陶文化論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇陶文化論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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第一章“緒論”說明選題緣起、多元文化教育研究的意義、國內外關于多元文化教育研究的已有成果、英國多元文化教育研究綜述以及本研究的目的、內容和方法

第二章“多元文化教育的含義與基本理念”從“文化”一詞入手,對多元文化、多元文化教育及其相關概念進行梳理和界定,明確本文所研究的多元文化教育的內涵,進而說明多元文化教育的基本理念

第三章“英國學校多元文化教育的歷史考察”主要考察英國多元文化教育的產生背景和發展軌跡,同時分析英國教育政策從同化到整合再到文化多元化的變化過程

第四章“英國學校多元文化教育政策的分析”從英國教育行政管理制度入手,說明英國多元文化教育的法律基礎和政策發展

第五章“英國學校多元文化教師教育”首先說明多元文化教育對教師素質的要求,在此基礎上介紹英國現行《合格教師資格標準》的主要內容,分析英國現行《合格教師資格標準》對教師多元文化教育素質的要求以及英國教師教育政策,最后指出英國學校多元文化教師教育面臨的問題超級秘書網

第六章“英國學校多元文化教育的課程設置”博士畢業論文從分析多元文化課程含義入手,回顧英國中學課程發展軌跡,說明英國國家課程的目標、多元文化教育內容及多元文化課程的教學方法

篇（2）

2病例討論在《生物化學》教學中的意義

2.1培養學生的學習興趣，活躍課堂氣氛

病例討論的教學方法改變了傳統的以教師為中心、學生被動學習的“填鴨式”教學模式，讓學生帶著問題學習，調動了學生學習的主觀能動性。為了解決問題，尋找正確答案，大多數學生改變了被動接受知識的習慣，主動接受知識，查閱相關文獻，認真預習復習，積極投入小組討論。同時學生們爭相發表自己的觀點，活躍了課堂氣氛，提高了學習《生物化學》的興趣。

2.2培養了學生創造性思維和臨床思維能力

病例討論教學法以問題為基礎，涉及的病例與臨床密切相關，要求學生自主學習，主動查找大量文獻資料，分析解決問題。使學生對疾病的認識及治療由原來的模模糊糊似是而非，轉變為用學科的基本理論知識從本質上去認識了解它。在查閱資料、分析解決問題的過程中，學生的創新思維能力得到了很大的提高。在病例討論的過程中，學生們根據所學的知識對臨床病例進行分析、討論，有利于培養學生將理論知識靈活運用到臨床工作中，培養了學生的臨床思維能力。

2.3增強了學生間的交流和協作

在病例討論的課前準備階段，小組成員各抒已見、分工合作、集思廣益，得到解決問題的辦法。在集體討論過程中，由于學生的知識量有限及思維的局限性，對病例的分析有一定的偏差，各小組通過交流、討論，在老師的引導幫助下，取長補短，完善對病例的認識。學生之間的交流增多，增強了學生的團隊協作能力及集體凝聚力。

3病例討論教學方法需要注意的幾點問題

3.1對教師綜合素質的要求

病例討論的教學方法不僅涉及到生物化學的基本內容，還涉及到臨床病例的基礎知識、臨床特征、診斷、治療等。教師不僅需要具有豐富扎實的學科知識，還要有一定的臨床實踐經驗，能駕馭和控制課堂氣氛，掌握討論情況，引導討論的進程。同時教師還要了解本專業的行業動態，將最新的技術理念帶到課堂教學中去。所以病例討論式教學法對教師的能力和素質都具有很高的要求。

3.2病例的選擇要符合教學需要，問題的設計及討論要恰當

病例討論是圍繞典型病例及相關問題而進行的，所以病例的選擇及問題的設計是病例式教學法的關鍵。所選擇的病例應與生物化學的內容關聯性強，突出本章節的教學內容及教學重點。同時還必須根據學生的認知水平選擇病例，不能選擇太難或太簡單的病例，太難的病例容易使學生產生挫敗感，而喪失學習的信心。太過簡單的病例不能激發學生的學習興趣，對該學科產生輕視心理。

篇（3）

60年代以來，地方、兵團農十師相繼在阿勒泰地區建立了一系列農場、團場，由于缺少經驗，規劃時只考慮條田大、整齊、美觀，而忽視了地形及水文地質條件，規劃出的條田寬400~600m，長1000m左右，結果造成灌排渠系布置不合理，灌排不協調，使廣大農墾職工深受其害，灌排渠系沖刷、淤積嚴重，地下水位上升及土壤次生鹽堿化，農業減產、撂荒、棄耕現象嚴重，給農業生產帶來了巨大的損失。從90年代初，各地方農場及兵團墾區開始對條田進行改造，由于種種原因，兵團墾區條田改造工作進展較快，地方農場的改造工作量還比較大。

2影響條田規劃的主要因素

2.1地形條件

地形條件直接影響著田間灌溉網的布置，也影響著灌排渠系的布置形式。

處于山前沖積扇和泉水溢出帶以上的地區，由于坡度較大，條田規劃首先應滿足灌溉和機耕的要求。當條田長邊平行等高線時，橫向布置的毛渠長度即為條田寬度。當坡度大于5‰時毛渠流量過大會發生地表沖刷，這樣就要求毛渠控制面積要小，毛渠布置要密，毛渠長度也要短，這樣才能保證灌水時間。當毛渠縱向布置時，毛渠長度即為條田長邊，如果條田過長，毛渠易受地形橫向起伏變化的影響，造成末級固定渠道挖填方工程量過大，灌水困難，也不利于土地平整。實踐證明，山前沖積扇和泉水溢出帶以上地區，由于土層薄、坡度大，平整土地工程量不應太大，條田寬度為100~200m，長度為600~800m較為合適。

在泉水溢出帶下部及沖積平原地區，地形坡度較緩，土層較厚，但往往地下水水位較高，排水條件不利，土壤鹽堿化情況較嚴重。一般在地形坡度小于1/500~1/1000時，且地形在橫向變化不復雜時，可采取縱向布置形式；當地形較復雜時可采取橫向布置形式，但無論何種布置形式，條田寬度應控制在100~150m，長度在600~800m為宜。

2.2水利土壤改良條件

2.2.1灌溉

灌溉網的布置形式決定了條田的布置形式及規格。條田過大，不利于適應地形變化，土地平整工程量大，易造成灌水不均勻，灌溉時間長，影響灌后的適宜作業時間。在一般情況下，一塊條田要求兩晝夜灌完，以便機械及時進行作業。

2.2.2排水

排水規劃主要表現在末級固定排渠（農排）的間距，這樣也就確定了條田的寬度，排渠的間距是水利土壤改良的關鍵因素，而影響排渠間距的主要因素是土壤質地情況，土壤質地條件不同，排水間距的差距很大。確定排渠間距應通過科學實驗及經驗總結。

本地區排水均為明渠排水，設計排水深度時，如果渠道太深，一方面占地多，工程量大；另一方面邊坡坍塌嚴重，造成渠道逐步變淺或嚴重淤積，失去應有的排水作用。近幾年，各團場在條田改造工作中逐步摸索出一套經驗，在本區農排深度一般在1.5～1.8m較為合適，農排間距宜控制在100～150m左右比較好，再寬則條田中間就容易出現土壤次生鹽漬化現象。各團場條田改造的實踐證明，在明排條件下，采取“淺、密、通”的排水原則是可行的。

2.2.3土壤條件

據調查，本區耕作土壤多為棕鈣土、風沙土、草甸土、栗鈣土等，土壤質地以砂壤土為主，也有少量輕粘土。在作條田規劃時，在同一條田內應盡量保持同一類型的土壤，當遇到有不同類型土壤時，應把條田規格適當縮小，以避免因土壤理化性狀的不同引起的耕作、播種、收獲、灌水的矛盾。

2.2.4防風

林帶的綜合效益在條田規劃與農業生產中占有重要的地位，它的防風固沙、生物排水、調節小區氣候、改善生態環境、保證農業高產等作用，在條田設計及布置時應給予高度重視。

從林帶的防風效果出發，應采取“窄林帶、小網格”的林帶結構體系。根據新疆生產建設兵團農十師183團經驗，林帶有效防護距離僅為樹高的10～15倍。因此，林網不宜過大，林帶本身寬也不宜過寬，如林帶過寬，則林農爭地，爭水矛盾較大。窄林帶可以使林、渠、路結合，可使樹木受光充足，生長旺盛，林相穩定。防風效果則靠發揮林網的作用。據經驗，本區一般采用林帶寬度6～8m左右，縱橫向均應布置，主林帶間距為200m左右，林網之間面積以150～200畝較為合適。這樣也就相應地確定了條田面積的規模。

2.4機耕作業條件

條田的尺寸和形狀直接影響機械作業效益，其中條田的長度是影響機械效率的最重要的因素。條田規劃在滿足灌溉、排水與改良鹽漬土等條件下應盡量滿足機耕作業的要求，以充分發揮機械效率，提高勞動生產率。根據實際測定，當條田長度小于300～400m時，機械生產效率顯著降低，但當條田長度超過800m時，用于轉彎的時間損失所占比重很小，條田長度對機械效率的影響已不明顯。根據本區國有農場、團場的具體條件，考慮條田長度以800m左右較為適宜，最短不宜小于500m。

3條田改造

篇（4）

（1）節奏感、形象性、視覺化、幽默感是電視廣告引人注目的主要特征。廣告本身就是一門綜合藝術，電視廣告也是運用了多種藝術手段制作而成，它將聲音、色彩、圖像等融為一體，制成一件“復合藝術品”，以其主題鮮明、色彩對比強、運動節奏快、傳播時間短等特點給觀眾視覺、聽覺造成強烈的震撼力和美感沖擊，從而使觀眾對所宣傳的產品產生購買欲望。例如張惠妹主演2004年夏季的康師傅冰紅茶廣告片——“冰力四射”篇就非常吸引人們的眼球：張惠妹一身“清涼裝扮”——頭頂雷鬼頭、身穿露背裝、熱褲與馬靴，裝扮非常誘人，片中展示的是張惠妹正在冰山中舉行演唱會，當麥克風從她面前浮出，她一手抓住麥克風，開始載歌載舞，還拿起麥克風桿在頭上旋轉，動感十足。頗具未來感的冰山形象與張惠妹的清涼、激情四射、活力奔放的形象很好地傳達了康師傅冰紅茶“冰力十足”的產品個性，也讓觀眾感受到了炎炎夏日里的一絲絲清涼，起到了有力的促銷作用。

（2）電視廣告傳播面廣，受眾廣，老少咸宜，雅俗共賞，只要視力正常有條件的人都會看。尤其因為電視廣告富于變化，色彩鮮艷，篇幅短，內容豐富，特別深受小孩的喜愛，這也正是世界知名品牌企業心甘情愿地花大筆大筆的錢在電視廣告上的原因之一。比如麥當勞、肯德基、富士、柯達、可口可樂、百事可樂等等。

（3）電視廣告充分顯示了信息、娛樂、藝術的完美組合。它既能完全從商品出發，依據事實，展示其商品或服務比其它競爭者獨特的地方，即商品獨到的價值、特有的信息；又能借助娛樂的表現形式，使人們從眾多廣告的厭煩中脫離出來，重新激發起對商品、服務的熱情與沖動；并透過戲劇性的構想，卓越的創意，極具感染力和情趣美的藝術表現，動人的形象與精美的畫面效果，具有強訴求力的音響等等，使廣告從單純的信息傳播，一躍成為富有審美內涵的藝術表現，令受眾產生一種審美感受，造成其情感上的共鳴，同時獲得精神上的享受。2002年網上評選出來的中國十大賞心悅目電視廣告獲獎作品就是這樣的：平安保險（水鄉、新疆、東北）篇、中國寬帶（速度篇），特別是其中的娃哈哈茶飲料電視廣告（周星馳、馮小剛沏杯茶篇），整個廣告片的風格以幽默見長，集合了周派無厘頭喜劇風格和馮氏京味幽默，外加逼真而有氣勢的特技效果，兩位“喜劇大腕”以精湛的演技為娃哈哈茶飲料做了精彩的詮釋——“娃哈哈茶飲料，不用沏的龍井茶”。讓受眾在開心笑之余不由自主地接受了產品。

