古典詩歌論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇古典詩歌論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

點染，本是國畫的術語。繪畫時，有的地方點，有的地方染，從而繪出一幅和諧統一的畫面。借用到古典詩歌中來，指的是作者在有些地方正面點明旨意，有些地方側面渲染。這在寫景抒情詩中比較常見，一般用景物來染；用一句話，一個詞來點出要抒發的感情。渲染是為了突出旨意，旨意引導渲染，相互依存，和諧統一。如馬致遠的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”其中的“斷腸人在天涯”是點；其余各句均是“染”，渲染相思之情的傷悲。這樣的例子在中學語文課本中還有很多，如柳永《雨霖鈴》：“多情自古傷離別，更哪堪冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。”其中第一句是“點”，點出“傷離別”；其余各句是“染”，渲染傷別之情。李清照的《聲聲慢》就用了“乍暖還寒”、“三杯兩盞淡酒”、“晚來風急”、“雁過也”、“滿地黃花”、“梧桐更兼細雨”來渲染傷心的心緒，最后用“這次第，怎一個愁字了得”點出自己“愁”的主旨。王實甫《長亭送別》中的[正宮][端正好]，前面“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉”是染，后面“都是離人淚”是點。也是用的這種手法。

2、虛實

虛實結合是古典詩歌重要的藝術手法之一。所謂“實”，是詩詞中可以通過視覺、聽覺等感覺捉摸到的部分；所謂“虛”則是指詩詞中表現的存在于人的思想意識之中的部分。換言之，就方法而言，詳細為實，簡略為虛；具體為實，抽象為虛；有據為實，假托為虛；有行為實，徒言為虛。就對象而言，景為實，情為虛；眼見為實，想象為虛；有者為實，無者為虛；顯者為實，隱者為虛；當前為實，過去和將來為虛；已知為實，未知為虛等等。虛實結合，可以給人以無窮的想象和回味，也可以使詩人的感情表達得更深沉而充分。如李白的《蜀道難》，以虛寫實，從蠶叢開國說到五丁開山，由六龍回日寫到子規夜啼，天馬行空般地馳騁想象，創造出了讓人驚嘆不已的蜀道形象。李商隱的《錦瑟》運用“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”四個典故，以虛寫虛（過去的經歷、夢想、挫折等），讓后學者暢想不已，被喻為古代“朦朧詩”。而李煜的《虞美人》中“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，卻又以實寫虛，將抽象的“愁”化為具體可感的江水滾滾，新鮮美妙，讓人回味。

3、疏密

詩歌的疏密手法，主要是指描寫人、事、景、物的密度。密度小者為疏，密度大者為密。疏者大筆勾勒，重在傳神；密者多為工筆細描，重在鋪寫渲染。在詩歌中，疏利于寫大景，密利于寫小景；在詞、曲中，婉約者較密；豪放者較疏。但在一首詩歌中，詩人們也時而采用疏密結合的手法，構成一定的意境，如杜甫的《登高》中“風急天空猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”四句，前兩句“風急”、“天高”、“猿嘯”、“渚清”、“沙白”、“鳥飛”一句三個意象，顯得綿密急促；后兩句“落木”、“長江”一句一意象，顯得物象稀少而疏闊。從美學角度看，因為密就產生了一種緊促感，因為疏就產生了一種弛緩和開朗感，一緊一緩之間，給欣賞者帶來了心理的愉悅；而作者營造這一密一疏的藝術形象，又將秋天特有的景物放在了宏大的背景中，相互映襯，給人以豐富的想象空間。又如王維的《山居秋暝》“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”四句，也是深得疏密之妙。前兩句交代“雨后空山”、“秋天傍晚”，一寫環境，一寫時間，可謂疏朗簡潔；后兩句卻寫到“明月”、“青松”、“月光”、“清泉”、“石頭”、“水花”，意象十分豐富；一疏顯得宏觀開闊，一密顯出局部的清幽，的確讓人心曠神怡。

4、動靜

客觀事物的動靜之態，給了詩人們許多創作的靈感，他們常常將事物的動、靜結合起來描寫，做到靜中見動，動中見靜，動靜相生，動靜互襯，妙趣無窮。如查慎行的《舟夜書所見》：“月黑見漁燈，孤光一點螢。微微風簇浪，散作滿天星。”前兩句寫靜，后兩句寫動，給人美妙的遐想。王維的《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”以動寫靜，花落、月出、鳥鳴的動，突出了春澗的幽靜。杜甫的《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”前兩句寫動，繪出一幅絢麗的圖景；后兩句寫靜，一言空間之廣，一言時間之久，但也靜中見動，是詩人在思接千載、視通萬里的動。李白的《望天門山》更是高妙，以“天門中斷楚天開”寫出了水神奇的動，力量巨大；又用“碧水東流至此回”寫出了山雄奇險峻的靜，強大力量的靜；然后又用“兩岸青山相對出”寫靜，靜中有動；“孤帆一片日邊來”寫動，動中有靜；動靜相襯，即有力量的對抗，又有寧靜與和諧，真可謂運筆如神！

5、濃淡

在繪畫中，濃淡主要指色彩的深淺、明暗。在文學創作中，主要指語言的色彩。濃者，重筆濃彩，絢麗；淡者，素筆淡寫，不尚雕飾。就作家個人而言，有的追求素淡，有的追求濃艷；有的濃淡兼施，兩相映襯，收到鮮明生動的藝術效果。如王安石的《桂枝香·金陵懷古》上片寫金陵的壯麗景色，用了“似練”、“翠峰”、“殘陽”、“彩舟云淡”來寫秋景，語言華美；下片嘆六朝競逐豪華，吊古傷今，語言素淡；以濃襯淡，有力地強化了政治家睹今鑒古的深遠思慮。又如李清照的《一剪梅》，上片寫“紅藕”、“玉簟”、“羅裳”、“蘭舟”、“錦書”、“月滿”，色彩較濃；下片寫“花”、“水”、“閑愁”，色彩較淡；濃淡相映，充分地渲染和抒發了詞人的相思之苦；“濃”尚不可解其愁，“淡”更讓她何以堪？

6、雅俗

雅俗是運用語言的一種藝術。“雅”是典雅，“俗”是通俗。在詩歌中適當運用雅語和俗語，就會雅俗共賞，增強詩歌的藝術魅力。如張養浩的《山坡羊·潼關懷古》，前七句“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關路。望西都，意躊躕，傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土”，比較雅；結尾兩句“興，百姓苦！亡，百姓苦”，較通俗：這樣以俗入雅，充分表達了詞人關注百姓疾苦的情懷。又如白居易《憶江南》詞，“江南好，風景舊曾諳”、“能不憶江南”，用語通俗；而“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”，用語典雅。不用雅，寫不出江南之優美；不用俗，便失去了親切感和獨特的向往之情，可謂相得益彰。

7、巧拙

巧拙也是語言運用的藝術。“巧”是工巧，“拙”是樸拙，二者結合，常可收到別具一格、耐人尋味的藝術效果。如姜夔的《揚州慢》：“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。”前一句樸拙，后兩句工巧。無前者，后兩句失去依托；無后者，前一句失去了應有的表達效果：前后相合，一幅凄清之景頓生，一股興嘆之情流動。又如周邦顏的《蘇幕遮》：“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉。”前一句寫太陽初升，露水漸干，比較樸實；后二句寫青青池水，風吹水動，晃動的葉子仿佛在不斷高舉一樣，用筆很巧。

8、曲直

曲與直是詩人表達感情的兩種方式。“曲”是婉曲含蓄，“直”是直率明了。一般來說，詩人心情平靜時，喜歡含蓄委婉，感情激動時，便直吐為快。在現實生活中，作者的思想感情常常是復雜變化的，因而在作品中總是兼用曲與直兩種手法來表情達意，力求做到曲直互補，妙合其心。如李白的《夢游天姥吟留別》，描寫令人神往的仙境世界，明寫了對仙境的向往，暗寫了對現實的強烈不滿，屬于“曲”的手法；到詩的結尾處卻大呼：“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！”這就是“直”，一曲一直間將詩人率真可愛的個性表現得淋漓盡致。白居易的《琵琶行》雖然也曲直兼用，但沒有了李白的率真，而是以曲為主；他寫琵琶女的身世遭遇，直接表明的是對下層歌妓和勞苦百姓的同情，曲折表達的卻是政治受挫后，對現實的深刻認識和對世態炎涼的強烈不滿。說自己的遭際屬于“直”吧，可他還是表達得那么“曲”，不講原委，只訴同感。曲折與直率的運用，與詩人的心境有關，確實耐人尋味。

9、隱顯

“隱”與“顯”，也是詩人表達感情的兩種方式。“隱顯”與“曲直”非常相似，常常將兩者聯系在一起說，因為曲就是隱，直就是顯。詩人在表達深藏內心而不便明言的思想感情時，往往隱約其辭，采用隱諱曲折的方式；其他的一般都表達得較直接明白。如朱慶馀的《近試上張水部》，明明是想說自己考前心里沒底，又充滿成功的期待，盼望張籍的幫助，卻又隱諱曲折地虛擬新婦的口氣問新郎：“畫眉深淺入時無？”可謂隱諱而妙極。又如蘇軾《江城子》（十年生死兩茫茫），在明顯地抒發哀悼亡妻之情的同時，也隱約地抒發了“塵滿面，鬢如霜”的政治失意之情，可說是隱得深沉。

篇（2）

早在三千多年前，我國第一部詩歌總集《詩經》就已出現了關于蓮的描述。后來，“蓮”意象越來越多的出現在古典詩歌中，詩人較常運用象征、比喻、白描、諧音雙關等藝術手法，賦予蓮以美人、愛情、祥瑞、高潔人格、佛心佛性等象征意義。蓮是我國的十大名花之一，比多了份高潔的氣質，且不似桃花的妖艷，也無梅花的孤傲，更沒有梨花的嬌柔，讓歷代文人為之傾心。與此同時，蓮花圖案和蓮花節也成了我國輝煌燦爛的文化的一個組成部分。

