民族音樂論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇民族音樂論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、民族音樂學(xué)理論對中國傳統(tǒng)音樂研究的影響

（一）對傳統(tǒng)音樂研究模式和角度上的影響

對于民族音樂的研究不僅對要對民族音樂文化進(jìn)行研究，同時(shí)也要對整個(gè)民族的文化進(jìn)行研究，因此在對民族音樂的實(shí)際研究之中，一般會對民族音樂的研究視角放在整個(gè)民族的角度上來進(jìn)行研究。在目前對民族音樂的研究的過程中，一部分學(xué)者提出應(yīng)將對民族音樂的研究放入整個(gè)民族文化研究的體系中進(jìn)行研究，而這種研究研究方式，就是所謂的文化相對主義價(jià)值觀。而回顧以往對我國傳統(tǒng)音樂的研究，往往是將對傳統(tǒng)音樂的研究分為音樂文化和音樂典籍的單獨(dú)研究，在研究過程，較為注重對傳統(tǒng)音樂節(jié)奏、旋律、演奏等音樂形態(tài)的研究，并未將傳統(tǒng)音樂研究放在整體的社會文化的環(huán)境和背景中進(jìn)行對傳統(tǒng)音樂的研究，使得傳統(tǒng)音樂研究缺乏與文化發(fā)展之間的關(guān)聯(lián)和相互影響方面的研究，在對傳統(tǒng)音樂的研究之中也難以體現(xiàn)傳統(tǒng)音樂所蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)。隨著民族音樂理論的出現(xiàn)和發(fā)展，特別是文化相對主義價(jià)值觀的逐漸形成，對傳統(tǒng)音樂研究也產(chǎn)生了巨大的影響。在民族音樂學(xué)理論的影響下，對傳統(tǒng)音樂的研究也效仿對民族音樂的研究，將傳統(tǒng)音樂的研究置于整個(gè)文化背景之中，從而在整體的社會和文化的發(fā)展背景和氛圍之中對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究。

（二）傳統(tǒng)音樂研究從書面材料演變?yōu)閷?shí)地考察

對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究的過程之中，對傳統(tǒng)音樂的研究往往是依靠現(xiàn)存的文獻(xiàn)和典籍等紙質(zhì)材料對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究，不管是對傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷史、發(fā)展形態(tài)等的研究都是來源于紙質(zhì)材料的記載，這種研究形式更類似于紙上談兵②。在對傳統(tǒng)音樂歷史進(jìn)行研究的過程中，只是依靠書面的記載是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這種類似于紙上談兵的研究方式，及時(shí)得到了研究結(jié)果，也是與實(shí)際現(xiàn)實(shí)存在極大的差距，難以相符，所以對歷史的研究，必須要“邁開腿”，“走出去”，親自來到傳統(tǒng)音樂發(fā)展中的實(shí)地，走進(jìn)傳統(tǒng)音樂發(fā)展中所經(jīng)歷過的環(huán)境和氛圍，進(jìn)行實(shí)地實(shí)景的考察。從時(shí)間點(diǎn)來說，從后，對傳統(tǒng)音樂的研究終于走出了文獻(xiàn)和典籍，來到了傳統(tǒng)音樂發(fā)展經(jīng)歷過的實(shí)地，在傳統(tǒng)音樂發(fā)展的歷史現(xiàn)場，對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究，而這種走進(jìn)歷史實(shí)地的研究方式，因是在民族音樂理論發(fā)展之中提出的研究方式。這種深入音樂發(fā)展歷史實(shí)地的研究方式，不僅僅是一種傳統(tǒng)音樂研究方式上的轉(zhuǎn)變，同時(shí)對傳統(tǒng)音樂研究者來說，也是與傳統(tǒng)音樂親密接觸的最佳機(jī)會，傳統(tǒng)音樂研究者在深入實(shí)地進(jìn)行研究考察的過程中，可以回到傳統(tǒng)音樂發(fā)展演化的現(xiàn)場，感受音樂帶來的精神上的洗禮和心靈上滌蕩。而這種深入歷史實(shí)地的傳統(tǒng)音樂研究方式，可以在深入實(shí)地研究中，收獲比書面資料更豐富的音樂文化研究，同時(shí)在真實(shí)的實(shí)地文化熏陶中，切身的體會到當(dāng)?shù)氐奈幕鸵魳分械年P(guān)聯(lián)和影響，對傳統(tǒng)音樂的研究也會更加透徹和深入。例如很多民間的傳統(tǒng)音樂，只有來到音樂存在、流傳的當(dāng)?shù)兀惺艿疆?dāng)?shù)氐娜宋摹L(fēng)俗，看到當(dāng)?shù)氐囊簧健⒁凰拍苷嬲娴念I(lǐng)會到音樂中所傳達(dá)的情感和精神，只有深入到當(dāng)?shù)兀w會真正體會到音樂中所流淌出的情韻，以及音樂帶來的美妙感受。

（三）傳統(tǒng)音樂研究從單一走向多元

在我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷程中，存在著一種規(guī)律，就是傳統(tǒng)音樂中對漢族音樂的單一研究，缺乏傳統(tǒng)音樂的多元化發(fā)展。從傳統(tǒng)音樂發(fā)展的整個(gè)歷程之中，一眼望去基本都是以漢族音樂為發(fā)展主基調(diào)，在歷經(jīng)幾千年的發(fā)展演化，漢族音樂的發(fā)展地位依舊難以動搖，在元朝和清朝時(shí)期，傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)和發(fā)展依然對漢族音樂的模仿，無論音樂歌舞，還音樂曲調(diào)和音樂形式都為形成自身的特色，即使做了自身民族音樂與漢族音樂的融合，在音樂的再次創(chuàng)作過程中，漢族音樂依舊占有主導(dǎo)地位，所以長久以來，傳統(tǒng)音樂一直是以漢族音樂為核心的。與此同時(shí)，在長久以來對傳統(tǒng)音樂的研究過程中，漢族音樂一直都是傳統(tǒng)音樂的研究主體，忽視了對其他民族傳統(tǒng)音樂的研究，因此對傳統(tǒng)音樂的研究一直呈現(xiàn)出一種單一性。但隨著民族音樂的逐漸發(fā)展完善，民族音樂理論對于傳統(tǒng)音樂的研究產(chǎn)生巨大的影響，介于此，我國傳統(tǒng)音樂研究無法還像以往只對漢族音樂進(jìn)行關(guān)注和研究，，而是將傳統(tǒng)音樂研究置于整個(gè)音樂體系之中進(jìn)行研究，這種研究形式的轉(zhuǎn)變，也使得我國傳統(tǒng)音樂研究從以往的單一性發(fā)展為現(xiàn)在的多元化。我國傳統(tǒng)音樂研究的多元化研究轉(zhuǎn)變，具體表現(xiàn)在實(shí)際研究之中，不僅對音樂理論研究帶來了轉(zhuǎn)變，同時(shí)也影響了音樂文化著作，在全國范圍內(nèi)的音樂文化著作的發(fā)行和出版，不但是音樂研究多元的表現(xiàn)，同時(shí)也促進(jìn)了音樂間多民族的融合和共同發(fā)展。在多元化的傳統(tǒng)音樂研究之中，民族音樂研究在對民族音樂進(jìn)行研究時(shí)，就需要幾個(gè)民族音樂置于整個(gè)音樂體系中進(jìn)行研究，要強(qiáng)調(diào)民族音樂和民族文化的形成以及發(fā)展演化的過程，以及這一過程與民族發(fā)展演變過程的一致性，不能單純的用一種音樂文化來對比對另一種音樂文化來進(jìn)行解讀和理解，由于不同民族之間存在的地域、文化、習(xí)俗等方面的差別，所以不同的民族音樂之間不能進(jìn)行簡單的對比，所以在對傳統(tǒng)音樂的多元化研究過程中，不能將漢族音樂與奇特民族進(jìn)行簡單粗暴的對比，對待不同民族的音樂，要以平等、尊重的心態(tài)，去評價(jià)不同民族音樂所富含的民族精神和民族文化，從而在不同民族音樂之中發(fā)現(xiàn)其獨(dú)有的藝術(shù)意蘊(yùn)，進(jìn)而更好的進(jìn)行傳統(tǒng)音樂的多元化研究。

