審美藝術論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇審美藝術論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、現代社會中美術藝術設計更趨于簡約性且更具沖擊力

在如今快節奏的生活氛圍下，人們越來越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神壓力和生活壓力作用下，人們對藝術作品的審美需求越發的簡潔化，因為簡潔明快的美術藝術設計可以在一定程度上緩解人們緊繃的神經，因此簡約化已經成為現代社會對美術藝術設計的又一要求。要做到簡約化，就要求美術藝術設計者在進行藝術設計時盡量的將設計理念以最簡潔明了的方式表達出來，與此同時還要不失美感。藝術要想持續的流傳下去，脫離不了一定的商業性。作為美術藝術設計本身，要想具有一定的商業性就要具有吸引消費者的實力，而視覺沖擊力恰恰是一件作品吸引人的直觀感受。適當的視覺沖擊，可以舒緩和釋放內心的壓力和疲倦，有助于作品的商業化。

三、現代社會中美術藝術設計更趨于民族化和全球化的統一

所謂美術藝術設計的民族化，是指本民族的審美與藝術風格經過長期的發展和積淀形成的自身藝術特點。在如今，民族化與全球化已經成為影響人們文化審美情趣的重要原因。兩者在本質上并不矛盾，對于美術藝術設計的長遠發展而言，兩者應該得到有效的結合，博采眾長，對民族文化有足夠的自信心，然后走向全球化。

篇（2）

受工藝的限制，剪紙的畫面基本由線條構成，其圖形之間多為鏤空且需線線相連，否則難以制作成型且不便于粘貼使用，而這一特性又恰恰是剪紙的藝術特色。縱橫相連的線條，形成了陽紋剪紙線線相連，陰紋剪紙線線相斷的特點，因而產生了刻不落、剪不斷的結構形式。

（二）圖案

作者豐富的想象力和高度的概括力決定了剪紙的圖案造型，藝術形象的創造就是抓住現實生活中最打動人、最能表達實質的形象特點，再用以夸張、變形等手法配以簡潔的線條來完成創作。整個作品傾向傳情而不刻意寫形，重寫意而不在寫實，遠近人物可以同等大小，人與牲畜可以同等高度，擺脫原始形象的人物鳥獸，都可以被抽象為點、線、面的組合體，能工巧匠利用手里的剪刀和紙可以讓客觀對象完全服從并創作出富有裝飾性的抽象藝術作品。民間剪紙藝術的構成特點造就了它相對獨特的造型體系，其創作技巧和造型觀念隱含著特定的藝術規律。一些優秀的剪紙作品在造型上也蘊含著各種形式美的法則：整體連貫、對稱均衡、疏密對比、向心放射等千變萬化的形式，也為剪紙作品增添了更多的裝飾美感。

二、創作思維的自由性

藝術創作來源于生活，更高于生活。真正的藝術創作需要滿足一種深層的心理需求，經驗豐富的民間藝術家們，對于作品的造型構思早已做到胸有成竹，他們具備即興創作的能力，無須刻意強調創作前的構圖，而是圍繞畫面的主體情節，隨思維過程慢慢展開畫面，這種創作過程體現出作者的真實情感，構建了勞動人民的心靈世界。想象可以說是民間剪紙圖形設計的一種重要思維方式。創作過程可以不受現實生活的制約，隨心所欲，無拘無束。從民眾自己的描述中，我們可以感受到那種發自內心的對“美”的追求。“畫畫無正經，好看就中”“，隨心走，窮樂呵”。這些樸實的話語道出了他們對審美主體的心理感受。民眾認為“好看”的都可以出現在畫面中，于是就有了我們看到的“虎頭魚身”“人首獅身”“麒麟送子”，以及想象中的飛龍、鳳鳥等。這種創作方式又分為幾種類型，一種是對自然形態進行嫁接，借萬物為我用，將毫不相干的圖形組合在一起，這類圖樣雖然保持著自然中的形態特征，但又是自然物象的升華，使圖像更具裝飾性；另一種是作者根據自己臆想出來的物體，將夢幻中的形態變為現實；還有一些是將不合乎自然規律和時空觀念的畫面、場景組織在一起，這種人為的圖案組合既表現出時間、空間的延續，又打破了客觀邏輯對構圖的拘束，從而表現出事物的多層次、多角度和多瞬間［2］。剪紙《馬吃草》中出現了三面人、多頭馬的形象，對此作者的解釋是：“牲口吃草肯定不會只吃一個地方，娃娃照顧馬吃草也不能只盯著一個方向。”山西剪紙作品《一座房子》，剪紙藝人把房子內部的人物、室內的家具、陳設以及房屋側面的大門全部剪了出來。作者根據自己的思維理解和生活經驗，將屋子里該有的物體一起呈現在作品上。隴東剪紙《貓捕鳥》，貓的肚里有一只老鼠，老鼠的肚里又有一只小老鼠，創造出了“鼠在透明貓腹”的奇特效果，這一創作過程的自由性和主觀性也真實地反映出民眾的愿望和情感，通過對客觀事物的觀察和對生活的體驗，把勞動人民心中完整的圖式和視覺認知觀念轉換為可視圖形的藝術形式，創造出一個個符合自我意愿和需求的理想世界。

三、題材內容的象征性

剪紙的題材廣泛，寓意豐富，風格迥異，表現的內容大都是生活中的人物、植物、蟲魚鳥獸以及超越客觀生活的神話傳說、戲曲雜劇等，包羅世間萬象［3］。畫面的主體常借助生活中普遍的事物，圍繞著吉利、祥和的美好愿望，開展主題創作，巧妙地將諧音、象征的手法應用其中，表達出深刻的寓意。

（一）諧音

諧音在民間被稱為“口彩”，利用中國漢字音、意相通的特點，在吉祥紋樣中以客觀事物的語音類比同音的事物。如雞與“吉”同音，寓意大吉大利；金魚與金玉近音，用金魚水缸構成剪紙畫面，寓意金玉滿堂；團花剪紙樣式中五只蝙蝠組成一圈，中間一個壽桃，稱之為“五福（蝠）捧壽”，一個懷里抱著金魚的娃娃端坐在蓮花上面，預示著“連年有余（魚）”此外還有“三陽（羊）開泰”“喜上眉（梅）梢”等。

（二）象征

象征法大多是借助某一物象傳達某種概念，使人產生聯想。剪紙作品的這類題材主要是托物言志，借助現實中的事物表達吉祥意念，如以葫蘆、石榴、蓮蓬隱喻多子；如意與花瓶剪在一起，寓意如意平安“；老鼠嫁女”寓意人丁興旺，子孫滿堂［4］。以壽桃、松樹、仙鶴寓意長壽；以蘭花、梅花象征高貴的品格；以鴛鴦和雙飛燕寓意夫妻恩愛、白頭偕老；“龍鳳呈祥”“鳳穿牡丹”象征婚姻的圓滿和甜蜜；以并蒂蓮比喻伉儷永結同心等。吉利祥和觀念自古至今都是民眾生活所向往和追求的，所謂“形必有意，意必吉祥”，這些思想表現了勞動人民豐富的遐想和含蓄的氣質心態。綜上，中國民間剪紙藝術用自己特定的表現語言，傳達出豐富的內涵，作為民間工藝美術最具特色的藝術之一，顯示了人類藝術最基本的精神品格和審美觀念，寄托了人們樸素的理想與信念。從美學角度去審視民間剪紙的審美特征，我們也許會用很多專業名詞去描述它：粗獷與細膩，夸張與寫實，質樸與柔媚，稚拙與成熟等。在眾多剪紙作品的圖形里，民眾向我們展現了太多奇思妙想的藝術形象：簡練概括的造型；以形寫神的審美價值；托物言志的美學觀念；合情不合理的審美趣味等。這類以實踐理性為基礎、以誠摯的情感抒發為目的的審美趣味表現出來的創作樣式，成就了民間剪紙獨特的藝術特色，使其在世界美學史上流光溢彩［5］。

篇（3）

1、文字的“韻味”

漢族的語言表達講究“字正腔圓”，民族聲樂藝術的表達也同樣重視“字正”。字的“韻味”體現在語言的規律和表達上，咬字清晰有力是傳遞歌詞意思，表達感情的良好途徑，而選擇對的字也是正確表達意思的首要考慮。另外，歌詞的語氣、情態、語勢等方面的處理和表現也能促進民族音樂的韻律表現，只有擁有深厚的文化修養的作詞者才能創作出與音樂旋律相符合的歌詞。中華文化博大精深使得文字的表現有著多種方法，也為民族音樂創作提供了巨大貢獻。在民族聲樂藝術進行表演時，如果觀眾只聞其聲，不見其字，則根本無法完整理解演員要表現的意思和情感。而字的選擇稍有偏差也會影響觀眾對整段歌詞的理解，甚至會誤導聽眾對整個歌曲的感情表達。如何用耳鼻口等發音器官發音是每個民族歌唱藝術家的必修課，而歌詞的描述也是民族歌曲能否達到人人傳唱水平的重要因素。因此，文字不僅是民族聲樂的精華，也是民族聲樂藝術的重要審美特征之一。

2、聲音的“韻味”

僅僅在文字上的完整表達并不能使民族歌曲受人喜愛，生活中往往一段好的曲子即使沒有文字也會令人聽之難忘。例如90年代全球暢銷的金曲”Myheartwillgoon”，其英文歌詞并不是多數中國聽眾能夠理解的，但是其旋律越感情卻征服了一大批人，由此可見聲音的“韻味”可以說是歌曲的靈魂。所謂音韻是通過文字發聲的長短、婉轉等技巧來控制和表現的，民族聲樂中的技巧運用尤為豐富，最突出的特點是聲音高亢、響亮的同時又不失優美。在民族聲樂藝術中，講究聲音的發聲技巧、共鳴、腔體等表現手段，這些手段是感情表達的有效方法。現代的一些歌廳的歌唱者，沒有對歌唱技巧進行掌握練習，只一味追求民族聲樂中的聲音高亮，常常讓聽眾感到聲音刺耳和疲憊，不能把民族音樂的優美傳達給聽眾。好的歌唱家擁有深厚的歌唱技巧，唱起歌來表情甜美，無論唱怎樣的歌曲都帶有自己的聲音“韻味”，即能提升自身的音樂形象，也能和聽眾形成情感共鳴。由此可見，聲韻是打動觀眾的不可或缺的因素，是民族聲樂的最高審美特征[2]。

3、情感的“韻味”

作為一種情感藝術，感情是否投入自然可以成為評判民族聲樂藝術的標準。唱歌講究“聲情并茂”，通過情感的表現可以為藝術家與聽眾建立起一個不分距離的溝通橋梁。一首歌曲是否受歡迎不僅僅因為其詞曲的精妙，更因為其情感的表達，比如現在的一些選秀歌手往往唱歌無瑕疵卻不能得到觀眾的喜愛，這種情況正是由于歌者過于重視比賽，無法體會歌曲創作者的情感表達，也無法將歌曲原本的情感的“韻味”帶給聽眾[3]。人類判定美是由于情感的波動，情感也就成為了民族音樂藝術審美的重要特征。而感情的體現也是藝術家自身修養的表現，通過感情的判斷不僅僅可以對民族音樂進行審美，也可以對其演唱者的藝術修養進行衡量。生活中常常用“動人心魄”的詞語來形容一首好的歌曲，正是因為其情感的“韻味”使人心動、情動，情感不僅僅是藝術的表達，更加是藝術的創作來源，只有充滿情感的民族音樂演唱才能擁有巨大的音樂魅力。總之，情感的“韻味”是民族音樂創作的意義所在，魅力所在[4]。