1 蓮的生物特征

蓮是自古至今為我國廣大人民所珍愛的花卉之一，在我國具有悠久的栽培歷史。蓮，又名荷花、芙蓉、芙蕖、芙渠、扶蕖、菡萏、藕花、水花、水芝、澤芝、玉芝、凈友、凈客、水芙蓉、草芙蓉、君子花、水宮仙子、醉客、綺帳、巧笑花等，溪客、玉環是其雅稱，未開的花蕾稱菡萏，已開的花朵稱鞭蕖，睡蓮科，屬多年生水生宿根草本植物。考古發掘和文獻記載均證明，中國是荷花的原產地。我國先民對荷花的觀察、認識十分細致。最古老的詞典《爾雅》記載：“荷，芙蕖。其莖茄，其葉蘧，其本營，其華菡萏，其實蓮，其根藕，其中藥，藥中薏。”古人對荷花的不同部位均有專名稱呼，將它的地上莖（即梗）叫做茄，將它的葉子叫做蘧，將它的地下莖叫做營，將它的花口叫做菡萏，將它的果實叫做蓮（即蓮蓬），將它的根狀莖叫做藕，將蓮蓬中結的子叫做藥（即蓮子），將蓮子中的青嫩胚芽叫做薏（即蓮心）。

2 “蓮”意象的文學起源

作為中國文學最常見的花卉意象之一的蓮花，早在先秦時期的文學作品中就已出現。《詩經》和《楚辭》這兩部作品，對蓮花的關注和記載描寫雖不太多，但從其對后世文學的影響上我們不難看出，它們是我國古代文學中蓮花意象的雛形。

《詩經》中有三首是以“蓮”起興的，即《鄴風?簡兮》、《鄭風?山有扶蘇》和《陳風?澤陂》。

鄴風?簡兮

簡兮簡兮，方將萬舞。日之方中，在前上處。

碩人俁俁，公庭萬舞。有力如虎，執轡如組。

左手執龠，右手秉翟。赫如渥赭，公言錫爵。

山有榛，隰有苓。云誰之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。

這是一位女子贊美私愛的情歌。末章以“山有榛，隰有苓（‘苓’，古‘蓮’字）”起興。

鄭風?山有扶蘇

山有扶蘇，隰有荷華。不見子都，乃見狂且。

山有喬松，隰有游龍。不見子充，乃見狡童。

這是一位女子與愛人歡會時向對方唱出的戲謔嘲笑的短歌。首章以“山有扶蘇，隰有荷華（‘荷華’即‘荷花’，也就是‘蓮花’）”起興。

陳風?澤陂

彼澤之陂，有蒲與荷。有美一人，傷如之何？寤寐無為，涕泗滂沱。

彼澤之陂，有蒲與簡。有美一人，碩大且卷。寤寐無為，中心倦倦。

彼澤之陂，有蒲菡萏。有美一人，碩大且儼。寤寐無為，輾轉伏枕。

這是一位男子追求愛人時唱的歌，分別以“彼澤之陂，有蒲與荷”、“彼澤之陂，有蒲與茼”、“彼澤之陂，有蒲菡萏”起興。

而《楚辭》[1]單涉及到蓮花的作品就有十篇之多，如《離騷》：“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。”《湘君》：“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。”《湘夫人》：“筑室兮水中。葺之兮荷蓋……芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡。”《招魂》：“臨曲池些，芙蓉始發，雜芰荷些。”屈原將蓮花視為香草，并認為它所具有的美好的品質是文人高潔志趣的象征。

可以說《詩經》中的蓮花意象奠定了蓮花與女子之間的類比關系，《楚辭》中的蓮花意象奠定了蓮花與士大夫之間的類比關系。早期文學作品中的蓮花形象，它已經具有某種特殊的含義，只是還不具有特定的隱喻符號性質。

3 “蓮”的象征意義

3.1 美女

蓮花因為生長在水中，在眾多花卉中尤顯潔凈、高貴，所以人們經常把它比喻成美人。《詩經》中就有非常好的描述：“彼澤之陂，有蒲菡萏。有美一人，碩大且儼。”菡萏即荷花，便是將荷花比作美人。又如《國風?陳風?澤陂》中說：“彼澤之波，有蒲與荷。有美一人，傷如之何？寢寐無為，涕淚滂沱。”

蓮花與女性的淵源關系，讓后世文人對蓮花愛不釋手，涌現了相當一部分文學作品，借蓮花描寫女子的美貌，往往將蓮花喻為美麗、純情的女子形象。如杜衍的《荷花》：“鑿破蒼苔漲作池，芰荷分得綠參差，曉開一朵煙波上，似畫真妃出浴時。”又如楊萬里的《紅白蓮》：“紅白蓮花開共塘，兩般顏色一般香，恰如漢殿三千女，半是濃妝半淡妝。”最膾炙人口的當屬唐代七絕高手王昌齡的《采蓮曲》：“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂人池中看不見，聞歌始覺有人來。”采蓮少女的美麗不著一字，卻盡得風流。

3.2 愛情

篇（3）

中圖分類號：I106.2文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2013）12-0000-01

詩歌是中國文化中不可多得的瑰寶。中國詩歌傳統悠久，從集體勞作節奏中產生的原始詩歌到詩歌形式已經成熟的“詩三百”，后歷經樂府詩歌繁盛的漢代，到唐代，詩歌發展達到鼎峰，隨后各朝各代繼續繼承與發展，最終成就了一個偉大的詩歌國度，我們始終聆聽著華夏先民的歌唱，感受著東方文明的輝煌。

縱觀古代詩歌，百花齊放，異彩紛呈。形式和內容跟隨著時代的腳步而不斷變化，然而“萬變不離其宗”，不曾背離的只有那核心和本質。在優秀的古典詩歌中總是流淌著濃濃的人文情懷，這種人文精神串聯古今，共同建構了一個詩情畫意、人情味十足的中華詩歌長卷。

現以山水詩歌為例，通過山水詩歌中人與物的關系來透析詩歌的人文情懷。

一.人的觀察點

創作者的觀察點為創作的第一個階段，反映著主體人和客體客觀景物之間的關系。皮亞杰的《發生認識論原理》曾說道：認識起因于主客體之間的相互作用，這些作用發生在主體和客體之間的中途，因而既包括主體又包括客體。這種發生認識論和詩歌創作理論不謀而合，都指出了主體和客體之間的必然聯系。據此我們可分為：一為“有距離的觀察點”；二為“融為一體的觀察點”。

有距離的觀察點是指人與山水之間存在距離和隔閡。有點類似于古希臘理論家曾提出“摹仿”學說，即“外物――摹仿――作品”，而忽視了人的內心。融為一體的觀察點相對于而言，是詩人與物通過融合共感，情感萌發，產生出了不可遏止的創作沖動，體現出一種人的參與和情感。這正如《毛詩序》所講：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之……”。如：杜甫《望岳》岱宗夫如何？齊魯青未了。造化鐘神秀，陰陽割昏曉。蕩胸生層云，決眥入歸鳥。會當凌絕頂，一覽眾山小。

這首詩雖沒有一個“望”字，但卻句句寫望岳，自遠及近，從朝至暮。首聯問句寫見泰山的心情，距離之遠寫泰山之高，隨之寫泰山的秀麗和宏偉。頸聯詩人細望泰山，寫繚繞的云氣和歸鳥，其中“決眥”和“歸鳥”寫出詩人望泰山時間之久，尾聯詩人表明自己的意愿。此詩千百年來受人傳頌原因之一就是從詩句中可讀到詩人的一種雄心氣概，“杜子心胸氣魄，于斯可觀”。正是這種“人在山水之中”的觀察點，才讓我們在詩歌中尋得一絲人情的流露，感悟到一種靈動的生命。

二.創作構思

創作構思是我們透視詩歌的第二維角度，體現著詩人是對詩歌的經營。《文鏡秘府論?論體》：“凡作文之道，構思為先。”

劉勰《文心雕龍?事類》：“夫山木為良，匠所度，經書為文士所擇，木美而定于斧斤，事美而制于刀筆，研思之士，無慚匠石矣。”在構思中，對材料進行篩選和組合也是對詩人詩技的考驗。由此可分為割裂式組合和有機式組合。

其中的有機式組合則是通過詩人對材料巧妙的組合，形成了一個和諧的整體，創造出一種獨特而又完整的意境。如：孟浩然《宿建德江》

移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。

這首簡單的二十字小詩卻攝入了“舟”、“日暮”、“煙渚”、“客”、“曠野”、“天”、“低樹”、“江”、“月”等多個意象。詩人把意象都并列式的組合在一起，沒有羅列意象之嫌，也沒有生硬之感，反增添了自己的愁緒，“泊舟于煙水空的洲渚，已令人不勝惆悵，暮色又為客居異鄉的游子增添了幾分新愁”。“清淡如水墨畫般的月夜江景，便通過抒寫泊舟閑眺的情致而立呈眼前”，從而營造出一種“深情閑淡”的意境。

李漁《閑情偶寄?結構第一》：“嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經營，用心良苦，而不得被管弦、副優孟者，非審音協律之難，而結構全部規模之未善也。”我們應該以一種有機式組合方式進行經營，使作品更為渾然一體。

三.審美體驗

詩歌是一種藝術，審美體驗貫穿整個詩歌創作過程。如果說前兩個階段是詩人的創作技巧，那么審美體驗就是詩人的創作情懷。

審美體驗，更確切的說是人心理精神活動的形成，是一種生命的體驗。王夫之所說的“體物而得神”，就是最佳境界。據此，詩歌可以分為：人文精神和非人文精神。

其中的人文精神，就是詩人創作時釋放了自己的人性，從而把讀者帶入到一個有詩意、有人情的世界。《人間詞話》：“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。又必有忠實之意，故能與花鳥共憂樂。”“與花鳥共憂樂”，即尊重物之本性，與人本質相通。如：陶淵明《飲酒》其五

