國畫論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇國畫論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

中國山水畫幾千年的發展演變形成了我們民族在山水文化上的優秀傳統，她是中國傳統繪畫的重要組成內容，她伴隨著我們的文明發生并發展，逐漸地形成了自己獨特的個性語言和審美境界，成為了古代文人和現當代山水畫家們畢生追求的一門優秀藝術。中國文人寄情山水田園的思想特質在山水畫里體現得最為突出，許多文人雅士喜歡山水并繪制山水畫。自魏晉以來，山水畫藝術得到長足發展，到宋元時期達到頂峰。古人歷代創造的不朽杰作在召喚我們努力學習的同時，也為當代的山水畫藝術創新提出了更高的要求。

山水畫作為當今高等藝術院校重要的專業課程，經歷了從師徒言傳到學校教育的發展過程，當代山水畫的教學要求也在不斷發展和演變著。今天，山水畫藝術的教學呈現出多元探索的狀態：一部分教師重視古代山水畫傳統的教學，注重追求古代文人畫的符號化、抽象化的境界并付諸實踐；一部分教師則重視師法造化，面對自然，走寫生和創作相結合的道路，更加注重追求人生回歸的藝術情懷；還有的山水畫教師受西方現當代藝術流派的影響，求助于特殊肌理和抽象語言的綜合表現，在傾向于現代水墨的探索中通過現代人文意識去觸摸天人合一的境界。WWW.133229.coM這三路教育理念和教學思想的共同發展和相互交揉形成了當代山水畫壇新的教學格局。然而，作為高校美術學科中國畫專業教學內容之一的山水畫教學實踐該何去何從，如何轉變教學理念，如何進行創新教學，如何更新教學內容等諸多問題一直困擾著每一個教育實踐者，筆者想結合自己多年的教學實踐談以下幾點看法。

一、提高學生理論修養和增設相關理論課程

山水畫的學習，理論知識是關鍵，只了解山水畫理論的基本方面是不夠的，中國的山水文化和山水畫藝術博大精深，其構圖布勢、風格意韻、人文關懷諸方面的認識才是根本，然而這類知識學生往往難以理解，不愿觸及，這使學生在宏觀上失去坐標，迷失方位。教師作為先行者，應提前對相關理論材料進行梳理加工，在教學過程中根據教學進度與學生需要分發下去供交流參考，使班級教學形成研究理論的良好氛圍。

學生需要的理論課程是多方面的，其中應至少包括哲學、文化、歷史和美學理論著作等，還應有與山水畫藝術相關的理論文獻的閱讀。根據筆者個人經驗，學生應該閱讀的有關山水畫理論著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《畫山水序》，顧愷之的《畫云臺山記》，潘運告的《唐五代畫論》、《宣和畫譜》、《宋人畫論》、《元代書畫論》、《明代畫論》、《清代畫論》，朱良志的《中國藝術的生命精神》，宗白華的《美學散步》，楊大年的《中國歷代畫論采英》，張強的《中國山水畫學》、《中國畫論體系》、《國畫現代形態》、《中國繪畫美學》，陳傳席的《中國山水畫史》，愈建華的《中國畫論類編》，楊成寅的《視覺美》等諸多對學習山水畫有幫助的理論書籍和繪畫文獻。

閱讀應在任課教師指導下，將有關理論著作和文獻資料，細致分析，合理分解，找出規律，使學生理解起來比較容易。另外，最好定期與學生談閱讀感受，或者經常組織主體鮮明的理論知識辯論和論壇。千萬不可忽視學生的理論修養，當然，教師要不斷提高自身的理論水平才能做到在教學中有源源不斷的知識帶給學生。

二、要注意臨摹的深度并加大寫生教學環節的訓練

首先，教師要加強學生臨摹的深度和廣度。山水畫的臨摹教學是學習山水畫藝術的重要一課和基礎一課，歷代山水畫名家都非常重視學習傳統技法。對于臨摹來講，其前提是會賞析，山水畫賞析的必要性往往被我們在山水畫教學初期忽視了，其實，只有讀懂了作品的內涵，了解了作品產生的時代背景、構思立意、形式技巧、筆墨語言等等，實踐起來才不致于盲從，才會有分寸，才能深入挖掘傳統資源，達到學習、借鑒、轉化、吸收、提升的最終目的。古人講“師其意不師其技”，師其意者為上，要學好山水畫就要臨對范圖，更要領悟古人用意所在。

傳統山水畫的教學是要讓學生了解山水畫在美術史上的獨特意義，賞析山水畫的經典作品和繼承發展。對山水畫傳統中要求掌握的樹石畫法、皴擦技法和構圖布局規律的知識要結合具體理論，逐一掌握。山水畫臨摹是個艱苦復雜的過程，山水畫景物繁多，層次豐富，繪制過程中要有耐心，臨摹過程中還要做到膽大心細，教師要不斷激發學生的臨習熱情，變枯燥臨摹成為主動的求知過程。臨摹中應注重臨摹廣度和知識的全面性，一般先要側重一個時代的一家之法學好吃透，然后再換另一家學習，山水畫的臨摹應該遵循從隋唐臨本開始，先進行工筆山水畫的學習，等學生有了一定筆墨造型基礎后，再從宋代山水名家中選擇幾家作為學習對象來重點研究。

在臨摹教學中，教師要做學生審美方向的輔導，要讓學生從臨摹教學的一開始就學著用個人審美眼光和個性化的觀點審視傳統山水文化，用自己之個性去感悟古人之個性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之創造去感受古人之創造。在臨摹課堂上，必須對學生高標準嚴要求，把學習路子走正，還要保證學生的臨摹時間，學生必須在教師的指導下花大力氣臨摹一批傳統山水畫經典名作。畢竟厚積才能薄發，傳統山水畫教學的最高要求就是用最大的力氣打進去，還要用最大的力氣打出來。

其次，教師要重視學生寫生教學環節的訓練和生活感受的山水畫寫生是很好的提高學生繪畫水平及能力的有效途徑，自徐悲鴻引西方對景寫生之法以來，無數畫家得到益處。寫生教學的要求是讓學生在寫生中做到真正消化好從臨摹中學到的筆墨規律，并努力找尋屬于自己的表現形式和繪畫語言。山水畫寫生的訓練可以培養學生的觀察能力、概括提煉能力和綜合表達的能力，是山水畫教學不可缺少的環節。高校的全日制教學有著優越的寫生條件，應多組織學生下鄉寫生采風，把寫生的重點放在觀察方法的轉變和筆墨語言的組織上。因為寫生是創作的搜集素材階段，所以還要有意識去探索地域特征，找到事物的典型性并盡量與自己的內在追求統一起來，從寫生開始積累感受和表達沖動。寫生環節就是到自然中具體研究客觀事物，尋找規律，學生應在老師指導下深入研究消化傳統知識和技法，去開掘自然之妙，打開自己的心靈，找到表現自然和內心情感的筆墨語言和審美圖式，克服缺乏情緒調動和缺失個性化認識等通病，打開屬于自己的精神狀態。寫生是直接面對自然的藝術行為，既要寫景又要寫情，不應只是關注自然物像的表面形態，還要研究其內在變化規律，找出共性，并滲透進自己的思想情感和主觀期待。

山水畫寫生造境應是長時間關注的教學重點，教師在教學中要做到以身示范，循序漸進。山水寫生環節中，教師要對學生不同時期記錄的不同感受做定期輔導，把學生產生的不同心境作全面紀錄和整理，還要引導學生多想像，與記憶中的某些場景發生聯想并鍛煉學生組合能力，正所謂“移花接木”、“遷想妙得”。寫生中我們主張穩扎穩打，利用個體的獨特感受去觀察自然，表達自然，從情感深處貼近生活，練就學生的主觀洞察力，學會將美的事物加工組合，踐行從生活中來又高于生活的藝術原則。

三、積極組織學生進行山水畫創作

強化富有開拓精神的山水畫創作教學是高校山水畫教學的延伸環節。山水畫創作的教學是最終檢驗學生學習效果的重要手段，在全面繼承吸收古典山水繪畫資源后，學生應拋棄急功近利和浮躁的情緒，走向生活，走人自然，走進內心，嘗試展開屬于自己的山水創作之路。教師的教學應通過給學生分析大量的創作實例，使之逐漸找到自己的切人點并深入挖掘，教師要做好解決突發事件的準備，對于當下學術界普遍關注的創作問題，學生要泰然處之，教師要因人而異、因材施教；對于西方藝術思潮的諸多影響，教師要幫助學生建立個人堅定的民族文化立場。我們主張學生應在教師的輔導和鼓勵下選定屬于自己研究的繪畫方向，并深入探索和用于實踐，從而繪制出一系列有說服力的山水畫作品。我們在山水畫創作教學中要始終堅持以獨特、創造為核心的教學思路，既要印證傳統又要擺脫束縛走向自由，正所謂“隨心所欲不逾矩”。

四、山水畫教學要處理好的幾個重要關系

首先，是教與學的關系。美術教學有其自身特點，心靈交流非常重要。教師要與學生經常談作品、談感覺、談心情，隨時了解學生的思想狀況。外出寫生時，教師盡量與學生同吃同住，保持親近，在指導寫生時，要密切關注每個學生的作品進度和學習規律，隨時挽救一些轉瞬即失的好想法與好感受，這樣才真正起到教師的點撥作用并使學生可持續進步。教師還要在教學過程中盡量多的用自己良好的修養、熟練的技巧影響感召學生，并做到與學生一起探索，一起進步，讓學生明確知曉自己的探索道路是正確的。

其次，是數量和質量的關系。教師在布置作業和留給學生獨立思考命題時要有一定的量和深度，并且最好因人而異并有關聯性。沒有數量的要求難以提高質量，但盲目追求數量也會影響質量的提升，由于學生接觸山水畫時間有限，在繪畫工具和藝術語言的訓練中，要適當安排學生多練習寫字和體會用筆。山水臨摹課程期間要保證質量并很好的控制數量，山水寫生與創作環節中需要多畫稿子，反復修訂，力求逐漸找到自己的語言符號。

篇（2）

 

（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古語云“只有本土的才是世界的”，因為以小觀大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應該懂得“只有世界的才是本土的”，因為以大觀小，沒有跨文明的全球意識，就不能篩選、優化、提升本土文明。所以當今的本土文明應該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識之上結合積累在個體身上的文化心理和審美心理創造出來。

筆墨當隨時代，中國水彩當從世界的角度來表現中國文化精神。他絕對不是水彩相貌的“中國畫”，而是獨有中國氣派的、開放的、貫通中西當代文化的產物。在繼承中國傳統文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創造。要把主導中國傳統文化的價值觀與主導當代中國的現實價值觀和理想有機結合起來。

2．體現民族性特征

民族性在《辭?！分惺沁@樣解釋的：“民族性，指作家，藝術家創造性地運用和發展本民族的獨特的藝術思維方式、藝術形式、藝術手法來反映現實生活，表現本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風格。”

