民族音樂論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇民族音樂論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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二、民族音樂學理論對中國傳統音樂研究的影響

（一）對傳統音樂研究模式和角度上的影響

對于民族音樂的研究不僅對要對民族音樂文化進行研究，同時也要對整個民族的文化進行研究，因此在對民族音樂的實際研究之中，一般會對民族音樂的研究視角放在整個民族的角度上來進行研究。在目前對民族音樂的研究的過程中，一部分學者提出應將對民族音樂的研究放入整個民族文化研究的體系中進行研究，而這種研究研究方式，就是所謂的文化相對主義價值觀。而回顧以往對我國傳統音樂的研究，往往是將對傳統音樂的研究分為音樂文化和音樂典籍的單獨研究，在研究過程，較為注重對傳統音樂節奏、旋律、演奏等音樂形態的研究，并未將傳統音樂研究放在整體的社會文化的環境和背景中進行對傳統音樂的研究，使得傳統音樂研究缺乏與文化發展之間的關聯和相互影響方面的研究，在對傳統音樂的研究之中也難以體現傳統音樂所蘊含的文化底蘊。隨著民族音樂理論的出現和發展，特別是文化相對主義價值觀的逐漸形成，對傳統音樂研究也產生了巨大的影響。在民族音樂學理論的影響下，對傳統音樂的研究也效仿對民族音樂的研究，將傳統音樂的研究置于整個文化背景之中，從而在整體的社會和文化的發展背景和氛圍之中對傳統音樂進行研究。

（二）傳統音樂研究從書面材料演變為實地考察

對傳統音樂進行研究的過程之中，對傳統音樂的研究往往是依靠現存的文獻和典籍等紙質材料對傳統音樂進行研究，不管是對傳統音樂的發展歷史、發展形態等的研究都是來源于紙質材料的記載，這種研究形式更類似于紙上談兵②。在對傳統音樂歷史進行研究的過程中，只是依靠書面的記載是遠遠不夠的，這種類似于紙上談兵的研究方式，及時得到了研究結果，也是與實際現實存在極大的差距，難以相符，所以對歷史的研究，必須要“邁開腿”，“走出去”，親自來到傳統音樂發展中的實地，走進傳統音樂發展中所經歷過的環境和氛圍，進行實地實景的考察。從時間點來說，從后，對傳統音樂的研究終于走出了文獻和典籍，來到了傳統音樂發展經歷過的實地，在傳統音樂發展的歷史現場，對傳統音樂進行研究，而這種走進歷史實地的研究方式，因是在民族音樂理論發展之中提出的研究方式。這種深入音樂發展歷史實地的研究方式，不僅僅是一種傳統音樂研究方式上的轉變，同時對傳統音樂研究者來說，也是與傳統音樂親密接觸的最佳機會，傳統音樂研究者在深入實地進行研究考察的過程中，可以回到傳統音樂發展演化的現場，感受音樂帶來的精神上的洗禮和心靈上滌蕩。而這種深入歷史實地的傳統音樂研究方式，可以在深入實地研究中，收獲比書面資料更豐富的音樂文化研究，同時在真實的實地文化熏陶中，切身的體會到當地的文化和音樂之中的關聯和影響，對傳統音樂的研究也會更加透徹和深入。例如很多民間的傳統音樂，只有來到音樂存在、流傳的當地，感受到當地的人文、風俗，看到當地的一山、一水，才能真真的領會到音樂中所傳達的情感和精神，只有深入到當地，體會真正體會到音樂中所流淌出的情韻，以及音樂帶來的美妙感受。

（三）傳統音樂研究從單一走向多元

在我國傳統音樂的發展歷程中，存在著一種規律，就是傳統音樂中對漢族音樂的單一研究，缺乏傳統音樂的多元化發展。從傳統音樂發展的整個歷程之中，一眼望去基本都是以漢族音樂為發展主基調，在歷經幾千年的發展演化，漢族音樂的發展地位依舊難以動搖，在元朝和清朝時期，傳統音樂的表現和發展依然對漢族音樂的模仿，無論音樂歌舞，還音樂曲調和音樂形式都為形成自身的特色，即使做了自身民族音樂與漢族音樂的融合，在音樂的再次創作過程中，漢族音樂依舊占有主導地位，所以長久以來，傳統音樂一直是以漢族音樂為核心的。與此同時，在長久以來對傳統音樂的研究過程中，漢族音樂一直都是傳統音樂的研究主體，忽視了對其他民族傳統音樂的研究，因此對傳統音樂的研究一直呈現出一種單一性。但隨著民族音樂的逐漸發展完善，民族音樂理論對于傳統音樂的研究產生巨大的影響，介于此，我國傳統音樂研究無法還像以往只對漢族音樂進行關注和研究，，而是將傳統音樂研究置于整個音樂體系之中進行研究，這種研究形式的轉變，也使得我國傳統音樂研究從以往的單一性發展為現在的多元化。我國傳統音樂研究的多元化研究轉變，具體表現在實際研究之中，不僅對音樂理論研究帶來了轉變，同時也影響了音樂文化著作，在全國范圍內的音樂文化著作的發行和出版，不但是音樂研究多元的表現，同時也促進了音樂間多民族的融合和共同發展。在多元化的傳統音樂研究之中，民族音樂研究在對民族音樂進行研究時，就需要幾個民族音樂置于整個音樂體系中進行研究，要強調民族音樂和民族文化的形成以及發展演化的過程，以及這一過程與民族發展演變過程的一致性，不能單純的用一種音樂文化來對比對另一種音樂文化來進行解讀和理解，由于不同民族之間存在的地域、文化、習俗等方面的差別，所以不同的民族音樂之間不能進行簡單的對比，所以在對傳統音樂的多元化研究過程中，不能將漢族音樂與奇特民族進行簡單粗暴的對比，對待不同民族的音樂，要以平等、尊重的心態，去評價不同民族音樂所富含的民族精神和民族文化，從而在不同民族音樂之中發現其獨有的藝術意蘊，進而更好的進行傳統音樂的多元化研究。