（4）電視廣告創造時尚理念和展現消費潮流。由于電視媒體本身的特性，在創導、詮釋、演繹、解讀時尚方面，電視廣告當仁不讓。商家在電視廣告片中常用時尚、流行來包裝和解構各種新聞資訊及商務生活信息，特別是針對白領、小資等階層，由于他們年輕、新銳、有錢但又不是太多，家庭負擔也不是太大，對一些新潮、前衛、流行和特色化的東西比較關注，電視廣告在這方面能使他們產生一種同步心理欲望，如夏新A8的電視廣告系列片中這樣描述：“在浪漫的氣氛中，‘會跳舞’的手機吸引了所有人的注意，它的主人——一位魅力十足的男士引以為榮。這時，美麗的女主角緩緩走向他，‘能跟你要電話嗎？’女士首先開口，男士自信地掏出名片遞出，女士的手卻巧妙地越過名片，拿走了手機。”這則廣告不僅突出了手機的特點——“會跳舞”，而且還表現出男士非同一般，頗具魅力。廣告語“夏新A8，夢幻魅力，舍我其誰”適時的響起，強烈地吸引了目標受眾，使他們成為產品的購買群體。另外三星anycallCDMA樂趣X619(360度旋轉)、菲利普639(我有我的魔影魅鏡)、聯通（新時空）、POLO系列電視廣告也是這樣吸引著目標群體做出消費選擇。

2電視廣告的信息傳播

廣告的文化效應是指廣告作品在社會文化中引起的反應和產生的效果。廣告活動的傳播效果不單在經濟方面對商家有一定的影響，在社會方面對受眾的影響也不小，它已不再是一種純經濟現象和純商業行為，它的傳播必然會引起商業之外的社會文化效應，表明其存在的文化價值。作為最受關注的、傳播最廣、效果最好的電視媒體，電視廣告在推銷商品和服務的同時，也把一定的價值觀念、文化形態、生活方式推銷給了社會大眾，受眾在不知不覺中會受到它的影響，它的影響力越強，人們對廣告信息的理解也就越深刻。

（1）電視廣告所傳播的信息體現了有關商品和服務的價值觀念，這是廣告文化獨有的效應，它必須最終取決于目標受眾的認同，即目標受眾對商品（服務）價值的確認。通俗化、本土化、人性化是隨廣告價值有效傳播應運而生的，麥當勞、肯德基等洋快餐在中國春節這個合家團聚的日子，廣告上展現出來的不再是麥當勞叔叔、肯德基上校形象，而是選擇了典型的中國情境拍攝，取而代之的是中國的福字、對聯、木偶、剪紙等中國傳統藝術，通過貼春聯、拜年等民俗活動，來表現中國濃厚的鄉土味，而這種鄉土形象，使中國消費者在情感上產生共鳴。

（2）電視廣告所傳播的信息有著特定的民族文化的人文特征（信仰、道德、行為準則、習俗等），滲透著鮮明的民族文化特征。在我國廣告中很多時候表現了中國人獨有的文化心態和行為規范，如大一統觀念、尊老愛幼、人情道德、艱苦奮斗、自強不息等等，這些民族精神不僅是文學作品所謳歌的主旋律，也是廣告作品所要宣揚的基本觀點。中國銀行的電視廣告“止，而后能觀”篇，描繪的情境是在金秋豐收時節，一個敦厚的漢子暢快于一片富饒無際的麥田，向世人展示出了中國人不卑不亢、大氣而不霸的民族氣節，同時也渲染出中國銀行的財雄勢大以及中國人的理財智慧，塑造出一個渾實卻不失飄逸的中國銀行形象。

（3）電視廣告所傳播的信息同時也起到傳播人類社會知識的作用，人類所獲得的有關自然科學、社會科學、人文科學等多學科領域的豐富知識，都是靠文化傳播一代代延續并發展起來的。電視廣告的傳播也是一種文化知識的傳播過程，人們通過電視廣告可以了解到一些日常生活中存在卻不知或沒有留意到的知識。樂百氏的“27層凈化”的純凈水電視廣告就是這樣很理性地道出純凈水因何而純凈的最簡單也是最基本的理由，舒膚佳“愛心媽媽”系列片中闡述了注意衛生清潔、保護肌膚的重要性。

（4）電視廣告所傳播的信息體現著特定的審美價值，給目標受眾一種審美感受，使其產生情感上的相通和共鳴，獲得精神上的享受，得到靈魂上的洗禮和情操的陶冶。消費者在獲得商品或服務信息的同時也獲得了一種審美愉悅感。在今天廣告特別注重藝術性與娛樂性的狀況下，電視廣告作品的審美價值就顯得十分的突出。云南電視臺的形象宣傳“大有可觀”篇中展現的云南少數民族的風土人情、地質地貌無不給人以美的享受，令人陶醉，心早已飛向那香格里拉、西雙版

納、蒼山洱海、蝴蝶泉……

（5）電視廣告所傳播的信息目的與其它媒體傳播沒有什么兩樣，都在于說服受眾，改變其原有的觀念與態度，形成群體行為模式，以影響目標受眾的觀念和態度的轉變，使其產生廣告主預期的購買行為，行為模式如未能形成，廣告信息的傳播就將會失去效果，這也是電視廣告作品追求的文化效應之一。好像寶潔公司的產品雖然眾多，但它一點也不擔心各種品牌在同一貨架上的相互競爭，因為在它的電視廣告中很明白無誤地告訴了受眾在什么時候應該使用哪種品牌，使受眾養成一種習慣，并相互告知，形成群體意識，最典型的就是洗發水廣告，海飛絲個性在于去頭屑，“頭屑去無蹤，秀發更出眾”，飄柔突出“飄逸柔順”，潘婷則強調“營養頭發，更健康更亮澤”，三種品牌個性一目了然，消費者想讓頭發更飄逸自然是選擇飄柔而不是海飛絲。

3電視廣告的傳播效應

作為一種文化形態，電視廣告是有責任的傳播，要對時代進程、民族、社會發展負責，在社會發展的現階段，電視廣告強烈地影響著人們的思想意識、生活觀念、審美觀念、價值觀念。然而，當前仍有一些不良傾向的廣告，有的不恰當地鼓勵高消費，甚至宣揚享樂至上；有的在價值取向上把女性當成了男性的玩偶和附屬品；有的在廣告詞中說大話，甚至說假話，欺騙消費者；有的廣告所傳達的價值信息往往是相互矛盾、沖突的，加之各種夸大、擴張；有的誤導、唆使兒童沾染不良習慣和不文明舉止；有的在廣告中亂改成語，嚴重誤導了小朋友對傳統文化的學習與接受……因此電視廣告的導向是一個十分重要的問題。

（1）在以人為本的今天，電視廣告也要講人文精神，也要有人文關懷，但這種關懷不應是膚淺的，也不應是簡單的煽情，而是要深入人心，真誠的表示關懷，另外還要重視人的各種情感：父母子女情、夫妻情、爺孫情、同學朋友情等等，通過這類情感題材去尋求隱藏在其后的廣闊空間和深層內涵，認真思考和表現人與人、人與社會、人與自然的深層關系，挖掘出蘊含其中的人文精神和時代意義。

萬事達卡圍繞其“萬事皆可達，唯有情無價”的廣告口號，特別設計了“四代同堂”的影視廣告。在溫馨的音樂聲中，我們看到萬事達卡娓娓描述了一個大家庭其樂融融的歡聚場面：小女孩抱著新買回來的玩具熊，笑面如花；爺爺在試穿他的新西服，慈眉善目；媽媽為奶奶戴上名貴的珍珠項鏈，一切盡在不言中；而爸爸拿出他的新數碼相機，留住幸福的一刻……在每一個動人的情節出現時，字幕隨著畫面出現：玩具熊：￥150；珍珠項鏈：￥2800;單排扣西服：￥6000;單反相機：￥5500;分享四代同堂的歡樂：無價。

在這段廣告片中，事業有成的男主人用萬事達卡購買的禮物——無論是給孩子的玩具，給母親妻子的首飾，給父親的西服，還是滿足家庭需要的相機，目的只是為了享受團聚時刻的濃濃親情，享受家的浪漫溫馨。萬事達卡推出這個廣告，其主題一方面是想促使消費者去辦理申請手續，這是廣告主進行廣告宣傳的最根本目的，也是最終的經濟目的；另一方面卻暗示消費者不要隨便花錢去購買不必要的東西，要正確看待金錢的作用，希望消費者在金錢與商品、生活之間能領會到更多新的價值觀：那就是有信譽的信貸者不單追求高物質生活，他們還想追求精神生活，重視人性化的生活，注重人與人之間的和諧情感，這就是“萬事皆可達，唯有情無價”的真正意義。

（2）現代企業的競爭已從單純的產品競爭轉向企業形象競爭，而企業形象的塑造，尤其是當企業發展到一個高層次后，必須從文化理念上進行深層內涵的深度挖掘，展現在公眾面前的企業形象則需要更具有深意與價值的文化基礎來支撐。在21世紀，誰擁有文化優勢，誰就能把握主動權，在激烈競爭中立于不敗之地，企業的核心競爭力主要是企業文化，中國社會科學院陳佳貴副院長在2004年首屆中國企業文化國際論壇上指出：“優秀的企業文化本身就是企業持久經營和發展的力量源泉”，優秀的企業文化更重視企業的社會責任感和使命感，因此，在電視廣告文化中要突出這一點。如飛利浦公司每次做電視廣告宣傳，于廣告片的結尾處總要在屏幕上打出“讓我們做得更好”的廣告語，表現出了企業精益求精的文化內涵，道出了它的社會責任感和使命感，向受眾傳遞著這樣的信息：我們是一個不斷追求完美的大公司，會越做越好的，買我們的東西您盡可放心；我們和您一樣，遵循著這樣的人生準則，那就是“讓我們做得更好”。這一強烈的社會責任感和使命感為其贏得了受眾的心，豎立了良好的企業形象。也避開了與競爭對手在技術上的比較，在競爭中處于優勢。

（3）越具有民族性和特色的東西，越具有競爭力。中華民族五千年燦爛的文明史創造了源遠流長、博大精深的文化遺產，植根于中國獨特的文化土壤中的中國現代廣告，不僅要適應特定文化傳統下形成的民族屬性，而且要善于發掘豐厚的民族文化資源，把握受眾的民族文化心理，從中汲取精神的養料，將民族文化融于電視廣告作品中，讓受眾理解并引起感情上的共鳴，取得最大的訴求效果。如早期的“孔府家酒，叫人想家”，一句親切感人的廣告語一經當時主演《北京人在紐約》紅遍中國的女演員王姬說出，立刻喚起了無數中華兒女和海外游子的心聲。而且“孔府家酒”系列的包裝以中國民居為仿照，也突出地表達了濃厚的“家園情結”。

一則創意恢宏的廣告，能囊括上下數千年的民族文化精華，強烈地吸引目標受眾的關注和興趣，張藝謀導演深諳此道，他不僅在其所導演的2008年北京申奧宣傳片中展示著中國古老的傳統文化景觀，如長城、北海、故宮、天壇、胡同、鐘鼓樓、太極表演、以及正在化妝的京劇人物、中式裝束滿面笑容的三輪車師傅等等，而且在奧運開幕式中更是把這一特點發揮到極致，通過全球電視轉播，讓全世界人民為中國喝彩、加油。

