傳統(tǒng)音樂(lè)論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇傳統(tǒng)音樂(lè)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

    最常用的是音畫(huà)同步,即用音樂(lè)來(lái)復(fù)述、強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的視覺(jué)內(nèi)容,音樂(lè)與畫(huà)面的情緒、節(jié)奏一致,視聽(tīng)統(tǒng)一。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展,人們逐漸不滿足于用音樂(lè)直接表現(xiàn)畫(huà)面的情緒、氣氛,由此產(chǎn)生了音畫(huà)對(duì)位的結(jié)合方式,即音樂(lè)所表現(xiàn)的情緒、節(jié)奏、主題等與畫(huà)面中所呈現(xiàn)的情緒、節(jié)奏、主題等截然相反,通過(guò)對(duì)比,反襯,烘托出畫(huà)面的內(nèi)容。這種結(jié)合方式有利于音樂(lè)從多角度、多側(cè)面、多層次挖掘人物的內(nèi)心世界,使影片具有更豐富的內(nèi)涵。

    從電影音樂(lè)與電影的關(guān)系來(lái)看,它們之間是部分與整體的關(guān)系,不管什么樣的電影音樂(lè),對(duì)其進(jìn)行評(píng)價(jià),并不是以音樂(lè)的音響效果為標(biāo)準(zhǔn)的,而是以是否體現(xiàn)了影片的總體構(gòu)思為準(zhǔn)繩。電影音樂(lè)首先應(yīng)該是屬于電影的,它的存在和發(fā)展都必須符合電影的觀念和需要,無(wú)論是主題創(chuàng)作音樂(lè),還是資料性音樂(lè),都必須與影片風(fēng)格統(tǒng)一,與敘事節(jié)奏相輔相成,與電影其他的元素相匹配。電影音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形態(tài)語(yǔ)言以及長(zhǎng)度,都必須由電影的要求來(lái)決定,而不能離開(kāi)影片孤立地強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的表現(xiàn)性和完整性。總之,電影音樂(lè)必須是為電影的整體要求服務(wù),并自然地發(fā)展和分寸適當(dāng)?shù)卮嬖凇Ｖ挥性O(shè)計(jì)自然,在審美主體不知不覺(jué)中起作用的電影音樂(lè)才是電影音樂(lè)的上乘之作。

    電影音樂(lè)具有對(duì)人物文化傳統(tǒng)的表述功能

    在電影藝術(shù)中,音樂(lè)和視覺(jué)影像時(shí)時(shí)刻刻都在描繪著特定民族的風(fēng)俗、信念與習(xí)慣,傳達(dá)著知識(shí)、藝術(shù)、道德與法律的信息,暗示著一種歷史的與人文的氣息。現(xiàn)實(shí)生活中,任何一個(gè)人都會(huì)有形或無(wú)形地受到自身民族文化習(xí)慣和文化傳統(tǒng)的影響。一個(gè)民族的文化具體表現(xiàn)為一種特有的生活方式,一個(gè)群體的心靈狀態(tài)、習(xí)慣與性格特征,是一種物質(zhì)上、知識(shí)上、精神上的生活狀態(tài)的整體顯現(xiàn)。作為一種特定生活方式的整體,文化包括觀念形態(tài)和行為方式,提供道德的和理智的規(guī)范,它是信息、知識(shí)和工具的載體,是一種從學(xué)習(xí)中得到的行為方式,也是所有的社會(huì)成員共有的。

    電影音樂(lè)對(duì)人物文化傳統(tǒng)的表述往往是以音樂(lè)主題的方式實(shí)現(xiàn)的。音樂(lè)主題是影片音樂(lè)的“核心”部分,是描繪人物形象最突出、最富于樂(lè)思的旋律與節(jié)奏。美國(guó)電影理論家邁克爾?拉畢格在《影視導(dǎo)演技術(shù)與美學(xué)》中說(shuō):“一種特殊的管弦樂(lè)法或特殊的音樂(lè)節(jié)拍貫穿整部電影是由角色、場(chǎng)合或情緒所設(shè)定的。”電影音樂(lè)對(duì)人物形象的描繪不是理性的詮釋,而是感性的刻畫(huà),是通過(guò)感性的節(jié)拍、旋律、節(jié)奏以及不同器樂(lè)音色的特點(diǎn)來(lái)描寫(xiě)人物文化傳統(tǒng)與性格特征的。在電影音樂(lè)中,不同的樂(lè)思具有不同的文化特征與立意,不同的樂(lè)器擁有不同的地域色彩與特性,這種旋律的立意與特性不僅能夠突出人物情感和性格的特質(zhì),也能為某些場(chǎng)面創(chuàng)造出一種特殊的文化與民族的氛圍。例如在克林特?伊斯特伍德自導(dǎo)自演的影片《廊橋遺夢(mèng)》中,導(dǎo)演在兩個(gè)主要的場(chǎng)景里通過(guò)收音機(jī)傳遞出來(lái)的、有聲源的意大利歌劇音樂(lè)交代了女主人公弗蘭西斯卡的出生地域、文化背景和人物的興趣、品味,并通過(guò)歌劇音樂(lè)刻畫(huà)出主人公內(nèi)心那種多情浪漫的性格特點(diǎn)以及她美好的個(gè)人理想與沉悶的現(xiàn)實(shí)之間的矛盾,使影片中這對(duì)男女之間真摯動(dòng)人的愛(ài)情故事的發(fā)生具有人物性格上的依據(jù)和可信性。

篇（2）

二、師資知識(shí)結(jié)構(gòu)的改善

聲樂(lè)教學(xué)是主要是運(yùn)用聲樂(lè)技術(shù)方法讓聲音去演唱實(shí)踐的教學(xué)模式，聲樂(lè)教師在教學(xué)過(guò)程中起著十分關(guān)鍵的作用。教師不僅要傳授聲樂(lè)技能，還要結(jié)合自己多年積累的經(jīng)驗(yàn)來(lái)指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)，所以教師教學(xué)文化素養(yǎng)的好壞直接影響學(xué)生學(xué)習(xí)的效果。教師作為現(xiàn)代聲樂(lè)教學(xué)的領(lǐng)跑者，首先要加強(qiáng)傳統(tǒng)音樂(lè)文化學(xué)習(xí)，不斷調(diào)整傳統(tǒng)音樂(lè)文化學(xué)習(xí)理念，完善民族音樂(lè)文化知識(shí)結(jié)構(gòu)，合理地將傳統(tǒng)音樂(lè)文化融入到高師聲樂(lè)教學(xué)中，保證學(xué)生更好地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂(lè)文化，加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化學(xué)習(xí)的積極自主性，豐富自身的音樂(lè)文化素養(yǎng)。

篇（3）

二、運(yùn)用多媒體技術(shù)，深入開(kāi)展教學(xué)

隨著現(xiàn)代信息技術(shù)的發(fā)展，一些高新技術(shù)逐漸的走進(jìn)課堂教學(xué)中來(lái)，極大的方便了教學(xué)的開(kāi)展，同時(shí)還減輕了教師的教學(xué)負(fù)擔(dān)，讓學(xué)生以全新的方式來(lái)學(xué)習(xí)，激發(fā)學(xué)習(xí)的興趣。音樂(lè)教育是一個(gè)開(kāi)放的系統(tǒng)。在實(shí)際音樂(lè)教學(xué)中，同樣可以有效的發(fā)揮多媒體技術(shù)的作用，多媒體能夠呈現(xiàn)不同的形式，可以用文字、圖形、聲音、視頻等多種形式呈現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容，教師可以制作一些教學(xué)課件，運(yùn)用多媒體技術(shù)，讓聲音和圖像完美地結(jié)合在一起，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)一種教學(xué)情境。傳統(tǒng)的音樂(lè)教學(xué)只能讓學(xué)生學(xué)習(xí)理論上的知識(shí)，通過(guò)簡(jiǎn)單的樂(lè)器學(xué)習(xí)來(lái)滿足學(xué)生的好奇心，這樣的方式對(duì)于學(xué)生的發(fā)展來(lái)說(shuō)具有一定的阻礙。在一些傳統(tǒng)樂(lè)器的教學(xué)中，傳統(tǒng)教學(xué)不能滿足學(xué)生的需求，而運(yùn)用多媒體的形式可以為學(xué)生準(zhǔn)確的演示，另外多媒體技術(shù)的音樂(lè)軟件還能夠滿足學(xué)生的創(chuàng)作欲望，教師可以讓學(xué)生通過(guò)多媒體技術(shù)充分地發(fā)揮自身的創(chuàng)作靈感，學(xué)生可以將自身一些新奇的想法大膽地表達(dá)出來(lái)，教師要充分地尊重學(xué)生的真實(shí)想法，比如，學(xué)生想要將傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)相結(jié)合，打造一種全新的藝術(shù)形式，雖然說(shuō)傳統(tǒng)音樂(lè)是需要傳承的，但是在傳承的過(guò)程中能夠得到發(fā)展也是一件好事，所以教師可以讓學(xué)生進(jìn)行再創(chuàng)作，學(xué)生可以利用現(xiàn)在科學(xué)技術(shù)，將現(xiàn)代音樂(lè)形式與傳統(tǒng)音樂(lè)相結(jié)合，改編傳統(tǒng)曲目，再經(jīng)過(guò)教師的指導(dǎo)，形成完整的音樂(lè)，經(jīng)過(guò)反復(fù)的修改，得到介于兩者之間的一種音樂(lè)形式，如果有借鑒價(jià)值的話，也可以鼓勵(lì)其他學(xué)生大膽地進(jìn)行嘗試和創(chuàng)作，學(xué)生可以自主地利用互聯(lián)網(wǎng)搜集一些相關(guān)的知識(shí)，根據(jù)自身的想法，查閱相關(guān)的音樂(lè)資料，進(jìn)行自由的創(chuàng)作，將傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行發(fā)展，提高音樂(lè)教學(xué)的實(shí)效性。

篇（4）

中國(guó)民間音樂(lè)博大精深，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中占有重要地位。筆者擬從從縱向和橫向兩個(gè)角度剖析，試圖厘清其引領(lǐng)作用與影響。

一、從發(fā)展脈絡(luò)看民間音樂(lè)在歷史上的引領(lǐng)作用

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展可分為四個(gè)時(shí)代:秦以前、秦漢至隋唐五代、宋元明清、現(xiàn)當(dāng)代。從這四個(gè)時(shí)期可看出其在歷史上的引領(lǐng)作用表現(xiàn)。

(一)先秦時(shí)期的《詩(shī)經(jīng)》

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)古代第一部詩(shī)歌總集，也是一部樂(lè)歌總集。春秋時(shí)期，由于《詩(shī)經(jīng)》的廣泛傳播，使得歌唱成為這一時(shí)期主要的音樂(lè)形式，在社會(huì)的各個(gè)階層普遍盛行，并影響和推動(dòng)了先秦時(shí)期民間音樂(lè)的發(fā)展和繁榮。

特別值得一提的是，從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始的采風(fēng)制度，為后世奠立了向民間音樂(lè)學(xué)習(xí)的優(yōu)良傳統(tǒng)。所謂采風(fēng)即是由宮庭派出的采詩(shī)官下去將各地民間的歌曲收集上來(lái)，交給管音樂(lè)的太師，太師把民歌按音律加以整理，配上樂(lè)器，然后再演唱出來(lái)。《詩(shī)經(jīng)》中的“風(fēng)”，分為十五國(guó)風(fēng)，即己表明是由不同地區(qū)的土樂(lè)組成。而被稱作朝廷之音的“雅”，實(shí)在說(shuō)也是地方土樂(lè)，只是它出在王歌，便被稱為“止樂(lè)”。貴族中的進(jìn)步人士，為了諷諫，為了批判現(xiàn)實(shí)的黑暗，也需要向民歌學(xué)習(xí)其精神和手法。這在《雅》中貴族詩(shī)人的諷刺詩(shī)中可以明顯看到。因此，《詩(shī)經(jīng)》中即使是貴族作家的作品，都是向民歌學(xué)習(xí)的結(jié)果。這一事實(shí)提醒了后人，繼此以后的漢樂(lè)府、唐曲子詞與變文、元雜劇等也都是在向民間學(xué)習(xí)的的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，從而促成了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的前進(jìn)，這與《詩(shī)經(jīng)》的帶頭作用是分不開(kāi)的。

(二)漢代的“樂(lè)府”

漢“樂(lè)府”是歷史上有名的文化現(xiàn)象，其最原始的意義是指官方設(shè)立的音樂(lè)機(jī)關(guān)，后來(lái)即可指代民歌，也可指代詩(shī)詞。

作為供統(tǒng)治者點(diǎn)綴升平、縱情聲色的音樂(lè)機(jī)關(guān)，漢樂(lè)府的任務(wù)，除了將文人歌功頌德的詩(shī)制成曲譜并制作、演奏新的歌舞外，它不同于后代的最大的一個(gè)特點(diǎn)，或者說(shuō)一項(xiàng)最有意義的工作，便是采集民歌。它不僅將廣搜民間歌謠的采詩(shī)之風(fēng)加以發(fā)展，并在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出更加興旺發(fā)達(dá)的趨勢(shì)。據(jù)《漢書(shū).藝文志》記載:“自孝武立樂(lè)府而采歌謠，于是有趙、代之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云。”從上引文獻(xiàn)，我們可以看到，當(dāng)時(shí)采詩(shī)的范圍遍及黃河、長(zhǎng)江兩大流域，比周代還要廣。樂(lè)府采詩(shī)雖然為了娛樂(lè)，但也有作為統(tǒng)治之借鑒的政治意圖，即所謂的“觀風(fēng)俗，知薄厚”。

由于漢代樂(lè)府所教習(xí)、排練、編創(chuàng)和演出的各種音樂(lè)節(jié)目，大都用收集而來(lái)的民間音樂(lè)作為編創(chuàng)素材，并采用民間音樂(lè)的表演形式和體裁進(jìn)行排練和演出，因而體現(xiàn)出濃重的俗樂(lè)特點(diǎn)。也正因?yàn)闃?lè)府音樂(lè)的俗樂(lè)性質(zhì)，使得樂(lè)府編創(chuàng)的音樂(lè)體裁和形式成為當(dāng)時(shí)社會(huì)音樂(lè)生活中一種領(lǐng)導(dǎo)潮流的藝術(shù)風(fēng)范和形式樣板，既不僅為宮廷和貴族享用，同時(shí)也為民間各階層群眾所喜好和效仿。漢樂(lè)府這種根植于民間音樂(lè)的深厚生命力，使其成為繼《詩(shī)經(jīng)》以后，中國(guó)音樂(lè)史上的又一顆明珠。