（四）傳統音樂研究水平得到了提升

從對傳統音樂的研究開始至今，對音樂的學術研究大多停留在對音樂本身、音樂歷史等的研究上。民族音樂學理論的引入，則對傳統音樂的研究產生了不小的沖擊，對傳統音樂的研究如上述所言，進入了一個新的研究階段，從以往的單一性研究過度到現今的多元化研究，不僅對傳統音樂本身，以及傳統音樂發展演變所經歷的歷史文化背景、人文風度等進行了研究，并借鑒和融合其他學科、人文等思想和方法來對傳統音樂進行對比研究，這對傳統音樂研究來說，是一個歷史性的飛躍。我國的民族音樂由于民族數量多，音樂形式豐富多樣，因此我國的少數民族音樂學會建立起了具有民族針對性的例如滿族音樂研究會、侗族音樂研究會等分民族的音樂研究會，進而根據不同民族的地域特色、風土人情等對不同的民族音樂進行研究，在對不同民族音樂進行研究的過程中，還對民族音樂的現有狀況、未來發展走向做出了認真的討論和研究。除此之外，民族音樂的研究成果也應該回歸民族，回到民族音樂的發源地，進而促進當地民族音樂的發展優化，并對當地的民族文化進行很好的保護和傳承。每一位民族音樂研究者都應該在對民族音樂的研究過程中，遵循一種研究理念，民族音樂研究主要是來源于民族，因此所得到的研究成果也應該回歸民族，讓民族受惠，讓實踐去檢驗研究成果。而對民族音樂的研究，以及對民族文化、民族精神的認識和理解應用到實際之中，用于幫助更多的大眾來認識不同民族的文化和習俗，從而使得不同民族之間可以相互尊重，融洽相處，從而更好對民族音樂、民族文化、民族精神進行很好的保護和傳承，使得民族音樂和民族文化可以在尊重、平等的環境中得到應有的理解，保留下真實的文化和環境形態，減少由于人們的誤解和無知對民族音樂以及民族文化造成的破壞和負面影響。不管是在哪一個角度對民族音樂，民族音樂都是不可取代的存在，因此不管是哪一個民族的民族音樂都應該受到應有的尊重，民族音樂是帶有濃濃民族韻味的音樂，所以對于民族音樂的研究就是對一個民族文化、民族精神，乃至整個民族風貌的研究，而對其他類型的音樂的研究則與此有很大的區別，對于民族音樂的研究，是對音樂以及與音樂相生相息的存在環境一同加以研究的，對民族音樂研究所研究的內容是不同區域內，不同民族音樂的發展規律以及音樂發展歷程的，這不僅僅是單純的民族音樂研究，同時也是對民族人文的研究。而通過對不同民族音樂的研究，也促進了不同民族音樂之間的溝通和融合，進而推動民族音樂的優化發展。也正是由于對民族音樂的研究時將對音樂的研究放眼于整個民族文化和精神范圍之中進行研究，所以民族音樂研究的大的研究文化背景也早就了民族音樂研究大的眼界。民族音樂這種以更開闊的視角對音樂進行研究的方式，對傳統音樂的研究產生了極大的影響，這種影響不僅促進了對傳統音樂的研究方式等的轉變，也提升了傳統音樂研究水平。效仿與民族音樂的研究，對傳統音樂的研究也將對音樂的研究著眼于大的文化背景之下，將對傳統音樂的研究擴大為對傳統音樂存在背景下的社會文化和時代背景的研究，使得對傳統音樂的研究更具有文化意義，同時也使得傳統音樂研究更加深入，把對傳統音樂的研究帶入到當時的文化背景、時代背景、地域特征之中，研究者對傳統音樂有了更為透徹的感受和理解，因此介于這種研究方式和方法所得到的研究成果也更具真實性以及歷史意義，所以在對民族音樂研究的熏陶和影響之下，傳統音樂研究水平也得到了提升。

（五）基于文化基礎上的對傳統音樂的研究

以往對傳統音樂的研究不僅僅只單純的依靠文獻典籍等文本資料，同時對傳統音樂的研究經常將研究重點局限于對音樂節奏旋律、曲調節奏等單純傳統音樂構成的研究，這只是對傳統音樂的表面形式的研究，逐漸對傳統音樂的研究逐漸深入到對傳統音樂存在于發展的社會文化背景、習俗、人文環境等因素的研究，傳統音樂的研究變成對一種特殊文化現象的研究，是基于文化基礎上的研究。因此，對傳統音樂的研究，將文化大背景融入到對音樂的研究之中，不再是單純的音樂形式等的表面層次的研究，而是演變為融入文化和精神的研究，將傳統音樂研究演變為一種文化現象的研究，這樣才可以對傳統音樂的研究更加透徹和深入，才能在不同的歷史階段、不同的文化背景、不同的社會人文環境中，對傳統音樂的出現、發展、演變等作出更貼切、更真實的研究和還原，從而得到更具有真實性，更具有歷史價值的研究成果，并對音樂資源進行合理的利用和保護。民族音樂研究學者不僅要對民族音樂研究引進更加先進的研究方法和民族音樂研究觀念，尋求音樂跨越語言和國界間的交流和融合，更不能忘了自己的“本分”。除此之外，對音樂的研究也應向西方等先進國家進行學習和借鑒，對音樂的研究不僅要展望未來，同時也要回首過去，對過去音樂研究走過的道路和獲得的成果，進行梳理和分析，從而為未來的音樂研究做好鋪墊。同時對于不同的音樂要持有尊重的態度，平等的對待不同類型、不同民族、不同體系的音樂，，尋求不同音樂之間的交流、融合以及共同發展。文化相對論不僅對傳統音樂研究帶來的新的發展方向以及對傳統音樂研究的沖擊和影響，也要認識到對音樂文化和精神遺產的保護，以及對音樂資源的再利用。可見，通過上述的敘述，對民族音樂音樂的研究不再是單純的對音樂本體的研究，而是對不同的民族文化和民族精神的研究，在對民族音樂的研究的影響，對傳統音樂的研究也逐漸脫離了對音樂本體研究的單方面注重，對民族音樂的研究也如同對民族音樂研究一般，成為了一種對文化的探索和研究。