又如2008年奧運會會徽“中國印•舞動的北京”的設計就是將中國傳統的印章和書法等藝術形式與運動特征結合起來，經過藝術手法夸張變形，巧妙地幻化成一個向前奔跑、舞動著迎接勝利的運動人形，人的造型同時形似現代“京”字的神韻，蘊含著濃重的中國韻味——正如國際奧委會主席羅格先生說的：“既展現了中國的歷史和文化遺產，又傳遞了一個前途光明的偉大國家青春和富有朝氣的精神”。

參考文獻

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中學化學中經常遇到利用氮化物的性質、制備等設計的系列問題，主要表現為三種設計傾向：一是性質利用型，如用氮化物與水反應的產物構建框圖推斷題，主要有AlN、AgN3(疊氮化銀)或Ag3N等。二是計算型，如高考題Mg3N2與水反應的計算以及Mg在不同氣體中燃燒后產物質量的比較分析等。三是實驗探究型，如Mg燃燒產物的探究等。

由于對Mg3N2的理化性質研究不夠深入，加之許多的命題者想當然，導致由Mg3N2設計的系列試題存在不少問題。主要表現有：一是Mg在空氣中燃燒后的問題，由于產物收集困難(揮發或以煙的形式散發)，實際狀況與理論狀況差異很大；二是Mg在空氣中燃燒產物究竟是什么還值得探討。

有老師通過熱力學計算及分析，得出Mg能和N2反應生成Mg3N2的結論[1]，筆者在空氣中點燃Mg條，看到有淡黃色的Mg3N2生成[2]。可是，至今不少人對Mg3N2的了解還比較膚淺，不夠深刻，有的甚至有誤解。下面是本人對Mg3N2的一些研究。

1教材中的Mg3N2

實驗室里可以用加熱Mg(NH2)2來制備Mg3N2：

一般中學實驗室里沒有Mg(NH2)2，故此法不常用。

分析新課程標準要求下的高中化學教材，雖然“新課標”中沒有提及Mg，但是人教版以Mg條在空氣中燃燒的圖片，要求學生寫出所發生反應的化學方程式[3]；蘇教版呈述為“鎂是活潑的金屬，可以與某些非金屬單質、酸等物質發生反應3Mg+N2

Mg3N2”[4]。可見教材的編著者和廣大教師一樣，不僅認為Mg是一種重要的金屬單質，還對在空氣中點燃金屬Mg有太多的印象，因為這是我們大家學習化學接觸到的一個重要實驗。

但遺憾的是，教材和教學參考用書未介紹Mg3N2的理化性質；實驗室中沒有Mg3N2成品，許多老師沒有見過Mg3N2，客觀導致了許多人對Mg3N2認識的偏差。

2實驗中的Mg3N2

由于受到學生認知水平的限制，初中階段教師只講解生成物是MgO，高中階段再次講授Mg在空氣中燃燒，都會進一

步講解有Mg3N2生成。近年來不少書籍、期刊有關于Mg3N2知識的闡述，觀點較多。不少老師因為方法不當，實驗時未看到生成的淡黃色粉末，采用“以講代做”，選擇了回避或者想象應該有Mg3N2生成。面對“在空氣中點燃Mg條，為什么看不到生成的淡黃色Mg3N2”的疑問，有的甚至作出“Mg3N2在800℃時可分解成Mg和N2，Mg燃燒的火焰溫度高于800℃，那么即使生成Mg3N2，其在800℃時可分解成Mg和N2，Mg燃燒的火焰溫度高于800℃，那么即使有生成Mg3N2，生成的Mg3N2也會分解，即燃燒的最終產物是MgO”的解釋。

本人作如下實驗設計：

稱取自制的3gMg3N2粉末，放在小試管中，小心翼翼地用酒精噴燈加熱，發現淡黃色粉末在逐漸減少。此時，更期待著Mg3N2分解產生的Mg和空氣中O2反應，試管內壁應該出現白色固體，然而固體上方1cm處的管壁卻出現明顯的淡黃色粉末，有著與加熱NH4Cl驚人相似的現象大家知道NH4Cl受熱到340℃,分解生成NH3與HCl，它們在試管壁上方冷卻又重新化合成NH4Cl，莫非Mg3N2也是如此？資料顯示，溫度達到300℃時，Mg才能與N2化合，而Mg與O2的化合在常溫下即可，也就是說如果Mg3N2受熱分解出Mg，管壁上方就會出現白色粉末，事實是只看到淡黃色而非白色粉末，所以Mg3N2沒有發生分解，而最可能的解釋應該是Mg3N2升華后凝華。(編者按：僅憑以上實驗就得出此結論，欠妥。)

本人又查閱相關資料：由《物理化學簡明手冊》[5]得知，Mg與O2、Mg與N2反應的反應速率有著很大的差別。兩個反應速率公式均為直線型

其中m為單位面積上質量的增量，k為速率常數，t為時間。

公式適用條件及k值：

注：exp是一種函數，表示自然底數e(2.718281……)的冪次方。

運用上述兩個經驗公式，計算出在475℃、550℃時，生成MgO和Mg3N2的質量之比分別為2.73×108∶1，雖然筆者目前尚未查找到適用于3500℃的速率公式，但在空氣中點燃Mg條時，兩種生成物質量的巨大差異可見一斑。生成大量MgO的同時，Mg3N2的生成量卻很少，很難觀察到淡黃色粉末。其次，生成的很少量Mg3N2在700℃時易升華(上述實驗已證實)，又使得我們很難觀察到淡黃色粉末。

事實再次說明這樣一個簡單的道理：既缺乏實驗驗證，又缺乏理論依據的猜想，只能是一種偽猜想，違背科學探究精神，這種做法應該引起我們大家的警惕。

化學教師在日常的教學工作中，不該回避一些看似簡單，實質上內涵豐富的實驗。空氣中有著大量的N2，一般實驗室都有金屬Mg、水槽和鐘罩，具備了實驗條件。從這樣的一個小實驗，反映出我們當前中學化學實驗研究還缺乏基礎性。看似一些小實驗、小問題，我們忽略它的探索性和研究性價值。

3正確認識Mg3N2

眾所周知，化學實驗教學在化學教學活動中占有很重要的地位。從加強教師的專業知識、從學生的認知發展水平、改變學生的學習方式、提高學生學習和參與活動的主動性與積極性出發，建議編著者在編寫高中教材或在編寫教師教學用書時，增加在空氣中點燃Mg條生成Mg3N2的探究實驗[2]，并且作出如下說明：

在空氣中點燃鎂條，不但生成氧化鎂，而且還生成氮化鎂。氮化鎂為淡黃色粉末或塊狀物。相對密度為2.712，800℃時分解，在真空中700℃時升華,氮化鎂為離子型化合物，在水中迅速水解：Mg3N2+6H2O＝3Mg(OH)2+2NH3溶于酸，不溶于乙醇。

此實驗也可以作為學生課余化學探究實驗活動之用。

筆者認為，新課程的開展，需要我們踏踏實實地堅守實驗這個最基本、最有效、最能體現學科本位的陣地，讓我們為化學新課程的開展做一些實事，這是當務之急。

參考文獻：

[1]王軍翔.堿土金屬和氮氣的反應[J].中學化學教學參考.2005,(4)：6.

[2]王金龍.鎂與氮氣反應實驗的設計[J].中學化學.2006，(3):21.

篇（6）

從文化的本體概念出發，則不難認同，討論“電視有沒有文化”、“電視是高級文化還是低級文化”等問題只能降低我們理論研究的水準。任何一種文化的價值，首先在于其形態的存在而非身份的高低貴賤。在整個文化系統中我們需要相對確定“電視是一種什么樣的文化”，而非對其莽撞地取消或意氣用事地貶損抑或盲目膜拜。

電視，作為20世紀科學技術的結晶，是人類文化發展進程中的現代文化形態之一，它可以成為文化學研究的素材，但不是目的。在這個視域里，所容易發生的偏差往往在于：研究者將各類文化形態作為既有的方法以推論電視文化，從而通過衡量其中他文化的各種成分與含量是否全面和飽滿，來確定電視本體文化的性質，使研究的出發點與歸結點發生倒錯。在整個文化系統中，電視文化作為一種技術的出現與存在，其技術性能塑造了其身份的與眾不同。它呈現出一種全能文化形態：

首先，它不能像任何一種文化形態，邊界較為清晰地歸屬某一文化區域，但它自身大于人類自然力量的技術整合力，又使它在文化的任何一個區域得以兼跨。亦即文化系統所包含的三個區域的內容，都可能與之輕易結合，從而成為其文化構成。政治文化、經濟文化、藝術文化等任何一種文化形態，都有機會在電視文化的身份證上簽名。

其次，它不能像任何一種文化形態，由一種相對穩定的文化思維方式來支撐。人類的思維方式是多樣的：時間性思維和空間性思維；抽象思維和形象思維；經驗性思維與創造性思維，等等。但語言出現以后，各種思維方式大體為語言思維方式所整合，紛紛融化于語言思維的海洋，亦即語言已成為人類基本的思維媒介。語言思維是人類基本的文化思維方式。電視文化的出現，將人類帶進了一個全新的思維王國。基本拿到理論“護照”的界定：電視思維是“可聞可見的四維思維方式（立體的空間＋時間＝視聽的運動）”。（注：周傳基著《電影·電視·廣播中的聲音》第44頁，中國電影出版社1991年版）這個界定，有其技術分析的可確定性，但未能留出文化思維中模糊思維可能存在的余地。電視文化，宣告了一種全能思維方式的出現：如果說，視聽是其思維的主要構成部分，那么數字式（點式）思維、以“語言”方式積淀在人腦中的“原型思維”，就是電視文化創造與接受過程中無法離析但又與視聽思維同在的模糊思維構成。我們應該避免襲用“單一思維方式”支持下的電視思維界說，才能允許電視對各種思維方式創造性地開掘、互動和使用的事實進入我們的理論視野。

第三，電視文化不能像相異文化形態那樣具備相對穩定的某一種屬性。斷定電視文化是大眾文化，顯然過于籠統。大眾文化屬于現代文化的范疇，是隨一系列大眾傳媒的崛起而登場的。大眾文化以“文化大眾”為旨歸，宣告了文化消費時代的垂臨。“大眾文化研究所分析的大眾文化是一個特定范疇，它主要是指與當代大工業生產密切相關（因此往往必然地與當代資本主義密切相關），并且以工業方式大批量生產、復制消費性文化商品的文化形式”，（注：戴錦華著《隱性書寫》第3頁，江蘇人民出版社1999年版）它意欲消解文化的階級性、階層性和壟斷性，是一切現代文化形態均有的屬性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百計地搭乘大眾文化快車，才有可能傳播到位。大眾文化并非精英文化的二元式對立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形態的氣象，所謂文化的終極必然趨向大眾。因此，在大眾文化的疆界內，電視文化一方面更多地體現著大眾文化精神，同時也以大眾文化的豁達，熔精英文化與世俗文化、高雅文化與娛樂文化于一爐，從而呈現出一種全能文化的姿態。

后視：在中國傳統文化的基點上審視電視文化身份。

中國傳統文化，是我們這個東方偉大民族史性存在的見證，又是我們現代文化的根底。其“天人合一，以人為本；諸家兼容，以儒為主；多神并敬，無神為常；德能統觀，以德為重；述作共倡，述為號召”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》第11-20頁，甘肅人民出版社1994年版）的本體特征，既標識著中國傳統文化在一定社會歷史時期所到達的文化高度和所拓展的文化廣度，同時又作為民族文化心理的厚重積淀，以“神來之手”，不可遏止地參與到了我們對現代文化靈魂的塑捏中。