篇（4）

二利用審美差異進行動漫創作以突出民族特色

在現代動漫創作中遵循人類所共有的審美相似律的創作方式和原則是必要的，但我們也應該鼓勵創作者藝術形式的獨特性和藝術語言的多樣性，因為人既是社會整體的一份子又是一個個體的生命存在。在審美活動中，審美感受既受審美主體個性差異的影響，又受審美主體所處時代、民族、階級等社會條件的制約。所以，審美差異不僅有個性差異，還具有時代的、民族的、階級的特性，一個國家、民族受到相同文化的影響，必然在審美活動中表現出某些共同因素，而這些因素對于其他民族來說，就構成了鮮明的民族特色。許多優秀的動畫家都會將本民族獨具特色的審美文化和特征融入到自己的動漫作品中，以構成自己作品的獨特價值，如日本著名的動漫大師宮崎駿等。當然我們也不能一味地追求突出個性，因為民族與民族之間也是既有差異也存在著互相影響、互相滲透的因素，還是必須站在共識性的審美角度并結合具有自身情感特征的構思，使動漫作品既不陷入俗世既定的框架，又能實現人人心中預想的最美境界;既能遵循人類所相似的審美共識，又要在此基礎上尋找到不同的組合、新的排列。對于中國動漫創作者而言，怎樣才能創作出具有中國特色的動漫作品?這應該是當代中國動漫界正在深入思考和探討的問題。在這里我們不得不老生重談中國早期的動畫作品，其中有許多經典是都值得我們今天再去認真推敲和研究的，如中國的水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《山水情》，剪紙動畫片《豬八戒吃西瓜》、《火童》、《金色的海螺》，皮影動畫片《張飛審瓜》、《東郭先生和狼》，木偶動畫片《孔雀公主》、《阿凡提的故事》、《嶗山道士》等等，這些將中國傳統藝術巧妙融入的動畫片，以鮮明的個性和民族特色獲得了世界的贊譽。其中水墨山水動畫片《山水情》可以說是中國式動畫的典范之作，其將中國傳統山水畫引入動畫創作中，使平面的水墨形象“動”了起來，而整部作品更是充滿了中國式的隱喻，將中國詩畫般的意境融入到動畫片中，充滿了中國傳統的古典美學意蘊特征。與一般的動畫片不同，該水墨動畫沒有輪廓線，利用水和墨在畫面中自然渲染開來，一個個不同的場景就是一幅幅優美的水墨畫，沒有對白，卻有豐富的葉笛聲、琴聲、水聲、風聲、動物聲來配襯各種場景。該片將中國道家思想的精髓———道法“自然”和禪宗“明心見性”的靈感綜合融入，體現了中國傳統山水畫虛實相生的美學意境，將師徒情、山水情、自然情以最中國的藝術方式表現出來，其詩一樣的氣質、幽遠清淡的畫面達到了中國美學追求的最高境界———天人合一。這部動畫片將中國繪畫的水墨技巧發揮到了極至，其畫面之精美與故事內含的哲理無不使人折服，向全世界展現了中國特色的美，以至于如今人們仍津津樂道，以此為驕傲。而由上海美術電影制片廠制作完成的動畫片《天書奇譚》，影片的敘事結構秉承了中國文學和戲劇的敘事傳統，在人物造型、場景設計等方面充分運用許多民族的東西，中國味十足的美術設計在這部動畫片里達到了頂峰，充分借鑒了中國工筆重彩畫、敦煌壁畫、戲曲臉譜、戲曲舞臺服飾、民間年畫等多種傳統藝術特色，無論是濃墨重彩或是輕描淡寫都與影片的風格配合得天衣無縫，內容和形式別具特色，是一部集藝術性和觀賞性于一體的動畫佳作。當然今天的動漫創作不能完全重復和默寫這些路徑，但在進行動漫創作時將中國特色的氣韻生動、寫意韻致作為作品的美學追求和審美境界，從中國傳統文化中吸取精華養分，再經過審美藝術的創作與處理，構思創作出不同于他國的、新穎的動畫形象和動人的故事情節，創造出具有中國特色的動漫藝術作品，應該是今天中國動漫創作者們需要去不斷嘗試和探索的。

篇（5）

書法藝術所具有的美學內涵在于書法在黑和白、點和線的千變萬化中，來表現人與宇宙的關系、人對自然的把握和感悟以及人內心情感的律動。

書法藝術中的黑，是指毛筆蘸取墨汁在白紙上像音樂有節奏地演繹一樣留下的軌跡，即筆墨痕跡；白，是指白紙，就是白紙及筆墨痕跡之間的空白處。正是這種“黑字白紙”的相互映襯、相互烘托的鮮明對比，才使我們在審美視覺上產生了黑白美的第六感覺。

2008年北京奧林匹克運動開幕式上的《畫卷》，就是充分利用了中國傳統文化的黑白理念與文化元素，使其黑白極色在五彩斑斕的世界里凸顯異彩。這樣的設計還有很多，最具代表性的是香港著名設計師靳埭強的作品，其設計多是注入了書法這種具有鮮明民族特征的黑白、點線的玄之高古的文化。

中國人最早創造的墨，從東漢人發明了紙以后，這兩種黑白分明的單色材料經書家的手筆，圖畫成難以想象的藝術佳品。一幅幅深奧無比、淡濃相宜、精妙絕倫的佳作流傳千古，被人們認為是至真魂寶永傳流頌。晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，書法的代代相傳，都脫離不了黑白美的表現形式，在書法中，黑白美有著一席不容置辯的地位，它們已成為中國文化藝術的最根本要素，是我們民族文化藝術的魂寶。

書法的色彩表現形式及手法

書法作為視覺藝術表現形式之一，除了流動的線條美、結字美、章法美之外還有更重要的一項就是色彩美。書法藝術的色彩，一方面濃縮于樸素、雅淡的自然色彩：黑、白，黑為墨色，白為宣紙色，此外還有畫龍點晴的一點印章紅色。此三色構成了中國書法藝術的美麗色彩。另一方面，滲透著千百年來中華文化沉積下來具有獨特濃厚的民族特色，形成根深蒂固的獨特語言，根深在宇宙的本質上，蒂固在人的心理中，以致現在也無法沖破的神秘色彩。流動的黑色線條所產生的節奏、意態、趣味、張力等，呈現出靜穆、高雅、激情奔放的情感色彩。白色的宣紙作為黑色魅力的表現載體，作為現實意境的實體，兩者情景交融、托物言情，使黑白①②韻味意在筆先，神余言外，達到精神世界的升華。這些都是書法的表象帶給我們的藝術享受，真正讓我們沁人心扉、動人心弦的是那墨色的微妙變化。

唐代偉大的書畫理論家張彥遠的著作——《歷代名畫記》的第二卷《論話體工用拓寫》中提到：“草木敷榮，不待丹綠之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五彩而淬。是故運墨而五色具謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”“運墨而五色具”是說僅運墨之色，就已經含蘊現實世界中的“五色”的變化。加一色便為“六彩”，關于“墨”與“色”的關系清人較前人尤為重視，論著頗豐，王原祁論“墨中有色，色中有墨”“設色以補筆墨之不足，顯筆墨之妙”以及布顏圖“以墨之六彩，奪造化之機”便可為證。然古人所謂“六彩”者何？華琳有言：“墨濃濕干淡之外加一白字，便是六彩。”一幅好的書法作品，對墨色的運用是極其講究的，任何東西的形成都有一定的法度，書法也不例外，包括書法中的運墨是講究及其高的法度的。早在古代就有專門的論述著作。唐代歐陽詢的《八決》中提到“墨淡則傷神采，艷濃必滯鋒毫”。這里主要指墨淡的話就會傷作品的神采。晚唐盧攜（與張彥遠同時代人）正式提出了“水墨之法”，即“用水墨之法，水散而墨在，跡浮而棱斂，事若自然。紙剛則用軟筆，策掠按拂，制在鋒，紙柔用硬筆，充努鉤碟，順成在紙”，到元代這樣的論及更加成熟，元陳繹曾就分析了水和墨之間的辯證關系，專以“血法”“肉法”來解釋墨法中的水墨關系，即“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。筆尖受水，一點已枯矣。水墨皆藏于副毫之內，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補之，衄以圓之。”他從實用的要求、用筆的角度對書法的“水墨之法”進行了較為細致的描繪，這是對盧攜“水墨之法”的進一步闡述。

書法上作品中的黑和白不是簡單的色彩相加，是在微妙中提升作品的質量，增加作品的感染力，配合作品的其他要素構成美妙絕倫的藝術品，讓人們在黑白的世界里感受到書法的博大精深。墨色的黑造就書法作品的優質線條，墨色的濃淡展現書法作品的節奏，黑與白的結合影響著書法作品的情趣。（如圖一）林散之的行書作品，整篇筆墨一氣呵成，線條勁健，節奏明快，情趣豐富，無絲毫造作之意。真可謂蔡邕《九勢》中提及的“夫書肇于自然”。所以，精妙的揮毫留在紙上的痕跡，潔白的宣紙賦予巧妙的布白，乃是形成黑白世界精神意趣的重要因素。沒有黑白的巧妙對應，沒有虛實相生的藝術表現手法，就沒有書法藝術。可以說是由于黑白的分布，才形成了中國書法有的空間美。那么筆墨派生出來的空靈動蕩，富有節奏韻律的意境之書法，還在于黑白的處理和表現。失去了黑白，則這種內涵豐富的空間形式美也就會失去。

清代學者、書法家包世臣在《藝舟雙楫》中說道：“畫法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤為書藝一大關鍵已。筆實則墨沈，筆飄則墨浮。凡墨色奕然出于紙上，瑩然作紫碧色著，皆不足與言書；必黝然以黑，色平紙面，諦視之。”墨的色澤濃淡的表現形式彰顯著藝術品的不同魅力，每個書家的習慣和表現形式是不一樣的，但是無論是濃，還是淡，只要是運用得體展現出流傳享譽的佳作，墨的濃淡有風韻，關鍵在于掌握和運用。清朝就有濃墨宰相（劉墉）、淡墨探花（王文治）的評說。清代名臣劉墉寫字用墨濃重，書風貌豐骨勁，味厚藏神，營造出一種雍容、靜謐的美感，被后人稱之“濃墨宰相”。與濃墨相反，擅用淡墨的王文治，人稱之“淡墨探花”。王文治被認之為是董其昌書法風貌的再現，王文治十分敬崇董其昌，在他的《論書絕句》中寫道：“書家神品董華亭，褚墨空元透性靈；除卻平原俱避席，同時何必說張邢。”給出董其昌極高的評說。王文治在作書用墨上，喜用淡墨并使用得十分得道，其牽絲映帶，脈絡十分清楚。觀其行書立軸（如圖二），整幅作品疏朗有致，秀潤淡雅，用筆規矩而灑落，筆墨中處處流露著才情和清秀特色。近代書家林散之先生對墨色有深層的理解，用墨極為講究，曾說過：“墨有焦墨、濃墨、淡墨、渴墨、積墨、宿墨、破墨之分，加上漬水，深淺干潤，變化無窮。‘運、用之妙，存乎一心。’”

書法中色彩的功用

首先，墨色強化和豐富了書法作品的節奏。書法的節奏通俗的說就是書寫的速度，不同時代、不同書體、不同書家，甚至同一書家的不同作品表演的節奏都不是完全相同的，一幅好的書法藝術品的節奏韻律除了線條的跳躍明快之外就是利用墨色的豐富變化來感染眼球的。我們專注于作品推進過程中的墨色濃淡、燥潤的變化，可以清晰地感受到作品“濃——淡——輕——重”的墨色節奏。如王鐸的作品《贈湯若望詩翰》局部（如圖三），作品節奏明快，行筆結字跌宕有趣，節奏過渡處銜接完美，單看這個局部的小節奏是這樣的：強——強（一鼓作氣）——柔——強——柔。整體感覺慷鏘有力，震人心扉。其次，墨色的濃淡干濕可以展現出特殊的線條質感。

書法是在二維空間中展現的藝術，邱振中先生曾對書法藝術提及過一個“第二類空間”的概念：“用毛筆書寫時，同時創造出兩類空間。我把筆畫在紙平面上分割出來的二維空間稱為第一類空間。毛筆筆毫柔軟，書寫時除了在紙平面上運動，在垂直方向上也必然有運動變化，因此書寫時的操作是一種關于三維空間的運動。這種運動影響到線條形狀和質感的微妙變化，對于經過訓練的觀察者，這些微妙變化能喚起對相應的三維空間的知覺。我把線條變化所含蘊的三維空間變化稱作第二類空間。”

通過墨色的輕重可以看出作品的“第二類空間”，可以看出線條的特殊質感——厚、薄、深、淺。雖然書法色相單一，惟墨而已，但是“墨分五色”可以幻化出各種不同的純度和明度，給人增加立體的效果，濃淡墨運用得恰到好處就能營造出特殊的墨色層次。

再次，濃淡的有趣結合影響著作品的情趣。多使用淡墨寫字者，作品情調會趨向于柔婉、蕭散、陰柔；相反多用濃墨者，給人以厚重、雄渾、凝練之感。濃淡的有趣結合使作品更顯情趣，更具有藝術感，更能吸引大眾眼球。清代的戴熙《習苦齋畫絮》中提到：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處。”清代的笪重光《畫荃》中語：“虛無相生，無畫處皆成妙境。”以此來論及書法，道理是一樣的。書法作品中的黑（筆墨痕跡）其“肆力在實處”白（空白、布白），“索趣乃在虛處”。這種黑由于白而得到充分顯現，白隨著黑而留下了大小相間的空白，虛處有實，實處虛解，虛實相容，彼此照應，相得益彰的表現形式，使書法藝術的妙趣，得到了淋漓盡致的表現和發揮。