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二、高校音樂教學中傳承民族音樂文化的有效措施

（一）創新教學模式，進行完美融合

在高校音樂教學過程中，要進行民族音樂文化的傳承，就必須打破一貫的教學方法，不斷創新教學模式，將音樂教學與文化傳承進行完美的結合。首先，就音樂技術層面的教學而言，教師可以選取優秀的民族音樂作品，讓學生熟悉了解該作品所使用的演繹技巧，加強學生的音樂體驗；其次，教師可以對傳統民族音樂文化進行分類，讓學生認識到各個民族文化之間的差異，讓學生對民族音樂作品有一個更深層次的了解，從而更好的認識到民族音樂文化的價值；最后，在進行音樂歷史的教學時，教師應當借助專門的音樂作品進行授課，借助互動性提問的教學模式，采取情境教學等先進的教學方法，將傳統的民族音樂展現在教學課堂中，將音樂教學與民族音樂文化傳承有機的融合，幫助學生認識到音樂文化的發展規律。

（二）樹立正確觀念，激發學習興趣

民族音樂文化的傳承并不是死守舊的一套，而不進行任何改變。事實上，民族音樂文化的傳承需要不斷的進行改革創新，將先進的內容保留下來，將落后的文化剔除。因而在開展高校民族音樂的教學時，教師要樹立正確的教學觀念，精心挑選優秀的民族音樂作品，以此來激發學生的學習興趣，充分調動學生學習的積極性。需要注意的是，民族音樂文化的傳承與開放是密不可分的，文化傳承的過程就等同于在吸收其他的先進文化，并以此作為基礎對民族音樂文化進行創新，從而實現民族音樂文化的傳承，促進民族音樂文化得以更好的發展。通過這樣的教學方法，有利于培養學生的學習興趣，讓學生全身心得投入到課堂學習中來。

（三）提高教學水平，構建有力教學隊伍

一批高水平的高校音樂教師隊伍，對音樂教學課堂質量的保障，能夠營造出良好的教學氣氛。從高校民族音樂教學課堂的角度出發，可以看出教師作為課堂的領導者，在教學課堂發揮指引作用，能夠解答學生在實際學習過程中遇到的疑惑。因此，高校音樂教學與民族音樂文化傳承的相結合，需要加強師資隊伍的建設，提高音樂教師的整體水平。對此，高校應擔定期對教師團隊進行培訓，不斷提高教師團隊整體的教學素養，構建出有力的教學隊伍，更好的進行民族音樂文化的傳承。

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二、民族音樂在電影音樂中的應用

（一）電影與民族音樂的融合

我國是一個多民族的國家，擁有56個民族，所以說我國的民族音樂不僅多而且各具特色，我國民族音樂經過歷史的洗禮更具特色，留下了其中的精華，更有與外國文化的碰撞與交流，使其不斷與外國文化相融合，吸收并改進了原有的不合理的元素，可以說現在的民族文化根植于中華傳統音樂，取材于人民群眾，又包含了西方的民族風情，它是歷史與現實的結合物，有戲曲、民歌等多種藝術表現形式。電影是一種綜合性的藝術表現形式包括視聽，既保證了畫面的美感，但也表現出了強烈的聽覺強度，從而使電影的音樂中扮演了重要的角色在影片的整體效果。電影音樂源于傳統的民間音樂，將傳統文化與現代文化有機的融合在一起，傳統音樂為電影提供了豐富的素材，這些具有民族風情的音樂為電影事業的發展提供了原動力，電影中每一個經典素材的塑造，都取決于音樂效果，電影和音樂之間有著千絲萬縷的關系。

（二）民族元素在電影音樂中的體現

電影中的民族元素具有多種表現形式，在這里我們只介紹幾種比較常見的表現形式。

1、戲曲

戲曲是我國一種獨特的藝術表現形式，在我國傳統藝術中獨具代表性。北京京劇是中國的國粹，京劇對我國歌劇的進步和發展起到了一定的影響作用，更為中國民族音樂的發展起到了良好的帶頭作用。新型電影與傳統戲曲相結合，形成獨特的風格，更易于吸引觀眾的眼球。像是影片《霸王別姬》，其中的戲曲音樂的運用就恰到好處，京劇旋律的運轉昭示了劇中人物的命運軌跡，與其緊密相連，將劇中人物一生的轉變更戲劇化，對比影片的整體氛圍，這部電影是在電影音樂中的民族音樂很好用。

2、民族歌曲

中國是一個多民族國家，各民族都有各自的特色，有其特殊的藝術表現形式，而民歌作為一種最易于表達情感的形式，自熱而然的就踏上了歷史舞臺，民歌流露出的是濃濃的地方色彩，而將我國的民族音樂簡要的分為兩部分即南北兩大塊，北方的人兼具熱情、豪放，所以民族音樂也以陽剛之氣為主，南方人與北方人不同，南方人婉約細膩，所以南方音樂以陰柔為主，在電影的拍攝制作中，選取一定的民間音樂，可以更好的表現當地的風土人情，使影片更具真實性及感染性。《嘎達梅林》中同樣也采用了大量的民間音樂素材，真實的再現了蒙古人豪放灑脫的不羈的生活方式，其運用的長短調，使整個電影有張有弛，收放自如。