從這個視角把握電視文化身份，其理論眼光必然充盈著殷殷的懷古憂思，所展開的文化研究則更多地羅織著批評的維度：一方面，其固化自身文化本體地位的心理訴求，促使其素樸地以自身的特點來限定電視文化身份，如，從文化集權觀念出發設定電視文化機構嚴格的行政等級制度、為電視文化增設劃一的評判標準，對電視作為大眾文化意欲突破文化等級、展開文化自由競爭的沖動予以約束；另一方面，則以自身為比照基準，止于對電視文化中傳統文化特質的缺失或變異的指指點點，從而推斷出電視文化身份缺席的結論。這種批評，徘徊于對電視文化功能的客觀解析與主觀期望兩相矛盾的游離地帶，表現在對電視文化的內部研究上，就有將“陽春白雪”與“下里巴人”的傳統文化鴻溝置換為電視屏幕上“精英文化”與“世俗文化”、“高雅文化”與“娛樂文化”的爭執不休；表現在對電視文化的外部研究上，則出現了“電視文化應成為弘揚傳統文化工具”的呼聲，從而強調對電視文化身份的“介質”性理解與使用，而忽視了其文化本體的存在與特質。

在這個視角觀照電視文化身份，難能可貴之處應在于對傳統文化中既有的歷史發展眼光的擇取。傳統文化并不特指某一既定的過去時段，其存在本身蘊含著過去、現在、未來縱向發展的脈絡，是一種動態的存在過程。就傳統文化而言，不同的生產力水平決定著其在不同社會環境中不同的主體形態，就像巖畫——戲劇——詩——小說出現的秩序那樣，明擺著石器——青銅器——甲骨、竹簡、羊皮紙——造紙術——印刷術的文化生產鏈條；機械時代只能創造資產階級或中產階級生活方式，而信息時代必然釀造大眾文化的甘醇。如果從這種發展的路線上延展開去，也許走不了很遠，就會有人將電視文化視為傳統文化來審度。“人類文化總是處于創造與消解之中，一切貌似永恒的本質總是受到挑戰”（注：參見1999年3月11日《文藝報〈文化本真性的幻覺與建設〉》），因此，傳統文化視角下的電視文化身份必將是傳統文化發展鏈條上現在時段主體形態的顯現者，它在完成“傳承文明、溝通未來”（注：CCTV-1頻道形象廣告詞）的使命中凸現自我，更多的體現出對文化發展縱向度的聚合：一，它聚合了文化時間的過去、現在與未來，使文化時間的不同維度得以自由流淌，極大地體現出了文化時間來龍去脈的連貫與不可分割，亦即電視文化對文化時間的自由把握與自由使用；二，它聚合了傳統文化已有的多種形態與特征，亦即電視文化的出現不是空中樓閣的出現，它必然在其技術構成的基座上，將中國傳統文化的本質予以現代性的重構與詮釋，在電視文化的每一種構成上總是閃爍著傳統文化的光澤，同時也衍射著未來文化的輝光。所以在這個視角，電視文化身份表現出了聚合文化的形態。

外視：從社會化生存系統審視電視文化身份。

社會生活，意指人類群的生活方式。“群”是文化學中的一個基本概念，文化的生成與存在是以“群”的內部關系為前提的。“群”是人的社會化生存系統，小至家庭、大至民族，“故人生不能無群”（《荀子·王制》）。在一定范圍的“群”中，人們會在調適文化觀念、價值取向的過程中結成形態相對穩定的“同文化群落”：政治（黨派、社團）群落、經濟（企業、財團）群落、“文化”群落（狹義的文化藝術性組織、機構）、宗教群落，個人自組織群落（個體的人對屬群的自我定位）等等。如果說社會是人類生存的“公共空間”，那么，任何一個“同文化群落”都是在搶占“公共空間”份額的過程中建立自身的話語權力和話語方式的。

在這個視角，可以看到“電視”是各個“同文化群落”走向“公共空間”、搶占“公共空間”份額的現代化武庫，電視的文化身份無疑被塑造成了一個“千面人”，具有很強的可易性和復雜的多面性。亦即電視文化身份不是一個單純的現象性存在所能影響和決定的，而是由整個社會系統的內部活動和外部活動以及各要素之間的關系所決定的。這使得電視文化身份由“實物決定論”走向“關系決定論”。存在于社會生活巨系統中的電視文化，各個“同文化群落”的力量會讓它發展的方向發生變動或轉移，如：政治群落希望它是政令、解釋政策、傳播政見的“喉舌”；經濟群落則希望它姓“商”、成為塑造企業形象、營銷商品的“自由市場”；文化群落則希望它屬于純文化，成為人類精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激勵者；而作為個人的個體自組織群落則可能希望它有一個“百家姓”，是千里眼、順風耳，又是表達個人意志與精神的喉舌；是其精神追求的寄托、又是文化娛樂的場所；是信息人，又是生活的向導和侍者。因此，電視文化身份在社會系統中由整合力最強的要素（群落）來決定，但同時，會在其他要素（群落）的干預下，以合力運動的方式合規律性的變化與發展。亦即，在一定的時間區域內，其身份具有很強的易變性和不穩定性，而從長遠看，則與社會的進步力量同向度、共屬性。

用系統解構的方法，可以將各“同文化群落”對電視媒介的作用力，大致分為三種：1)投入者；2)媒介自組織者；3)接受者。投入者，由權力投入（政府行為的支持、含政策與財政投入）、純財力投入（企業、財團的經濟行為）以及純文化投入（文化界學術界的智性投入）組合而成。這部分作用力，對電視文化身份的影響最直接、最具干預性，它支配著另外兩種作用力。媒介自組織者，包括媒介經營者（所有者）的利益及意志、從業者（制片人和一般工作人員）的利益及價值觀念，以及創作者（編、導、攝、主持人等）的價值觀念。這部分作用力是以媒介主體形式存在的，是對投入者與接受者兩種力量的貫通與遇合；同時又具有濃郁的機構文化色彩，會以隱在的方式，借投入者與接受者的力量闡發機構意志。接受者，則層面多而人數眾，其力量的體現是通過投入者與媒介自組織力量的實現與否來表達的。從表象看，它具有被動性并缺乏凝聚力，而實質上它是前兩種力產生的原動力，既是其出發點又是其歸結點。前兩種力的發生以到達它為目的。因此，接受者的作用力以回饋的方式成為衡量前兩種作用力實現程度的標準，從而成為三種力中無形的最大作用力。這三種作用力的施放不是均衡的。在不同的社會制度中，各種力的向度與強弱會發生相應的游移、遇合與分解。如在意識形態壟斷社會一切文化形態的前提下，政治投入就會變得強而有力，會以政府干預的方式使電視文化成為政治制度的替身；在自由競爭的市場經濟前提下，純財資投入則會對電視文化發揮強勢干預，會使其屬性傾向于商業文化色彩，傾向于經濟利益的取舍；同樣，在講求民主、崇尚人文精神的社會條件下，純文化力量和媒介自組織力量中的精神品性則會得到最大限度的張揚，會影響權力投入者、財資投入者以及媒介經營者的價值觀念，接受者也不會被當作商品信息與精神產品的簡單“貨倉”，而會煥發出參與媒介活動的自覺力量，從而形成三種作用力同向度的合力運動，使電視文化的身份在各種關系的運動中突現出來。

所以，在這個視角，電視文化更為明顯地體現出了對多元文化的綜合與兼容，其身份呈現出多元文化的形態。

側視：在各種文化形態的橫向隊列中審視電視文化身份。

“在報紙、雜志、電視這三大媒體中，電視群體的文化素質最低。這其實很好理解。首先，報紙雜志有其漫長的歷史承傳、有規矩、有氛圍、有熏陶；電視不然，它是在走進尋常百姓家的短短十幾年中一下子暴發起來的”（注：參見1997年1月24日《南方周末〈學者與電視〉》）。長期以來，電視文化就是這樣被相鄰的姊妹文化側目而視。這種視角下發生的理論成見不言自明。其實，任何一種文化形態的成熟與發達抑或所表現的文化素質的高低，都不能簡單地以其形成時間的長短來測定。在文化形態的生成速度上，時代愈演進，其生成與發展速度則越快。從前文字時代到文字時代，人類走過了千萬年，而從報刊文化出現到影視文化的出現不過百年而已，報刊文化的真正成熟與發達幾乎是與影視文化同步的；其次，“因為報刊有文化，從而電視無文化”之間并無必然的因果邏輯關系，且類比失當，就像指責玫瑰為什么不具備洋蔥的辛辣那樣；再次；報刊文化傳承的是文字文化的血脈，而電視文化是電子時代視聽文化的創新。電視人掌握的是另一種全新的知識體系，否定者只能明證其對電視文化的視覺盲點：報刊文化是文字文化的大眾傳播方式，而電視文化在大眾傳播方式之外還創造出了新的語言體系，比方小說、詩歌，被報刊登載依舊是小說、依舊是詩歌本身；而進入電視則小說非小說、詩歌非詩歌，是具有詩性或小說性的電視藝術。

因此，這個視角的占踞者應該是擁有獨特語言方式、堪與電視相并列的文化形態，如文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、電影等。這幾種文化形態的語言方式是藝術的語言方式，所以，我們可以從這個視角來審度電視作為藝術文化形態的特征。藝術，文化區域內的重要組成部分，它集中體現了人類的文化精神。如果說，大量的文物、遺址以凝固的方式保存了人類文化成果，那么藝術則以鮮活的生命方式滾動著人類文化的成果，使人類的文化之樹果實常新。占踞這個視角的各類藝術，在審視電視時目光多少有些不安。這種不安，長期以來一方面被歸結為電視作為藝術，其語言、表達方式、傳播方式的與眾不同；另一方面，則被歸結為電視藝術對其他藝術的技術性掠奪。但這兩種歸結前者止于冷靜的技術分析，后者則止于激情的籠統印象。任何一種藝術，都因擁有獨特的語言方式、表達方式、傳播方式才得以確立而且被認同。就像文字不對繪畫的線條造成威脅，雕塑的造型并不消解詩歌的表現，音樂的時間聯想并不會沖擊戲劇的空間再現那樣，電視聲光色的語言成分及其語法規則，并不能動搖任何藝術形態固有的“樹形結構”。而電視對各類藝術的技術性掠奪，毋寧說是各類藝術對電視技術的使用。電視彌合了其他藝術傳播方式中時間傳播與空間傳播的塹濠，改變了間接傳播與直接傳播之間的兩相分立，成為“間接傳播中的直接傳播”。這種來自技術的魅力，終成各類藝術突破既有風范的谷口。這似不應給各類藝術帶來不安，而應該額手稱慶。

不安，實則來自電視對既有藝術理念根本的搖動。首先，馬克思在《政治經濟學批判〈導言〉》中提出人類對世界的四種掌握方式：科學的、實踐－精神的、宗教的、藝術的。這是哲學思想和美學思想的重要組成部分。但電視出乎意料地橫空出世，使這幾種把握方式面臨重寫或重新理解的格局，它一方面模糊了四種掌握方式的邊界，一方面提出了新的把握世界的方式：多維度把握。其次，黑格爾美學思想中關于藝術發展規律也有以下的結論：藝術的發展過程是精神不斷壓倒物質、內容不斷沖破形式、理念愈益充分顯露的過程，并把藝術歸納為象征型、古典型、浪漫型三種，其中物質的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——詩歌。但電視卻使這一被普遍認同的線路出現了波折。電視藝術中，物質的成分不是減輕了而是加重了，精神對物質的依賴不是減弱了而是加強了，內容不僅無法沖破形式而且形式大于內容，理念不是愈益顯露而是愈益隱蔽。再次，電視以外的各種藝術，其生命價值得以實現的前提是作品的獨一無二和審美意識對作品產生環境的先天依賴。亦即它追求藝術作品個體的“惟一”價值和作品價值得以實現的特殊語境。如宮廷藝術審美的前提是宮廷的“語境”；宗教藝術審美的前提是宗教的“語境”；所謂“紅樓十二釵”也只有在大觀園的語境下才得以生氣灌注，具有獨到的審美價值。藝術的個體作品不是放之四海而皆“美”的。但電視不然，它技術性地使藝術作品的復制具有了合法性，真品與膺品的差異走向了零度，并且使藝術美感賴以產生的語境獲得了重構。它將其他藝術所依賴的純粹審美空間推至紛擾迭起的世界：開放的意義即為家庭日常生活空間；封閉的意義則指電視機“機體”空間，即相互間并無多少關聯的各類節目所連綴的假定性空間。對此，德國美學家本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中發出了“阿烏拉”(AURA)（注：本雅明把傳統藝術稱為有韻味的藝術，認為有韻味的藝術具有鮮明的獨一無二性。對它無法進行復制，即使勉強復制，復制品也不能與原作相媲美，因為即使最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的現時現地性，即它在問世地點的獨一無二性。并且認為復制藝術的出現讓有韻味的藝術崩潰了。）不復存在的嘆息。