書法色彩所折射的思想

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影視藝術的發展從本質上說就是影視科技的發展，這一本質體現在電影從無聲、黑白、傳統攝影發展到有聲、彩色、電腦動畫，其發展過程始終離不開科學技術的發展進步，影視藝術中也越來越多地應用到擬音、仿真技術、變焦組合鏡頭和數字式錄音等高新技術。由此可以看出，科技的發展不但能為影視藝術提供物質條件，促進其發展，還開拓了影視藝術的表現領域和表現能力，所以，影視是藝術和科技的綜合。

（二）影視是多種藝術元素的綜合

影視藝術在發展過程中不斷借鑒了其他藝術的表現手法來豐富自己，如借鑒了文學藝術中對復雜生活進行表現的敘事方法，繪畫、雕塑和建筑中的造型結構和造型技巧，音樂藝術中的音效節奏感，戲劇藝術中以調動等手段展現戲劇沖突的表現手法及戲劇演員的表演特長。因此，影視是多種藝術元素的綜合，其不但包含了語言、造型和表演等傳統元素，還包含了錄音、攝影和剪輯等新的藝術元素。

二、影視藝術具有視覺性

（一）影視藝術的視覺性特點

影視藝術視覺性的表現之一在于影視能夠以動作表現出人物的內心活動，戲劇中同樣也有這樣的特點，但因為觀眾距離舞臺較遠，且視角比較固定，觀眾很容易忽略某些細小卻重要的動作，觀眾的觀看和體驗受到了很大程度的限制。因此，演員在表演時會有夸張的肢體動作，以便能讓后排的觀眾看清楚。例如，《賣花姑娘》這部影片中，得知母親死訊的妹妹跌倒在地時雙手做出了向前抓的動作，極致地表現出妹妹對母親的愛及在失去母親后的悲痛，具有極強的威懾力及感染力。

（二）影視藝術的視覺性情感

影視藝術視覺性的另一個表現是影視能夠借助鏡頭把人物臉部的細節、表情和眼神等進行放大，進而表現出人物的內心活動。在影視作品中，由于可以借助特寫或大特寫的鏡頭表現形式，其人物普遍具有比在其他藝術形式中更為細致的細節、表情和眼神，因而更加貼近生活，具有更強的表現力。例如，在《歸心似箭》這部國產影片中，玉貞贈送了一管小煙袋給魏得勝，用以表達感情。由此可以看出，影視藝術中通常以物件等細節展示人物的感情，而采用以物寄情的手法能夠最大限度激發觀眾的觀影興趣。

三、影視藝術的審美鑒賞

（一）影視藝術審美鑒賞的策略

（1）做好心理準備。觀眾看電影時總是會帶入個人喜好，或是追求情感的平衡或釋放，從目前的調查情況來看，大部分觀眾對影視作品的觀賞主要強調的還是其娛樂功能，目的在于消遣和調節。如果從影視鑒賞的角度出發，觀眾的目標會更為鮮明，心理也更為緊張，在視聽信息的獲取上表現得更積極，思維也更加活躍，有些會自己與作品進行同化和融合，有些則會出現游離狀態，即突破原先的劇本模式，通過思考、分析、聯想和判斷，挖掘出影片更深刻的藝術內涵。

（2）做好影視作品的信息準備。影視作品的信息主要包含作品故事的梗概、作品人物的簡介、作品的時代背景及主創人員的風格和特點等，其來源主要是媒體，鑒賞觀眾通過這些作品信息能夠對作品進行全方位和多角度的了解和把握，在進行藝術價值高的作品的鑒賞時，這一點尤為重要。

（3）把握局部與整體間的關系。觀眾在鑒賞影片時必須對影片進行分解，再以分解為基礎對影片進行綜合，即結合自身生活經驗、觀影經驗及相關影視知識，合理地整合分解的過程和結果。

（二）影視藝術鑒賞的方法

影視藝術鑒賞的方法主要有兩個方面：一是內容鑒賞。二是形式鑒賞。

（1）內容鑒賞可以從宏觀角度、微觀角度及影視風格進行，其中，宏觀角度通常與文學息息相關，主要考察作品的社會性、民族性和時代性內涵。首先，用文學方式對主要用故事情節作為其敘事和抒情框架的影視作品進行鑒賞時，要緊緊圍繞人物的活動和事件，把握該事件是如何體現人物的性格特點及思想感情的。其次，結合情節及人物安排了解作品的主題及創作者的創作思想。然而，作品創作者由于審美視角、創作心態及創作手法的多元化，其作品的思想內涵及主題指向往往也帶有多元化和復雜化的特點。在這類影視作品的鑒賞中，既要從情節和人物活動等方面進行分析，也要對創作者的創作思想進行體會，以把握住作品復雜而豐富思想內涵。

（2）形式鑒賞可以從聽覺元素、視覺元素和綜合元素的角度進行鑒賞。聽覺元素的鑒賞特指對聲音，即語言、音效和音樂的鑒賞，合理巧妙的音效能夠突出作品中的造型表意。視覺元素與美術有密切的聯系，主要包含鏡頭、服裝、道具、化妝、特技和場景等元素。綜合元素的鑒賞主要包括藝術和科技、形式和內容以及各部門間智慧的融合。

篇（7）

2.魏晉南北朝時期人物繪畫的審美觀念魏晉時期，中國傳統的哲學、美學思潮轉向了玄學，“玄”是對宇宙、對世界的一種感知和思悟，其最早見于《老子》，“玄之又玄，眾妙之門。”玄學是對道學、儒學、易經新的發展與合流，《老子》《莊子》《易經》被稱為“三玄”。“玄，謂之深者也。”玄學是一種“形而上”的主觀唯心審美范疇，其把“生與死”“有與無”“動與靜”“意與象”等作為自己的美學命題，遠離社會時政，多鉆研于幽深玄遠的學說，討論一些“超言絕象”的本體論問題，是當時文人、士大夫在漢代儒學沒落之后尋找到的新的精神家園。玄學主要分為“貴無派”和“崇有派”，“貴無派”認為天地萬物皆以“無”為本，世界統一于“無”，“無”是萬物之母，其思想是對老子“有生于無”觀念的傳承與延伸。同時其又崇尚“自然”，提出“‘名教’出于‘自然’”說，認為儒家經義失范皆因不從自然所致，來調和“名教”與“自然”的關系，其本質是把儒家教義融入了道學的本體。“崇有派”認為“自生而必體有”，有是萬物自生的結果，宇宙的構成是由萬物自身所組構，不受外力影響，這成為玄學的又一思辨。南北朝時期，佛學大興，鑒于玄學的影響，佛學也多依附于玄學來擴展自身，佛教常借玄學的思維來宣傳佛理，玄學也借佛家教義來通達來世，在這一特殊的階段出現了玄、佛合流。客觀而言，到了魏晉，已經形成了以道家思想為主流，合儒、佛二家的玄學審美思潮。玄學采用思辨、玄談的方法討論天地萬物存在的根本問題，是一種遠離事物本身來論證事物存在根據的本體論的形而上學，這是中國傳統美學有的審美認知方式和思維邏輯，是中國人特有的宇宙觀和世界觀，其對中國傳統人物繪畫的審美觀念影響深遠。魏晉時期，中國人物繪畫大興，基于玄學思想的影響，中國傳統人物繪畫審美觀念開始形成一種新的發展勢態，以玄學奠定了自我的審美根基。中國人物繪畫審美在歷經先秦、秦漢數百年的實踐歷程后終于匯入到了社會主體的審美思潮中。其原因有二，一是中國的文化到了魏晉產生了大的合流，玄學成了人們對宇宙觀、本體論的哲學、美學思辨核心，這恰恰也是藝術的審美精神本體。二是玄學思想把魏晉以前強調“象”的審美認知轉化為“意”的審美內涵，提出了“得意忘象”的審美理論。“然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也。”王弼此學說雖是對當時“象數學”的發展與創新，實際卻為魏晉的人物繪畫提出了一個新的審美標準，即審美的本體是“意”而非“象”，得“意”需忘“象”，這為當時人物繪畫中的“意象”范疇奠定了基礎。實際來看，魏晉時期的人物繪畫也皆是畫家依自我的感觸、觀念和社會時評作畫，其本質是畫家的審美意愿與人物性情德操的整體體現，其審美品格成為傳統人物繪畫品評的主要標準和規則。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中對魏晉以來的二十一幅繪畫作品做了評論，其中二十幅是畫人物的，可見當時人物繪畫的重要影響。其所述的骨法、天骨、骨趣、神氣、情勢、自然等標準皆是從藝術審美的本體出發而非拘于似與不似，顧愷之提出的“以形寫神”審美命題其實質也是在玄學思想影響下對人物繪畫提出的一種新的審美路徑。

3.隋唐五代時期人物繪畫的審美觀念隋唐時期，中國人物繪畫藝術走向了全盛和輝煌，在審美觀念、表現技法、形態特征、意境神韻等諸多方面都體現了大唐盛世以來的肥麗豐美、氣韻風度。初唐的閻立本、盛唐的吳道子、張萱、晚唐的周窻等既開創了唐代的人物畫風，也奠基了中國人物繪畫的審美高度，其《步輦圖》《歷代帝王圖》《天王送子圖》《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》等皆標志著中國傳統人物繪畫的經典和輝煌，同時也成為當代藝術復興的范例。唐代人物繪畫的氣韻和妙悟，多在靈府，不在耳目。“有象因之而立，無形因之而生。”其繪畫特征多基于唐代的大國豪氣，重氣度、氣韻、氣勢而不照拘形態，這成為自先秦以來中國人物繪畫發展的最高峰。在畫論上，唐代張懷瑾著有《畫斷》，其以“神、妙、能”三品評鑒畫家高下，立三品評畫之首，朱景玄著有《唐朝名畫錄》，著述畫家127人，以“神、妙、能、逸”四品品評諸家，始創四品論畫之源。張彥遠著有《歷代名畫記》，以“自然、神、妙、精、謹細”五等論畫，傳記畫家370余名等等，這些畫論、畫記，多是圍繞人物繪畫的品評而展開，多重神境氣韻而輕略能格形似，建樹了隋唐以來人物繪畫藝術評鑒的高峰。隋唐時期，在審美觀念上藝術美學與詩歌美學并軀而進，各入其淵，在藝術的本體論上，對人物繪畫影響最大的莫過于孫過庭的《書譜》，《書譜》雖是針對書法藝術的論著，但卻對藝術的審美價值和本體論給予了深刻的思考和辨析，提出了“同自然之妙有”的審美論斷，從而把“意象”和“氣”聯系起來。“按照老、莊的哲學，造化自然的本體和生命是‘道’，是‘氣’。書畫藝術的意象如果表現了‘道’‘氣’，就通向了‘無限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙用’。”“同自然之妙有”之論疏通了書畫的宇宙觀，既繪畫的意象應該表現宇宙的生氣、表現自然的本體“氣”“道”“玄”，要想妙造自然，就要取之象外，得其本真。唐代諸多人物畫作，莫不是以“神”“氣”“韻”來造其形貌，而非拘似于表征，這種重內質、化表象、合氣韻、突氣度的繪畫方式，絕不是對人寫生能畫出來的。朱景玄曾評吳道子繪畫曰“若有神助，尤為冠絕”，評周舫曰：“其畫佛像，真仙、人物、士女，皆神品也。”［可見畫家作畫時心、神的高度自由。從閻立本的《歷代帝王圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》可以看出，唐代人物繪畫正是借以人物的節操、品行、德為，來化合藝術與生命的本體“道”和“氣”，達到妙悟自然、萬象歸真，從有限通向無限，來突出宇宙的生機與活力，使畫意能目極萬里，心游大荒。至于所造形貌，在中國的審美觀念中不過是表達精神與意象的一種符號，并無象似之言，像，心象也，觀念之形貌也。“同自然之妙有”從書論的角度融合了“氣”與“意象”的區別，提出了“妙”的境界，對整個唐代人物繪畫無疑影響深遠。