結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。

前四句指出自己的“心”與客觀環境的關系，只要“心遠”，就會不受喧囂的干擾。“采菊東籬下，悠然見南山”，自己的目光無意與山相會，仿佛與山融為一體了。“此中有真意，欲辨已忘言”，指出心與境的契合是難以用語言說出的。《古學千金譜》：“籬有菊則采之，采過則以，吾心無菊。忽悠然而見南山，日夕而見山氣之佳，以悅鳥性，與之往還。山花人鳥，偶然相對，一片化機，天真自具。既無名象，不落言詮，其誰辨之。”

綜上所述，中國山水詩歌之所以如此優美動人，是因為詩歌在創作中形成了一個完美的鏈條：融為一體的觀察點――有機的組合方式――審美中的人文精神。這三個階段都向我們昭示著山水詩歌中人文情懷的來源，體現著山水詩歌中不變的精神核心。

正如歌德所說：“藝術要通過一種完整性向世界說話。但這種完整性不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實，或者說，是一種豐產的神圣的精神灌注生氣的結果。”

反觀古典詩歌之后，回到現代詩壇，就會發現現代詩歌有一些缺乏一份人文氣息。在當今社會，詩歌中一些諸如“無難度”、“無內容”、“無精神”的問題日益顯現。首先，一些詩歌創作者被現代社會的浮華迷離了雙眼，被現代社會的節奏擾亂了心態，對于基本的詩歌創作缺乏自己的原則和標準，創作的內容也是魚龍混雜，“低俗”、“媚俗”、“庸俗”的作品不乏少數。其次，廣大讀者因為詩歌數量的膨脹而喪失了評判的標準，欣賞能力日益下降，沒有自己獨特的審美體驗和審美標準。

面對這種現象，優秀古典詩歌中的人文情懷，那種“人者，天地之心也”在古典詩歌藝術中的體現，是我們現代詩歌應該汲取的營養，從而為詩歌找到一條健康的發展道路，延續我們詩歌的國度。

參考文獻

[1]王國瓔.中國山水詩研究[M].中華書局出版社，2007.

[2]袁行霈.中國文學史[M].高等教育出版社，2009.

[3]葛曉音.《山水田園詩派研究》[M].遼寧大學出版社，1993.

篇（4）

    眾所周知:我國的古典詩歌教育是從我國的詩歌開始之初就存在的。我國的儒學大家孔子曾說過這么一段話“小子何莫學夫詩?詩可以學、可以觀、可以群,可以怨。邇之事父,遠之事君。多識于鳥獸草木之名”。雖說我國的儒家教育與思想的傳播大多數仍以詩歌教育為主,但是從我國上下五千年的歷史河流中我們也不難看出我國的古典詩歌仍是傳播我國傳統古典文化的重要方式與手段之一。因此,現今的國文教育要想徹底的繼承傳統的古典詩歌教學,就必須在教學中適當的引入古典詩歌,借以最大限度的為我國的教學事業傳承文化。 

    一、現今我國中學古典詩歌教學的現狀探析 

    面對現今高速發展的教學思想而言,如若我國的中學古典詩歌教學不對自身詩歌的教學現狀進行系統性的分析與研究,勢必會嚴重影響整個中學詩歌教學的未來發展現狀。為此,筆者在這里對我國中學古典詩歌教學的現狀進行了總結分析探討,發現了以下幾個方面的問題。 

    1.中學古典詩歌教學的指導思想仍處于不明確的發展階段 

    自從我國在1976年文化革命結束之后,我國的中學教育就開始不斷的中學的語文課本中不斷引入中國的古典詩歌文學,借以來不斷讓中學生能夠更為順利的繼承古典文化。但是由于其每年的中學大綱都會發生不同變化,使得我國的中學古典詩歌教學的內容與課程一時陷入了僵局。再加上,我們的中學古典文學的大綱對詩歌的指導思想又不明確使得我國的中學古典詩歌的教學一時陷入了僵局。例如:在2000年的教學大綱中對我國中學古典詩歌的教學要求如下:“誦讀古代詩歌和淺易文言文,能借助工具書理解內容,背誦一定數量的名篇。”這種模糊不清、指導思想不明確的,使得我國中學古典四個教學陷入了僵局。 

    2.中學古典詩歌教學中的教學定位問題 

    對于該問題而言,其主要的產生由于是由于現今的中學古典詩歌教學往往都是一些無據可依的文章,雖說其具有很高的文學價值,但是由于現今的中學古典詩歌在教學中的大多數文章都是沒有特有的思想文化背景與現實的歷史年代的性,這就在一定的程度上勢必會造就中學的古典詩歌在教學的過程中具有很大成都府的隨意性。這種存在的隨意性,就會使得中學古典詩歌在教學的過程中國出現教學定位困難以及會產生教育誤區的情況發生。例如:在中學我們學《論語》的過程中,只是在教學中簡單的解釋了論語的每一句意思之后,就學生進行背誦,這種降低古典文學素養的古典詩歌學習不僅僅不能為學生增加任何的思想提升,還會讓學生對其產生深深的延誤。這種教學目的與目標的簡單化,使得許多學生認為學習古文的目的只是簡單性的增加一些文學底蘊,讓學生只能感覺到現今的學習的古典詩歌教學只是為了應付當今的應試教育,天天背背誦誦就可以了,完全沒有把詩歌的意境學到心中,如李商隱的《無題》中的“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干”的真正意境,降低了詩歌的欣賞性。另外,再加上現今世人對古詩育人要求狹隘地理解為政治思想教育,更加使得我國的中學古典詩歌教學長期以來語文承擔思想道德教育功能之一,這種單一性的傳播方式,使得詩歌教學帶上太多政治負荷,窒息學生美感體驗。

    3.現今古典詩歌的教學方法仍有欠心意 

    該問題主要是由于現今的教學方式仍是以老師言而身教為主,使得整個中學古典詩歌教學的方式過于陳舊,學生在學習的過程中覺得整個文學課堂私企沉沉,沒有任何的的氣氛。這種叫法單一、死氣沉沉以及學生沒有任何主體性的教學方式,使得整個中學古典詩歌的教學方法與理念方式了嚴重的分離,從而在本質上影響了中學古典詩歌的教學。 

    二、提高我國中學古典詩歌教學的解決對策探析 

    面對如此的現狀的我國的中學古典詩歌教學現狀,我國的教育管理者以及大綱的編寫者勢必要對其進行適當的調整與改變,讓我的古典詩歌可易得到順利的傳承。因此,筆者在這里為提高我國中學古典詩歌教學提出了以下幾個方面的改進措施,以期在最大程度上提高我國的中學古典詩歌教學。 

    1.國家政府要最大限度的提高我國中學教學的綜合素質水平 

    對于現今中學的古典詩歌教學而言,中學教師必須具有優厚的古典教學底蘊,不能讓沒有交過古典教學的教師去傳授古典詩歌的思想,從而使得整個中學古典詩歌教學存在漏洞與不足。因此,教師要盡自己最大努力做到以下幾點:首先,教師本身要對我國的古典詩歌教學要有濃厚的興趣,如若自身都沒有任何的興趣,勢必會導致整個課堂會死氣沉沉,影響了教學的質量;其次,教師還要不斷提高自身的古典文學素養,借以來斷降低教學中出現的不足錯誤的發生;再次,教師要具有比較先進的教學理念與方式,從而使得真個比較沉悶的教學課堂變得“靈活”起來;最后,教師在上課的過程中,還要不斷的要與學生進行溝通,來不斷的增加整個中學古典詩歌課堂的氣氛。 

    2.教材大綱的不斷完善 

    該措施主要是針對現今中學教學大綱的模糊不清而言,只有不斷的完善了中學的教學教綱,才能在本質上徹底的為教師在課堂上的教學提供了真正的啟明燈的作用,才能最大程度的讓教師抓住教學的重點以及讓學生能充分的了解古典詩歌的真正意義。 

    3.教師在上課古典教學課的時候要不斷探索新的教學方法 

    對于現今教學中教師的方法而言,其不僅僅是影響學生完成教學目標以及成績的重要因素之一,還是實現教學目的的重要手段之一。尤其是對于相對比較難于理解、比較沉悶的中學古典教學而言,一個優秀良好的教學方法不僅僅可以能夠更好的提高教學質量,還能夠更好的改善課堂的教學氛圍。因此,教學可以采取以下幾中教學方法,來增加中學古典詩歌教學質量。 

    第一,巧設情境,激發學生的情感、對于該方法而言,其是充分利用了學生的好奇心,來增加課堂的氛圍,從而讓學生愛上古典詩歌課堂的方法之一。 

    第二,擴展課文內容,開闊學生視野。對于該方法而言,主要是利用課文的文章的歷史背景,讓枯燥乏味的古典課堂能夠具有更高的故事性,從而來不斷吸引學生的注意力,以期做到提高學生學習效益的作用。 

    第三,注重遷移,立足于今。對于這個方法而言,其主要是通過現今的與古代互相聯系的方法,讓學生能夠充分理解文章的意義,讓學生覺得古典詩歌離我們并不是很遠。 

    結束語 

    綜上所述,對于我國現今的中學古典詩歌的教學而言,只有不不斷的教學方法與教學理念上做到真正的改革與變化,才能在中學的教育中徹底的改變現今教學現狀,讓中國的古典詩歌文學得以順利的傳承。另外,中學的語文教師也要不斷的對課本中的教材進行系統的分析,要讓學生能夠在詩中找到真正的古人思想意境,讓學生可以在古典詩歌中學到正確的人生觀與價值觀,讓學生可以得到真正的發展。 

    參考文獻: 

    [1] 薛廣峰.古典詩歌課堂教學的四個“側重”[J]. 

    [2] 李小華.古典詩歌教學意境營造法探討[J]. 