因此，這個視角審視下的電視文化，是又一種把握世界的方式；對世界的多維度把握；同時，它在逃逸出傳統美學范式的前提下，以復制的合法性，將傳統美學加以現代美學意義上重建，其身份必然呈現出重構文化的姿態。

內視：從電視文化本體來審視電視文化身份。

從內部解析開來，電視文化有三大組成部分：機構文化、成員文化、節目文化。機構文化，在經歷了微波傳輸時代行政式逐級到達觀眾的階段以后，目前正進入衛星時代，通過制、播分離，由“生產文化型”向“消費文化型”轉軌的階段。電視機構由政府和納稅人供養的生存機制也正在向機構產業化的自造血機制轉換。這個轉換，必然帶動電視文化向“產經”文化和“商經”文化發展，電視文化身份本位也開始發生易位，從單一的宣教式存在走向多元的宣教經營式生存，成員文化，往往因為電視從業人員的職業身份過多的依賴其他文化藝術從業人員的名稱：如：編輯、編劇、導演、剪輯、錄音、作曲等，在身份稱謂上沒有自己的“獨立人格”，包括專業技術職稱也是如此；加之電視從業人員對自身以及電視文化身份的塑造缺乏行為上的自覺，要么把自己裝扮為“政府發言人”；要么把自己定位于“傳道授業解惑”的先知先覺者；要么從高處彎下腰來俯視蕓蕓眾生做出平民化的平視姿態（骨子里在說我是貴族）；要么就是為不知其內里的商品做了營銷員；并且由于規約電視文化行為的法規法度不健全或不成立，致使違背電視文化建設的個體操作和群體操作大行其道：如推崇“大投入大制作”的背后隱藏的是機構或個人牟取暴利的私欲；“平民化通俗化”的背后潛藏著對文化大眾作為市場的利用，從而引發了社會對電視成員各種不滿與指責，導致了電視與文化無關的言論。在這個層面上，公眾心目中的電視人和電視機構因為是一種技術的掌握者與壟斷者，所以變得高高在上甚至有些跋扈，這也助長了電視人對扭曲電視文化身份的現象視而不見。但是，電視成員在這種駁雜的表象背后，還是在走一條有序而必由的發展之路：從編導演中心制到制片人中心制到策劃人中心制，大致勾畫出了其由創作型向生產型、由作品型向商品型、由局部意志型向群體意志型演繹的總向度。

關于節目文化，理論的熱情較多地止于電視文化的語言學分析，對其語言的構成元素、構成材料及其使用的語法規則和技巧以及解讀方法作出深入細致的研究，并嘗試將之與其他文化語言區分開來，特別是電影文化語言。這方面的努力，對于電視作為一種新興的文化現象是重要的，而且所取得的成果也頗為斐然。但是，這個層面的局限也是明顯的，它使電視節目文化傾向于技術性的構成，而忽略了對其文化特質的整體性把握。誠然，電視本體首先是一種技術的存在。在這個層面，技術大于人，是技術賦予人相對的思維自由和行為自由，同時又限定了其思維與行為的絕對不自由：在電視文化中不存在離開技術的思維與行為。首先，技術讓電視文化擁有了時空上的相對自由、電視文化突破了通約幾千年的文化創造與傳播規則而得以自由地把握時空；但電視文化因技術的限定，又都是“拍出來”、“編出來”、“做出來”的，在技術的客觀存在以外，其文化形態及內容都是假定性或虛擬性存在，如建筑文化使我們可以生活于其中而電視文化只給我們以氛圍化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于電視文化的氛圍中。前不久，CCTV-1在晚間新聞中播報：世界第一位由網絡制造推出的電視虛擬主持人已經誕生。這意味著“人類按照自己的模樣創造上帝”的時代真正到來了。技術使電視文化有了生命，但缺失了有實感的肌體。其實，技術給予電視重構文化的可能，但同時限定了其文化屬性的非獨立品格。人，“是從事構造化活動的動物”（注：參見劉xīn＠①著《電視重構論》第3頁，中國廣播電視出版社1999年版），人類文化的進步在于其不斷地向理想的構造漸近。任何文化終究都是對人自身及社會生活的“同質異構”。電視的技術魅力，打破了其他文化形態固有的邊界，啟動了一場前所未有的大規模的文化整合運動，但任何文化形態都不可能百分之百地無衰減無變異地通過電視而抵達受眾，即電視不是一個無機通道，而是一個有機通道。在電視的“場”中，所有的文化形態獲得重構成為電視文化的本體組織。

因此，從這個視角解析，電視文化體現出來的本質是各種文化藝術的綜合特征與邊緣特征：一方面，電視因技術而獲得的文化重構“場”，具有極大的寬容度和兼容性，它可以將文化藝術的時間流和空間場綜合起來，也可以將各種文化藝術綜合為一體，從而體現出時空的綜合和各種文化藝術的綜合特征；另一方面，綜合意味著取舍而非雜湊，如果從文化藝術的時間特征來審視，電視則是以空間來表現時間，體現的是時間與空間的邊緣特征；如果從文化藝術的空間角度來審視，電視又不單純是空間文化，而是通過時間的流動實現空間的擴展與建構，從而體現的是空間與時間交錯的邊緣特征。用藝術做譬：電視可以表達戲劇，但從戲劇的角度來審視，它只體現了戲劇的邊緣特征而非本質特征；電視對文學、音樂、繪畫等藝術的使用與表達都是如此，它不可能體現各種藝術的本體特征而只能體現其邊緣特征。到此為止，所有言說電視在糟蹋各種文化藝術的誤會應該結束了，其怨言來自用其他藝術的本質特征取代電視文化本質特征而必然發生的失落感。試想，如果文學電視表現出的是“文學”的本質特征，讓“文學”滿足的話，那么電視的身份就徹底不復存在了。因此，在這個視角的審度下，電視文化身份所體現的是綜合文化和邊緣文化的形態。

前視：從人類文化發展的未來審視電視文化身份。

在20世紀最后的幾年中，“網絡”，以毋庸商量的霸氣從未來世界幻影迷離的天幕上磅礴升起；而與此同時，“傳統電視”這樣的詞匯出現在了文化的卷宗上。也許電視自己也未曾料想：現代與傳統之間的距離竟如此之近，近到只有70年。

理論的慌亂，從對“網絡時代電視的身份將會如何”等等的預測中略見一斑。這也是文化理論所遇到的前所未有的挑戰：理論不再意味著“過去時”，而更重要的在于它的“正式進行時”和“將來時”。

1999年歲末，在地球的西方發生于一件關乎媒介文化的大事：美國在線以1840億美元的天價收購了華納兄弟影視集團。這似乎是一則預言：人類的“全媒體”時代即將蒞臨。

有理論將20世紀出現的媒介文化排了座次：印刷文化、廣播文化、電視文化、網絡文化。但網絡是否可以被稱作“第四媒體”目前還爭執不下，難見端倪。爭論的表面似乎是其作為文化是否已經成熟，實則是雙方對文化發展規律的簡單排列。問題并不在于媒體的序號性存在，而在于媒體文化本體性狀的存在：任何一種文化形態，較之其他文化形態都有空間上的組合關系，較之本文化脈系則都存在著時間上的聚合關系。就像電視文化曾對（我們對電視開始使用過去時態）橫向的其他文化進行組合，創造出雜志性電視欄目、報紙性電視新聞等等；在縱向度上，今天的電視已非20世紀30年代貝爾德實驗室里的電視，但它卻縱向聚合了電視文化演進過程中的每一個優秀環節：如更清晰、更直接、更便捷。目前顯示的狀況也是如此，并非各種媒介安分守己地排隊出行、輪番坐莊，而是紛紛搶灘網絡。網絡也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分，從而造就自己的文化品格。這猶似當年的電視。今年4月，在中國電視文化轉型中立下汗馬功勞的“東方時空”欄目，在7周年慶典之際，舉行了中國電視的首次網上直播。如果說美國在線與華納兄弟公司正在以“機構”方式走向“全媒體”時代，那么中國電視則正在以“節目”方式輕輕地點擊“全媒體”的門環。

在“全媒體”化的過程中，究竟誰能占上風，現在還不得而知，但從文化發展的規律來看，勝者將是整合力最強的一方。站在“全媒體”時代的角度分析電視肌體整合力的強弱，則很可能推導出它在未來文化中的身份與地位。亨廷頓在其“文明沖突論”中提出“文化和文化身份，也即在最寬泛層次上的文明身份，正在形成冷戰世界的同一性、解體及沖突的范式”，他所指認的范式即在冷戰結束后，世界范圍內經濟與政治的沖突將被文化的沖突所取代。撇開其文化沖突所隱含的經濟與政治沖突的“禍心”不論，就文化沖突本身而言，文化沖突的趨勢終究會走向技術的整合與化解。這意味著文化空間與文化內涵的全球性共享。從網絡的角度審視，網絡所追求的是個人化的文化言說與個人化的文化分享，是對電視文化播遷向度的增設和對電視文化人格“趨同”、個性喪失的補救。但是，從人類既有的發展軌跡預見：文化趨同是必然的，文化個性只能在同一中求得一般允許下的特殊生存。不論是語言還是文字，不論是機械還是電子，任何一種媒介的誕生都是為了人類能夠更好地溝通。溝通，則為了趨同；趨同，則為了合力運動的可行。《圣經》中有人類在語言同一的情況下建造“巴貝爾塔”（通天塔）以便直接到達上帝的傳說。其實，人類自誕生以來，共同建造巴貝爾塔的理想從來都沒有停止過。也正是技術的一次次飛越，使得人類共同的巴貝爾塔漸漸增高。支撐著文化學理論的“單線進化論”、“普遍進化論”和“特殊進化論”雖然存在探討文化進化過程的視角差異，但無不首肯技術是文化進化的動因。所有文化沖突的解決最后都取決于技術的調和，技術讓不同的文化更易于溝通、易于互解，從而化干戈為玉帛、互塑共生地走向未來。從這個意義上講，電視文化所具備的群體參與方式、時空共享方式都是人類社會化程度不斷提高，文化走向全球化過程中必需的方式與手段。就目前網絡運行的特征看，網絡顯然難以承擔電視所能承載的人類對于文化共同利益的社會責任，并難以取代電視所能帶給人們的活生生的生命的直感。如電視直播對場效應的全方位公開、對各種場元素間生命聯系的集約式發送。也許，我們對電視擁有過多的“懷舊”情感，所以網絡的出現并不讓我們理解為電視技術的停滯不前。技術的多元并進，可能會導致“全媒體”時代的到來，“彼電視”定然不是今天的“此電視”，但電視的文化身份不會退場，在這個視角下，它必定要顯示其“全球文化”的形態。

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隨著我國社會主義市場經濟體制的建立，我們必須重新認識文化與經濟、文化與科技的關系，也必須重新認識馬克思提出的精神文化生產力的問題。經典作家有一個極為重要的理論發現，這就是大生產力觀和精神生產力理論。早在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思就曾指出，由于人的需要的豐富性，從而生產的某種新的方式和生產的某種對象就會產生，“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一些特殊的方式，并且受生產的普遍規律的支配。”（《馬克思恩格斯全集》第42卷第121頁）