4.宋元明清時期人物繪畫的審美觀念自宋代始，中國傳統人物繪畫的審美觀念開始轉向了寫意。宋代出現了文人畫和寫意畫，文人畫多重逸氣，多以抒發自我的胸臆、心意和筆意為審美原則，不求形似，聊以自娛。而寫意畫主要體現的是畫家的審美意象，其以意境、意象和畫家體道、悟道的感觸為表現原則。宋代的人物繪畫與唐代人物繪畫的最大區別是其拋舍了唐代繪畫的莊重、氣度、風骨和華貴，使繪畫變得更加輕柔、簡意、自然、有趣，把唐代的“心源之悟”化生為“情趣之意”，使繪畫在人的審美空間中更加輕逸邈遠。宋初畫家石恪的《二祖調心圖》被視為傳統人物繪畫的審美轉折，其用粗筆大墨，神完氣足而又異趣橫生地表現了二祖慧可伏虎的景象，筆簡形具、得之自然。其后的梁楷，參禪入畫、不拘法度、筆墨粗率、恍兮惚兮、出入無間。其《潑墨仙人圖》《李白行吟圖》等被視為兩宋寫意人物繪畫的主要代表。然而，宋代時，中國藝術的正統已經由人物轉向了山水，諸多畫論、畫評也開始以山水畫為大宗。在人物繪畫審美觀念上，其品評愈加稀弱，而此時“程朱理學”思想逐漸成為一種新的審美認知方式，其在世界觀、宇宙觀和方法論的問題上對宋及其后的人物繪畫都影響深遠。北宋以來，人們對儒學開始有了重新的認識，以程顥、程頤和南宋朱熹為代表的理學成為對儒學的一個新發展和詮釋，它以儒學為宗，合佛、道二家，將天理、倫理、、氣韻、宇宙、世界等統一起來。理學認為“天理”是自然萬物和宇宙生成的根本法則，是世界的本源，不生不滅、無處不在。在此基礎上，提出了“理氣一元論”，即“理”和“氣”是統一的，“理”為本，“氣”為具，“理”先于“氣”而存在，“理”依“氣”而生物，是宇宙和萬物的本體。此觀念是對宋以前“氣本源說”的一個審美轉軌。同時，理學將太極也劃歸于宇宙的本體之中，認為太極包含“理”與“氣”，是宇宙萬物之理的綜合表現，并在人性論中，提出了“天地之性”與“氣質之性”，即完美純理之性與理氣合性之別，來以此論證“心之本體即是性”“心是主宰”等觀念。又以“道心”“人心”的不同，指出“天理之正”與“形氣之私”之別。這些觀念都成為傳統人物繪畫審美思辨的理論建構。理學開啟了人們認識世界、感知事物的又一個大門，其對北宋以來人物繪畫審美觀念的影響是巨大的。理學對藝術的最大貢獻是其在“本體論”問題上的新發展和“人性論”價值上的新探討，即對以“理”為本的“理氣一元論”和天地、氣質之性的“道心”與“人心”的價值論證，其本質是把宋代儒學的審美觀與先秦以來以氣為主脈的學說進行融匯，將形而上的“理”提到了一個新的認識高度。這種新的審美本體論在藝術的形態中也許難以明示，但在藝術家的宇宙觀、認識論上卻有著深刻的影響，如張擇端的《清明上河圖》、李唐的《采薇圖》、梁楷的《六祖斫竹圖》等莫不受理學本源論、人性論的影響，在萬事萬物中來揭示即成的天理與人性之道。到了明代，王陽明又集儒、釋、道三家以及當時社會的審美思辨，提出了“心學”之論，在理學的基礎上，以“心外無物、心外無理”的本體性認識把人的心性論和認識論提高到了更加無限、更加自由的地步。“心學”作為一種主觀唯心主義哲學，把自我之心視為價值本源，認為“夫萬事萬物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”，指出所有的道理皆存在于人心，而不必外求。王陽明認為：“心之體，性也，性即理也。”“身之主宰便是心，心之所發便是意，意之本體便是知，意之所在便是物。”事雖形態不一，但其理皆存在于心，在這里，“心”成了對世界萬物以及宇宙的最高主宰，成為最核心的審美本體。王陽明“心本論”的思想把人心的“本然”與“明覺”視為認識的本源，這是中國傳統人物繪畫審美觀念發展的最高形態，明代以前的諸家諸論提出過諸多的審美本體，其觀念多在自我的“心念”之外，只有到王陽明這里才提出了“問求與自心”“吾心便是宇宙”的最高審美境界。心學對藝術的最大貢獻是其提出的“心明即天理”之論，其把藝術所表現的本體完全歸于主體之心的自我覺悟，這也成為中國傳統藝術審美的最高級。明代的人物繪畫在心學的影響下開始轉向了輕逸與柔美，削弱了唐代的骨氣、簡化了宋代的意氣，突出了人的情懷，成為畫家由內心生發的心意寄托。文征明的《湘君湘夫人圖》、唐寅的《秋風執扇圖》《王蜀宮妓圖》、陳洪綬的《仕女圖》、崔子忠的《云中玉女圖》等皆是自我的心性流露，這種生自本心、以自我感懷中的柔潤、情韻為主體的審美心意，成為中國傳統人物繪畫審美觀念中的主要建構。

二、中國傳統人物繪畫審美觀念

篇（8）

【英文摘要】Networkarthasbeenbecomingapost-aestheticmodel,i.e.,subjunctivesymbolicaesthetics,joininglivingaestheticsandhappygame-playingaesthetics.Thechangesoftheseaestheticstylesareanaturalextensionofpost-modernistculturallogicinthetimesofnetwork.

【關鍵詞】網絡藝術/后審美范式/文化邏輯

networkart/post-aestheticmodel/culturallogic

【正文】

隨著互連網的迅速普及，網絡藝術日漸形成自己的藝術方式——基于網絡技術的后審美范式。“后審美”是與現實主義審美、特別是現代主義審美相區分的概念，是網絡時代新興的藝術審美范式，它是后現代主義文化邏輯的必然延伸。

一、虛擬現實的符號審美

網絡化的藝術審美是機械復制的“類像”(simmulacrum)符號審美，它運用數字技術“虛擬現實”(virtualreality)以拼合實在，形成可復制的無窮摹本，使藝術和自然的原初關系被數字化技術制作所取代，從而導致藝術創作從個性風格的表達向類像的機械復制轉變。這便是法國后現代主義思想家波德里亞所揭示的“后審美主義”圖景：模擬威脅著“真實”與“虛假”、“現實”與“想象”之間的差別，對象世界以技術邏輯控制主體，“數字化的冷酷宇宙吞噬了隱喻和轉喻的世界，模擬原則既戰勝了現實原則，也戰勝了快樂原則。”[1]經典意義上的藝術審美慣例消失了，我們所擁有的符號遠遠多于其所指涉的涵義，擁有的影像也遠遠多于其可以闡釋的價值。傳播的體制所傳播的不過是這個體制自身，影像所指涉的就是影像符號。于是，“文化”就成了并不指涉現實的影像的無限生產和增值。

互聯網打造的藝術作品就是這樣一種虛擬現實的視覺消費品。網絡藝術猶如一種藝術的生物工程，它把一切實在之物拆解為斷片式代碼，再用數字化技術將這些代碼組合成表面真實的虛擬物像，然后將其作為實在的代碼來替代物像的真實，使組合拼貼而成的審美符號替代藝術審美本身。如果說過往的平面設計、工業設計、服飾設計、建筑設計、商業攝影、廣告招貼等是源于實在的物像仿擬(Simulation)的話，互聯網上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（標識語）、角色扮演(RPG)的影視劇和MTV、藝術賀卡，以及花樣翻新的網絡游戲等，則將“真實的虛擬”拼合成了“虛擬的真實”，它類似于轉基因生物，表面看來與實在無異，真實得近乎完美，但本質上仍然是人工技術的產物，如法國FredForest所揭示的：“它的基質來自無法觸摸的信息技術資料。”[2]如：

虛擬偶像1995年日本就研制出網絡虛擬偶像伊達杏子(KyokoDate)，她擁有自己的星座、嗜好、三圍與血型，上過雜志封面，并灌制過激光唱片《愛之交流》，許多崇拜者還在世界各地為她設立網上歌迷俱樂部。好萊塢的電影《古墓麗影》走紅影壇后，女主角勞拉立即被一系列電子游戲打造成了大名鼎鼎的世界頭號偶像，她美貌出眾，智慧超群，武藝高強，酷愛冒險，常常孤身一人闖蕩江湖。號稱“中國第一位虛擬偶像”青娜是耗資近300萬元人民幣，動用200臺電腦和京、滬、粵近百名業界精英歷經3個月的工作打造出來的數碼電影短片中的人物。她的名字是China的諧音，她身上綜合了東方美女的優點，有著大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黃金分割比例的身材，給人以清純而略帶倔強的感覺。她身著飄逸白色紗衣載歌載舞，在北京中華世紀壇數字藝術館展映百天后，又拓展她的星路歷程：短片進電影院做加影片；在電視文娛頻道播映；電影音樂在電臺播放；開通青娜個人網站；電影音樂和青娜唱的歌出版唱片；開展“尋找生活中的青娜”活動（“青娜”模仿秀），并且還要出版“青娜寫真集”！

虛擬主持1999年4月，英國一家網絡公司建立了一個龐大的新聞主播系統，2000年4月，他們拼合出了一個因特網首位虛擬新聞主播Ananova。她不僅臉蛋俊俏，而且能說會道，身手敏捷，富有親和力。她全天24小時報道最新消息，從不休息卻永不疲倦；她開辟了自己的檔案A-file，向全球觀眾介紹她的大小軼事；她的面孔出現在海報、鼠標墊、T恤、帽子等產品上，幾乎無處不在；她的影迷遍布全球，他們為她設立了許多網站，傾訴對她的愛慕之情。我國的虛擬電視主持人出現于2001年。這年的5月13日天津電視臺在晚間黃金時間播出的《科技周刊》節目里，虛擬主持人“言東方”首次與觀眾見面。她在自我介紹后還詼諧地說：“我的形象和名字是在聽取了大量網友的意見后，經過多次‘整容’和‘易名’才確定下來，我的出現不得不使我感嘆高科技的神奇力量。”[3]

虛擬樂隊世界第一支網絡虛擬樂隊是崛起于世界的Gorillaz，其幕后總舵手是Blur（布勒合唱團），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。樂隊由4位虛擬藝人組成，他們都有自己的生活空間，并且會不斷生成新的刺激，依靠純粹的音樂和個人性格魅力而成為人們新的音樂偶像。Gorillaz充滿未來感的動畫形象，以及主唱2D散漫、慵懶的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。這4名虛擬的藝人只生活在虛擬空間的2D+3D世界里，但他們都有自己的年齡、國籍、膚色、性格，乃至個人成長史、不良嗜好、醫療記錄、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，歐洲音樂盛會“2001MTV歐洲音樂大獎”入圍名單中，Gorillaz以6項提名而成為大贏家。在Gorillaz網站，你不但可以欣賞到Gorillaz制作精致的電腦動畫音樂錄影，還可以玩到最酷的Gorillaz游戲。

隨著數字化技術水平的不斷提高，類似的符號仿像在電子媒體中還會越來越多、越來越逼真。已經在美國出現的“文學機器”（即專門用于文學創作的電腦），還有不斷改進的詩歌創作軟件、小說故事程序、劇本程序寫作等，可以說是另一種虛擬實在，因為它們是未經大腦加工和心靈體驗的文學創造，是自動拼合的虛擬和程序設計的“實在”。

這種計算機網絡的虛擬現實不同于復制。復制是一對一的搬用，虛擬現實是“無中生有”；虛擬現實也不同于原子主義的寫實，它沒有先在的或外在的模擬對象，而是“比特化”的自出機杼；虛擬現實的網絡藝術形象與立體主義的造型也大相徑庭，因為它在外貌上并不超越實在，甚至看上去還非常真實。不過虛擬現實說到底仍然是一種超現實的符號類像，是數字化虛擬方式和符號代碼規則造成的超現實的結果。

今天的計算機網絡技術已經進一步將虛擬現實發展為實時交互，用戶可以對模擬環境內的物體進行操作，并從環境中得到反饋。用戶對虛擬環境的感知除了一般多媒體計算機所具有的視覺感知、聽覺感知外，還包括力覺感知、觸覺感知、運動感知，甚至包括味覺感知、嗅覺感知等。交互虛擬的物體具有自主性，會依據現實的物體所遵循的規律進行運動（如受重力影響而下落等），同時又可以隨著用戶的、視野的變動而變動，從而產生真實感。如用戶可以用手去直接抓取模擬環境中的物體，這時手里有握著東西的感覺（其實手中并無實物），而且，現場被抓的物體可以隨著手的移動而移動。[4]當前的交互式虛擬現實系統可分三類：一是桌面虛擬現實系統，使用時設定一個虛擬觀察者的位置，可利用三維立體眼鏡增強效果，并通過六自由度鼠標或三維操縱桿進行交互，兩個身處不同地點的用戶可以用自然的手勢進行信息交流；二是臨境虛擬現實系統，利用頭盔顯示器把用戶的感覺封閉起來，以產生一種身在虛擬環境中的感覺，通過數據手套和頭部跟蹤器進行交互；三是分布式虛擬現實系統，它以臨境虛擬現實系統為基礎，將不同的用戶連結在一起，讓他們共享一個虛擬空間，使該系統局域網中的人可以在這里進行虛擬交往。[5]