篇（5）

陳先生是著名的唐詩研究專家。從上世紀80年代初開始，至今已出版六種唐詩系列專著，近九百萬字，包括關于目錄版本的《唐詩書錄》，三種互為補充的研究資料集《唐詩論評類編》《唐詩匯評》《歷代唐詩論評選》，二種理論研究著作《唐詩學引論》和《唐詩學史稿》、這些學術積淀使他對中國詩學的認識獨到而深刻。

《中國詩學之現代觀》主體部分有三：上編“情志篇：中國詩學的人學本原觀”，中篇“境象篇：中國詩學的審美體性觀”，下篇“言辭體式篇：中國詩學的文學形體觀”，涵蓋了古典詩歌構成的各個層面。與陳先生其他著述一樣，該書思慮綿密，環環相扣，體現出宏觀的理論視野和出色的邏輯思辨力。如對“情志”“境象”和“言辭體式”及其關系的論述，勾勒了詩歌生命活動的完整流程，揭示出其美學結構各層面的相互關聯，為我們鑒賞古典詩歌作品提供了切實可行的具體門徑。

篇（6）

我2006年秋進入安徽師范大學文學院，跟隨余恕誠先生攻讀中國古代文學專業的碩士、博士學位，迄今已經六年。恕誠師是著名的古典文學專家，也是一位卓有成就的教育家，在學術界特別是在安徽省的文化教育界享有崇高聲譽。從教半個多世紀以來，桃李滿園。能夠忝列門墻，親承教訓，對我而言確為一種莫大的榮光與幸運。在侍學余門的六年里，我與老師建立了深厚的師生情誼，對老師的道德文章，也有了更加真切的體會，其中感受最深的，是他在研究生論文指導上的深入思考、大膽探索。

研究生階段的教學，學術論文的寫作處于中心環節，是檢驗研究生培養質量的最重要標尺。恕誠師作為后第一批研究生導師，在幾十年的研究生培養實踐中，一直高度重視對論文的指導。他反復強調，研究生論文絕不能簡單當作獲取學位的敲門磚，而是要讓學生真正受到鍛煉、得到提高；強調研究生的論文寫作，導師必須切實擔負起指導之責。在論文指導中，恕誠師首先最重視的就是論文的選題。他多次嚴肅指出，現在少數導師給研究生設計的論文題目，就如同開采“雞窩煤”一樣，目光短視，缺乏應有的學術價值，無論是對學生個人發展，還是對推動學術進步，所起的作用都是有限甚至負面的。在恕誠師看來，一個真正好的論文選題，應當遵循三個原則：一要幫助學生打下厚實全面的專業基礎，使學生具備從事科學研究的基本知識與技能；二要能讓學生的科研能力獲得提高，學術視野得到拓寬，提高是根本，創新是關鍵；三要題目本身要具備深入鉆研的空間，要有后勁，要能可持續發展，只有這樣才能使學生獲得長遠的學術能力。一句話，既要厚植根基，又要著眼未來。

既要厚植根基，又要著眼未來。這是恕誠師幾十年辛勤探索的思想結晶，也被他始終如一地貫穿于指導研究生論文寫作的全過程中。我自入學以來，親身經歷了老師對自己所帶六屆博士、碩士研究生的論文指導工作。他所直接或參與指導的研究生論文，選題多圍繞著重要作家（如李白、王維、張籍、王建、元稹、溫庭筠）；重要文學史現象（如中唐樂府詩、駢散文關系、民國唐詩學）；或能體現古典文學當代價值的學術話題（如皖南地域詩歌史、唐代戲謔詩、唐代涉外詩歌）。這些選題本身無一不是老師在長期研究深入思考基礎上形成，全都瞄準學術研究的前沿或薄弱環節。有些選題，討論的對象或許并不新鮮，但是由于所取的往往是一個獨特的視角，因此就能獲得全新的學術意義。還有一些選題更是直接從他本人所正在從事的研究中派生出來。由于老師本身就是一位有著學養深厚的大學者，且一直密切關注學術動態，經他用心思考而得的論文選題，自然具有很高的學術價值。老師多次講，給學生一個選題并不容易，因為這也考驗著導師的知識水平，如果導師自己都怠于學習、疏于思考，對于學術發展的敏感度不高，那么就很難想出什么有價值的選題來。他一直篤信這樣的道理：一個老師要想讓學生種好一分地，自己必須先具備種好一畝地的本領，否則就會誤人子弟。

論文題目確定下來以后，還面臨著一個交給什么樣的學生來研究的問題，這同樣不能率意而為。因為每一個學生的性格特征、興趣愛好、知識儲備，乃至于今后的職業選擇，都會千差萬別，好題目如果交錯了對象，同樣會損害題目的應有意義，也不利于學生的成長提高。譬如老師所招收的第一屆博士研究生徐禮節，由于已在高校任教，原先又并未接受系統的碩士課程學習，為了讓其進一步夯實基礎，老師給他設定了中唐詩人張籍、王建研究的選題。徐禮節在攻讀博士學位期間，圍繞這一選題刻苦鉆研，不僅撰寫出高質量的學位論文，并且在畢業以后仍與老師合作，全面整理了張籍的詩集，最終形成《張籍集系年校注》的成果，在中華書局出版。又如2005級博士研究生方錫球、2006級博士研究生莫山洪與鮑鵬山，入學之前在明代詩學、駢文與先秦諸子研究上已有相當基礎，老師則又量體裁衣，為三人選定了符合自身特點的論文選題，同樣收到了良好的效果。

恕誠師作為著名的唐詩專家，又曾擔任安徽省政府參事、安徽省政協常委多年，樸素的赤子情懷與自覺的社會擔當，使其一直對傳承安徽地域文化高度關注，并且很希望能從自己專業角度為宣傳安徽地域文化、推動安徽文化發展盡一份心力。早在21世紀初，老師便與他最早兩屆研究生周嘯天、丁放兩位先生合作編著了《詩情畫意的安徽》一書，引起社會廣泛好評。2008年，任職于安徽省地方志辦公室的朱文根投考老師門下，攻讀博士學位。鑒于他的工作性質，恕誠師將研究魏晉至唐五代一段的皖南詩歌史的任務交由他來做。與此同時，又命2008級的碩士研究生朱少山著手撰寫北宋一段皖南詩歌史。如今，經由二人的工作，南宋以前的皖南詩歌發展脈絡已經得到初步梳理。曾經不止一次聽老師談起，一個學者應該要有人文關懷，要能承擔自己的文化責任，學術研究也要能夠盡量做到立足現實、關注當下，具有當代意義。有關斷代皖南詩歌史的撰寫，便突出體現了老師這方面的鮮明意識。老師的確是一個對社會熱點抱有濃厚興趣的學者，可舉一例為證。以我這些年的觀察，老師至少常年訂閱《光明日報》《中國教育報》《中國青年報》《人民政協報》四份報紙。這不僅能使老師能緊密把握時代脈搏，且往往會從中獲得重要啟發。在這個信息發達的時代，片面地強調兩耳不聞窗外事，可能真的是一種故步自封，對學術研究絕非幸事。

將北宋皖南詩歌史這樣的“大題目”，交由一個剛剛進入研究生階段學習的人來做，在很多人看來，或許過于冒險。但恕誠師卻敢于放手，且最終完成任務，這固然離不開他對研究生本人各方面條件的充分考察與評估，但這更是他這幾年在碩士生培養環節中主動試驗的結果。一直以來，基于對碩士生尚處于儲備知識階段的基本判斷，一般不主張碩士生涉及大題目。這種意見有其合理的成分，但是也帶來明顯流弊，碩士生的論文選題基本上局限在三流四流的作家作品或一些過于冷僻的小問題中，以至于造成一個碩士生即便是獲得學位，也基本沒有什么科研能力可言，甚至專業素養還不如本科生完備。這誠然有違研究生培養的初衷，也會嚴重損害知識體系的傳承。恕誠師常常引用《易經》中“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下”的話來表達自己的擔憂。為了改變這種現狀，他在自己指導的碩士生身上開展試驗，鼓勵他們敢于觸碰大題目（老師曾有“放野馬”的形象比喻，看似信馬由韁，不管不顧，殊不知，馬兒只有在原野上奔騰起來，才能真正鍛煉本領、砥礪意志。一味圈養，雖然草食無憂，但終將品種退化），哪怕失敗了也沒有關系。這一思路從我所在的2006級唐宋文學方向的碩士生中即得到充分體現。唐宋文學方向自1978年開始招收研究生以來，就一直延續著集體指導與個人分工負責相結合的優良傳統。我們這一屆總共是11人，最后論文指導時，陳有斌、鄭傳銳、胡玉蘭和我四人安排由恕誠師負責。我們四人個性不同，知識結構與主客觀條件也有很大差異，但恕誠師給我們四人確定的選題卻無一陷于瑣碎。在此基礎上，考慮到陳有斌對于作品較熟、又年紀稍長、且畢業后將要從事中學語文教學，恕誠師給他設計了《李白與唐代詩歌》的題目。鄭傳銳韌性較強，長于材料搜集整理，他的題目就被確定為《唐代涉外詩歌匯考與研究》。胡玉蘭是女生，根據她的情況，老師建議她做《李商隱的愛情詩研究》。通過這些題目的撰寫，同學們大都進一步地夯實了基礎、開拓了眼界、培養了能力、提高了品味，對于個人今后的發展是大有益處的。

給學生設計好論文選題，只是指導研究生論文寫作的第一步。接下來還有更為繁重的工作要做，這就是學生論文寫作中，要密切跟蹤關注，隨時引導修改。但凡是研究生，無論是攻讀碩士學位還是博士學位，自身的知識儲備與學術經驗，都還有這樣那樣的欠缺，因而很容易出現偏差。如果不及時匡正，就會事倍功半。恕誠師雖然從戰略規劃上鼓勵學生大膽創新、敢闖敢試，但具體到實際的戰術指導上，則是慎之又慎、精益求精的。幾乎每一位學生的論文，從開始撰寫到最后成型，都經過恕誠師多次修改。凡是由他指導的學生，論文寫作中推倒重來的事情時有發生，程序上無疑是繁復周折了一些，但是那無疑是為了保證論文的質量。如果輕易蒙混過去，將是對學生的不負責任，也是為師者的失職，更是對學術尊嚴的一種不尊重，恕誠師一直這樣“固執”地認為。