（四）傳統(tǒng)音樂研究水平得到了提升

從對傳統(tǒng)音樂的研究開始至今，對音樂的學(xué)術(shù)研究大多停留在對音樂本身、音樂歷史等的研究上。民族音樂學(xué)理論的引入，則對傳統(tǒng)音樂的研究產(chǎn)生了不小的沖擊，對傳統(tǒng)音樂的研究如上述所言，進(jìn)入了一個(gè)新的研究階段，從以往的單一性研究過度到現(xiàn)今的多元化研究，不僅對傳統(tǒng)音樂本身，以及傳統(tǒng)音樂發(fā)展演變所經(jīng)歷的歷史文化背景、人文風(fēng)度等進(jìn)行了研究，并借鑒和融合其他學(xué)科、人文等思想和方法來對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行對比研究，這對傳統(tǒng)音樂研究來說，是一個(gè)歷史性的飛躍。我國的民族音樂由于民族數(shù)量多，音樂形式豐富多樣，因此我國的少數(shù)民族音樂學(xué)會建立起了具有民族針對性的例如滿族音樂研究會、侗族音樂研究會等分民族的音樂研究會，進(jìn)而根據(jù)不同民族的地域特色、風(fēng)土人情等對不同的民族音樂進(jìn)行研究，在對不同民族音樂進(jìn)行研究的過程中，還對民族音樂的現(xiàn)有狀況、未來發(fā)展走向做出了認(rèn)真的討論和研究。除此之外，民族音樂的研究成果也應(yīng)該回歸民族，回到民族音樂的發(fā)源地，進(jìn)而促進(jìn)當(dāng)?shù)孛褡逡魳返陌l(fā)展優(yōu)化，并對當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕M(jìn)行很好的保護(hù)和傳承。每一位民族音樂研究者都應(yīng)該在對民族音樂的研究過程中，遵循一種研究理念，民族音樂研究主要是來源于民族，因此所得到的研究成果也應(yīng)該回歸民族，讓民族受惠，讓實(shí)踐去檢驗(yàn)研究成果。而對民族音樂的研究，以及對民族文化、民族精神的認(rèn)識和理解應(yīng)用到實(shí)際之中，用于幫助更多的大眾來認(rèn)識不同民族的文化和習(xí)俗，從而使得不同民族之間可以相互尊重，融洽相處，從而更好對民族音樂、民族文化、民族精神進(jìn)行很好的保護(hù)和傳承，使得民族音樂和民族文化可以在尊重、平等的環(huán)境中得到應(yīng)有的理解，保留下真實(shí)的文化和環(huán)境形態(tài)，減少由于人們的誤解和無知對民族音樂以及民族文化造成的破壞和負(fù)面影響。不管是在哪一個(gè)角度對民族音樂，民族音樂都是不可取代的存在，因此不管是哪一個(gè)民族的民族音樂都應(yīng)該受到應(yīng)有的尊重，民族音樂是帶有濃濃民族韻味的音樂，所以對于民族音樂的研究就是對一個(gè)民族文化、民族精神，乃至整個(gè)民族風(fēng)貌的研究，而對其他類型的音樂的研究則與此有很大的區(qū)別，對于民族音樂的研究，是對音樂以及與音樂相生相息的存在環(huán)境一同加以研究的，對民族音樂研究所研究的內(nèi)容是不同區(qū)域內(nèi)，不同民族音樂的發(fā)展規(guī)律以及音樂發(fā)展歷程的，這不僅僅是單純的民族音樂研究，同時(shí)也是對民族人文的研究。而通過對不同民族音樂的研究，也促進(jìn)了不同民族音樂之間的溝通和融合，進(jìn)而推動民族音樂的優(yōu)化發(fā)展。也正是由于對民族音樂的研究時(shí)將對音樂的研究放眼于整個(gè)民族文化和精神范圍之中進(jìn)行研究，所以民族音樂研究的大的研究文化背景也早就了民族音樂研究大的眼界。民族音樂這種以更開闊的視角對音樂進(jìn)行研究的方式，對傳統(tǒng)音樂的研究產(chǎn)生了極大的影響，這種影響不僅促進(jìn)了對傳統(tǒng)音樂的研究方式等的轉(zhuǎn)變，也提升了傳統(tǒng)音樂研究水平。效仿與民族音樂的研究，對傳統(tǒng)音樂的研究也將對音樂的研究著眼于大的文化背景之下，將對傳統(tǒng)音樂的研究擴(kuò)大為對傳統(tǒng)音樂存在背景下的社會文化和時(shí)代背景的研究，使得對傳統(tǒng)音樂的研究更具有文化意義，同時(shí)也使得傳統(tǒng)音樂研究更加深入，把對傳統(tǒng)音樂的研究帶入到當(dāng)時(shí)的文化背景、時(shí)代背景、地域特征之中，研究者對傳統(tǒng)音樂有了更為透徹的感受和理解，因此介于這種研究方式和方法所得到的研究成果也更具真實(shí)性以及歷史意義，所以在對民族音樂研究的熏陶和影響之下，傳統(tǒng)音樂研究水平也得到了提升。

（五）基于文化基礎(chǔ)上的對傳統(tǒng)音樂的研究

以往對傳統(tǒng)音樂的研究不僅僅只單純的依靠文獻(xiàn)典籍等文本資料，同時(shí)對傳統(tǒng)音樂的研究經(jīng)常將研究重點(diǎn)局限于對音樂節(jié)奏旋律、曲調(diào)節(jié)奏等單純傳統(tǒng)音樂構(gòu)成的研究，這只是對傳統(tǒng)音樂的表面形式的研究，逐漸對傳統(tǒng)音樂的研究逐漸深入到對傳統(tǒng)音樂存在于發(fā)展的社會文化背景、習(xí)俗、人文環(huán)境等因素的研究，傳統(tǒng)音樂的研究變成對一種特殊文化現(xiàn)象的研究，是基于文化基礎(chǔ)上的研究。因此，對傳統(tǒng)音樂的研究，將文化大背景融入到對音樂的研究之中，不再是單純的音樂形式等的表面層次的研究，而是演變?yōu)槿谌胛幕途竦难芯浚瑢鹘y(tǒng)音樂研究演變?yōu)橐环N文化現(xiàn)象的研究，這樣才可以對傳統(tǒng)音樂的研究更加透徹和深入，才能在不同的歷史階段、不同的文化背景、不同的社會人文環(huán)境中，對傳統(tǒng)音樂的出現(xiàn)、發(fā)展、演變等作出更貼切、更真實(shí)的研究和還原，從而得到更具有真實(shí)性，更具有歷史價(jià)值的研究成果，并對音樂資源進(jìn)行合理的利用和保護(hù)。民族音樂研究學(xué)者不僅要對民族音樂研究引進(jìn)更加先進(jìn)的研究方法和民族音樂研究觀念，尋求音樂跨越語言和國界間的交流和融合，更不能忘了自己的“本分”。除此之外，對音樂的研究也應(yīng)向西方等先進(jìn)國家進(jìn)行學(xué)習(xí)和借鑒，對音樂的研究不僅要展望未來，同時(shí)也要回首過去，對過去音樂研究走過的道路和獲得的成果，進(jìn)行梳理和分析，從而為未來的音樂研究做好鋪墊。同時(shí)對于不同的音樂要持有尊重的態(tài)度，平等的對待不同類型、不同民族、不同體系的音樂，，尋求不同音樂之間的交流、融合以及共同發(fā)展。文化相對論不僅對傳統(tǒng)音樂研究帶來的新的發(fā)展方向以及對傳統(tǒng)音樂研究的沖擊和影響，也要認(rèn)識到對音樂文化和精神遺產(chǎn)的保護(hù)，以及對音樂資源的再利用。可見，通過上述的敘述，對民族音樂音樂的研究不再是單純的對音樂本體的研究，而是對不同的民族文化和民族精神的研究，在對民族音樂的研究的影響，對傳統(tǒng)音樂的研究也逐漸脫離了對音樂本體研究的單方面注重，對民族音樂的研究也如同對民族音樂研究一般，成為了一種對文化的探索和研究。