網絡以符號代碼虛擬現實的后審美異變在于：內容非語境化的“靈韻”(aura)散失。任何藝術的審美意蘊都是依托于特定語境、并在特定語境中生成的，離不開孟子所說的“以意逆志”和陸機強調的“物、意、文”協同與互滲的本體建構，而虛擬現實的符號類像從內容本體上失去了它們作為具有特定指涉的文化符號所應有的價值皈依，其審美的語象(icon)被虛擬的視覺仿擬非語境化(decontextualized)了，不僅仿擬的物像本身失去靈韻，也無從品味其原初的本體意義。直觀替代體驗，符號解構意境，祛魅消除韻味，技術拼合驅逐了“詩意的棲居”，這便是網絡時代虛擬現實打造的后審美范式。

二、在線交互的活性審美

互聯網結束了藝術審美的私密空間，卻創造了大眾參與、交互共享的行動美學；網絡文學終止了文學傳統認同過去的時間美學，而開辟出在線空間的“活性”詩學。嚴格來說，網絡藝術只“活”在網上，只有在線空間里被網民瀏覽或參與它才是存在的，甚至是生機四溢、魅力無限的，否則它什么都沒有、什么都不是，這與傳統藝術原子化的“硬載體”存在方式大相徑庭。

弗·杰姆遜曾說，現代主義本質上是一種時間性的模式，而后現代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉變使得時間的歷史感被擠壓到平面中，導致歷史深度感的消失。[6]這種后現代時空觀的變化在網絡文學中得到最鮮明的印證。網絡文學沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間，將物理的時間擠壓在賽伯空間里；網絡文學沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權力，而把這種權力交給了在線空間的廣大網民，除非你的作品讓文學網民失去分享的興致和參與的熱情。網絡消解了藝術的深度模式，卻創造了新的“活性”審美模式，因為網絡作品的空間留存性和無可終止性，決定了它是一種“活性”的藝術存在。一部《紅樓夢》在傳統文學圈里高山仰止、不可移易，續寫者不過是“狗尾續貂”，而網絡小說《第一次的親密接觸》如果不是下載出版，它將如滄海一粟或過眼云煙，并且其他網民完全可以用“第二次”、“第N次”親密接觸來替代它而不會被指責為擠兌起哄。可以說，傳統文學屬于時間，網絡作品只與空間共舞；傳統文學是“死”的，不可更改的，網絡文學是“活”的，可以更改和參與續寫的。尼葛洛龐帝早就指出過電子藝術的這一特性：

數字化高速公路將使“已經完成、不可更改的藝術作品”的說法成為過去時。給蒙娜·麗莎(MonaLisa)臉上畫胡子只不過是孩童的游戲罷了。在互聯網絡上，我們將能看到許多人在“據說已經完成”的各種作品上，進行各種數字化操作，將作品改頭換面，而且，這不盡然是壞事。……我們已經進入了一個藝術表現方式得以更生動和更具參與性的新時代，我們將有機會以截然不同的方式，來傳播和體驗豐富的感官信號。……數字化使我們得以傳達藝術形成的過程，而不只是展現最后的成品。這一過程可能是單一心靈的迷狂幻想、許多人的集體想象或是革命團體的共同夢想。[7]

無論是展示孤獨者的迷狂還是表現集體的共同夢想，都是在一種參與互動的“活性”狀態下完成審美建構的，在線空間里的文藝作品就像一個被眾人呵護的孩子，它永遠不會走向成熟，永遠不會被時間定格為經典，但就在這不確定性的無限延伸中，它也許能流溢出生機四溢的藝術活力。

網絡藝術的活性審美基于數字化網絡技術背景，呈現為兩種特有的型態：超文本召喚結構和人機互動的角色表演。

超文本召喚結構“召喚結構”這一概念原本是康士坦茨學派接受美學代表人物伊瑟爾提出的，伊瑟爾所指的是文學作品中包涵了許多“意義不確定性”和“意義空白”，要靠讀者的想象和具體化能力予以確定和填充，從而將作品內容轉換為讀者心目中的內容，實現對文學意義的成功接受。網絡的超文本召喚結構與之不同的地方，不僅在于一個指傳統印刷品文學，一個是針對電子文本，更在于網絡超文本不是“意義的不確定性”，而是文本的不確定性和作品結構的多線性造成的審美活性；它不是尋求對“意義空白”的填充，而是刺激網民對敘事文本的多向選擇和能動介入。

超文本作品是“活”的，在線空間的網民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣賞者與文本之間物理上的互動成為可能，并同時為讀者向作者轉化創造了空前的便利。任何一部傳統作品都不像網上交互作品那樣有許多分叉，由分布式的諸多作者承擔同一的創作任務，只要網民還在非線性或多線性的文本迷宮中漫游，作品就將永遠是“活”的，永遠是“動”的，一部超文本作品完全可以在不斷交互中存活、生長數十年甚至更長時間，作品的終結存在于參與者永無止境的審美召喚之中。在這里，固定的作品結構被讀者瓦解、或重新構造了，意義也被新鏈接的文本得到了不同的闡釋。創造性的閱讀使靜止的結構被召喚式結構所替代，結構成了一種在“運動”中不斷發展的東西。

一般來說，超文本作品分為兩類，一類是運用計算機網絡鏈接技術設定的多線性閱讀作品，這時候讀者的活性審美獲得的是被動中的主動、制約中的能動，因為他只能選擇“怎樣讀”，而不能選擇“讀什么”，原創者巧置的“敘事圈套”像一只無形的手在暗中預設了讀者閱讀選擇的可能，文本的結構形態只是一個過程，而不是一種結果。另一類超文本作品是交互式創作的合作文學，這也是一種活性結構的動態文本，創作者是在線參與的、不確定的，作品結構是樹狀的、網狀的，更是未定的、無限生成和延展的。國外網站上引人矚目的“長青樹交互小說”，就曾吸納眾多網民參與接龍。在我國，站點上的交互小說《活著，愛著》自1997年開篇以來，曾吸引了許多少男少女前來續寫。他們中的佼佼者，還有幸得到“網絡文曲星”的稱號。交互式小說有多種類型，一類是“人—人非實時交互”型，有點像傳統的“接龍”，用戶看好了網上所開列的選題，根據選題所規定的情境，參照前人已寫的部分，將自己的續作接上去，這就成了共同創造的作品。真正代表網絡化交互式文學水平的是“人—人實時交互”型，那些BBS公告板、聊天室和討論區中具有文學色彩的話語，體現的就是這種交互，人民文學出版社出版的《風中玫瑰》即屬此類。無論是鏈接式作品，還是交互式接龍，其文本的都是“有始無終”、穿越界面的，但對于創作和欣賞來說，卻是富有召喚性和挑戰性的，對文學價值構建也是結構生成、動態演繹、活性生長的，這正是后審美主義的重要藝術表征。

超文本召喚結構是一種拆解時序的活性審美。如果說傳統文學是過去時間的再現審美，網絡常規書寫屬于當下時間的在場審美，那么，超文本召喚結構則形成了時序拆解的活性審美。它消解過去、現在、未來的秩序性，把時間拆解為永恒碎片的瞬間，用時間的自由編碼營造審美迷宮，以可選擇性的敘事空間尋找生活經驗與文化內涵的關聯，以實現解釋的循環，激活主體被遺忘的生存體驗。這種時序坍塌的活性審美，一方面是對“時間終結”和“差異性”的強調，另一方面則將時間轉換為在線空間，將深度體驗轉換為感性直觀，將瞬間碎片轉換為召喚結構，結果便是：“現代性與后現代性時間觀之間出現了裂痕和鴻溝，出現了時間鏈條的拆解，因此，后現代的時間是一種非時間化的拼接，是時間的終結即空間化和同態化。這一結果使得‘所指’的內在時間深度消失，而無窮并置的空間碎片即‘能指’在話語鏈中漂浮，這就是后現作的狀態。”[8]可以說，這也就是網絡文學的寫作狀態。

人機互動的角色表演這在網絡文學創作上表現為面具表演和隨機寫作，在網絡藝術上表現為超媒體操作的角色扮演。

網絡文學的面具表演基于在線空間的匿名性。“在網上沒有人知道你是一條狗”，同樣，在網上也沒人理會你是不是英雄。由于網絡形象與生活角色的剝離和隔絕，又由于網絡自身的虛擬性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和瀆圣化的價值取向，上網者在排除了社會角色的“面具焦慮”以后，盡可以扮演自己想扮演的任何角色，實現平日里實現不了的愿望，說自己想說的任何話語，而不必顧及自己的公眾形象、文學的“載道”功能和作品的藝術承擔。如聊天室和BBS上的人際交流，網民一般都會匿名或化名登錄，即時而又實時地交流個人的觀點、感受、情感，其特點是流動性大，話題廣泛，基本上不存在制約，這里只有“大師”級網蟲與“蔡鳥”級網蟲的區別，而沒有任何等級劃分。那些上網尋求情感交流的網民，往往是看誰的網名有MM的氣息，就千方百計跟誰套磁，有時甚至裸、酸溜溜，文縐縐，說什么的都有。因為是虛擬空間的“面具表演”，不具現實社會的破壞性，網民在面具背后盡可以放言無忌，平等對話。

文學的隨機寫作是電子化角色表演的活性審美，更是對傳統創作體制的徹底顛覆：它不僅繞開了文學主體在創作前的生活體察、創作中的心靈震撼和作品中的真情蘊涵，而且繞開了主體本身，讓“作家”失去了飯碗，任機器和技術把創作推向了非主體化和非人化的危途。羅蘭·巴特所說的“作家死了”似乎被數字化技術印證成了讖語箴言，因為沒有作家同樣能寫作，甚至寫得更快，抑或更好。計算機作畫、譜曲、寫詩，運用計算機機器語言、匯編語言和高級語言編制文學程序創作小說、劇本，都早已被人付諸實施。1984年，在我國首次青少年計算機程序設計競賽中，上海育才中學年僅14歲的學生梁建章，就曾以“計算機詩詞創作”獲得初中組四等獎。他設計的這個詩詞創作軟件，收錄詩詞常用詞匯500多個，在程序運行時，以“山、水、云、松”為題，平均不到30秒即可創作一首五言絕句，曾連續運行出詩400多首，無一重復。如其中一首名為《云松》的詩是這樣的：

鑾仙玉骨寒，松虬雪友繁。

大千收眼底，斯調不同凡。[9]

誰能說這不是詩呢？其繪景寓情、仙風道骨之態與詩人之詩相比亦足可亂真。

電腦程序或文學機器自動產生的“作品”，甚或藝術機器人完成的“作品”，將人機互動的活性審美推進到本體論層面，它要求我們將自己的藝術視野擴大到電腦化的人類、人工智能和機器人的創造性活動。人類所要做的便是：“把計算機所不具備的直覺、綜合、機敏，甚至文藝家的靈感留給人，由人來創造性地開發各種所需的算法、模型、方法；由人來創造性享有計算機所提供的種種數據、信息和素材，幫助人克服機械記憶量有限，數字計算能力低下，空間色彩精密定位能力較弱的不足，讓計算機忠實地進行著數以億次的計算，求解繁復的微分方程和方程組，模擬無法實現或耗資巨大的過程等等。這樣，人和機器就都找到了自己的位置。”[10]