3、民族樂器

大家都知道樂器在音樂中的作用，樂器是音樂的靈魂，沒有樂器不成音樂，而民族樂器的大量使用使得電影更具特色，更具吸引力。影片《臥虎藏龍》中將西方音樂與傳統的音樂結合在一起，既能領略到西方樂器的磅礴氣勢，又能感受到民族特色的清新之氣，兼具東西方特色的影片贏得了高票房。還另一個有代表性的是電影《十面埋伏》，他們用琵琶做主要工具，琵琶作為一種傳統的中國樂器，其音色和音質是不可否認的。琵琶曲的出現迎來了影片的開幕，伴隨著琵琶曲的節奏影片的劇情一步步的展現在觀眾的眼前，本片中琵琶曲的運用很好的表達了影片的寓意。

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傳統樂器一直是香港武俠電影音樂中的必要因素，而民族管弦樂則是樂曲制作人最為偏愛的選擇。隨著電影在人們生活中的影響日漸加強，影響的空間不斷擴展，很多香港武俠電影中的民族音樂也成為流行于大眾間的經典片段。反過來，這些經典的音樂片段又有力地推動了香港武俠電影的發展。在《新龍門客棧》《功夫》《大話西游》這些經典電影的武斗畫面中，為了烘托出打斗時的緊張氛圍，大多數都是選取了傳統音樂中的琵琶武曲作為電影中的配樂。而電影《黃飛鴻》則是插入了極具廣東地方民族色彩的《旱天雷》作為電影的配樂。同樣是為了營造打斗時的緊張氛圍，《黃飛鴻之男兒當自強》《大內密探零零發》選擇了《小刀會序曲》，使得打斗場面的氛圍更加能夠讓人感同身受、沉浸其中。香港武俠電影《功夫》采用了《東海漁歌》來營造電影震撼的效果，通過民族音樂的演奏使得打斗場面變得十分激烈和火爆。通過這幾個典型的香港武俠電影中民族音樂元素的分析，我們可以發現，民族器樂曲是香港武俠電影中音樂的重要構成，民族器樂曲逐漸成為了廣為大眾接受的經典配樂。

2.民族樂器在香港武俠電影中的功用

我國擁有著眾多的民族器樂種類。不同的樂器所呈現的音樂風格也是各具特色。并且，即使是同一件樂器，依據自身獨特的器樂色彩，或根據不同的情緒表達要求，也會表現出不同的音樂效果。香港武俠電影根據電影情節的發展需求，選擇不同的材質進行配樂。毫無疑問，這也就成為了香港武俠電影的一個重要特性。作為打擊樂器的鼓，以其磅礴威武的氣勢，經常被應用于戰場上。相信很多愛好香港武俠電影的影迷都會發現，在電影《黃飛鴻》中，生動、大氣的舞獅場面都是以鼓作為伴奏樂器的，而談及舞獅也必然是少不了鼓的。在中國的傳統文化中，舞獅和鼓經常是作為一個有機的整體呈現在人們眼前的。這也從側面說明了鼓有著別的樂器無法比擬的表現力。《流光飛舞》是香港武俠電影《青蛇》中的插曲，該插曲是以古箏為表現載體的。古箏作為中華民族的傳統樂器，以其優美的音色、寬闊的音域、多樣的演奏方式，表現著十分豐富的意蘊。《流光飛舞》正是以古箏含蓄、清越的特點，將江南水鄉的清秀麗質表現得淋漓盡致。如果說古箏能夠更好地塑造典型的電影形象，古箏的節奏又能將影片主人公展現得鮮活而飽滿。古箏曲《滄海一聲笑》是香港武俠電影《笑傲江湖》中的配樂插曲，在這里，古箏以伴奏的形式參與了人物的塑造，隨著婉轉而又不乏跌宕的古箏曲的如水流出，我們感受到了任盈盈的一顰一笑和江湖的滄桑。此外，嗩吶以其高亢嘹亮的音色在中國民間樂器中占有非常重要的地位。《黃飛鴻》的主題曲《男兒當自強》中使用的便是嗩吶，這種樂器以其獨特的旋律展現著一種大氣磅礴之美。而在電影《新龍門客棧》中，嗩吶則又變換了演奏模式，通過反復的吹奏凸顯出一種急促的聲響，嗩吶的伴奏與電影的情節緊密聯系在一起，為電影營造出一種處處暗含殺機的氛圍，令人不寒而栗。

二、戲曲音樂在香港武俠電影音樂中的功用

我國各民族地區都擁有眾多的戲曲曲目，演員們唱、念、做、打，載歌載舞，演繹著種種故事。香港武俠電影自然也不會放過這種民族性鮮明的藝術表現形式，并且自覺地將其運用到電影音樂中去，成為電影的一種非常獨特而又重要的敘事方式。《夜深沉》是京劇的一種曲牌，在電影《鹿鼎記》中，康熙皇帝和韋小寶在御書房比武時，影片的音樂制作人和配樂團隊就采用了《夜深沉》這一曲牌。但電影音樂制作者一改此曲悲哀凄婉之曲調，將其運用得稍顯大氣而剛勁，因此觀眾固化的審美感知被打破，而經歷新的審美體驗，同時也使電影中的武斗成分一改往日凄慘廝殺的格調，變得更加具有調侃性和戲劇性，使電影增加了不少的喜劇色彩。其實，這也可以說是導演對戲曲音樂在電影藝術世界中的再創造，戲曲用舊調舊詞，但意境和所傳達的意味卻大不相同了。這是與電影情節、節奏、情緒相配合的再創造。另外，粵劇在香港武俠電影中也被大量運用，這與香港與粵劇盛行的廣東在地理上毗鄰有關。《東成西就》中段王爺與黃藥師共同演唱的《做對相思燕》即是由粵劇改編而成的，兩個男性唱《做對相思燕》，歌唱者與歌曲內容之間造成的反差，使電影增加了不少趣味。同時，也通過這一戲曲的演唱解構了金庸原著中不茍言笑、嚴肅正經的段王爺形象和冷酷孤僻、不輕易表露情緒的黃藥師形象。再如，粵劇《三笑姻緣》就被運用到周星馳主演的《武狀元蘇乞兒》中，在被朝廷查封時，蘇燦就唱起了這段戲曲。戲曲腔調凄凄慘慘，渲染出了主人公落魄的心境，大大提升了電影的藝術表現力。此外，黃梅戲在香港武俠電影中也有運用，如《東成西就》中段王爺在演繹歌舞時就用了《天仙配》中的《漁家住在水中央》的旋律，委曲悠揚，增強了電影的美感。

