文藝理論論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇文藝理論論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

文藝學的學科建設，是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發展前景持樂觀和自信的態度，但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思，對其發展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節的問題?如何有效地把中國傳統文論的資源轉化為當代文論建設的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質特征、學科內涵的同時，重視文藝學學科創新擴容、多元互動的發展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學觀念，在文藝學學科建設中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學的“問題”，是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”，就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命；精英文學日見萎縮，文學進一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發生了變化，傳統的文學觀念與現實的文學實踐相去甚遠，很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應當認識和承認這些問題，積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化，促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發，分析新現象、研究新問題，在理論上不斷創新擴容，使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐，文藝理論就會失去它的生機和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐，許多問題凸現出來了。現在人們的文化生活重心已經發生了很大的變化，人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學藝術審美生成的日益消解中，如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題，并將其提升為中外共享的智慧。當然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數前驅對的追尋，如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語，或用外國的理論來分析我們的文學現象，而應該是一種對話交鋒，是一種創造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創造性地借鑒和接受他人的理論，來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話，實現古今貫通?這是文藝學學科建設中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經驗凝固下來，轉化為概念、范疇和相關的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學理論作為一門理論學科，并不完全依附于所謂當下文學經驗，它還有著自身內在的發展、運作規律和規則。”]中國古代文論是中國歷代文論家依據不同的時代課題與人生問題，探討文學創作的經驗，追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變，表現了各種不同的文學批評方法，以及具有民族傳統和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設中，我們應該把中國古代文論傳統作為一個重要對象。

二間性意識

在當代社會生活中，多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協調、相互交流。我們在文藝學學科建設中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關系。主體間性理論不是從主客關系而是從主體與主體的關系來規定存在，認為世界不是與我無關的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發，來探討文學的主體間性，可以實現方法論上的根本變革。文學的主體間性表明，文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創作活動乃是藝術家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學創作活動表現為作家與生活之間的關系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關系，而是主體間相互作用和交流對話的關系。在這種關系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認識生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對話交流關系，“我聽過我的身體進入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”。“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話。”中國古代的藝術家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統一的密切關系。顯然，在藝術家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對話交流的關系。事實上，作家在創作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關系，這是與以往我們對于藝術活動總是從主體與客體的相互統一來加以解釋是完全不同的。

文學作為主體間性活動，把主體與客體的關系轉變為主體與主體之間的關系，從而進入了真實的存在。在文學作品中，文學形象“不僅僅是作者議論所表現的客體，而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關，而是與我息息相通的另一個自我。文學活動是自我主體與文學形象間的對話、交流，在這種對話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學形象，傾聽文學形象的述說；同時自我主體也向文學形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內心最真實的感受。在這里，文學形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。

藝術接受也是一種主體間的交往活動，讀者不僅要和作品中所表現的人的世界進行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對話交往關系。文學不是孤立的個體活動，而是人與人之間交流的產物。文學作品的故事、情節、人物是作者創造出來的，它飽含著作者的情感，蘊含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學作品時自然而然地會發生某種情緒上的反應，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體，以作品為中介在進行著文學經驗的交流、溝通，從而形成了某種共識。因為，文學經驗不僅僅是個體的，而且是社會的，是社會互動的結果。如果我們理解了文學活動是一種社會性的活動，我們也就容易理解文學活動是一種主體間的交往對話活動。

三共生意識

文藝學學科不可能有一種非此即彼的絕對真理，也不可能是一個自給自足的封閉結構。文藝學學科自身的建設，文藝學學科與其它學科的關系，都應當凸現出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到，文藝理論在一個相當長的時期里，曾被當作一元的、絕對的真理，其他的文藝理論流派都一一遭到批判、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會成為教條式的非此即彼的思維方式，認為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此，文論就是從西方古典美學、特別是德國古典美學中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝理論的科學性、指導性，體系性是毋容置疑的，但文藝理論不可能代替全部文藝理論。文藝理論中還有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當下文學藝術實踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預見的。我們發現，20世紀8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學派有許多新的主張與獨特的見解，這是在文藝理論中所看不到的。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝理論也從封閉走向了開放，從一元走向了多元，從對立走向了互動。