篇（2）

二、高校音樂教學(xué)中傳承民族音樂文化的有效措施

（一）創(chuàng)新教學(xué)模式，進(jìn)行完美融合

在高校音樂教學(xué)過程中，要進(jìn)行民族音樂文化的傳承，就必須打破一貫的教學(xué)方法，不斷創(chuàng)新教學(xué)模式，將音樂教學(xué)與文化傳承進(jìn)行完美的結(jié)合。首先，就音樂技術(shù)層面的教學(xué)而言，教師可以選取優(yōu)秀的民族音樂作品，讓學(xué)生熟悉了解該作品所使用的演繹技巧，加強(qiáng)學(xué)生的音樂體驗(yàn)；其次，教師可以對傳統(tǒng)民族音樂文化進(jìn)行分類，讓學(xué)生認(rèn)識到各個(gè)民族文化之間的差異，讓學(xué)生對民族音樂作品有一個(gè)更深層次的了解，從而更好的認(rèn)識到民族音樂文化的價(jià)值；最后，在進(jìn)行音樂歷史的教學(xué)時(shí)，教師應(yīng)當(dāng)借助專門的音樂作品進(jìn)行授課，借助互動性提問的教學(xué)模式，采取情境教學(xué)等先進(jìn)的教學(xué)方法，將傳統(tǒng)的民族音樂展現(xiàn)在教學(xué)課堂中，將音樂教學(xué)與民族音樂文化傳承有機(jī)的融合，幫助學(xué)生認(rèn)識到音樂文化的發(fā)展規(guī)律。

（二）樹立正確觀念，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣

民族音樂文化的傳承并不是死守舊的一套，而不進(jìn)行任何改變。事實(shí)上，民族音樂文化的傳承需要不斷的進(jìn)行改革創(chuàng)新，將先進(jìn)的內(nèi)容保留下來，將落后的文化剔除。因而在開展高校民族音樂的教學(xué)時(shí)，教師要樹立正確的教學(xué)觀念，精心挑選優(yōu)秀的民族音樂作品，以此來激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，充分調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。需要注意的是，民族音樂文化的傳承與開放是密不可分的，文化傳承的過程就等同于在吸收其他的先進(jìn)文化，并以此作為基礎(chǔ)對民族音樂文化進(jìn)行創(chuàng)新，從而實(shí)現(xiàn)民族音樂文化的傳承，促進(jìn)民族音樂文化得以更好的發(fā)展。通過這樣的教學(xué)方法，有利于培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，讓學(xué)生全身心得投入到課堂學(xué)習(xí)中來。

（三）提高教學(xué)水平，構(gòu)建有力教學(xué)隊(duì)伍

一批高水平的高校音樂教師隊(duì)伍，對音樂教學(xué)課堂質(zhì)量的保障，能夠營造出良好的教學(xué)氣氛。從高校民族音樂教學(xué)課堂的角度出發(fā)，可以看出教師作為課堂的領(lǐng)導(dǎo)者，在教學(xué)課堂發(fā)揮指引作用，能夠解答學(xué)生在實(shí)際學(xué)習(xí)過程中遇到的疑惑。因此，高校音樂教學(xué)與民族音樂文化傳承的相結(jié)合，需要加強(qiáng)師資隊(duì)伍的建設(shè)，提高音樂教師的整體水平。對此，高校應(yīng)擔(dān)定期對教師團(tuán)隊(duì)進(jìn)行培訓(xùn)，不斷提高教師團(tuán)隊(duì)整體的教學(xué)素養(yǎng)，構(gòu)建出有力的教學(xué)隊(duì)伍，更好的進(jìn)行民族音樂文化的傳承。

篇（3）

二、民族音樂在電影音樂中的應(yīng)用

（一）電影與民族音樂的融合

我國是一個(gè)多民族的國家，擁有56個(gè)民族，所以說我國的民族音樂不僅多而且各具特色，我國民族音樂經(jīng)過歷史的洗禮更具特色，留下了其中的精華，更有與外國文化的碰撞與交流，使其不斷與外國文化相融合，吸收并改進(jìn)了原有的不合理的元素，可以說現(xiàn)在的民族文化根植于中華傳統(tǒng)音樂，取材于人民群眾，又包含了西方的民族風(fēng)情，它是歷史與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合物，有戲曲、民歌等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式。電影是一種綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式包括視聽，既保證了畫面的美感，但也表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的聽覺強(qiáng)度，從而使電影的音樂中扮演了重要的角色在影片的整體效果。電影音樂源于傳統(tǒng)的民間音樂，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化有機(jī)的融合在一起，傳統(tǒng)音樂為電影提供了豐富的素材，這些具有民族風(fēng)情的音樂為電影事業(yè)的發(fā)展提供了原動力，電影中每一個(gè)經(jīng)典素材的塑造，都取決于音樂效果，電影和音樂之間有著千絲萬縷的關(guān)系。

（二）民族元素在電影音樂中的體現(xiàn)

電影中的民族元素具有多種表現(xiàn)形式，在這里我們只介紹幾種比較常見的表現(xiàn)形式。

1、戲曲

戲曲是我國一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在我國傳統(tǒng)藝術(shù)中獨(dú)具代表性。北京京劇是中國的國粹，京劇對我國歌劇的進(jìn)步和發(fā)展起到了一定的影響作用，更為中國民族音樂的發(fā)展起到了良好的帶頭作用。新型電影與傳統(tǒng)戲曲相結(jié)合，形成獨(dú)特的風(fēng)格，更易于吸引觀眾的眼球。像是影片《霸王別姬》，其中的戲曲音樂的運(yùn)用就恰到好處，京劇旋律的運(yùn)轉(zhuǎn)昭示了劇中人物的命運(yùn)軌跡，與其緊密相連，將劇中人物一生的轉(zhuǎn)變更戲劇化，對比影片的整體氛圍，這部電影是在電影音樂中的民族音樂很好用。

2、民族歌曲

中國是一個(gè)多民族國家，各民族都有各自的特色，有其特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而民歌作為一種最易于表達(dá)情感的形式，自熱而然的就踏上了歷史舞臺，民歌流露出的是濃濃的地方色彩，而將我國的民族音樂簡要的分為兩部分即南北兩大塊，北方的人兼具熱情、豪放，所以民族音樂也以陽剛之氣為主，南方人與北方人不同，南方人婉約細(xì)膩，所以南方音樂以陰柔為主，在電影的拍攝制作中，選取一定的民間音樂，可以更好的表現(xiàn)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，使影片更具真實(shí)性及感染性。《嘎達(dá)梅林》中同樣也采用了大量的民間音樂素材，真實(shí)的再現(xiàn)了蒙古人豪放灑脫的不羈的生活方式，其運(yùn)用的長短調(diào)，使整個(gè)電影有張有弛，收放自如。