超媒體操作的角色扮演是人機互動的最常見形態，在線空間的活性審美也在這里得到最生動的表現。不過這里的“角色扮演”是真正的“扮演”一個“角色”，即利用特定的應用軟件，以信息轉換、信息融合和信息交互為目標，將文本、圖形、圖像、動畫、音頻和視頻等多種信息媒體結合起來，組成超文本和多媒體的復合體，由靜態到動態、由二維到三維、由延時到實時，創造一個人機互動、聲色諧和的虛擬世界。網絡藝術創作的角色扮演就是基于這樣的數字化平臺實現藝術交互和審美互動的。如我國首部寬頻網絡劇《見光的愛》，劇情是講述一個網絡三角愛情故事：一對未婚男女David與Grace首先相戀，但Grace不滿于David的庸俗，于是在網上愛上了青蛙王子——黑郁金香……。全片約40分鐘，分4個層次、9個片斷，體現了多路徑、多選擇、多結局的網絡劇特點，可供觀眾自由地選擇、組合劇情的發展。此外，系統播出平臺還為觀眾提供了參與創作的接口，觀眾既可以對原片重新剪接或重新配音以改變劇情，也可以將自己的創作傳送給播出平臺以置換原有的片斷。北京音像網還策劃了我國第一部互動式網絡電影《天使的翅膀》，網站先將故事情節在網上公布，動員網友參與從修改劇本到影片創作的每個環節，網友可以自薦當演員，影片邊拍攝邊播放，互聯網使觀眾成了編劇、導演和演員。還有在成都開拍的網絡原創電視劇《幸福女孩》，也采用了同樣的網民參與和角色表演的方式。這種把編、導、演的主動權交給網民的做法，體現的不僅是網絡活性審美藝術范式，更有后現代文化權力的變遷。

三、游戲世界的快樂審美

網絡藝術的后審美范式還表現為零散化的快樂審美。杰姆遜說過，現代主義是關于焦慮的藝術，包含了各種劇烈的感情，如焦慮、孤獨、無法言語的絕望等等。因為現代主義文化中的主體和自我是完整的、中心化的，具有強烈的自我意識和歷史感，焦慮和孤獨就是主體中心化的反應。荷爾德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自殺，是這種反應的悲劇結果。在后現代主義條件下，主體已經非中心化和零散化了，失去了孤獨和焦慮的主體本原，因而只有零散的、非中心的主體快樂的活動、快樂的審美。網絡創作就是這樣一種后現代的審美方式。

如果說網絡的人性化體現為游戲，網絡的本質屬性是自由，而網絡藝術的審美特征便是快樂——快樂的創作產生創作的快樂，快樂的漫游形成參與的快樂，一句話，在一個自由的世界里快樂地嬉戲，你快樂，所以我快樂，在快樂中走向藝術、走進審美，這便是網絡版的后審美主義文化圖景。

網上的快樂審美有這樣一些常見方式：

打造時尚網絡是技術的時尚，網絡藝術則是數字化技術打造的文化時尚。與傳統創作相比，網絡創作本身就是一種時尚行為，而要想使作品成為流行的時尚，作者常常要以靈敏的感覺追逐時尚品味，引領時尚潮流，涵容時尚的新奇，在創造和品味時尚中實現快樂審美。如2001年，網上網下正流行《東北人都是活雷鋒》，時值中國申辦奧運成功，舉國上下一片歡騰，網上立即出現《東北人都是活雷鋒》的奧運版：《俺那旮旯都是奧運人》。2002年6月第17屆韓日世界杯期間，足球成為最大的時尚，大小網站遍布足球“酷評”。當中國隊沖擊16強出線未果時，網上立即出現了戲仿任賢齊《心太軟》的球評：

你總是腿太軟，腿太軟，／獨自一個人帶球到被搶，／你無緣無故地推倒那個人，／我知道你根本沒好的下場。／你總是腿太軟，腿太軟，／把所有好球都射不進網，／頭腦總是簡單，配合太難，／不能出線，就別勉強。

時尚的東西流行而前衛，容易使人目迷五色、追星逐浪，但時尚追求的是熱點和賣點，而不是深度和意義；它濺起的可能是時代激流的一團飛沫，而未必是能夠長留青史的永恒價值。一些網絡成名之迅速與流芳之短暫成正比，不能不說是追逐時尚之過。

對眼跟貼跟貼在網上一直非常流行，在聊天室、BBS、討論區、論壇、新聞組、留言薄等，都有跟貼。跟貼的前提是“對眼”，即對話題或觀點產生共鳴，能調動起與之交流的興趣，能讓網友從跟貼中找到快樂。小說《風中玫瑰》所演繹的柏拉圖式的愛情故事，就是由風中玫瑰主講、眾多網友跟貼完成的。跟貼屬于應和性文本，有人依據不同跟貼者的風格將其區分為“小資一族”、“板磚一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿諛一族”、“灌水一族”等。下面這種跟貼大抵就屬于“小資一族”：

原貼：走自己的路，讓別人說去吧！

跟貼一：走別人的路，讓自己說去吧！

跟貼二：碼自己的字，讓別人去做CEO吧！

跟貼三：說別人的話，讓自己流行吧！

跟貼文字是一種抖機靈兒文體，它能釀造某種特定氛圍激活語言靈感，激發幻想空間，誘使網友多角度開掘話題，共同打造出快樂文本。

以“名”驚人這在網絡文學上表現最為明顯，網絡文學是“眼球文學”、“注意力文學”，所以上網闖蕩首先要取個好名字。網絡邢育森在《網絡文學攻關秘籍》中曾把“起名功”擺在第一位，他說：“好的名字可以一鳴驚人，可以艷驚四座，也可以讓人嘔吐不止，在注意力年代，這就是你最大的財富。隨隨便便起個貓三狗四的平庸名字是很不負責任的，你對自己的要求一定要嚴格些。你可以找兩本形象設計的書來讀讀，或者找本武俠名著把自己套進某一個人物模式，或者玩酷，或者裝傻，或者癡情，或者暴烈，總之定位要準確，形象要鮮明。你要考慮到面向的潛在讀者群，你要想那些少男少女們需要什么樣的口號和代言人，你不妨就用自己的名字給他們以安慰和滿足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的創意策劃你就使勁地往網上扔，諸如血腥瑪麗、狂野情人、傻大帽、來吻斯雞等名字都是值得考慮的。”[11]除了登錄上網的網名外，還需要有一個誘人的作品題目。題目的新、奇、怪常常會產生魅惑力和想象力，調起網民的口味和興趣，增加作品的點擊率。如《勸兒子當野獸》、《蒼蠅的愛情》、《蚊子的遺書》、《聊天室泡妞不完全手冊》、《性感時代的小飯館》等作品不僅點擊率高，而且都成為網絡獲獎之作，與它們有特色的名字不無關系。邢育森就曾說，他把原名為《我的故鄉》的作品更名為《那個使我第一次失去了初吻的地方》，將《春天的故事》改成《美麗母貓在屋頂叫春的時候》，使作品以“名”驚人，奪人魂魄，刺人心扉，不看都不行。這正是由于網絡世界的消費式閱讀和快樂審美決定的。

戲弄經典嘲諷神圣、戲弄經典、調侃崇高，是網上作品特別是網絡文學平民姿態的必然反應，也是網絡快樂審美的主要手段和價值取向。拿經典開涮，在名人身上找樂，或戲仿歷史典故，在網上作品中占了相當大的比例。今何在的《悟空傳》一炮走紅后，眾多古代文學名著及其名著中的人物都在網絡原創文學中被改寫、被戲仿；老谷的《我愛上那個坐懷不亂的女子》獲首屆網絡原創文學獎后，網上馬上出現了《CEO李煜的悲慘世界》、《蔣干盜書》、《新編〈蔣干過江請鳳雛〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴謝知音〉》等眾多戲弄經典的作品。

總之，虛擬實在的符號審美，在線空間的活性審美，以及游戲世界的快樂審美，就是網絡藝術基于后現代話語邏輯，向我們不斷演繹的數字化時代的后審美主義藝術圖景，也是在后現代文化背景中形成的日漸顯露出的網絡審美范式。

【參考文獻】

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[2]（法）馬可·第亞尼.非物質社會——后工業世界的設計、文化與技術[M].成都：四川人民出版社，1998.161.

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[8]王岳川.后現代語境中的中國文藝問題反思[J].復印報刊資料：文藝理論，2001,(7).

篇（9）

（一）藝術教育是審美教育主要途徑

審美教育的內容和途徑有許多種，其中藝術教育是其最主要、最根本的途徑，也就是說藝術教育是培養大學生審美修養、人格品質的主要內容和途徑。藝術教育的本質是審美，只有突出了其審美的本質，藝術教育才能夠塑造出美的靈魂，才能培養出受教育者的感知力和理解力。滕守堯認為，藝術教育并不是專指某種藝術技能的教育，而歸根到底是培養受教育者的一種有機的和整體的教育。一方面，審美教育的內容包括自然美、社會美和藝術美，其中對藝術美的追求是人類最主要而集中的。因此，審美教育中教育者運用的審美媒介以藝術為主。另一方面，審美教育的目的，以采取多種活動的形式和方法，引導受教育主體參與審美活動，使其在活動中獲得審美體驗和受到美的感染和熏陶，促進受教育者的和諧發展。

（二）美育是藝術教育的直接目標

雖然藝術教育與美育在根本目標、具體任務、實現途徑等方面不同，但藝術教育直接目標是培養大學生鑒賞美、創造美的能力的，這和美育的目標非常符合。素質教育是現代普通高校教育的最終目的。從這個意義上說，這同高校素質教育的目標基本一致的。

二、審美教育在藝術教育中的作用

美育在人類生產實踐中形成和發展起來的，既是人類認識世界、改造世界的重要方式與手段，也是一種特殊的美感教育。審美教育的內容包括自然美、社會美和藝術美，其中對藝術美的追求是人類最主要而集中的。

首先，美育以塑造鮮明而感人的形象為物化手段。在美的實踐環節中，美的欣賞、美的創造都不能離開形象，因為美的事物具備動人可感的個別形象。離開了藝術形象，美就失去了存在的依據所。著名的文學作品《鋼鐵是怎樣煉成的》，主要描寫了英雄人物保爾•柯察金，作品中保爾的奮不顧身的斗爭精神，而且頑強的革命意志塑造了主人公崇高的人物形象，使讀者深深地受到教育和感染，影響了一代又一代的蘇聯青年和中國青年。其次，藝術教育是美育的核心。由于藝術教育培養著受教育者的感知、洞察與想象能力，具有以情感人、潛移默化、寓教于樂等特點，使得藝術教育成為了審美教育的主要內容。美的形態有很多種，審美教育的內容包括自然美、社會美和藝術美，其中對藝術美的追求是人類最主要而集中的。因此，審美教育中教育者運用的審美媒介以藝術為主。審美教育的目的，以采取多種活動的形式和方法，引導受教育主體參與審美活動，使其在活動中獲得審美體驗和受到美的感染和熏陶，最后，審美教育的最終功效是陶冶人的情操，使受教育者在潛移默化中受到教育。

篇（10）

ABSTRUCT

Since《dancerinthedark》obtainawardsofCannesin2000,and《oldman》,《LakesandRivers》,《ballcraftsmanofBeijing》,《heavywindinBeijing》DVworksmovetowardsworld,DVhavebeennolongercalm,and"becomeRevolutionaryPartyawholenight",EverybodysaysDV,everybodyplaysDV.WhatDVbringtousonearth:itreplacesthetechnologicalmeansoffilm,"injurywhofilmleadstothefact"coarsepicturethatcan''''tbear,"imagecan''''tbearDVlight",merchant"objecttodiscriminatingagainstDV"byZhangKeJiaonethatcallupon,anotherkindofdevelopment?Aestheticdemandisthepeople''''ssupremedemand;DV''''slastdevelopmentmustbetheartpalace.Thelifenessofart,lifeartup,andmankindlifesendhumanartsverymuch,Artwisheagerlytoreturntolifesincebreakawayfromit,DVshowthetrendsofdevelopmentatcharacteristics.ThistextismainlyonthelifenessofDVobject,thedailylifeviewthatthesubjectmatterpaidcloseattentiontochangesdirectionfromhistoryofthemacroscopic,Thelifeofordinarycommonpeople,thesmallpotato''''sdestiny;ThepluralismofDVsubject,moreandmorepersonshaveone''''sownimagewordspowerandfreedom,Themightynarrationofofficialsidewith"history"of"revolution"istransferredtoacandidindividualizedlanguage;Gracefulstemsfrompeopleandreviewsoneselfinthecourseofessentialstrengthtargetindividualityisexpectedtoseeone''''sownlifeinDVworks,theyarenotsatisfiedlivinginit,alsopickupDVtoo,Expressingself-life,sotheobject,subjectandmerginginlifemainlyinasense,DViscomingintolife,walkingclosetous,andclearingupthebarriersofartandlifeslowly,DVartismovingtowardslife,livesandturnintoart,lifeinDV''''slens,ItisastartingpointofDVart,theterminalpointtoo.