文藝學與其他學科的關系不是一種互相排斥、互相對立的關系，而是一種對話、交往、互動的關系，特別是在當代文藝學學科發展中，文藝學的跨學科方法顯得尤為重要。文藝學學科不可能孤立地就文學談文學，文藝學學科總是與哲學、語言學、歷史學、社會學、倫理學、藝術學甚至自然科學相聯系。如產生于2O世紀中期以后的當代文化批評，其思想資源除了以外，還包括2O世紀各種文學與其他人文科學的成果。近些年來興起的生態批評也是跨學科的。宣揚美學上的形式主義或是學科上的自足性是成不了生態批評家的。生態批評特別從科學研究、人文地理、發展心理學、社會人類學、哲學(倫理學、認識論、現象學)、史學、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學的跨學科方法說明，文藝學學科的知識形態不只是一個學科自足性的概念，而是一個既與學科的知識譜系密切相關、又包含和融匯著其他學科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統。

四發展意識

文藝學的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強調的是一種發展意識。西方文論在發展。2O世紀被稱為“批評的世紀”，這一世紀，西方文論得到了驚人的發展，這種發展態勢表現為：一是流派繁多，數十個文論學派此起彼伏，異常活躍，遠遠超過了l9世紀西方文論的流派數量；二是批評新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當代西方文論一個流派從創立到衰落不過二三十年，繁榮時期的周期更短，以至出現了名目繁多的文論流派“各領三五年”的景象；三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現十分復雜的關系，不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物，一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些，2O世紀西方文論才得以繁榮，才得以快速發展。超級秘書網

中國文論也在發展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學者注意的文藝心理學、文藝符號學、敘述學、文學本體論、原型批評、文學接受理論等等，它們既使我國傳統文藝理論得到了更新、發展，又拓寬了文藝理論研究的道路，文藝理論出現了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內涵得到多方面的發展。

篇（2）

中國藝術研究院是文化和旅游部下屬規模最大的研究機構，一直致力于中國藝術的發展，并不斷地有新的開拓、新的想法、新的追求，現在創辦《藝術學研究》這份雜志，我覺得這對于中國藝術學的學科發展來說，是一件非常好的事情。

藝術學的學科設置及相關研究是近十幾年來逐漸興起的一個重要議題，最早大概始于20世紀90年代末、21世紀之初，教育部在國務院指導要求下重新調整高校的學科目錄，要縮減50%的學科名稱，需要將400多個縮減成200多個。我當時擔任中國美術學院院長，和時任中央美術學院院長的靳尚誼先生都參加了這次學科目錄調整的討論，當時就討論過藝術學科。從教育部和高校的管理角度考慮，有藝術學這樣的一級學科是有好處的，因為音樂、舞蹈、戲劇等藝術類學科比較多，統一起來利于管理。但是，從學科建制和學理層面上，能不能設立藝術學這樣一個一級學科，囊括音樂、舞蹈、戲劇、美術、曲藝、相聲、雜技等各門類藝術？這件事情我們當時心里有點沒把握。

之后，北京大學和北京師范大學想在藝術學的學科建構上有所作為。一次，在評教育部的重大理論項目時，這兩所高校都申報了藝術學理論體系建構的課題。不過，兩所高校所展開的角度不同。北大是希望建立一個完整的藝術學理論體系。北師大想先從調研著手，計劃把國內100多所設有藝術學科的綜合類高校和藝術院校都調研一遍，在此基礎上探索建構藝術學理論體系的可行性。我當時是總評委，覺得這兩個角度都有可取之處，考慮到兩所高校都想做這件事情，都在努力做，跟教育部的思路也比較一致，所以就給教育部科技司建議，不如都予以通過，批準他們去做。但最后據說只能有一個指標，至于花落誰家，進展如何，我就不知道了。

就這兩所高校當時所提交的課題申請書，其中北大的類似于王朝聞先生做的藝術概論，一塊一塊并置，美術還是美術、音樂還是音樂、戲劇還是戲劇、電影還是電影，各種藝術形式對應各個章節，比如說八種藝術形式就八個章節。作為藝術概論，作為教材使用可以，但是從學理上來看，這樣是不夠的。我也意識到這是一個值得深入探究的課題，但做起來恐怕不是太容易。不過，這么一來，倒是把藝術學的學科建制問題擺在了研究者的面前。以前大家可能沒有去深入思考這件事，只是覺得教育部歸口管理，比如說工科、理科，各自也都囊括很多專業門類，卻沒有人去建立一個工科，或者理科的學科理論體系。而當時北大和北師大之所以提交藝術學理論體系建構的課題申請，跟學科的發展建設也有關系。比如，學校想要成立藝術學院，希望囊括電影、戲劇、舞蹈、音樂、美術、書法等一切藝術門類，但生源有限，老師也有限，有什么辦法可以把這些都統起來一塊教，讓學生什么都會，他們大概有這層考慮。