三、曲藝音樂在香港武俠電影音樂中的功用

曲藝是一種獨具特色的、立足于民間的講唱文學藝術。曲藝中也有音樂的重要構成，包括唱腔和樂器伴奏。唱強調的是口語化。這是民間曲藝的一大特色。曲藝因其俚俗、直白而極易引起普通百姓的共鳴。在香港武俠電影中，也采用了曲藝這種音樂表現形式，不僅能夠通過音樂完成對故事情節的敘事，而且在某種程度上也增強了武俠電影的喜劇色彩，使人物形象更加鮮明，特點更加突出，故事情節更加跌宕起伏。其中，評書是一種口頭講說的曲藝表現形式，具有民間口頭文學的特征。在香港武俠電影《鹿鼎記》中，韋小寶坐在桌椅上，手拿著折扇給大家說書，生動、形象而又幽默，使得故事情節更具有民間生活色彩。而且，通過這一說評書的情節安置，也使韋小寶這一活潑、靈動、風趣的人物形象深深地扎根于觀眾心中。《東成西就》中則是在某些具體的情節刻畫上采用了雙簧的表現形式，黃藥師藏在師父身后做各種動作，一反“前臉”在前的傳統演繹，以形象生動的肢體語言增強了影片的喜劇色彩，同時也使金庸原著中形象嚴肅冷酷的黃藥師形象被解構得支離破碎，而重新建構起一個新的武俠人物形象。

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從1949年到1979年的20年間，是中國現代音樂的持續發展階段。對我國的現代音樂造成了深刻的影響，政治現狀和意識形態開始侵蝕我國的現代音樂，盡管無論是音樂的演奏技巧還是演奏方式、唱法，都含有當時明顯的時代特征。

2.初期發展階段

在1979年，隨著改革開放的進行，人們的思想和觀念已逐步解凍，中國的現代音樂迎來了一個良好的發展契機。作為中國的初期發展階段，從1979年到1984年，中國的現代音樂隨著政治環境的寬松表現出非常旺盛的生命力，中國音樂人開始采用全新的創作思想、觀念、視角進行中國現代音樂的創造②。

3.快速發展階段

從1985年到1987年，我國的現代音樂處在一個快速發展的階段。新成長起來的青年音樂作曲家為中國現代音樂的發展注入了新的活力，無論創作風格和創造技巧都呈現著多變的特性，使中國的現代音樂更加的全面和豐富，中國的現代音樂開始進入大眾的視野中。

4“.隱形”發展階段

從1989年開始，中國音樂藝術界開始反思中國的現代音樂是否過于西化的問題。在1991年，隨著蘇聯解體東歐劇變，國際和國內政治形式又變得嚴峻起來，政治環境再一次影響到中國現代音樂發展，同年對中國現代音樂的批判更加的嚴峻，直至1998年。在這個階段，中國的音樂人一直處在選擇西方現代作曲技法還是本國音樂的焦慮狀態中，中國的現代音樂停滯不前，進入“隱形”發展時期。

5“.回歸”發展階段

從1989年開始，中國的音樂人開始摒棄西方音樂和本國音樂之分，以一個全新的角度進行現代音樂的創造：人們喜歡的音樂就是好音樂。以人們的音樂感受為創作準則，使中國的現代音樂擺脫了“向左走，向右走”的桎梏，提供給人們更多美好的音樂③。

二、民族音樂元素與現代作曲技法的融合

中國的現代音樂之所以能呈現出頑強的生命力，是因為其并不是一味抄襲西方現代音樂，而是運用西方作曲技巧，結合中國民族音樂元素，進行現代音樂的創作，繼形成中國特有的現代音樂，對于民族音樂元素與現代作曲技法是如何融合的，本文將通過《多耶》這部中國現代音樂作品進行具體的論述。在1986年，我國音樂家陳怡創作了《多耶》這部現代音樂作品，在該作評中民族音樂元素和現代作曲技法進行了有效地融合，是陳怡的代表作之一。陳怡的父母對西方古典音樂推崇備至，使得陳怡在幼年時已開始學習現代的主要演奏樂器，為現代作曲技法打好了良好的基礎。在她青年時期“，上山下鄉”的經歷使得她開始真正接觸到中國的民族音樂，并在以后現代音樂的創造中，大量地使用民族音樂元素。而《多耶》民族音樂元素與現代作曲技法的融合主要體現在以下幾個方面：