(三)“瓦舍勾欄”與元雜劇

民間音樂(lè)的歷史進(jìn)程在宋元時(shí)期進(jìn)入了多元化的發(fā)展時(shí)代。這時(shí)國(guó)家已不設(shè)采詩(shī)官，但是向民間學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)卻沿襲下來(lái)。

“瓦舍勾欄”即是這一時(shí)期非常值得重視的音樂(lè)現(xiàn)象。瓦舍勾欄中的民間藝人表演的市井雜樂(lè)，形式多樣，品目繁多，僅就與音樂(lè)相關(guān)的品種論之，就有唱曲類、歌舞類、說(shuō)唱類、戲劇類、器樂(lè)類等，這些類型不同、表演形式不同的雜樂(lè)品種，要么逢年過(guò)節(jié)以群體聯(lián)歡形式自發(fā)地進(jìn)行民俗性表演，要么長(zhǎng)期固定在勾欄內(nèi)演出，形成了宋元時(shí)期引人注目的都市文化新景觀。

元雜劇的出現(xiàn)是中國(guó)音樂(lè)發(fā)展史上的又一高峰。它不僅在內(nèi)容上第一次使下層人民在音樂(lè)藝術(shù)中獲得了地位，而且在形式上也是在前代和當(dāng)代多種多樣的民間音樂(lè)及其加工提高的基礎(chǔ)上形成與發(fā)展起來(lái)的。諸如唐宋大曲、民間曲子、詞調(diào)、說(shuō)唱音樂(lè)等，均為雜劇的出現(xiàn)與發(fā)展準(zhǔn)備了條件。民本內(nèi)容與民間形式的完美結(jié)合，更好地表達(dá)了被壓迫者的反抗呼聲，表達(dá)了漢民族的豪邁氣魄，使元雜劇具有典型的時(shí)代風(fēng)格，在當(dāng)時(shí)一領(lǐng)。

(四)明清時(shí)期的百花齊放

明清時(shí)期是我國(guó)民間音樂(lè)的重要延續(xù)與發(fā)展時(shí)期，我國(guó)能夠保存極其豐富的傳統(tǒng)音樂(lè)遺產(chǎn)，和這一時(shí)期民間音樂(lè)的空前傳播與民間藝人的世代傳承有著極為重要的關(guān)聯(lián)。由此衍化出的眾多音樂(lè)品種和豐富多彩的音樂(lè)風(fēng)格，極大地豐富了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的寶庫(kù)。這一時(shí)期，民間音樂(lè)的各個(gè)品種均己成熟成型，形成了絢麗多彩、百花齊放的格局。如戲曲音樂(lè)的多聲腔體系、民間歌舞形式的爭(zhēng)相斗艷、說(shuō)唱音樂(lè)的地域特色、“吹、拉、彈、打”兼具的民間器樂(lè)合奏等，都有各自獨(dú)特的面貌和特色。特別是昆曲、京劇的發(fā)展更是占盡風(fēng)流，而京劇直到今天仍被我們奉為國(guó)戲，可是追根溯源，它們又都是由地方土戲逐漸演變來(lái)的。

二、從橫向關(guān)系上看民間音樂(lè)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的影響

豐富多彩的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)包括民間音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)和文人音樂(lè)四大類。相比較而言，民間音樂(lè)廣泛存在，并對(duì)宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)和文人音樂(lè)產(chǎn)生了極大的影響。

(一)民間音樂(lè)是其他音樂(lè)的基礎(chǔ)

首先，從品種和曲目數(shù)量來(lái)說(shuō)，民間音樂(lè)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中所占比例最大，分布最廣，數(shù)量最多，其影響遍及社會(huì)的各個(gè)層次和各色人等。僅從目前國(guó)家重點(diǎn)科研項(xiàng)目的收集整理工作來(lái)看，民間歌曲的歌種有千余種;民間舞蹈音樂(lè)有近1500種;曲藝音樂(lè)有300余種;民間器樂(lè)樂(lè)種近百種，曲目逾萬(wàn)余首。這是任何國(guó)家都無(wú)法比擬的一筆豐富的民族音樂(lè)文化遺產(chǎn)。

其次，從使用及傳播概率來(lái)說(shuō)，全國(guó)各民族地區(qū)傳統(tǒng)音樂(lè)生活中的民間音樂(lè)，都是使用頻率最高的音樂(lè)門(mén)類。無(wú)論是在一年四季各種定期的歲時(shí)節(jié)日里，還是在各種不定期的婚、喪、禮、祭民俗以及日常生活和勞動(dòng)生產(chǎn)中，都少不了要演出各種相關(guān)體裁和題材的民間音樂(lè)。尤其是那些流傳最廣、歷久彌新的精典之作，如《康定情歌》、《敖包相會(huì)》等，人們幾乎張口就來(lái)，鮮有不知者。

再次，從民族音樂(lè)文化及其傳統(tǒng)演進(jìn)來(lái)說(shuō)，無(wú)論是歷史的衍變還是現(xiàn)代的構(gòu)建，都一直受到民間音樂(lè)的深刻影響。民間音樂(lè)以外的其他各種傳統(tǒng)音樂(lè)門(mén)類，它們或者是在民間音樂(lè)基礎(chǔ)上的發(fā)展擅變，或者將民間音樂(lè)作為本體音樂(lè)的材料構(gòu)成新的音樂(lè)類型。如宮廷音樂(lè)中的歌舞大曲，其結(jié)構(gòu)形式來(lái)源于漢魏時(shí)期的相和大曲，相和大曲則是在漢樂(lè)府“相和歌”的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，而“相和歌”則是源于“漢世街陌謳謠之詞”(唐.吳兢《樂(lè)府古題要解》)，是一種有著深厚民間音樂(lè)基礎(chǔ)的歌曲形式。

(二)民間音樂(lè)對(duì)宮廷音樂(lè)的影響

從遠(yuǎn)古時(shí)代的六代樂(lè)舞開(kāi)雅樂(lè)之先河，直到清王朝覆滅為止，宮廷音樂(lè)幾乎貫穿了整個(gè)奴隸社會(huì)和封建社會(huì)。盡管統(tǒng)治階級(jí)一直排斥民間音樂(lè)，但是宮廷音樂(lè)還是免不了受到民間音樂(lè)的深遠(yuǎn)影響，可以肯定地說(shuō)，宮廷音樂(lè)(主要是燕樂(lè))的藝術(shù)成就，是以民間歌舞藝術(shù)的成就為先決條件的。

首先，宮廷音樂(lè)的原始素材大都是來(lái)源于民間音樂(lè)。如《詩(shī)經(jīng)》中的《雅》，雖是屬于宮廷的音樂(lè)，但是從形式到素材大都取材于民歌。再如《關(guān)唯》，原是一首形式樸素的民間情歌，后來(lái)被宮廷里面當(dāng)作“燕禮”中的鄉(xiāng)樂(lè)來(lái)演奏。

其次，宮廷音樂(lè)的創(chuàng)造者與表演者大都來(lái)自民間。周王朝的“大司樂(lè)”、漢代的樂(lè)府，唐宋的大樂(lè)署、教坊等都是宮廷的音樂(lè)領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)。這些機(jī)構(gòu)中有很多樂(lè)師，大都出身卑微，只是由于有優(yōu)秀的音樂(lè)才能，才被吸收到宮廷中。他們通曉南北方的民間歌曲和樂(lè)器調(diào)律，吸收民間音樂(lè)的營(yíng)養(yǎng)，包括曲調(diào)與歌詞，進(jìn)行加工處理后，為王候?qū)⑾鄤?chuàng)造出供其享樂(lè)的音樂(lè)。如周王朝的“大司樂(lè)”，有一千多人表演民間樂(lè)舞，這所世界上出現(xiàn)得最早、規(guī)模最大的音樂(lè)教育與音樂(lè)表演機(jī)構(gòu)中的主要力量，即是“音樂(lè)奴隸”。

第三，統(tǒng)治者出于政治需要和娛樂(lè)需要利用民間音樂(lè)。《漢書(shū).藝文志》中記載:“古有采詩(shī)之官，王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考正也”。通過(guò)這些記載可以看出，統(tǒng)治者從鞏固統(tǒng)治階級(jí)利益出發(fā)，想通過(guò)采風(fēng)來(lái)了解民意，改正施政中的錯(cuò)誤。盡管這種制度維護(hù)的是統(tǒng)治階級(jí)的利益，但是也為宮廷提供了大量?jī)?yōu)秀的民間曲調(diào)與歌詞，使民間音樂(lè)成為宮廷音樂(lè)取之不盡的源泉。幾另一方面，從娛樂(lè)的角度看，統(tǒng)治階級(jí)一向鼓吹的雅樂(lè)從來(lái)就不能滿足其享受的需要。從周代燕樂(lè)中的節(jié)目看，工歌、鄉(xiāng)樂(lè)、散樂(lè)、四夷之樂(lè)、房中樂(lè)等，都與民間音樂(lè)緊密相連。《隋書(shū)·音樂(lè)志》記載，大業(yè)二年，隋場(chǎng)帝為了接待突厥族的單于，征集全國(guó)各地的散樂(lè)(各種民間歌舞、雜技、戲劇的統(tǒng)稱)到東都洛陽(yáng)來(lái)演出。

可見(jiàn)民間音樂(lè)對(duì)統(tǒng)治者有多么大的吸引力。統(tǒng)治階級(jí)的這種政治和娛樂(lè)的需要本身就說(shuō)明，宮廷音樂(lè)難以拒絕民間音樂(lè)。

(三)民間音樂(lè)對(duì)宗教音樂(lè)的影響

民間音樂(lè)與遠(yuǎn)古時(shí)代的巫術(shù)以及宗教有著密切的關(guān)系。漢代以后，相繼產(chǎn)生了佛教和道教音樂(lè)。其中道教音樂(lè)與道教本身同樣發(fā)端于古代巫現(xiàn)的歌舞祭祀音樂(lè)，自然與民間音樂(lè)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，至清末，道教更是向民間性、地方性發(fā)展，直至與民間音樂(lè)融合。佛教傳入我國(guó)后，宗教音樂(lè)初始雖受外來(lái)音樂(lè)的影響，但久而久之也受到了民間音樂(lè)的影響而民俗化，民間音樂(lè)再一次成為滋潤(rùn)宗教音樂(lè)的土壤。一方面，佛教徒為了向我國(guó)人民宣傳教義，并使之易于為群眾所接受，常常利用中國(guó)民間音樂(lè)的曲調(diào)，配上帶有宗教色彩的歌詞，來(lái)宣傳他們的教義。這從后世保存的寺院音樂(lè)中可以找到用中國(guó)民間曲調(diào)唱褐贊的例子。如常州天寧寺用民歌《班塢調(diào)》的旋律歌唱“清凈佛身法”等。另一方面，佛教利用一些特定的宗教節(jié)日進(jìn)行宗教宣傳活動(dòng)，如唐朝大戲，大都聚于寺院中，寺院因此而成為民間音樂(lè)集中表演的場(chǎng)所。這不僅為群眾的娛樂(lè)活動(dòng)提供了條件，同時(shí)也使佛教僧人能夠廣泛地接觸民間音樂(lè)，并利用它們作為吸引群眾和宣傳教義的工具。

篇（5）

二、調(diào)整音樂(lè)教學(xué)形式

目前我國(guó)很多高師院校的聲樂(lè)教學(xué)課主要采取小班上課的形式，對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)文化的教育只是簡(jiǎn)單的進(jìn)行學(xué)習(xí)和演唱民族聲樂(lè)作品，忽視了傳統(tǒng)音樂(lè)文化教育背景，沒(méi)有真正地理解傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)的重要性。所以，在今后的聲樂(lè)教學(xué)改革中，高師院校應(yīng)根據(jù)傳統(tǒng)音樂(lè)文化教育教學(xué)的特點(diǎn)，進(jìn)行制定合理的聲樂(lè)教學(xué)方式。高師院校可以在原有的授課模式上加入集體課堂和社會(huì)實(shí)踐課堂等教學(xué)模式，通過(guò)集體課堂讓學(xué)生在掌握聲樂(lè)理論知識(shí)的基礎(chǔ)上，加入傳統(tǒng)音樂(lè)文化的教育，在課堂上還可以組織學(xué)生之間進(jìn)行傳統(tǒng)音樂(lè)文化交流，討論傳統(tǒng)民族聲樂(lè)歷史及賞析傳統(tǒng)聲樂(lè)作品等內(nèi)容，力爭(zhēng)培養(yǎng)學(xué)生聲樂(lè)技能的綜合運(yùn)用，提升傳統(tǒng)音樂(lè)文化素養(yǎng)。社會(huì)實(shí)踐課可以讓學(xué)生走出校門(mén)，進(jìn)入社會(huì)，來(lái)了解我國(guó)社會(huì)背景下對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)文化的需求。通過(guò)社會(huì)實(shí)踐，學(xué)生能夠更真實(shí)地接觸到最原生態(tài)的傳統(tǒng)音樂(lè)作品藝，拓展了學(xué)生對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)文化的認(rèn)識(shí)，激發(fā)了學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂(lè)的興趣，讓學(xué)生真正地意識(shí)到學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的重要性。

三、師資知識(shí)結(jié)構(gòu)的改善

聲樂(lè)教學(xué)是主要是運(yùn)用聲樂(lè)技術(shù)方法讓聲音去演唱實(shí)踐的教學(xué)模式，聲樂(lè)教師在教學(xué)過(guò)程中起著十分關(guān)鍵的作用。教師不僅要傳授聲樂(lè)技能，還要結(jié)合自己多年積累的經(jīng)驗(yàn)來(lái)指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)，所以教師教學(xué)文化素養(yǎng)的好壞直接影響學(xué)生學(xué)習(xí)的效果。教師作為現(xiàn)代聲樂(lè)教學(xué)的領(lǐng)跑者，首先要加強(qiáng)傳統(tǒng)音樂(lè)文化學(xué)習(xí)，不斷調(diào)整傳統(tǒng)音樂(lè)文化學(xué)習(xí)理念，完善民族音樂(lè)文化知識(shí)結(jié)構(gòu)，合理地將傳統(tǒng)音樂(lè)文化融入到高師聲樂(lè)教學(xué)中，保證學(xué)生更好地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂(lè)文化，加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化學(xué)習(xí)的積極自主性，豐富自身的音樂(lè)文化素養(yǎng)。