3、民族樂器

大家都知道樂器在音樂中的作用，樂器是音樂的靈魂，沒有樂器不成音樂，而民族樂器的大量使用使得電影更具特色，更具吸引力。影片《臥虎藏龍》中將西方音樂與傳統(tǒng)的音樂結(jié)合在一起，既能領(lǐng)略到西方樂器的磅礴氣勢，又能感受到民族特色的清新之氣，兼具東西方特色的影片贏得了高票房。還另一個(gè)有代表性的是電影《十面埋伏》，他們用琵琶做主要工具，琵琶作為一種傳統(tǒng)的中國樂器，其音色和音質(zhì)是不可否認(rèn)的。琵琶曲的出現(xiàn)迎來了影片的開幕，伴隨著琵琶曲的節(jié)奏影片的劇情一步步的展現(xiàn)在觀眾的眼前，本片中琵琶曲的運(yùn)用很好的表達(dá)了影片的寓意。

篇（4）

傳統(tǒng)樂器一直是香港武俠電影音樂中的必要因素，而民族管弦樂則是樂曲制作人最為偏愛的選擇。隨著電影在人們生活中的影響日漸加強(qiáng)，影響的空間不斷擴(kuò)展，很多香港武俠電影中的民族音樂也成為流行于大眾間的經(jīng)典片段。反過來，這些經(jīng)典的音樂片段又有力地推動了香港武俠電影的發(fā)展。在《新龍門客棧》《功夫》《大話西游》這些經(jīng)典電影的武斗畫面中，為了烘托出打斗時(shí)的緊張氛圍，大多數(shù)都是選取了傳統(tǒng)音樂中的琵琶武曲作為電影中的配樂。而電影《黃飛鴻》則是插入了極具廣東地方民族色彩的《旱天雷》作為電影的配樂。同樣是為了營造打斗時(shí)的緊張氛圍，《黃飛鴻之男兒當(dāng)自強(qiáng)》《大內(nèi)密探零零發(fā)》選擇了《小刀會序曲》，使得打斗場面的氛圍更加能夠讓人感同身受、沉浸其中。香港武俠電影《功夫》采用了《東海漁歌》來營造電影震撼的效果，通過民族音樂的演奏使得打斗場面變得十分激烈和火爆。通過這幾個(gè)典型的香港武俠電影中民族音樂元素的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，民族器樂曲是香港武俠電影中音樂的重要構(gòu)成，民族器樂曲逐漸成為了廣為大眾接受的經(jīng)典配樂。

2.民族樂器在香港武俠電影中的功用

我國擁有著眾多的民族器樂種類。不同的樂器所呈現(xiàn)的音樂風(fēng)格也是各具特色。并且，即使是同一件樂器，依據(jù)自身獨(dú)特的器樂色彩，或根據(jù)不同的情緒表達(dá)要求，也會表現(xiàn)出不同的音樂效果。香港武俠電影根據(jù)電影情節(jié)的發(fā)展需求，選擇不同的材質(zhì)進(jìn)行配樂。毫無疑問，這也就成為了香港武俠電影的一個(gè)重要特性。作為打擊樂器的鼓，以其磅礴威武的氣勢，經(jīng)常被應(yīng)用于戰(zhàn)場上。相信很多愛好香港武俠電影的影迷都會發(fā)現(xiàn)，在電影《黃飛鴻》中，生動、大氣的舞獅場面都是以鼓作為伴奏樂器的，而談及舞獅也必然是少不了鼓的。在中國的傳統(tǒng)文化中，舞獅和鼓經(jīng)常是作為一個(gè)有機(jī)的整體呈現(xiàn)在人們眼前的。這也從側(cè)面說明了鼓有著別的樂器無法比擬的表現(xiàn)力。《流光飛舞》是香港武俠電影《青蛇》中的插曲，該插曲是以古箏為表現(xiàn)載體的。古箏作為中華民族的傳統(tǒng)樂器，以其優(yōu)美的音色、寬闊的音域、多樣的演奏方式，表現(xiàn)著十分豐富的意蘊(yùn)。《流光飛舞》正是以古箏含蓄、清越的特點(diǎn)，將江南水鄉(xiāng)的清秀麗質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。如果說古箏能夠更好地塑造典型的電影形象，古箏的節(jié)奏又能將影片主人公展現(xiàn)得鮮活而飽滿。古箏曲《滄海一聲笑》是香港武俠電影《笑傲江湖》中的配樂插曲，在這里，古箏以伴奏的形式參與了人物的塑造，隨著婉轉(zhuǎn)而又不乏跌宕的古箏曲的如水流出，我們感受到了任盈盈的一顰一笑和江湖的滄桑。此外，嗩吶以其高亢嘹亮的音色在中國民間樂器中占有非常重要的地位。《黃飛鴻》的主題曲《男兒當(dāng)自強(qiáng)》中使用的便是嗩吶，這種樂器以其獨(dú)特的旋律展現(xiàn)著一種大氣磅礴之美。而在電影《新龍門客棧》中，嗩吶則又變換了演奏模式，通過反復(fù)的吹奏凸顯出一種急促的聲響，嗩吶的伴奏與電影的情節(jié)緊密聯(lián)系在一起，為電影營造出一種處處暗含殺機(jī)的氛圍，令人不寒而栗。

二、戲曲音樂在香港武俠電影音樂中的功用

我國各民族地區(qū)都擁有眾多的戲曲曲目，演員們唱、念、做、打，載歌載舞，演繹著種種故事。香港武俠電影自然也不會放過這種民族性鮮明的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并且自覺地將其運(yùn)用到電影音樂中去，成為電影的一種非常獨(dú)特而又重要的敘事方式。《夜深沉》是京劇的一種曲牌，在電影《鹿鼎記》中，康熙皇帝和韋小寶在御書房比武時(shí)，影片的音樂制作人和配樂團(tuán)隊(duì)就采用了《夜深沉》這一曲牌。但電影音樂制作者一改此曲悲哀凄婉之曲調(diào)，將其運(yùn)用得稍顯大氣而剛勁，因此觀眾固化的審美感知被打破，而經(jīng)歷新的審美體驗(yàn)，同時(shí)也使電影中的武斗成分一改往日凄慘廝殺的格調(diào)，變得更加具有調(diào)侃性和戲劇性，使電影增加了不少的喜劇色彩。其實(shí)，這也可以說是導(dǎo)演對戲曲音樂在電影藝術(shù)世界中的再創(chuàng)造，戲曲用舊調(diào)舊詞，但意境和所傳達(dá)的意味卻大不相同了。這是與電影情節(jié)、節(jié)奏、情緒相配合的再創(chuàng)造。另外，粵劇在香港武俠電影中也被大量運(yùn)用，這與香港與粵劇盛行的廣東在地理上毗鄰有關(guān)。《東成西就》中段王爺與黃藥師共同演唱的《做對相思燕》即是由粵劇改編而成的，兩個(gè)男性唱《做對相思燕》，歌唱者與歌曲內(nèi)容之間造成的反差，使電影增加了不少趣味。同時(shí)，也通過這一戲曲的演唱解構(gòu)了金庸原著中不茍言笑、嚴(yán)肅正經(jīng)的段王爺形象和冷酷孤僻、不輕易表露情緒的黃藥師形象。再如，粵劇《三笑姻緣》就被運(yùn)用到周星馳主演的《武狀元蘇乞兒》中，在被朝廷查封時(shí)，蘇燦就唱起了這段戲曲。戲曲腔調(diào)凄凄慘慘，渲染出了主人公落魄的心境，大大提升了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。此外，黃梅戲在香港武俠電影中也有運(yùn)用，如《東成西就》中段王爺在演繹歌舞時(shí)就用了《天仙配》中的《漁家住在水中央》的旋律，委曲悠揚(yáng)，增強(qiáng)了電影的美感。