以上所講是我經歷中兩個印象比較深刻的點。

當時的情況跟國內高校學科結構和建制的歷史背景有關，我們現在的思考也都是基于這個背景，即中國高校在20世紀50年代進行的院系調整參照借鑒了蘇聯模式，而蘇聯模式其實源于歐洲高校的學科設置模式，一門一門的并列方式。比如今天我們所討論的“詩、書、畫”，在50年代以來中國高校的學科結構里是沒有的，因為這是中國本土的文化。所以，我們的學科結構，包括要解決的問題都有這樣一個國際化的歷史背景。西方的學科體系在世界上為大家所公認，無論中東、南美等，世界各國大學里面的學科基本都是這樣的分類方式。而至于由此衍生出來的一些問題，比如我國傳統中詩、書、畫是如何緊密聯系在一起的，為什么我們現在把這個傳統弄丟了，當前語境下能否重續這個傳統，以及如何重續，等等。這些問題值得我們深入思考。

對此，我雖然沒有系統探究過，但覺得圍繞中國傳統這樣一個角度和立場去展開確實是一條可以試探的路，這跟教育部的學科結構不太有直接的關聯性，可以回避因學科結構所造成的那些困惑。但是，我們反過來也要認真思考，中國傳統文化藝術中的詩、書、畫之間，那種緊密的相關性是在什么層面上相關，這是我們首先要在思路、邏輯上理清楚、想明白的問題。

從廣義的文藝理論來說，20世紀50年代以來我們把文藝作品分為形式和內容兩個部分。這兩個部分是我國近百年來最常用的、或者最普泛化的一種研究切入方式。比如，在評論中國畫或者油畫的時候，談論較多的是畫作的內容或形式，表現的內容可以相同，形式卻不同，油畫用的是油畫顏料這種形式，國畫用的是毛筆和墨。這種分辨在當下西方理論中恐怕都覺得過于粗糙，但在我們現在的語境中還是比較有效的，可以把兩個基本部分區分清楚。以今天的議題為例，如果討論其中的相互關聯性，我認為主要體現在內容方面，比如說詩所描寫的內容，同時也是畫所描寫的內容，和書法稍有不同，但是書法又和字、詞、句這樣的文字表達聯系在一起。所以，詩、書、畫三者之間至少在內容上有比較密切的關聯，但關聯程度不一樣，還可以細分，比如詩和畫關聯性就很密切，相比之下，詩和書關聯性稍微弱一點，但是書和畫關聯性又很密切。這是一個層面。

第二個層面就是廣義文藝理論的形式問題。形式到底有沒有關聯？相對而言，形式上的關聯也要細化。比如，詩的形式和畫的形式顯然是兩個領域，詩是由詞、句、章節組成，語言當然是其最典型的形式；畫是由筆墨構成的，屬于可視的形象性的語言形式，或者叫視覺形式語言，而且是視覺形式語言中以中國的筆墨工具所形成的一種獨特的、在世界上幾乎獨一無二的形式語言；書法也是一種形式語言，書法具有實用功能，寫出來的字馬就是馬、牛就是牛，除了實用功能以外，書寫過程中筆畫抑揚頓挫所留下的痕跡又具有語言性，書寫的字本身就是語言，但是這個語言不是書法的本體語言，書法的本體語言是抑揚頓挫、枯濕濃淡所形成的語言特征。所以，書的語言特征跟畫的語言特征有密切的關聯性，叫作“以書入畫”，現在也有藝術家說是“以畫入書”。但是，“以詩入畫”是語言上的關聯性還是內容上的關聯性呢？我認為“以詩入畫”主要是內容上的關聯性，主要體現在我國文藝理論中的審美境界層面，即意境和境界上的關聯性，這其中有很多話題可深入展開。詩和畫在表達人歡喜、愛慕、悲哀、寂寞的感情，以及在感情中所達到的意境和思想境界上，有密切的關聯性。相比而言，書法只與其中的一部分有關系，比如評論王羲之的字“龍跳天門、虎臥鳳闕”，這就是對書法意境和境界的形容，但這個形容跟詩和畫的境界、意境又很不一樣，其中也有關聯，只是比較抽象，王羲之沒有畫出龍跳天門，也沒有畫出虎臥在什么地方。所以，我認為我們要仔細分辨不同藝術門類、不同研究對象之間的相關性及它們的區分和界限，這也是學界目前應該做的事。實際上，事物和事物之間的關聯經常是三維的、立體的網絡狀，把這其中的相互關系理清楚是非常重要的。