作為僅有的幾位碩士、博士階段學習都由恕誠師直接指導并且未有間斷的學生之一，我本人這六年來的學習與成長，似乎更是對恕誠師培養指導研究生理念的生動詮釋。由于性格家庭的原因，我自幼較為喜愛文學與歷史，上大學讀中文系之后，又有幸獲得相對正規全面的專業訓練，尤其是在古代文學與古典文獻學兩方面下了一定功夫。所以2006年秋，我以相對靠前的成績考入安徽師范大學。但是在最初的一段時間里，對于研究生階段如何組織學習，對于學術論文如何撰寫，我是不甚了解的，連續交上去幾篇作業，都很不理想。這反映了我的基礎仍然比較薄弱。2007年6月中旬，導師組召集我們開會，詢問我們的論文設想，我大著膽子提出一個題目，恕誠師當時并未表態。事后，他專門打電話給我，向我提出他的意見，認為那個題目雖然有一定價值，但更多屬于文學研究，不利于發展與提高。接著他又問我是否知道《兩都賦》與《二京賦》，我說知道（但直至當時，我對這兩篇賦的作者歸屬，都十分模糊，只是大學本科在文學史課上接觸過相關名詞）。于是他說，今年春天《光明日報》上面搞了一個“百城賦”，是寫城市的賦作，與《兩都賦》與《二京賦》淵源很深，問我能不能做一個歷代都邑賦的研究。當時聽著老師平靜的敘述，我整個人都懵了，因為我是唐宋文學的研究生，竟然讓我面對賦這種毫不熟悉并且一般被當做兩漢文學代表的文體，并且還要研究一個通代的發展史，這的確是我沒有料到的。電話那頭，老師可能也感覺到我的猶豫，于是讓我暑假回家之前去他那里一趟。2007年7月13日，我懷著忐忑的心情去面見老師。坐定之后，老師拿出了他早已準備好的從當年三月開始收集的“百城賦”剪報，厚厚一疊，交到我手中。又讓我利用假期時間，先閱讀《文選》與馬積高的《賦史》，熟悉熟悉賦這種文體以及都邑賦題材的基本特點，然后再看看自己能不能把這個題目做下來。我就這樣“暈暈乎乎”地接過了老師的剪報，也接過了老師的囑托與期待，開始了一段在當時并不能確知未來的旅程。

事后知道，老師之所以想到這個題目，一是由于他在進行自己所申報的國家社科基金項目“唐詩與其他文體關系”的研究中，認識到賦這種文體的確有其特色，對文學史的正面推動作用也值得進一步深入探討。二是從《光明日報》當年所開辟的“百城賦”專欄并獲得轟動的現象中受到啟發，覺察到賦這一久遇冷眼的古典文體，即便是在當代社會仍有很強的適應性，仍擁有廣大的受眾，因此若就中國古代都邑賦的發展歷程作一梳理，將會很有意義。而老師最終決定把這個題目交由我來做，也同樣是出于替我補課，打牢基本功的初衷，經過慎重考量之后做出的。此后的兩年時間，我認真按照老師的指示，一頭扎進圖書館內，一邊閱讀大量原始文獻與研究專著，一邊積極深入進行理論思考。最終于2009年7月交出了《都邑賦史論》的學位論文，順利通過答辯。通過這篇論文的撰寫，我等于再一次復習鞏固了古典文學的基礎知識，并且有重點有方向，受到了很好鍛煉。這篇論文后來連續獲得安徽師范大學首屆優秀碩士論文獎、安徽省第三屆優秀碩士論文獎。2012年3月，我又獲得了安徽省首屆高校古籍整理優秀研究生獎，這篇論文同樣起到了重要作用。

回過頭來想一想，如果當時不是恕誠師為我在研一快結束時較早確定論文選題，那么我可能仍會繼續迷茫，不知方向。人其實與生俱來就有一種惰性，一旦徘徊得久了，覺得希望渺茫，原先還可能存在的豪情壯志自然就會衰退，也就會很容易陷入自我否定、自甘沉淪、百無聊賴的境地中。此時如果能有一位伯樂及時指點迷津，那么局面就可能會完全改觀。這篇論文最后之所以能夠獲得成功，完全是老師因材施教、循循善誘的結果。在開始時，恕誠師并未對我提出過高的要求，甚至只是讓我簡單描述一下即可，消除了我的顧慮，給我以充分的空間。而等到真正進入論文寫作中，恕誠師卻又在旁全程指導，屢屢糾正我的錯誤，多次給我提供意見與材料，使我不敢有絲毫懈怠之心，自我加壓。論文中的《走出俳優――論〈兩都賦〉的賦史意義》《論古代都邑賦的現代價值》《“賦代志乘”說評議――以都邑賦為中心》等章節均曾以單篇論文形式刊發于國內有影響的學術刊物上。《走出俳優》一文還被中國人民大學復印資料《中國古代、近代文學研究》全文轉載。試想如果我抱著在付過去的態度，就不會對諸多理論問題進行深入思考，也就不會形成上述這些具有一定價值的研究成果。

正是因為有了撰寫碩士論文所受到的學術訓練以及表現出了一定的學術潛力，2009年上半年我又順利通過了安徽師范大學中國古代文學專業的博士生入學考試，并有幸繼續跟隨恕誠師攻讀博士學位。在接下來的三年中，我與老師一直保持十分頻繁密切的聯系，從老師那里也得到了更為嚴格系統的指導。

篇（7）

在高中語文教材中古典詩歌的位置非常重要，它是教學大綱中的重點內容，其對培養學生的語言美、素質美、提高學生對古代詩歌的鑒賞能力有積極影響。并且，古典詩歌是我國幾千年文化所嚴衍生的精華，是對古代文化記載的一種形式。因此，強化古典詩歌的閱讀顯得異常重要，完善高中古代詩歌教學，提高學生的語文鑒賞能力成為了目前我國高中語文教學中所需要關注的重點問題。就此，筆者就針對如何提高學生閱讀古典詩歌的能力進行分析，并針對其教學缺失提出相關建議。

一、古典詩歌在高中閱讀教學中的地位

從高中語文教材的內容進行分析，古典詩歌占據著絕大部分，其中在人教版第二冊中就涉及到了《詩經》兩首、《離騷》、《孔雀東南分》、《歸園田居》等等。這些古典詩歌的內容容納了我國豐富的歷史，歷經了朝代的變遷時間的洗禮，其內部簡短、精悍富有內涵，將作者內心的情感表達的淋漓盡致可謂是現代言語所不能比擬的。并且，從高中語文教材古典詩歌所占據的篇幅來看，我國教育部門非常重視古典詩歌的教學，其在我國閱讀教學中占據著非常重要的位置，是高中閱讀教學的重點和難點。因此，培養學生對古典詩歌的鑒賞能力非常重要。

從另外一個角度進行分析，提高學生對古典詩歌的鑒賞能力在一定程度上能讓學生弘揚我國傳統文化，體現出我中華民族所具有的文學特色和魅力，彰顯出我國古代詩歌的韻味和內涵，將詩歌中所體現出的精神傳承下去。

二、提高學生閱讀古典詩歌能力的策略

教學的最終目的并不是教會學生知識，而是讓學生在學習的過程中體會到學習的樂趣和意義，最終掌握學習方法，提高學習興趣養成良好的學習習慣。那么，對于高中語文閱讀教學來說，如何才能夠提高學生對古典詩歌的鑒賞能力，提出了以下幾點建議。

首先，利用情景模式策略改變傳統學生對古典詩歌枯燥的想法。古典詩歌最大的特點在于詞語短促卻涵蓋了巨大的內容。因此，教師在進行古典詩歌教學的過程中，要充分利用古典詩歌短小、精悍的特點，通過情景模式的演變幫助學生進一步的理解詩詞中所蘊含的內容和精神，達到學生理解和激發學生學習欲望的目的。

例如，在進行《聲聲慢》教學中，可以下載關于聲聲慢的視頻以及結合詩歌中的內容，利用電腦等信息設備構建符合《聲聲慢》情景模式內容的圖片或者是視頻，從圖片和視頻當中介紹作者國破家亡、丈夫去世、境況凄涼的的寫作背景，從而體會出《聲聲慢》所表現的凄涼之感、哀思之痛、顛沛流離的之感。通過多媒體直觀性的圖片以及教師的文字講解，配合上詩詞的內容會充分的彰顯出詩歌的流離之感和悲傷之情。在聲聲慢最后一句“怎一個愁字了得”讓人意猶未盡，是不是也說明了作者所想要表達的不僅是悲歡離合、春憂秋愁一類私愁外，更有時代的、民族的、國家的“公”愁在。從而整體上達到幫助學生更深入的理解這首詞，進一步的深化和提升學生對古典詩歌的理解和鑒賞能力。

其次，通過朗誦法提高學生對古典詩詞的欣賞力。古典詩歌本著其具有韻律感能被反復的推敲、朗誦而聞名。因此，在進行教學的過程中還可以通過朗誦教學法幫助學生提高詩歌的整體感知能力。學生在讀古詩歌的過程中，會在閱讀中體會出作者的思想感情，從而欣賞詩歌的美感，并且在整體語境中體現出詩歌的意境。并且，從另外一個角度進行分析，在進行詩歌朗讀的過程中，學生能品位出詩歌的美感、感悟詩歌的魅力，從而提高其對詩歌的整體感知能力。教師在引導學生進行詩歌朗讀的時候，應該采取多元化的方式和手段，通過老師范圍、學生領讀、集體讀等改變單一傳統教學方法，從整體上提高朗讀的有效性。

例如，在學習《望岳》古典詩歌中，教師就可以讓學生針對其內容進行反復的閱讀，通過其短促、精悍的閱讀能夠提升學生對整體詩歌靈魂的感知，從閱讀中逐漸領悟詩歌中的精華和深意，為以后學習詩歌奠定基礎。

最后，通過文本細讀的策略提高學生對古典詩歌的鑒賞能力。所謂的文本細讀就是反反復復的推敲文中的字句，達到揭示作品主題的目的。教師在進行古典詩歌教學的過程中，可以采取這樣的教學方法，幫助學生找到古典詩歌中的中心點，從中心點體會整個詩歌所要表達的思想感情，從而將自己的思想感情和作者的思想感情融合在一起，真正的會晤作者寫作所想要表達的目的。