篇（6）

二、高師聲樂(lè)教學(xué)中應(yīng)增加本土音樂(lè)作品內(nèi)容

高師是培育中小學(xué)音樂(lè)教師的重要途徑，因此，高師音樂(lè)教學(xué)中要適當(dāng)?shù)奶砑又袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的內(nèi)容，重視培養(yǎng)學(xué)生了解并熱愛(ài)傳統(tǒng)音樂(lè)的情操。通過(guò)培養(yǎng)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的了解，從而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，真正做到對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承和發(fā)展。首先在教學(xué)內(nèi)容上，目前高師院校的教材主要是《聲樂(lè)曲選》（人民音樂(lè)出版社1984年出版）、高師聲樂(lè)教材《聲樂(lè)曲選集》（徐朗主編、上海師范大學(xué)出版社出版）、“21世紀(jì)高師音樂(lè)教材”叢書(shū)之一《聲樂(lè)曲選集》（西南師范大學(xué)出版社出版）等幾套高師聲樂(lè)試用教材。②這些教材多涉及的是藝術(shù)歌曲以及經(jīng)過(guò)改編的民歌作品，而對(duì)于高師院校當(dāng)下的典型的民族作品及原生態(tài)藝術(shù)作品均未能涉及，而對(duì)于學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，受當(dāng)?shù)厝宋难找约懊耧L(fēng)影響多種因素，對(duì)于當(dāng)?shù)氐拿褡逡魳?lè)或原生態(tài)音樂(lè)有著天然的親近感，因此在對(duì)傳統(tǒng)文化的重視的背景下，我們應(yīng)該在教學(xué)過(guò)程中注重對(duì)本地民族特色音樂(lè)作品的注入和講解，讓學(xué)生接觸多種風(fēng)格的聲樂(lè)作品，融入真正“原汁原味”的原生性傳統(tǒng)劇目。如東北地區(qū)最傳統(tǒng)的東北小調(diào)，山歌、歌舞曲和薩滿調(diào)。如徵調(diào)式的《東北風(fēng)》、《放風(fēng)箏》、《翻身五更》、《小看戲》、《回娘家》、《搖籃曲》等，宮調(diào)式的《丟戒指》、《賣(mài)餃子》、《小拜年》等，再如羽調(diào)式的《茉莉花之二》、《正對(duì)花》等等，樂(lè)曲表達(dá)了東北人民勇敢的精神、勤勞的作風(fēng)及火熱的情懷，東北人民破樸實(shí)的生活情懷，生動(dòng)活潑的熱情性格均通過(guò)作品像我們?cè)V說(shuō)。這些作品源于學(xué)生生活環(huán)境，更容易被理解和接受。同時(shí)也使得本土的音樂(lè)作品得到了切實(shí)有效地傳承。

三、高師聲樂(lè)教師教學(xué)思維和知識(shí)的及時(shí)更新

在教學(xué)過(guò)程中，教師是學(xué)生學(xué)習(xí)的引導(dǎo)者，將自己長(zhǎng)期以來(lái)的表演經(jīng)驗(yàn)和理論經(jīng)驗(yàn)傳授給學(xué)生，學(xué)生在教學(xué)過(guò)程中避免了錯(cuò)誤的方式和方法，將這些經(jīng)驗(yàn)消化理解并運(yùn)用到實(shí)踐中去，由聲樂(lè)教師和觀眾檢驗(yàn)學(xué)習(xí)的水平，這使得聲樂(lè)教師需要具備一定的教學(xué)技能和理論修養(yǎng)，如果教師缺少對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的理解和掌握，那么在知識(shí)的傳授過(guò)程中也必然造成其教學(xué)過(guò)程中對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的重視度不夠，影響了學(xué)生的傳統(tǒng)音樂(lè)文化素養(yǎng)的養(yǎng)成。而我國(guó)早期的音樂(lè)師范教育受到西方文化思潮的影響，教學(xué)體系和理念上深深烙上了西方音樂(lè)文化的印記，在結(jié)構(gòu)上西方文化偏重而傳統(tǒng)音樂(lè)文化偏少，在鋼琴、視唱練耳、和聲、作曲等方面知識(shí)的學(xué)習(xí)上側(cè)重的較多，而缺少對(duì)戲曲、說(shuō)唱等“原生形態(tài)”的民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的系統(tǒng)練習(xí)。因此在整個(gè)教學(xué)過(guò)程中，首先教師應(yīng)注重自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)調(diào)整，在思想認(rèn)識(shí)上提升傳統(tǒng)音樂(lè)文化運(yùn)用的重要性和必要性，調(diào)整學(xué)習(xí)結(jié)構(gòu)，多接觸傳統(tǒng)音樂(lè)深化自身知識(shí)，提升對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的審美能力，教師對(duì)傳統(tǒng)文化的重視度決定了學(xué)生在傳統(tǒng)音樂(lè)文化學(xué)習(xí)的深度和廣度。

篇（7）

二、張公瑾教授作為“兩棲學(xué)者”給我的學(xué)術(shù)開(kāi)示及終身教益

在目前的傣學(xué)研究領(lǐng)域，張公瑾教授是少有的既精通傣語(yǔ)會(huì)話，又能熟練地從事傣文(尤其是老傣文)文獻(xiàn)翻譯的漢族學(xué)者之一。對(duì)于傣族傳統(tǒng)文化所進(jìn)行的長(zhǎng)年持續(xù)、始終如一的研究工作，使他由一位純粹的局外文化學(xué)者逐漸進(jìn)入了局內(nèi)文化持有者的學(xué)術(shù)佳境。而早期所經(jīng)受的科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z(yǔ)言學(xué)學(xué)術(shù)訓(xùn)練以及數(shù)十年來(lái)豐富、全面的教學(xué)研究經(jīng)歷，則使他既擁有較高的理論思維水平和深刻的學(xué)術(shù)洞察力，又在具體的田野考察及分析環(huán)節(jié)上顯露出很強(qiáng)的實(shí)際動(dòng)手和操作能力。關(guān)于他的語(yǔ)言學(xué)理論研究，可見(jiàn)其1998年出版的《文化語(yǔ)言學(xué)發(fā)凡》一書(shū)及系列理論文章中，曾極力主張把民族文化的問(wèn)題帶到語(yǔ)言學(xué)課堂及理論研究中，力圖使該項(xiàng)研究帶上跨學(xué)科研究的性質(zhì)，并由此產(chǎn)生了把混沌學(xué)理論和方法引用到文化語(yǔ)言學(xué)及傣族文化研究中的設(shè)想。他就此提出：“文化與語(yǔ)言的結(jié)合是跨學(xué)科的，混沌學(xué)與語(yǔ)言學(xué)的結(jié)合也是跨學(xué)科的”，此觀點(diǎn)在后來(lái)的語(yǔ)言文化學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生了一定的影響。筆者由此聯(lián)想到，以往在中外人文社科學(xué)界，由于語(yǔ)言學(xué)以其學(xué)科思維及方法論優(yōu)勢(shì)而居于“領(lǐng)頭羊”地位的原因，能夠在理論研究和分析實(shí)踐兩者之間以及本學(xué)科和其他文化研究學(xué)科之間互采所長(zhǎng)，來(lái)去自如的“兩棲學(xué)者”，一向在語(yǔ)言學(xué)學(xué)科中要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其他學(xué)科。從20世紀(jì)80年代我在中央音樂(lè)學(xué)院攻讀音樂(lè)學(xué)碩士學(xué)位開(kāi)始，曾經(jīng)在中央民族大學(xué)專修和旁聽(tīng)過(guò)許多語(yǔ)言學(xué)、民族學(xué)課程，在與我有師生之誼的語(yǔ)言學(xué)學(xué)者中，便有張公瑾、徐仁瑤等老師，以其優(yōu)異的學(xué)術(shù)稟賦及文化品質(zhì)可歸于上述“兩棲學(xué)者”之列。比較而言，以往的音樂(lè)學(xué)由于歸屬于藝術(shù)學(xué)科領(lǐng)域，更偏好并強(qiáng)調(diào)自己的“專項(xiàng)研究”特點(diǎn)，以致帶有較多以接受其他學(xué)科方法論及研究思維為主的經(jīng)驗(yàn)學(xué)科的性質(zhì)。在早期的音樂(lè)學(xué)分析思維中，便曾經(jīng)接納了許多語(yǔ)言學(xué)的方法精粹。

自從20世紀(jì)中期音樂(lè)學(xué)與人類學(xué)結(jié)緣，產(chǎn)生了民族音樂(lè)學(xué)(即音樂(lè)人類學(xué))這門(mén)學(xué)科分支以來(lái)，由于受到人類學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等多學(xué)科的影響，上述人文社會(huì)科學(xué)的“兩棲學(xué)術(shù)”思維便成為民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者繼承較多、受益較大的學(xué)術(shù)財(cái)富之一。不言而喻的是，通過(guò)數(shù)十年與張老師這樣的眾多語(yǔ)言學(xué)和民族學(xué)學(xué)者的不斷交往，我和我的學(xué)生們自然也進(jìn)入了其學(xué)術(shù)繼承人乃至“終身受益者”之列。在對(duì)我的多部書(shū)稿及其中部分研究細(xì)節(jié)進(jìn)行審閱時(shí)，張老師尤其注意考察我所采用的學(xué)術(shù)、文化觀念和方法論，并提出許多有益的建議和指教。2003年，先生為我的《貝葉禮贊》一書(shū)做序時(shí)寫(xiě)道：“他(按：即筆者)不辜負(fù)香港中文大學(xué)三年深造的機(jī)遇，樹(shù)立了文化多元性的認(rèn)識(shí)，純熟地掌握西方民族音樂(lè)學(xué)和現(xiàn)代人類學(xué)的調(diào)查研究方法，從而使自己超越傳統(tǒng)調(diào)查研究的局限，既能對(duì)問(wèn)題分析人微，又能在理論上作宏觀把握。”又說(shuō)：“全書(shū)處處滲透著新的學(xué)術(shù)思想，運(yùn)用著新的研究方法。尤其是書(shū)中出現(xiàn)的聚合關(guān)系、組合關(guān)系、能指、所指等源自索緒爾的術(shù)語(yǔ)，更使我這個(gè)研究 語(yǔ)言學(xué)的人倍感親切。”其實(shí)，我從一位純粹從事音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐的表演者最終成長(zhǎng)為一名民族音樂(lè)學(xué)家和高校教師，其中便注入了先生及其他人文社會(huì)學(xué)科老師們的心血，是他們始終提倡應(yīng)該在藝術(shù)研究中融人人文文化精神及社科理論方法，并對(duì)之身體力行和以此對(duì)我一貫嚴(yán)格要求的結(jié)果。

三、張公瑾教授的傣學(xué)研究對(duì)傣族音樂(lè)研究的幾點(diǎn)啟示

如今，隨著少數(shù)民族地區(qū)商品經(jīng)濟(jì)文化和旅游業(yè)的蓬勃發(fā)展，傣族文化研究在學(xué)界漸成熱點(diǎn)，以此為對(duì)象和標(biāo)題的研究論著也林林總總、汗牛充棟。這其中，張公瑾老師以其過(guò)硬的傣文讀寫(xiě)應(yīng)用能力為起點(diǎn)，通過(guò)混沌學(xué)及語(yǔ)言文化學(xué)的發(fā)散性理論思維，發(fā)展衍生出包括古籍、佛經(jīng)整理與研究，傣語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)及文化系統(tǒng)研究，傣族歷史、歷法研究以及傣族傳統(tǒng)藝術(shù)研究在內(nèi)的較完整的傣學(xué)研究體系及大量學(xué)術(shù)成果，現(xiàn)居于傣學(xué)和南傳佛教文化研究之巔峰，執(zhí)相關(guān)學(xué)科、學(xué)界之牛耳。張教授曾經(jīng)在2010年于西雙版納召開(kāi)的“《中國(guó)貝葉經(jīng)全集》新聞會(huì)暨出版座談會(huì)”的發(fā)言中指出：“貝葉文化是傣族文化的象征，傣族文化從物質(zhì)生產(chǎn)到日常生活、到精神文明的頂峰，構(gòu)成了寶塔式的結(jié)構(gòu)。張老師眼中的上述塔式結(jié)構(gòu)，由塔座、塔基到塔尖三個(gè)部分組成。其中，南傳佛教的傳人，“使傣族文化以前所未有的速度和規(guī)模高攀哲學(xué)和人文精神的頂峰，這是塔尖。”而傣族傳統(tǒng)音樂(lè)文化融合了民間藝術(shù)和佛教文化二者因素，無(wú)疑也位于精神文明的頂峰。因此，南傳佛教和傣族音樂(lè)，可說(shuō)是貝葉文化“塔尖”上的兩顆明珠。在張教授數(shù)十年的研究生涯中，通過(guò)《傣族文化》《傣族文化研究》《中國(guó)的傣族》《傣族文化史》等一系列著作，對(duì)于貝葉文化從塔座、塔基到塔尖展開(kāi)了全面、完整的系統(tǒng)性研究，其中便有一部分成果同上述兩個(gè)重要的精神文化領(lǐng)域直接相關(guān)。歷年來(lái)，張老師的上述傣學(xué)研究對(duì)我所從事的傣族音樂(lè)文化研究有著多方面的啟示作用，其中的要點(diǎn)是：第一，本人目前所承擔(dān)的多個(gè)有關(guān)云南與周邊南傳佛教音樂(lè)文化圈的研究課題，其中涉及的音樂(lè)、樂(lè)器分布等問(wèn)題及其研究思路，受到了張教授著作論文中有關(guān)云南與東南亞傣仂語(yǔ)言文字分布的觀點(diǎn)方法的很大啟發(fā)。第二，張老師的早期學(xué)術(shù)論文《西雙版納傣族民間歌手——贊哈》以及《傣族文化》等書(shū)中的相關(guān)章節(jié)，對(duì)傣族贊哈歌手及其演唱藝術(shù)進(jìn)行了開(kāi)拓性的研究，對(duì)于筆者后來(lái)的相關(guān)課題研究給予了很大的啟發(fā)。第三，本人在《貝葉禮贊：傣族節(jié)慶南傳佛教儀式音樂(lè)研究》一書(shū)及多篇論文中涉及了潑水節(jié)、安居節(jié)等傣族佛教節(jié)日及歷法問(wèn)題，這些歷史文化知識(shí)都是建立在張公瑾、陳久經(jīng)等教授的《傣歷研究》(1990)、《傣族文化》等著作所進(jìn)行的奠基性研究基礎(chǔ)之上。