關鍵詞

DV藝術的生活化生活的藝術化自我關照

導論DV之美在何方？

眼下，DV已經成為非常時髦的詞，網站，流行雜志報刊，大學校園內也流行著“今天你DV了嗎？”的問候語。這里所說的DV已經突破了digitalvideo（數碼攝像機或數碼影像）的原始定義，已經具有了包括名詞、動詞、形容詞在內的廣泛含義，甚至還是一種時尚和潮流的代稱，內涵上呈現出思想的異質性和藝術的前衛性的意識精神領域。“DV是一種生存狀態，是對生活原生態的接近真實的記錄。DV讓人們找回對生活久違了的天真和熱情，讓人們換一個視角去觀察習以為常的一切；DV是一種權力，是將用影像表達自己的權利從少數壟斷者手中歸還給大眾的一把利劍……”、①

1996年，DV攝像機在日本問世，最初被用來拍攝家庭影像。但是短短的幾年間，隨著機身性能的改進以及電腦配套設備的開發與研制，“能輕巧、價廉、自由地干事”、②，DV機已經成為當前個人影像制作甚至專業媒體都非常喜愛的一種攝像設備，尤其是世界各地的年輕人都選擇DV進行自己的影像表達。“Dogme95”宣言的提出者之一丹麥導演拉斯·馮·提爾(LarsvonTrier)的《黑暗中的舞者》(DancerintheDark)，獲得第五十三屆戛納電影節最佳影片金棕櫚獎，DV在中國也有著迅速而大規模的發展，甚至要比國外的DV制作更有熱情。DV傳入中國以來產生了不少的優秀作品，比如:《老頭》、《江湖》、《北京彈匠》、《鐵路沿線》、《北京風很大》、《雪落伊犁》……在觀影群體中都是盡人皆知的代表作品。而青年導演賈樟柯用DV攝像機拍攝的電影《任逍遙》則入圍第55屆法國戛納國際電影節，獲得很高的國際聲譽，成為中國DV影像的驕傲。

DV一詞被炒得沸沸揚揚，DV的輕便和便宜使傳媒家電化，DV成為人們觀察生活，體驗生活，表達思想的一種方式，代表著一種新的生活方式。DV等數字藝術的發展在對傳統藝術沖擊的同時，也受到各方面的質疑，尤其是在審美價值上頗有爭議。DV給了人們影像權利的同時也破壞了影像藝術的高貴和經典，“每個人都是一位藝術家”③，開機關機太容易了，影像能否承受DV之輕？“首屆獨立影像節”也被形容為“考驗觀眾體能的‘視聽盛宴’”，④沒有審美的愉悅可言，DV到底是以怎樣的一種身份介入影像藝術之流的，DV的美在何方？

藝術的本質在于展現生命力。生活是最大的藝術之源，美正是來源于生活中人的本質力量的對象化。作為民間影像的力量，DV比任何其他影像藝術更接近生活。DV在誕生初期只是為了提高家庭錄像的聲畫質量，當DV成為人們的家用品也就是最大程度的回歸民間，承擔起反映民間的使命，甚至會在不自覺中最大限度的貼近生活的真實。DV的藝術性固然來源于對膠片電影在表現手法上的繼承和發展，然而其技術的特性與獨立性使其藝術性也具有特殊性。DV在技術層面上的輕便和經濟層面上的便宜促進了DV創作主體的下移，人們都不滿足僅僅生活在其中，都有了自我表達的欲望，創作主體多元化的同時，創作的內容更加平民化生活化，DV在本質上更傾向于民間，傾向于生活。

DV記錄著蕓蕓眾生的常態生活：《鐵路沿線》的流浪漢，《高樓下面》的外地打工者，《老頭》中的遲暮者……平常的人倫親情和家常里短無不感動著我們，無論是在DV鏡頭后面，還是鏡頭里面，我們看到的都是生命力的展現，都是人的本質力量的體現，到處都是美的展示。DV的美，正是在于對生活的回歸，從某種意義上來說，它實現了人類的假說：藝術的生活化，生活的藝術化。

DV，能承受生活之輕

美無處不在，只是缺少發現美的眼睛。DV這只眼睛，發現了更多樸實無華的東西，讓生活中更為感人，更為真實的東西，無論丑，還是美，都坦然的呈現在鏡頭中。DV的平民化從純粹個人的角度對普通人喜怒哀樂的表達、對底層老百姓命運的關注、對人的個體或群的原生狀態的真實記錄，正是DV創作與生俱來的特點。因此，如果你在一個凌亂不堪的菜市、一個灰塵彌漫的建筑工地或一個破敗清冷的老街看到手持DV拍攝的人，你完全無須詫異，因為他就正是在以DV人的獨到視角，去捕捉周遭生活最平常、最質樸、最細小的片段。如西南師范大學學生創作的《最后的鐵匠鋪》，它所抓取的就是渝北靜觀場里的一家小打鐵鋪，那里曾是打鐵很發達的地方，后來因為農業機械化的發展，鐵器在生產生活中逐漸淡出，不少打鐵鋪都歇業了，這對父子卻在他們長期的作息慣性里，維持著冷清的鋪面。從中，我們看到的是新舊生活交替過程的一個縮影。類似的又如美視學院的《棒棒軍》，在紀實反映重慶“棒棒”①在城市邊緣不乏困苦的掙扎時，也折射出他們離開故鄉和土地流向城市的希望與夢想。在這里，社會底層小人物的生活狀態與我們這個大都市的發展變化形成了寓意豐富的對比。《歌者》也是這樣一部反映平常及社會邊緣人生活狀態的DV作品。該片導演兼編劇鄭正運用電影的方式和手段，將眼光投向重慶民間的“死人板板”②樂隊，講述了一個女子到外地尋找失蹤幾年的丈夫，為生存進了一個喪事樂隊。在對找到丈夫已經絕望時，她愛上了樂隊的組織人，卻又在一次演出中，意外發現死者正是她要尋找的丈夫。片中對小人物命運的表現，凸顯出一種平民化的審美視角。楊天乙則是看到城墻根下的老頭好玩，于是動了要拍攝的想法，《老頭》中展現的是一群地道的北京老人，他們操著純正的京腔，在墻根下曬著太陽，天南海北地聊著。他們中有的已經口齒不清了，但是他們在人生的最后階段依然顯出輕松自然，就連身邊的老哥哥去了，他們談論起來似乎也要像老北京喊臺一樣的叫上一聲“好”。這一切自然地從影片中流露出來，像是一杯滾茶在慢慢地往下沉，緩慢而有節奏。一切就如生活一般親切自然。《北京彈匠》的導演朱傳明，是在偶然的機會里結識了一位來北京彈棉絮謀生的湖南農民，從而引發了他拍攝此人生活際遇的想法；《鐵道沿線》的導演杜海濱（朱的同班同學）則是在他家鄉寶雞的火車站附近發現了一群以揀垃圾、拾破爛為生的來自中國各地的流浪漢，于是力圖切入并記錄這群被視為“賤民”的人真實的生存狀況，DV用鏡頭關注平常百姓的日常生活。“一部影片最重要的部分應該是人的生活，而不應該是劇情，脫離生活的劇情是經不起琢磨的，而我之所以喜歡紀錄片也正是出于對這方面的偏愛。人類的行為標示著一切，如果你用心觀察，你會發現許許多多生活的細節，而正是這些細節組成了我們復雜的生活，并暗示著已經發生和將要發生的一切。”①

在DV作品中，拍攝者不僅僅通過鏡頭來觀察生活，而且是切身體驗著鏡頭下的生活，與其說他們在拍別人的故事，不如說他們拍的就是自己用心去感受到的生活。盛志名他拍《心-心》時說：“當我回到北京的時候，是冬天，特別累，就開始玩兒，到酒吧之類的地方。玩兒的過程中，就看到我電影里那些小女孩的形象。有一天我從酒吧出來看到三個女孩兒暈在地上，就送她們到另外一個地方，然后就跟她們認識了。她們的生活給我的觸動特別大。我覺得我是真實地把她們的生活放在那里了，我沒想作任何的遮蔽。這可能和我對生活的認識有關，我沒看到那么殘酷的東西，我覺得大多數人的生活沒那么傳奇。”②蕭狼在《苦樂打工妹》的創作手記中寫到：“我是在農村長大的，應該說小時侯也吃過不少苦；貧農的階級成分的原因吧，長這么大的20多年里，我接觸得比較多的是人文關懷者們所謂的‘弱勢群體’，我們宿舍樓旁的小炒部的那些打工妹于我畢竟是親切的，我們之間有共同話語；我想這是我們能夠溝通，因而我能順利完成這個小片子最重要的原因。她們對于拍攝、采訪、DV、紀錄片等等這一切都是完全陌生的，也并沒有去想她們會從自己日常看到的電視屏幕中出現；所以面對著攝像機，她們真是不會做秀，一切反而都如平常一樣自然。在很短的時間里，我們成了真正的朋友。我也在凌晨4點起床，看她們做包子、煎雞蛋；然后我可以安心地去睡覺，讓她們午餐前給我打電話起來繼續拍攝——拍攝成了我們共同的工作。”③與其說是共同的工作，不如說是一種生活。杜海濱在《高樓下面》接近片尾的部分，出現了全片中惟一一個使用三角架拍攝的段落：除夕之夜的地下室的宿舍，一個中全景的畫面，阿毅蹲在地上剝蔥和蒜；此時作者從畫面右側出現，和阿毅一起剝蒜、洗菜，他離開、又回來，準備他們的年夜飯……當作者從攝像機背后走出來，他使自己也成為一個被拍攝者。吳文光在拍完《江湖》后，對“遠大歌舞團”④的關注也沒有結束，他有時仍然會出現在那個在窮鄉僻壤流動演出的歌舞大棚里。雖然大棚的演員換了一茬又一茬，但在他們當中，這個“戴眼鏡、肯幫忙、還給他們做飯吃的吳老師”⑤已經成為了傳奇人物。這次經驗似乎完全改變了吳文光以往的拍攝立場，他在一次訪談中說道：“我是在一種悲喜交加的感情中拍片，我甚至覺得不是在拍一種另外的生活，而是我以什么眼光看他們，甚至我是在拍攝自己的生活，是在拍我自己的自傳。我不知道為什么會有這種奇怪的感覺，這種感覺真好，也許我沒有達到，但是的確拍他們就是拍我自己。我不能確定拍了這個團就像拍了全中國的團，但是我能確定拍的是我的生活。”①仲華也說道：“幾年前我曾經在武警部隊里當兵，做了好幾年的電影放映員，所以《今年冬天》有種半自傳的意味。再回到部隊拍這個片子，這是我呆過很多年的地方，這是我的地方，電影中四個不同的方式也是在完成一種電影的形象。使館的鏡頭能看出來，那幾乎是一個鏡頭一氣貫成，那里邊是我呆過很多年的地方，那兒的一切我都非常熟悉。”②把家用攝像機對準被遮蔽的現實與生活的時候，對準可能要遺忘的過去的時候，可能就完全是出于一種感性沖動，和一種對同類人的理解。朱傳明在創作手記中說到：“我常常被生活中這樣的場面感動：火車站疲憊而臥的人群，集市上擁擠的人流，馬路邊吆喝生意的攤販，建筑工地腳手架上的民工……他們的呼吸象暗流一樣洶涌，被裹脅而去。”③而楊天乙與她所拍攝的老頭之間，也產生了“他們成了我的生活，而我成了他們的念想”④那樣親密的關系。DV拍攝者以一種人文關懷的心態為底層吶喊。生活中的輕賤無所遮蔽地坦露在DV的鏡頭中，故事、演員、導演都來自生活，最后構成同一個藝術。

DV，能承受藝術之重

DV作為藝術的革新工具不僅在于拍攝客體的草根化，更在于創作主體的身份出現了多元化的可能，DV的出現，打破了“業內人士”和主流媒體的設備優勢，模糊了昂貴的“專業影像”與便宜的“家庭錄像”之間原本不可逾越的品質差異，從而賦予了更多普通人以真正意義上影像創作的權利。因為DV使用的低成本，因為其主要使用者是社會各階層的普通百姓和愛好者，所以從DV問世至今，它一直都體現出很平民化的色彩。曾在峨影廠執導多年、后又到西南師范大學文學院任教的余紀教授告訴記者，“以前搞電影電視的，的確多多少少都有些‘貴族感’。由于它很強的藝術性和專業色彩，對普通老百姓來說，甚至它整個的攝制生產過程都顯得較為‘神秘’。但隨著我國社會經濟的發展，百姓生活水平的提高，DV越來越普及，使得老百姓用影像的形式來自由表達自我成為可能。DV作為一種新興的話語權力的載體，正在被泛化和更多地采用，并影響和改變著我們這個社會這個時代。”⑤重大美視電影學院副院長唐澤芊教授對此也有深刻體會：“藝術領域的影像創作，離不開相應的技術裝備。隨著科技、經濟的發展，后期制作功能的簡便化，使原來停留在專業領域的影視藝術走入了尋常家庭。就像卡拉OK一樣，影像藝術正在成為一種家庭化的藝術，平民化的藝術。”①DV為我們提供了一種新的自由，一種思想和創作的自由，DV具有配合先進的剪輯器材進行非線性剪輯的優點，并且采用了數碼信號的方式把作品傳到網上，“DV最主要的優勢對我而言在于真正的低成本，你不需要在創作前就擔心市場，擔心錢怎樣收回，擔心制片人給你壓力，哪怕作品賣不了，也不會使我債臺高筑，創作進入真正自由狀態”②，技術的發展從形式上改變了藝術的發生，技術門檻的降低和操作的私人化使越來越多的人擁有影像話語的權利和自由。