結語：

篇（8）

[中圖分類號]G112 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2016）10-0016-02

中國和伊朗都是有著悠久歷史和燦爛文化的文明古國。公元前2世紀開通的絲綢之路將兩國緊密聯系在一起，中國對波斯文明的探究自古就沒有中止過。1971年，中國和伊朗正式建交之后，兩國高層互訪增多，各領域友好合作關系不斷加強。2013年，主席提出了“一帶一路”的戰略構想，2016年1月，訪問了處于“一帶一路”中轉站的伊朗，中伊關系翻開全新篇章。隨著兩國關系的穩步發展，我國學者對伊朗的研究也漸趨廣泛、深入，中國的伊朗學研究蓬勃發展。

一、關于伊朗文學的研究

對伊朗（波斯）文學的研究始終都是我國伊朗文化研究的傳統和重點所在，在上世紀未到本世紀初的幾年里，我國翻譯、出版了大量的伊朗文學作品和一系列研究伊朗文學的論著，取得了顯著的成績。但自本世紀初起，隨著世界局勢的變化，學界加大了伊朗政治、外交關系等的研究力度，而對伊朗文學的研究有所減少。

㈠對伊朗作家、作品的介紹和研究

伊朗的古典文學取得了輝煌的成就，古典文學作品，尤其是詩歌仍是近年伊朗文學研究的主要對象。如林姝的《一路荊棘，一路陽光――中的悲傷與美麗》（《福建論壇》[人文社會科學版]，2011專刊）介紹了波斯詩人菲爾多西的偉大史詩《列王紀》反映出的悲傷基調和人物及語言的優美。魏丕植的《讀魯米》（《黃河之聲》，2013.10）介紹了波斯大詩人魯米及其詩歌。王汝良的《在中國》（《東方論壇》，2014.5）認為，《阿維斯塔》的研究價值體現在宗教、神話學、歷史學、文學、民俗學等諸多領域，在中國對其譯介和研究雖然有了一定的基礎，但仍存在廣闊的空間。穆宏燕的《主線故事探源》（《國外文學》，2015.1）分析了《一千零一夜》主線故事從印度到波斯再到阿拉伯的發展演變軌跡。

當然，對現當代伊朗作家、作品以及文學思想的研究也是近年伊朗文學研究的內容之一。穆宏燕的《兩大獎項與伊朗新世紀小說》（《外國文學動態》，2013.6）對獲得古爾希里文學獎和賈拉勒?阿勒?阿赫瑪德文學獎的新世紀伊朗小說進行了梳理。《20世紀的伊朗女性解放思潮與女性詩歌》（《職大學報》，2015.3）論述了伊朗幾位女詩人在女性解放思潮的影響下，為20世紀伊朗詩歌的繁榮做出的重要貢獻。武磊磊的《赫達雅特研究在中國》（《雪蓮》，2015.21）對伊朗著名小說家薩迪克?赫達雅特的生平概況進行了介紹，對其作品的譯介和研究現狀也進行了梳理和歸納。

㈢中國文學與伊朗文學比較研究

中伊兩國的文學都非常發達，這就使得文學比較研究成為可能，從比較中我們可以發現兩者的異同以及互動。張廣興的《酒里人生――李白飲酒詩與歐瑪爾?海亞姆飲酒詩比較》（2011年南京師范大學比較文學與世界文學碩士學位論文）探討了李白與歐瑪爾?海亞姆飲酒詩思想內涵的異同，并從跨文化的角度探析了其異同的原因。韓文慧的《絲綢之路上的文學傳播與影響――以對的影響為例》《昌吉學院學報》，2013.1）將波斯英雄史詩《列王紀》與中國新疆柯爾克孜民族英雄史詩《瑪納斯》進行了比較，指出《列王紀》對《瑪納斯》在外部結構的譜系式與內部結構的悲劇意識方面都產生了潛移默化的影響。李丹的《從波斯文學中的儒道精神內涵看文化的相似與溝通》（《學理論》，2012.3）指出從中世紀波斯兩位作家海亞姆與薩迪的文學作品中，可以看到中國傳統儒道思想的影子。作者認為這種文化相似性是個體思維發展的共同之路、現實政治的被動引導以及兩國文化的客觀交流等因素所導致的。

㈢對伊朗文學名著翻譯的研究

波斯詩人歐瑪爾?海亞姆的代表作《魯拜集》，因英國學者菲茲杰拉德的英譯而聞名于世，“五四”時期經、郭沫若等人的譯介傳入中國。90多年來，《魯拜集》的漢譯層出不窮，它所引發的關于詩歌翻譯的討論也經久不衰。邵斌、繆佳的《互文性與詩歌衍譯――以菲茨杰拉德和黃克孫翻譯為例》（《外語教學理論與實踐》，2011.4）、王一丹的《跨越東西方的詩歌之旅――從（魯拜集）的最初漢譯看文學翻譯成功的時代契機》（《新疆師范大學學報》[哲學社會科學版]，2012.6）、張建偉的《主要譯本比較》（《綿陽師范學院學報》，2012.9）等論文對《魯拜集》的各種譯本及詩歌翻譯的相關理論與途徑進行了探討。

二、關于伊朗電影的研究

伊朗電影經過100多年的曲折發展和幾代電影人的努力，取得了舉世矚目的成就。作品頻頻在世界各主要電影節上獲獎，已成為一種獨特的伊朗電影現象，引起中國研究者的廣泛關注。

㈠對著名導演及其作品的研究

20世紀80年代以來，伊朗影壇涌現出賈法?帕納西、阿巴斯?基亞羅斯塔米、馬基德?馬基迪等一批優秀的電影導演，他們為伊朗電影在世界上贏得了廣泛贊譽，我國學者對他們的作品進行了比較深入的分析。唐燦燦的《從遮蔽到解蔽――解析馬基德?馬基迪電影的敘事方法》（《電影評介》，2014.17）用存在主義理論從敘事角度解讀了的馬基德?馬基迪電影的敘事方法。梅云慧的《賈法?帕納西?節制的現實主義大師》（《電影文學》，2015.1），結合帕納西的生平經歷及電影作品，探討了隱現在其作品中的現實主義元素。《往返運動中的旅行者：論阿巴斯?基亞羅斯塔米的電影》（《電影新作》，2014.1）論述了阿巴斯導演利用往返運動的主題深刻反思了伊朗現實的現代化進程以及個體的生命哲學。

㈢對某部電影作品的多角度研究

阿斯哈?法哈蒂導演的《納德和西敏：一次別離》在2011～2012年大放異彩，斬獲了包括第84屆奧斯卡最佳外語片獎在內的40多個獎項。我國學者撰寫了大量論文，從電影的主題、拍攝手法、敘事風格等多個角度對這部電影進行了全方位的評述，僅中國知網收錄的就有40多篇。如唐燦燦的《“私欲”與“道德”的博弈――論中宗教力量的鏡語表達》（《北京電影學院學報》，2012.5），王向輝的《西敏的離婚訴求――從看知識女性的生存困境》（《太原師范學院學報》[社會科學版]，2013.2），朱自然、唐科霞的《淺析電影（一次別離）敘事中的新現實主義色彩》（《環球人文地理》，2014.14）等。

對其他電影作品分析的論文也有一些，但數量上遠遠少于《一次別離》。如趙鑫、黃兵的《尋找與希望一（何處是我朋友的家）讀解》（《電影文學》，2012.24），黎燕敏的《電影（天堂的孩子）的敘事藝術》（《電影文學》，2012.14），張愛民的《殘酷與愛的雙向書寫――（背馬鞍的男孩）評析》（《名作欣賞》，2011.17）等。

㈢中伊電影作品比較研究

中伊電影作品的比較研究，既有具體電影作品的比較，如肖鷹的《中國電影要國際化視野，不要全球化模式――與的比較研究》（《貴州社會科學》，2012.3），張金堯、韓天棋的《文化背景和美學修養的比較一以伊朗電影（一次別離）和中國電影（親愛的）為例》（《電影評介》，2015.21），唐仁躍的《真情摹寫與矯情錯位――和之比較》（《當代文壇》，2014.3）；地有類型電影的整體比較，如王春鳴的《伊朗與中國的兒童電影敘事風格比較》（《電影文學》，2013.19）。

三、關于中伊文化交流的研究

絲綢之路的打通為兩國文化的接觸起到了巨大的推動作用。近年來，兩國的文化交流從政府到民間，從雙邊到多邊，形式和內容都在不斷豐富和發展。從檢索的結果來看，有三篇碩士學位論文以中伊文化交流為題進行了研究。分別是田鴻坡的《中國――伊朗文化交流研究》（2011年西南大學碩士論文）、李巧茹的《論蒙元時期中國和西亞的文化交流》（2013年湖南師大碩士論文）和張歡的《元至明初中原地區與伊斯蘭地區文化交流狀況研究》（2013年景德鎮陶瓷學院碩士論文）。前者回顧了中伊文化交流的歷史，論述了交流現狀，分析了影響因素，并對交流的趨勢進行了預測。后兩者則論述了特定歷史時期中國和伊朗進行文化交流的情況。

篇（9）

 

石川啄木在日本是一個家喻戶曉的詩人，被稱為“國民詩人[1]”。其短歌一改從古至今的一行書寫形式，以獨特的三行書寫，自由地表現了口語定型詩的魅力，對日本近代新和歌的改革起到很重要的作用。其一生的重要創作都收錄在歌集《一握沙》《悲傷的玩具》中。

“周作人是最早翻譯日本近代和歌的翻譯家[2]”，“也是最早譯介石川啄木詩歌的翻譯者[3]”。他以白話散文體的形式翻譯日本的和歌被朱自清稱為“實在是創作[4]”，尤其是20年代譯出的作品，以嶄新的散文體形式及白話文的語體對當時的詩壇起到了非常重要的啟示作用，并且促進了一個新的詩體“小詩”的誕生，對此后的中國白話新詩的發展有著不可估量的影響。