中國當代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個國家或地區都要強調民族文化的發揚、發揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現力又具備中國水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。

（二）語言創新化、風格多樣化

風格越是獨特，藝術觀點也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產生的變幻的效果有所不同，帶有創新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動美，節奏美文學藝術論文，流動美。畫面中諸多因素都要綜合起來應用，有造型、氣韻、力度和情感等。應去嘗試新的材料、符號語匯，充分關注色彩、材質、造型自身的表現性和直觀性。梵高就是利用他的藝術天賦，運用輕快的色彩語言，抒發著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據畫家對事物的感受來畫論文提綱格式。’又說：‘是的’，‘不真實’但比死板的事實更加真實。”

（三）觀念更新化、題材變革化

重復自己不經意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國畫式的水彩，是構成，是取舍，是繪畫的型與型的關系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現基本的顯著的特征，比實物所表現的更完全更清楚。[2]中國當代水彩破繭而出需要觀念的變化來進行推動?，F代藝術是革新美學，當代藝術是革新思想觀念。只有各式不同形態的風格能體現不同的思想觀念帶來的不同社會反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過：“我認為創作有三個起碼的標準：（1）在內容上有自己獨到的見解；（2）在形式上有時代氣息和自己的風格；（3）畫得比現實更高、更美、更有社會意義。[3]

（四）理論體系化、思維時代化

1．理論體系化

當任何一種藝術門類的實踐從自然地狀態逐漸走向自覺的狀態時，就到了立論的時候了，這就必須要有相應支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進的理論為之做奠基。

“宗白華看來，作為審美對象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動機或目的為轉移的；審美活動的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個‘美’的對象‘事實’，因為‘如果沒有客觀存在著美，人們做夢也不想研究美學，國家也不能提倡美育，設立美術館。”，[4]藝術家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識，也來自于理論的支撐和導航，當代水彩畫之所以沒有一個完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。

2．思維時代化

一位具有時代思維的藝術家，除了要有深刻而真實的個性體驗以及獨特的藝術語言外，也必定能通過某種過人的藝術敏感捕捉到個人與時代，傳統與變化，主體語言和個性表達之間的深刻而微妙的關系。杜威認為“思維，作為人類特有的一種認識世界與反映世界的能力，它是人類在長期勞動實踐中獲得的。從藝術形成學角度來看文學藝術論文，勞動既創造了人類，也創造了藝術。”[5]

結論

小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國水彩畫起步較晚，但是中國獨有的得天獨厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們去粗取精，西畫中用，站在時代語境下，發揮我們長處和創造潛能，創造出符合時代性、地域性、民族性多元化的藝術佳作。

[1] 翟墨著，《融創時代·當代藝術手記》，人民美術出版社，2003，第1頁。

[2]《藝術的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁[3]王肇民著，《畫語拾零》，湖南人民美術出版社，1983年，第6頁

[4] 葛路、克地《中國藝術神韻》天津天津人民出版社1993.8

篇（3）

透視是繪畫術語。畫家在做畫的時候，把客觀物象在平面上正確的表現出來，使之具有空間感和立體感。客觀存在的物象，即使是同樣大小、高低，在一定的視域范圍內也會產生這些視覺變化，是有它一定法則和規律的。西畫多采用焦點透視如同相機，觀察者固定在一個立足點上，把能收人鏡頭的物象如實的照下來。因為受空間的限制，視域以外的物象就不能攝人了。中國繪畫在透視上有它獨特的處理方法。它遵循透視的基本法則與規律，又不拘泥于一般的法則、規律。畫家的觀察點不是固定地一個地方，也不受一定視域的限制，而是根據自己的創作意圖，移動立足點進行觀察，各個不同立足點所看到的內容都可根據自己的需要組織進畫面上來，使畫面所表現的內容更全面更生動，這種透視方法叫著“散點透視”，也叫“動點透視”。山水畫能夠表現出“咫尺千里”的開闊畫面，便是中國山水畫對透視運用的要求。繪畫的透視法在中國傳統上稱它為“遠近法”。

中國山水畫透視法的形成，有著悠久的歷史，在我國的文獻上很早就有出現。戰國時荀況在《荀子.解蔽》篇中有一段記載:“從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也;從山下望木者，千初之木若著，而求著者不上拆也，高蔽其長也”，這就把透視上“近大遠小”的法則講出來。lw881.com而直接論述到與繪畫創作有關系的透視法，在畫論中較早談到的是南北朝時期的宋宗炳的《畫山水序》。其中有一段提到:“且夫昆侖之大，瞳子之小，近目以寸，則其形莫睹迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆間之形，可圍于方寸之內。堅劃三寸，當千初之高;橫墨數尺，體百里之迥”。這把透視上的遠近大小、長短、高低的基本法規都闡述到。唐代王維所著《山水論》中提出處理山水畫中透視關系的要訣是:“丈山尺樹寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱陷如眉(，色)，遠水無波，高與云齊”?？梢姰敃r山水畫家是重視并運用透視規律的。到了宋代，由于繪畫的發展，畫家在實踐中不斷總結繪畫技法上的各種經驗，對透視也做了進一步的論述，并給山水畫家提供了可以充分發揮主觀能動作用的具體方法。如北宋郭熙提出了“高遠、深遠、平遠”的三遠透視法。后來韓拙又提出了“闊遠、迷遠、幽遠”的三遠論。從宋代不少山水畫作品中可以看出，畫家在透視表現上的確花了不少的精力，作了認真的探索與嘗試。因此，中國山水畫的透視法在宋代已形成了較完整的體系。

從古代的繪畫作品來看，隋唐以前，對透視上產生的一般變化，還未能達到表現的水平，如漢代的作品，我們不但在畫像上，即從壁畫上看對遠近、前后的關系，尚不能很恰當的表達。本來是前后關系，在有的畫像石中卻把它表現為上下的感覺。唐·張彥遠在《歷代名畫記》中提到，隋唐以前的山水畫，往往是“人大于山”，現存敦煌莫高窟北魏時期的壁畫中，確實存在這個不合透視法的情況。由于不斷的實踐，古代畫家逐漸提高了對透視的理解與表現的水平。隋代展子虔所作《游春圖》已能夠把平遠、深遠的透視法結合起來表現。宋元時期對透視法的表現，獲得了創造性的發展，成為中國繪畫在傳統上的一個顯著的藝術特點。

以下僅就中國山水畫常用的幾種透視法作以略述:

現象不那么明顯?！捌竭h”所看到的對象，一般不是很高，象山林蔽澤，林霏云煙之類。平遠的透視法在生活當中最為常見，所見大地多在平夷的土地上，所以古今的繪畫作品中采用平遠透視表現出的作品最為常見，如宋董源的《寒林重汀》、郭熙的《案石平遠圖》等。古人平遠法應用最多的尚屬元四家中的倪珊，因其長期生活在太湖一帶，所以作品多以平遠形式出現。

一、高遠

宋代郭熙在《林泉高致》中提到:“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠”。清代費漢源在《山水畫式》中說“高遠”是:“本山絕頂處，染出不效者是也”。以上兩種說法，其共同觀點都說高是自下向上看，是一種仰視。宋代范寬等大家用此法表現的很多，如《溪山行旅圖》等，主要突出雄偉、高大、氣勢磅礴的景物，仰視的高遠，應該是遠而高，達到高山仰止的藝術效果，突出“高”的形式感。

二、深遠

郭熙稱“深遠”是:“自山前而窺山后”。這是站在山前或山上遠眺，并要移動視點，繞過前面近山，才能見到山后無窮無盡的景色，落到畫面上就出現山重水復，使人望之莫窮其跡、不知其為幾千萬重的藝術效果。深遠法所表現出的景物既有深度又有遠的感覺，這種方法宜于表現幽深的意境，既是“境深要能曲”，又能“境深尤貴明”。

三、平遠

《林泉高致》中提到:“自近山而望遠山謂之平遠”，郭熙又說:“平遠之意，沖融而縹縹緲緲”。清費漢源從水墨渲染方面論平遠:“于空闊處、木末處、隔水處染出皆是”，也有人認為要畫平遠，當以“云煙平之”。“平遠”就是在平視中所獲得的遠近關系。正因為視線的平，致使近大遠小的差距比深遠要突出得多。從某種角度上來說，平遠接近于焦點透視。只是由于中國山水畫在表現上具有特殊的處理方法，取近少取遠，或取遠少取近。又如在畫面上將視平線放得很高(或在畫外面)等等，才使畫面上的透視。

四、迷遠

宋代韓拙在《山水純全集》中提出“迷遠”。他說“迷遠”是:“煙霧膜漠，野水隔而仿佛不見者”。迷遠的特點就在“仿佛不見者”。所謂不見，即不能用一般的透視法中所說“滅點”去校對。繪畫上的一般透視法很難概括“迷遠”。在山水畫里，迷遠之妙，可以有數里遠的感覺，甚至仿佛有數百里之遙。只要內容題材需要它把景物表現得無窮遠，則運用迷遠的方法就可達到這種視覺效果。繪畫作品中，米友仁的《瀟湘奇觀》、石濤的《羅浮山色》均是迷遠透視法的體現。上例畫面，如果只靠近大遠小，或近低遠高來表現很難出現“仿佛不見者”的妙境。

五、闊遠與幽遠

篇（4）

中圖分類號：K28 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2013）02-145-01

簡單談一下自己對“中國”的理解。即認為“中國”開始為一個地域的名詞，中央之國，居中之都，兼有中原政權之意，后隨著政治控制地域的擴展，文化的傳播，“中國”代表的范圍也越來越大，包含的民族也越來越多，發展至目前，已是我們國家的總稱，與外國國家相對應的國家名稱。

寫起我們這個國家的名稱，首先就想起了艾青的詩“為什么我的眼中常含淚水，因為我對這土地愛得深沉”，這就是中國，是我們生活的地方。

夏是我國歷史最早的一個朝代，開始以夏代表中原地區，至西周時，周人稱其本國人為“夏”或“中國”。此時“中國”指周王直接統治的地區，也意為居中之地，用以區別于逐水而居的游牧民族。

周分封諸侯，等這些侯國發展壯大之后，也自稱“夏”，統稱“諸夏”，與其它戎狄的主要區別是文化而不是地區、氏族。所以后來，誰接受了夏文化，誰做了霸主，誰就也可以稱為“夏”了，比如秦、楚。

周王所在的城圈之內稱為“中國”，而西周的詩也以“中國”和“京師”互舉。到東周時，“中國”一詞也可用以稱周和“諸夏”這個整體了。各侯國不斷擴大地盤，吞并小國和夷狄，隨著各國疆域的擴大，“中國”終于擴展為列國全境的稱號。