三、曲藝音樂在香港武俠電影音樂中的功用

曲藝是一種獨(dú)具特色的、立足于民間的講唱文學(xué)藝術(shù)。曲藝中也有音樂的重要構(gòu)成，包括唱腔和樂器伴奏。唱強(qiáng)調(diào)的是口語化。這是民間曲藝的一大特色。曲藝因其俚俗、直白而極易引起普通百姓的共鳴。在香港武俠電影中，也采用了曲藝這種音樂表現(xiàn)形式，不僅能夠通過音樂完成對故事情節(jié)的敘事，而且在某種程度上也增強(qiáng)了武俠電影的喜劇色彩，使人物形象更加鮮明，特點(diǎn)更加突出，故事情節(jié)更加跌宕起伏。其中，評書是一種口頭講說的曲藝表現(xiàn)形式，具有民間口頭文學(xué)的特征。在香港武俠電影《鹿鼎記》中，韋小寶坐在桌椅上，手拿著折扇給大家說書，生動、形象而又幽默，使得故事情節(jié)更具有民間生活色彩。而且，通過這一說評書的情節(jié)安置，也使韋小寶這一活潑、靈動、風(fēng)趣的人物形象深深地扎根于觀眾心中。《東成西就》中則是在某些具體的情節(jié)刻畫上采用了雙簧的表現(xiàn)形式，黃藥師藏在師父身后做各種動作，一反“前臉”在前的傳統(tǒng)演繹，以形象生動的肢體語言增強(qiáng)了影片的喜劇色彩，同時(shí)也使金庸原著中形象嚴(yán)肅冷酷的黃藥師形象被解構(gòu)得支離破碎，而重新建構(gòu)起一個(gè)新的武俠人物形象。

篇（5）

從1949年到1979年的20年間，是中國現(xiàn)代音樂的持續(xù)發(fā)展階段。對我國的現(xiàn)代音樂造成了深刻的影響，政治現(xiàn)狀和意識形態(tài)開始侵蝕我國的現(xiàn)代音樂，盡管無論是音樂的演奏技巧還是演奏方式、唱法，都含有當(dāng)時(shí)明顯的時(shí)代特征。

2.初期發(fā)展階段

在1979年，隨著改革開放的進(jìn)行，人們的思想和觀念已逐步解凍，中國的現(xiàn)代音樂迎來了一個(gè)良好的發(fā)展契機(jī)。作為中國的初期發(fā)展階段，從1979年到1984年，中國的現(xiàn)代音樂隨著政治環(huán)境的寬松表現(xiàn)出非常旺盛的生命力，中國音樂人開始采用全新的創(chuàng)作思想、觀念、視角進(jìn)行中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)造②。

3.快速發(fā)展階段

從1985年到1987年，我國的現(xiàn)代音樂處在一個(gè)快速發(fā)展的階段。新成長起來的青年音樂作曲家為中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展注入了新的活力，無論創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)造技巧都呈現(xiàn)著多變的特性，使中國的現(xiàn)代音樂更加的全面和豐富，中國的現(xiàn)代音樂開始進(jìn)入大眾的視野中。

4“.隱形”發(fā)展階段

從1989年開始，中國音樂藝術(shù)界開始反思中國的現(xiàn)代音樂是否過于西化的問題。在1991年，隨著蘇聯(lián)解體東歐劇變，國際和國內(nèi)政治形式又變得嚴(yán)峻起來，政治環(huán)境再一次影響到中國現(xiàn)代音樂發(fā)展，同年對中國現(xiàn)代音樂的批判更加的嚴(yán)峻，直至1998年。在這個(gè)階段，中國的音樂人一直處在選擇西方現(xiàn)代作曲技法還是本國音樂的焦慮狀態(tài)中，中國的現(xiàn)代音樂停滯不前，進(jìn)入“隱形”發(fā)展時(shí)期。

5“.回歸”發(fā)展階段

從1989年開始，中國的音樂人開始摒棄西方音樂和本國音樂之分，以一個(gè)全新的角度進(jìn)行現(xiàn)代音樂的創(chuàng)造：人們喜歡的音樂就是好音樂。以人們的音樂感受為創(chuàng)作準(zhǔn)則，使中國的現(xiàn)代音樂擺脫了“向左走，向右走”的桎梏，提供給人們更多美好的音樂③。

二、民族音樂元素與現(xiàn)代作曲技法的融合

中國的現(xiàn)代音樂之所以能呈現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力，是因?yàn)槠洳⒉皇且晃冻u西方現(xiàn)代音樂，而是運(yùn)用西方作曲技巧，結(jié)合中國民族音樂元素，進(jìn)行現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作，繼形成中國特有的現(xiàn)代音樂，對于民族音樂元素與現(xiàn)代作曲技法是如何融合的，本文將通過《多耶》這部中國現(xiàn)代音樂作品進(jìn)行具體的論述。在1986年，我國音樂家陳怡創(chuàng)作了《多耶》這部現(xiàn)代音樂作品，在該作評中民族音樂元素和現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行了有效地融合，是陳怡的代表作之一。陳怡的父母對西方古典音樂推崇備至，使得陳怡在幼年時(shí)已開始學(xué)習(xí)現(xiàn)代的主要演奏樂器，為現(xiàn)代作曲技法打好了良好的基礎(chǔ)。在她青年時(shí)期“，上山下鄉(xiāng)”的經(jīng)歷使得她開始真正接觸到中國的民族音樂，并在以后現(xiàn)代音樂的創(chuàng)造中，大量地使用民族音樂元素。而《多耶》民族音樂元素與現(xiàn)代作曲技法的融合主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.民族音樂元素在作品中的應(yīng)用我國侗族民間音樂的風(fēng)格，對陳怡創(chuàng)作《多耶》這部音樂作品具有深刻的影響。

作為廣西侗族傳統(tǒng)歌舞的名字，“多耶”具有很濃的中國的民族元素，作者以“多耶”命名自己的音樂作品恰如其分地說明了中國民族音樂元素在作品中的應(yīng)用。在侗族的語境中，“多耶”是一種集體舞，說的是跟著歌曲的節(jié)拍跳舞，漢語說的是踩歌堂，深層的意思是歌舞能消除人們語言上的隔閡，使得人人平等，不分貴賤尊卑，以唱歌跳舞的形式表現(xiàn)勞動的快樂。經(jīng)過比對，我國知道《你們到來住幾天》旋律的發(fā)展是以第一小節(jié)的do和la開展的，而《多耶》的主題旋律采用do和la的固定調(diào)貫穿全曲，兩者的核心音調(diào)是一樣的。并且，北部侗族音樂中最常見的3/4、3/8拍和南部侗族的混合節(jié)拍，在《多耶》中也多有體現(xiàn)，使得《多耶》的音樂節(jié)奏更加的自由、多樣，節(jié)奏感也更強(qiáng)。而鋼琴曲《多耶》在呈示段和過渡段應(yīng)用的復(fù)調(diào)式多聲部手法，也是借鑒侗族民歌，增強(qiáng)了作品的旋律和節(jié)奏強(qiáng)度④。