上述幾個(gè)方面里，筆者目前在第一方面的研究取得的進(jìn)展較為明顯，現(xiàn)以此為例略作描述：從上世紀(jì)末筆者涉足湄公河流域諸跨界族群音樂(lè)文化關(guān)系研究開(kāi)始，便關(guān)注到包括佛教寺院的大鼓、象腳鼓舞蹈，孔雀舞(“緊那梨和緊那羅舞”的一種)以及音調(diào)相似的佛教誦經(jīng)曲調(diào)共聚于其中幾個(gè)重要城市，由此形成一個(gè)可以體現(xiàn)其共同地域文化特征的樂(lè)舞文化特質(zhì)叢的現(xiàn)象。尤其是2008年以來(lái)，筆者繼以往對(duì)西雙版納地區(qū)佛教寺院的鉚釘大鼓(漢語(yǔ)俗稱太陽(yáng)鼓)具有的初步認(rèn)識(shí)，通過(guò)對(duì)云南與東南亞周邊跨界族群音樂(lè)開(kāi)展進(jìn)一步考察，在泰國(guó)清邁、緬甸景棟及老撾南勃拉邦等也陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了鉚釘大鼓在此分布密集，而走出這類地區(qū)便逐漸稀疏的狀況。上述現(xiàn)象促使筆者去進(jìn)一步思考其背后的深層文化原因，結(jié)果通過(guò)相關(guān)民族、佛教史料及張老師的民族語(yǔ)言學(xué)研究成果的啟發(fā)，使我在這一領(lǐng)域的研究獲得了一些突破性的進(jìn)展。據(jù)傣文《仂史》記載，1190年傣族首領(lǐng)叭真在西雙版納(古稱車(chē)?yán)?一帶建都時(shí)，孟艮(今緬甸景棟)、八百(今泰國(guó)清邁一帶)、老撾皆受其統(tǒng)治。方國(guó)瑜也曾論證說(shuō)，景龍(今西雙版納景洪一帶)、孟艮、猛交(今越南境內(nèi))、猛老(今老撾境內(nèi))是叭真家族的統(tǒng)治區(qū)域，也就是景龍國(guó)的版圖，即包有元明時(shí)期的車(chē)?yán)铩⒚萧蕖税佟⒗蠐胨膫€(gè)區(qū)域。。。啪從佛教傳播角度看，據(jù)西雙版納傣文手抄本《佛教圣事大記》：佛教由斯里蘭卡傳人蘭那，又由蘭那傳人緬甸的景棟，最后進(jìn)入云南傣族地區(qū)。由于蘭那古稱勐潤(rùn)，地處泰北的清邁景海一帶，故傳人云南的佛教這一分支稱潤(rùn)派。∞如今，上述地區(qū)從行政上已經(jīng)歸屬不同的國(guó)家，但各地均有分布的撣傣族群和孟高棉語(yǔ)族群(含布朗、德昂、佤等民族)彼此保持著長(zhǎng)久的歷史文化聯(lián)系，產(chǎn)生并形成了包含宗教、文字、民俗及音樂(lè)、樂(lè)器在內(nèi)的諸多共同的文化特質(zhì)。在這諸多的文化特質(zhì)里，佛教文字的傳播和共存現(xiàn)象無(wú)疑占有最有顯著的位置。對(duì)此，中外學(xué)者均發(fā)表過(guò)相關(guān)論述，其中便以張公瑾教授的觀點(diǎn)較具有權(quán)威性和明顯的說(shuō)服力。張教授曾經(jīng)指出，中國(guó)西雙版納地區(qū)傣族現(xiàn)今使用的傣仂文，同時(shí)還使用于泰國(guó)的清邁(古稱蘭那)和緬甸的景棟。其中，使用于清邁的文字又稱為傣允文或清邁傣文，也稱蘭那文；使用于景棟的文字稱為傣痕(即傣艮)文；老撾使用的老撾文也與傣仂文基本相同。傣仂文、傣允文(蘭那文)、傣痕文、老撾經(jīng)文古代都曾是佛教書(shū)面文字，如今雖有四種名稱，但在字母形式上以至拼寫(xiě)法、正字法上都是一致的，實(shí)際上是一種文字，也就是人們所通稱的“經(jīng)典文字”或“經(jīng)典傣文”。“”可以說(shuō)，這是迄今為止，在相關(guān)研究領(lǐng)域能夠?qū)⒚褡鍤v史、佛教書(shū)面文獻(xiàn)、口傳史料及現(xiàn)存語(yǔ)言文字在民族文化語(yǔ)言學(xué)平臺(tái)上加以整合的最有力的文化證據(jù)之一。在此基礎(chǔ)上，再加入上述音樂(lè)舞蹈、樂(lè)器研究領(lǐng)域的一系列新舊發(fā)現(xiàn)，便續(xù)接為一個(gè)相對(duì)完整的證據(jù)鏈，從而使該區(qū)域和族群文化所承載的一個(gè)雖延續(xù)了千年之久，但如今已盛極而衰、且完成了政治、社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的“傣仂南傳佛教亞文化圈”現(xiàn)象逐漸浮出了水面。

四、張公瑾教授在傣族經(jīng)腔、唱詞翻譯上與我的幾點(diǎn)學(xué)術(shù)互動(dòng)

幾十年來(lái)，田聯(lián)韜教授和本人在傣族民歌和佛教音樂(lè)研究過(guò)程中，經(jīng)常在經(jīng)腔、唱詞的翻譯上得到張教授的幫助。對(duì)于該類研究及其研究者來(lái)說(shuō)，這樣的幫助無(wú)異于雪里送炭。行內(nèi)的人都知道，語(yǔ)言學(xué)、音樂(lè)學(xué)都是專業(yè)性極強(qiáng)的學(xué)科，非經(jīng)長(zhǎng)期的專業(yè)訓(xùn)練而不能達(dá)致學(xué)術(shù)佳境。有人文學(xué)科學(xué)者曾對(duì)筆者言及，你們音樂(lè)學(xué)者所擁有的本專業(yè)分析手段，讓其他學(xué)科學(xué)者望而生畏，從來(lái)都不敢去觸碰。而在我們看來(lái)，人文學(xué)科中的語(yǔ)言學(xué)分析方法何嘗不是這樣呢?以張教授為例，他在回顧當(dāng)年在中央民族大學(xué)學(xué)習(xí)語(yǔ)言學(xué)的經(jīng)歷時(shí)說(shuō)過(guò)：“當(dāng)時(shí)主持我們語(yǔ)文班學(xué)習(xí)的馬學(xué)良先生對(duì)我們進(jìn)行了嚴(yán)格的語(yǔ)言學(xué)技!~tJII練。從聽(tīng)音、辨音、記音到歸納音位系統(tǒng)、制訂文字方案一系列技術(shù)性過(guò)程，都經(jīng)過(guò)反復(fù)的練習(xí)。這為我們后來(lái)步入語(yǔ)言學(xué)的殿堂鋪好了基石，我們后來(lái)在語(yǔ)言學(xué)方面的任何進(jìn)步，都是從這個(gè)基礎(chǔ)上開(kāi)始的。”_l因此，擺在我們從事少數(shù)民族音樂(lè)研究的學(xué)者面前的一個(gè)任務(wù)，即必須通過(guò)向語(yǔ)言學(xué)者認(rèn)真學(xué)習(xí)，甚至不排除向后者直接尋求幫助，以高質(zhì)量地完成田野考察中所獲聲樂(lè)作品唱詞的譯注、譯配工作。在此基礎(chǔ)上，或許還將生發(fā)出一些學(xué)科“跨界”研究的奇花異果。對(duì)此，我與張老師有關(guān)傣族經(jīng)腔、唱詞翻譯的幾次深度合作頗值得予以回憶和介紹。1998年暑假期間，我與留美學(xué)者衛(wèi)立一道，帶領(lǐng)來(lái)自歐美亞多個(gè)國(guó)家的多批“地球觀察基金會(huì)”考察隊(duì)員，在西雙版納進(jìn)行了有關(guān)傣族南傳佛教音樂(lè)文化的第二期考察活動(dòng)①。期間在西雙版納允景洪總佛寺瓦巴姐寺購(gòu)得一部《維先達(dá)羅本生經(jīng)》，這是該寺于傣歷1360年(公元1998年)印刷的一種比較標(biāo)準(zhǔn)的本子，共十三卷，分裝十三冊(cè)。據(jù)張公瑾教授的解釋，《維先達(dá)羅本生經(jīng)》主要講述釋迦牟尼成佛前的故事，其漢文為《太子須達(dá)擎經(jīng)》(見(jiàn)于《大正新修大藏經(jīng)》第三冊(cè)第171號(hào)，全文8000余字，是這部經(jīng)文大意的縮寫(xiě))。西雙版納傣文有詳簡(jiǎn)不同的幾種譯本，但內(nèi)容都比漢文譯本詳細(xì)豐滿，情節(jié)婉轉(zhuǎn)曲折，描寫(xiě)細(xì)致人微。此后，當(dāng)筆者撰寫(xiě)博士學(xué)位論文《貝葉禮贊》時(shí)，便萌生了將此文獻(xiàn)翻譯出其中一部分，并配上樂(lè)譜和傣文唱詞，以作為該書(shū)附錄的設(shè)想。當(dāng)時(shí)考慮到此翻譯工作不僅必須經(jīng)過(guò)兼通漢文和傣文的專家之手，而且還需要花費(fèi)很多的時(shí)間精力，而我手中并無(wú)任何課題經(jīng)費(fèi)可以支付專家費(fèi)用，為此心里頗感彷徨和躊躇。然而，當(dāng)我把這個(gè)設(shè)想及其為難之處告知張老師后，他雖然科研、行政瑣事纏身，教學(xué)及學(xué)術(shù)活動(dòng)繁忙，但幾乎未經(jīng)考慮，便一口答應(yīng)愿意承擔(dān)此事。在我完成博士論文的寫(xiě)作，將要插入譜例和附錄時(shí)，經(jīng)張老師精心譯為漢文，且以國(guó)際音標(biāo)注音，并附有他親手書(shū)寫(xiě)的精美傣文的唱詞樣本便放到了我的面前。

篇（8）

在每一個(gè)社會(huì)、每一個(gè)歷史時(shí)期，音樂(lè)在各民族的日常生活中發(fā)揮著重要的、不可替代的作用。它在勞動(dòng)中，在婚喪嫁娶、結(jié)業(yè)典禮、宗教活動(dòng)以及各種慶祝、紀(jì)念活動(dòng)中扮演著非常重要的角色。它召喚我們?nèi)?ài)、去崇敬、去哀悼，它激發(fā)集體的情緒——它令人興奮，使人平靜，叫人斗志昂揚(yáng)，讓人潸然淚下，音樂(lè)使這些場(chǎng)合中的情緒上升為偉大的生命韻律。

在不同的文化中，人們都從歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)需要和生活環(huán)境里，找到了與之適應(yīng)的音樂(lè)風(fēng)格，形成了獨(dú)特的審美情趣。例如非洲的“鼓文化”,印度尼西亞的“編鑼文化”。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在長(zhǎng)期發(fā)展中也因獨(dú)特的審美取向，發(fā)展成為舉世公認(rèn)的精致優(yōu)雅音樂(lè)。

一、以“和”為音樂(lè)美的最高原則

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中,對(duì)于“和”的追求與表現(xiàn)一直占據(jù)著主導(dǎo)的地位,視“和為五音之本”。我國(guó)第一部音樂(lè)理論著作《樂(lè)記》對(duì)音樂(lè)的界定是：“樂(lè)者，天地之和也”。許多先秦學(xué)者都認(rèn)識(shí)到“和”的作用，如史伯“和生實(shí)物”的觀點(diǎn)，晏嬰“相成”“相濟(jì)”的觀點(diǎn)。《國(guó)語(yǔ)》中說(shuō)“應(yīng)聲相保曰和”，《呂氏春秋》說(shuō)“聲比則應(yīng)”，《文心雕龍》說(shuō)“異音相從謂之和”，都從不同角度闡述了對(duì)“和”的認(rèn)識(shí)。

儒家學(xué)派產(chǎn)生以后，把樂(lè)作為一種教化工具，注重發(fā)揮“樂(lè)以治世”的社會(huì)功能，對(duì)“和”的推崇達(dá)到了新的高度。漢武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”以后，儒家的觀念就逐漸成為社會(huì)的主流觀念。孔子要求音樂(lè)“樂(lè)而不，哀而不傷”，感情適度，在音樂(lè)內(nèi)容和音樂(lè)形式上“盡善盡美”，起到“同民心而出治道”的作用。“樂(lè)由中出，禮自外作。樂(lè)由中出，故靜；禮自外作，故文。大樂(lè)必易，大禮必簡(jiǎn)。樂(lè)至則無(wú)怨，禮至則不爭(zhēng)。揖讓而治天下者禮樂(lè)是也。”（《禮記》卷三十七，《樂(lè)記》）“樂(lè)者圣人之樂(lè)也，而可以善民心。其感人深，其移風(fēng)易俗易，故先王導(dǎo)之以禮樂(lè)而民和睦。”（《荀子·樂(lè)論》）