但“中國”作為中原之國的代稱還在使用，它的意義并沒有固定下來。

“夏”字中慢慢衍出“華”字來，與“夏”意相同，作者認為是音近而意同，否定了章太炎的說話，即“夏”從夏水得名，“華”從華山得名，也否定了中國人種西來之說。

首先“四?！薄ⅰ熬胖蕖笔侨藗兿胂癯鰜淼囊环N地域概念，并不是古代實有的制度，而后“四?！钡姆秶笥凇爸袊?，也大于“九洲”。

從戰國開始，各列國聯系越來越緊密，文化越來越認同，新的民族文化要求一個統一的名號，“諸夏”不再用，“中國”的稱號則代之通行起來。秦漢統一后，更從政治上加了一層有力的保證。于是“中國”一名便成為我國通用的名號了。

總之，我國歷史政權分分合合，各族紛紛入主中原，但“中國”這個稱號卻從未丟失，大致統一時期多指全國，分裂時期多指中原。

從夏商周至秦的中國疆域的變遷，肯定了秦對中國歷史疆域擴展所作的巨大貢獻，及對一些書中夸大古帝先王的記載提出了質疑。

根據東周時期的歷史文獻記載，夏域在河南省北部，山西省南部和河北省南端；商滅夏后，添加了東北方疆土；西周又增加了江漢之地，三代的疆域都有擴展，西周比夏恐要大上兩三倍，但其疆域都未超千里。

而秦的疆域則遠遠放大，“六合之內，皇帝之土，西涉流沙，南盡北戶，東有東海，北過大夏”，但后來有學者卻不愿始皇美于后，便愿意美化五帝。

《淮南子》、《大戴禮記》、《禹貢》、《堯典》等，這些書中文章對五帝之疆域的描寫都是異常之大的。這與孟子、荀子的書中記載相差很大，作者產生了疑問，并用反語的方式表達了這種質疑。

清朝完成統一以后，帝國主義侵入中國以前（1840）的清朝版圖作為歷史上的中國的范圍，中國的疆域是幾千年來歷史發展的自然結果。在這個范圍內活動的民族都是中國史上的民族；在這個范圍內建立的政權，都是中國史上的政權。而“中國”的概念與內涵也是一直變化發展的，以“中國”作為國家的象征還是在西方列強的侵略下逐漸形成的。

而作出這樣判斷的依據，首先是現代中國人心目中的“中國”與古代人心目中的“中國”概念是不一樣的，而古代人心目中的“中國”每個朝代也是不一樣的。其次是現代的中國是西方列強割裂后的不完整的中國，我們不能承認西方的侵略，所以我們不能將現在的中國疆域稱之為歷史上的“中國”。

還有，清朝之所以能這么大的范圍內實現統一，也決不是單純憑借軍事的強大，必有其文化經濟上的原由。明朝時，中國境內分成幾個政權，有明、瓦刺、韃靼、亦力把里、對藏區、女真統治也很微弱，但這些地區在貿易與戰爭之間尋找平衡，相互融合，統一傾向性增強，而清朝適應了這一歷史發展動向，完成并鞏固了統一。而證明清不是擴張主義者，最明顯的理由就是清在兵勢最強時并沒有像蒙古那樣四面突擊，攻城掠地，而是安于本土，勵精圖志。

處理歷史上的中國的標準就這一條，并沒有第二條，第三條，加入其它條件都是不合適的。對“臺灣自古以來就是中國領土”如何理解？因為在明末時漢人才在臺灣建立政權，清時對其有效統治，第一任首府為劉銘傳。而在明之前，臺灣從未在中原政權管轄之內。如果僅以中原王朝與邊疆的關系論，明顯是不充分的。譚先生認為因為高山族是中國的一個少數民族，臺灣自古以來是高山族的地方，不是日本的地方，也不是其它國家的地方，臺灣自古以來就是中國的地方。

中國的歷史統一與分裂交替演進，每一次統一都會使我們的疆域向外擴展，這其中少數民族同樣也做出了卓越貢獻，所以中國是所有民族的中國，中國是不同文化的中國。

對于朝鮮、越南，作者提出了不同的處理方式，即當其為中原政權直接統治時，視為中國的一部分，當他們分別獨立建國時，視為國與國的關系看待。

篇（5）

1這是會計國際化研究的早期思想,較具有代表性的是1967年繆勒(Mueller.G)的研究和美國注冊會計師協會(AICPA)于1975年出版的《30個國家的會計職業》中所闡述的觀點。第二種觀點認為:國際化就是在可能的范圍內,盡量減少國與國之間的差異,通過一定的途徑尋求出大家認可的一致內容。

2這種觀點也就是國際協調化,其目標是尋求各國的共性,盡量減少國家間的差異,消除不必要的分歧,以達到國際間處理有關事務的可比性和同質性。具有代表性的觀點是1982年喬伊和巴維希的研究,此種觀點在目前占有主導地位。第三種觀點認為:國際化就是實行全球一體化、統一化。

3,是從發展的角度來看待完全消除國家間的差異。這種觀點在目前占有較主導的地位,特別是國際性的有關組織更是支持這種觀點和以此作為目標。從以上三種觀點看出,它們不僅代表國際化的三種觀點,而且還表現出國際化產生的歷史先后順序及內在的邏輯關系,不同的國際化思想有其產生的客觀環境。溝通是基礎,沒有溝通,國家之間就不能相互了解;在相互溝通和理解的基礎上,隨著國際交往的增加,自然產生協調的要求;但是在很多情況下,協調不能從根本上解決各國間所存在的分歧,所以又產生了規范與統一的呼聲。

綜合上述觀點,國際化是指由于國際交往的發展,客觀上要求各國在處理有關事務上,通過相互溝通、相互協調,從而達到采用國際規范和統一通行做法的行為。會計領域中的國際化行為,會計界常簡稱會計國際化,它是指由于國際經濟發展的需要,客觀上要求各國在制定會計政策和處理會計事務中,逐步采用國際通行的會計慣例,以達到國際間會計行為的相互溝通、協調、規范和統一。

具體而言,會計國際化具有三個方面的涵義:(1)會計國際化是一個動態概念,是某一個國家由于參予國際經貿和進入國際資本市場等方面的要求而把本國會計慣例逐步轉化成國際會計慣例的過程,易言之會計國際化其實就是會計慣例國際化,會計國際化的結果則形成國際會計慣例,這也是我國會計理實界經常提到的與國際會計慣例接軌的真實涵義;(2)一國的會計國際化一般要經歷三個階段:一是溝通階段,即通過參予交流各國會計慣例,比較異同,促進對國際會計慣例的學習與了解;二是協調階段,即尋求與國際會計慣例的異同之處,消除不必要的分歧,盡量減少與國際會計處理等方面的差異,以增強會計信息的國際可比性和有效性,三是規范和統一階段,即實行與國際會計慣例相同的標準化會計,使本國會計融入國際行列;(3)會計國際化體現的是一種要求、目標和活動過程,是各國會計慣例通過溝通、協調的一種結果。

2.會計國際化的內容。會計國際化的內容,從會計專業分類角度看應該包括以下幾個方面:(1)會計政策慣例國際化,亦即在制定會計法規、會計準則、會計制度的過程中,在內容、結構體系、制定方法和程序等方面趨同國際會計政策慣例,其中核心是會計準則的國際化,因為會計準則是會計規范的核心,一國的會計準則在結構、體系和規范的內容及方法上是否與國際會計準則慣例趨同,是影響會計國際需求的主要因素;(2)會計管理體制慣例國際化,主要指會計組織管理體制和會計人員管理體制兩方面趨同國際會計管理慣例;包括本國會計管理機構設置、企業會計機構和人員的管理模式、民間會計組織設置與運行模式,特別是積極參加國際性會計組織等;(3)會計教育慣例國際化,包括會計教育目標的定位、專業層次的設置、課程體系的編排、教育管理模式等趨同國際慣例;(4)執業會計慣例國際化,包括注冊執業人員的認定、考核方法、機構的審批、民間審計的運作和監管模式等趨同國際慣例;(5)會計確認、計量、記錄與報告慣例國際化,即建立與國際慣例相同的會計確認標準、計量記錄方法和報告體系等,促進所供會計信息滿足國際經貿往來和國際資本市場等的需要;(6)積極引進和運用國際上通用的先進會計思想、管理方法和技術方法;(7)促使與各國會計事務處理的協調化、標準化和規范化;(8)積極參加國際會計活動,努力促使其他會計事務處理方法趨同國際慣例。

二、我國會計國際化的狀況

1.我國會計國際化的決定因素。決定我國會計必須走國際化道路的因素主要有:

(1)這是我國市場國際化的需要。當今世界經濟發展的重要趨向之一就是市場已突破了時空界限形成全球性的統一大市場。我國作為世界經濟大家庭中的一員,不可避免地要進入國際市場,參與國際競爭。市場國際化的結果要求會計為企業進入國際市場和參予競爭提供真實、公允、可比,能滿足國際決策需要的會計信息,因此要求我國會計慣例必須趨同國際會計慣例。(2)這是我國實施跨國經營的需要。企業實施跨國經營,必須了解其他國家的有關政策特別是會計政策;其次母公司為了加強各子公司間的經濟聯系和實施國際經營,需要了解公司整體及其子公司的經營業績和財務狀況,這都要求我國的會計國際化;此外跨國公司的股東和債權人等為維護自身利益,也要求跨國公司按國際慣例提供會計信息和處理利潤分配等會計事務。(3)這是我國企業進入國際資本市場的需要。隨著我國企業在香港、紐約等國際資本市場融資規模的進一步擴大和發展,我國企業必須按國際慣例向國際投資者和債權人提供真實、公允、可比的會計信息。