DV不僅僅是一種設備，而是一種新的對待電影和對待生活的方式。當代中國比較著名的DV導演，除了吳文光以外，其余幾部DV作品的導演全都是二十多歲的青年人，而且都是第一次拍攝紀錄片，這些年輕作者的創作初衷大都介乎自發與自覺之間，沒有誰在拍攝之前就對紀錄片的本體或價值有一個明晰的認識，但每個人在舉起攝像機的時候，都滿懷著真誠表達的強烈愿望。吳文光認為自己是使用先拍后制作的工作方式“拍的時候完全不知道這東西拍來干什么，以后有什么用，只是覺得非常有意思，不去制作一個驚人的作品，它是一個更私人的東西，它想表達什么東西，想說明什么東西，它肯定是屬于我的，DV代表了一種真正個人的表達方式。”③“DV在一定程度上可以成為作者的自來水筆，影像技術的進步可以使更多的人擁有一種表達自己的手段，一種語言。”④DV承受生活之輕的同時，也承擔起藝術的重。創作客體下移的同時，創作主體的下移，創作的自由和私人化使藝術更有活力。雖不說人人可以玩DV，但至少它已不再是主流的特權。DV家電化的趨勢，使DV藝術成為一種生活態度，DV著，藝術著，生活著。

影視是一門高深的藝術，如果你拍一部電影，必須有專業知識，必須有設備，更主要是最好有個幾百萬，看《英雄》就可以知道了，光那些著名的演員的出場費就不是普通人可以承擔的，DV就完全不同，當然你也可以象《黑暗中的舞者》一樣，動用100臺DV，但那畢竟不是我們要走的路，真正的DV，有一個DV，有一腔對生活的熱情，有一幫朋友就可以。“DV影像工作站”⑤第三期的推薦作品是楊天乙的《老頭》，這部片子至今讓人們津津樂道的是，這是一個之前跟影視毫無關系的女孩；第一次拿起DV機；第一次拍攝紀錄片；耗時過兩年；一切自費；拍攝的是一群被忽略的北京退休老頭，雖然有點粗糙但不失原創性和藝術性。清華同學自編自導的《清華夜話》畫面的晃動，聲音的生硬也無損于大家對它興趣，它是那樣的生動活潑，蕩漾著對生活積極的熱情。蕭狼在拍攝《苦樂打工妹》時，他鏡頭中的主人公甚至搶過攝像機拍起他來，讓他說他的故事。拍攝的對象和主體都已經融入到生活融入到拍攝的快樂中去了，他們用自己的方式表達著對生活的理解。2009年9月起，云南省德欽縣的幾位藏族農民在一家基金會的資助下，拍攝了《冰川》、《茨中圣誕夜》、《酒》、《黑陶》等幾部DV紀錄片，這個“社區影視教育”項目負責人郭凈博士在項目宗旨中寫道：“照相機，攝像機和電腦變得如此便宜，促使普通人產生了自己制作影像的欲望，當城市里的年輕人到茶館為朋友的第一部短片助興，當鄉下的制陶師傅開始用攝像機機錄村民選舉的場景時。多樣化的聲音便在影像中出現了。”①從專業的角度而言，最近的DV作品都不同程度地存在著視聽方面的缺陷，但這些新紀錄片人卻以影片內容的真實性與原創力震動了國際影壇：楊天乙的《老頭》獲2000年法國真實電影節的評委會獎，朱傳明的《北京彈匠》獲去年日本山形紀錄片電影節“亞洲新潮流獎”，而雎安奇的《北京的風很大》則在澳大利亞國際獨立電影節上獲得了“最高喝彩紀錄片獎”。這些獎項不僅僅是對這幾位紀錄片導演的褒獎，更重要的是，它傳遞了這樣一種信息：一個普通人可以通過他的才華、毅力、對生活的熱愛以及簡陋的攝影器材，成為一位“真正”的紀錄片導演。因此DV更深刻的力量是一種對普通民眾的影像啟蒙，是販夫走卒（只要他愿意）都可以掌握并運用的記錄工具，是無數雙眼睛對我們這個社會的多元觀察和描繪，DV帶來了“民間影像”的燦爛前程。DV也不會因為其承受生活之輕而損害電影藝術的重，相反，越是民間的越是藝術的，越是生活的越是深刻的。DV是最具平民意識的，一切平民化的東西都是有生命力的，只要人們對這個世界保持經常觀察，表達思考的習慣，每個人的眼睛都會更銳利，感覺更靈敏，思想會更開放，藝術也將更具生命力。

審美的生活化

DV從一種技術手段開始對藝術創作主體起了深遠的影響，進而對藝術內容的生活化起了催化作用，如果說技術帶來的藝術的生活化是一種外在的手段，那么審美情趣的生活化則是藝術生活化的本源。

美來源于人的本質力量的對象化，“對象性的現實在社會中對人說來到處成為人的本質力量的現實，成為人的現實，因而成為人自己的本質力量的現實”②，面對“人化的自然”③，人們“不僅像在意識中那樣理智地復現自己，而且能動地、現實地復現自己，從而在他所創造的世界中直觀自身。”④因此受眾在藝術批評和欣賞中，有一個“期待視野”⑤，他們期待藝術對生活的親近，真實成為中外視覺藝術作品接收和欣賞的衡量標準。它是在人類幾千年欣賞描寫現實的文藝作品的過程中和幾十年接收寫實風格的影視作品過程中形成的，從柏拉圖“模仿乃是藝術之根本特性”⑥起，至中國“千古文章，傳真不傳偽”⑦，無不要求藝術的真實性，惟有真實才能引起受眾的真正共鳴，受眾也才能透過藝術作品反觀自身。受眾代表的就是生活，DV反映的也是生活，受眾的生活又呈現出藝術的狀態，我們在看DV的同時我們也就是在看自己。當我們看到《不快樂的不止一個》家庭問題，《心-心》中的絕望中的希望，《苦樂打工妹》的艱辛又充實的日子，《清華夜話》中的學生生活，我們本能地感到親近，立刻意識到，這就是我們周圍的生活，這就是我們自己的生活。這些鏡頭真實記錄的酸甜苦辣就是我們自己的酸甜苦辣。巴贊、古拉考爾多次指出，紀實電影與真實的生活有一種親近性，正是電影與觀眾的親近性引起了觀眾對電影的親近性。DV更是如此，它的興起在很大程度上是它的題材對生活的貼近。在權威調查機構AC尼爾森調查中發現觀眾喜歡收看的紀錄片類型的節目卻是《生活空間》這樣的節目和一些專題片，顯然“講述老百姓的故事”是很多觀眾關心的話題。人們期待紀實性的作品，是因為人們希望看到自身。“紀錄片，尤其是更多的民間創作，創作者的角度可能是相對小眾的私密的，但他們所揭示出的空間，卻是大眾共通的。”①京華時報記者在北京電影學院等藝術院校和北工大等非藝術院校的學生會均進行了調查，學生們對紀錄片顯示出的極大熱情，讓記者很是意外，其中的幾部紀錄片是學生們屢屢提起的，比如講述了關于農民巡回演出的《江湖》；講述了一群遲暮老人生活故事的《老頭》；還有彈棉花的農村青年在都市中的遭遇和生活的《北京彈匠》等。吳文光講，“雖然乍一看，這些拍攝對象都不是社會的主流，但從片子中，大家能看出許多人性中相同的東西，而這些恰巧是普通人不愿顯露的，卻是人人都有的，大家喜歡的原因就是這種大眾化激起了心底的共鳴。”、②學者黃集偉認為：“文字閱讀中，那種以虛構為能事的傳奇已是最靠不住的東西，‘非虛構’的加入，正顯出了無上魅力，開始成為我們閱讀生活中的核心期待。”③文字如是，影像豈不一樣，DV中真實的生活，讓我們更大程度的反觀自身，藝術的生活，美的生活產生了。

僅僅生活其中，僅僅觀看他人或者自己的生活也不能使我們滿足，我們又有自我表達的渴望，于是在欣賞別人的作品，別人的故事同時，我們也拿起了DV拍攝自己和周圍人的生活，于是有了《清華夜話》，我們一邊臥談，一邊拍攝，一邊看著我們的DV哈哈大笑；于是有了《冰川》、《茨中圣誕夜》、《酒》、《黑陶》，我們在生活的同時把它記錄下來，同時我們又成為自己第一個觀眾。創作與審美在生活中融為一體。藝術的審美，得到的是一種共鳴。導演的思維，對象的生活喚起了審美主體的某種相似經歷的記憶，看到的是自己的本質力量的對象化，因此藝術更真實更具感染力；當審美主體成為創作主體兼創作客體的時候，這種人的本質力量的對象化也就更為深刻，前者是反觀自身，后者是直面人生。審美的需求也促使藝術創作的生活化。藝術的生活化，民間化，從內容上改變了藝術的發生，生活主體的藝術化從形式上改變了藝術生成；DV改變了藝術，也改變了我們的生活。導演、演員、還有我們都生活在這個社會，我們都在別人的故事中演著自己的故事。今天我出現在你的鏡頭中，也許明天你將會在我的鏡頭里，“我站在橋上看風景，看風景的人在樓上看我，明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”④，DV溝通了藝術和生活，溝通了你和我。我們期待著在DV中的我們，以此反觀現實中的我們。

美在生活

“人是詩意的棲居的”①，生活和藝術本不可分割，人類走了一個循環，藝術自從勞動中生活中脫離開始就有一種回歸的沖動，這也是紀錄片的經久不衰的原因。在工業化的現代，人們更渴望一種高科技高情感完美結合的生活，DV給了我們這樣一個工具，給了我們這樣一個希望。與其把DV當作一種媒介，一種設備，不如把它當作一種生活態度，DV并不同于過去的“作者電影”②，它不僅僅是“個人的表達”③，它還是一種個人的生活。真正跟DV態度有親緣關系的是維爾托夫的“帶攝影機的人”④。DV不僅使制作電影成為了一種個人的事情，它的欣賞也是成為個人的事情：我們在自己家里觀看DV作品，我們把DV作品裝在上衣口袋里隨身攜帶，贈送朋友，……DV，代表了一種新的生活方式：獨立的藝術生活。或者說DV就是生活本身．它是生活中的一個全新的要素，一種生活習慣或習俗；它在我們的手上，在我們的生存之中；在它的面前，生活沒有一個外面，它無法從外面來觀照生活；它就在生活的里面，是我們個人生活和身體的一個組成部分，面對它，我們就是在直面我們自身。

席勒在《美育書簡》中談到：“人對美只應是游戲，而且只應對美游戲。…………唯有當他是充分意義的人的時候，他才能游戲，唯有當人游戲的時候，他才是完整的人。”⑤如果說DV產品的產生和發展從技術上促使藝術回歸生活，人的審美情趣則從人的本性上要求藝術回歸生活。美是自由的，就像我們的生活一樣自由，DV給我們自由藝術自由表達的權利。藝術更重要的是參與性和互動性，游戲的藝術不僅僅是自由的，更是積極的。我們都在參與這個美的游戲，游戲中處處體現了人的本質力量的對象化，生活中處處展現著人的生命力，在對象化的現實中我們反觀自身，在富有生命力的生活中我們關照自我，從而得到審美的愉悅。“美在生活”⑥，藝術在生活，美和自由不可分，藝術和生活也不可分的，DV在走進生活融入生活的同時，也就從藝術起點回歸到藝術的終極。回歸是人們的審美理想，只有在生活中藝術，在藝術中觀照生活，這才是完整的人。

參考書目

《電影觀眾學》章柏青張衛著北京中國電影出版社1994.6

《西方文論概要》楊慧林編著中國人民大學出版社2003.7