美國文化英文論文匯總十篇
時間：2023-03-25 10:26:47
序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇美國文化英文論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。
篇（1）
美國是個由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設并發展起來的新國家，沒有長期的發展歷史，同時又沒有所謂單一的民族傳統，但是具有資本主義世界各國當中最快的經濟發展速度，是目前世界上獨一無二的超級經濟強國，擁有巨大的國內市場，它的經濟實力又使它具有相當巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發展所不同的特點，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實用性、個人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動畫電影中窺見～斑。美國動畫電影是世界電影當中的一個非常具有影響力、但是又非常獨特的組成部分，正越來越強地影響著全球文化的發展。研究美國文化特性有利于指導我們更好地發展我國的文化建設。
一、美國文化的包容性
美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統思想。宗教習俗、習慣等文化帶到美國，成為美國多元化發展的基礎。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統文化，才能融合各國的文化，從而創造出了讓世人矚目的“新文化”。
同時美國文化隨著時展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習俗。如在影視娛樂業方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現著華夏風味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應用于影片中，把這樣傳統的中國文化和中國武術直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應該反思的是中國電影文化業的現狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創造力、想象力，在本質上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術的崛起。
二、美國文化的幽默性
幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動、非權威化的性格所決定的。比如動畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細節方面有很多幽默性的表現，非常獨到，耐人尋味。
除了動畫電影，美國廣告設計的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設計上表現出來，成為他們設計的一個特征。美國人常常說：如果都可以達到功能目的，為什么要那么嚴肅?這種民族心態，是他們設計風格形成的一個重要基礎。而我國動畫電影則相對嚴肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴肅感，說教色彩太濃，可看性不強，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創造動畫史上少有的奇跡。
三、美國文化的實用主義
實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思美國實用主義哲學的產生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學有深刻影響，實用主義存美國社會發展的不同時期中，它的表現和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現講求效益．注重實用。第三時期主要體現為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協協調及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質，時影響了整個世界。
此他們的動畫業也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發生的區域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業主義的影視觀來詮釋東方傳統愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現就是文化的產業化．文化產業已成為美國最富于活力的產業之～一文化產業興盛的背后，是美國動畫產業的生機勃勃．
典型特征是從文化產品到文化產業的市場營銷．將文化直接轉化為現實的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產業鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業的動畫制作公司，從“創意內容”出發，逐步擴大到“產業基地”．用現代工業化流水線生產的方式，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地；時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利．在法律的保護下進行特許經營開發。到一g2o世紀4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產品到利潤驚人的文化產業，實現了美國入的實用主義的夢想、而我國的動畫人由于受中圍傳統文化影響至深，停留在對動畫藝術用情專一的階段。對動畫事業片面的執著追求．不利于在新世紀建立文化的中國、文化產業的中國和文化發達的中國的文化產業的目標．這值得我們從業人員反思。
四、美國文化的個人英雄主義
在美國動畫輕松愉快的內容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔負著保衛全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。
其實，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀意大利文化復興運動．后來經過18世紀法國啟蒙運動論證與傳播，在美國結出果實。加利福尼亞大學社會學家羅伯特認為“個人主義是美國文化的真正核心。”個人主義的產生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制．希臘當時建立的文明對美國社會有積極影響；另一方面個人主義產生有著較早的歷史背景．并付諸于實踐且在實踐中完善與發展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發財外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利益．對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現了崇尚個人主義現場，同時也衍生出了個人英雄主義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現自己且盡自己所能展現自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發現美國文化的個人英雄主義觀。
五、結語
美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨特的文化體系．并且隨著時展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網時代，準買下了文化，準就控制了時代。”諸如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實現自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導世界文化，并據為己有、創造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結網．美國式電影文化的發展已為我們指明了一條發展的道路：我們期待貼有中國標簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個角落。
[參考文獻]
[1]李懷亮，劉悅笛當代美國文化產業研究[M]．廣州：廣東人民出版社2OO5．
篇（2）
災難電影《2012》主要講述2012全球毀滅即將來臨時，世界人民展開的求生歷程。導演羅蘭?艾默里奇花費了2億多美元來完成電影的拍攝，影片講述了杰克森帶著孩子們去度假，但他們卻猛然發現曾經的美好自然景象都在逐漸消失，并且成了禁區。他們還在這里認識了查理，查理告訴他們人類即將面臨滅亡，他還說現在已經有一些國家在秘密制造飛船，而杰克森則認為查理是一個瘋子，對他所說的內容都不在意。但在某一天，查理口中的災難真的發生了，讓人驚恐的火山、地震瞬間就把人類的家園變成了慘絕人寰的人間地獄，幾乎在全球的范圍內上演各種災難，于是杰克森帶領一家開始了逃生的旅程。全球性的災難愈演愈烈，杰克森不知道該往哪里逃生，在慌忙中他想起了查理曾經跟他說過的方舟和地圖，于是他們一家就決定去尋找方舟所在地。在尋找的過程中，杰克森一家也經歷了生死的抉擇，但他們齊心協力終于克服了種種磨難來到了方舟所在地。但是令人擔憂的是制作的方舟數量無法裝載下眾多的人群，在此時人類就陷入了去與留的考驗中。在巨大的災難面前，來自全球國家的人們都認為，所有人都應享有平等的權力，并擁有平等的生存機會，影片在最后部分也描述到人們已經登上了方舟，并躲避了這個毀滅性的災難，并且開始了全新的生活。
二、美國個人主義價值觀
在美國的價值觀念中把個人主義作為文化的核心理念，也是美國人民主要奉行的價值觀，我們可以通過對美國個人主義的探析來進一步剖析美國人的具體行為表現，這就說明我們只有首先對美國的個人主義價值觀進行一定的了解，才能充分理解影片中的人物行為，并進一步掌握影片中的主題內涵。其中個人自由是個人主義價值的中心思想，并調動人們的日常行為，在電影《2012》中的人物行為表現都集中印證了這一思想觀點，他們會把這一思想價值觀表現在日常的生活和工作等方面中。
在電影《2012》的開頭部分，影片人物弗蘭克在與理查德的對話中就體現了個人主義的價值觀，弗蘭克嚴厲說明如果理查德下次還要帶人去他的工作處，就應該首先經由他的許可，從這一點中就可以體現出，個人主義十分注重對個人生活的尊重態度。弗蘭克希望按照自己的意志來決定見誰，而并不是通過別人的安排和強加的意志來決定他應該見誰。與此同時，在影片中的另一處也體現了個人主體的價值觀，萊恩博士想提升自己的工作能力，雖然沒有人要求她一定要完成，但是她仍然認為自己有這個權力來決定自己的事情，這其實就充分體現出個人自由的觀念，也是個體對這一價值理念的保護。另外，在影片中當保羅把地震后將會發生三次震波的消息告訴了弗蘭克后，他就立刻決定要讓所有人都馬上撤離這里，并在十分緊急的時刻保羅決定把自己留下來，這個決定也是出于他個人的意志，他認為他有權力來決定自己的生死，雖然沒有人要求他，但他的個人主義思想價值觀在生命的關鍵時刻得到了鮮明的體現。就在這樣一個生死時刻，馬丁斯沒有把沙拉的手松開，個人主義在這個時刻也得到鮮明的體現，盡管馬丁斯知道如果把手放開能得到氧氣并保存生命，但是他并沒有選擇這樣做，即使沙拉反復地強調要馬丁斯放開手，但她也清楚地知道馬丁斯有自己決定的權力，所以她還是尊重了他的個人意志，因為他們受到了美國價值觀的深遠影響，個人自由的觀念已經深刻地影響到他們的行為表現，所以我們也就可以理解為什么馬丁斯寧愿冒著失去生命的危險也不愿意在最為關鍵的時刻松開自己的手這一行為。影片中出現的這些人物的行為表現都鮮明地表現出美國的個人主義價值觀，他們的個人自由觀念也應受到應有的尊重和保護，同時他們也不會隨意干涉別人的生活和決策權，更多的是他們都一直秉著個人主義的思想意識來展開生活和工作。
三、美國英雄主義價值觀
英雄主義產生的根源是人們對于自身所處的環境表現出內心中的恐慌，也是自身對于危機的一種感知，因此，人們在潛意識中期望能出現英雄來拯救他們。在美國的傳統文化中，英雄主義主要體現在人們對于人生幸福和自由生活的一種鍥而不舍的追求，也是一種自我價值觀的展現。在電影《2012》中的最后部分中，杰克森不顧自己的生死，義無反顧地潛入到深水中去找尋阻擋艙門關閉的物體，這里，當杰克森已經決定要潛入水中的時候就已經不再關心自己的生死了，更多的是在他身上擔負的責任意識，所以從他的行為中就可以看到他的英雄主義的理想價值。最為可喜的是杰克森最終尋找到了問題的關鍵，并順利解決好了飛船的問題，人類也獲得生存的機遇，在這一系列的過程中，杰克森完成了英雄主義的人物刻畫。影片中還特別注意細節的刻畫，當杰克森準備潛入水中的時候，影片還把他的兒子也設置到這一拯救人類的行動中，這一舉措也似乎在表明美國英雄主義觀念將會在下一代的美國人身上得到繼續發揚。美國人心中認定的英雄形象是需要個人不斷努力而取得人們認可的凡人，并表達出一種客觀、積極進取的精神目標，在傳統文化的觀念中，英雄本身就具有多面性的人物形象，而美國的個人英雄主體則是專門為幸福和自由而奮力拼搏的人物形象，其中也囊括了對人類、整個社會的反思。
在影片的另一處中，人們可能會對播音員查理有深刻的印象，他沒有出眾的外貌，而是看上去很邋遢，穿著也很奇怪，影片通過對這個人物的塑造，其實就一定程度上顛覆了傳統意義上的英雄形象，但正是這樣一個人物形象，在他身上充分展現出無畏無懼的英雄主義價值觀，他可以說是另類的英雄形象，作為一個普通的美國人民，查理是第一個預知到世界末日即將來臨的人，所以他把這個消息多次地告訴過杰克森，但卻遭到杰克森的否定。當發生了災難的時候，杰克森努力勸說查理逃走，但他始終都沒有離開過，他獨自一人背著電臺設備登上了山岡，并利用最后一分鐘來完成電臺直播，就在翻滾的石頭要把他埋藏的時候，他奮力大喊“是查理第一個告訴你們的”，直至這里，查理的英雄形象得到了完整的蛻變。
四、美國基督教文化
篇（3）
[關鍵詞] 新自由主義；美國文化政策；電影市場
一、美國文化政策的新自由主義基調
20世紀70年代早期，發達資本主義國家經濟開始衰退，1970～1990年間，七大工業國的制造業利潤急劇下滑，一些重要指標也表明經濟進入了嚴重衰退期，而這些國家的商業結構也發生了重要轉變，投資從傳統工業轉向服務業，最典型的是以美國的信息與通訊產業為核心的文化產業表現出極為強勁的發展勢頭。為了推進其文化產業的發展，20世紀80年代，美國積極地將新自由主義政治經濟哲學導入其政治與外交策略中。①