2.我國會計國際化的狀況。我國會計國際化的進程,早在建國之初吸收前蘇聯的會計模式就初現端倪,并為早期的社會主義經濟建設發揮了重大作用。隨著我國由高度集中的計劃經濟過渡到有計劃的商品經濟,進而發展到現今的社會主義市場經濟,會計國際化已取得了重大進展。首先,通過“三步曲”使在制定會計政策及其規范內容上與國際慣例接軌。1985年頒發了“兩外會計制度”,吸收許多諸如“資產=負債+資本”的會計平衡式,在存貨、應收帳款和固定資產計價中償試運用穩健原則等國際會計慣例;1988年成立會計準則研究組,開始著手研究西方會計準則和制訂我國的會計準則;1992年頒發了《股份制試點企業會計制度》和《企業會計準則》,基本上接受了西方國家通用的會計慣例,逐漸把國際會計慣例推廣入我國一般企業。其次,1993年7月正式頒布實施了《企業會計準則》,逐步建立了以會計準則為核心,以分行業會計制度為補充的會計規范體系,此后又逐步頒發了若干具體會計準則征求意見稿,1997年5月頒布實施了第一個具體企業會計準則《關聯方關系及其交易的披露》,實現了在會計實踐中普遍以會計準則和以之作為依據制定的行業會計制度來操作會計實務,使我國的會計規范慣例趨同國際會計慣例,會計信息更加規范和可比,基本能滿足我國參予國際經貿和進入國際資本市場籌資等的需要。第三,企業會計準則的頒布實施,也加快了我國會計教育國際化的進程。以前的會計分科是按行業分為工業會計、商業會計等,而現在各高等院校普遍采用國際上通行的大學會計專業的課程設置方式,即專業主干課程分為基礎會計、中級財務會計、財務管理、成本與管理會計、審計、高級財務會計等,這不僅與國際會計教育慣例接軌,而且有利于拓寬學生知識面,增強適應性,培養會計專業上的“通才”。此外,國外會計專業組織和大學,也不斷進入我國會計教育界,如英國ACCA,將會員資格考試成功的引入我國,在上海財大等院校舉辦英國注冊會計師考試培訓班等。第四,建立了與國際慣例趨同的注冊會計師體系,頒布了注冊會計師法和獨立審計準則,注冊會計師考試逐漸接收了其他國家和地區的考生,會計師事務及事務所的國際合作也不斷加強。第五,逐步樹立了與國際趨同的會計思想,如保護投資者和債權人的利益,建立企業稅務會計體系,明確會計是旨在向有關利益集團提供可供決策的信息系統,會計是企業中一個重要組成部分,會計的國際化與國家化是不可協調的矛盾等觀念。

3.我國會計慣例與國際會計慣例的差異。在我國的會計慣例中,與國際會計慣例尚有差異的主要表現在:(1)與會計準則相配套的有關法規尚未健全。如尚未頒布《證券法》,而《公司法》、《注冊會計師法》、《會計法》等的會計規定與會計準則尚不協調等;(2)未建立與企業會計體系及其準則相配套、相協調的非盈利組織會計體系和準則,行業會計制度在會計實務中仍起主導操作規范作用等;(3)加入和參予諸如IASC、ICA等權威性國際會計組織及其活動不夠,阻礙我國與國際會計界的交流及其會計國際化的發展;(4)許多會計實務的處理方法與國際慣例存在差別,如加速折舊法、成本與市價孰低、壞帳備抵法和所有者權益類目的劃分等都與國際慣例有差別;(5)會計管理體制尚存在差異:一是會計事務的行政管理過強,二是會計人員的“二重性”地位未能完全轉變等;(6)管理會計、稅務會計尚未建立起完善的體系和在實務中推廣使用;(7)會計理論發展滯后,研究方法單一,會計教育模式與國際慣例尚有差別等等。

三、加快我國會計國際化進程的幾點建議

1.進一步解放思想,敢于借鑒,走出認識誤區。我國會計作為世界會計的一個組成部分,其發展離不開對國際會計慣例的借鑒。這一方面要拋開傳統的會計階級性思想和姓“資”姓“社”的論爭,只要有利于我國的發展,與我國客觀的經濟、法律和教育文化等相適應的,就應該大膽借鑒;另一方面要走出認為國際會計慣例就是美國或英國或其他某一國會計慣例和把之等同于國際會計準則的誤區,同時也要走出國際化就是全球統一化、標準化的誤區。

2.處理好會計國際化與國家化的矛盾國際化是一種客觀要求,是社會發展的必然過程,然而由于各國環境的差異,會計的全球統一化、標準化也很難實現,因此會計國際化與國家特色并存將是不可避免的現實問題,這也正是國際會計協調的主題,只有承認會計的國家化,才能更好的與國際會計相協調,促使本國會計國際化的發展。

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（二）新時代背景下，中國化的培育需要正確的、科學的、先進的理念來統籌和引導。新時代背景下，群眾廣泛的參與性和互動性將給社會公民群體的教育帶來新的挑戰和壓力。在此背景下，社會公民群體將接受各種各樣現實生活中可能看不見、摸不著、感受不到的社會轉型期的不良影響和反映，容易迷失方向，失去正確的價值判斷。因此，通過正確的、科學的、先進的理念來引導社會公民是十分關鍵和必要的，這也是中國化實現轉變的核心和關鍵。因此，新時代背景下，對于中國化研究中的兩個問題，要運用正確的手段，樹立素質化、國際化、個性化的先進的中國化研究培養目標，積極應對社會發展中出現的新問題、新情況，保持中國化教育沿著健康可持續進步的方向發展。

二、新時代背景下中國化研究中兩個問題的實現路徑

（一）要在科學、合理、健康的路徑下實現中國化健康發展。當前社會出現很多怪現象，如果這些不健康的價值取向和價值追求繼續在社會公民群體中傳播，將十分不利于中國化的形成和發展。這種世俗化的價值體系一旦在社會公民中形成固定的關系觀念，在日后的工作學習生活中，社會公民群體的個體發展將寄托在一種錯誤的方向引導上，對國家、社會和個人都十分不利。同時，這個問題將會引起許多連鎖反應，導致社會公民群體向著錯誤方向邁進。在此核心價值觀的引領下，中國化的培育需要跟現實生活相銜接，需要更有駕馭性和實效性，使中國化研究中的兩個問題朝著正確的、健康的、科學的方向發展。

（二）要在具有時代感、特色感和自由平等的空間中提升對中國化研究中兩個問題的意識。新時代背景下，社會公民的各種中國化和潛在的意識容易被虛擬的環境所誤導，導致一些公民的道德意識和責任感明顯減弱，喪失對中國化的正確判斷。這不僅對社會公民群體的思想教育產生了影響，也對中國化發展的進一步確立帶來巨大影響。因此，要在客觀條件下對中國化進行改造和再認識，要通過不斷發展完善，使中國化建立在一個富有時代特色的、成熟的氛圍之中。新時代背景下，中國化的特點和內容應十分鮮明和豐富，建立的方式方法和手段也應是多層次、多角度、多形式的。

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二、中國當代繪畫對于民族文化中的繪畫藝術的借鑒

1．氣韻的借鑒

中國傳統山水水墨畫在創作過程中，最看重的就是要講求氣韻，以達到靈動、形象的藝術效果。中國繪畫的哲學思想中，要義之一就是“氣韻生動”，它是中國繪畫美學中的一大判斷標準，而這也正是中西方繪畫藝術的最重要的區分標準，是帶有中國文化特色的繪畫美學。在中國，“氣”是一種無形的東西，它只可意會，難以言表，更不能用教條禮法加以約束。但是，它又有著強大的維系力，支撐著一定的藝術體系和文化體系，并體現這些體系的生命力。中國哲學體系中包括“氣”這一思想形態，強調要加強“中國氣息”的元素，以傳承中國哲學的精髓，并加以演化，從而改變中國繪畫創作過程中的唯西方理論體系至上的傳統的思維模式。

2．筆墨手法的借鑒

中國自古以來書寫工具與繪畫工具是同一的，不分彼此，因而也就形成了具有中國特色的“書畫同源”的文化共生現象。這種一體化的、共生的文化特色和風格，使得中華民族在審美感知、審美理解、審美評價及審美實踐中，都是一體，因而也就促使中國繪畫家對于美的認知和評價，是從“書畫同源”這一文化共生現象出發的?！皶嬐础边@一文化現象是靠筆來完成的，主要包括了筆力、筆性、筆格等多個角度的分析和評價。中國傳統繪畫講究筆、墨、紙、硯的相互配合。在繪畫創作的過程中，中國繪畫家往往會選擇具有較好的吸水性能和浸染性能的宣紙作為主要的創作基礎，一旦落筆，就不太可能會有大的改動。因而畫家在落筆之前，會慎重思考和構思，在熟悉水墨的基礎上，精確落筆，最后保證有著較為理想的繪畫效果。這些都要求中國繪畫家有著一氣呵成、胸有成竹的創作底蘊和創作才華，以保證創作的靈性和神韻。當代中國畫受到西方文化的影響，一些繪畫家試圖以西畫技巧改變中國畫，把“中國畫”改為“彩墨畫”，殊不知中國畫源遠流長，民族精神的凝聚和民族文化的積淀異常豐厚和精深，最為顯著的特征即是中國畫所獨有的筆墨精神。在當代中國畫創作的過程中，融入進傳統的筆墨創作精髓和技法，能夠使繪畫創作具有生動的寫意性。如戴成有先生的《金陵十二釵》等人物畫很注重筆墨技法的應用，先用類似工筆的形式將人物形象勾勒得很精細，然后在其上潑以大片淡墨，人物與背景渾然一體，使畫面不僅具有工筆的精細嚴謹又有寫意的豪放，同時給人如夢如幻的歷史朦朧感。

3．詩意化的借鑒

中國傳統山水畫最為明顯的特征之一是富有詩意，而“詩中有畫、畫中有詩”、“詩情畫意”說的就是這個道理。說到詩情畫意，就會使人聯想繪畫與文學之間的某種聯系。對于這種聯系，有一部分學者是持懷疑和批判態度的，認為中國畫中的文學現象是中國畫的一大弊端，是中國繪畫藝術落后的標志。其實，但凡對于西方繪畫藝術有深入了解的人，會發現世界各國的繪畫藝術都與文藝創作有著諸多的聯系，只不過，中西方的繪畫藝術與文學聯系之間的側重點不同，西方的繪畫藝術與文學的聯系，主要體現在人物故事方面，而中國的繪畫藝術與文學的聯系，則主要體現在詩詞歌賦方面，如中國山水畫中所蘊含的“詩意”是世界其他繪畫藝術所沒有的一個重要特色。

三、中國當代繪畫對民族文化傳統意識形態的借鑒

1．當代中國畫對于觸覺、味覺等感知方式的借鑒

西方的審美評判標準是基于視覺、聽覺得來的，而中國的審美意識則是建立在觸覺和味覺的基礎上的，二者形成了鮮明的對比，以味覺、觸覺為基準的審美意識理念構成了中華民族特有的審美心理結構。通過深入研究中國美學藝術，可以發現中國美學中經常出現與“品”、“味”相關的一系列審美學名詞，這種不同的審美評判標準，使得中國人鑒賞西方藝術的過程中，會不自覺地以中國式的審美理念為基點進行相應的考察和研究，去觸摸和品讀來自不同國度、民族的藝術創作，自然，中國繪畫家在進行繪畫藝術創作的過程中，也會立足于中國式的審美標準。

2．中國當代繪畫對“三大”美學價值———中和美、自然美、禪宗美的借鑒

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中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）33-0034-01