傳統(tǒng)音樂(lè)“和”的取向是多方面的，既包含人與自然的“和”，也包含人與人的“和”，當(dāng)然也有音樂(lè)內(nèi)部諸要素的“和”。追求人與自然“和”，導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂(lè)中經(jīng)常出現(xiàn)山水、月、漁樵等主題，如《高山流水》《瀟湘水云》《水龍吟》《秋江夜泊》《春江花月夜》《月兒高》《關(guān)山月》《二泉映月》《漁歌》《樵歌》《漁舟唱晚》等眾多曲目。這些作品，不僅詮釋了自然美，也展示了人的精神境界和追求，使天、地、人達(dá)到了統(tǒng)一和諧。追求人與人的“和”，賦予音樂(lè)更多的教化色彩，歐陽(yáng)修說(shuō)：“七情不能自節(jié)，待樂(lè)而節(jié)之；性不能自和，待樂(lè)而和之。”《呂氏春秋·適音》：“故先王之制禮樂(lè)也，非特以歡耳目、極口腹之欲也，將以教民平好惡，行理義也。”《明史.樂(lè)志》記載，明太祖開(kāi)國(guó)伊始，即令樂(lè)官棄“諛詞艷曲”，取“鏗鏘雅鍵”之樂(lè)，制作了《中和》《太和》《肅和》《永和》等曲，宣揚(yáng)“長(zhǎng)想創(chuàng)業(yè)艱難”“仕武同心，君臣協(xié)力，主圣臣良”“躬勤節(jié)約，物阜民康，黎庶歡悅，普天同唱”等思想，以達(dá)到“廣教化，美風(fēng)俗”的效果（《樂(lè)記》）。追求音樂(lè)內(nèi)部諸要素的“和”，使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在音程配合、節(jié)拍、曲式結(jié)構(gòu)等方面都有自己的特色。音程配合上，提出“角羽俱起，宮徵相征，參發(fā)并起，上下累應(yīng)”（嵇康《琴賦》），“宮羽相合，角徵參發(fā)”（楊維楨《贈(zèng)天臺(tái)蔡仲王琴賦》）等。如琴曲《梅花三弄》用清澈的泛音、舒緩的旋律，營(yíng)造出風(fēng)蕩梅花的意境，用按音、散音，抒情的旋律，通過(guò)切分、大跳等手法，表現(xiàn)梅花的孤傲姿態(tài)，兩個(gè)主題，對(duì)比強(qiáng)烈，卻十分和諧。節(jié)拍上，采用倍分體系，沒(méi)有西樂(lè)的三倍分體系，常常運(yùn)用散節(jié)拍，如“散－慢－中－快－散”，使樂(lè)曲留有必要的空白，引人遐想，創(chuàng)造出此時(shí)無(wú)聲勝有聲的藝術(shù)境界。曲式結(jié)構(gòu)上，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)具有多種變奏體系及曲式，統(tǒng)一中求變化；西樂(lè)則是以奏鳴曲為代表，變化中求統(tǒng)一。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)不同于西樂(lè)的精確計(jì)算，猶如國(guó)畫(huà)，沒(méi)有刻板的幾何構(gòu)圖，重在寫(xiě)意，追求神似，達(dá)到了極高的美學(xué)境界。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)“和”的重視，使中西傳統(tǒng)音樂(lè)有一個(gè)非常明顯的差異：西樂(lè)重強(qiáng)度，中樂(lè)重深度。西方音樂(lè)的魅力在于它那強(qiáng)烈的震撼力。聆聽(tīng)西方音樂(lè)，受到震動(dòng)的不僅是心靈，而且還有自己的全部感官和整個(gè)身體。例如，施特勞斯的圓舞曲《藍(lán)色多瑙河》，其旋律的輕柔優(yōu)美和諧，不是使你沉靜下去，而是使你頓然產(chǎn)生翩翩欲舞的沖動(dòng)。中國(guó)音樂(lè)的魅力在于它帶給你身心的陶醉，恰如清代葉燮在論詩(shī)時(shí)所言：“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠，思致微渺，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境。”

二、以“虛”為音樂(lè)美的最高境界

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)追求含蓄美，視虛實(shí)結(jié)合、陰陽(yáng)相輔、意象共存為最高藝術(shù)境界，這種觀念是道家思想的產(chǎn)物。道家創(chuàng)始人老子主張“淡兮其無(wú)味”，他說(shuō)：“明道若昧，進(jìn)道若退……大白若辱，大方無(wú)隅，大器晚成，大音希聲。”莊子進(jìn)一步發(fā)展了這一思想，主張：“視乎冥冥，聽(tīng)乎無(wú)聲。冥冥之中，獨(dú)見(jiàn)曉焉，無(wú)聲之中，獨(dú)聞和焉。”這種見(jiàn)解發(fā)展了《樂(lè)記》的“音由心生”的觀點(diǎn)，注重用心靈體會(huì)自然、人生、社會(huì)，強(qiáng)調(diào)心的作用，是對(duì)儒家過(guò)分強(qiáng)調(diào)禮樂(lè)教化功能的校正。這種重視內(nèi)心感悟的審美取向不僅影響了傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)，也符合當(dāng)今“欣賞即是再創(chuàng)作”的認(rèn)識(shí)，給欣賞者留下了想象空間，至今仍有巨大的美學(xué)價(jià)值。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方傳統(tǒng)音樂(lè)一樣，都要表現(xiàn)一個(gè)思想，這是一致的，但它們思想的意義取向則很不相同。西方音樂(lè)的思想往往趨向于表現(xiàn)“實(shí)有”，制造“意義”；中國(guó)音樂(lè)則趨向于展示“虛無(wú)”，取消“意義”。西方文化中，自然始終是作為一個(gè)有意義的實(shí)體存在的，故傾向于對(duì)它進(jìn)行觀察、研究，試圖揭示其奧秘。所以，西方音樂(lè)總是實(shí)在、固定而且明晰，很少有空靈的效果。再加上西樂(lè)縱橫交叉、網(wǎng)狀鋪疊的織體，更加重并突出了它的實(shí)在性。中國(guó)音樂(lè)則不同。中國(guó)音樂(lè)即使在表現(xiàn)一個(gè)實(shí)在的對(duì)象，這個(gè)對(duì)象也往往不是樂(lè)曲的真正核心，樂(lè)曲的魅力主要不是來(lái)自對(duì)象本身，而是在表現(xiàn)對(duì)象的旋律進(jìn)行中所創(chuàng)造的特殊韻味和營(yíng)造的疏闊、空靈的意境，使人聽(tīng)起來(lái)有一種“蕩胸滌腑”的感覺(jué)。吳調(diào)公在論及詩(shī)歌中的“空靈”時(shí)，曾描述過(guò)這類作品的表現(xiàn)形式的特點(diǎn)，那就是：“在密度上以少勝多，在色彩上以淡寫(xiě)濃，在時(shí)間上從片刻見(jiàn)永恒。”中國(guó)臺(tái)灣學(xué)者唐君毅在《中國(guó)文化之精神價(jià)值》一書(shū)中指出：“以愈少之物界形式，表現(xiàn)愈多之精神境界，而堪為人文精神藏休息游之所，其價(jià)值宜為最高。”這種含蓄美也許就是東方文化的神秘之處吧。

實(shí)踐上，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)常運(yùn)用旋律，把主題表現(xiàn)得抽象、虛幻，不同于西樂(lè)借助和聲、復(fù)調(diào)、配器，把主題表現(xiàn)得具體、逼真。可以說(shuō)，西方音樂(lè)主要表現(xiàn)為“深刻”，中國(guó)音樂(lè)則表現(xiàn)為“深邃”，其內(nèi)容和效果均很不相同。西方傳統(tǒng)音樂(lè)的深刻主要是指音樂(lè)中所體現(xiàn)出的思想和情感，其結(jié)構(gòu)重邏輯、沖突，音樂(lè)時(shí)值建立在理性思維之上；中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的深邃則是指音樂(lè)思維中所表現(xiàn)出的體驗(yàn)和領(lǐng)悟，是就音樂(lè)的意境而言，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)追求幽婉、深邃、含蓄、淡泊，其時(shí)值建立在心理感受之上。西樂(lè)的“深刻”是靜態(tài)的、固定的、明晰的，是可以訴諸理性的；中樂(lè)的“深邃”則是動(dòng)態(tài)的、游移的，無(wú)意精確鮮明，它不可以訴諸理性，而只能借助于悟性、直覺(jué)，它是主題之外的一種審美特質(zhì)。貝多芬《第三交響曲》的深刻性來(lái)自樂(lè)曲中與命運(yùn)抗?fàn)幍闹黝}，來(lái)自作者對(duì)時(shí)代的敏銳把握和完美再現(xiàn)；而《梅花三弄》的深邃性來(lái)自作者對(duì)梅花的高潔氣質(zhì)的理解和感受，并用從容的節(jié)奏、旋律，清脆、晶瑩的音色將其表現(xiàn)出來(lái)。

三、以“韻”為音樂(lè)美的最佳情趣

“韻”是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的靈魂，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)獨(dú)有的審美取向。“有韻則生，無(wú)韻則死；有韻則雅，無(wú)韻則俗；有韻則響，無(wú)韻則沉；有韻則遠(yuǎn)，無(wú)韻則局。”（陸時(shí)雍《琴學(xué)叢書(shū)》）

傳統(tǒng)音樂(lè)的樂(lè)音，本身會(huì)有或多或少的潤(rùn)音（即“音腔”），潤(rùn)音或在音前，或在音后，或“去而復(fù)返”，使樂(lè)音的音高、音色、力度發(fā)生一定的變化，這在一定程度上使音樂(lè)在“大音稀聲”“大樂(lè)必易”的前提下，增加了表現(xiàn)力，此種音腔，即是“韻”。這種“韻”，在戲曲、民歌、民族器樂(lè)曲中普遍存在，并且由于藝術(shù)家個(gè)性、修養(yǎng)不同，由于潤(rùn)音方式的不同，形成了眾多門(mén)派，各具特色。難怪一位美國(guó)音樂(lè)家感慨說(shuō)：“世界上節(jié)奏最發(fā)達(dá)的是非洲，旋律最發(fā)達(dá)的是印度，音色最發(fā)達(dá)的是中國(guó)。”這種韻，“是樂(lè)音最深層次的潤(rùn)飾，是思想感情細(xì)微變化的結(jié)果，是音樂(lè)思維最細(xì)膩的表現(xiàn)，是（主音）曲調(diào)以外的‘神來(lái)之筆’，即所謂‘音韻蕭然，得于聲外’”（唐樸林《華樂(lè)魂——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)要旨》）。

由此，發(fā)展出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在記譜、演奏上的特別之處。中國(guó)古譜只記骨干音，明代王驥德《納書(shū)楹曲譜》說(shuō)：“樂(lè)之框格在曲，而色澤在唱”，“板眼中另有小眼，原為初學(xué)而設(shè)，在善歌者自能生巧，若細(xì)細(xì)注明，轉(zhuǎn)覺(jué)束縛。”演奏上，注重因時(shí)因地發(fā)揮創(chuàng)造，形成了彌足珍貴的即興音樂(lè)演奏傳統(tǒng)。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方音樂(lè)一樣，都涉及到主客關(guān)系，涉及到自我的情感表現(xiàn)和對(duì)象的形象描寫(xiě)這兩個(gè)方面。西方音樂(lè)的價(jià)值尺度以“真”為旨?xì)w，總在對(duì)外部世界的再現(xiàn)和對(duì)自我心靈的表現(xiàn)這兩者之間擺動(dòng)，少有別的追求。其音樂(lè)，要么是理智、冷靜地模仿自然，給人知覺(jué)上的真實(shí)感；要么是完全的自我宣泄，給人以情感上的真實(shí)感。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)則不同，它不是單純的表現(xiàn)，而是超越再現(xiàn)和表現(xiàn)之外的一種新的方法：寫(xiě)意。通過(guò)音色的處理和音列的起伏變化詮釋生命的律動(dòng)和自身的韻味，這是對(duì)內(nèi)在生命律動(dòng)的深入體驗(yàn)、感受、捕捉和表現(xiàn)，是中國(guó)藝術(shù)的本體，是中國(guó)音樂(lè)所竭力追求的最高境界，也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的魅力、情趣所在。

參考文獻(xiàn)：

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篇（9）

伴隨著基礎(chǔ)教育課程改革，教育部出臺(tái)了新的國(guó)家音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)。在實(shí)施過(guò)程中，觀念轉(zhuǎn)變是課程改革的重要目標(biāo)和內(nèi)容，更是搞好課程改革實(shí)驗(yàn)的前提。但要真正實(shí)現(xiàn)觀念根本轉(zhuǎn)變，又是課程改革必須面對(duì)的一項(xiàng)長(zhǎng)期而艱巨的任務(wù)。在深入學(xué)習(xí)和貫徹新的音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，有必要對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育進(jìn)行深刻的再反思，這樣有助于我們轉(zhuǎn)變觀念，以積極的態(tài)度來(lái)推進(jìn)課程改革。

一、中外音樂(lè)教育價(jià)值觀的差異。

長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)和一些音樂(lè)教育發(fā)展迅速并對(duì)國(guó)際社會(huì)產(chǎn)生重要影響的國(guó)家，如德國(guó)、匈牙利、前蘇聯(lián)、日本等國(guó)家在音樂(lè)教育價(jià)值觀上存在著一些差異。

德國(guó)奧爾夫音樂(lè)教育體系，首先關(guān)注的是音樂(lè)教育對(duì)人的發(fā)展的巨大作用。卡爾·奧爾夫曾說(shuō)過(guò)：“音樂(lè)教育是人的教育，對(duì)于一切，我最終關(guān)注的不是音樂(lè)的，而是精神的探討。”他認(rèn)為音樂(lè)是人類思想感情最自然的表達(dá)，每個(gè)人都具有潛在的音樂(lè)本能，因此音樂(lè)教育應(yīng)該面向所有的人。

匈牙利著名的音樂(lè)教育家柯達(dá)伊所創(chuàng)建的音樂(lè)教育體系，其教育理念突出的一點(diǎn)就是“讓音樂(lè)屬于每個(gè)人”“音樂(lè)將伴隨每個(gè)人的生存與發(fā)展”。他多次指出：“音樂(lè)是人的教育的不可缺少的部分，如果不具備這方面的修養(yǎng)，教育就不完整，離開(kāi)了音樂(lè)就談不上是個(gè)全面發(fā)展的人。”他認(rèn)為音樂(lè)和人的生命本體有著密切關(guān)系，是人精神生活的需要，是每天生活的有機(jī)部分，沒(méi)有音樂(lè)就沒(méi)有完美的人生。