新自由主義倡導完全自由的市場競爭和貿易流通，崇拜“看不見的手”的力量，反對國家干預經濟。美國國內對包含電影業在內的文化產業采取與鋼鐵、汽車等其他產業幾乎相同的管理辦法，認為文化產業并不具有特殊地位，也不需要特別的規制和保護。這同美國在后冷戰時期位居全球霸主地位，并已經走過了文化安全的防御階段有關。②以好萊塢電影為代表的美國文化產業在全球市場占據了絕對優勢的地位，由此美國一直以新自由主義作為基本信條，在全球其他國家也極力推行自由主義，通過利用強大的國家實力和話語權，迫使其他國家對文化市場采取自由開放政策，以支撐好萊塢在全球市場的發展。美國政府及好萊塢堅決反對在國際貿易中他國通過貿易壁壘、政府補貼、配額制等形式對國外電影業進行限制。
進入21世紀，美國加強了其在全球文化市場自由化雙邊及區域貿易談判中的主體角色和作用，與多國間簽訂了自由貿易協定（FTAs），這些國家包括墨西哥、智利、哥倫比亞、澳大利亞、以色列、新加坡、韓國等。FTAs的目的是消除貿易壁壘、實現公平競爭，協約國政府必須制定公平的、非歧視性的政策和法律法規，實現產品與服務在國家間自由流動，同時美國政府在協議中強調勞工標準和政策環境等內容，提高了協定伙伴國進入美國市場的門檻，從而變相提高了美國廠商進入國際市場的競爭能力。研究表明，韓國、墨西哥、澳大利亞等與美國簽署了自由貿易協定的國家，其本國電影的投入產出及市場份額明顯減少。③
二、電影自由貿易與市場管制的博弈
因中國尚未啟動同美國的自由貿易協定談判，一直以來美國電影開辟中國市場的主要依據是中國加入世界貿易組織時簽署的雙邊協議。依據協議，入世后第一年，允許外商在華設立合資錄像公司，但外資持股份需在49%以下，三年后允許外資占股份50%以上的公司從事電影院的建設和經營，中國每年以分賬形式進口外國電影20部，三年后，進口電影配額增加至50部。
因不同于其他一般普通商品，電影是極為特殊的媒介和文化產品，依附在其上的意識形態宣傳屬性具有極為重要的社會價值。中國不像美國已度過了文化安全的防御階段，可憑借其在世界經濟格局中擁有的“不分地區的權力”在全球范圍力推自由市場和自由貿易，中國一直支持法國和加拿大等國在國際文化貿易領域高舉的“文化例外”旗幟，對電影產業實施保護措施，如限制外資電影院線的建設，限制進口影片配額，規定國產電影的放映時間，給予國外電影較低的分賬比例等。如2004年，國家廣電總局出臺規定：每年20部分賬影片中，必須保證6部非美國影片，美國影片不能超過14部；2010年廣電總局頒布的《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》中規定，影院年放映國產電影時間不低于年放映時間總和的三分之二；規定中影獨家擁有進口影片的權利，且此權利“是國家賦予的、體現國家利益的，不會有松動的余地”，因此，中影可以通過決定進口片的檔期，來避開或影響一部國產電影的票房。2010年1月22日，2D版《阿凡達》在內地全面下線，而原定2D版下線日期為2月11日，雖然全國800塊屏幕會繼續播放3D和IMAX版，但在大多數影院都被下線，因為這些影院將假日檔期留給了國產片《孔子》。
基于上述保護性措施，美國電影在中國市場的獲利并未達到先前的預期，而中美雙方針對電影貿易的爭端也一直未曾停歇。2007年4月，美國貿易代表與美國電影協會等機構就中國限制美國電影和音像娛樂產品的市場準入以及只允許國企引進外國影片并壟斷下游院線放映等問題向世界貿易組織提起申訴，指責中國違背了《中國加入世界貿易組織議定書》《關稅與貿易總協定》以及《服務貿易總協定》等相關協定的條款。自此中美雙方開始了長達4年的電影貿易爭端，雖然中方援引了《關稅與貿易總協定》（GATT，1994）第20條（A）款所規定的“保護公共道德”之特殊原因進行上訴，但世界貿易組織（WTO）認為中方并未能提供事實證明中國的相關措施與保護公共道德有關，因此駁回了中方的上訴，并于2010年通過裁定報告，呼吁中國遵守入世協定及WTO的相關規則，對美國的指控內容做出調整。④
2012年2月，新華社援引美國媒體消息稱，中美雙方就解決WTO電影相關問題的諒解備忘錄達成協議，中國政府同意就原本每年引進20部電影分賬大片的基礎上增加14部IMAX和3D電影，票房分賬也會從原來的13%提高到15%。除了發行放映，雙方在制片上也有更緊密的合作，會有更多合資公司成立。雖然中國官方和民間對此協議有各種不同態度，但美國電影界卻歡呼雀躍，認為這是中國對指控內容的調整以及中美雙方就電影配額等問題達成和解的意向。
然而，無論是基于政治保護目標，還是產業保護目標，正如廣電總局相關人士所表示的那樣，中國目前不會取消國產電影的配額制，也會繼續支持中影集團對影片進口和檔期安排的權利，同時我們也該清晰地認識到全球市場化將是無可避免的發展趨勢，因此，中美雙方針對電影貿易的爭端將不會停止，中國本土電影業該面對的，是如何在這種常態化的博弈中發展和成熟。
三、近十年中國電影市場變遷相關數據
篇（4）
二、科幻片重點闡述救世情懷的
基督教與神學倫理
在西方國家之中，美國是一個宗教性色彩比較濃烈的國家。20世紀至今，美國共經歷了基督教的兩次復興，由此能夠看出宗教思想對美國的影響。文化與宗教之間的關系一直都是相互融合、互為參照的。在美國，神學就是他們一如既往所追求的文化形式。美國的基督教為了將這樣的影響力不斷擴大，就采用大眾傳媒和傳統文化手段進行傳播，并且取得了良好的效果。尤其是好萊塢科幻電影，更是將宗教神學主義運用得入木三分。在很多具有影響力的好萊塢科幻電影中都會加入基督耶穌的英雄形象，作品中所闡述的基督教的原型就是美國猶太人對基督教文化的一種反映。其要表達的意思就是宗教旨在拯救人類，只有宗教才是人類的救世主，這無疑是在強化美國精神和神學理論的形態意識。
好萊塢科幻系列經典之作當屬《黑客帝國》《地球停轉日》及《超人》。這三部作品的主角都映射出了基督耶穌的救世主形象。具體表現如下：第一，在劇情編寫方面，三部作品都與基督耶穌的傳說互相襯托。制作于1951年的《地球停轉之日》，該作品主要描寫來自外星球的柯臘圖降落到了美國華盛頓，希望人類停止核試驗，減少對大氣的破壞。而科學家卻沒人聽從他善意的提醒，甚至向其開火，試圖將它殺害。劇情中柯臘圖的形象就是基督耶穌的真實寫照，他寬容、理性的性格特質與追求物質的現代人形成了強烈的對比;攝制于1978年的好萊塢作品《超人》與《地球停轉日》相比則稍有不同，《超人》中所描述的基督劇情更具有指向性，且尤其清晰。甚至可以說《超人》的整個故事情節就是耶穌故事的一個轉換。接受了殘酷訓練之后的淳樸少年克拉克蛻變為擁有神奇力量的強大超人，就如同經歷過約波河洗禮之后的木匠耶穌蛻變為人類的救世主基督一樣。克拉克的形象與耶穌的形象幾乎完全一致。再來看1999年攝制的好萊塢電影《黑客帝國》，劇中的主人公就是能夠隨意游走在現實與虛幻世界之間的彌賽亞。作品之中的智能人將人類所生存的真實世界摧毀，人類只能流離失所，在這種苦難環境之下，人們內心深處只相信彌賽亞是拯救人類的第一人。而1999年以后，電腦3D視覺技術取得了突破性的進展，延續著之前科幻片的制作道路，繼《星球大戰》之后，好萊塢一年基本就能夠完成一部科幻片的制作，比如作品《星河戰隊》《指環王》《獨立日》《黑客帝國》等。《星球大戰》的整個故事情節充斥著濃重的、如同史詩一般的基督教的神秘救世色彩，縱使該作品運用了非常酷炫的科幻特效，也無法掩蓋它的倫理特質。在好萊塢電影中，美國倫理文化意識現象被不斷深入，尤其是在電影《指環王》中，這樣的倫理特質可以說被演繹得更為精彩絕倫。
三、兒童片重點闡述
無法磨滅的純真與友愛
好萊塢迪士尼所出產的兒童片更是吸引了不同年齡階段的觀影者，并收獲了非常好的評價。憨態可掬的卡通人物，僅僅從作品海報上就能喚醒人們內心深處的童真。
在1930年的時候，迪士尼動畫進入了最鼎盛的時期。到了1990年，迪士尼卡通片跨入了第二個黃金時期，優秀作品不斷涌現。比如《玩具總動員》《海底總動員》《獅子王》《冰河世紀》等。而在這一系列的佳片之中最受歡迎的應該就是《海底總動員》。該片主要描寫的是在一片蔚藍的大海之中，魚爸爸不惜長途跋涉地尋找著自己的兒子尼莫，途中遇到了熱情幫忙的朵莉，魚爸爸通過重重阻撓與殘酷的考驗，最后與自己的兒子團聚。各種性格鮮明的角色讓整個作品充滿了溫情。
將人性的感情光輝植入到兒童片作品之中，是美國倫理文化意識的另外一種表達方式。比如動畫電影《精靈鼠小弟》，該作品將小老鼠的形象擬人化，賦予小老鼠斯圖爾特非常人性化的光輝，斯圖爾特從被影迷認識開始就受到了人們的喜愛。近期，兒童劇作品更是為銀幕獻上了不少的佳作，比如《野外歷險》《冰河世紀2》《怪獸屋》《籬笆墻外》《別惹螞蟻》《加菲貓2》等，均獲得了不俗的票房業績。友愛與純真是全世界所有人內心最柔軟之處，美好的向往不僅是兒童，成人的內心也同樣會有這樣的情愫，這也許就是兒童片受歡迎的最主要原因之一。
四、言情片重點闡述家庭與愛情的神圣
親情、友情、愛情是人一生的主題，這些情感最容易觸動人類敏感的內心。在好萊塢電影中，言情片所占的比重相當高。電影劇情也會隨著主人公情感的跌宕起伏出現戲劇化的轉折，而男女主角的任何一個情緒都可能會感染觀影者，并與他們產生心靈上的共鳴。言情電影往往宣傳和表達的都是一些非常美好的感情和事物，并且能夠給社會和家庭以積極、正面的引導，所以其非常具有觀眾緣。
在1980年以后，好萊塢作品《克雷默夫婦》運用煽情的表述方式，將家庭破碎后所產生的奪子之戰描述得感人至深。該片播出之后被稱為首部最能賺取眼淚的作品。此后也出現了一系列有關親情的溫情與隔膜的成功作品，比如《金色池塘》《普通人》及《母女情深》。在80年代，類似題材的作品幾乎成為銀幕作品的主要發展趨勢。
比較早的經典愛情作品：《羅馬假日》《魂斷藍橋》《卡薩布蘭卡》《亂世佳人》等堪稱言情電影的鼻祖，這些作品至今再看也非常容易讓人為之動容。這一系列的影片所展示出來的愛情是純真美好的。主人公們都不屈于現實，并在久經考驗后終成眷屬。從1990年開始言情片仍舊延續著對于美好愛情的謳歌。《當哈利遇上莎莉》《人鬼情未了》《天使之城》《西雅圖未眠夜》都賺取了觀影者大把的眼淚。那個時期出現了一部風靡至今的大作《泰坦尼克號》。該作品不知影響了多少人的愛情觀，每每提到這部作品筆者都是有太多太多的話想說，至今該作品仍然是筆者內心深處最向往的童話，“與子攜手、至死不渝”的愛情觀也成為少男少女心中不朽的信仰。在男主角說出：“無論如何也要答應我，必須活下去！”筆者也曾幾度潸然淚下。雖然該作品是以悲劇結尾，但美好、忠貞、純潔、神圣的愛情仿佛才剛剛開始。如果說人們因為《泰坦尼克號》沒有大團圓結局而感到惋惜，那么《美味情緣》《K歌情人》《曼哈頓女傭》《諾丁山》《倒霉愛神》等就不存在這個問題了，這些電影都是通過幽默、浪漫的基調融合真摯的人生哲理，向人們傳遞一種溫馨式的幸福與美好。
五、災難片重點闡述人與自然
需要和諧共處及生命的偉大災難片可以說是好萊塢作品中氣勢最宏偉之作，其所涉及的角度非常豐富，并希望用這種特殊的方式向人們傳遞一種正能量的信息。近年來因為環境的惡化、全球變暖、冰川融化、霧霾、海嘯等原因使得災難片越來越受到人們的關注。好萊塢所制作的災難片畫面真實，讓觀影者有一種身臨其境之感。災難片所傳遞出的科技倫理、生命倫理都是現代人們內心深處所渴望的理念。有研究者這樣說過：好萊塢的災難片將現代生態狀況與生態憂患思想根植于作品之中，讓廣大的觀影者感同身受的同時，產生強烈的共鳴。
1970年以后，被人們所熟知的《大白鯊》《大地震》得到了全球觀影者的推崇，受到了廣大電影愛好者的歡迎。此后的《狂蟒之災》《天崩地裂》《龍卷風》《空中危機》《侏羅紀公園》《水深火熱》等一系列災難題材的作品，通過各種極其真實的場面讓觀眾對于未來生活擔憂不已，并開始反思自己的行為。好萊塢的災難性題材作品可以分為“人為型”與“自然型”兩種。所有災難電影所體現的人類在對抗災難時所展現出來的能力是非常薄弱的。編劇在制作作品的時候很明顯地考慮到了生態環境的危機，同時將這種危機意識貫穿于劇中，通過真實而緊張的劇情讓觀眾產生前所未有的認同感，但這類電影所要傳達的仍是一種積極向上的思想。
《后天》是好萊塢作品之中極為震撼的一部作品，該作品通過地球氣候的災變使觀影者對未來的生活產生強烈的擔憂，雖然事實上這樣的災變發生的概率非常低，但是卻無法影響人們對作品中環境惡化的深思。人們將這種從電影中獲得的感悟付之于行動，不但更加注重對生存環境的保護，而且能夠以身作則，起到正面的帶頭作用。同樣還有一些科技色彩比較濃重的災難片，比如《深度撞擊》《絕世天劫》《未來水世界》等，這樣一系列影片具備一些深度思想，這些思想包括倫理與理性的抉擇問題，不過都是以宣揚積極、正面的思想為核心。
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服飾作為一種歷史文化的產物，從最初的“遮羞和蔽體”和地位等級的象征之意，歷經了歲月長河，發展到現在具有個性的象征，都無時無刻不凸顯著人類有意識的審美趨勢。
春秋戰國時期涌現很多的文人才士，在各個文化領域都很有思想造詣。其中儒家提倡“文質彬彬，然后君子”，意為只有達到才貌兼具，即內在品質和外在修飾相統一，即為君子。再如道家主張“被褐懷玉”，意為即使粗布衣服，但只要內心有智慧和學識，那也折煞不了如玉的情懷。而墨家主張“節用”，指對于外在溫暖即可，而不提倡過分奢華。各派的思想都直接或間接的影響著服飾造型審美趨勢。
一、春秋戰國時期的服飾特點
（一）深衣造型特點
紡織刺繡是春秋戰國時期一項不可或缺的裝飾工藝，這項技術使得當時的服飾品種越發精細。《禮記》中有“衣有檜，帶有結”，其意指衣衿相交在前胸，曲裾則疊交體側，其上衣與下裳一體，衣長至膝且衣領右枉，被稱之為“深衣”。
深衣是上下相連的“連衣”裳，通常分為通直不開契的直裾袍與開契的分曲裾袍兩種。它“袖圓似規，領方似矩”的設計很特別，其中體現了當時“規矩權衡”等儒家思想理念。
（二）胡服的形成與特點
自商周以來，傳統衣著樣式為上襦或深衣配下裙，而這“下裙”一般只有兩個開著褲襠的褲管，雖有著其獨特的審美和體現身份地位，但是穿著搭配非常繁鎖且不便，更主要的是不適合作戰或騎射等高強度的運動。公元前 307 年，趙武靈王就是按照胡服設計對軍隊騎兵的服飾進行改革。他廢棄繁瑣的上衣下裳的傳統衣裝形式，把無襠褲改為有襠褲，這樣不僅方便了士兵穿戴，最重要的是減少士兵在騎馬時大腿和臀部與馬背間的摩擦，為戰爭的勝利提供了優勢與保障。趙武靈王的這次對服裝上改進，開創了歷史上的第一次服裝變革，也是中華服飾史上一座標志性的里程碑。
二、影響服飾審美的因素
（一）不同的自然地理環境
自然界是人類生活的物質來源與基礎，人的審美活動離不開自然地理環境。一個民族的生活方式必然會受到自然環境的影響，終而影響一個民族的文化思想和審美傾向。
秦國衣式均偏厚實而便穿，略顯暗淡，紅黑居多，衣領偏長蓋住脖頸，以適應氣候寒冷的變化。吳越氣候四季分明，當地人適應且長期保持著其因地制宜、因時制宜的服飾風格。江漢的楚國，衣式偏瘦長，顏色多華麗繽紛。款式圖案多樣，以祥云紋，圖騰紋，碎花紋等有規則的圖案紋樣為主。楚服的工藝也是e具一格，有印制、繪制、繡制等不同加工工藝，也不同程度地體現了戰國時期楚國的國力之雄厚。
（二）不同的哲學思想
春秋戰國，百家蜂涌。當時的思想與思維主理性，莊重內斂風格的深衣式樣自然而然地流行起來。
儒、道兩家都認可并采納“天人合一”的思想哲學觀，即把大自然當做各種藝術品源頭。就如《考工記》中記載：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。”意為穿衣服的時節、地點、衣著的材料與裁剪方式的統一才能形成精美的藝術品，它們不能對存在，并且相互影響，相互統一，強調了人與自然的和諧性。
（三）等級制度的規定