篇（6）

二、媒介融合背景下民族音樂審美觀念的發(fā)展變化

由于各族人民的風(fēng)俗習(xí)慣和生活環(huán)境存在較大的差異，因此他們在對音樂的審美上有著各自不同的標(biāo)準(zhǔn)，但在媒介融合背景下，各族人民逐漸接觸到外界信息和音樂藝術(shù)形式，音樂審美觀念逐漸產(chǎn)生了改變。人們通過電視欣賞到更多的音樂作品，通過手機(jī)和電腦了解到來自全世界的音樂知識和理念，藝術(shù)審美觀逐漸改變，開始逐漸吸收其他民族的音樂元素，并對本民族音樂進(jìn)行加工和改編，形成了新的民樂形式，這種新民樂的出現(xiàn)一方面豐富了民族音樂的意蘊(yùn)內(nèi)涵和表達(dá)形式，另一方面也擴(kuò)大了民族聲樂的傳播范圍，增強(qiáng)了民族聲樂的包容性和感染性。例如，無線網(wǎng)絡(luò)普及環(huán)境下，各族人民可以將本民族的音樂錄制成音頻或視頻，進(jìn)而進(jìn)行flas加工，搭配圖片和動畫，使之更加生動可感，然后上傳到相關(guān)的視頻網(wǎng)站，全國甚至全世界人民就可以共同欣賞和分享，這不僅擴(kuò)大了民族音樂的影響力，而且也會使欣賞視頻的人產(chǎn)生音樂審美上的變化。調(diào)查顯示，目前許多非本民族音樂逐漸進(jìn)入各族人民的生活，并受到人們的喜愛，許多少數(shù)民族歌手認(rèn)為這些新的音樂形式更易于表演，且更受歡迎，例如，哈尼族人民將陜北民歌《擁軍秧歌》用本民族語言演唱，搭配本民族舞蹈，顯得更加生動感人；楚雄黎族的左腳調(diào)也在新媒體背景下逐漸引入流行元素，用新的曲調(diào)進(jìn)行翻唱，受到大家的喜愛和傳唱。可見，在媒介融合背景下，各族人民受到各種音樂元素的影響，審美觀念也逐漸發(fā)生改變，人們不再向往古樸、自然、原始的傳統(tǒng)音樂審美元素，而更傾向于流行音樂的審美理念。

三、媒介融合背景下民族音樂價(jià)值觀念的發(fā)展

篇（7）

（二）民族音樂文化元素融合的必要性在教學(xué)過程中，我們可以發(fā)現(xiàn)，一些學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中能夠彈奏很多外國作品，也具有非常扎實(shí)的鋼琴彈奏功底。但是這些學(xué)生在彈奏我國民族音樂作品時(shí)，都會力不從心，無法達(dá)到理想的演奏效果。比如在彈奏《蘭花花》、《陽關(guān)三疊》等傳統(tǒng)且經(jīng)典的民族風(fēng)格作品時(shí)，往往會顯得蒼白無力，平淡無味。究其原因就是在長期的鋼琴教學(xué)中，忽視了對我國民族音樂文化、音樂元素的融合與教育。很多鋼琴教師在教學(xué)過程中，很少融入民族音樂元素，也很少要求學(xué)生彈奏一些中國民族音樂作品，這就勢必會造成學(xué)生對中國民族音樂文化的忽視，甚至陌生。高等音樂教育在以鋼琴教學(xué)為載體的情況下，不僅需要在技術(shù)技巧方面進(jìn)行深度挖掘和傳授，還應(yīng)該在民族民間音樂文化傳承方面發(fā)揮其應(yīng)有的功能。這樣不僅可以讓學(xué)生更深、更廣的接觸到我國民族音樂文化元素，也可以進(jìn)一步擴(kuò)展學(xué)生的專業(yè)知識領(lǐng)域，提升學(xué)生的鋼琴彈奏技能。而且這對學(xué)生的民族精神和愛國思想教育也具有深刻意義。

（三）鋼琴教學(xué)中民族音樂文化元素融合的現(xiàn)狀鋼琴傳入我國已經(jīng)有了上百年的歷史，而一直以來，高校的鋼琴教育都以西式教育為主。雖然目前我國高校鋼琴教學(xué)已經(jīng)形成了一套相對成熟和完善的體系，但在西式化教學(xué)模式的影響下，教師和學(xué)生的歐式音樂色彩都占著絕對的優(yōu)勢，從而忽視了對民族音樂文化的重視和運(yùn)用。在鋼琴教師方面民族音樂文化意識相對淡薄，在教材方面中國鋼琴作品的創(chuàng)作數(shù)量和質(zhì)量也比較有限，加上高校在民族化課程設(shè)置方面的滯后，直接影響了鋼琴教學(xué)對民族音樂文化元素的傳承和融合。

二、高校鋼琴教學(xué)與民族音樂文化元素融合對策

（一）在鋼琴教學(xué)中引入中國風(fēng)作品中國民族風(fēng)格的鋼琴作品，是我國民族音樂文化元素與西方音樂藝術(shù)整合的結(jié)晶。中國風(fēng)的鋼琴作品不僅體現(xiàn)了我國民族音樂的審美，也體現(xiàn)了對外來文化的尊重。因此，在高校鋼琴教學(xué)中，應(yīng)該積極改變過去由外國作品“一統(tǒng)課堂”的局面，而應(yīng)該適當(dāng)?shù)囊胍恍┚哂兄袊L(fēng)格的鋼琴作品。在鋼琴教學(xué)中引入中國風(fēng)作品，可以讓學(xué)生對中國作品的演奏真諦進(jìn)行全面掌握，這是發(fā)展中國風(fēng)鋼琴音樂教學(xué)的重要前提。在教學(xué)過程中，教師應(yīng)該讓學(xué)生首先了解我國的民族音樂文化元素內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)“天人合一”“形神兼具”的音樂形象。教學(xué)前引導(dǎo)學(xué)生對作品的創(chuàng)作背景進(jìn)行深入了解，加深學(xué)生對作品風(fēng)格及彈奏手法的了解。在教學(xué)過程中，教師應(yīng)該盡量引導(dǎo)學(xué)生去體會中國風(fēng)作品的審美傾向，并培養(yǎng)學(xué)生在中國風(fēng)作品方面的感悟力和創(chuàng)造力。

（二）把握好民族風(fēng)格作品的教學(xué)方法在作品選擇方面對于一些剛接觸民族音樂作品的學(xué)生，可以選擇一些入門級的作品。針對剛接觸民族音樂作品或改編曲的學(xué)生，教師應(yīng)該注重其演奏技能的培養(yǎng)和訓(xùn)練，同時(shí)利用一些民歌改編曲來培養(yǎng)學(xué)生的對音調(diào)的掌控能力；對于有一定基礎(chǔ)的學(xué)生，教師可以根據(jù)學(xué)生的實(shí)際，選擇一些多聲部的民樂鋼琴作品。比如《中國鋼琴民曲30首》。需要注意的是，在民歌改編鋼琴曲教學(xué)方面，教師不僅要讓學(xué)生對民歌所流傳的地域充分了解，還應(yīng)該對民歌的曲調(diào)和語言特征進(jìn)行掌握，使學(xué)生能夠通過歌詞來體現(xiàn)民族音樂的特色。在教學(xué)內(nèi)容上，教師應(yīng)該注重培養(yǎng)學(xué)生分析民族改編曲調(diào)試調(diào)性、樂名劃分以及演奏方法的能力，做到基本技術(shù)的培養(yǎng)與訓(xùn)練。在民族改編鋼琴曲中，我們經(jīng)常會遇到采用鄰指彈奏小三度“五聲式級進(jìn)”，或者彈奏一些特殊音調(diào)與音型的問題。為了能夠讓學(xué)生更好的掌握民族風(fēng)格作品，教師應(yīng)該進(jìn)一步加強(qiáng)學(xué)生的手指技能訓(xùn)練。另外，由于民族風(fēng)格作品的節(jié)奏主要以散板的變速節(jié)奏、復(fù)合節(jié)奏以及即興自由的顫音為主。如果學(xué)習(xí)練習(xí)起來較為吃力，可進(jìn)行分拆練習(xí)，對一些技術(shù)難點(diǎn)進(jìn)行解決后，再將節(jié)奏組織起來，形成一個(gè)完整的樂句，這樣不僅可以快速提升學(xué)生節(jié)奏把握的準(zhǔn)確性，也可提高學(xué)生對民族風(fēng)格音樂的認(rèn)識。