在對(duì)音樂(lè)教育本質(zhì)的認(rèn)識(shí)上，最典型、最具代表性的是前蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基的論述：“音樂(lè)教育并不是音樂(lè)家的教育，而首先是人的教育。”這種表述不僅反映了一個(gè)教育家特有的洞察力和使命感，更是揭示了普通音樂(lè)教育的本質(zhì)，闡明了普通音樂(lè)教育與專業(yè)音樂(lè)教育之間的辯證關(guān)系。

日本音樂(lè)教育家鈴木鎮(zhèn)一的音樂(lè)教育思想最具人本主義的色彩。他表達(dá)這樣的理念：“教音樂(lè)不是我的主要目的，我想造就良好的公民。”“如果讓一個(gè)兒童從出生之日起就聽(tīng)美好的音樂(lè)，并自己學(xué)著演奏，就可以培養(yǎng)他的敏感、遵守紀(jì)律和忍耐等性格，使他獲得一顆美麗的心。”

上述這些國(guó)家，雖然各自的政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景都不盡相同，但對(duì)音樂(lè)教育價(jià)值觀的認(rèn)識(shí)上卻比較一致，都明確提出音樂(lè)教育的價(jià)值在于“人的發(fā)展”“音樂(lè)應(yīng)該屬于每個(gè)人”。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)科中心主義的指導(dǎo)思想影響著我國(guó)的普通音樂(lè)教育，造成了普通音樂(lè)教育的專業(yè)化傾向。即過(guò)于注重知識(shí)技能的傳授，一定程度上忽視了人的發(fā)展與需要。音樂(lè)教育的重點(diǎn)放在以識(shí)譜為中心的技術(shù)操練上，音樂(lè)對(duì)于一些學(xué)生來(lái)講成了高不可攀、可望而不可及的東西，造成了一些學(xué)生喜愛(ài)音樂(lè)，但害怕上音樂(lè)課的不正常現(xiàn)象。在對(duì)我國(guó)基礎(chǔ)教育現(xiàn)狀進(jìn)行深刻反思的同時(shí)，對(duì)國(guó)際課程改革趨勢(shì)進(jìn)行深入比較，對(duì)未來(lái)人才需求進(jìn)行認(rèn)真分析后，國(guó)家教育部啟動(dòng)了新一輪課程改革，本次課程改革在教育部制定的《基礎(chǔ)教育課程改革綱要（試行）》中首先確立了課程改革的核心目標(biāo)即課程功能的轉(zhuǎn)變：改變課程過(guò)于注重知識(shí)傳授的傾向，強(qiáng)調(diào)形成積極主動(dòng)的學(xué)習(xí)態(tài)度，使獲得基礎(chǔ)知識(shí)與基本技能的過(guò)程的同時(shí)，成為學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)和形成正確價(jià)值觀的過(guò)程。即從單純注重傳授知識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)橐龑?dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)、學(xué)會(huì)合作、學(xué)會(huì)生存、學(xué)會(huì)做人，打破傳統(tǒng)的基于精英主義思想和升學(xué)取向的過(guò)于狹窄的課程定位，而關(guān)注學(xué)生“全人”的發(fā)展。

二、認(rèn)識(shí)與思考。

筆者有幸參加國(guó)家級(jí)音樂(lè)骨干教師培訓(xùn)班的學(xué)習(xí)，在轉(zhuǎn)變觀念，吸收本學(xué)科最前沿的信息、學(xué)習(xí)新的國(guó)家音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)、接受新的教學(xué)理念、教學(xué)方法的同時(shí)，再來(lái)重新審視我國(guó)的普通音樂(lè)教育，體會(huì)更深，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)教育的弊端也有了以下新的認(rèn)識(shí)。

1.教學(xué)模式。

多年來(lái)，我國(guó)的普通音樂(lè)教育過(guò)于重視基礎(chǔ)知識(shí)的學(xué)習(xí)和基本技能的訓(xùn)練，一些音樂(lè)課只能與極少數(shù)音樂(lè)尖子產(chǎn)生共鳴，大部分學(xué)生對(duì)音樂(lè)課越來(lái)越感到恐懼。唱歌教學(xué)幾乎是一個(gè)模式：練聲——節(jié)奏訓(xùn)練——視唱（識(shí)譜）——唱歌。這樣安排，沒(méi)有給學(xué)生持久的審美體驗(yàn)，沒(méi)有給他們帶來(lái)愉悅感，音樂(lè)教育的目的也就不可能達(dá)到。音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)在課程目標(biāo)中明確指出：“通過(guò)教學(xué)及各種生動(dòng)的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)，培養(yǎng)學(xué)生愛(ài)好音樂(lè)的情趣，發(fā)展音樂(lè)感受與鑒賞能力、表現(xiàn)能力和創(chuàng)造能力，提高音樂(lè)文化素養(yǎng)，豐富情感體驗(yàn)，陶冶高尚情操。”這些目標(biāo)要通過(guò)精心設(shè)計(jì)，把孩子們對(duì)音樂(lè)的一種理解，把孩子們的想象力、創(chuàng)造性發(fā)展起來(lái)。音樂(lè)教育的重點(diǎn)不能再放在技術(shù)操作上，而要放在藝術(shù)表現(xiàn)上，要特別強(qiáng)調(diào)音樂(lè)教育中的音樂(lè)性。

奧爾夫講過(guò)：“每個(gè)孩子心里都有一顆音樂(lè)的種子。”音樂(lè)教育工作者的任務(wù)就是要讓每一顆種子發(fā)芽。中小學(xué)音樂(lè)教育是大眾教育，不是為學(xué)生提供未來(lái)從事某門(mén)專業(yè)所需要的全部知識(shí)和技能，而更重要的是引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)、學(xué)會(huì)合作、學(xué)會(huì)生存、學(xué)會(huì)做人。我們的培養(yǎng)目標(biāo)是把全體學(xué)生培養(yǎng)成具有音樂(lè)審美能力的普通公民，因此，中小學(xué)音樂(lè)教育要面向全體學(xué)生。美國(guó)與中國(guó)在音樂(lè)教育的價(jià)值取向上存在一定的差異。美國(guó)“要求孩子能當(dāng)眾自信地歌唱”，著眼人的發(fā)展，其音樂(lè)的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于音樂(lè)知識(shí)傳授的本身。通過(guò)音樂(lè)教育培養(yǎng)人對(duì)生活的樂(lè)觀態(tài)度，培養(yǎng)人的健康心理。在這里筆者要特別強(qiáng)調(diào)：

要經(jīng)常給學(xué)生表演和表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，唱得好、唱得不好是一回事，敢不敢唱是另外一回事，培養(yǎng)孩子敢于當(dāng)眾歌唱，是培養(yǎng)他的一種自信心，一種做人的勇氣，一種對(duì)生活的樂(lè)觀態(tài)度。通過(guò)音樂(lè)教育的手段，在不知不覺(jué)中完成人格教育，這樣的音樂(lè)教育可達(dá)到的效果要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于單純掌握咬字、吐字等歌唱技巧。

2.音樂(lè)基礎(chǔ)知識(shí)教學(xué)。

一些傳統(tǒng)的音樂(lè)教學(xué)法違背了音樂(lè)的本質(zhì)。比如，學(xué)音程，教師讓學(xué)生把要領(lǐng)背得滾瓜爛熟，但在琴上卻并不能聽(tīng)出和聲、旋律音程，這說(shuō)明學(xué)生形成的音程概念只是數(shù)學(xué)概念不是音樂(lè)概念，這也說(shuō)明只記概念是不行的，是沒(méi)有價(jià)值的。再如，學(xué)習(xí)3/4拍的含義，學(xué)生從概念上會(huì)回答，但僅是簡(jiǎn)單記憶，與音樂(lè)沒(méi)有關(guān)系，這在認(rèn)知過(guò)程中屬最低的簡(jiǎn)單記憶。按新課程的理念，如果換一種教學(xué)方法：即通過(guò)聽(tīng)音響來(lái)判斷曲子中哪一首是三拍子（通過(guò)強(qiáng)弱來(lái)判斷），同樣，還可以放幾段音樂(lè)，讓學(xué)生來(lái)思考哪一首曲子不能作為隊(duì)列行進(jìn)的音樂(lè)，學(xué)生一定會(huì)通過(guò)身體感覺(jué)來(lái)正確地指出哪些是三拍子樂(lè)曲。這樣把音響與概念結(jié)合起來(lái)，既發(fā)展了學(xué)生的聽(tīng)辨能力，又使學(xué)生真正理解了其中的含義，這樣的教學(xué)符合音樂(lè)的認(rèn)知規(guī)律和教育規(guī)律，同時(shí)，又能調(diào)動(dòng)全體學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。新課程標(biāo)準(zhǔn)明確指出：“遵循聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的感知規(guī)律，突出音樂(lè)學(xué)科的特點(diǎn)”“音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)是音樂(lè)的基礎(chǔ)，發(fā)展學(xué)生的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)貫穿于音樂(lè)教育的全部活動(dòng)中。”因此，必須強(qiáng)調(diào)，概念必須與音響結(jié)合，離開(kāi)了音響就沒(méi)有意義了。

3.識(shí)譜教學(xué)。

長(zhǎng)期以來(lái)，中小學(xué)音樂(lè)教育一直以識(shí)譜作為重點(diǎn)，但大部分學(xué)生的識(shí)譜問(wèn)題仍沒(méi)有解決。筆者從事中學(xué)音樂(lè)教學(xué)10年，在識(shí)譜教學(xué)中可說(shuō)用盡了腦筋。記得1980年，無(wú)錫市首次五線譜教學(xué)試點(diǎn)就是在筆者所任教的班級(jí)進(jìn)行的。在一段時(shí)間內(nèi)，學(xué)生的識(shí)譜能力也有所體現(xiàn)，但實(shí)際真正的價(jià)值卻不大。在筆者執(zhí)教的錫師“弘毅”

藝校手風(fēng)琴班，一些小學(xué)員的家長(zhǎng)曾是筆者當(dāng)時(shí)的得意學(xué)生，后來(lái)他們又進(jìn)入了大學(xué)，具備了較高的學(xué)歷層次。多年過(guò)去了，他們中的一些人連最簡(jiǎn)單的樂(lè)譜也認(rèn)不得了。據(jù)他們講，平時(shí)他們喜歡唱歌，但沒(méi)有一首是通過(guò)識(shí)譜（認(rèn)譜）學(xué)會(huì)的，而是聽(tīng)會(huì)的。筆者所在師范學(xué)校每年都舉行音樂(lè)面試，這些考生都是來(lái)自無(wú)錫地區(qū)較優(yōu)秀的初中畢業(yè)生，但真正識(shí)譜的廖廖無(wú)幾，有的學(xué)生連《國(guó)歌》都唱不完整。這說(shuō)明九年的識(shí)譜教學(xué)非但沒(méi)有解決學(xué)生的識(shí)譜問(wèn)題，而是讓大多數(shù)學(xué)生離音樂(lè)越來(lái)越遠(yuǎn)了。筆者曾對(duì)剛?cè)雽W(xué)的新生進(jìn)行如下提問(wèn)和測(cè)試：①問(wèn)：除了初中教材上的歌曲，你是否還能唱出另外10首歌曲？在這10首歌曲中，有多少是你通過(guò)識(shí)譜來(lái)學(xué)會(huì)的？回答：全是通過(guò)聽(tīng)而學(xué)會(huì)的，不是通過(guò)識(shí)譜學(xué)會(huì)的。②在兩個(gè)平行班中，選擇同一首歌曲，甲班通過(guò)識(shí)譜來(lái)學(xué)習(xí)、熟悉，乙班是反復(fù)播放音響，通過(guò)聽(tīng)來(lái)熟悉，30分鐘后兩個(gè)班學(xué)生全學(xué)會(huì)了。但兩周后，奇怪的現(xiàn)象出現(xiàn)了，通過(guò)識(shí)譜學(xué)會(huì)的甲班已基本全忘，而通過(guò)聽(tīng)唱學(xué)會(huì)的乙班卻還能唱出而且較熟悉。上述兩點(diǎn)說(shuō)明：音響的記憶比識(shí)譜的記憶效果要好些。

那么，識(shí)譜教學(xué)還需不需要呢？回答是肯定的，問(wèn)題在于：第一，必須給識(shí)譜教學(xué)重新定位。長(zhǎng)期以來(lái)，大家都以識(shí)譜能力來(lái)衡量音樂(lè)教育的質(zhì)量，這是錯(cuò)誤的。

識(shí)譜不是中小學(xué)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，只是技能領(lǐng)域中的一種能力（如樂(lè)器學(xué)習(xí)中掌握樂(lè)譜是必須的）。第二，如何進(jìn)行識(shí)譜教學(xué)。國(guó)外先進(jìn)的音樂(lè)教育理論認(rèn)為：識(shí)譜是在音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)中不知不覺(jué)中學(xué)會(huì)的，就如剛出生的小孩先會(huì)喊“媽媽”，到后來(lái)再來(lái)認(rèn)識(shí)“媽媽”二字一樣。先說(shuō)后認(rèn)，先唱后認(rèn)，道理是一樣的。國(guó)家音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)在闡述識(shí)譜教學(xué)時(shí)明確指出：“在音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)感知基礎(chǔ)上識(shí)讀樂(lè)譜，在音樂(lè)表現(xiàn)活動(dòng)中運(yùn)用樂(lè)譜。”識(shí)譜教學(xué)可分五個(gè)過(guò)程：①唱名模唱；②唱名背唱（條件反射）；③認(rèn)識(shí)唱名；④按節(jié)奏因素讀譜；⑤識(shí)譜視唱。在識(shí)譜教學(xué)中強(qiáng)調(diào)趣味性，要激發(fā)學(xué)生興趣，切忌走入技術(shù)操練的誤區(qū)。