1.民族音樂元素在作品中的應用我國侗族民間音樂的風格，對陳怡創作《多耶》這部音樂作品具有深刻的影響。

作為廣西侗族傳統歌舞的名字，“多耶”具有很濃的中國的民族元素，作者以“多耶”命名自己的音樂作品恰如其分地說明了中國民族音樂元素在作品中的應用。在侗族的語境中，“多耶”是一種集體舞，說的是跟著歌曲的節拍跳舞，漢語說的是踩歌堂，深層的意思是歌舞能消除人們語言上的隔閡，使得人人平等，不分貴賤尊卑，以唱歌跳舞的形式表現勞動的快樂。經過比對，我國知道《你們到來住幾天》旋律的發展是以第一小節的do和la開展的，而《多耶》的主題旋律采用do和la的固定調貫穿全曲，兩者的核心音調是一樣的。并且，北部侗族音樂中最常見的3/4、3/8拍和南部侗族的混合節拍，在《多耶》中也多有體現，使得《多耶》的音樂節奏更加的自由、多樣，節奏感也更強。而鋼琴曲《多耶》在呈示段和過渡段應用的復調式多聲部手法，也是借鑒侗族民歌，增強了作品的旋律和節奏強度④。

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二、媒介融合背景下民族音樂審美觀念的發展變化

由于各族人民的風俗習慣和生活環境存在較大的差異，因此他們在對音樂的審美上有著各自不同的標準，但在媒介融合背景下，各族人民逐漸接觸到外界信息和音樂藝術形式，音樂審美觀念逐漸產生了改變。人們通過電視欣賞到更多的音樂作品，通過手機和電腦了解到來自全世界的音樂知識和理念，藝術審美觀逐漸改變，開始逐漸吸收其他民族的音樂元素，并對本民族音樂進行加工和改編，形成了新的民樂形式，這種新民樂的出現一方面豐富了民族音樂的意蘊內涵和表達形式，另一方面也擴大了民族聲樂的傳播范圍，增強了民族聲樂的包容性和感染性。例如，無線網絡普及環境下，各族人民可以將本民族的音樂錄制成音頻或視頻，進而進行flas加工，搭配圖片和動畫，使之更加生動可感，然后上傳到相關的視頻網站，全國甚至全世界人民就可以共同欣賞和分享，這不僅擴大了民族音樂的影響力，而且也會使欣賞視頻的人產生音樂審美上的變化。調查顯示，目前許多非本民族音樂逐漸進入各族人民的生活，并受到人們的喜愛，許多少數民族歌手認為這些新的音樂形式更易于表演，且更受歡迎，例如，哈尼族人民將陜北民歌《擁軍秧歌》用本民族語言演唱，搭配本民族舞蹈，顯得更加生動感人；楚雄黎族的左腳調也在新媒體背景下逐漸引入流行元素，用新的曲調進行翻唱，受到大家的喜愛和傳唱。可見，在媒介融合背景下，各族人民受到各種音樂元素的影響，審美觀念也逐漸發生改變，人們不再向往古樸、自然、原始的傳統音樂審美元素，而更傾向于流行音樂的審美理念。

三、媒介融合背景下民族音樂價值觀念的發展

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（二）民族音樂文化元素融合的必要性在教學過程中，我們可以發現，一些學生在學習過程中能夠彈奏很多外國作品，也具有非常扎實的鋼琴彈奏功底。但是這些學生在彈奏我國民族音樂作品時，都會力不從心，無法達到理想的演奏效果。比如在彈奏《蘭花花》、《陽關三疊》等傳統且經典的民族風格作品時，往往會顯得蒼白無力，平淡無味。究其原因就是在長期的鋼琴教學中，忽視了對我國民族音樂文化、音樂元素的融合與教育。很多鋼琴教師在教學過程中，很少融入民族音樂元素，也很少要求學生彈奏一些中國民族音樂作品，這就勢必會造成學生對中國民族音樂文化的忽視，甚至陌生。高等音樂教育在以鋼琴教學為載體的情況下，不僅需要在技術技巧方面進行深度挖掘和傳授，還應該在民族民間音樂文化傳承方面發揮其應有的功能。這樣不僅可以讓學生更深、更廣的接觸到我國民族音樂文化元素，也可以進一步擴展學生的專業知識領域，提升學生的鋼琴彈奏技能。而且這對學生的民族精神和愛國思想教育也具有深刻意義。

（三）鋼琴教學中民族音樂文化元素融合的現狀鋼琴傳入我國已經有了上百年的歷史，而一直以來，高校的鋼琴教育都以西式教育為主。雖然目前我國高校鋼琴教學已經形成了一套相對成熟和完善的體系，但在西式化教學模式的影響下，教師和學生的歐式音樂色彩都占著絕對的優勢，從而忽視了對民族音樂文化的重視和運用。在鋼琴教師方面民族音樂文化意識相對淡薄，在教材方面中國鋼琴作品的創作數量和質量也比較有限，加上高校在民族化課程設置方面的滯后，直接影響了鋼琴教學對民族音樂文化元素的傳承和融合。

二、高校鋼琴教學與民族音樂文化元素融合對策

（一）在鋼琴教學中引入中國風作品中國民族風格的鋼琴作品，是我國民族音樂文化元素與西方音樂藝術整合的結晶。中國風的鋼琴作品不僅體現了我國民族音樂的審美，也體現了對外來文化的尊重。因此，在高校鋼琴教學中，應該積極改變過去由外國作品“一統課堂”的局面，而應該適當的引入一些具有中國風格的鋼琴作品。在鋼琴教學中引入中國風作品，可以讓學生對中國作品的演奏真諦進行全面掌握，這是發展中國風鋼琴音樂教學的重要前提。在教學過程中，教師應該讓學生首先了解我國的民族音樂文化元素內涵，強調“天人合一”“形神兼具”的音樂形象。教學前引導學生對作品的創作背景進行深入了解，加深學生對作品風格及彈奏手法的了解。在教學過程中，教師應該盡量引導學生去體會中國風作品的審美傾向，并培養學生在中國風作品方面的感悟力和創造力。