本文以石川啄木的歌集《一握砂》《悲傷的玩具》，周作人的譯本為中心，從目的論角度，把周作人翻譯歌集的“目的性”做為切入點，對目的論在近代和歌漢譯過程中的接受及應用進行探討。

一．目的論

目的論，它打破了傳統翻譯理論對翻譯文本的研究模式，把翻譯研究的重點放在翻譯過程中譯者目的性的選擇上，為翻譯研究提供了一個嶄新的視角。

目的論認為，翻譯是人類的一種行為英語專業畢業論文，而人類一切行為都是有意圖、有目的的，因此，翻譯行為的實施也是為了達到某種特定的目的，為了這個目的，譯者都會選擇特定的文本和運用特定的翻譯策略，以期達到自己的特定目的。目的論的提出者弗梅爾將翻譯目的分為三類:一類是譯者所要達到的一般性目的，比如說賺錢：二是譯文在目的文化語境中要達到的交際目的，如啟迪讀者；第三類是使用特殊翻譯手段所要達到的目的，如為了說明某種語法結構的特殊之處而采用按其結構直譯的方法。

所有翻譯行為所要遵循的第一法則就是目的法則，即翻譯行為所要達到的目的決定翻譯的全過程，從翻譯材料的選用到翻譯策略的采用，都必須遵循翻譯目的。

二．周作人的翻譯策略

1.形式：

周作人認為日本詩歌的特征是“用了簡練含蓄的字句暗示一種情景，為別國所不能及的……”“但因此卻使翻譯更覺為難了。”[5]

原文：病みてあれば心も弱るらむ！

さまざまの

泣きたきことが胸にあつまる。[6]　「一握の砂

譯文：生了病心也會弱了吧！

各式各樣的

要哭的事情都聚到心中來了。[7]

用簡潔的語言，運用句子的長短度，以散文式的節奏變化來讓讀者感受到了和歌的魅力。初看譯文看似平板，其實卻充滿了趣味。啄木的和歌不拘泥于韻律和定型，打破以往不分行的書寫的慣例而分了三行，非常自由。周作人用散文體來翻譯，不拘泥于韻律和語法，“實在是創作[8]”。

2.語體：

啄木的和歌用的是近口語體的語體，周作人用白話文來翻譯，傳達了白話潛在的表現力，同時也準確傳達了和歌近口語體的趣味。

原文： 茶まで斷ちて、　 わが平復を祈りたまふ　 母の今日また何か怒れる。

譯文： 連茶都戒了

祈禱我的病愈的

母親今天又為了什么發怒了。

周作人用近似于翻譯腔的定語句型，表示詞語的關系，用長定語來修飾“母親”，用“了”表示動詞的過去時態。并用了結構助詞“的”，這是白話特有的。

原文：かなしきは我が父！　 　今日も新聞を読みあきて、　 　 庭に小蟻と遊べり。

訳文：悲哀的是我的父親！

今天又看厭了報紙，

在院子里同螞蟻玩耍去了。

文言文中的單音節單詞很多，每個單詞都很獨立，周作人則充分發揮白話文的表現力盡量用雙音節的單詞，音節數增加的同時也緩和了句子的節奏。如“悲哀”“玩耍”的雙音節單詞使譯文更加流暢。

原文：鏡屋の前に來て ふと驚きぬ 見すぼらしげに歩むものかも

訳文：來到鏡子店的前面，

突然的吃驚了，

我走路的樣子顯得多么寒傖啊。

譯文加上了原文中沒有的人稱代詞“我”，這對幾乎沒有人稱代詞的中國古典詩歌簡直是一種挑戰，怪不對朱自清稱贊其“簡直是創作”。

周作人的白話可以說，是把中國古代的白話、民間口語和外語溶合在一起的新式的現代語。很重視句子成分英語專業畢業論文，主謂定狀語交錯在一起，甚至有幾重修飾，注重營造和歌整體的意義，而且少了中國古典詩歌式的晦澀。

由此可以得出，周作人是采用了白話散文體這一翻譯策略來翻譯啄木的短歌的。

三．周作人的翻譯目的

1917年到1921年，這個時期我國文壇古典文學向現代文學轉變已經完成，在詩歌方面也是白話體詩歌獨占鰲頭。但是，到了1921年，中國新詩壇卻有了個暫時性的沉默，為了打破這個沉默，1921年5月，周作人寫了《新詩》，刊于6月9日《晨報副刊》，他在文章寫到“現在的新詩壇，真是可以說消沉極了。……新詩提倡已經五六年了，論理至少應該有一個會，或有一種雜志，專門研究這個問題的了。現在不但沒有，反日見消沉下去……”[9]。

他其實是想用外國的思想和手法促進中國新詩的發展。關于新詩他這樣說道“新詩本來也是從模仿（外國詩歌）來的，他的進化是在于模仿與獨創之消長[10]”。1921年8月，在《新青年》上發表《雜譯日本詩三十首》，12月翻譯《日本俗歌四十首》，又陸續發表《日本的詩歌》，《日本的小詩》等。啄木的短歌也是在1922年翻譯的。

啄木在近代文學史上，“用恰當的表現方式體現了近代詩精神，樹立了新詩歌[11]”受到矚目。他用三行書寫的方式，打破了傳統和歌不分行的慣例，被視為是一種變革。啄木的這種叛逆、革新、獨創的歌風，正好與當時周作人心涌現的突破舊框框的期望形成共鳴。

由此得出，周作人翻譯啄木的短歌的目的就是為了吸取日本近代和歌中的新要素 ，進而促進中國新詩的發展。

四．翻譯策略的有效性

1.散文體

漢語為獨立語，每個單詞都有豐富的含義，語法變化也很少，即使是和日語有相同的字數，相對應的內容也不同。“三十一個音大抵只能當得十個漢字，如俳句的十七音英語專業畢業論文，不過六七個漢字罷了[12]”。如果用10個或7個漢字來翻譯和歌和俳句，音節過于緊迫，加快了節奏感，就會失去原作的情趣。語法變化少，就無法表現原文復雜的語法和“特有的助詞[13]”。當翻譯啄木的近口語體和歌時，這種語言的差異就成為很大的障礙。

周作人提出用散文體來表現和歌原有的趣味。他在《日本的詩歌》中關于日本詩歌的翻譯說道“如將他譯成兩句五言或一句七言，固然如……嚼飯哺人一樣；就只用散文說明大意，……但此外別無適當的方法”[14]。在《日本俗歌六十首》中他說“我的翻譯，重在忠實的傳達原文的意思, ……但一方面在形式也并不忽視，仍然期望保存本來的若干風格。這兩面的顧忌是我不得不拋棄做成中國式歌謠的妄想，只能以這樣的散文暫自滿足。[15]”

周作人正是從內容和形式兩方面反復考量最后才采用了散文體。

2.白話文

周作人用白話文來翻譯啄木的短歌，不得不提到其把翻譯作為工具，改革新文學的這一思想。他在《談翻譯》中曾說道“自從嚴幾道發表宣言以來，信達雅三則為譯書不刊的典則，……但仔細加以分析，達雅重在本國文方面，信則是與外國文有密切關系的。……假如真是為書而翻譯，則信達最為重要，自然最好用白話文，……文言文譯書不很費力而容易討好，所以于譯者有利，稱曰為自己而翻譯，即為此故，不過若是因為譯者喜歡這本原書，心想介紹給大家去看，那么這是為譯書而翻譯了，雖然用文言譯最有利益，而于讀者究不方便，只好用白話文譯去[16]”。他把翻譯目的分為為書而翻和為自己而翻，提出如果是為讀者介紹的話最好用白話文翻譯這一主張。

目的論認為翻譯目的決定翻譯對策和具體翻譯方法。如上所述，周作人翻譯的目的是吸取日本近代和歌的新要素促進中國新詩的發展。正是為了達成這一目的，周作人選了啄木的歌集，采用白話散文體的翻譯策略。

3.小詩的誕生

從1921年到1924年，中國詩壇興起了一股小詩的風潮，大量的小詩在報刊上刊登。朱自清對此這樣總結：“現在短詩底流行，可算盛極！……這種短詩底來源英語專業畢業論文，據我所知，有以下兩種：（1）周啟明君翻譯的日本詩歌，（2）泰戈爾《飛鳥集》里的短詩。前一種影響甚大。[17]”指出了周作人翻譯的日本詩歌對小詩的巨大影響。而當時的小詩也確實和周翻譯的短歌很相似。比如：

從堤邊，水面

遠近的楊柳掩映里，

我認識了西湖了！應修人《我認識了西湖了》[18]

這首小詩無論從內容還是表現形式，都和周的譯文極為相似。用簡單而又意味深長的語句，表現了作者一時的感想。

五．結語

翻譯和創作是不可分離的。翻譯為周提供了一種創作新詩的嘗試，而周又在次基礎上創作了自己的新詩。1929年他發表了自己的新詩集《過去的生命》，收納了36首新詩，其中的一首《小河》，被稱為是“中國新詩中的第一首杰作[19]”。

周作人萃取了日本詩歌的精華，使中國詩壇從創作的苦悶期中擺脫出來，在當時的中國詩壇促進小詩的誕生，可以說是達到了其翻譯目的。但是其有效性也是有限的。1924年以后革命的硝煙濃起，小詩的形式和格調卻與時代不相適應，其內容短小，無法承載復雜而深刻的內涵，小詩的作者們也紛紛停止了小詩的創作，轉而尋覓其他的形式來符合時代的要求。

但是，正是因為周作人的翻譯，為中國新詩壇開辟了一條雖不開闊但與眾不同的途徑，這也可以說是中國詩壇的一大收獲。

參考文獻：

[1].李艷霞.從目的論看梁實秋與魯迅翻譯官的異同[J].鄭州：鄭州航空工業管理學院學報，2006.4

篇（10）

隨著教育體制改革的步步推進，我國更加注重培養學生純真的文學趣味，現代詩歌教學任重而道遠。但由于多年應試教育的枷鎖至今尚未解除，大多數教師存在思想、能力以及教學等方面的問題。面對這一現狀，我們應該好好探討一下隱藏在這種現狀背后的原因，也該好好思考一下如何有效地進行現代詩的課堂教學。