中國畫是中華五千年燦爛文化的縮影，人們從不同歷史時期的藝術中，都可以捕捉到中國社會發展的人文景象。本文通過梳理中國畫的文化內涵，來揭開中國畫神秘的面紗。

一、中國畫的起源及功用

中國畫起源于古代，所謂的　“書畫同源論”，是指文字和圖畫都是起源于形象的模擬，文字對形象的模擬日趨抽象，而圖畫對形象的模擬日臻具體完善。

中國畫在我國古揮著“成教化、助人倫、窮神變、測幽微”的作用，即促進社會教化，幫助推行政策，構建社會和諧，穩固社會秩序。人物畫如：漢代的功臣圖將功臣畫在畫里，表彰他們的顯赫功績，激勵百姓及子孫后代為社會做貢獻；山水、花鳥畫是對自然景物的特寫，賢人雅士對經典的山水、花鳥作品有著更深刻的體味，他們在欣賞佳作的同時，可以修身養性，對于提高人的內涵與修養，消解人與社會的不和諧因素，發揮著直接的審美功能和間接的教化功能。

二、中國畫的古典精神

中國畫是一種文化的積淀，它融會了儒、道、佛等多家思想，是一種人文性的藝術。若一個人不能深刻的解讀中國傳統文化，他不可能從根本上、從深層次中去把握中國畫的精髓。

孔子和孟子是儒家的代表，他們提出的　“中庸之道”對中國畫的影響是深遠的。在繪畫上表現為：追求和諧充實之美，強調含蓄，主張“寓教于樂”、認為“心正則筆正”，“人品不正，用墨無法?！?/p>

道家思想對于中國美學范疇體系的影響，顯然比儒、佛兩家深廣得多。老莊哲學崇尚“無為而為”，主張“天人合一”的最高境界，其思想促使畫家們超塵出世，隱逸山林，在自然中追求天然之美，在藝術追求上以小見大，以少勝多，追求雅淡空靈的境界，在自然中注入人的情感。到宋元明清，山水畫在中國畫中逐漸取得主導地位，這與道家格外重視自然的思想有關。

佛家思想認為世界是虛幻的，一切事物皆因人的主觀意識而存在，人只要靜心自悟，就可以覺悟。在中國文人看來，只有以虛靜明徹的心靈去關照和感悟大自然的美，才能達到“心物統一”、“天人合一”的最佳境界。禪宗思想改變了人們的審美趣味，崇尚意境，景越藏意境越大，景越露意境越小，把“虛、白、空、靈”看成是繪畫追求的目標。

總之，佛和儒、道思想相互滲透，相互影響，并存于畫家的修養與創作之中，三大思想支柱對中國畫有深遠的影響。

三、中國畫的筆墨

筆墨是中國畫的藝術生命的一種特質所在，是中國畫的第一要素。筆墨能表現出氣勢、節奏和韻律、能展現出生命力。中國畫的筆墨不僅僅是一種形式上構成的語言，更是一種精神外顯的載體，還和中國古代哲學思想相關，有著超越形式的深刻內涵。唐代張彥遠指出：“夫物象必在形似，形似須全其骨氣；骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者善書”，意思是說用筆是造型的基礎，但它不是僅僅把形象畫像就夠了，還要有自身的“骨氣”。中國畫的用筆最高境界應是“意到筆隨”。運筆用墨不可雕鑿，不可極腐，不可牽連，不可脫節，不可無理，在于墨海中定精神，筆鋒下出生活的藝術境界。

筆和墨不可分離。清沈宗寒在《芥舟學畫編》的“傳神論”中說：“蓋筆者墨主帥也，墨者筆之充也……可謂盡泄用墨之秘也?！惫P有筆用，墨隨筆用，墨有墨用，墨中見筆，筆墨互相生輝，互相依存。筆墨形式是中國畫創作得以實施的媒材，它是繪畫作品能否達到“氣韻生動”的關鍵。

四、中國畫的天人合一

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關鍵詞：茶文化；跨文化傳播；儒釋道精神；傳播影響

中圖分類號：G125 文獻標識碼：A 文章編號：CN61-1487-（2016）08-2-0055-03

中國是茶的故鄉，不僅是茶文化的發源地，也是世界上最早盛行茶文化的國家。中國茶文化是中國制茶、飲茶的文化。作為開門七件事（柴米油鹽醬醋茶）之一，飲茶在古代中國是非常普遍的。中華茶文化源遠流長、博大精深，不但包含物質文化層面，還包含深厚的精神文明層面的內容。唐代茶圣陸羽所著《茶經》吹響了關注、研究與拓展中華茶文化的號角，從此茶文化開始滲透到宮廷和社會，深入到中國的詩詞、繪畫、書法、宗教、醫學。幾千年來中國不但積累了大量關于茶葉種植、生產的物質文化，更積累了有關茶的豐富的精神文化，這就是中國特有的茶文化。中國茶文化始于神農，興盛于宋，盛行于明清，傳承至今，并將繼續作為中國文化的象征標志之一而延續下去。中國與韓國很早就有了友好交往，茶作為中國特有的一種文化符號，也傳播到韓國，茶文化也隨之在韓國盛行。

一、茶文化以及茶文化所代表的精神內涵

茶文化由茶“物質”和茶“精神”兩個方面構成。茶文化不僅包含了與茶相關的生產勞動，比如種茶、采茶、炒茶等，也包括與茶相關的藝術創造、觀念意識和習俗方式等。茶文化有廣義和狹義之說：“廣義的茶文化是指人類在社會歷史過程中所創造的有關茶的物質財富和精神財富的總和。狹義的茶文化是指人類創造的有關茶的‘精神財富’部分”。[1]

（一）豐富多彩的茶物質產品

從茶作為物質財富的角度來說，我們從直觀的角度了解到豐富多彩的茶葉種類和別具特色的精美茶具，較為隱型的是各種茶類獨特的種植方法、采摘手段及飲用方法。中國的茶種類繁多，包括綠茶、紅茶、烏龍茶、白茶、黃茶和黑茶。茶具種類龐雜，涵蓋了許多方面，包含采茶工具、蒸茶工具、干燥工具、沖飲工具等。不僅如此，種類不同的茶也有不同的生長環境和與之相配套的采摘手段與配制方法。茶文化在中國完全上升到了“藝”與“道”的層面。

（二）茶文化所蘊含的精神內涵

中國茶是中國文化的典型象征標志之一，在精神方面融合儒、釋、道三家思想于一體。中國茶文化的核心是由茶藝引申出來的茶道，茶文化的基本精神是以儒家的“德”為中心，注重人的思想、品德和修養。茶文化就其精神內涵來看，既包含儒家的內省、尊敬、倫理、凝聚，又包含佛家的寧靜致遠、空靈、禪學，同時又包含道家的自然、養生與清靜無為。沖泡茶的過程，能夠舒緩人的心情，在品茗的審美意境當中消除人的煩惱，反省自身，達到精神的寧靜與平和，讓人體會到茶中的“道”的精神。

（三）體現中國文化的茶藝、茶禮

中國的茶藝通過表演茶藝的器具和茶藝表演過程本身體現出來，茶藝在演變和發展完善過程中逐漸演變成一種“道”，達到一種空靈的、超脫凡俗的美學意境。茶藝和茶禮當中敬讓賓客的行為體現了儒家的謙讓、尊重、倫理與和諧統一的特點。在茶的沖泡和品嘗的過程當中，表現了佛家“悟”的精神，并延伸出“茶禪一道”的哲理。在茶的炒制和種植過程中，體現出道家的“道法自然”的思想內涵。在茶藝的欣賞過程當中，人能夠得到精神上的升華，達到心靈上的寧靜與反省，體現了中華民族所倡導的和諧自然的處世哲學。

二、中國茶文化在韓國的跨文化傳播

“文化的產生與發展、變遷與轉型、差異與沖突、整合與創新、生產與再生產，都與文化傳播緊密關聯?！盵2]

中國很早就向東亞各國傳播文化，并形成了以中國為核心的東亞文化圈。而“東亞文化圈實際上是一個有層次、分先后的時空結構：中國本土文明是其主干，朝鮮、韓國、越南文化為其兩翼，日本文化在其邊線，而東南亞華人社會則成為它伸向外部的觸須”。[3]韓國，位于亞州東北部的朝鮮半島，地理位置與中國接近，并深受中國文化的影響。中國與韓國進行友好交往的歷史由來已久，自遠古舊石器時代以來，朝鮮半島就與中國大陸有著密切聯系。可以這樣說，中國在遠古時期就與韓國有了跨文化的傳播與交流。而茶文化，也在中國與韓國的跨文化交流過程中，從中國傳播到了韓國，并形成了獨具韓國特色的茶文化。

“跨文化傳播滲透于人類社會的一切活動之中，推動了社會的變遷和發展。沒有跨越文化的傳播活動，就沒有人類社會的生存和發展，更沒有人類的進化和文明?！盵4]中國茶文化在韓國進行跨文化傳播，韓國在本民族文化認知的基礎上對茶文化進行了理性的選擇與解讀，并最終形成了具有韓國特色的茶文化。這不僅促進了中韓兩國的文化交流和友好交往，更有助于雙方文化的傳播和進步，在文化傳播的進程當中，茶文化更加廣泛的流傳開來。

茶文化在韓國發展大致經過了這樣一個歷程：在韓國興德王三年，即唐文宗太和二年，韓國就已經從中國引進了茶種，并開始種茶、飲茶。韓國的茶文化就此萌芽。“神農嘗百草，日遇七十二毒，得茶而解之”，因此，中國與韓國便把炎帝神農氏稱為“茶圣”。韓國接受中國茶文化并進行本土化發展大致可以分為四個時期：孕育茶文化的三國時期，飲茶之風盛行的高麗時代，茶文化衰微與復興的朝鮮時代，韓國茶文化在日治時期、南北韓時代的自主與發展時代。在三國時代，朝鮮半島分為新羅、高句麗和百濟，中國與朝鮮半島諸國進行茶葉貿易，僧侶和貴族也開始產生飲茶這一習俗，茶道思想開始孕育，茶文化在韓國誕生。在高麗時代，由于茶樹種植面積的增加，各地開始設置茶所，以便征收茶葉，茶園、茶藝以及青瓷等文化有了極大發展。高麗的青瓷藝術繼承宋朝越州秘色窯的生產技術，并加以改進，形成了“象嵌青瓷”的獨特藝術；高麗時代的茶禮也比較完備，在宮廷之別設有茶房，用來專門管理宮中茶湯和藥湯的供應，并設有行爐軍士和茶擔軍士，行爐軍士帶著香爐、茶風爐、提爐等，茶擔軍士則擔著皇上御用的茶。不僅如此，在高麗的春之燃燈和冬之關會這兩大傳統祝祭活動之中，都會舉行以茶為主的茶禮，這在一定程度上促進了茶文化的傳播與發展。朝鮮時代時期，佛教影響力日益衰弱，茶也被當做是喪志的東西而被丟棄，茶園也因缺乏管理而逐漸荒蕪，茶文化也隨之衰落。后來，茶文化在草衣禪師和丁若鏞等人的極力倡導下再次蓬勃發展。1910年，日本入侵朝鮮之后，由于日本政治上的威脅、經濟上的封鎖和文化上的強制入侵，韓國茶文化受到日本茶文化的極大壓制，日本式的茶室遍布韓國。1945年，韓國獨立之后，日本茶道作為生活化應用的形式基本消失，日本式的茶室也改為韓國式，但日本茶文化還是在韓國產生了影響。如今，韓國現代茶文化與茶道效仿古禮，尋求高麗時代的茶文化習慣。