中國古代的封建社會，強調等級制度，衣著樣式就隨之演變成一種象征身份的符號，即服飾不同象征著地位與階層不同，把服飾文化視作社會等級的中物質與精神的外化產物，這就是等級制度中“禮”的含義與內容。
“禮”與封建等級制度的捍衛者的形象密不可分的，它不僅體現在衣著的款式上，還表現在服飾的色彩。就如眾所周知的“黃袍”、“烏紗帽”、“紅頂子”等都是被賦予了某種身份和地位的涵義，也在說明封建等級制度對服飾審美意識傾向的影響不容小覷。
三、結語
春秋戰國，“百家爭鳴、著書立說”，在思想史上形成了一個激進動蕩的局面，也在服裝史上產生了第一個變革浪潮。雖地域不同衣式迥異，但都有交互影響并有其固有的獨特的風格品位。研究春秋戰國文化和審美，明確了古代哲人的生活意識形態，進一步了解這種意識對當時服裝藝術的影響，對當下服飾的設計研究與具有里程碑式的意義。
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廣告作為一種文化現象，被譽為"第八種文化"，廣告因為具有明顯的大眾性，商業性和民族性，因此與本民族自身的文化密不可分。廣告只有服從、融匯、折射民族文化，根植于民族文化，運用本民族最為貼切而生動的元素，穿透人類共通的心理和文化因素，打開深藏在人的潛意識背后的“民族記憶”和“種族記憶”，才能被消費群體接受，才能最終達到溝通的目的。縱觀廣告業發展的百年歷史長卷，廣告學理論的發展脈絡，我們不難發現，從產品的特點定位（USP理論）到品牌形象定位（CI理論）再到受眾心理定位（PSYCHLIGICALPISIONNONG理論）直至文化心理溝通，這條主線清楚地反映出在廣告訴求重點的轉移過程中，廣告的文化含量在逐步增加，文化品位的地位日益變得舉足輕重。如今的廣告早已不再是從前那種叫賣或是告知，而是包含著更為豐富內涵，具有著更多社會功能的社會公器，一則優秀的，打動人心的廣告一定包含有某種文化精髓的因素。
在現代設計當中，越來越多的設計師開始將中國傳統美學的元素融入到其設計作品中，中國風的設計在國際上越來越收受到歡迎和追捧。中國傳統美學廣博深湛，有周易的極簡之美，委婉的模糊之美，老莊的天然之美，種種美的觀點如何附加在現代的設計當中，以表現絕美的中式情懷，而不是單純的仿古，拜古或是元素的簡單堆砌，這對于研究中國現代廣告如何形成自我特色，立足國際有著重要意義。特別是中國傳統文化影響下的中國傳統美學中的審美追求越來越多的在現代廣告設計中出現和運用，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統的美學觀潛移默化的影響，中國風的廣告設計在讓世界耳目一新的同時也給中國人帶來了深深地宗族認同感和家國溫暖。
在現代廣告設計方面，尤其要注意既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。藝術始終要講內在的延續，在招貼藝術的設計中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。
中唐以后，中國美學的藝術觀念的顯著變化，根本原因是受中國傳統文化影響下的中國哲學觀念的影響。從總體趨向上可以看中國審美觀念的變化和形成：追求空靈淡遠的境界，重視古拙蒼茫的氣象，推崇冷意荒寒的意味；易寧靜精澄代替楚莽闊大，易平和幽深代替激昂韜利，易淡逸素樸代替絢麗堂皇，正如理論上對境界的重視，強調妙悟而貶斥技巧等。這些思想和因素都可以在現代廣告設計中有所觀照。
現代廣告是現代藝術的一個分支，可是卻有著自己鮮明的特點，廣告傳達信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于任何一件單純的藝術作品，講求的是在細細審視中的獨特品味，他所要求的時效性讓它必須一目了然，簡潔明快。越來越多的設計師已經認識到這一點，簡約是終極的復雜，最簡約的設計往往給人以強烈的印象，簡潔實用的設計風格已經在中國未然興起。縱觀現代成功的廣告往往是構圖概括集中，形象簡練夸張，用強烈鮮明的色彩突出醒目地表達所要宣傳的主題，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。現代的廣告設計越來越走向的是一種簡約，大氣的表現方式，任何藝術，都不能說明一切，特別是像廣告這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。
中國傳統藝術，突破了自然主義和形式主義的片面性，創造了不少規范化的程式，這些師法自然，來源于生活但又經過千錘百煉，概括而又多變的“程式”是一種經過高度提煉的美的精華，是積淀了內容要求的形式之美。正因為如此，它才具有無窮的生命力。“以少用多”和“由此及彼”是藝術技巧的標志，特別是廣告藝術，它只能從生活的某一側面而不是從一切側面來再現現實。選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸張（強調形象的特征）、經營位置（構圖）、表現（選項用恰當的技法），而這一切，不僅是中國傳統藝術講究均衡和內在的節律，講究形神兼備，講究概括與變形的運用和表現，也恰恰是我國廣告設計者構思時的主要手段。以靜凸現動，以余白凸現主題，是靳先生海報創作的重要表現手法之一。大量的余白使觀者產生一種沉靜空靈之感，以凸顯主題之凝重強烈，使之產生出一種對比與和諧。同時，靳先生“用墨以嗇”而使主題“虛而不屈，動而愈出”，獲得奪目之感。
現代廣告設計中傳統文化影響下的中國式設計美學還包括十分廣大的部分，東方生活所蘊含包容的設計元素是博大的，絕不僅僅是現今流行的京劇臉譜、大紅燈籠，旗袍……中國式的設計美學遠沒有拿出一些元素那么簡單。就像日本的設計是理性、細膩的，德國的設計是穩重而精致的，美國的則大氣而開放的，這和各個國家的國情不無關系。挖掘中國文化中的精髓，并順應世界經濟技術發展的時尚審美設計潮流，建立起適合創造和維護這種形象而進行設計的體制和環境，包括建立傳統文化專門研究與推廣機構，提高傳統文化在大眾文化的導向地位等等，才是中國平面設計作品中國式設計美學形成的關鍵。
參考文獻
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一、Hofstede的文化心理模式與寫作
荷蘭跨文化合作研究所的霍夫斯特德(Hofstede，1980)做過一項著名的跨文化比較研究，他曾對IBM公司在40個國家、地區中的10余萬雇員，用20種語言進行了一項長達7年的研究，發現這些國家在文化上的差異主要表現為4個方面：即“權力距離”、“不確定性回避”、“個體取向與集體取向”、“男性化與女性化”。這4個方面也就是民族文化差異的4個維度，每一種文化的特點都可以用它在這4個維度上的強弱來表示。
1.“權力距離”(power distance) ，指一種文化對社會地位差別和等級重要性的看重程度。也可視為上級對下級，管理者對被管理者的影響力和控制力的大小。在權力距離大的文化中，整個社會是一個等級較鮮明的組織系統；而權力距離較小的文化則會使人們有較為平等的觀念。
2．“不確定性規避”(uncertainty avoidence)，指社會大眾面對不確定性和模糊情境所產生恐懼感的強弱，及是否采取措施消除這種恐懼感。不確定因素規避指數高的文化信賴權威，避免分歧和不確定；而不確定因素規避指數低的文化樂于冒險和接受新奇、陌生的事物。
3．“個人主義-集體主義”(inpidualism-collectivism)，指一種文化依賴和忠于個人自我的程度。個人主義傾向的社會，注重自我需要的滿足，追求多樣化的生活和自我價值的實現；而集體主義傾向的社會則重視集體的利益及個人對集體的責任。
4．“男性度-女性度”(masculinity-femininity)，指一種文化是看重自信、成就和財富擁有，還是更看重社會支持、生活質量等其他方面。男性度指數高的社會崇尚成就和野心及其他陽剛行為；男性度指數低的文化中，工作和成就則是次要的，提倡的是人與人的相互依賴與和諧相處，同情弱者，重視人與自然的和諧。
文化屬于社會結構的概念，是社會形態的組成部分，文化模式就是一個社會中所有文化內容(包括文化特質與文化叢)組合在一起的特殊形式和結構，因此，文化模式反映的是一個社會的結構、形態、運行等總的社會意識。語言作為文化的載體，必然負載著一個民族的文化心理模式。美國應用語言學家羅伯特.凱普蘭(Robert Kaplan，1966)便發現，語言和寫作是文化現象，每一種語言都有其獨一無二的修辭習慣，篇章的組織方式反映了人的思維模式。他總結了五種文化不同的段落組成類型，其中英語的段落模式與漢語的段落模式便有很大的不同，英語篇章的組織和發展是"直線型"(linear)，即直截了當地陳述主題，進行論述；漢語學生典型作文方式呈"螺旋型"(circular/spiral)，即不直接切入主題，而是在主題外圍"兜圈子"或"旁敲側擊"，最后進入主題。卡普蘭有關思維模式和寫作的研究導致了對比修辭研究的發展。文化和心理模式的研究成為探討第二外語寫作的重要角度。本文便想從霍夫斯特德的四種文化思維模式來透視中國學生英語論文與英語母語論文的差異。
二、中國人的文化心理模式
1．中國文化中較大的權力距離
中國經過長期的封建社會和儒家禮教的熏陶，整個社會都籠罩在“三綱五常”的等級觀念中。上下級甚至父子、兄弟之間都有不同的權力等級。雖然“君叫臣死，臣不得不死；父叫子亡，子不得不亡”等封建觀念已然過時，但“長兄如父、官大一級壓死人、師道尊嚴”這些上下觀念依然深入人心。較大的權力距離使得中國文化中的人們比較尊重上級、長者或已有的權威，習慣順從和接受。與之相比，英語國家封建社會的歷史都較短，文化在很大程度上繼承了古代希臘文明的民主議會制度，說英語人數最多的美國和澳洲又都是年輕的大陸，英語文化的權力距離相對較小，人們崇尚平等，敢于提出自己的觀點。
2．中國文化中較高的不確定性規避指數
不確定性和標新立異往往與社會等級化的程度成反比。在即成的、穩定的社會組織系統中，不確定性自然不受青睞。因此，中國文化的不確定性規避指數也相應較高，人們對尚未被社會輿論或權威確定的事物往往采取規避態度，不太喜歡競爭和沖突，追求有秩序的社會生活，力求將可能發生的不確定性降低到最低限度。另外，中國作為四大文明古國，處肥沃之地，以居住地為根，衍出“家本位”，更導致人們對不確定和模糊情境的較強恐懼；而多數英語國家探險和遷移的傳統使得英語文化中的人們較喜歡探索未知的領域，敢于冒險和面對挑戰。
3．中國文化強調集體主義
在英語文化中，個人主義(inpidualism)包含著自我認知、自我實現、自我控制、自我突破等優秀品質(Waterman，1984)。但在中國文化中，個人主義常有自私、不考慮集體利益、特立獨行等負面內涵。中國的文化更重視互相依賴和共享的集體利益。自我的價值實現、成就的追求會受到有意識的壓抑和貶低，以求得同集體中其他成員的和諧。
4．中國文化的女性主義傾向
根據霍夫斯特德的界定，男性主義的文化崇尚成就和野心；而女性主義文化提倡的，人與人的相互依賴、重視的是人與自然的和諧相處。雖然中國有男尊女卑思想，且對物質和金錢非常崇拜，表面上看是一個男性度高的社會；但本質上，對追求成功、重視成就、崇尚力量、速度、高大等男子氣概并不認同。相反，中國的儒家精神倡導“修身、齊家、治國、平天下”，強調道德規范自覺能力，人的價值通過“內省”、“克己”來表現，形成中國人內傾的性格。 林語堂先生在其成名作《中國人》上，把中國人的性格概括為，“老實溫厚，遇事忍耐，消極避世，超脫老滑，和平主義，知足常樂，幽默滑稽，因循守舊。”雖然有些偏頗，但也真實反映了中國文化的女性主義傾向。
從以上四種文化維度的內涵和數據上都可以看出，中國文化與英語文化在價值取向上有很大差異。這些差異不僅體現為跨文化交際中的障礙，對第二外語寫作也會產生一定的負遷移作用。Connor(1997)在《對比修辭——第二語言寫作中的跨文化層面》一書中提到，霍夫斯特德的四種文化維度可以用來進一步從心理學的角度探討跨文化寫作的差異。 Nelson & Carson(1995)和SU-YUEH WU也都分別對中國和北美學生英文寫作中的各自的“集體主義”或“個人主義”傾向進行過研究。本文想通過將中國學生用英語寫的學術論文與英語母語學者用英語寫的學術論文進行對比，從霍夫斯特德的四個文化維度角度來找尋差異的原因，以改進我國學生的英語論文水平。
轉貼于 三、中國學生的ESL學術論文和英語母語學者學術論文的對比
1．引用時附帶的尊稱
英文母語論文中每逢引用名家或其他作者的原文時，往往只加上“According to(根據xxx的話)”、“As xxx says(如xxx所說)”，或直接在引號后注上所引的出處。英語母語的論文很重視將別人的話加上引號，標明出處。但標明本身即意味著尊重，很少再附加其他的尊稱。但中文的論文在引用名家之言時，僅僅說明出處似乎遠不能表達對作者的尊重，“xx先生”、“xx教授”、“xxx翁”、“著名xxx家”等標簽常常可見。中國學生的英語論文中在引用時也相應地有“the well-known(famous/great/experienced(知名的/著名的/偉大的/資深的))”等恭維性修飾詞，或“其觀點對xx領域做出重要貢獻(奠定了xx的基礎)”等推崇性句子，以表明其所引話語的權威性。這種對權威的恭維明顯是受中文傳統的影響。而這種傳統可能是源于中國較大的權力距離造成的習慣思維。在權力距離大的社會中，直接提到長者的名諱是十分無禮的，甚至有砍頭之罪。這種傳統流傳下來，便造成了習慣性的附加尊稱，在用第二語言寫作時，也難以避免。
2．引用成語或俗語的頻率
這里所說的成語或俗語是指已在語言中固定下來的表達法，這些引用在英語論文中并不得到欣賞，被稱為“cliché”(陳詞濫調)，英語的論文中喜歡使用某些自創的隱喻，或靈活使用一些慣用語，卻很少照搬已有的成語或俗語(在統計的5篇文章中，這種“cliché”的數量為零)。而中文論文卻把這些固定成語、諺語或格言看作是全篇必備的“華彩樂章”，一種文采的體現。因此中文中的引用不僅僅包括英語中常用的“觀點回顧”(literature review)，更重要的是用名家之言、古詩、古諺使自己的話更有說服力。這種應用成語俗語的習慣也常常被沿用到中國學生的英語寫作中，動輒“as the old saying”(古語云)等。然而，這種引用在英語中卻有“拉大旗，作虎皮”之嫌。對成語、名家的引用也反映了不同文化對權威的態度以及對不確定性的規避程度。中國文化不確定性的規避指數較高，權威之言意味著被社會廣泛認可，因此，引經據典可以盡量避免分歧，減少可能發生的不確定性。相反，英語文化喜歡競爭與沖突，因此，自己的觀點盡量用自己獨特的表達方式，避免步人后塵。英語文章不僅不喜歡使用“陳詞濫調”，對自己的觀點還常常從不同角度反證其可能性。而中國學生的論文則追求自圓其說，盡量減少不確定性。
3．結論中第一人稱復數和第一人稱單數的使用頻率
從數據上看，中文的5篇論文與英語的五篇論文使用第一人稱復數(we/us/our)的頻率似乎相當，但實際上，5篇英語文章的結論都在700-1000詞左右，而漢語的結論則都在200-300字左右，中國學生的英語論文的結論也很短，都在200詞左右。在這樣的字詞總數比例下，第一人稱復數在漢語文章中的使用頻率就遠遠高于在英語文章中的使用頻率。英語文章結論中使用較多的是第一人稱單數(first singular pronouns)和個人的觀點(personal anecdotes)。在有的文章中達到12次之多，如
By way of concluding， I would like to make four comments.