在人類歷史進程中，物質生產力以物的形式——物質產品或物質成果表現出來，而工具則往往代表著這一時代生產力的發展水平。在工具上，無疑凝聚著人類精神上、理論思維上掌握自然界的能力。從人類社會發展的歷史來看，隨著社會分工的日益精細，社會生產便日益明顯地區分為物質生產與精神生產兩大部分。社會分工促成了物質生產者與精神生產者的分化，兩種生產力因而在自身相對獨立的發展中逐步形成了具有自身內在特征的生產力形態。物質生產力主要面對人同自然的物質關系，具有實用的、基礎的、物質形態的主導品格；而文化生產力則主要是“精神方面的生產力”。馬克思將語言、文學、技術能力等歸于其中，使其顯現出更偏重于人類社會人文關系的特征和品格。當代不少學者將之稱為文化力。顯然，馬克思區分物質方面和精神方面的生產力，表明了他對社會生產力這兩個方面的各自特征的區別把握和分類描述。

但是兩種生產力又是密切相關，不可分割的。馬克思還看到了二者之間的多重聯系，看到兩種生產力之間相互交融、共為一體的特征。一方面，文化生產力具有其精神生產的獨特性，它是社會意識、社會心理等精神方面的文明發展的成果，具有突出的意識形態特征。同時，在文化生產力中，生產主體以其“對象化的獨特方式”，將自身強烈的主觀因素，諸如思想、意志、情感、愿望滲透于全部文化生產過程。所以，馬克思把語言、文學、技術能力歸入這種“精神方面的生產力”。而另一方面，文化生產力是不是就完全不具備非意識形態的物質性的特征呢？不是。文化生產力其實具有明顯的物質性。文化生產同其他生產一樣，也具有一般實踐活動的特征，即由實踐主體通過勞動，將一定的材料加工改造為新的存在物，因此文化生產的過程也表現為一個物化的過程。它也要改變物質的現實形態，獲得物質的新的存在形式。像文學藝術這類最富精神性的生產也有一個物質的技術的制作過程，即由實踐主體通過特定方式的勞動，改造某種材料而造成一個新的存在物。因此，文化產品必須具備物質的依托方式。如文學作品，必須經過作家的物質性（紙、筆、電腦等）寫作，經過編輯、出版、印刷、發行等等環節，才能以書籍這種物質形式存在下來。繪畫、雕刻也要通過對一定的物質媒介的加工制作，才能以一定的形態承載其藝術內涵。黑格爾在《美學》中指出，在藝術創作中有一個純然技巧的方面，很接近手工業。一個藝術家必須具有這種熟練的技巧，才能駕馭外在的材料。

馬克思的大生產力觀念具有重要意義。

首先，馬克思肯定了生產力中包含著物質方面和精神方面兩種生產力，這就一方面從根本上否定了那種機械的、庸俗的舊唯物主義的物質決定論或經濟決定論，另一方面也否定了那種孤立的、片面的主觀唯心主義的精神決定論。

其次，文化生產力的觀念表明，文化是一種生產，而且隨著社會生產力的發展，越來越成為大規模的社會生產。它天然地具有社會生產的基本特征，具有流通、交換、消費等基本環節，具有市場條件下經濟運作的全部過程，而不僅僅是某個藝術家的內在的獨創的心理活動。多年來我們對馬克思精神生產、藝術生產的研究一直忽略了馬克思提出這一理論的歷史背景，而對之作了一種純粹精神的、美學的研究。而馬克思提出的精神生產或藝術生產必然含有商品經濟時代特別是當時資本主義商品經濟時代的生產的全部特征。當代文化生產已不完全是個體性的生產方式，而日益成為一種巨大的復雜的社會化大生產。隨著傳播媒介的高速發展和信息時代的來臨，文化生產已日益成為當代經濟生活的一部分，成為復雜的現代化大生產的一部分。像電視、電影、出版、音像、文藝演出、工藝美術、體育比賽，乃至廣告、信息、傳播、娛樂等產業，已越來越發展為龐大的產業集團，成為經濟結構中的重要組成部分，甚至成為許多國家國民經濟的支柱產業。

再次，文化藝術作為一種精神方面的生產力，必然內含著自身獨特的生產方式。也就是說，它有自己獨特的發生、發展史，有形成自身的歷史過程，有對精神生產者的精神創造能力的內在要求，也有對生產對象的內在要求。同時，它還受到生產條件包括物質技術水平的限制。因此，藝術家不能只關心藝術的精神層面，也要關心藝術生產的方式和工具。生產工具與生產技術是文化生產力內涵中的重要內容。在當今的文化生產力中，文化生產所達到的科技化和社會化程度，是判定其發展程度的重要指數。世界經濟中文化與經濟的一體化趨勢

從二戰以后，人類開始進入第三次科技革命時期，這就是發展以信息技術為核心的智能生產力時期。這一生產力的一個顯著標志，就是文化與經濟嶄新關系的建立。如果說以資本主義工業大生產是以經濟生產與文化藝術的對立、分離為特征的話，那么智能化生產的重要特征便是“文化的經濟化”和“經濟的文化化”，以及由之產生的當代文化經濟一體化趨勢。面對這一趨勢，我們必須重新認識文化的經濟功能和經濟的文化含量。

今天，文化產業在國民經濟中的地位越來越重要，它已成為世界經濟中的支柱產業之一。據報道，20世紀90年代，國際旅游已同汽車工業、石油工業一樣，成為當代世界經濟的三大支柱產業，而且正以迅猛發展的勢頭成長為全球效益最大的行業。特別是以信息技術等高科技及其相關產業的迅猛發展為標志的科技革命，宣告知識經濟或文化經濟時代的到來。1997年世界500強企業中，科技、文化、信息產業越來越多。高科技高文化附加值的計算機信息產業，在1997年世界經濟和產業發展中獨占鰲頭，數家企業躋身世界前10強。近年風靡世界的好萊塢電影《泰坦尼克號》創下十幾個億美元的票房價值。美國《讀者文摘》已發展成年收入25億美元的國際性大企業。據稱，美國的視聽產品已經成為僅次于航空航天的主要換匯產業。文化產業已成為世界經濟的新的增長點，也將成為國民經濟的重要支柱產業之一。

所謂經濟的文化化，是說現代經濟發展中文化的、科學技術的、信息的，乃至心理的要素越來越具有舉足輕重的作用。農業經濟的時代，全社會95％以上的人在為基本的生存條件——糧食而工作，而在發達國家僅有2％—3％的人口從事農業，便可滿足社會的需要。從日本的就業人員構成比來看，其第三產業就業者占總人數的百分比逐年上升：1920年23．8％，1930年30％，1965年43％，1970年46．5％，1975年52％，到八九十年代這一比率又大大提高。美國經濟學家約翰·肯德克在1980年“美國競爭力大會”上對1929—1980年的美國經濟做了數量分析。他測出，在這期間美國生產力的增長中，40％是由知識和技術創新獲得的，有12％是由勞動力的知識文化素質的提高獲得的。在工業發達國家，高科技、高文化大量進入企業，使當代產業結構發生根本性變化，經濟中的科技、文化知識因素已日益躍居重要地位。腦力勞動者的數量迅速增加。到1970年，美國“白領”職員與“藍領”工人就業結構比已為5∶4，到1980年，美國第一產業即農業和礦業中的從業人員僅占總比例的29％，第二產業即各種制造業降到31．6％，而第三產業的從業人員已上升到65．5％。即使在第一、第二產業中，科技管理人員也超過直接從事體力勞動的人員。無疑，經濟發展到一定階段以后，自然要將重心轉移到服務、知識、信息等第三產業方面。

經濟文化化的更深一層的意義，在于它代表著未來經濟發展的方向。隨著社會生產力的迅速發展，人們的社會需要不斷提高。在基本的物質需要滿足的基礎上，人們更多地關注文化上的、精神上的、心理上的需要。即使物質層次上的衣、食、住、行需要，也大大地與文化結合起來了。今日的主流經濟學已在大力關注知識、信息、文化乃至人的心理。總之，文化與經濟的一體化已成為當代世界經濟和文化的發展趨向。文化與經濟相互交叉、相互融合、相輔相成，形成一個有機的發展過程。

認真研究社會主義市場經濟條件下的文化生產力和文化產業

在過去一個相當長的時期，我國文化建設一直采用計劃經濟下由國家統一規劃、統一領導、統一步調的“事業型”模式。現在看來，這種國家財政撥款的文化投資遠遠滿足不了當代文化高速發展的需要。從20世紀80年代中期開始，我國正式采用與世界多數國家一致的核算方式，即用國民生產總值來核算國家經濟發展的程度，按第一產業、第二產業、第三產業來劃分各個行業。而文化作為第三產業的一個重要部分，開始了由“事業模式”向“產業模式”的重大轉變。這場變革從根本上改變了傳統的文化觀念，將文化與現實經濟聯系在一起。

我國文化市場的建立、發育和文化產業的發生、發展具有歷史必然性和現實合理性。首先，社會主義市場經濟的發展必然要求相應的文化產業機制和文化發展規模。改革開放以來，我國經濟有了持續高速發展，取得了舉世矚目的成就，但與之相應的文化產業發展則相對滯后。與發達國家甚至眾多的發展中國家相比，我國在文化、科技、教育等方面的投入產出仍有很大差距。這一方面表現為對文化產業已成為當代經濟的重要支柱之一的地位認識不足，沒有從根本上轉變“事業型”的傳統思路和行政機制；另一方面，對文化與經濟的長遠協調發展認識不足，沒有看到文化滯后對今后經濟發展的嚴重制約。現實迫切需要并呼喚新的文化發展的總體戰略、管理方式、產業機制和市場運作體系。另外，經濟流通的世界化和當代傳媒的高度發展，以及全球文化交流的日益頻繁，要求我們批判地借鑒其市場運作的方式，以適應并掌握當代世界文化交往的經濟規律，并制定自己的文化安全策略，逐步建立完善的具有中國特色的文化市場與文化產業體制。其次，隨著社會主義市場經濟的高速發展和人們生活水平的提高，全社會表現出日益高漲的文化需求。這種需求，一是規模巨大，數量驚人。我國當代社會對文化產品的需要無論在數量上、強度上、實現方式（規模、途徑、媒介）上都達到一個前所未有的高度。二是需求的多層次多方位。從普通市民到文化人士，從大眾娛樂到藝術精品，各種不同層次的文化消費者表現出對不同種類的文化產品的強烈需求。三是一輪接一輪的文化時尚表明了文化需求的迅速轉換。很明顯，這種全社會日益高漲的大規模、多層次、快節奏的文化需求，單靠原先文化事業的“統管”模式已根本無法滿足，它歷史地要求與之相應的文化市場和文化產業的運作模式。

篇（8）

（一）傳統煙草農業生產基礎薄弱

我國傳統農業生產技術的精髓是精耕細作，農事的動力以人畜力為主，對農田的地勢地貌改造很少，農田道路不暢通，水利設施不配套，電力、機械利用率低，農業現代化水平低。傳統農業是由粗放經營逐步轉向精耕細作，由完全放牧轉向舍飼或放牧與舍飼相結合，利用改造自然的能力和生產力水平等均較原始農業大有提高。傳統農業的特點是精耕細作，農業部門結構較單一，生產規模較小，經營管理和生產技術仍較落后，抗御自然災害能力差，農業生態系統功效低，商品經濟較薄弱，基本上沒有形成生產地域分工。傳統農業從奴隸社會起，經封建社會一直到資本主義社會初期，甚至現在仍廣泛存在于世界上許多經濟不發達國家。中國是一個歷史悠久的農業古國，歷來注重精耕細作，大量施用有機肥，興修農田水利發展灌溉，實行輪作、復種，種植豆科作物和綠肥以及農牧結合等。