現在，韓國定型茶禮的基本精神內涵為“和、敬、儉、真”，傳承了中國茶文化的價值觀念，并繼承了儒釋道的基本精神。“和”代表著和諧自然，主張人與人相處和睦，互幫互助，人與人之間和諧，人與自然之間和諧，體現了儒家“仁”的觀點和道家“道法自然”的思想?！熬础辈粌H代表著尊敬他人，更代表著敬天地與鬼神，融合了儒家倫理觀念?！皟€”，即儉樸廉政，倡導節約，體現道家和佛教思想。“真”即人的本心，為人正直善良，做事不違本心，待人真情實意注重內省，體現了佛教“悟”的思想和儒家自省的觀點?？梢哉f，中國茶文化在韓國的跨文化傳播不僅傳播了茶文化本身，更傳播了以儒家文化為根本，與道家、佛教相融合的中國精神。

三、中國茶文化在韓國跨文化傳播的影響

中國進行跨文化傳播活動的歷史可謂源遠流長，中國歷史上的周穆王西征、徐福東渡、張騫出使西域、甘英出使大秦等等，是跨文化傳播的重大事件；繁盛一時的絲綢之路、川流不息的遣唐使，堪稱人類歷史中跨文化傳播的典型范例。距今六百年前，鄭和船隊七次跨越南中國海和印度洋，遠達阿拉伯半島和非洲東海岸，拉開了人類走上世界往舞臺的序幕。將視線轉移到西方，在接下來的一個世紀里，西方偉大的探險家迪亞士、達?伽瑪、哥倫布等人的足跡從歐洲延伸到世界各地，開啟了地理大發現的輝煌時代，伴隨而來的海外貿易與殖民活動促進了世界范圍的交往，人類的跨文化傳播活動也開始了新的篇章。在中國的跨文化傳播過程中，不同的群體、種族、民族不僅進行了器物和技術的交流，也進行了思想與文化的跨文化交流。器物與技術往往是看得見的，易被人感知的文化因素，而器物與技術之下隱含的思想、觀念和意識也在潛移默化的進行著交流與融合。

中國茶文化在韓國的跨文化傳播中不僅給韓國傳授了茶禮、茶具以及關于茶的種植、培養的各種知識，也傳播了茶文化所蘊含的儒釋道的精神和觀點，并由此對韓國產生了一系列影響。就政治領域來說，茶文化已經成為韓國政府接待外賓、進行政治對話的必備之物，敬茶和請人飲茶不僅成為向他人傳遞友好、表達友誼、促進談話順利進行的禮儀，而且也成為政治上與他人斡旋的一種手段。從經濟領域來說，茶文化盛行必然帶動茶葉產銷量的增加以及與茶相關的整個產業鏈條的發展，從而調整經濟結構，促進經濟的多樣化發展。從文化方面來說，茶文化給人帶來思想的寧靜，陶冶人的身心，促進精神世界的構建。不僅如此，茶文化還促進了文學的繁榮，相關詩文層出不窮，為作家帶來新的靈感。從飲食與健康角度來講，茶具有保健的功能，飲茶能止渴生津、明目健腦、消食祛毒、清喉去痰，還有防癌抗癌的作用。茶文化的傳播促進韓國整體風貌的改進，促進整個民族精神與文化的提升。

四、結語

“哪兒有人類交往哪兒就有交流，交流是人們生存與社交以及保護自身文化的必由之路”。[5]在歷史當中，中國和韓國不斷進行文化交流，但就茶文化來說，中國對韓國進行的是單方面的跨文化傳播，在這一綿延不斷地傳播過程當中，中國將茶禮、茶具等知識傳播到韓國，韓國在這些知識的基礎上進行了民族性的改造，使韓國民眾適應和接受中國茶文化，并產生了適合韓國自身的茶文化。韓國雖然改變了中國茶文化當中的一些禮儀習俗，但深深植根于中國茶文化當中的儒釋道的中國民族思想卻潛移默化地影響著韓國人的茶文化及韓國人的思想精神，從而對韓國產生了物質和精神多層方面的影響。

參考文獻：

[1]檀亞芳，劉學芬.茶文化與茶藝[M].北京：北京大學出版社，2011.

[2]周宏鐸.文化傳播學通論[M].中國紡織出版社，2005.

篇（10）

英國文化研究學派興起于第二次世界大戰后的英國，在新左派觀點的影響下，他們從文化、權力、意識形態等角度切入來探討各類社會現象，尤其是大眾文化現象。傳媒作為大眾文化的主要載體，也成了文化研究的重要領域。文化研究產生的特定歷史背景以及它在理論上所借鑒的各種學術資源都深深地影響了該學派的傳媒研究，具體到受眾研究來說，受眾的主動性得到了重視，一種全新的受眾研究范式開始興起。

第二次世界大戰后，資本主義工業的發展促成了福利國家的建立，緩和了戰前日益激化的階級矛盾。同時，以通俗性、娛樂性為特征的美國文化憑借現代傳媒技術在歐美社會中廣泛流行，這使得社會文化日益趨同，有人認為工人階級的生活條件及意識形態與中產階級已經沒有很大區別，一個經濟繁榮、文化大同的時代開始降臨。英國文化研究學派就是在這樣一種社會背景下產生。其代表人物多是工人階級出身，他們希望能夠幫助工人階級了解自己的真實狀況，而不至于被文化政治營造出來的幻覺所欺騙。因此，他們試圖通過對工人階級內部文化的研究來證明工人階級價值體系與社會結構并未隨著福利國家的來臨以及通俗文化的流行而消失。他們同時也肯定工人階級在消費文化產品時的能動性，肯定他們會做出符合自己文化的選擇，這一出發點是其后來強調受眾主動性的源頭。此外，該學派的受眾研究也同樣受益于文化研究一直青睞的符號學方法及葛蘭西的文化霸權理論，其代表人物霍爾的《編碼/解碼》一文就顯示了這多種因素的融合，它標志著該學派在受眾研究領域的突破，與早期的媒介效果理論以及法蘭克福學派的文化工業理論有著明顯的區別。

首先，新的研究模式導入了符號學方法。對于媒介研究來說，符號學一個最讓人興奮的方面是那種可以運用于視覺形式——電影、電視、攝影與廣告圖片——的方法，這為研究現代意義生產提供了一個綜合性的方案，而這種途徑傳統的語言學分支是無法提供的。[2]在霍爾的文章中，一條訊息不再被看成一個包裹或一個球可以由發送者拋給接受者。訊息現在是由節目制作者編碼，再由受眾來進行解碼。這樣一種觀念就意味著發送的訊息和接收的訊息并不一定是同一的，不同的受眾可能對節目有不同的解碼。[3]于是，訊息的效果就不再是根據行為主義的刺激—反應模式發生，而是要依賴于受眾的解讀過程。由此，霍爾肯定了受眾在傳播過程中的地位，它們并不是效果研究所認為的那種原子化個體的集合。此外，根據符號學原理，任何訊息都是多義的，其所能生產的意義或詮釋總是在一個以上，因此也就絕對無法化減至一個“最終的”或“真實的”意義。[4]這樣，霍爾指出文本具有一定的開放性，訊息潛在的解讀方式不止一個，并提出受眾可以有三種解讀立場：統治—霸權立場、協商立場與對抗立場。后兩種立場的提出也使得文化研究敞開了受眾主動性研究的大門。

其次，對于霍爾來說，該模式是對本身廣泛討論的一部分，它標志著從主流意識形態觀點的多元決定論轉向了由葛蘭西霸權模式所提出的更為復雜的觀點。[5]在此之前的法蘭克福學派所援引的傳統意識形態理論暗示，意識形態力量用適合統治階級利益的方式構造主體幾乎是無法抵御的。所以他們認為在以傳媒為主要場所的文化工業的操縱下，壓制性的意識形態直接注入到大眾的意識之中，人們成為“文化傀儡”，是“一種改頭換面的毒害人民的鴉片”的受害者。文化研究學派修正了法蘭克福學派的文化工業理論，批判了他們的文化悲觀主義，充分關注受眾的詮釋活動。這樣從霍爾開始，文化研究學派開始擺脫阿爾都塞結構主義思想的影響，不再認為文本結構將主導受眾訊息接收的結果。相反，他們吸收了葛蘭西的霸權理論，認為意識形態與被統治者的社會經驗之間存在著持續不斷的矛盾，其交匯處就是一個意識形態進行斗爭的場所。這樣，文本不再是一個意義完全封閉的結構，受眾也不再是盲目順從主流生產體系的消極客體，而是不斷進行抗爭來給自身定位的積極主體。

在霍爾的三種解讀模式提出之后，新范式的受眾研究興起并迅速擴展開來。20世紀80年代，莫利出版了《〈全國〉觀眾》與《家庭電視》，將霍爾的受眾解讀模式應用于經驗性研究，而伊恩·昂、拉德威以及費斯克也分別對美國肥皂劇《達拉斯》的觀眾、浪漫小說的讀者以及大眾文化消費者進行了研究。

從這些新型受眾研究我們可以看出，受眾的主動性是其最基本的理論觀點。我們上面提到的這幾位代表人物所做的研究都試圖反對單向片面的意識形態控制論，希望證明受眾的接收活動存在著協商與反抗的創造性空間。尤其是費斯克，他不僅提出了“語意斗爭”、“文化民主”等概念，認為受眾是才是真正的意義生產者，進而他還借用巴特的觀點——作品只有在被閱讀時才成為文本——認為文本根本就是不確定存在的東西，主張“我們可以發展一種符號學民族志，在這里沒有文本，沒有觀眾，只有制造與流通意義和的過程?！盵6]

除此之外，這種新范式還有一些其他特點，據此我們能夠把它與強調受眾主動性的另一種重要的傳播學理論使用與滿足理論區別開來。

首先，它從社會意義的角度來理解傳播現象，認為受眾接觸媒介后參與了意義的建構；而使用與滿足理論認為受眾對媒介的使用是一種功能性選擇的結果，是從功能的角度來理解傳播現象。

其次，它認為解讀是支配性意識形態與受眾的替代性、反抗性意義之間的斗爭，不是受眾個人的隨機活動，研究的目的在于了解傳媒生產者與消費者之間權力博弈的真實情況。而使用與滿足理論認為，是“受眾使用媒介而非被媒介所使用。這種使用有助于產生一種個人身份的認同感，收集信息；此外還能滿足休閑的需要并協助社會互動”。[7]這樣，它高估了受眾的主動性、訊息的開放性以及可供選擇的媒體數量，并不認可一種支配性意識形態的存在。