（三）在鋼琴教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的民族音樂意識鋼琴音樂雖然源于歐洲，但在引入我國后，也得到了一定的發(fā)揚(yáng)，同時(shí)，也積淀了深厚的文化底蘊(yùn)。民族音樂可以說是我國一切音樂藝術(shù)的根基，民族音樂文化及民族音樂元素的影響范圍不可小覷。在鋼琴教學(xué)中，教師不應(yīng)該拒絕任何具有民族色彩的音樂文化。我們在積極吸收西方鋼琴音樂教學(xué)理念與音樂精華的同時(shí)，也應(yīng)該將我們本民族的文化特點(diǎn)結(jié)合到其中，即做到“洋為中用”，又做到“融會貫通”。鋼琴教師不能單純的將鋼琴教學(xué)看做是一種對外來樂器的技能傳授，而應(yīng)該認(rèn)識到民族文化教育在鋼琴教學(xué)中的重要性。因此，在鋼琴教學(xué)中，教師應(yīng)該重視中國作品的學(xué)習(xí)，也應(yīng)該時(shí)刻注重對學(xué)生進(jìn)行民族意識的培養(yǎng)，使民族音樂文化元素深深扎根于學(xué)生的意識當(dāng)中，也使學(xué)生的愛國思想得到強(qiáng)烈激發(fā)，以便在日后的學(xué)習(xí)和工作中，能夠以民族思想為指引，將民族音樂發(fā)揚(yáng)光大。

（四）開設(shè)具有民族音樂特色的鋼琴技能課程學(xué)生有了較強(qiáng)的民族意識后，還需要一個(gè)民族音樂的應(yīng)用環(huán)境和應(yīng)用平臺，有一雙能夠傾聽并欣賞民族音樂的耳朵。因此，高校乃至社會都應(yīng)該積極構(gòu)建出一個(gè)中華母語音樂文化的教育、教學(xué)環(huán)境。高校應(yīng)該秉承中國音樂教育家一直以來不懈的追求，在音樂教學(xué)中開設(shè)民族音樂理論類課程。在上世紀(jì)九十年代，杜亞雄老師就已經(jīng)編寫了比較系統(tǒng)的《中國樂理》，管建華老師也在《中國音樂審美的文化視野》一書中，對高校的民族音樂文化教育教學(xué)提出了具體的建議。目前我們的相關(guān)部門及高校領(lǐng)導(dǎo)，也應(yīng)該積極組織一些優(yōu)秀的音樂教師和鋼琴教師編寫出一套具有民族音樂文化特色的視唱練耳教材或鋼琴教材，各高校的鋼琴教研人員也可以將現(xiàn)有的《民族音樂概論》、《民歌》等課程中的民族音樂元素引入到鋼琴課程中。通過鋼琴的課堂教學(xué)，讓學(xué)生通過實(shí)踐來體會我國各地民歌及民間小調(diào)或原生態(tài)歌曲的文化內(nèi)涵和音樂魅力。這對幫助學(xué)生樹立民族音樂文化思維具有重要作用，也更加有利于學(xué)生對中國鋼琴作品的審美和體會。

（五）鋼琴教學(xué)應(yīng)注重在民樂元素運(yùn)用方面的實(shí)踐民族音樂文化元素與鋼琴教學(xué)的結(jié)合，不僅可以提高高校鋼琴專業(yè)學(xué)生的演奏水平，也可以鞏固學(xué)生的民族文化修養(yǎng)。但只在鋼琴教學(xué)方面重視對民族音樂文化元素的融合是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還應(yīng)該將這種教學(xué)思想延伸到鋼琴課外及實(shí)踐過程中。比如，在鋼琴教學(xué)中可以定期舉行一場“民族鋼琴作品”的專題音樂會，音樂會不僅可以鍛煉學(xué)生的音樂綜合素質(zhì)，也可對民族音樂文化的發(fā)揚(yáng)起到重要推動作用。一場主題明確的鋼琴音樂會，需要從籌備初期的多個(gè)方面來進(jìn)行充分準(zhǔn)備。在人員選擇方面，要想將民族鋼琴音樂作品演奏好，需要選擇一些不僅樂感好，而且技術(shù)嫻熟的學(xué)生，同時(shí)還需要這些學(xué)生具備極好的舞臺表現(xiàn)力，這樣才能將民族鋼琴音樂作品演繹的更加完美；在演奏曲目的選擇方面，可以盡量選擇一些大家都比較熟悉的民歌、民樂改編鋼琴曲，以達(dá)到通俗易懂的演奏目的；另外，音樂會舉辦之前，教師還需要做好教學(xué)安排工作。教師不僅要對學(xué)生的演奏技能進(jìn)行提升，還需要培養(yǎng)學(xué)生快速進(jìn)入音樂角色的能力。因此，教師在訓(xùn)練時(shí)，應(yīng)該幫助學(xué)生充分利用肢體語言與情感表現(xiàn)的雙重作用，將平時(shí)很少做的一些夸張動作，在表現(xiàn)情感的時(shí)候大膽的釋放出來，并進(jìn)行反復(fù)的訓(xùn)練，以便為音樂會上的實(shí)踐演奏，增添色彩。

篇（8）

二、小學(xué)教育中民族音樂教學(xué)存在的問題

近年來，小學(xué)教育中音樂教學(xué)雖然有了極大的發(fā)展，但是對于民族音樂的教育程度仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)是不夠的，面臨著諸多問題：其一，民族音樂教育沒有受到重視。長期以來，雖然音樂教育者在教學(xué)過程中對民族音樂給予了一定的關(guān)注，但是其重視程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。面對西方音樂、日韓文化等大量文藝作品的涌入，我國民族音樂受到了前所未有的沖擊。在小學(xué)音樂教學(xué)中，教師崇洋的教學(xué)方式取代了傳統(tǒng)文化的傳播，忽視了民族音樂的傳承。其二，音樂教師的民族音樂文化素質(zhì)不強(qiáng)。音樂教師是音樂教學(xué)的主導(dǎo)者，教師音樂素養(yǎng)的高低影響著學(xué)生們對于音樂知識的了解。目前，一些小學(xué)教育中，缺乏具有專業(yè)知識和高素質(zhì)的音樂教師，由此，直接影響著學(xué)生音樂教學(xué)的質(zhì)量。其三，小學(xué)民族音樂教育具有片面性。當(dāng)前，小學(xué)音樂教學(xué)的內(nèi)容大多只是關(guān)于唱歌和舞蹈方向的教學(xué)，傳統(tǒng)的民歌說唱和戲曲方向的課程甚少涉入，因此，學(xué)生對于我國國粹了解有待深入，缺乏基本的常識。其四，小學(xué)民族音樂教育缺乏規(guī)范性。通常來說，當(dāng)前民族音樂教學(xué)的內(nèi)容只是穿插于各節(jié)音樂課程中，并沒有一個(gè)完整的體系，這樣孩子們?nèi)狈γ褡逡魳返母拍睿瑢τ诿褡鍢菲骱蛻蚯矫娴闹R了解更是甚微，這些都不利于民族音樂的傳承與發(fā)展。