4.音樂(lè)欣賞教學(xué)。

音樂(lè)欣賞教學(xué)是中小學(xué)音樂(lè)教育的重要內(nèi)容，了解、欣賞中外優(yōu)秀的音樂(lè)作品對(duì)提高學(xué)生的審美能力以及對(duì)音樂(lè)的感悟力是十分必要的。但傳統(tǒng)的欣賞教學(xué)法脫離了學(xué)生的生理、心理特征，整堂課都是教師講，教師放音樂(lè)，學(xué)生只是聽(tīng)眾而已。

欣賞課的一言堂，一定程度上抹煞了學(xué)生創(chuàng)造力和探究音樂(lè)的興趣。音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)提出：“以音樂(lè)為本，從音響出發(fā)，以聽(tīng)賞為主。應(yīng)采用多種形式引導(dǎo)學(xué)生積極參與音樂(lè)體驗(yàn)，引發(fā)想象和聯(lián)想。”音樂(lè)是一種善于表現(xiàn)和抒發(fā)感情的藝術(shù)。音樂(lè)的欣賞過(guò)程就是感情的投入與體驗(yàn)的過(guò)程，它既包括欣賞者對(duì)于音樂(lè)內(nèi)涵的感情進(jìn)行體驗(yàn)的過(guò)程，也包括欣賞者自己的感情和音樂(lè)中表現(xiàn)的感情相互交融發(fā)生共鳴的過(guò)程。

“奧爾夫教學(xué)法”把學(xué)生親身實(shí)踐，主動(dòng)學(xué)習(xí)音樂(lè)作為一個(gè)教學(xué)基本原則，奧爾夫認(rèn)為“元素性”音樂(lè)教育是一種人們必須自己參與的音樂(lè)教學(xué)，學(xué)生不是作為聽(tīng)眾，而是作為表演者、演奏者去參與“元素性”

音樂(lè)教育。從視聽(tīng)演奏入手，讓學(xué)生聆聽(tīng)音樂(lè)、引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)身體運(yùn)動(dòng)及演奏簡(jiǎn)單易學(xué)的樂(lè)器去接觸音樂(lè)的各個(gè)要素。由于身體的表現(xiàn)使音樂(lè)要素成為可以看得見(jiàn)的身體活動(dòng)，這些音樂(lè)要素的作用就先后或輪流地顯現(xiàn)出來(lái)了。這樣人體就變成一個(gè)能理解音樂(lè)的要求、解釋音樂(lè)的部分和整體的一種樂(lè)器。通過(guò)“人體樂(lè)器”展示音樂(lè)要素，又通過(guò)學(xué)習(xí)者的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)和動(dòng)覺(jué)的反饋表現(xiàn)出音樂(lè)的藝術(shù)性質(zhì)。“元素性”

音樂(lè)教育，即把動(dòng)作、舞蹈、演奏、語(yǔ)言融合在一起，使學(xué)習(xí)產(chǎn)生各種體驗(yàn)，這種體驗(yàn)接近生活，十分自然，能被每個(gè)學(xué)習(xí)者體會(huì)與理解。在中小學(xué)音樂(lè)欣賞教學(xué)中，采用“元素性”音樂(lè)教學(xué)法，能使所有的學(xué)生（包括那些嗓音條件差，音樂(lè)基礎(chǔ)差或?qū)σ魳?lè)沒(méi)有興趣的學(xué)生）都可以親身實(shí)踐音樂(lè)，主動(dòng)地參與到音樂(lè)活動(dòng)中來(lái)，并在活動(dòng)中體驗(yàn)音樂(lè)的美，從而有效地提高學(xué)生音樂(lè)素質(zhì)，達(dá)到健全和發(fā)展全體學(xué)生審美心理結(jié)構(gòu)的目的。

5.學(xué)科綜合。

傳統(tǒng)的音樂(lè)教育強(qiáng)調(diào)“學(xué)科本位”，與橫向?qū)W科聯(lián)系甚少。新的課程標(biāo)準(zhǔn)把“提倡學(xué)科綜合”作為改革的一個(gè)重要理念。

音樂(lè)教學(xué)的綜合包括：音樂(lè)教學(xué)不同領(lǐng)域之間的綜合；音樂(lè)與舞蹈、戲劇、影視、美術(shù)等姊妹藝術(shù)的綜合；音樂(lè)與藝術(shù)之外的其他學(xué)科的綜合。新的音樂(lè)教材在教學(xué)內(nèi)容的安排上十分強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，以音樂(lè)為教學(xué)主線，通過(guò)具體的音樂(lè)材料構(gòu)建起與其他藝術(shù)門(mén)類及其他學(xué)科的聯(lián)系（如聽(tīng)樂(lè)、吟詩(shī)、賞畫(huà)等）。

在音樂(lè)教育中提倡學(xué)科綜合，能有效地讓學(xué)生處于多元、綜合的思維中，更直觀地理解音樂(lè)的意義及其在人類藝術(shù)活動(dòng)中的價(jià)值。

篇（10）

某種意義上講，西部大開(kāi)發(fā)就是西部大開(kāi)放，它將打破該地區(qū)原有的封閉狀態(tài)，造成內(nèi)外文化的互動(dòng)，使當(dāng)?shù)乇就廖幕谕鈦?lái)文化的影響與沖擊下發(fā)生各種變化。相對(duì)少數(shù)民族自身文化發(fā)展的歷史進(jìn)程而言，這種變化可以說(shuō)是一種“瞬間”的突變和巨變。

西部少數(shù)民族多居住于荒僻偏遠(yuǎn)地區(qū)，很多地方?jīng)]有公路，交通只能靠牲畜和步行，人們過(guò)著幾乎與外界隔絕的生活，因此，其傳統(tǒng)文化也具有相對(duì)穩(wěn)固的傳承空間。在音樂(lè)生活方面，人們過(guò)去所能接觸到的基本只有本民族的音樂(lè)，品種單一，無(wú)有其它選擇。如今，西部開(kāi)發(fā)為這種凝固的生活秩序注入了無(wú)窮動(dòng)力，隨著交通、通訊條件的改善，封閉落后地區(qū)同外界的接觸與聯(lián)系會(huì)越來(lái)越多，尤其是廣播、電視和音響，以迅雷不及掩耳之勢(shì)將城市人的生活方式以及形形、光怪陸離的城市文化傾瀉性地展示在那些單純、樸實(shí)的人們面前，為他們送來(lái)各式各樣的“音樂(lè)大餐”。豐富多變的現(xiàn)代音響效果使其聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)受到強(qiáng)烈的刺激，得到從未有過(guò)的感覺(jué)，同時(shí)，因經(jīng)濟(jì)落后而導(dǎo)致的自卑心理和崇外思想以及對(duì)新事物的好奇心會(huì)促使其中的一些人(尤以青年人)對(duì)這些新鮮、時(shí)髦的音樂(lè)產(chǎn)生濃厚的興趣，導(dǎo)致本土音樂(lè)在與外來(lái)音樂(lè)的競(jìng)爭(zhēng)中喪失大量原有的受眾群。

二、文化生態(tài)的改變使少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)面臨生存危機(jī)

“在自然民族中，音樂(lè)有各種功能分類，被用于有關(guān)人的生死、各種儀式及工作等社會(huì)活動(dòng)之中。特定的音樂(lè)，被用于這類活動(dòng)中。同時(shí)，還有這種情況存在：若欠缺某種音樂(lè)，某種活動(dòng)，本身便不能成立……在以西方和日本為代表的高度工業(yè)化的社會(huì)中，幾乎在一切場(chǎng)合，音樂(lè)都與社會(huì)活動(dòng)分離。就連基督教和佛教音樂(lè)，也常常與宗教儀式無(wú)關(guān)，為非信徒所聆聽(tīng)。”[1](P71)從中可見(jiàn)，不同的社會(huì)發(fā)展階段，音樂(lè)的社會(huì)功能、音樂(lè)與社會(huì)活動(dòng)的關(guān)系是有很大差別的。現(xiàn)代城市商品音樂(lè)的特征突出表現(xiàn)它可以通過(guò)聲音記錄和電子媒介進(jìn)行獨(dú)立傳播，欣賞音樂(lè)完全可以成為人的個(gè)體行為，在不參與音樂(lè)活動(dòng)、不親臨音樂(lè)表演現(xiàn)場(chǎng)的情況下，聽(tīng)眾的音樂(lè)需求也能隨時(shí)得到滿足。而我國(guó)西部少數(shù)民族由于長(zhǎng)期經(jīng)濟(jì)發(fā)展滯后，其音樂(lè)文化的發(fā)展?fàn)顩r接近于自然民族，音樂(lè)與社會(huì)活動(dòng)的聯(lián)系十分緊密，對(duì)社會(huì)生活的依賴性很大，多具有實(shí)用、宗教、交際、娛樂(lè)、教育及文化傳承等多重社會(huì)功能，以及“創(chuàng)作”、“表演”、“接受”三種音樂(lè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)“三位一體”的特征，往往音樂(lè)的創(chuàng)作者就是音樂(lè)的表演者，也是音樂(lè)的接受者。如今，生活水平的提高帶動(dòng)著當(dāng)?shù)厝说纳罘绞街鸩较虺鞘谢吔湓械纳a(chǎn)、生活習(xí)俗也在悄然蛻變。筆者在研究壯族“布偏”支系的音樂(lè)——“天樂(lè)”的實(shí)地調(diào)查中就深有感觸：原本的民族服飾已完全漢化；原有的高欄建筑已改為土石結(jié)構(gòu)的平居；原先為男女老少所喜聞樂(lè)見(jiàn)的“天樂(lè)”，如今已很難引起年輕人的興趣……。顯然，當(dāng)人的意識(shí)因受外界的影響而日益走向開(kāi)放，多元化的生活方式和思想觀念削弱了群體意識(shí)，增強(qiáng)了個(gè)體意識(shí)時(shí)，那種集體性參與音樂(lè)的生命力將會(huì)因其所依附的傳統(tǒng)社會(huì)活動(dòng)(民俗活動(dòng))的逐漸減少乃至消失而逐漸減弱甚至終結(jié)。“自從80年代以來(lái)，融水苗族地區(qū)出外打工的年輕人不斷增加，而有時(shí)間或愿意去學(xué)習(xí)吹蘆笙、跳蘆笙舞的年輕人也相應(yīng)地減少，一些傳統(tǒng)的蘆笙曲目和蘆笙舞蹈也隨著老一輩人的逝去而失傳。”這是一位研究廣西融水苗族蘆笙的學(xué)者所看到的真實(shí)情況。在西部少數(shù)民族地區(qū)，這種現(xiàn)象的具體事例不勝枚舉。可見(jiàn)，許多少數(shù)民族的音樂(lè)文化已到了瀕臨解體的境地，如何對(duì)其實(shí)施保護(hù)已是迫在眉睫的文化發(fā)展大事。

三、“保存”與“發(fā)展”是新時(shí)期少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化保護(hù)工作的中心內(nèi)容

“保護(hù)”不等于原封不動(dòng)、畫(huà)地為牢式的保留，那些認(rèn)為少數(shù)民族音樂(lè)就應(yīng)該永遠(yuǎn)停滯在原來(lái)的發(fā)展階段才是“正宗的”、“原汁原味的”，認(rèn)為少數(shù)民族人民因生活方式的改進(jìn)，而導(dǎo)致一些以原有生存方式為生存環(huán)境的古老樂(lè)種的消亡是令人遺憾的之類的想法，是與歷史發(fā)展規(guī)律相違背的，也不符合少數(shù)民族人民的根本利益。在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，文化的變異總是“該來(lái)的終究會(huì)來(lái)，該走的一定會(huì)走”，任何人為的因素都不可能阻擋其停滯不前。因此，我們的思想觀念應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，接受少數(shù)民族文化發(fā)展更新這一客觀現(xiàn)實(shí)。但我們也不能忽視另一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題，即在西部開(kāi)發(fā)的背景下，少數(shù)民族地區(qū)所經(jīng)歷的發(fā)展并不是那種由歷史積累所形成的一點(diǎn)一滴、自然而然的漸變式進(jìn)化過(guò)程，而是一種歷史發(fā)展的突變，這種變化是由初級(jí)到高級(jí)的直接跨越，在文化傳承上很容易產(chǎn)生斷層現(xiàn)象。如果舊的文化形態(tài)不能及時(shí)予以記錄保存，許多珍貴的歷史文化遺產(chǎn)將會(huì)銷(xiāo)聲匿跡，無(wú)跡可尋。人類歷史上有多少遺失的文明，多少永遠(yuǎn)無(wú)法解開(kāi)的歷史謎團(tuán)，為后世留下了永久的遺憾，這種損失一旦產(chǎn)生，是無(wú)法彌補(bǔ)的。如今，少數(shù)民族音樂(lè)文化不僅要經(jīng)歷歷史發(fā)展時(shí)期的跨越，同時(shí)也要承受異類文化的沖擊，如果不能夠及時(shí)完成其自身的適應(yīng)性發(fā)展變化過(guò)程，那么，其傳承便無(wú)法持續(xù)，如此便會(huì)造成一種民族音樂(lè)文化的滅絕!因此，我們所言“保護(hù)”實(shí)際上包含了保存與發(fā)展兩方面的內(nèi)容：既要搶在那些已喪失生存環(huán)境的古老樂(lè)種消亡之前進(jìn)行大量的收集、整理、記錄、保存工作，以保證我們民族音樂(lè)文化基因庫(kù)的相對(duì)完整性；同時(shí)又要為少數(shù)民族音樂(lè)及時(shí)尋找到一條能與現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的發(fā)展之路，以避免其傳承出現(xiàn)斷裂，在中國(guó)音樂(lè)的語(yǔ)言體系中依然保有其獨(dú)特的成分。

1、少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的保存

保存即原樣保留，必須確保其對(duì)象的原形原貌與原汁原味。建立少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化博物館是一種很好的保存方式。它采取全面收集、集中貯存、科學(xué)管理的方法，使其保存對(duì)象能夠得到妥善的保養(yǎng)與維護(hù)。根據(jù)收藏對(duì)象的不同，博物館可以分以下三種類型。