再次，它借鑒了社會學，把個人看作社會結構的一部分，是包含了許多次團體與亞文化的復雜類型，這些因素以及解讀活動的具體情境會影響人們的解碼方式。而使用與滿足理論從考察個人的心理需求出發，從心理層次來解釋人們對媒介和訊息的使用。

新范式的受眾研究在具體操作時又可以從以下兩個方面來進行：其一是將受眾作為文本解讀者的文本分析，其二是將受眾置于日常生活語境之中的接受分析。

二、作為文本解讀者的受眾

在文化研究領域中，將受眾作為文本解讀者的文本分析主要有兩種類型：一是針對新聞時事類節目，分析受眾透過哪些特定的話語來解讀文本；二是針對大眾文化產品，如肥皂劇等，分析受眾如何從文本中獲得或者是自行建構意義來抵制原有的社會體系。

1、受眾對新聞文本之解讀

對于新聞時事類節目，研究者們認定，從一開始它們就扮演了一個意識形態的角色，編碼者事實上在一定程度上封閉了文本的意義，預設了一個處于優勢的或主流的意義。而這種意義能否成功傳播，取決于受眾所持有的文化符碼是否與節目的符碼相一致。這樣，受眾到底持什么樣的文化符碼，這些符碼又是如何形成的，就成為研究者努力想解開的謎團。

最初是霍爾受到社會學家法蘭克·帕金的啟發，將受眾視為階級的產物。帕金認為西方社會有著三個主要“意義體系”：主流、主控的價值體系，臣服的價值體系，激烈而急進的價值體系。[8]而不同社會階級的成員，分別擁有不同的“意義體系”。霍爾將這一模式引入到傳播領域，根據受眾的階級變項推導出對新聞文本的三種解碼方式。在這種觀點下，我們甚至可以推斷，由于傳媒往往是為主流意識形態服務的，這樣處于統治地位的階級一般對文本進行傾向式解讀，而處于被統治地位的工人階級往往會因為利益受損而進行反抗式解讀。

隨后，莫利對BBC的晚間新聞節目《全國》的觀眾進行研究，試圖對霍爾模式進行經驗性的驗證并探討還有哪些社會因素會影響受眾的解讀活動。在該研究中，莫利主要做了兩件事。一是盡可能的考察各個不同層面的因素對解碼的影響。這些因素包括了客觀的社會人口學變項——年齡、性別、種族以及階級；也包括“文化架構與認同”的程度，即個人所處的社會部門以及所從屬的不同的亞文化，使得他對某些特定的語言和規則的熟悉程度不同，對某些話語把握的深淺程度也不同；還包括較難設計卻十分明顯的個人特質。二是他不再簡單的將社會變項當作決定解碼的因素，而是提出“話語”的說法，他認為“問題總是社會位置加上特定的話語（該詞臺灣多譯成論述）位置，然后才會造成特殊的解讀方式”。[9]話語是理解一個重要的社會經驗區域的社會性的定位方式。[10]人們分別擁有著自身的話語，他們背后的結構性因素融合其中，告訴他們如何理解自己的社會經驗。在觀看節目時，人們是根據其話語來理解文本，意義的建構也因此而不同。

如果說霍爾從統治/協商/對抗模式來理解受眾還略顯粗糙，那么莫利則是從話語入手，對它進行了精細化的處理。不過，在這一過程中莫利也感到困惑，因為形成話語的社會因素過于繁多且不確定，要對它們進行統計分析無疑是相當困難的。于是在他之后的眾多研究者不再執著于將受眾作為多種話語的構建物，不再致力于深究受眾話語的組成，而是開始關注受眾作為主流意識形態下的游擊隊員從通俗文化中所獲得的。

2、受眾對通俗文化文本之解讀

20世紀80年代以后，文化研究的主要參照系不再僅僅是，也漸漸脫離阿爾都塞式及葛蘭西式的理論話語，開始接受后現代主義。后現代主義有著開放、自由甚至是游戲的思想方式，它破除了權威話語，顛覆了傳統，對許多約定俗成的概念提出質疑。這為研究受眾對文本的解讀提供了充分的想象空間。此時較有特色的是費斯克對大眾文化的研究。費斯克對大眾文化的理解受德塞圖抵制理論的影響頗深，后者強調大眾作為弱者在文化實踐中可以利用生產文化產品的權力機構對他們的限制，自行創造出行為空間。所以，費斯克認為大眾是具有生產能力的，能夠在統治性體制所提供的有限資源中，通過各種各樣的方式來使用文化商品。比如，他研究了麥當娜這一流行文化現象。盡管麥當娜以瑪麗蓮·夢露為形象基礎，處處暴露自己的性征，但是費斯克認為她并不是父系霸權的代言人，并沒有教會那些女性崇拜者像男人觀看她們那樣去看她們自己，并沒有慫恿她們作父權制內的女性主體。他認為在麥當娜的形象中有某些間隙或空縫逃脫了意識形態控制，比如她對宗教象征物（十字架、念珠）的隨意享用，涂抹過艷的口紅，佩戴過量的首飾，都使她從主導意識形態中解放出來，利用其能指而拒絕其所指，并且這也向其歌迷展示了她們完全可以創造自己的意義。麥當娜的形象制造讓女孩們看到，女性性征能被置于她們的控制之下，能按她們的利益來制造，她們的主體性不必完全由占主導地位的父權制來決定。因此，麥當娜的流行是權力與抵制、意義與反意義、快樂與爭奪控制權的復合體。[11]

總之，在通俗文化研究者那兒，文化是復雜的、矛盾的和不確定的，容易被使用者經常改造，這些使用者在其本性上是文化素材料主動的操縱者。[12]因此，受眾是具有策略的意義生產者，他們擁有強大的戰斗力，總能在主流意識形態的籠罩下開拓自己的生存空間。

上述關于新聞時事節目與通俗文化產品的受眾研究，是以媒介文本為中心，以受眾的階級、地位、性別等為變量而展開的討論，是與文本分析聯系一起的受眾研究路徑。但是，正如莫利自己所意識到的那樣，分析受眾解讀文本的話語組成，帶有阿爾都塞式的傾向，將解碼者化約成特定結構的人格化產物，而各種話語則貫穿主體性向他“發言”。[13]所以，他希望從另外一個立場——解碼情境出發，來獲知這些話語是如何在一種具體的情境中起作用的。與此類似，受眾為何選擇通俗文化文本，以及在哪種情境下才能真正從文本中獲得。這樣，受眾研究就必須關注另外一個領域，即受眾媒介使用行為所產生的日常生活情境。

三、受眾與日常生活情境

科納認為，對電視研究來說，最好是把“置收視行為于情境中”的想法視為將分析工作連接兩個脈絡的范圍，而不是單單一個，它們就是收視的“社會關系”以及收視的“時空情境”。[14]前文對文本與受眾關系的分析所涉及到的結構性社會因素，可以看作是收視中“社會關系”的一部分。而受眾研究接下來的工作便是透過時空情境（在日常家庭生活中的收看行為）來探尋其社會關系，這就先要了解接受信息時的物理情境，再要發現受眾收看電視的意義是什么。這種研究的前提是認為電視的基本消費單位是家庭，不是個別的觀眾。所以，一切都圍繞著家庭中電視使用的具體情況來進行。此外，研究者不僅僅關注電視在家庭生活中所扮演的功能性角色，而且轉向關注收視過程中的權力運作實踐，即作為家庭成員的受眾會采取什么位置，達成什么認同，構建什么意義。

對收視過程中的家庭權力關系研究做出貢獻的首先是莫利的《家庭電視》，該研究的起點是認為受眾總是有著不同的電視使用經驗。在受眾看報紙、看電視，聽廣播時，往往并不是全心全意的接受其內容。打開電視也許僅僅是為了排遣獨處的寂寞，碰到不喜歡的電視節目就不停地換臺，也會邊看電視邊吃飯或干其他的事情等等。受眾的信息接受總是包含了各種各樣的經驗。莫利想要了解的是究竟是什么影響了我們的收視體驗，尤其是家庭的動態過程是如何與看電視的行為發生互動關系的。起初他試圖象研究《全國》的觀眾一樣從家庭的社會位置、階級屬性出發，將家庭作為動態單位進行分析，后來卻發現“貫穿所有訪談家庭的一個結構性原則，很明顯是性別的問題”。于是，他開始研究性別對收視實踐的影響，確認了8個方面的主題，獲得了樣本中男女收視習慣所體現的經驗性差異。①控制節目選擇的權力。他發現沒有一個主婦有規律地使用遙控器，遙控器總是父親在用，父親不在，則由兒子霸占。②看電視的風格。男人希望專注地看電視，不被打擾；而主婦則認為看電視是一項社會活動，包括不斷地對話以及同時進行至少一項以上的室內活動。③有計劃與漫無計劃地看電視。男性往往事先對照報紙，了解電視播出情況，決定晚間的收視活動。許多主婦則是抱著有就看、沒有就算了的態度。④與電視有關的談話。主婦愿意承認與朋友同事聊天時會談論電視，而男人則不愿意承認?？措娨?，除了體育節目。⑤科技：錄像機的使用。主婦并不擅長使用錄像機，都靠先生或子女幫她們用。⑥一人獨看電視與罪惡的。主婦們表示最大的快樂是在家人都不在的時候，看一部她們最喜愛的連續劇。同時，她們接受了男性霸權，認為自己的愛好微不足道，而自己的快樂也帶有罪惡感。⑦節目類型的偏好。男性偏好事實型節目，女性則偏好虛構性節目。⑧全國及地方新聞節目。女性對全國新聞不感興趣，卻喜歡地方新聞節目，尤其是地方犯罪新聞。[15]對于這些經驗性差異，莫利認為不是由男女生物性特征造成的，而是因為男女在家庭中的社會角色不同。家庭對于男性來說是休閑場所；對于女性來說則是工作場所。正是這種由性別關系所建構、結構化了的家庭環境，才導致了各種不同類型的收視經驗。這樣，正如特納所指出，莫利的研究直接引導我們關注那些生產出受眾的社會力量，有效地將我們帶離文本和受眾的檢視工作，更廣泛地研究日常生活的實踐與話語。[16]

除了電視，拉德威針對已婚職業婦女閱讀浪漫小說所進行的研究也堪稱經典。她早期關注于文本分析，以后又轉向接受研究，這時文本的內容已不再重要，而閱讀“本身是一種主動的、雖然不自由的、建立意義和樂趣的過程，是文本與讀者間的協商，其結果無法由文本本身預測”。[17]她將婦女閱讀浪漫小說的快樂和婦女在父權制家庭中的從屬地位聯系起來考察，認為婦女之所以閱讀浪漫小說與逃避繁重家務與養兒育女的壓力有關。在父權制社會中，婦女被訓練成為無私的母親與體貼的妻子，而其自身的需求往往被忽視。不過，借助閱讀浪漫小說這種行為，婦女們能夠從日常家務勞動中抽身而出，她們憧憬浪漫小說中強有力卻對女性溫柔體貼的男性，也喜歡能夠控制自身命運的女性，由此她們會拒絕父權文化現實的合法性。因此，拉德威認為婦女是在把閱讀浪漫小說當作一種“獨立的宣示”，通過這種行為在烏托邦式的幻想中重建其性別主體性，來反抗父權文化。[18]