（二）把握好民族風格作品的教學方法在作品選擇方面對于一些剛接觸民族音樂作品的學生，可以選擇一些入門級的作品。針對剛接觸民族音樂作品或改編曲的學生，教師應該注重其演奏技能的培養和訓練，同時利用一些民歌改編曲來培養學生的對音調的掌控能力；對于有一定基礎的學生，教師可以根據學生的實際，選擇一些多聲部的民樂鋼琴作品。比如《中國鋼琴民曲30首》。需要注意的是，在民歌改編鋼琴曲教學方面，教師不僅要讓學生對民歌所流傳的地域充分了解，還應該對民歌的曲調和語言特征進行掌握，使學生能夠通過歌詞來體現民族音樂的特色。在教學內容上，教師應該注重培養學生分析民族改編曲調試調性、樂名劃分以及演奏方法的能力，做到基本技術的培養與訓練。在民族改編鋼琴曲中，我們經常會遇到采用鄰指彈奏小三度“五聲式級進”，或者彈奏一些特殊音調與音型的問題。為了能夠讓學生更好的掌握民族風格作品，教師應該進一步加強學生的手指技能訓練。另外，由于民族風格作品的節奏主要以散板的變速節奏、復合節奏以及即興自由的顫音為主。如果學習練習起來較為吃力，可進行分拆練習，對一些技術難點進行解決后，再將節奏組織起來，形成一個完整的樂句，這樣不僅可以快速提升學生節奏把握的準確性，也可提高學生對民族風格音樂的認識。

（三）在鋼琴教學中培養學生的民族音樂意識鋼琴音樂雖然源于歐洲，但在引入我國后，也得到了一定的發揚，同時，也積淀了深厚的文化底蘊。民族音樂可以說是我國一切音樂藝術的根基，民族音樂文化及民族音樂元素的影響范圍不可小覷。在鋼琴教學中，教師不應該拒絕任何具有民族色彩的音樂文化。我們在積極吸收西方鋼琴音樂教學理念與音樂精華的同時，也應該將我們本民族的文化特點結合到其中，即做到“洋為中用”，又做到“融會貫通”。鋼琴教師不能單純的將鋼琴教學看做是一種對外來樂器的技能傳授，而應該認識到民族文化教育在鋼琴教學中的重要性。因此，在鋼琴教學中，教師應該重視中國作品的學習，也應該時刻注重對學生進行民族意識的培養，使民族音樂文化元素深深扎根于學生的意識當中，也使學生的愛國思想得到強烈激發，以便在日后的學習和工作中，能夠以民族思想為指引，將民族音樂發揚光大。

（四）開設具有民族音樂特色的鋼琴技能課程學生有了較強的民族意識后，還需要一個民族音樂的應用環境和應用平臺，有一雙能夠傾聽并欣賞民族音樂的耳朵。因此，高校乃至社會都應該積極構建出一個中華母語音樂文化的教育、教學環境。高校應該秉承中國音樂教育家一直以來不懈的追求，在音樂教學中開設民族音樂理論類課程。在上世紀九十年代，杜亞雄老師就已經編寫了比較系統的《中國樂理》，管建華老師也在《中國音樂審美的文化視野》一書中，對高校的民族音樂文化教育教學提出了具體的建議。目前我們的相關部門及高校領導，也應該積極組織一些優秀的音樂教師和鋼琴教師編寫出一套具有民族音樂文化特色的視唱練耳教材或鋼琴教材，各高校的鋼琴教研人員也可以將現有的《民族音樂概論》、《民歌》等課程中的民族音樂元素引入到鋼琴課程中。通過鋼琴的課堂教學，讓學生通過實踐來體會我國各地民歌及民間小調或原生態歌曲的文化內涵和音樂魅力。這對幫助學生樹立民族音樂文化思維具有重要作用，也更加有利于學生對中國鋼琴作品的審美和體會。

（五）鋼琴教學應注重在民樂元素運用方面的實踐民族音樂文化元素與鋼琴教學的結合，不僅可以提高高校鋼琴專業學生的演奏水平，也可以鞏固學生的民族文化修養。但只在鋼琴教學方面重視對民族音樂文化元素的融合是遠遠不夠的，還應該將這種教學思想延伸到鋼琴課外及實踐過程中。比如，在鋼琴教學中可以定期舉行一場“民族鋼琴作品”的專題音樂會，音樂會不僅可以鍛煉學生的音樂綜合素質，也可對民族音樂文化的發揚起到重要推動作用。一場主題明確的鋼琴音樂會，需要從籌備初期的多個方面來進行充分準備。在人員選擇方面，要想將民族鋼琴音樂作品演奏好，需要選擇一些不僅樂感好，而且技術嫻熟的學生，同時還需要這些學生具備極好的舞臺表現力，這樣才能將民族鋼琴音樂作品演繹的更加完美；在演奏曲目的選擇方面，可以盡量選擇一些大家都比較熟悉的民歌、民樂改編鋼琴曲，以達到通俗易懂的演奏目的；另外，音樂會舉辦之前，教師還需要做好教學安排工作。教師不僅要對學生的演奏技能進行提升，還需要培養學生快速進入音樂角色的能力。因此，教師在訓練時，應該幫助學生充分利用肢體語言與情感表現的雙重作用，將平時很少做的一些夸張動作，在表現情感的時候大膽的釋放出來，并進行反復的訓練，以便為音樂會上的實踐演奏，增添色彩。