（二）零星分散的種植方式限制了機械的使用

我國人均耕地少，較小的戶均種植規模對現代煙草農業的限制作用是很大的。實行聯產承包責任制時是按照土地的肥力等級分田到戶的，一家的土地不在一塊，農田的條塊分割零碎，給煙葉的連片成方帶來很大難度。故現在雖有不少的綠肥翻壓深耕機、施肥起壟機、覆膜機、移栽機、中耕機、噴霧機等，但不易使用。現階段農民播種、收割多已實現機械化，降低了農事操作的勞動強度，給農民提供了較多的務工機會。煙葉生產環節多，工序復雜，煙農也渴望使用機械，但是條件不具備，限制了勞動生產率的提高。

（三）生產技術到位率低限制了煙葉整體生產水平的提高

品種是煙葉生產的主要限制性因素之一。K326、NC89、G80、RG17、紅花大金元等品種的香氣質量好，可滿足卷煙工業的要求。但在煙葉單產、抗逆性和易烤性方面有限制性，煙農不愿種植。云煙85、中煙100等自育品種的增質潛力低，但其易烤性、相對抗病性和畝產值較高，煙農樂意種植。卷煙工業為了滿足原料量的需要，無奈之下也只好接受這些不盡人意的品種。紅花大金元是云南省自選品種，具有良好的香氣質和香氣量，工業反映很好。

（四）煙農的技術素質普遍較低

現階段煙農的文化素質普遍較低，多數煙農只知道煙草公司發的是這種肥料，就讓用這么多，不知道是什么肥料，為什么這樣施。而對于如何提高煙葉的田間耐熟性和烤后葉的成熟度就更難理解了。這種現象給我們的啟示是現代化的煙葉生產必須提高煙農文化和技術素質，讓他們知其然又知其所以然，才能在遇到反常條件時應變出準確的解決問題辦法。現代煙草農業所要求的電氣化、集約化、智能化、機械化和信息化，均需要煙農有較高的文化和技術素質。

（五）信息化水平較低

把煙區氣候、土壤因素，煙農種植情況造冊登記、輸入電腦，僅僅是有了信息化的基礎。要實現根據生態因子對每個農戶提出煙葉生產技術的專家決策意見，現階段還做不到。根據煙葉的質量特色和市場走向，實現信息化服務，更是處于預期階段。

我國實現煙草農業現代化模式探討

（一）煙葉質量達到國際先進水平，滿足重點骨干卷煙品牌配方需求

現階段煙葉的結構性矛盾突出表現在進口煙葉的需求量大于供應量，地區之間、煙葉等級之間供需不平衡。隨卷煙結構的不斷調整，一、二類卷煙的產量將不斷增大，進口煙葉的需求量也會增加。就全球煙葉生產的大趨勢來看，美國、津巴布韋煙葉總產量持續下滑，滿足我國優質煙葉需求量的可能性不大。立足自主創新，以“優質煙葉科技示范基地建設”和“煙葉標準化示范縣建設”為平臺，以“部分替代進口煙葉開發”項目為抓手，大規模、大幅度提高國產煙葉質量，力爭達到國產煙葉質量與國際市場接軌，這是滿足卷煙工業企業對優質煙葉需求的大趨勢和必然選擇。在項目進展過程中，每年的評吸評價逐步顯現出全國產區中具有不同質量特色的煙葉產品，這是我國煙葉原料的核心競爭力之一。

（二）做大煙葉產區，為重點骨干卷煙品牌提供持續豐裕原料

在我國煙草行業“實施大品牌、大企業、大市場”戰略的推動下，重點骨干卷煙品牌擴張要求原料基地的供貨量大幅度增加，煙葉產區的商品量必須與之相適應。全國百萬擔分公司已達11個，他們在行業中的支柱地位逐漸提高。煙葉生產的本質就是滿足卷煙配方原料質和量的需要，產區應在滿足2-4年輪作制度的條件下，滿足市場對煙葉量的需求。同時，不斷淘汰不適宜產區和限制不適銷煙葉的生產。根據國家局領導的要求，煙葉規模種植要堅持從實際出發，尊重農民土地流轉的意愿，戶均種植規模達10畝以上，鼓勵和培育種煙大戶和科技戶，創新煙葉生產組織形式，為機械化鋪平道路。選擇并確定宜煙區域，規劃基本煙田規模，逐級建立基本煙田檔案，通過政策或立法的辦法將基本煙田固定下來。基本煙田定位之后要建立保護制度，改善煙區土壤生態環境，樹立煙區所有的輪作方式都是為了生產優質煙葉的理念，推行以煙為主的耕作制度。加強煙葉質量特色研究，實現土地和生態環境可持續利用和煙葉生產的可持續發展。

（三）改善優質煙葉生產環境，牢固現代煙草農業的基礎條件

最基本的煙田建設是機械道路和水利設施，其次是煙田地貌改造，第三是土壤物理、化學和生物性狀的優化。借助于國家國土資源整理、沃土工程等農業工程項目經費，以及國家煙草專賣局的基礎設施建設經費，近年來煙區已經改變了面貌。湖南省瀏陽市鴨頭村自2002年以來的煙田基礎設施建設，消除了有史以來無序嵌合形的地邊埂，變成了方格田，實現了稻草回田和拖拉機深耕，煙葉質量大幅度提高。優化土壤豐產性能，除選擇適宜產區外，主要是種植綠肥、秸稈還田改良土壤；加深耕層，協調全量礦質營養；提高微生物種群數量，促進煙草根系發育，奠定優質煙葉質量形成的基礎。土壤生態條件好了，對病蟲害的抗性和種煙保險系數隨之提高。過去幾十年以石油化學農業為標志的化肥、農藥、激素、塑料薄膜、農用液體能源等技術的使用，造成了土地板結、肥力下降，土地、水源、食品污染，對其他動植物也造成了危害，對生態環境和煙葉安全形成了破壞。因此，煙草農業現代化的一個重要任務，是推動石油化學農業向生態農業與現代生物工程農業的轉型，一方面通過科技進步提高單產，一方面通過科技進步減少現代化農業的危害，提高煙葉質量。

（四）實施精準農業技術，提高科技進步貢獻率

精準農業是集生物技術、信息技術和機電一體化的技術體系，利用衛星定位系統（GPS）和地理信息系統（GIS）準確傳遞信息，把決策技術指標以機電一體化的方法施用于農田。實施精準農業技術，精確施用氮、磷、鉀等營養元素，利用水肥耦合效應充分挖掘土壤生產力，以最低的投入獲取最高的煙葉質量和效益。利用土壤的礦質營養均衡性和動態平衡吸收，調節煙株各部位葉片厚度和煙堿含量的均衡性，促進葉片內含物的積累，在保持煙堿含量適中的條件下，提高單葉重和單產。要提高預測預報的準確度，提高預防為主、綜合防治的技術貢獻率，把病蟲害損失率降低到5%以下。煙葉烘烤過程中，利用智能化和自動化把溫濕度的精準度控制在0.5℃以內，把田間形成的煙葉質量完全烤出來。

（五）強調集約化和標準化，建造煙草農業現代化形式

解決技術復雜問題，讓農民相對簡單種煙，生產設施是實現種煙現代化的基礎。近年來集約化育苗、節水灌溉設施、密集式烤房等煙葉生產設施建設迅猛發展，大幅度提高了煙葉生產水平。國家煙草專賣局從2005年起，出臺了前所未有的煙葉扶持政策，煙水配套、密集式烤房補貼都很高。平原區的井灌已經得到較快發展，緩崗丘陵區的水庫、溢流壩水源，配套噴灌設施，山區的水窖等，均發揮了較好作用。利用塑料大棚實施的集約化育苗，商品化供應，減少了投工、縮短了育苗時間，提高了煙苗質量。密集式烤房的集中建造，使烘烤逐步實現專業化。標準化煙葉收購站建設，不僅具有收購煙葉的功能，配套的圖書室、遠程教育、培訓教室等，為煙農學習文化和生產技術提供了良好條件。但是，技術推廣的速度還遠遠跟不上市場對煙葉質量的要求，以及煙草農業現代化對設施規模的要求，應加大步伐。

（六）開發煙用機械，提高生產效率

煙葉生產機械化是煙草農業現代化的重要途徑。近年來，種煙大戶、煙草農場在我國悄然興起，土地流轉使煙草種植向種煙能手集中，種煙的規模越來越大。這種現象也是煙葉生產對市場經濟的適應性轉變。在此情況下煙農為了提高生產效率，渴望從種植到烘烤的成套機械設備。目前，限于我國整體機械化程度較低，用于煙田的動力牽引機械和生產機械以小型和簡易為主要特征，應開發利用現有較大型設備。大型拖拉機耕翻土地，施肥起壟機、中耕機、農藥噴灑機、移動式噴灌機，在部分產區已進行良好嘗試。對千畝以上規模的承包大戶和農場，還要開發移栽機、采收機設備。五十萬擔以上煙葉產量的分公司，都應該開展煙葉生產現代化技術研發工作，從育苗設施、田間作業到密集式烤房，進行一系列技術和產品研發，滿足生產需要。在市場經濟的引導下，我國很多地區的農業機械研究所和個人，所開展的研究工作已經取得了較好成效，密集式烤房的研發已經做到斤煙消耗斤煤，斤煙消耗0.12度電的節能指標，且就烘烤質量提高即可畝增收150元，經濟效益顯著。

（七）構建高效的組織方式，提高專業化水平

現代農業的一個明顯特征是提高專業化服務水平。國外種煙大多是農場制，農業工人的文化水平并不高，但煙葉質量仍然很好，原因就是農藝師掌握了種煙的全部技術，而農業工人只要從事簡單的操作性勞動就可以了。我國的情況恰恰相反，對農民的要求很高，他們既要育苗，又要管理，還要懂得生產全過程的技術，會施肥、植保、烘烤、分等分級，實際上是要求煙農變成全能的人。這種做法限制了技術到位率的提高。我們應該借鑒國外的煙葉生產經驗，通過專業化分工，建立社會化服務體系，把復雜的技術問題留給煙葉生產技術員和專業技術隊伍；利用社會力量，組織專家來研究解決技術問題，把農民從復雜的技術要求中解脫出來。加強農業市場體系和產業化組織建設是現代化不可缺少的一部分。我國煙葉生產的顯著特點是戶均種植規模過小，近年來煙葉種植大戶、專業化農場不斷涌現，煙農協會、煙草合作社等群眾團體也有較多發展，有效地提高了生產水平。解決煙葉“小生產、大市場”的矛盾，必須通過生產模式創新，通過產業化的鏈條，通過各種新型的合作社等煙農自己的組織，將農戶與市場更好地連接起來。

（八）提高煙農文化水平，建立健全信息化服務體系

篇（9）

本文作者：姚金環李延偉李凝蔣錫福作者單位：桂林理工大學

改進課堂教學方法

以往的化工原理實驗教學模式是先由實驗指導教師講解實驗目的、實驗步驟、實驗原理及注意事項，然后進行實驗過程演示。這種保姆式的教學方法，很大程度上限制了學生主觀能動性的發揮，使學生在實驗過程中始終處于被動地位。為此，化工原理實驗教學方法必須改進。化工原理實驗是學生接觸的第一門工程性很強的實驗課程，如何上好該課程，上課時講解哪些內容，哪些內容該細講，哪些內容該粗講，這是實驗指導老師需要仔細思考的問題。由于在課前學生都經過了充分的預習，對實驗的目的、原理都有了比較深刻的了解，因此這些內容要粗講［2］。而對于實驗中涉及的一些設備，如離心泵、列管式換熱器、流量計等等，這些設備只是在理論課堂和預習時了解一些，而沒見過實物。所以學生進入實驗室之后，實驗指導老師先用較短的時間對實驗進行簡單的講解。然后引領學生熟悉實驗裝置，詳細了解設備的組成、流程等等。并在此期間向學生提問，一方面考察學生的預習情況，另一方面以引起學生的重視，減少學生在實驗過程中出錯。比如:離心泵特性曲線的測定實驗。介紹泵的使用時可向學生提出問題:為了防止氣縛現象的發生，開泵前需要做什么工作?開泵前，調節閥關閉還是打開?實驗結束后，是應該先關泵還是先關出口閥?實驗過程中，在保證沒有危險的情況下，盡可能讓學生獨立完成實驗。指導老師在實驗時，要多走動、多觀察、少動手，如果發現學生操作時存在問題，要啟發性的提醒學生，讓學生自己找出錯誤的原因和可能產生的后果。指導老師在指導過程中，給學生在實驗中的表現進行打分。其分數也作為最終實驗成績的一部分。實驗結束后，實驗的原始數據指導老師需要用紅筆簽名。簽字時，若發現學生的原始數據有涂改的地方，指導老師也要用紅色筆圈上，注明“有改動”。這樣的處理是防止學生照搬他人數據，隨意篡改數據，保證實驗的真實性。