I have now stated that…
I have suggested that…
I consider it important to …
I want to make it clear that…
My second/third comment relates to
I have pided…
I have outlined…
I believe that…
My concern here is …
第一人稱單數和個人觀點的使用體現了文章作者對自我的展示和肯定，體現了英語文化中的個人主義傾向和男性主義傾向。他們認為個人的經歷最有說服力，只有自己相信自己，才能說服讀者。而中文論文卻相比之下，對自己的觀點比較謙虛，常常出現“以上各點信手寫來，全是一孔之見，還望行家不吝指正”(李觀儀，2003)等謙辭，以保持學術界的和諧。這種對和諧的追求體現了中國文化的集體主義和女性主義傾向。中國學生的英語論文對自己的觀點評價不夠自信，更多使用的是第一人稱復數，也顯然受此影響。
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隨著社會生活和經濟活動日益全球化，語言已經越來越超出單純的“交流工具”這一狹義的概念了。作為文化的重要載體之一，語言越來越被看成是文化不可分割的一部分，所以現在的語言教學也越來越多地與文化問題相聯系。每一門學科都有可能從本學科的視角出發來考察與之休戚相關的文化問題，而英語教學中對文化的關注則是從社會學的角度觀其多維度的人際關系及其特征、結構和功能，以文化心理為求索的目的。英語教學中文化教學的目的就是積累英語國家文化知識，培養跨文化的交際意識和能力，而英語高級視聽課就是為此而開設的通過語言學習文化同時又通過文化交融提高交際能力的一門重要的語言文化課程，但學生對深蘊其中的文化內涵的診釋與欣賞是受到多種因素影響的。從接受反應文論的角度來說，構成學生先理解重要部分的跨文化意識可以提高學生體驗不同文化的敏感度和自覺性。本文旨在通過分析英語高級視聽教學中學生理解與先理解的關系探討培養學生跨文化意識的必要性及重要性。
1先理解與跨文化意識
先理解是接受反應文論的一個重要概念。接受反應文論于20世紀60年代興起于德國，它不僅在德國，而且在世界范圍內贏得了巨大成功，對傳統的思維模式是一種有力的沖擊和震蕩。它以伊瑟爾和漢斯·羅伯特·堯斯為主要代表。該理論把研究的重點轉向讀者的接受，強調文本與讀者之間的關系，強調文學作品是一個過程，主要包括兩部分:即從作者到作品的創作過程和從作品到讀者的接受過程。伊瑟爾認為，文本是在讀者閱讀過程中才現實地轉化為文學作品的，文本的潛在意義也是由于讀者的參與才得以實現的。他提出了“空白”這一概念，即指文本中未實寫出來的或未明確寫出來的部分，并且是文本中已實寫出部分向讀者所暗示或提示的東西，它有待于讀者在閱讀過程中填補與充實。而堯斯認為，在作家作品和讀者的三角關系中，讀者并不是被動的因素，它本身便是一種創造歷史的力量，也就是說，閱讀作品的過程并不是作家與作品單向地向讀者灌輸形象與意義，讀者被動接受，而是在接受活動開始之前，讀者已有自己特定的先理解，即對每部作品獨特的意向，它受讀者個人文化修養、心理素質、個性氣質、知識水平、生活閱歷、審美情趣、鑒賞水平等的影響。這種閱讀前的意向和視界決定了讀者對所讀作品的內容和形式的取舍標準，決定了他閱讀中的選擇與重點，也決定了他對作品的基本態度與評價。因此，在堯斯看來，文學作品的價值和意義并不是永恒的不變的，也不是純客觀的，對所有時代的所有讀者都完全一樣的，更不是僅僅由作者意圖或作品本身的結構所決定的，而是在讀者的閱讀中才逐步得到實現的。文學作品的意義和價值系統是一個無窮延伸的可變曲線，一個由作者與讀者共同參與的主客體交互作用的動態實現模式(堯斯，1987)。
文化作為一個概念來說比較復雜而棘手。美國的文化人類學家威斯勒將文化簡要地表述為:“在歷史以及社會科學中，所有人們的種種生活方式稱作文化”(尤林，2005)。按通常的定義，文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、意指方式、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會功能、空間觀念、宇宙觀以及物質財富等的積淀。它表現為一定的語言模式和一定的行為方式。文化具有民族性、傳承性、流變性、兼容性的特點。文化的這些特質既決定了文化的多元性，又表明了跨文化交際的可能性。二十一世紀的人類文明肯定是多元化的，因為多元化的經濟及社會形態已成定勢，經濟及社會形態的多元化必然導致文化的多元化。以全球多元經濟形態和多元社會形態發展為導向的多元文化形態之間的交流使跨文化意識的培養在英語教學中顯得日益重要及必要。因此學習一種外語除了要掌握語言知識和技能以外，還應了解語言所反映的外國文化，以便能跨越文化障礙，得體有效地同外國人交流信息和思想感情，因為語言反映一個民族的特征，它不僅包含著該民族的歷史和文化背景，還蘊藏著該民族對人生的看法、生活方式和思維方式。當代美國語言學家克拉姆斯基曾說語言教學在一定程度上就是文化教學.即通過對學生進行跨文化(本國文化、外國文化)的教學活動，可以引導學生獲得豐富的跨文化知識，養成尊重、寬容、平等、開放的跨文化心態和客觀、無偏見的跨文化觀念與世界意識，并形成有效的跨文化交往、理解、比較、參照、攝取、舍棄、合作、傳播的能力。這種跨文化意識包括對異國文化與本國文化的異同的敏感度，以及在使用外語時根據目標語(如英語)文化調整自己的語言理解和語言產出的自覺性(Samovar，1998)。從接受反應文論的角度來說，這種跨文化意識是學生對外國文化先理解的重要組成部分。
2理解與先理解
英語高級視聽課中所用的材料有很高的語言真實度，很多直接來自于西方影視作品。影視作品同文學作品一樣，是文化的載體，西方影視作品是西方文化的重要組成部分，是西方人民族心理、道德倫理、價值取向、精神氣質和審美情趣的體現。它蘊含了廣博的文化信息并能折射出西方的社會風貌、傳統習慣、思維方式，甚至人生觀、價值觀。另一方面，影視作品，作為一種傳播媒體和藝術作品，如同文學作品，是一種文本，一種等待被解讀的文本，影視欣賞的過程就是讀者對于文本的解讀過程。因此，在視聽課上，學生作為觀眾在欣賞影視作品的時候，就是一個實現作品意義的過程。按照接受反應文論的觀點，學生在診釋西方影視作品意義的過程中受自己的文化觀及自己已知的異文化觀的影響，因此這種診釋過程又可以看作是影視作品與作為觀眾的學生的混合的過程，它是二元的，是兩種文化的結合體。 從接受反應文論的角度來看，觀眾的理解是對西方影視作品進行闡釋的基礎，而理解不是孤立行為，它不能脫離外在的現實存在。具體而言，理解是主體的精神生活與客體世界的溝通了解與認識，這個過程，伽德默爾稱為“視域融合”。也就是說，觀眾對文本的理解不可能是一個純客觀的過程，它不可避免地牽涉到作為主體的觀眾本身的一個先理解，即觀眾的前在經驗和能力，而這種前在的經驗和能力與對文化信息的理解和感應能力是密不可分的。因此文本解讀是一個開放系統.文本可以根據不同的意識形態、文化觀和批評方法作出不同的解釋。文本的意義是豐富多樣的，因為一個文本的實現有多種潛在的可能性，沒有哪種解讀能夠窮盡它。文本作為一種開放性系統，它力圖釋放出多種多樣的聯系和解釋:它并不想傳達出一個單一的信息，也不想把不同的解讀者都限定在同一種理解里面。對文本的主觀理解同時也是文本造成的客觀效果，這就是效果文本。一種異文化產品的意義既不是觀眾的思想范圍內的孤立部分，也不是觀眾希望理解的對象范圍內的孤立部分，它的意義是通過視域融合而表露出來的，是通過觀眾的跨文化意識來實現的。它無法脫離觀眾而存在。這可以理解為是觀眾使影視作品信息變得完善或者得以實現，因為當信息包含在文本中的時候，它們還僅僅處于一種內在或潛在的狀態。沒有解讀者的參與，文本就沒有絲毫意義。與此同時，解讀者的解釋又取決于他所處的歷史文化語境。解讀是文本與讀者之間的一種對話，一種交流，解讀者在其中扮演著創造性的角色。解讀深深地打上了文化的烙印，是文化決定了我們觀察世界的方式，或者說我們的眼界，為我們劃定了一條分界線:在一個給定的文化語境中，什么東西可以被說，讀，寫，看，什么東西不能。我們還必須意識到那無法解讀之物:我們無法解讀，因為它不符合我們文化的期待，不存在于我們的先理解。對應到影視作品的欣賞，影視作品想傳達給觀眾的信息取決于觀眾所處的文化語境。
篇（9）
中圖分類號：I207.22文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2014）01-0161-06
中國“婉約派”詞宗李清照及其詞作在美國的流傳史已近百年，逐漸成為漢學研究中的顯學，并日益為美國詩壇所關注。期間，李清照詞的英語譯本（文）陸續問世，譯者多達數十人。綜觀各種譯本（文），類型繁多，形態各異，但從宏觀而言，大致可以分為兩類：漢學英譯和創意英譯。
“漢學英譯”是“由生活或學習在西方國家且諳熟漢語文化的漢學家或漢學研究者所進行的漢語文本翻譯。”①那么，“漢學英譯”屬于漢學翻譯，其譯文文本表述語言為英語。漢學英譯追求的是源語與譯語文本之間信息轉換的完整性，既包括內容傳遞的完整性，又包括形式、風格再現的完整性。漢學英譯的目標是原文與譯文之間“相似性”的最大化，即意、形、體的“極似”。“創意英譯”，在美國譯者尤其在美國現當代詩人翻譯家中，極為盛行，是美國特色鮮明的一種翻譯傳統。香港學者鐘玲認為，具體落實到詩歌翻譯而言，創意英譯以表達美感經驗、將詩人譯者對原詩的主觀感受以優美的英文呈現出來為目的。②這有別于以學術研究為目的的漢學英譯。創意英譯是一種譯者吸納原作內容并將其轉化為自我創作靈感、彰顯詩人譯者自身詩學觀念的翻譯方法。
在眾多美國李清照詞英譯文本中，許芥昱等學者的漢學英譯譯作被認為是經典之作，收錄進美國高校的中國文學教材，沿用至今；肯尼斯·雷克斯羅斯的譯本則是創意英譯的典范，被收錄進美國各種詩集，影響了廣大美國讀者，甚至被不懂中文的讀者誤認為優美的英文“原創詩歌”。美國李清照詞的學者譯者與詩人譯者分別采用漢學英譯與創意英譯的主導性原因是譯者的文化身份，因為其文化身份在很大程度上承載了他們的譯介實踐任務，也決定了他們對英譯方法的取舍。
筆者以美國李清照詞的學者與詩人英譯文本為研究對象，分析、比較兩類譯者群體選取漢學英譯與創意英譯的動因及具體翻譯操作，以期總結方法，歸納經驗，為中國文學“走出去”戰略提供借鑒與啟示。
一、漢學英譯：學者的學術性翻譯方法
“文學翻譯離不開文學研究，文學研究是文學翻譯的前提。”③美國漢學界的李清照詞翻譯與研究是同時進行的。美國的漢學家、中國古典文學研究者將李清照詞進行英譯，以方便相關研究或教學的開展。這些以學術性為旨歸的英譯方法正是漢學英譯。正因如此，美國李清照詞的學術性翻譯方法始終堅持“忠實”原則，譯者的中國古典文學素養也能在最大程度上保證語言信息在翻譯中的傳神達意。許芥昱、葉維廉、歐陽楨等學者型翻譯家便是典型代表。
許芥昱（Kai-yu Hsu， 1922—1982），著名美籍華裔學者、翻譯家，終生致力于研究、向西方介紹中國文學。1959年，許氏獲斯坦福大學文學博士學位，隨后在美國數家大學任中國文學教授、系部主任。“許芥昱學養深厚，并不缺少研究、介紹古老漢學的能力。”④他在中國文學研究與翻譯方面著述頗豐，治學嚴謹，為美國學界所稱道。
1962年，許芥昱在美國語言文學研究領域的權威刊物《現代語言協會會刊》（PMLA）《李清照詩詞（1084—1141）》。這是美國較早的李清照詞研究文章。作者詳述了李清照的生平背景、作詞經歷，深刻分析、總結了李清照詞的五大特點：口語入詞，形象生動，善用疊詞，音樂性強，借景抒情。值得關注的是，作者在文中英譯了李清照詞20首，作為論文論述的例證。這是李清照詞在美國最直接、最具代表性的漢學英譯譯文。例如《如夢令·一》的翻譯。
常記溪亭日暮，
Often remembered are the evenings on the creek，
沉醉不知歸路。
When wine flowed in the arbor and we lost our way.