當然，家庭中的情境是多種多樣的，除了上面兩例尤為重視的性別權力關系，有學者也指出其他因素的重要性，比如家庭的物理空間大小，空間大可以照顧到每個成員的偏好，空間小就需要成員們之間不停的互相協商。再比如家庭的組成結構，教育程度低、不富裕的單親家庭，電視顯得格外重要，電視成為“背景噪音”，要不停的開著，以排解孤獨消解茫然；而教育程度較高的中產家庭，看電視往往是帶著特定的目的在特定的時間段觀看特定的節目。也正是因為這些繁雜的情境的存在，使得接受研究轉向“日常生活的微觀社會學”，而為了獲得受眾在日常生活情境中的資料，民族志的研究方法在受眾研究領域盛行起來。

四、民族志方法與受眾研究的推進

1、采用民族志方法研究受眾的原因

民族志原本是人類學的一種研究方法，學者們主要通過參與觀察和深度訪談，在一種比較自然的環境中了解并描述某一文化或族群中人們的日常生活。后由威利斯介紹到文化研究領域中來。

文化研究采用這樣的方法研究受眾，可以說是為了實現兩方面的突破。其一，突破以統計方法為基礎的量化調查。其二，突破了文化研究一直偏愛的符號學與結構主義研究方法。

傳統的受眾研究一直受量化實證主義范式的支配。這種以測量傳播效果為主旨的研究將傳播內容等同于事實資料的訊息，將受眾當作某一客觀的社會類別的代表，從其社會文化系統、日常的生活情境中抽離出來，來調查閱讀率和收視率，或設計問卷（多為封閉式問題）向受眾提問，再統計各類數據以獲知受眾的反應。與此不同的是，民族志研究強調在一種自然的環境中收集資料，并將所獲得的事實資料僅作為受眾文化過程的證據。所以，哈默斯利和阿特金森有關民族志方法的經典描述是，“研究者在一段較長的時期參與到人們的生活中，觀看發生了什么，聆聽他們說了些什么，并就問題提問?！盵19]在這過程中，研究者們收集著一些與議題有關的資料。而在訪談這一層，研究者們也擯棄了問卷式的封閉式提問，并不在乎花上幾個小時與采訪對象東拉西扯，因為他們認為正是在這種羅嗦冗長的交談中，才能真正了解受眾復雜的讀解情況，才能了解受眾到底會使用什么樣的話語來形容自己的收視或閱讀感覺，而通過分析可供受眾使用的這些話語，哪怕只是“呀”、“哦”這樣的語氣詞，往往也能追根到它們背后的社會權力因素。不過，這也并不意味著研究者可以聽任整個訪談漫無目的地進行，而是要根據自己的意圖事先規劃好方方面面的工作，再進行開放式的訪談，盡可能記錄下有價值的內容。用費特曼的話來說，就是“開放的心胸，而非空洞的大腦”。[20]

另一方面，文化研究自興起后，曾經歷過文化主義和結構主義兩種范式的交鋒。在文化主義傳統中，民族志曾一度被用來研究亞文化群體的日常生活，如湯普森的《英國工人階級的形成》就研究了英國工人階級的文化生活。但在后來的傳媒研究中，結構主義和符號學的研究方法一直身居要位，一直到理論家們意識到“理論中的‘后阿爾都塞的’甚至‘葛蘭西的’的方案也有危險，它傾向于對文化形式進行一種純形式主義的表述。我們想要指出在文化研究所能采用的方法中一種質化的研究方法的獨特性?！盵21]因為符號學和結構主義的研究方法，關注的是傳播意義的建構方式，于是從文本意義的建構方面來看，就很容易高估文本預設的主導意義，低估受眾真正的解讀能力，認為有可能直接從受眾的社會位置推論出他可能的解讀方式，從而忽視了具體的社會情境中其他因素的作用。民族志研究則主張通過“深描”來掌握社會群體與文化的復雜性，因為人就是在這樣一種復雜的文化中認識世界的。這一主張運用到受眾研究領域則要求對受眾的日常生活進行完整詳盡的了解，從生活實踐來把握受眾的傳播實踐。因此，有學者指出，“民族志研究方法最主要的好處在于它超越文本來理解受眾作出了何種解讀”。[22]

2、經典的受眾民族志研究

用民族志方法研究受眾始自我們前文所提到的莫利的《全國觀眾》研究。該研究在訪談這一環節使用了民族志方法，在一種團體的情境下進行重點訪談。在最初幾個階段的訪問中，研究者沒有預設方向，而是先通過交談了解受眾對一個節目評價的參照物是什么，通常使用什么樣的詞匯，此后才開始有關該電視節目的話題。不過，在該研究中，由于受眾是在非自然的收視狀態下接受訪問，因此受到一些學者的責難。

同一年還有霍布森所主持的關于家庭主婦與大眾媒介的研究。其中的訪談資料都節選自霍布森未曾發表的碩士論文《對家庭中工人階級婦女的研究：女性、家務與母性》這也是第一次針對女性受眾的民族志研究。通過與主婦們的交談，霍布森發現，“電視和廣播從未被作為消遣或休閑活動而提及，而是被這些女人定位為她們白天的組成部分。”[23]主婦們一天的作息往往是根據廣播來做安排，她們將廣播節目當作朋友，并將電臺主播們視為她們接觸外界及消除生活中孤獨感的重要途徑。電視根據性別差異也可分為兩個世界，男人和女人對節目有著不同的偏好。正是從這一研究開始，對受眾的性別分析初具雛形。

莫利和霍布森可謂是倡導民族志研究的中堅人物。在嘗試了前面的深度訪談之后，他們又都繼續開始了參與觀察式的方法，完成了經典的《家庭電視》和《十字路口》研究。

特納曾說到，霍布森的研究與莫利的研究在方法上的關鍵不同之處就在于她不是把觀眾帶進她學術研究者的世界，而是她走進他們的世界。[24]她在肥皂劇的播放時段，走進觀眾的家里，和他們一起看電視，在這期間她對他們進行訪問和觀察，節目結束后她還要與研究對象們之間進行長時間的開放式對話。她特別強調這些訪問是開放式的，因為“我想要觀眾來決定，那些節目尤其是那些我們已經看過的劇集中，什么是有趣的，或什么是他們所關注的，喜歡的，不喜歡的。我希望他們說出節目受歡迎的原因，以及他們挑剔的又是哪些。”[25]這項研究被認為是受眾研究史上第一次采用了真正意義上的民族志方法。

到了1986年，莫利也推出了他真正采用民族志方法的受眾研究《家庭電視》。該項研究中，莫利選取了18個家庭作為樣本，研究者們親自走進這些家庭中進行訪問。訪問既針對父母也包括小孩，一般持續一至二小時。為了留有空間進行思考、提問，整個訪談過程并沒有結構化。而且，由于有其他家庭成員在場，以及對采訪對象有著繁復的質詢方式，莫利非常自信能獲得真實的情況。通過這樣一種參與觀察加訪談的形式，莫利了解到了“客廳政治”對家庭收視的影響以及由此造成的不同家庭成員的收視體驗。

由上可見，民族志方法使研究者們真正貼近了人們的日常生活，了解到具體的時空情境中不同身份角色的受眾接收媒介的真實情況，為受眾研究向微觀層面推進開辟了新的天地。

綜上觀之，文化研究作為特定歷史背景下產生的學術潮流，本著對個體主體性的關懷，始終關注各種文化現象中的權力實踐，把受眾建構為主動的文本解碼者、媒介使用者，并且將其置于社會語境中來研究，實現了對經驗主義受眾研究的突破。盡管對于社會語境，學者們還存在著不少爭議，因為它是一個囊括了過多因素的范疇，無論是立足于某些社會變項開展研究，還是針對微觀的日常生活來進行的民族志分析，也都不能完全準確把握受眾復雜的接受過程；但文化研究學派所提供的研究范式確實讓我們看到了受眾與社會及文化互動的不同景觀，它也因此奠定了在受眾研究中的獨特地位。

注釋：

[1]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,Routledge,2002，P11.

[2]JohnCorner,StudyingMedia:ProblemsofTheoryandMethod,EdinburghUniversityPress,1998,P14.

[3]PerttiAlasuutari(ed),RethinkingTheMediaAudience:TheNewAgenda,SagePublications,1999,P3.

[4]DavidMorley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，臺灣遠流出版事業有限公司，2001年，第131頁。

[5]PerttiAlasuutari(ed),RethinkingTheMediaAudience:TheNewAgenda,P27.

[6]IoanDavies,CulturalStudiesandBeyond:FragmentsofEmpire,Routledge,1995,P123.

[7]NickLacey,MediaInstitutionsandAudiences:KeyConceptsinMediaStudies,Palgrave,2002,P156.

[8]參見DavidMorley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，第139頁。

[8]DavidMorley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，第184頁。

[19]約翰·費斯克著：《英國文化研究和電視》，見羅伯特·C·艾倫編：《重組話語頻道》，中國社會科學出版社，2002年，第305頁。

[11]參見約翰·費斯克：《解讀大眾文化》，南京大學出版社，2001年，第102—122頁。

[12]AndrewTudor,DecodingCulture:TheoryandMethodinCultureStudies,SagePublications,1999,P165。

[13]DavidMorley著,馮建三譯:《電視，觀眾與文化研究》，第211頁。

[14]JohnCorner著：《意義、類型與脈絡：新閱聽人研究中的‘公共知識’的問題意識》，見JamesCurran&MichaelGurevitch編：《大眾媒介與社會》，臺灣五南圖書出版公司，1999年，第386頁。

[15]參見DavidMorley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，第225—245頁。

[16]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P138。

[17]轉引自IenAngandJokeHermes著：《性別與/于使用媒體》，見JamesCurran&MichaelGurevitch編：《大眾媒介與社會》，第433頁。

[18]JaniceRadway,“IdentifyingIdeologicalSeams:MassCulture,AnalyticalMethod,andPoliticalPractice.”Communication,9,1986.

[19]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000.P27.

[20]轉引自林福岳：《閱聽人地理學——以民族志方法進行閱聽人研究之緣起與發展》，臺灣新聞學研究第52期，jour.nccu.edu.tw/Mcr/0052/14.asp。

[21]StuartHall,DorothyHobson,AndrewLoweandPaulWillis(eds),Culture,Media,Language,HutchinsonGroupLtd,1981,P74.

[22]NickLacey,MediaInstitutionsAndAudiences:KeyConceptsinMediaStudies,P174.