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二、民族音樂中調性和聲元素與現代音樂創作技法的結合

由于歷史原因，很多民族的很多族群經過許多次遷徙，最終長期居住于與世隔絕或者半封閉的村落中，他們的音樂也慢慢的演變為具有區域特征的多種調式結構，每一種調式類型流傳的村落往往只運用一種傳統的調式音階。因此，民族音樂在調式調性與和聲方面具有極強的自由性和靈活性，在音樂文化史上具有很高的價值。民族音樂曲調常見的有宮、商、徵、羽四調，其曲式結構主要以四音列為基礎音列，甚至只有四度加二度的三音列，其調式常常交替或混合運用，具有很強的靈活性。在表演中又往往不采用統一的十二平均律，未形成三度重疊和弦為基礎的功能和和聲系統，立體性較弱。在民族音樂中，調式交替、泛調融合現象極為普遍，除了五聲調式體系外，還有大調四聲、三聲、二聲的模糊調性存在，為了使曲調高亮有力，其旋律線由低到高，常常在七八度音程上下大跳。現代音樂創作中，調性和和聲觀念的重要內容之一就是對民族調式和自然和聲的發掘和運用。而苗族民歌音樂形式本身所具有的模糊的調性和音階間平等的關系使其具有了極強的可塑性，增強了融入現代音樂表現內容和形式的適應性。例如，在管樂協奏曲《神曲》中，瞿小松便巧妙地引入了民族音樂的這種多調式的五聲性特征，并加以變化和發展，使樂曲展現出濃郁的民族音樂特色。另外，民族音樂的構成大多采用第一樂句的主要樂節作為全歌的“核心音調”和發展基礎，同時在曲式結構上多采用重復式的或者變化重復式的簡單樂段或者樂段擴充。這種曲式結構也經常被引入現代音樂創作之中。如南京藝術學院作曲家王建民所創作的古箏獨奏曲《幻想曲》中，樂曲的一、二小節即是“核心音調”，短短的兩個樂句中，“核心音調”重復出現四次，構成了樂曲的部分主題，之后又在第二十八小節處二次出現，經過大段的發展和三次轉調后，在一百八十一小節處再次出現，體現了主題音調的核心地位。從中我們可以看出民族陰雨曲調元素的本原性體現。

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二、解放幼兒的頭腦，激發幼兒音樂審美情感

以“情”表樂，讓欣賞真實自然。一個成功的音樂作品，必然是真情的流露。音樂是一種善于抒情的藝術，陶行知提出“真教育是心心相印的活動，唯獨從心里發出來，才能打動心靈的深處。”民族音樂旋律動聽、節奏鮮明、感彩豐富易于激發幼兒的情感，激勵幼兒用生動的表情，飽含情感語言的肢體動作表達自己的情感是真情的自然流露。例如：在欣賞江南絲竹樂《春綠江南》中，通過模仿春雨中婀娜多姿的柳樹，陽光下千姿百態的花朵、春風中翩然起舞的蝴蝶、春光中劃過天空的飛鳥將春天來臨的喜悅之情表達的淋漓盡致。幼兒對春天來臨的期盼、欣喜之情躍然臉上，對春光無限好的贊美之意盡在無聲的動作表演中。蒙古小調《森吉德瑪》表現了蒙古族人民淳樸、憨厚的的性格。全曲分為兩段，第一段用慢板表現了蒙古草原寧靜，風吹草低現牛羊的場景；第二段再現了放牧歸來，萬馬奔騰、載歌載舞的景象。結合圖片仔細聆聽，孩子們用舒緩、伸展的動作展現藍天、白云、綠草、小花；用熱烈、奔放的動作表現馬兒的快跑、牧民放馬歸來是的喜悅。孩子在民樂活動中的臉部表情，豐富的肢體語言都是對音樂的感悟，真實情感的流露。

三、解放幼兒的嘴巴，提高幼兒自我表達的能力

以“聲”繪樂，讓欣賞豐富多彩。一個受人喜愛的音樂作品必然動聽悅耳。我國的民族音樂是由民族樂器演奏的，幼兒使用的演奏樂器中有部分屬于民間打擊樂器，如鼓、鑼、鈸、木魚、板鼓、鈴鼓等，使用這些適合幼兒的民族樂器來配合民族音樂演奏，不但符合樂曲的性質，也易于讓幼兒感受到樂曲的美感。如在欣賞民間音樂《喜洋洋》時，我先讓幼兒采用了打擊樂常用的聲勢練習，讓幼兒用嘴巴發出的響聲模仿不同的民間打擊樂器，然后再選用中國傳統的民間打擊樂器鼓、鑼、鈸、木魚、板鼓、鈴鼓等樂器跟著音樂一起演奏，從而提高了幼兒對音樂節奏的感受能力。操作打擊樂也可以表達幼兒對民族民間音樂的感受、理解。通過指導幼兒選擇合適的民間打擊樂器表現音樂，來表達對音樂的理解，有效地激發幼兒想象和創造。如在欣賞廣東民歌《采茶撲蝶》音樂活動中，幼兒想象一邊采茶一邊撲蝶的情境，幼兒自由的選擇適合的樂器輕聲演奏撲蝶的情景，再選擇另一種樂器表現采茶時歡樂的情景。

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（二）我通過對省內幾所普通學校的幾千名學生進行調查，發現喜歡云南少數民族音樂的學生還不到5%，而知道了解云南少數民族音樂的也不足20%，其他的同學則是沒有了解過，毫不感興趣。部分老師在課堂上也從未向學生教授過云南少數民族音樂。

（三）當前的云南媒體沒有一個或多個專門針對云南少數民族音樂的宣傳平臺，在中國傳統音樂和西方交響樂，云南本土音樂相對較少，老百姓沒有機會對云南少數民族音樂有更多的了解。

二、云南少數民族音樂教育傳承的可行性

（一）從教育上大力提倡發揚云南本土音樂文化。應該把有代表性的云南少數民族音樂編入教材，收集整理各民族民間的音樂，把云南少數民族音樂有代表性的作品列入音樂考試范圍，并獎勵考試成績優秀的學生。