興盡晚回舟，
It was late， our boat returned after a happy day
誤入藕花深處。
Entering， by mistake， the thicket of lotus clusters.
爭渡，
As we hurried to get through，
爭渡，
Hurried to get through，
驚起一灘鷗鷺。
A flock of herons， startled， rose to the sky. ⑤
這首小令回憶了詞人年少時的一次游記，語言平實又不乏生動之處，景物描寫細致，烘托出詞人的歡愉之情。許芥昱的譯文以意譯為主，以傳達原詞原意為準則，又能展現原詞的特征。譯者幾乎“字對字”的翻譯，如首句“常（often）記（remembered）溪（creek）亭（arbor）日暮（evenings）”，卻又以英文語法、句法規則加以整合，措詞簡潔，是地道的現代英語，符合英文讀者的閱讀習慣。譯者在第二、三句譯文中使用了尾韻，“way”與“day”，五、六句“爭渡”疊詞（hurried to get through）也得以忠實再現。譯者將末句“驚起一灘鷗鷺”譯為“一群鷗鷺，受驚，飛向天際。”這是一種深化的翻譯方法，將原詞景物的描述視線由地面延伸至天空，視野更加寬闊，至此，詞戛然而止，言盡而意未盡，耐人尋味。譯文與原詞借景抒情的效果異曲同工。
葉維廉（Wai-lim Yip，1937—）是美國著名的華裔比較文學學者、翻譯家、美國比較文學學會顧問。葉氏1967年在普林斯頓大學獲得比較文學博士學位之后，一直在美國的若干大學任比較文學教授。他的文學創作、漢詩英譯與比較文學研究并行不悖，建樹頗豐。數十年來，葉維廉致力于中西文化交流和中美詩學匯通研究，取得了豐碩成果。早在20世紀九十年代，葉氏在學界就享有極高的聲譽：“在比較文學、詩歌創作、文學批評，以及翻譯的領域，葉維廉教授無疑是顆耀眼的明星！”⑥葉維廉作為匯通中美詩學與文化傳統的學者，情系大洋彼岸的中國，始終“致力于兩種傳統：美國溯源自龐德一系的現代主義和中國詩學傳統，相向地傳遞信息。”⑦因此，葉氏堅持英譯漢詩的“定向疊景”原則，其目的是為了將中國古詩中的語言模式、文化認知與思維角度最大限度地傳遞到譯文中去。這既可以糾正西方譯者對漢語的誤解與扭曲，又可以為英語讀者提供更為自由開放的詩歌審美體驗空間，例如《如夢令·二》的英譯文，
1.昨 夜 雨 疏 風 驟
1.last night rain sparse wind sudden〔6〕
1. Last night， scattering rains， sudden winds.
2. 濃 睡 不 消 殘 酒
2. deep slumber not dispel remaining wine〔6〕
2. Deep sleep abates not the remaining wine.
3. 試 問 卷 簾 人
3. try ask roll- blind- person〔5〕
3. Try ask he who rolls up the blind：
4. 卻 道 海棠 依 舊
4. but say begonia --- remain--- the-same〔6〕
4. Thinking the begonia blooming as before.
5. 知 否 知 否
5. Know ？〔2〕 Know ？ 〔2〕
5. Know it？ Know it？
6. 應 是 綠 肥 紅 瘦
6. should-be --- green fat red thin〔6〕
6. Fattening leaves’ green， thinning petals’ red. ⑧
在具體翻譯實踐中，葉維廉設計了“三步走”的漢學英譯方法：第一步，給出漢語原詩；第二步，進行“字對字”的釋義；第三步，按照英語文法進行最小限度的修改，得出最終譯文。從上述例子中可以看出，葉維廉在對《如夢令》進行“字對字”注釋的同時，還標明了每句原文的字數或音節，甚至以問號“？”對譯“否”字。譯者對第二步所作最小限度的修改是為了最大限度地傳遞原詞的語言特質，如第二句的譯文中沒有使用符合常規英語文法的“does not abate”，而是以“abates not”英譯“不消”。譯文第三四句中也沒有增譯“我問”和“卷簾人答”，兩句譯文均為“無主語句”，意在再現漢語語言的專有模式和原詞中的“無我”境界。由此，“定向疊景”的譯詩理念得以實踐：譯文中助動詞與主語均省略不譯，使得原詞中并置的意象一一羅列，令英語讀者有“移步換景”的閱讀體驗。葉維廉這種幾乎“偏執”“極端”的漢學英譯方法雖然罕見，但“無疑傳譯出兩大文化系統內更多的信息，從內容到形式更為開放，留給讀者更多的聯想空間。”⑨
歐陽楨（Eugene Ouyang， 1939—）是美籍華裔比較文學家、教授、翻譯家。他早年求學于哈佛大學、哥倫比亞大學、印第安納大學，獲比較文學博士學位。此后，他任印第安納大學比較文學教授、文學院東方文化系教授。在美國漢學英譯李清照詞諸位譯者中，歐陽楨是具有代表性和典型性的。他共翻譯李清照詞24首，其中13首收錄在1975年由柳無忌與羅郁正合編的《葵嘩集：中國歷代詩歌選集》。該選集刊行后即在美國學界廣為流傳，隨即被許多大學選為教程，此后數十年間多次再版。這為李清照詩詞在美國社會的流布產生了深遠影響。”⑩1999年，在早年13首英譯李清照詞的基礎上，歐陽楨又增譯11首，共計24首入選著名學者孫康宜等人主編的《中國傳統女詩人：詩集與評論》。
歐陽楨對翻譯理論與技巧有較深的研究。他認為，翻譯對人類文明史、對各國文化的發展都起了重要的作用，不可等閑視之。他把翻譯區分為純粹的翻譯——科技翻譯，與傳神示意的翻譯——文學翻譯，前者容易后者難。他認為，鑒別文學翻譯有三條標準：“自明”“信達”“透明”。“自明”即譯文像原文一樣，無需借助其他文獻即可讓讀者鑒賞、理解；“信達”即原文的意義要完整無遺地譯出來，原文與譯文的“情調”要一致；“透明”即讓讀者透過譯作看到原著，而不應讓他們看出這是翻譯過來的。由此可見，歐陽氏以學者的身份，側重翻譯中以原作為中心，強調譯文的基調應和原文一致，譯文要反映出原作者的特點，而不能反映譯者自己的特點。他尤其指出，李少英和李清照就應有不同的特點。兩個不同的作家或詩人，譯文就應該分別反映出兩種不同的風格。這也是他翻譯原則“傳神示意”的另一種闡釋。
例如《減字木蘭花》的英譯：
減字木蘭花
Jian zi mulanhua
賣花擔上，
From the pole of the flower vendor
買得一枝春欲放。
I bought a sprig of spring about to bloom，
淚染輕勻，
Tear-speckled， slightly sprinkled，
猶帶彤霞曉露痕。
Still touched by rose mist and dawn’s early dew.
怕郎猜道，
Should my beloved chance to ask
奴面不如花面好。
If my face is as fair as a flower’s，
云鬢斜簪，
I’ll put one aslant in my hair，
徒要教郎比并看。
Then ask him to look and compare.
此詞寫詞人對春花的喜愛，對容貌美及愛情的追求，擅用心理描寫、擬人等手法，語言通俗、易懂，含蓄地描寫兩人的愛情。歐陽楨的英譯文十分忠于原詞，以淺顯易懂的英文再現了原作的原意，還原了原詞語言平實、口語入詞的特點，無需譯注或其他輔助文獻即可讓英文讀者理解，是為“自明”。同時，譯文不增譯，不漏譯，上闋中“一枝春”比喻“一枝花”，譯者直譯為“a sprig of spring”；下闋中將春花擬人，以人面與花作比，譯者仍直譯為“my face is as fair as a flower’s”，譯者將比喻與擬人修辭格照直譯出，并且皆押頭韻，再現了李清照詞音樂性強的特質。原詞以花喻人，尤其是下闋含蓄的心理活動委婉地描寫夫妻之間的恩愛。這是東方式的愛情表達，與西方直接、熱烈的情感流露完全不同，而譯文闡釋的仍舊是原詞含蓄的“情調”。譯者坦言：“我們必須努力展示的不僅僅是我們彼此文化間的共同點，還有彼此文化間的差異。”是為“信達”。譯文直接脫胎于原詞，其中譯者主體性幾乎沒有發揮，沒有任何創造性翻譯，真正做到了“譯者的隱身”，是為“透明”。
除此之外，冰心的碩士學位論文《李易安女士詞的翻譯與編輯》（1926）、何趙婉貞的碩士學位論文《人比黃花瘦：李清照生平與作品》（1968）、庫克（C.H.Kwock）與文森特（Mchugh Vincent）合譯的《有朋自遠方來：圣朝漢詩百五十首》中21首英譯詞（1980）以及詹姆斯·克萊爾（James Cryer）的《梅花：李清照詞選》（1984）均為李清照詞在美國較有特色的漢學英譯譯本。囿于篇幅，筆者在此不做一一舉例論述。
二、創意英譯：詩人的創造性翻譯方法
在20世紀初葉的美國新詩運動中，龐德開啟了一種以詩歌創作為導向的詩人譯詩傳統。美國詩人譯者主要以東方詩歌——尤其是中國古詩——翻譯為主，他們以詩人的視角與靈感解讀中國古詩，在翻譯過程中摻雜了自己的創作成分。這種“大膽”的、出人意料的翻譯，可以說創造出了另一首詩，卻往往與原詩的精神想通。這就是中國詩歌的創意英譯。肯尼斯·雷克斯羅斯是最富代表性的創意英譯詩人翻譯家之一。
肯尼斯·雷克斯羅斯（Kenneth Rexroth， 1904—1982）是美國著名現代詩人兼翻譯家，是“舊金山復興”運動的倡導者，對美國詩壇產生了深遠的影響。他一生詩歌創作與翻譯多達50余部，其中四部漢詩譯集中均有李清照詩詞的出現：《漢詩百首》（1956）包含7首，《愛與流年：續漢詩百首》（1970）譯介6首，《蘭舟：中國女詩人詩選》（1972）英譯7首，《李清照詩詞全集》（1979）全譯67首。在美國，像雷氏這樣對譯介李清照詞如此傾心的譯者十分罕見。雷克斯羅斯創意英譯漢詩——特別是李清照詞——的方法緣起于他的詩人身份，他在《詩人譯者》一文中陳述了他的“同情”詩歌翻譯觀：
以詩譯詩是同情行為——將自己與他人相認同，翻譯他人的話為自己的話。眾所周知，一位好的譯者是不會對字對字翻譯的。他不是人，而是拼盡全力的辯護律師。他的責任是一種特殊的請愿。詩歌翻譯成功與否的標準是同化，即陪審團是否被說服。
在此，雷氏將譯者視為原詩作者的“辯護律師”，要求譯者要按照作者的“意愿”和“精神”去感動讀者，即“陪審團”，譯者是作者與譯文讀者情感傳遞的紐帶。他反對詩歌的直譯，注重譯本讀者感悟到譯者與作者同樣的詩歌“靈感”，因此譯者要積極主動地靠近原詩作者的精神層面。在雷氏眼中，“作者和譯者都是靠靈感進行詩歌創作和翻譯的，他們之間其實沒有主與仆的區別。”這正為雷氏在翻譯過程中發揮詩人譯者主體性奠定了基礎。譯者只有以平等的地位洞察原詩及作者的精神實質，達到“感同身受”，然后以英語將這種“同情”表達出來，此時譯文與原詩之間語言是否“忠實”則無關緊要了，“我并未期待該集（《漢詩百首》）成為東方文化研究的學術之作，它們（譯詩）只不過是若干（英語）‘詩篇’而已。”這也是漢學英譯與創意英譯的根本差異。
如《一剪梅》的英譯：
一剪梅
SORROW OF DEPARTURE： TO THE TUNE
“CUTTING A FLOWERING PLUM BRANGCH”
紅藕香殘玉藫秋。
Red lotus incense fades on
The jeweled curtain. Autumn
Comes again. Gently I open
輕解羅裳，
My silk dress and float alone
獨上蘭舟。
On the orchid boat. Who can
云中誰寄錦書來，
Take a letter beyond the clouds？
雁字回時，
Only the wild geese come back
And write their ideograms
On the sky under the full
月滿西樓。
Moon that floods the West Chamber.