三、小學(xué)教育中民族音樂教學(xué)的實(shí)施策略

（一）充實(shí)民族音樂教學(xué)的內(nèi)容音樂教材是教師指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的主要工具，因此可以在小學(xué)音樂教育使用的教材中適當(dāng)?shù)丶尤胛覈髅褡宀煌L(fēng)格的音樂，從而突出民族音樂的教學(xué)特色。其次，通過加入一些貼近小學(xué)生生活，并且能夠得到他們喜愛的、經(jīng)典的音樂素材，培養(yǎng)小學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

（二）設(shè)置多樣化的民族音樂教學(xué)課程現(xiàn)如今小學(xué)的民族音樂課程單一，大多是以教育唱歌和舞蹈為主，缺乏對于戲曲、說唱和樂器的教導(dǎo)，因此，在小學(xué)音樂教學(xué)應(yīng)該設(shè)置一些相關(guān)的課程。例如設(shè)置欣賞課程，讓學(xué)生們了解基礎(chǔ)的民族音樂四大件，了解一些著名的民歌、民族舞和樂器。與此同時(shí)，也可設(shè)置相關(guān)的實(shí)踐類課程，讓學(xué)生們親身體會民族音樂的魅力，培養(yǎng)小學(xué)生對于民族音樂的熱愛和興趣，也要提高教師對于民族民間音樂的審美和熱愛。例如，在小學(xué)生打擊樂教學(xué)活動中，可以將傳統(tǒng)的節(jié)奏樂器和小學(xué)生經(jīng)常使用的木魚、三角鐵和沙球等結(jié)合起來，不僅有助于體現(xiàn)作品的思想，還有助于增強(qiáng)小學(xué)生對節(jié)奏感的敏感性，更突出小學(xué)音樂教育的民族特色。

（三）改革民族音樂教學(xué)的模式傳統(tǒng)的音樂教學(xué)模式是教師在講臺上面講課，學(xué)生在下面聽課，這種“填鴨式”的教學(xué)方法，不適用于小學(xué)的民族音樂教學(xué)。為了真正使小學(xué)生熱愛、喜歡和接受民族音樂，學(xué)校必須改變其傳統(tǒng)的教學(xué)方式，不斷創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)民族音樂的傳承價(jià)值。在教學(xué)過程中，教師要運(yùn)用“口傳心授”的方式，通過“感染熏陶”使得學(xué)生們對民族音樂產(chǎn)生興趣，并主動了解和學(xué)習(xí)民族音樂。例如，可以利用多媒體設(shè)備讓學(xué)生觀看民族音樂的圖畫與錄像，讓學(xué)生“多看、多聽、多演”，通過這些視覺材料，切身感受民間音樂的魅力。

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二、解放幼兒的頭腦，激發(fā)幼兒音樂審美情感

以“情”表樂，讓欣賞真實(shí)自然。一個(gè)成功的音樂作品，必然是真情的流露。音樂是一種善于抒情的藝術(shù)，陶行知提出“真教育是心心相印的活動，唯獨(dú)從心里發(fā)出來，才能打動心靈的深處。”民族音樂旋律動聽、節(jié)奏鮮明、感彩豐富易于激發(fā)幼兒的情感，激勵幼兒用生動的表情，飽含情感語言的肢體動作表達(dá)自己的情感是真情的自然流露。例如：在欣賞江南絲竹樂《春綠江南》中，通過模仿春雨中婀娜多姿的柳樹，陽光下千姿百態(tài)的花朵、春風(fēng)中翩然起舞的蝴蝶、春光中劃過天空的飛鳥將春天來臨的喜悅之情表達(dá)的淋漓盡致。幼兒對春天來臨的期盼、欣喜之情躍然臉上，對春光無限好的贊美之意盡在無聲的動作表演中。蒙古小調(diào)《森吉德瑪》表現(xiàn)了蒙古族人民淳樸、憨厚的的性格。全曲分為兩段，第一段用慢板表現(xiàn)了蒙古草原寧靜，風(fēng)吹草低現(xiàn)牛羊的場景；第二段再現(xiàn)了放牧歸來，萬馬奔騰、載歌載舞的景象。結(jié)合圖片仔細(xì)聆聽，孩子們用舒緩、伸展的動作展現(xiàn)藍(lán)天、白云、綠草、小花；用熱烈、奔放的動作表現(xiàn)馬兒的快跑、牧民放馬歸來是的喜悅。孩子在民樂活動中的臉部表情，豐富的肢體語言都是對音樂的感悟，真實(shí)情感的流露。

三、解放幼兒的嘴巴，提高幼兒自我表達(dá)的能力

以“聲”繪樂，讓欣賞豐富多彩。一個(gè)受人喜愛的音樂作品必然動聽悅耳。我國的民族音樂是由民族樂器演奏的，幼兒使用的演奏樂器中有部分屬于民間打擊樂器，如鼓、鑼、鈸、木魚、板鼓、鈴鼓等，使用這些適合幼兒的民族樂器來配合民族音樂演奏，不但符合樂曲的性質(zhì)，也易于讓幼兒感受到樂曲的美感。如在欣賞民間音樂《喜洋洋》時(shí)，我先讓幼兒采用了打擊樂常用的聲勢練習(xí)，讓幼兒用嘴巴發(fā)出的響聲模仿不同的民間打擊樂器，然后再選用中國傳統(tǒng)的民間打擊樂器鼓、鑼、鈸、木魚、板鼓、鈴鼓等樂器跟著音樂一起演奏，從而提高了幼兒對音樂節(jié)奏的感受能力。操作打擊樂也可以表達(dá)幼兒對民族民間音樂的感受、理解。通過指導(dǎo)幼兒選擇合適的民間打擊樂器表現(xiàn)音樂，來表達(dá)對音樂的理解，有效地激發(fā)幼兒想象和創(chuàng)造。如在欣賞廣東民歌《采茶撲蝶》音樂活動中，幼兒想象一邊采茶一邊撲蝶的情境，幼兒自由的選擇適合的樂器輕聲演奏撲蝶的情景，再選擇另一種樂器表現(xiàn)采茶時(shí)歡樂的情景。

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（二）我通過對省內(nèi)幾所普通學(xué)校的幾千名學(xué)生進(jìn)行調(diào)查，發(fā)現(xiàn)喜歡云南少數(shù)民族音樂的學(xué)生還不到5%，而知道了解云南少數(shù)民族音樂的也不足20%，其他的同學(xué)則是沒有了解過，毫不感興趣。部分老師在課堂上也從未向?qū)W生教授過云南少數(shù)民族音樂。

（三）當(dāng)前的云南媒體沒有一個(gè)或多個(gè)專門針對云南少數(shù)民族音樂的宣傳平臺，在中國傳統(tǒng)音樂和西方交響樂，云南本土音樂相對較少，老百姓沒有機(jī)會對云南少數(shù)民族音樂有更多的了解。

二、云南少數(shù)民族音樂教育傳承的可行性

（一）從教育上大力提倡發(fā)揚(yáng)云南本土音樂文化。應(yīng)該把有代表性的云南少數(shù)民族音樂編入教材，收集整理各民族民間的音樂，把云南少數(shù)民族音樂有代表性的作品列入音樂考試范圍，并獎勵考試成績優(yōu)秀的學(xué)生。