(tǒng)與時尚相結(jié)合的藝術(shù)形式。
對于藝術(shù)本質(zhì)，中國當(dāng)代設(shè)計特點符合中國人民各個階層的審美屬性，將藝術(shù)與生活相結(jié)合，使藝術(shù)能夠融入社會群體而不似資本主義社會的那種追求地位和榮譽的代表體現(xiàn)。中國藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)物是融入整個社會每個階層的，并不是為個體或某個單獨的階層而創(chuàng)作。
關(guān)于藝術(shù)價值，中國藝術(shù)設(shè)計注重的是實用性。一個設(shè)計本身，它要能夠在生活上或工作上為人們起到方便、快捷等作用，主旨是一個設(shè)計作品的實用性，其次才是外觀創(chuàng)意等。而這就與馬克思文藝?yán)碚撝械乃囆g(shù)價值論有著異曲同工之妙。文藝?yán)碚撝校⒅貎r值的主體性和客觀性的關(guān)系，也突出重點保證藝術(shù)的價值。而在中國的藝術(shù)設(shè)計中，其作為核心思想，將設(shè)計作品的實用性和是否中國國民生活的水平之間的關(guān)系放在首位。
如今的中國藝術(shù)設(shè)計，正流行著一種復(fù)古風(fēng)潮，將新古典主義思想帶入中國設(shè)計思路，從中國幾千年來醞釀的古韻文化點綴在當(dāng)代流行時尚元素中，用原始的線條勾勒，卻不繁復(fù)的堆積，形成一種清爽而時尚的中國風(fēng)，形成一種獨特的藝術(shù)發(fā)展道路，在追溯其藝術(shù)設(shè)計的起源，通過一種完美的借鑒方式卻不完全抄襲，逐步醞釀出一種中國獨有的藝術(shù)設(shè)計發(fā)展規(guī)律。
同時，中國藝術(shù)設(shè)計理念根據(jù)藝術(shù)生產(chǎn)論，尊重藝術(shù)生產(chǎn)理論的淵源和內(nèi)涵，著重突出具有中華傳統(tǒng)風(fēng)情，同樣也從不同的生產(chǎn)力和生產(chǎn)過程中汲取精華，強調(diào)了藝術(shù)生產(chǎn)理論的意義和發(fā)展。并且，中國藝術(shù)設(shè)計將作品的內(nèi)容與外觀設(shè)計兩相融合，外觀的紋路與整個作品是相互呼應(yīng)的，著重強調(diào)了作品內(nèi)容與形式的關(guān)系。作為設(shè)計產(chǎn)品的客體和主體，即設(shè)計的產(chǎn)品本身與其所要表達的思想或構(gòu)造，或者是其創(chuàng)作的目的性和真實性，而不是空虛的理論化產(chǎn)品，追求其實用性和方便美觀性，由此作為藝術(shù)創(chuàng)作的奠基石。
如今我們可以看到很多產(chǎn)品交流會，向大眾展示、交流、接受批評。如同馬克思文藝?yán)碚撝械乃囆g(shù)批評論，將審美感知和藝術(shù)欣賞兩相結(jié)合，從社會中得到贊美或批評從而吸取更多的經(jīng)驗來改進設(shè)計產(chǎn)，這是無產(chǎn)階級藝術(shù)特有的特征，是從民眾里誕生的美的產(chǎn)物，有很大改進和發(fā)展空間。藝術(shù)應(yīng)該屬于人民，這是無產(chǎn)階級與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)晶。
從諸多方面我們都能夠看到文藝?yán)碚搶χ袊?dāng)今藝術(shù)設(shè)計思想理念的重大影響，并指引著中國藝術(shù)設(shè)計形成一種獨特的中國風(fēng)道路。