花自飄零水自流。
Flowers， after their kind， flutter
And scatter. Water after
Its nature， when spilt， at last
Gathers again in one place
一種相思，
Creatures of the same species
Long for each other. But we
兩處閑愁。
Are far apart and I have
Grown learned in sorrow.
此情無計可消除，
Nothing can make it dissolve
And go away. One moment，
才下眉頭，
It is on my eyebrows.
卻上心頭。
The next， it weighs on my heart.
該詞作于詞人新婚不久丈夫即外出之時，寄寓著作者不忍離別的一腔深情，反映出初婚沉溺于情海之中的純潔心靈。擅長創作情詩的雷克斯羅斯以其詩人對愛情獨有的感悟，去“同情”李清照，真切感受詞人當時的心境，并將這種情思付諸于英語的載體，以創意英譯的方法，再現了原詞的離愁別緒與思念之情。首先，譯者不以原詞的行數為準則，果敢地采用大量的不規則斷句與跨行，形成一種急促、直接的情感宣泄節奏，以西方英詩的外在形式與情感表達手法表露詞人原本含蓄的情感。其次，原詞中的若干意象被譯者改寫，以更加深刻地烘托全詞的抒情氛圍。上闋中“玉藫秋”之“秋”譯為“秋天又一次到來”（Autumn comes again），使得哀愁更加憂郁。“雁字”本意為大雁飛行時排成的“一”字或“人”字形狀，譯者在此譯為“唯有大雁歸來，在天空中畫著表意的字符”（Only the wild geese come back / On the sky /And write their ideograms），將其意象具體化，與“錦書”（letter）相呼應，因為譯者認為，“大雁是中國古詩中‘信使’的慣用意象”。下闋中的創造性英譯方法更為明顯。“花自飄零水自流”中“落花”“流水”本是充滿悲傷、無奈、絕望的意象，而譯者描述完“落花”之后，筆鋒一轉，將“流水”譯為“水流分開后，終將歸復一處”（Water after / Its nature， when spilt， at last / Gathers again in one place），“落花”“流水”兩個意象在譯文中相反相成，將原本離別的愁苦狀寫為“苦盡甘來，聚散有時”的積極向上的愛情期待。末句更將“此情”（sorrow）外化為一種“可觀”（on）、“可感”（weighs）的客觀存在，“雷氏在此極力傳遞女詞人不可消除的思念之情的全部重量！”再次，譯者成功地將女詞人的情感“同化”，以現代英語表達出來。原詞由于漢語特有的語法特點，全詞沒有出現以第一人稱“我”的敘述。但在譯文中，譯者六次將“我”（“I”“we”“my”）顯現，在英語語境中，這有利于全詞抒情的發揮。有學者認為，雷氏的李清照詞本身就是優美的英詩，此處把“無我”的境界化為“有我”的境界，于（英語）讀者而言，具有極大的情感感染力。
雷克斯羅斯創意英譯的李清照詞在美國影響很大，美國現代詩壇中的很多詩人正是通過雷譯的李清照詞結識了中國婉約派詞宗，并對其詩學加以師承，融合到自身的詩歌創作中。美國著名漢學家、文學評論家榮之穎對雷氏的《李清照詩詞全集》評論道，雷克斯羅斯作為癡迷于中國詩詞的美國著名詩人，克服困難將其譯為母語（英語），無論忠于原作與否，其譯文文學上的優點理應被肯定。
三、美國李清照詞英譯對中國文學“走出去”的啟示
李清照詞在美國的英譯與傳播是翻譯文學史上的重要個案，這得益于漢學英譯與創意英譯兩種主要的翻譯方法。在著力于中國文學“走出去”戰略實施的當下，李清照詞作為“走出去”的成功典范，對中國文學對外譯介評判標準、譯者的文化身份及譯作的傳播途徑等方面均有啟示意義。主要啟示有三個“多元化”：
第一，翻譯評判標準的多元化。通過美國李清照詞英譯可以發現，漢學英譯與創意英譯翻譯方法下產生的文本多姿多彩、百家爭鳴。若以中國傳統譯論的圭臬“信、達、雅”加以衡量，則多數為“失敗”的翻譯作品；但是事實卻是，它們都在不同領域、不同讀者群中被比較廣泛地接受。這是為什么呢？以這樣的翻譯實踐反思評價翻譯的標準，我們不得不承認，在全球化的今天，文學翻譯的評判標準必須多元化，不能以是否忠于原作作為唯一標準。正如翻譯目的功能學派所倡導的“目的決定手段”的宗旨，文學譯者有權根據特定的翻譯目的與用途，如漢學研究或詩歌創作，以及譯本在目的語中需要完成的特定功能而選擇不同的翻譯方法，而“不必考慮翻譯是否按照‘標準’的方式進行。”
第二，譯者構成的多元化。吸納海外譯者，需求“合譯”模式。由美國李清照詞英譯的案例可以發現，海外多元文化身份的譯者是中國詩歌外譯的有生力量，他們中有漢學家、有詩人，甚至有的譯者既是學者又是詩人。尤其是漢學英譯的譯者多為美籍華裔學者，他們既有扎實的漢詩素養，又有美國地域的文化體驗。國內譯者理應與海外譯者加強合作，尋求合理有效的“合譯”模式。“樹立國際合作的眼光，積極聯合和依靠國外廣大從事中譯外工作的漢學家、翻譯家，加強與他們的交流與合作。”雷克斯羅斯與中國學者、詩人鐘玲成功合譯《李清照詩詞全集》也證明了這一點。
第三，譯本傳播渠道的多元化。從英譯的李清照詞在美國的傳播渠道可以發現，以作家為中心的譯作單行本雖然是傳播的主要形態，但不是唯一渠道。中國文學的對外譯介，還可以有其他諸多方式，如高校的碩、博士學位論文、學術論文、主流中國文學選集，甚至中國文學研討會等形式。筆者還曾搜索到在美國多個外國文學網站中有李清照詞英譯文的出現，雖然譯者多不可考證，但這也不失為中國文學“走出去”的一個頗為便捷的現代化媒介。
篇（10）
中圖分類號：I02 文獻標識碼：A 文章編號：1003-0751（2017）01-0150-08
一、回顧：百年中國文藝理論的基本性質
簡單地說，20世紀中國文藝理論的基本性質可以用一句話概括為主體性的建構和消解以及在此過程中形成的多元化格局。
建構主體性，首先需要確立人的個性主體（尤其是感性意志）的本體地位。盡管古典主義文論也講主體，但在古代社會生產力水平低下的情況下，主體自我的力量是微弱的，主體最終消融在外在的理性規范之中，或者消融在外在的倫理規范之中，或者消融在抽象的宇宙法則之中。因此，古典主義所講的和諧統一是以客體消融主體為前提的。正是在這個意義上，我們又可以稱古典主義美學為客體性美學。就中國傳統文化而言，雖然并沒有完全忽略人的感望，如《禮記?禮運篇》中說“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子?告子上》中說“食色，性也”，但卻將這種感望歸于“天理”，正所謂“有陰陽然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措焉”，這樣，人的感性便完全被納入封建倫理規范之中，實際上等于取消了感性。特別是到了宋明理學，提出“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節事大”，便更加明確地排斥了人的感望。因此，雖然中國古代文論追求情與理統一的和諧美，而且與古希臘一樣，也創造了光輝燦爛的體現著和諧美的古典文藝，但這種和諧美的實現常常是以壓抑和鉗制人的感性為代價的。
在確立感性意欲的本體地位方面，王國維的貢獻不可抹殺。他在《紅樓夢評論》中指出：“生活之本質何？欲而已矣。”在《叔本華與尼采》《古雅之在美學上之地位》等論文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的觀點。確立感性意欲的本體地位，對于消解古典主義的客體性，建構近現代審美意識的主體性，具有非常重要的意義，因為它使一個人在個性主體的意義上與古代倫理理性產生分離。
1902年，梁啟超在《論小說與群治之關系》中，第一次將西方文學中“理想派”（浪漫主義）、“寫實派”（現實主義）的文學理論同時引進中國。他指出：“凡人之性，常非能以現境界而自滿足者也……故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也……小說者，常導人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣也。此其一。人之恒情，與其所懷抱之想象，所經閱之境界，往往有行之不知，習矣不察者……欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，澈底而發露之，則拍案叫絕……感人之深，莫此為甚。此其二……由前之說，則理想派小說尚焉；由后之說，則寫實派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也。”①梁啟超的闡釋雖然有些原始、初級、粗糙，但這畢竟是中國文論史中首次對從西方移植而來的浪漫主義與現實主義的明確論述，其意義顯然要超出這種論述本身。后來，王國維又在《人間詞話》中再次提出“理想派”與“寫實派”的分別，他提出：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。”到五四時期，這種有關現實主義與浪漫主義抽象的理論提倡，終于演化為“文學研究會”與“創造社”兩種文藝流派的具體實踐。
在中國文論由古代向近現代的發展過程中，是一個重要的歷史事件。它的重要美學意義主要體現在對古代群體倫理理性的沖擊和反判，從而確立了個性主體的本體地位。無論是魯迅的“任個人而排眾數”，還是所斷言的“新文明之誕生……新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當世之韙……為自我覺醒之絕叫，而后當時有眾之沉夢，賴以驚破”②，都將個人置于與社會群體尖銳對立的位置。中國近代文論的產生就是根植于這種人與社會的深刻的分裂之中。
到20世紀20年代后期，現實主義與浪漫主義則逐漸被“社會主義現實主義”和“革命浪漫主義”所取代。例如，郭沫若在他的《文藝論集序》中寫道：“我從前是尊重個性，敬仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略略有所接|，覺得在大多數人完全不自由地失掉了自由、失掉了個性的時代，有少數人要求主張個性，主張自由，未免出于僭妄。”“在大眾未得發展個性，未得享受自由之時，少數先覺者倒應該犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾請命，以爭回大眾人的個性與自由。”③基于這種認識，他開始拋棄主體的個性，轉而提倡“在精神上是徹底同情于無產階級的社會主義的文藝”④。這預示著一種新的美學觀念正逐漸出現，標志著以崇尚主體性為主要特征的中國近代文論的發展已告一段落。
主體性理論也曾于20世紀80年代獲得復興，這主要體現在李澤厚的主體性哲學和劉再復的主體性文論中，但隨著90年代商品經濟大潮的沖擊，主體性的呼喚再次被淹沒。
作為近代文學理論，現實主義也講主體性，但浪漫主義主體與現實主義主體又存在著質的差異。浪漫主義文論追求個性主體的普遍性，現實主義文論則追求主體的特殊性。作為剛從社會倫理結構中分離出來的浪漫主體，浪漫主義尚缺乏一種社會內容的具體規定，顯得空泛而又抽象，往往表現為一種大人類主義，它將整個外在自然、宇宙一律看成是自我的表現。浪漫主義者提倡抽象普遍的人類之愛，主張以自我為中心，實行超階級差別的愛的推移。相對而言，現實主義文論則不像浪漫主義那樣特別關注自然，對于社會存在，他們也能采取較理智的態度，清醒地認識到人與人之間、個體與社會之間的矛盾沖突。一般來講，現實主義者反對浪漫主義抽象的人性論，而主張階級分析的社會學方法。
從浪漫主義到現實主義，主體性經歷了一個由抽象到具體的發展過程，而這一過程發展到現代主義那里才得以完成和終結。與浪漫主義強調主體的普遍性、現實主義強調主體的特殊性相比，現代主義則強調個性主體的個別性。其審美意識的結構方式主要表現為審美主體的感性意欲對理性目的的剝離，從而喪失了理性目的的總的統攝。在現代主義那里，整個外在世界都是異化的力量，主體感覺是破碎的、不完整的，他們特別表達了一種荒謬、無聊、空虛的純體驗的感覺。也就是說，現代主義處于主體性建構的臨界點，是主體性歷時發展的最后環節，可稱之為“主體性的黃昏”。
20世紀中國文藝理論的發展，不僅表現為主體性的建，也表現為主體性的消解。這具體體現在以下三個方面。
第一，受到古典主義的消解。古典主義與現代主義的關系具有互動性，是作用與反作用的關系。古典主義不會只受到近代審美意識的沖擊，它也會對后者進行反擊。梁實秋曾在《古典的與浪漫的》一書中，從古典主義客體理性的角度，對中國新文學中所表現出的主體個性化傾向進行批駁與苛責。⑤