實驗報告的撰寫

實驗報告是對實驗過程的總結。以往很多學生在撰寫實驗報時抱怨化工原理實驗報告內容太多、太長，撰寫一份實驗報告要花費很長時間。而且，許多老師在批改實驗報告時發現，學生抄襲現象嚴重。一方面體現在實驗目的、實驗原理、實驗步驟等直接照搬實驗教材;另一方面由于化工原理實驗數據處理比較復雜，學生抄襲他人原始數據，進而整個數據處理過程也照抄他人。為了減少撰寫實驗報告的時間，保證試驗報告的真實性和質量，培養學生獨立處理數據的能力，學生最終的實驗報告在預習報告的基礎上進行，在預習報告后面粘貼有指導老師簽字的原始數據表，學生需要做的主要任務就是利用學習過的基本原理對實驗數據進行處理并進行結果分析。數據處理時要有完整的公式、計算過程、計算結果。數據的處理及相關制表和作圖要求學生采用Excel、origin等化工常用的數據處理和繪圖軟件進行。培養學生掌握圖表繪制軟件，實現用計算機表述實驗數據［3，4］。經過這樣改革以后，學生很清楚自己在實驗前、實驗中、實驗后每一個階段的學習重點。同時也提高了化工原理實驗教學的效率和質量。

篇（10）

近年來，成都市掀起了屋頂綠化熱，政府就屋頂綠化出臺了相關規定：今后市區所有建設項目，均應按規劃要求的指標配套建設附屬綠地，附屬綠地應以植物造景為主，綠化種植面積不低于其綠地總面積的75%.同時，大型公共建筑，在符合公共安全要求下，應建造屋頂花園。

一位老師，對他花34萬人民幣購得的位于育才中學附近的一小區環境有待改善的二手房相當滿意。究其原因，在于該二手躍層不僅住宅面積比以前的大一倍左右，更重要，更讓他滿意的時屋頂近70平方米的屋頂花園。筆者在勘察現場，查閱大量相關資料，結合業主的意見的基礎上做了大膽的嘗試性設計。最后在交方案圖的時候，業主就方案提出了寶貴的意見。綜合分析，筆者總結了些在屋頂花園設計中應該注意的問題。

荷載問題是前提屋頂應采用整體澆筑或預制裝配的鋼筋混凝土屋面板作結構層，有條件者，可用隔熱防滲透水材料制成的“生態屋頂塊”。一般情況下，要求提供350千克／平方米以上的外加荷載能力。同時在具體設計中，除考慮屋面靜荷載外，還應考慮非固定設施、人員數量流動、外加自然力等因素。為了減輕荷載，應將亭、廊、花壇、水池、假山等重量較大的景點設計在承重結構或跨度較小的位置上，同時盡量選擇人造土、泥炭土、腐殖土等輕型材料。屋頂綠化的形式應考慮房屋結構，設計時以屋頂允許承載重量為依據。必須做到：屋頂允許承載重量＞一定厚度種植層最大濕度重量+一定厚度排水物質重量+植物重量+其它物質重量。在了解好這些之后，就應根據屋頂實際承重能力，設計不同功能的屋頂花園。

防水排水是關鍵為了保證種植屋面上的植物既能培育生長，又要防水和排除積水，做到不滲不漏，才能滿足房屋建筑的使用功能。如果一旦發生滲漏現象，整個屋面必須翻工重做，不但工程量大，費用也較昂貴，因此，防水排水問題是解決好荷載問題之后最重要的問題了。在本設計中的屋頂防水處理采用的是1：2.5水泥砂漿鋪好厚度為20毫米～30毫米的找平層；用3毫米厚的APP聚酯卷材和3毫米厚的抗根卷材做好防水層，用1：3水泥砂漿做好厚30毫米的保護層；用10厘米～15厘米厚的卵石做好排水層；用每平方米250克～300克的聚酯無紡布做好過濾層；最后是25厘米厚的植物土壤層。如此選材和施工，就可根治屋頂花園的滲漏問題。

屋頂花園的防水處理

全國建筑協會防水專業委員會理事鄧天寧認為，屋頂花園的防水要比一般住宅防水要求高一級，即起碼是二級防水，二層柔性防水層。北京市建筑工程研究院葉林標將種植屋面各構造層次分為七層：種植介質、隔離過濾層、排水層、耐根系穿刺防水層、卷材或涂膜防水層、找平層和找坡層。隔離過濾層是在種植介質和排水層之間，采用無紡布或玻纖氈，可以透水，又能阻止泥土流失。隔離過濾層的下部為排水層，排水層可采用專用的、留有足夠空隙并有一定承載能力的塑料排水板、橡膠排水板或粒徑為20毫米～40毫米、厚度80毫米以上的鵝卵石組成。耐根系穿刺防水層是起隔斷根系以免破壞防水層作用的，通常采用鋁合金卷材、高密度聚乙烯和低密度聚乙烯土工膜、聚氯乙烯等作為耐根系穿刺防水層。卷材或涂膜防水層是在耐根系穿刺防水層下部再鋪設的1～2道具有耐水、耐腐蝕、耐霉爛和對基層伸縮或開裂變形適應性強的卷材（如高分子卷材）或防水涂料等的柔性防水層。找平層是用水泥砂漿等找平以便在其上鋪設柔性防水層。找坡層則是為了便于迅速排除種植屋面的積水，宜采用結構找坡，其坡度宜為1％～3％。

屋頂花園的排水

防水層中排水系統的設計和安裝非常重要，它將直接影響到防水問題。一般通過屋面坡度排至屋面排水溝或排水管，如排水不暢會引起植物爛根現象。

種植土的選擇是重點種植介質是屋面種植的植物賴以生長的土壤層。由于屋頂承重所限，要求所選用的種植介質應具有自重輕、不板結、保水保肥、適宜植物培育生長、施工簡便和經濟環保等性能。一般可選用種植土、草炭、膨脹蛭石、膨脹珍珠巖、細砂和經過發酵處理的動物糞便等材料，按一定比例混合配制而成。泥炭可作為主要的栽培基質，它的容重很小，一般干重在0.2-0.3克/厘米2間，而普通土壤的容重是1.25-1.75克/厘米3，濕重約在1.9-2.1克/厘米3間。由此可以推算出泥炭在干重時是普通土壤重量的18-20%，而濕重是普通土壤重的33%，建造屋頂花園如果100%用泥炭，則可減輕2/3—3/4的重量。當然，建造屋頂花園不可能全用泥炭。一則全用泥炭相對成本偏高，二則全用泥炭的最大缺陷是抗風固根力不夠強。因此在實際使用中一般采用在二份普通土中滲入一份泥炭做成混合土來建造屋頂花園。或者還可加入適量的糠灰。這樣不僅可減輕土基重量的25-30%，而且也改善了土基的透氣性和土基的養分，所以說，泥炭是建造屋頂花園的理想材料。種植層的厚度一般依據種植物的種類而定：草本15—30厘米，花卉小灌木30—45厘米，大灌木45—60厘米，淺根喬木60—90厘米，深根喬木90—150厘米。

屋頂花園的植物配置設計屋頂花園時應注意一個問題——負荷量有限。而屋頂花園往往比較高，所以風力也比較大，另外還有屋頂土層薄、光照時間長、晝夜溫差大、濕度小、水份小，我們可以選擇一些喜光，溫差大，耐寒、耐熱、耐旱、耐瘠，生命力旺盛的花草樹木。最好是灌木、盆景、草皮之類的植物，總之使用須根較多的樹種，水平根系發達，能適應土層淺薄的要求，盡量少使用高大有主根的喬木，若要使用重大的喬大，種植位置應設計在承重柱和主墻所在的位置上，不要在屋面板上。還應該注意的就是屋頂的種植土是采用輕質的，再加上屋頂較高，所以高大喬木的抗風能力明顯的弱于地面上，因此，要采取加固措施以利于植物的正常生長。可以使用無土栽培的草坪，帶芳香和彩色的植物應用這樣我們不需要出門也一樣能聞到花香。草地與灌木之間以斜坡過度。最后我們還應該注意屋頂的喬木較少灌木和草本花卉較多，所以我們設計時特別要做到樹木花草高矮疏密錯落有致、色彩搭配和諧合理。

對屋頂花園設計的進一步思考

充分利用現有資源

對于二手房，或多或少的都存在一些舊物品，輕者廢者可丟棄，可對于又重丟了又覺得可惜的大件物品來說，我們要考慮的就是如何將其合理的利用起來了。

在筆者所設計的屋頂花園中有一個纖維板制作的蓄水池，已荒廢沒用，高一米左右，有蓋。在設計中，筆者增加了一個高60厘米、寬40厘米、長80厘米的木制水池，并將原有水池的蓋去掉，在其外表面飾以12厘米的清水磚。兩個水池一高一低，一磚一木，都是采用的自然材料，在鋼筋混凝土的城市顯得猶為珍貴。本小品的改造設計令筆者及業主相當滿意，并當場許諾一定將變為它為現實，此舉是對筆者最大的鼓勵。取名洗魚池！

在筆者所設計的盆栽植物區中，盆栽的容器即是利用原有資源修建起來的。樸實、簡潔、美觀是業主的評價，同時這也是我設計的理念！

從了解業主做起

就家庭式屋頂花園而言，其重點服務對象是房屋的主人，那么設計出來的東西一定要能夠滿足業主的需要，就像裁縫為別人做衣服一樣的道理。怎么樣做到這一點呢？那就要對業主有充分的了解才行。筆者認為對業主的了解包括其家庭組成、個人喜好、從事的行業等等。

將現代科技與生態科學完美結合

隨著“屋頂花園熱”的興起，屋頂、涼臺等特殊場所的綠化材料和技術應運而生，造就了“立體綠化產業”。日本著名的三澤房屋公司、鹿島建設公司、島田公司等都積極參與了屋頂花園綠化產業的研究與開發，推出了一批新技術、新材料，促進了立體綠化產業的發展。日本最大的防水材料生產廠家還開發出了“屋頂防水綠化系統技術”，這套技術由防水保護層、排水層過濾層和輕質土壤組成，所有材料全用廢棄物生產，提高了資源的利用率。回歸自然，人與自然相結合，這是受夠了城市公害的人們的一種反思。只有將現代科技與生態科學完美結合在一起才能在屋頂花園這塊園地里有更多更好的作為。

結語

屋頂綠化可以增加城市綠地面積，改善日趨惡化的人類生存環境空間；改善由于城市高樓大廈林立、各種廢氣污染而形成的城市熱島效應、沙塵暴等對人類的危害；它能開拓人類綠化空間，建造生態城市，改善人民的居住條件，提高生活質量，美化城市環境。如果能很好地加以利用和推廣，形成城市的空中綠化系統，對城市環境的改善作用是不可估量的。

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