(1)少數(shù)民族音樂(lè)文化實(shí)物陳列館。以從民間收集的各種少數(shù)民族樂(lè)器以及與音樂(lè)生活相關(guān)的服飾與道具等實(shí)物及圖片資料為保存對(duì)象。其陳列品不僅具有研究?jī)r(jià)值，還具有歷史文物的收藏價(jià)值。同時(shí)，它可以通過(guò)舉辦少數(shù)民族音樂(lè)文化實(shí)物展的形式，使外界人群有更多的機(jī)會(huì)接觸、了解少數(shù)民族音樂(lè)生活的實(shí)際狀況，增加他們對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)文化的興趣，這將有利于少數(shù)民族音樂(lè)文化的傳播與發(fā)展。

(2)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)檔案館。以少數(shù)民族音樂(lè)歷史文獻(xiàn)資料以及由專業(yè)民族音樂(lè)學(xué)者收集、整理、記錄的民間現(xiàn)存樂(lè)種的樂(lè)譜、音像資料及撰寫(xiě)的民族音樂(lè)學(xué)著述為保存對(duì)象。由于我國(guó)歷史上歷代統(tǒng)治者在音樂(lè)方面存在著重宮廷輕民間、重漢族輕少數(shù)民族的意識(shí)傾向，使少數(shù)民族音樂(lè)長(zhǎng)期得不到重視，加之絕大多數(shù)少數(shù)民族本身受文化發(fā)展水平的限制還不具備獨(dú)立研究、記錄本民族音樂(lè)文化的意識(shí)和能力，致使我們今天能收集到的歷史文獻(xiàn)資料少之又少。所幸的是，少數(shù)民族音樂(lè)文化還有另一筆數(shù)量龐大的無(wú)形遺產(chǎn)留給我們，即各種流傳在民間的活的音樂(lè)品種。其以口傳心授的方式在孕育它們的地域和人群中代代相傳，保存至今，成為今日我們研究少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)的活化石。當(dāng)前，許多古老樂(lè)種的生存環(huán)境正在發(fā)生變化，它們面臨著被改變?cè)采踔潦鞯奈ｋU(xiǎn)。身為民族音樂(lè)工作者，我們責(zé)無(wú)旁貸應(yīng)肩負(fù)起歷史賦予的重任，運(yùn)用多種形式與手段將那些易變易失的無(wú)形音樂(lè)文化遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化為可以長(zhǎng)久保存的文本資料：以樂(lè)譜的形式將其音響予以書(shū)面記錄，并配以錄音、錄像等手段錄制的原始音像資料，用文字的形式將各種少數(shù)民族音樂(lè)事象的實(shí)際存見(jiàn)狀態(tài)予以客觀描述，撰寫(xiě)少數(shù)民族音樂(lè)志，從而為少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化建立起一份完備的檔案。

需要指出的是，這種轉(zhuǎn)化工作的關(guān)鍵問(wèn)題是保證轉(zhuǎn)化前后的一致性，即經(jīng)我們轉(zhuǎn)化后的實(shí)物性資料必須能真實(shí)反映出少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)的原貌。這一問(wèn)題中包含著方法性與技術(shù)性兩方面的問(wèn)題：方法性問(wèn)題是指音樂(lè)工作者在深入現(xiàn)場(chǎng)獲取第一手資料的實(shí)地調(diào)查中是否運(yùn)用了民族音樂(lè)學(xué)科學(xué)的方法與步驟。事實(shí)證明，在“文化隔膜”的籠罩下，調(diào)查者的主觀意識(shí)經(jīng)常會(huì)不自覺(jué)地滲透在調(diào)查結(jié)果中，致使其對(duì)音樂(lè)事象產(chǎn)生誤解，從而導(dǎo)致其調(diào)查結(jié)果與音樂(lè)事象原貌發(fā)生偏離。技術(shù)性問(wèn)題主要指記譜與文字表述的準(zhǔn)確性。獲取客觀真實(shí)的第一手材料是準(zhǔn)確記錄的前提與保障，因此，方法性問(wèn)題相比技術(shù)性問(wèn)題顯得更為突出與重要。如果收藏在博物館中的僅僅是一些“贗品”，而“真跡”卻失傳了，將會(huì)給我國(guó)民族音樂(lè)文化的繼承事業(yè)造成無(wú)法挽回的損失和遺憾。

(3)少數(shù)民族音樂(lè)文化生態(tài)展覽館。即在小范圍內(nèi)人為保留少數(shù)民族音樂(lè)原生生態(tài)環(huán)境，使一些珍貴樂(lè)種在其中能以“活”的形式存在。我國(guó)許多少數(shù)民族都具有能歌善舞的特征，其傳統(tǒng)音樂(lè)中不乏具有較高的觀賞價(jià)值的藝術(shù)“珍品”。如果這些音樂(lè)品種僅僅以靜態(tài)的形式保存于博物館中，可以說(shuō)是一種對(duì)民族音樂(lè)資源的浪費(fèi)。西部少數(shù)民族地區(qū)蘊(yùn)涵著豐富的旅游業(yè)資源，獨(dú)特的自然風(fēng)光和濃郁的民族風(fēng)情，吸引了無(wú)數(shù)游客。近年來(lái)，許多民族地區(qū)的旅游景點(diǎn)建立了民俗文化村或民族文化生態(tài)保護(hù)園，在一個(gè)獨(dú)立的小空間內(nèi)保留少數(shù)民族文化的原生生態(tài)環(huán)境，使其不受外界的影響。在這里，旅游者可以親身體驗(yàn)到少數(shù)民族傳統(tǒng)的生活方式、生活習(xí)俗，接觸到各種不同風(fēng)格的少數(shù)民族古老文化(包括音樂(lè)文化)。從某種意義上，我們可以稱這種少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的棲息地為其動(dòng)態(tài)的博物館。

這種自然景觀與人文景觀相結(jié)合的思路，為當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)帶來(lái)了巨大的發(fā)展空間，不僅會(huì)產(chǎn)生豐厚的經(jīng)濟(jì)效益，也會(huì)帶來(lái)很高的社會(huì)效益。但在實(shí)際操作中必須把握好二者間的相互關(guān)系，不能因?yàn)檫^(guò)度追求某一方而喪失了另一方。比如一些投資者認(rèn)為民俗村是一種旅游設(shè)施，其建設(shè)應(yīng)以迎合游客的趣味為前提，即使一些娛樂(lè)項(xiàng)目與少數(shù)民族傳統(tǒng)文化與風(fēng)俗的原貌不符，只要能增強(qiáng)吸引力，提高收入，也是可取的。而一些研究學(xué)者卻認(rèn)為民俗村中的“村民”如果接受了現(xiàn)代生活方式，那么，他們展示給游客的便是“偽民俗”。以上兩種觀點(diǎn)，前者顯得輕率而不負(fù)責(zé)任，后者又過(guò)于偏激。在民俗村、生態(tài)園的發(fā)展中，經(jīng)營(yíng)者不應(yīng)該將經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益對(duì)立起來(lái)。經(jīng)濟(jì)實(shí)力增長(zhǎng)了，投資者就會(huì)有更多的財(cái)力投入持續(xù)性建設(shè)中，使其發(fā)展趨于更加合理和完善。社會(huì)效益提高了，可以增大自身對(duì)外的宣傳力度，引來(lái)更多的參觀者。如果該項(xiàng)事業(yè)的發(fā)展能夠進(jìn)入良性循環(huán)的軌道，便會(huì)獲得一個(gè)雙豐收的理想結(jié)局。

具體實(shí)施中應(yīng)注意以下幾個(gè)方面的問(wèn)題：一要把握投資環(huán)節(jié)，最好由政府部門(mén)投資，盡量避免私人投資，這樣在一定程度上可以減少經(jīng)濟(jì)利益左右一切的現(xiàn)象發(fā)生；二在工作人員的錄用方面，應(yīng)選取少數(shù)民族的原住民，他們對(duì)自己的傳統(tǒng)文化理解得最深刻，表現(xiàn)得最真實(shí)、最準(zhǔn)確。三在管理思路上，必須明確一點(diǎn)的是，盡管民俗村、生態(tài)園以真實(shí)再現(xiàn)少數(shù)民族傳統(tǒng)文化為目的，但它畢竟只是一種對(duì)傳統(tǒng)生活的模擬表演，它所承載的文化使命，重點(diǎn)在于宣傳展示，而不是保存。因此，我們不可能要求其表演者永遠(yuǎn)停留在原先的生活水平上。

建立少數(shù)民族音樂(lè)博物館是一項(xiàng)任務(wù)繁重、技術(shù)難度很高的系統(tǒng)工程，需要國(guó)家和各級(jí)政府在人力、物力、財(cái)力上的支持以及大量訓(xùn)練有素的專業(yè)人員長(zhǎng)期不懈的努力工作才能得以完成。有了這種全面、細(xì)致的保存，即使將來(lái)某一樂(lè)種在民間消亡了，我們也可以根據(jù)存儲(chǔ)的翔實(shí)資料在任何時(shí)間和空間范圍內(nèi)將其全方位還原和再現(xiàn)。

2、少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的發(fā)展

西部開(kāi)發(fā)帶來(lái)的社會(huì)進(jìn)步將那些已與人們的日常生活相脫離的少數(shù)民族音樂(lè)文化送進(jìn)了博物館，這并不意味著少數(shù)民族音樂(lè)在新形勢(shì)、新環(huán)境中就無(wú)法繼續(xù)生存。歷史的經(jīng)驗(yàn)證明，異類文化的碰撞通常相互間能為對(duì)方輸入嶄新的基因，從而增強(qiáng)了各自的發(fā)展力。如果少數(shù)民族音樂(lè)的發(fā)展能夠及時(shí)跟進(jìn)社會(huì)發(fā)展的腳步，突破自我封閉，拓寬發(fā)展空間，擺脫保守的、與新生活相矛盾的舊形式，借鑒、吸收現(xiàn)代音樂(lè)的多元化形式，那么，它必將重新煥發(fā)出強(qiáng)大的生命力。

(1)西部開(kāi)發(fā)為少數(shù)民族音樂(lè)拓展了受眾與傳播空間。20世紀(jì)末世界范圍內(nèi)多元文化思潮的興起引發(fā)了人們對(duì)過(guò)去未被注意或重視的民族的文化之興趣。在我國(guó)，已有大量少數(shù)民族音樂(lè)文化被發(fā)掘整理并應(yīng)用于音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐。此外，西部開(kāi)發(fā)使得東西部之間、西部大中城市與貧困地區(qū)之間的人才交流日益頻繁。在此背景下，許多鮮為人知的少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化將逐步向外界揭開(kāi)其神秘的面紗，逐漸被外界所了解，并部分地被接受和認(rèn)同。

求異求新是人類發(fā)展的本性。一種含有特殊調(diào)式或節(jié)奏的音樂(lè)能帶給人耳目一新的感覺(jué)，往往會(huì)激起聆聽(tīng)者極大的興趣。在鋼筋水泥堆積的現(xiàn)代化城市里，喧鬧的環(huán)境、壓抑的空間與飛快的生活節(jié)奏令現(xiàn)代都市人感到身心疲憊，回歸自然的意識(shí)得到越來(lái)越多人的推崇。這種心態(tài)在音樂(lè)需求方面的反映，就是在城市中形成了一股少數(shù)民族音樂(lè)熱潮：《青藏高原》、《珠穆朗瑪》等作品久唱不衰；《盤(pán)王之女》等“新民族根源音樂(lè)”得到普遍好評(píng)；在連續(xù)兩屆的全國(guó)青年歌手大獎(jiǎng)賽上，少數(shù)民族歌手頻頻獲獎(jiǎng)等等。這些事實(shí)說(shuō)明，少數(shù)民族音樂(lè)所具有的純真質(zhì)樸的風(fēng)格很符合現(xiàn)代城市聽(tīng)眾的口味，能帶給他們無(wú)盡的遐想，使其失落的心靈得到慰籍，讓緊繃的神經(jīng)得以放松。少數(shù)民族風(fēng)格的作品及少數(shù)民族樂(lè)手的表演已得到了城市聽(tīng)眾的接受與認(rèn)可，在現(xiàn)代音樂(lè)市場(chǎng)中占據(jù)了一席之地，為自身拓展了發(fā)展空間。

(2)形式的更新將迎來(lái)少數(shù)民族音樂(lè)在本土的興旺發(fā)展。前文我們談到西部開(kāi)發(fā)給少數(shù)民族文化帶來(lái)了巨大沖擊，在自卑心理、崇外思想及好奇心的共同作用下，本土音樂(lè)一時(shí)被現(xiàn)代音樂(lè)搶占了市場(chǎng)。但這種現(xiàn)象通常只會(huì)是暫時(shí)的，因?yàn)槊總€(gè)民族在自己漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中都奠定了自己獨(dú)特的文化根基，選擇了最能代表本民族個(gè)性與審美趣味的文化發(fā)展模式。其文化傳統(tǒng)充分體現(xiàn)了本民族的精神實(shí)質(zhì)，是民族凝聚力的內(nèi)核，具有頑強(qiáng)的生命力。一個(gè)民族如果完全喪失了自己的文化傳統(tǒng)，那么這個(gè)民族也就失去了存在的意義。對(duì)于少數(shù)民族來(lái)說(shuō)，“摩登”的現(xiàn)代流行音樂(lè)畢竟距離他們的現(xiàn)實(shí)生活較遙遠(yuǎn)，而本土音樂(lè)無(wú)論在語(yǔ)言上還是在表現(xiàn)內(nèi)容上都與他們更貼近，同他們有著難以割舍的“血緣親情”。因此，他們決不會(huì)只甘于接受“舶來(lái)品”而放棄自己從祖先那里繼承的東西。在新疆，運(yùn)用現(xiàn)代音樂(lè)制作方式錄制的用維語(yǔ)演唱的本民族風(fēng)格的歌曲就受到維族同胞的普遍歡迎，有些歌曲在當(dāng)?shù)亓鱾鞯煤軓V，為許多人傳唱。這一現(xiàn)象用事實(shí)說(shuō)明，新時(shí)期，少數(shù)民族音樂(lè)在本土應(yīng)朝著具有時(shí)代特征，以新形式來(lái)滿足人們新的精神需求的方向發(fā)展，這樣，它就可能擁有更多的欣賞群體和更廣泛的聽(tīng)眾基礎(chǔ)，重新煥發(fā)出光彩與活力。