第二，受到“社會主義現實主義”理論的消解。“社會主義現實主義”作為現實主義的一種特殊形態，它理應充分尊重主體性，它所崇尚的主體群體性也必須以個性主體為前提，群體應由具有主體性的個體組成。然而在實際的歷史發展中，主體群體性卻時時表現出抹殺主體個性的傾向，這在20世紀六七十年代表現得尤為突出。1958年提出“兩結合”創作方法，旨在把浪漫主義提到與現實主義同等重要的地位來加以確認，但由于受到當時社會氛圍的影響，極力膨脹人的主觀意愿，漠視客觀現實的規律，結果卻導致了“假浪漫主義”的出現。“假浪漫主義”與“革命浪漫主義”的區別在于，后者強調理性目的與理性認知的融合，前者則導致理性目的對理性認知的脫離。“”時期的文藝仍然標榜“兩結合”的創作方法，但在當時特殊的歷史環境中，文藝實質上成為“偽古典主義”的試驗場。“偽古典主義”是建立在虛假的客體性原則基礎上的，其中主體的理性目的外化為一種相當于古代倫理規范的所謂“根本任務”，并強制性地抑制和排斥主體的感性意欲、生命意志；主體的理性認知外化為一種相當于古代外在法則的所謂“三突出”原則，并對主體的感性體認進行了抽象化剝離。上述情況結合在一起，使現代審美意識主體性徹底解體。
第三，受到后現代主義的消解。這主要表現在20世紀90年代以來以“逃避崇高”為旗幟、以“調侃”為主題的王朔小說中，以及崇尚“零度情感”、追求純現象還原的新寫實主義小說中。后現代主義是20世紀80年代末90年代初出現在中國的一種新型的審美意識。它雖然帶有從西方橫向移植的明顯特點，卻也有著深刻的現實文化背景。伴隨著商品經濟大潮的沖擊，知識分子的精英意識受到大眾文化的奚落和嘲諷，以“逃避崇高”為旗幟的王朔小說是這方面的集中體現。王朔小說中的“調侃”主題、對精英意識的棄置、對“崇高”的嘲諷以及他的大眾文化立場、寧愿流俗的態度，都構成了對審美主體性的致命一擊，使得還殘存在“先鋒派”小說中的一點點主體理性也蕩然無存了。在堅守大眾文化立場、放棄知識分子話語及寫作方式這一點上，新寫實主義小說與王朔小說有異曲同工之妙。與王朔小說不同的是，新寫實主義小說放棄了許多情緒化的東西，不再有意嘲諷精英意識，而是將這種態度貫穿在具體的純客觀的敘事與寫作之中。他們崇尚“零度情感”，追求純客體還原，將一切主體性的東西擱置在括號中，所剩下的就只能是一些瑣碎的帶有原貌性質的生活片段和生活場景。在注重客體這一點上，新寫實主義小說似乎與現實主義有著共同的傾向，但實際上兩者有著本質的區別。現實主義注重藝術形象的典型塑造，在審美主體的構成中，追求感性體認與理性認知的矛盾統一，其中感性體認為現實主義審美意識提供可感的生活素材，理性認知提供理性形式和藝術結構，它是對感性體認的藝術升華。這樣，現實主義藝術作品便可以再現社會生活的主流，反映宏大的社會場景，并具有嚴密的藝術結構。而新寫實主義小說卻放棄藝術典型的塑造，在審美主體構成中，擱置主體的理性認知因素，只專注于從感性體認得來的生活碎片，雖然有鮮明的形象可感性，但缺少宏偉的藝術氣魄。因此，我們決不能將新寫實主義小說歸入現實主義文論范疇之中。由于對主體情感的完全擱置，王朔小說和新寫實主義小說完成了對浪漫主義的最終解構。
主體性建構與消解的過程，也就是古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義、后現代主義在20世紀中國文藝理論中交替發展的過程，從而形成了百年來中國文論發展的多元化格局。
二、反思：百年中國文論的話語轉型
百年來，中國文論的發展無疑受到外來文論特別是西方文論的影響。如何看待這種影響成為20多年來中國文論界的一個爭論焦點。從20世紀90年代的文論話語“失語癥”，到最近一兩年的“強制闡釋”，被越來越多的人所認同的一個觀點是：自近代以來，中國文化的激進主義和反傳統態度，過于偏激地對待自己的傳統，因而使得中國文化出現了某種斷裂。基于此，他們極力主張，在新的世界政治、經濟和文化格局中，身為“第二大世界經濟體”的中國的文論，應強調自己的文化傳統，建構自己的文論話語，避免西方話語的入侵。
然而，究竟什么才是真正的中國話語，論者迄今并沒有給出一個令人信服的解答和一個可資操作的方案。如果說，中國傳統文論中的“風骨”“神韻”等一系列的范疇可以作為我們中國文論建設的重要的文化資源的話，那么，我們必須進一步追問：這些范疇的確切含義究竟是什么？如果我們自己尚不能對它們的內涵達成共識的話，我們又如何讓文論初學者或者外國的文論研究者來掌握它們、接受它們？又如何實現論者所理想的避免中國文論“邊緣化”的目的？中國文論百年來的發展，已經初步形成了一套話語體系，盡管這套話語體系對西方有借鑒，但不可否認的是，它仍然主要是植根于中國的社會現實，是在中西文化的沖突與交融中成長發展起來的。文論話語轉型能否完全無視這一百年來形成的中國現代的文論傳統，是很值得懷疑的。
筆者深感有文論話語轉型的必要，但在實現轉型的目標和手段上卻有著自己的私見。筆者認同下列觀點：文論話語轉型的目標和方向，不應該是“向后看”，而應該是“向前看”，不應該是簡單地回到古代，而應該是對傳統進行“創造性轉換”；實現轉型的手段也不是簡單地采用中國古代的一些術語，而仍然需要立足現實和放眼未來，在中外文化的比較參照中，用現代人的思維方式去照亮和激活傳統，以一種批判的眼光去開發中國古代的文論資源，以一種審慎的態度對待中國現代的文論傳統，以一種寬廣的胸懷迎接西方文論話語的挑戰。
中國傳統文論，盡管具有豐富的價值資源，但其概念的構成形式、知識的生產和交換方式均基于特定的v史背景。主要表現在，關于文學藝術品評所操用的術語均局限在特定的文人社群之中，在這種文人圈中，人們的知識背景大致相同，審美趣味大體一致，因此其概念話語均帶有自明的共享性質，彼此之間不需要太多的解釋，對方肯定能聽得懂。作者在寫作的同時，已經將自己放置在讀者的位置上，他可以從自己作為讀者的立場上來對自己的作品進行評判；讀者也清楚作者的意圖，并以作者的身份來對作品做出反應。因此，作為中國古代文論重要資源的詩話、詞話、畫論、文論、曲論、樂論、傳奇評點等，往往三言兩語即能道破藝術的真諦，不需要太多的分析與論證。中國文論發展到近代，則逐漸喪失了這種特性。由于文藝要擔負重要的啟蒙職責，需要面對文人社群之外的廣大民眾，這在客觀上必然要求對其話語方式進行轉換，以彌合由于知識背景的不同而造成的差異。因此，要談論中國文論話語的現代轉型，必須首先從中國文論自身的發展歷史尋找轉型的動力。盡管在中國文論轉型的過程中，中國文論接受了西方文論的影響，但西方文論并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中國文論自身的發展是文論話語轉型的“內因”的話，那么外來文論的影響頂多可以看成是“外因”，內因和外因的共同作用，才促使中國文論從傳統走向現代。
中國現代文論話語的生成在很大程度上是得益于西方文論的啟迪，這在王國維、這兩位中國現代文論的締造者身上非常清楚地表現出來。不過我們在強調他們的“西學”知識背景的同時，同樣也不應該忽略他們深厚的“中學”知識背景。中國文論的“現代性”問題是一個非常復雜的問題，其中當然也有“反西方現代性的現代性”⑥問題。縱觀百年來中國文論的發展，其中有一個重要的理論價值取向，即在很長一段時間內對于建立具有中國特色的文論的追求以及這種追求被主流意識形態的認可。作為文論思想的闡釋者，就曾明確地提出要“建立中國自己的文藝理論和批評”，反對“背誦馬列主義條文和硬搬外國經驗，而不結合中國實際”的做法，強調文藝理論“必須與我國的文藝傳統和創作實踐相結合”。⑦這種意見代表著主流意識形態的聲音，對中國現代文論的影響不可低估。
當然我們并不否認，20世紀中國文論的發展確實存在著外來文論話語橫向移植的傾向，但以下四個問題同樣不能否認。第一，這種分析性知識質態的移植或切換并非唯一的現代性知識的生成形式，如宗白華的文藝理論話語顯然是個例外。第二，中國文論發展中即使有對西學異質知識的移植，但它也不是某些理論家個人有意選擇的結果，而是中國現實發展的內在驅動使然，其中存在著“反傳統的中國傳統”問題。第三，我們對西學知識的接受存在文化“誤讀”的問題，在很大程度上，我們在借用西方話語時，由于受到本土經驗的干擾，其“能指”與“所指”在西方原生意義上的關聯性有時會出現分裂的現象，我們借用的是西方話語符號的“能指”，而“所指”的卻常常是中國現實文本。西方話語在中國現代文論中的意義生成有著深刻的中國現實的文化背景，這也使得西方知識的全面置換打了折扣。第四，要將知識話語的建構與價值話語的建構進行區別，不能一概而論。從概念的外延上講，話語不僅僅是知識性話語，而且包括價值性話語。我們在接受西方知識性話語的同時，是否也接受了西方所有的價值性話語，這仍然是需要進一步論證的問題，并非不證自明。
從整體上看，20世紀中國文論的發展歷程反映了中西文化沖突與交融的現狀，其中有采納，也有拒絕；有借鑒，也有變異；有西方的知識話語形式，更有中國本土的現實經驗。中國現代性文論話語正是在這種沖突與融合中曲折地發生、發展的。這種現象可以首先從20世紀中國歷史發展的層面上去說明。“知識的現狀，與其說是根據它們本身的情況，還不如說是依其所追隨的事物來界定和解釋的。”⑧文論知識的增長，不僅是文論自身內部的知識調整，更是它所關注的現實經驗的回應。在中國文論的歷史發展中，話語系統的變換應該被看成是一種經常發生的情況，即使是被看成一個整體的中國古代文論，其自身依然存在著“不連續性”“斷裂”等現象。如果我們斷言，中國傳統在現代出現了斷層，我們就應該接著追問這種斷裂變換的判斷是否也適用于中國古代傳統。我們不應該只注意到傳統與現代的界限，而分別將傳統與現代看成是兩個互不相干的毫無變化的僵死實體，從而忽視和抹殺傳統和現代本身所具有的差異性。需要指出的是，所謂“不連續性”“斷裂”的論斷仍然是西方話語，這在米歇爾?福柯的著作中可以很容易地查找出來。但“中國傳統斷裂論”也同樣沒有將福柯的理論貫穿到底，其中仍然有“誤讀”。論者在傳統與現代的分界點上，采用斷裂的判斷，但當他們分析傳統這個概念的時候，卻給傳統賦予了“連續性”。在這里，我們非常有必要聽一聽福柯本人關于傳統是如何被構造出來的解說。他指出：“傳統這個概念，它是指賦予那些既是連續的又是同一（或者至少是相似）現象的整體以一個特殊的時間狀況；它使人們在同種形式中重新思考歷史的散落；它使人們縮小一切起始特有的差異，以便毫不間斷地回溯到對起源模糊的確定中去”，而這在福柯看來，不過是“以各自的方式變換連續性主題的概念游戲”，本身并不“具有一個十分嚴格的概念結構”。⑨不幸的是，“斷裂論”正是通過“變換連續性主題”、通過無限夸大現代與傳統的差異而極力縮小兩者本身中存在的差異的方式構造出來的，這里顯然使用了雙重標準。
我們必須承認一個基本事實，20世紀中國文論的發展格局是多元化的。中國百年來文論歷史發展的實踐表明，以單一模式來限定本身具有諸多差異性的中國現代文論，必然會顯露出自身的理論困境。
三、展望：間性研究與中國文論的未來發展
間性研究是當前文藝理論研究中出現的一種新的研究觀念和方法，它包括學科間性、文化間性、主體間性和文本間性四個方面，追求和強調的是學科之間、文化之間、主體之間、文本之間的綜合性、跨越性、開放性、互動性。間性研究對于文藝理論的學科建設和理論創新具有重要的價值與意義。通過學科間性研究，可以進一步明確文藝理論的學科定位與性質，促進文藝理論與相關學科的互動，密切文藝理論與當代審美實踐的P系。通過文化間性研究，可以突破以往中/西二元對立模式，避免中西方文化孰優孰劣的簡單對比和無謂糾纏，可以進一步發掘中國古代文藝理論資源，促進中外文學藝術的交流。通過主體間性研究，可以突破主客二元對立模式，進一步認識作者、作品、讀者之間的互動關系。通過文本間性研究，可以突破文學研究內外二元對立模式，促進文藝理論文本研究的開放性。所有這一切，顯然都有利于文藝理論的學科建設及理論創新。
文本間性（inter-textuality），又稱“互文性”，這一概念首先是由法國符號學家、女權主義批評家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年提出的。她在論文《巴赫金：詞、對話、小說》中說：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是對另一文本的吸收和轉換。互文性這個概念取代了‘主體間性’的位置。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的。”⑩在1974年出版的《詩歌語言的革命》一書中，她又指出：“互文性表示一個（或幾個）符號系統與另一個符號系統的互換；但是因為這個術語經常被理解成平常迂腐的‘淵源研究’，我們更喜歡用互換這個術語，因為它明確說明從一個指意系統到另一個指意系統的轉移需要闡明新的規定的位置性，即闡明的和表示出的位置性。”從克里斯蒂娃的解說中，我們可以看出，文本間性超越了主體間性研究和“淵源研究”，其基本內涵是，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收與轉化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網絡，以此構成文本過去、現在、將來的巨大開放體系和文學符號學的演變過程。這樣，閱讀成了在文本之間的游走過程，而意義則存在于文本與其他相關符號系統之間。應該說，克里斯蒂娃的文本間性理論并不是空穴來風，它是對巴赫金歷史詩學的對話思想和復調理論的繼承與發展，其學術背景則是結構主義理論向后結構主義理論的轉變。文本間性研究也可以看成是對以韋勒克為代表的美國新批評理論所提出來的文學內部研究與外部研究二分模式的超越，它強調的是在“符號系統的互換或文本意義的相互開放”基礎上文本與文本之間所達到的交融與會通。在這個意義上，再劃分文本之內與文本之外的所謂內部研究和外部研究就沒有多大意義了。中國古代文藝美學中所說的“文已盡而意有余”“文外之旨”“韻外之致”與“味外之旨”，其實都是非常重要的有關“互文性”問題的理論資源。