一、現代詩歌教學的意義

（一）有助于提高學生的語言表達能力

詩歌是對社會生活集中概括的一種文學體裁，囊括了作者的思想感情，被賦予了豐富的想象力。它的語言精煉同時又有強烈的形象性，有鮮明的個性節奏和音樂韻律。詩句的排列一般是分行的，注重建筑美也就是結構和形式上的美感。[1]對于學生語感的培養以及語言的靈活運用，都具有非常積極的促進作用。詩歌可謂是語言藝術的精髓所在，現代詩歌教學的目的之一在于教會學生新詩鑒賞的方法，感悟作品的藝術魅力，培養他們的閱讀鑒賞能力和語言表達能力，陶冶他們的情操，便于抒發內心的情感。因此，如果一個學生會讀詩、愛讀詩，那么他的語言表達能力也必定是不差的。另外，現代詩歌雖然并不和中考、高考等直接發生聯系，但卻有利于提高學生語文的綜合素質。一個語言表達能力占優勢的學生，他的語文綜合素養也一定會比其他人更勝一籌。

（二）有利于民族文化的傳承

通常，我們的思維慣性使我們對古典詩歌的重視程度遠遠高于現代詩歌，造成現代詩的教學地位頗受冷落。實際上，古典詩和現代詩在文學教育中是互補的關系，現代詩是對古典詩歌的繼承和發展，且更能傳達嶄新的時代內容。[2]相比之下，現代詩對學生有一種特殊的感召力，在青少年時期，那類似于歌謠的一首首現代詩，是最初使學生對文學產生好奇的源頭，帶著對文學的敬慕之情，學生才會主動去探索古典詩的藝術魅力。在現代詩歌中常常能找到與古典文學的相通之處，很大程度上，現代詩人仍在訴說著屈原、杜甫等沒有說完的故事，如艾青的《我愛這土地》，詩人就以現代方式傳承了中國傳統的愛國之情。在現代詩教學中，教師若能看到古典文學與現代文學之間“血濃于水”的緊密關系，那么學生必然能夠感受那到貫穿古今的詩的精髓。

（三）有利于陶冶性情和培養人文精神

從教育目的來看，語文這一學科現代教育的目的傾向于人文教育，“倡導教育人文，不僅在提升日常教育生活的品質，也在謀求整體教育實踐精神的生長生成;甚至，從更深遠的意義而言，乃在于謀求國民人格精神旨趣的提升與超越。”[3]而現代詩歌教學有利于學生人文精神的培養，使學生不僅在課堂上出彩，更使學生擁有高層次的生活趣味。另外，“從對人的發展來看，教育最本質的涵義，應該是促進人的心理優化與發展，使人成為一個真正意義上的人。”[4]現代詩教學有助于增強學生自我完善的能力，實現自己的社會價值和個人價值，如果教師能看到現代詩教學對學生身心發展的重要性，充分發揮現代詩教學對學生真善美情感的熏陶作用，那么素質教育的前景勢必會更加遼闊。

二、現代詩歌教學現狀和存在的問題

（一）重朗誦形式而輕吟誦情感

隨著新課改的實施，現代詩課堂上朗誦詩歌的形式明顯多樣化了：有的老師范讀，有的分組朗讀，有的全體齊讀。然而，如果僅僅是像走形式一樣的缺乏感情、缺乏思考的朗誦詩歌，朗讀教學法將會收效甚微。[5]沒有情感、沒有思考的朗誦是空有其表的，初中課堂上學生的思維活躍程度大部分還與教師的課堂點撥和引導有密切的關系，因此，教師要明確一個概念，即簡單的朗讀與有感情的吟誦之間的區別。吟誦不是簡單的朗讀，學生只有真正做到“聲情并茂”四個字，才能感受到詩歌的意境美和韻律美，才能在抑揚頓挫的朗讀聲中讀出詩歌的情感和意境，從而提高初中生在審美層面上的鑒賞能力和感知能力。試想，如果一堂生動的詩歌鑒賞課成了枯燥單調的朗讀背誦課，那學生“詩性”的培養又從何談起呢？

（二）灌注法教學，學生很難進入詩境

當下的詩歌教學課堂，教師往往突出詩歌的主題思想而忽略其本身的藝術魅力。回想學生時期，詩歌教學課堂仿佛有些“倒行逆施”：學生不是主動的在反復吟誦和思考中自然而然地感悟到詩人所要表達的思想感情，而是被動地在老師所劃定好的圈圈內去“感悟”詩歌。這樣的詩歌教學與以前的填鴨式教學沒有本質上的改變，教師和學生的角色依然是“施教者”和“受教者”。另外，教師在教授詩歌時，往往側重于講解分析而忽略學生的個體感悟，有些教師為了趕進度，通常會采用“灌注法”，即將詩歌創作的時代背景、修辭手法、意象涵義、主題思想等知識一股腦全部“倒”給學生，學生只要一五一十地做好筆記即可。這種教學方式忽略了現代詩歌本身的文體特征，不顧學生的情感需要而把他們困在枯燥的課文分析之中，用“庖丁解牛”的方式將詩歌呈現出的整體意境肢解得支離破碎。

（三）課堂教學趨于程式化

很多初中教師教授現代詩僅僅是為了應付日常的教學任務。初中現代詩歌課堂教學呈現出以下套路：釋義題目、簡介詩人及創作背景、朗誦、理解詩意、點明主題、延伸拓展、升華主題、背誦全詩。這樣教學現代詩是非常“完美”的，但是這樣“非詩意的解讀”，往往會忽略初中學生的年齡和其心理特征。把詩歌鑒賞這一最富有個性色彩、最具創造精神的情智活動程式化、教條化，違背了美學教育的規律，抹殺了現代詩獨特的韻味，也扼殺了學生對現代詩的學習興趣。在教學方式和形式上，大部分教師也只局限于單調乏味的講解和板書，這種機械的程序和單調的形式很顯然降低了詩歌教學的趣味性，不利于初中生審美能力的培養，抑制了學生的創造力和詩歌鑒賞能力的形成。

三、現代詩歌教學的改進策略

（一）反復吟誦，讀出真情

反復誦讀是現代詩教學的重要途徑，但如果每篇詩歌都按同一種朗誦模式去進行，那么朗誦教學法便失去了它“活的靈魂”。因此，教師應依據每首詩的具體特點，在誦讀前后有針對性的提出問題，讓學生有思考的朗誦課文。首先，朗誦詩歌時要注意讀準字音，體會詩的音樂美，還要通過語調表現豐富的情感，如深圳市翠園中學特級教師楊特在教授《祖國啊，我親愛的祖國》時，先讓學生齊讀課文，然后耐心指出學生在朗誦中存在的語調、語速、情感等方面的不足。經過指導，學生再讀時就有了很大的進步。其次，教師要營造氣氛，把學生帶入詩歌所描繪的意境中，充分調動學生的聯想和想象。教師可通過一系列的問題，將學生的注意力集中起來，一步步引導學生抓住詩歌的重點詞句和情感。學生經過老師的提示和有目的的朗誦，自然而然的讀出了作者情感抒發的層次感。

（二）引導學生感悟詩歌的意境美

新語文課程標準強調，閱讀是學生的個性化行為，要珍視學生獨特的感受、體驗和理解。所以，在現代詩教學中，教師要引導學生品味語言、把握意象，通過聯想和想象去感悟詩歌的藝術魅力，從而打破灌注法教學。意象指詩歌中飽含詩人情感、并帶有詩人主觀色彩的物象，如《星星變奏曲》中“星星”這一意象的使用使整首詩朦朧含蓄、意境優美，寄托了作者執著追求理想的信念。如果學生能準確地把握詩中意象，他們自然會領悟作者所繪制的生活圖景與情感水融的藝術境界。另外，現代詩的語言凝練，富有表現力，學生只有細心揣摩才能領會到其中的深刻意味。新語文課程標準第四學段要求學生“能品味作品中富有表現力的語言，體味和推敲重要詞句在語言環境中的意義和作用”。因此，教師要在教學中引導學生深入品味語言，讓學生對詩歌的認識從感性認識到理性認識，進一步提高學生的文學鑒賞力。

（三）重視詩歌的個性化解讀，打破程式化教學

每首詩都有其獨特的表達方式，因此，教師要重視每首詩的教學細節，在類似詩歌之間找到它們所具有的“個性”。如九年級下冊第一單元，所選現代詩的主題都是表達愛國之情，教師應讓學生領悟到不同詩人的寫作特點，從每首詩中獲得不同的美學體驗，從而打破現代詩的程式化教學。如一位教師在教授舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》時，就注意到了這首詩與同主題詩歌《我愛這土地》的不同，相對于艾青《我愛這土地》中的意象運用，舒婷在這首詩里運用的意象是紛繁復雜的，有些意象是學生很陌生的，如“老水車”“礦燈”，這位教師在上課之前，將這首詩中所有意象的具體實物以幻燈片形式展示出來，學生在親眼見到詩中意象后便很容易進入詩中場景。另外，這位老師又提出問題讓學生思考“礦燈”“路基”等的象征意義，這樣一來，學生就不會被難懂的意象難住，課堂教學也達到了事半功倍的效果。

四、結語

古人云：“教無定法”，現代詩歌的教學也一樣，以上只是個人的見解。在素質教育的今天，我們要培養一代綜合素質人才，現在詩歌教學無疑是一個突破口。因此，我們所有的語文教師都應該積極行動起來，開創詩歌教學的新途徑、新方法，以提高詩歌教學的效率。

注釋：

[1]張德厚：《新時期詩歌美學考察》，北京大學出版社，1995年版。

[2]郭玉霞：《初中現代詩歌教學的現狀與對策研究》，上海師范大學碩士學位論文，2013年。

[3]一行：《論詩教》，北京師范大學出版社，2010年版。