主體間性（inter-subjectivity）這個概念最早是由胡塞爾提出來的。對于胡塞爾而言，主體間性指的是在自我和經驗意識之間的本質結構中，自我同他人是聯系在一起的，因此為我的世界不僅是為我個人的，也是為他人的，是我與他人共同構成的。“在胡塞爾現象學中，‘交互主體性’（即主體間性――引者注）概念被用來標示多個先驗自我或多個世間自我之間所具有的所有交互作用。”因此，這一術語可以克服現象學還原后面臨的唯我論傾向。同時，主體間性還可以突破西方理性主義“主/客”二元對立的哲學和美學，“讓哲學和美學回到人的‘生活世界’，避免那種離開人類生活世界的客體與主體的隔絕與對立”。對于文學藝術問題而言，主體間性的概念則可以比較合理地解決作者、世界、文本、讀者之間的關系。也就是說，文藝美學的主體間性研究要側重研究的是作者與世界、作者與作品、讀者與作品之間的主體間性關系，即不再把作者對世界的感知、讀者對作品的解讀看成是主客體之間的關系，而是將其看成是主體與主體之間的關系。這樣，就可以使我們充分注意到作為主體的作家和作為主體的讀者之間的互動關系，從而使長期被忽視的讀者的地位得到重視；就可以使我們充分注意到作為主體的作家與作為主體的文本之間的關系，從而不僅注意到作家對文本的決定作用，而且也注意到文本對于作家的反作用或方向的決定作用；就可以使我們充分注意到作為主體的讀者與作為主體的文本之間的關系，從而不僅看到文本對讀者的決定作用，而且也看到讀者對作品的主動接受與變異；就可以使我們充分注意到作為主體的世界與作為主體的作者、讀者之間的關系，世界不再被看成是文學藝術反映的被動對象，而是與我們具有相互依存的密切互動關系，從而使我們對周圍的世界產生某種敬畏和依存感。與西方古典美學以主客二元對立論哲學為基礎不同，中國古代美學以“天人合一”的思想為基礎，以“致中和”為審美理想，完全以文學藝術為研究對象。中國古代美學可以成為今天文藝美學主體間性研究的重要資源，并與西方現代美學和后現代美學形成對話格局。
文藝理論的學科間性（inter-discipline）是指文藝理論與美學、文藝美學、藝術學的學科關聯性和交叉性。從這個意義上講，文藝理論是一門“間性”學科――這種認識對于文藝理論的學科定位和學科建設具有非常重要的意義。相對于自然科學而言，研究對象的模糊性和不確定性是人文學科的一大特點。我們關于文藝理論的學科定位的討論，總是試圖找到一個確定的文藝理論的研究對象，其結果總是讓人感到失望，原因就在于我們忽視了文藝理論作為一門人文學科的特征與品質。自然科學、社會科學區別于人文學科的一個明顯標志，就是其學科研究對象的相對確定性。用這樣的標準來要求人文科學，顯然是忽視了人文學科的特點，容易滑入理性主義、科學主義、本質主義的泥坑。文藝理論的學術生命力就在于它的跨學科性，這是文藝理論自產生之日起就具備的一種獨特的品質。文藝理論總是在自己與其他學科的相互關聯中來確立自己的學術形態、知識譜系、話語方式、精神皈依與價值取向，這其中主要是它與美學、文藝美學、藝術哲學、部門藝術美學的關系。正確地對待和處理這些關系問題，對于文藝理論的學科發展是內在性、本質性的問題。毫無疑義，文藝理論與美學、文藝美學、藝術哲學、部門藝術美學一樣，研究對象均脫離不了文學藝術，共同的研究對象使得上述各學科之間形成一個密切相關的相似于家族的學術部落。
談論文藝理論的學科間性，當然不是否認文藝理論的特殊性，否則文藝理論就失去了存在的價值。“文藝”作為文藝理論的對象，有“文學的藝術性”“文學與藝術的并列”和“文學與藝術的綜合”多種解釋的可能性。傳統意義上的文學是指詩歌、散文和小說，藝術是指音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等，這些文學藝術形態之間是并列的，而當代大眾文化中新出現的文藝形態（如影視作品、網絡文學、多媒體動漫等），則具有文學與藝術的綜合性、兼容性，傳播的全球性、跨文化性，讀者觀眾與作品的互動性，閱讀接受的互文性，也可以說是一種間性文藝。文藝理論的研究應該適應當前審美實踐的主“場域”由過去小說、詩歌、散文到現在的影視作品、網絡寫作的變化。
文化間性研究，即跨文化研究。在英語中有三個詞都可以被翻譯為跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有學者分別把它們解釋為“穿越式溝通”“互動式交叉”“會通式超越”。筆者認為，從總的方面來講，我們沒有必要過于拘泥于英文中這三個詞的細微差異。“跨文化”這個詞已經很好地將這三個詞的意義提煉了出來。所謂跨文化研究，就是跨越文化的界限，在兩個或兩個以上的文化之間進行比較，以便促進文化之間的理解、交流。在西方，希羅多德可能是最早的跨文化研究者，他在《歷史》中比較和分析了許多希臘世界的文化。19世紀，跨文化比較開始被進化論用來排列社會階段，如摩爾根在《古代社會》中所嘗試的那樣。在文學領域，根據德國著名理論家伊瑟爾的說法，跨文化話語的出現可以追溯到19世紀30年代托馬斯?卡萊爾的《拼湊的裁縫》這部作品。這是一部寫法非常獨特的書，既不是哲學，也不是小說和自傳，而是三者的結合。作者借助“衣服哲學家托爾夫斯德呂克先生的生平和觀點”，采用戲劇的手法，既對所涉哲學的原則作精要的敘述，又對哲學家的生平和性格進行描述，同時又扼要地闡釋了卡萊爾自己對人生的看法和觀點，而這正是對該書書名的解釋：衣服是指一切形式和慣例，裁縫則是指形式與慣例的創立者；裁縫是那位偉大的德國“衣服哲學家”，而將他的故事拼湊起來的另一位裁縫則是英國的卡萊爾。這就形成了一種溝通英德兩種不同文化的跨文化話語，作者也就成了一位將兩國不同的思想文化拼湊起來的文化的裁縫。伊瑟爾在《跨文化話語的出現：托馬斯?卡萊爾的〈拼湊的裁縫〉》這篇文章中指出：“卡萊爾在《拼湊的裁縫》中對跨文化話語的勾勒，是一個模式，而絕不是不同文化碰撞的縮影。不過，它倒確實提供了有關這種碰撞可能被確認的線索。跨文化話語不可能被確立為一種將不同文化之間的關系都包容進來的超驗的姿態，只有在此情形下，它才能成為模式。跨文化話語也不是一種凸現的第三維，它只能行使連結網絡之職，并將假定一種形態，其普遍特征不能等同于任何現存的類型。”也就是說，在伊瑟爾看來，跨文化研究也許不會關心不同文化碰撞和沖突的具體過程，但卻為理解和研究這種過程提供模式和線索。這種理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各種不同文化之間的，因而也可以說是一種文化間性。
目前，隨著全球一體化的趨勢，跨文化研究或者說文化間性研究會越來越受到人們的重視，那種局限于一個國家和民族領域內的單純的文化研究會越來越難以進行。過去將世界文化簡單地分為東方和西方的二元對立的模式顯然已不合時宜，亨廷頓的世界七種或八種文明的劃分，也顯得粗糙。最理想的當然是在世界范圍內，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在這一方面，筆者認為荷蘭跨文化研究學者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我們注意。從20世紀80年代初開始，霍夫斯戴德通過大規模的文化價值抽樣調查，得出了表現各國文化核心價值的五個層面：個人主義（IDV）、權力距離（PDI）、不確定性回避（UAI）、男性化（MAS）、長期傾向性（LTO），計算出了53個國家和3個地區在這五個層面上的數值，從而揭示了不同文化之間量的差異性。霍氏為跨文化研究創立了一個可操作的理論框架，文化價值五個層面的數值之間可以比較。不同文化之間的差異不再是質的差異，而表現為量的差異。這在文化比較研究方面是一個非常大的進步。例如在霍氏的量表上，中國的PDI為80，IDV為20，MAS為66，UAI為30，LTO為118，而澳大利亞相應的數值則分別為36、90、61、51。這表示，與澳大利亞相比，中國文化更能注重上下級在各方面的差異，不太注重個人主義傾向；在注重生活質量方面稍差，而在承受不確定性的能力方面以及在尊重傳統方面都要高于澳大利亞。而這樣的比較只是量的差異，并不是質的差異。也就是說，中國文化只是在量的意義上在注重個人權利方面低于澳大利亞，而這并不表示中國不注重個人權利。這就消除了以往異質文化論帶給我們的理論困惑。這樣的一種觀念，對于我們的美學研究也具有很大的啟發意義。過去我們有一種觀點，就是認為中國美學是表現美學，而西方美學是再現美學。這就容易將中西美學完全對立起來，消解了中外美學對話的可能性。實際上，中國美學中并不是沒有再現的因素，而西方文化中也并不是沒有美學表現的因素，中外美學的差異只是量的差異。這種量的差異性就為中外美學的跨文化研究提供了可能性，從而可以消解中西二元對立模式所造成的絕對論傾向。
在中國，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史記》。《史記?大宛列傳》中記載：“安息長老傳聞條枝有弱水西王母，而未嘗見。”“西王母”是中國古代神話中的人物，司馬遷的這條記載說，在條枝（即今伊拉克）一帶也有類似的“西王母”的神話傳說，這可以被看成是中國跨文化研究的最初萌芽。王國維的《紅樓夢評論》（1904年），采用“取外來之觀念與中國固有之材料互相參證”方法，可以說是中國現代最早的跨文化研究的文藝美學著作。這種中外相互參證的跨文化闡釋法，也成為中國現代文藝學、文學批評的一個主要學術范式。
對于當代中國文藝理論建設而言，文化間性研究要超越中西二元模式，它以文化間的開放性為前提，要研究的是不同文化之間文學藝術的接觸、交流、相遇、傳播的運作方式，其中包括“文化翻譯”“跨國界傳播”及“跨語際欣賞”等問題。文化間性研究要達到的總體目標是實現“多元化的普遍主義”，既強調文藝創作的“地域性”“本土性”特征，又強調文學藝術欣賞與消費的超地域性，以及人文精神價值的普世性。
文化間性研究對于中國文藝理論未來發展的價值和意義，主要體現在以下三個方面。第一，有利于促進中外學術的平等對話，有利于提升中國人文學科的國際形象和地位，有利于解決中外學術交流中中國學術話語缺失的問題，以真正做到中外學術的平等對話。第二，有利于發掘中國古代的文藝美學資源。相對于西方發達的哲學美學而言，中國古代則具有更加豐富的文論資源，從文化間性的角度，深入挖掘中國古代包括詩話、詞話、評點、畫論、書論在內的文論資源，可以使這些資源更好地走向當代，更易于被國外的研究者所接受。第三，有利于促進文藝理論對文化研究的積極回應。文化間性研究是對文化研究的超越，它強調的是審美研究與文化研究的結合，因而可以回應文化研究的沖擊和挑戰，并承擔起在市場經濟與信息化時代的新形勢下從審美的創造和接受的角度探索通俗性與審美性、娛樂性與陶冶性有機統一的問題，使得新時代的文學藝術（網絡文學、影視作品等）在適應大眾文化消費需求的同時，提高作品的審美品位。
注釋
①梁啟超：《飲冰室文集》卷十《論小說與群治之關系》，轉引自《中國美學史資料選編》下，中華書局，1981年，第424頁。②：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報》創刊號，1916年8月15日。③郭沫若：《文藝論集?序》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第3頁。④郭沫若：《革命與文學》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第321頁。⑤詳細論述請參見李慶本：《梁實秋與中國近代浪漫主義的終結》，《東方叢刊》1998年第2期。⑥具體論述參見汪暉的《當代中國的思想狀況與現代性問題》（《文藝爭鳴》1998年第6期）、《關于現代性問題問答》（《天涯》1999年第1期）、《傳統、現代性與民族主義》（《科學時報》1999年2月2日）。⑦參見《建立中國自己的文藝理論和批評》，《文藝報》1958年第17期。⑧[美]馬爾庫塞、費徹爾：《作為文化批評的人類學》，三聯書店，1998年，第24頁。⑨[法]米歇爾?福柯：《知識考古學》，三聯書店，1998年，第23―24頁。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《詩歌語言的革命》，《文學批評理論：從柏拉圖到現在》，[英]拉曼?賽爾登編，劉象愚、陳永國譯，北京大學出版社，2003年，第422頁。倪梁康：《胡塞爾現象學概念通釋》，三聯書店，1999年，第255頁。張玉能：《主體間性與文學批評》，《文學批評與文化批判》，華中師范大學出版社，2007年，第73頁。王柯平：《走向跨文化美學》，中A書局，2002年，第2頁。程主編：《文化研究新詞典》，吉林人民出版社，2003年，第178頁。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第3163―3164頁。
Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years