西方的哲學、美學、文藝理論非常豐富，傳入中國一百多年以來，對我們的文藝影響巨大。我認為這影響絕不是負面的，而是正面的，否則我們不知道其他的文化脈搏、其他地域的文明為人類文明作出了什么貢獻。如果我們不了解世界性大范圍的發展和歷史，我們就不知道我們中華民族的文明成果處于什么位置。在引入、翻譯、詮釋做到一定程度的時候，我們確實應該回過頭來多看看自己的文化傳統，有哪些東西是可以再拿出來重新加以研究的，不能像20世紀初期那樣用比較激進的、簡單的方式把傳統一棍子打死。在這點上，我覺得現在的時機較好，國家非常重視傳統文化的研究、繼承和弘揚，給我們提供了一個非常好的大環境。但這件事情要做好，不能關起門來自說白話，要響應中央的號召，做好中國傳統文化研究這項意義重大的工作，同時要把對我國傳統文化的研究放在國際化的平臺上、國際化的背景中展開，這樣才知道我們自己所處的位置。劉勰在《文心雕龍·知音》中說：“圓照之象，務先博觀。”同樣的道理，如果我們不知道世界上有白種人、黑種人，就會偏執一隅，以為全世界都是黃種人，而只有了解到世界上的其他人種，才會知道原來我們只是其中的一種。這樣的自我了解和自我設定既不是否定自己的優越性，也不是把自己看得一無是處，而是助于我們更全面、整體、客觀地看待、分析、解決問題。

20世紀80年代中期，我曾在也是由中國藝術研究院召開的一場學術研討會上，提出以中國傳統和西方現代為兩端的中國藝術的一個整體格局的構想，當時我所著眼的是中國藝術之后幾十年的發展走向。在這樣一個可以預測的歷史時段中，我認為我們文藝界的一個基本格局應該是棗核形的一個形態，一個尖端是對中國傳統的深入研究，另一個尖端是對現代西方的深入研究，中間是一個交融互動的混融區域，這個區域很大，但是兩端比較小。所以，我提議要加強兩端的深入研究，只有這樣，中間的混融區域才能夠蓬勃發展，才會混融出各種各樣有意義的成果，如果兩端研究做不好，中間的混融成果一定是淺薄的。如今距當時的那場學術研討會，已四十年過去了，回頭再看，我依然認為這兩端研究是一個根本問題，也是我國文藝界最需要研究的重要課題。

現在有一個非常好的優勢環境，信息的獲得前所未有的便利，便利的程度是我們在幾十年前根本無法想象的。環境是新的，任務是新的，但是我們要做好，終歸要從腳下做起。

藝術理論畢業論文范文模板(二)：播音主持藝術理論與教學研究論文

摘要：本文分析播音主持藝術理論的基本要素及其發展現狀、播音主持教學過程中出現的問題及解決策略，對目前播音主持藝術理論與教學進行了探究。

關鍵詞：播音主持；藝術論；教學研究；創新

一、傳媒視角下播音主持藝術理論的基本要素

電視是現代傳遞信息非常重要的方式之一，電視傳媒在開展的過程中，如果想要獲得更高的認可程度和觀眾的喜愛程度，就應該對播音主持人藝術形象和主持風格進行管理。為了獲得更多的觀眾，播音主持需要保持自己良好的形象和氣質。當然，播音主持人的藝術形象應該和主持的節目風格具有非常重要的聯系，只有注重整體風格的協調統一，才能讓播音主持欄目在未來的發展過程中獲得更多的機遇。

同時，播音主持人自身的素質和人格魅力也是非常必要的。播音主持與其他傳播媒介相比是一種有聲的藝術，所以播音主持的語言技巧對藝術內涵來說也是非常重要的，良好的藝術形象和適當的語言技巧有利于播音主持模式整體的突出和統一。

二、播音主持藝術理論的發展現狀及創新

任何一個時代在發展的過程中都具有獨特的藝術傳播方式。如今人們對信息的渴求程度逐漸加深，播音主持行業為了適應人們的需求也在不斷地發展著，人們對播音主持工作行業的重視程度也在不斷提高。然而在近幾年的發展過程中，媒體的類型更加豐富，人們接收新聞和信息的方式也在不斷擴展，這種現象對于播音主持行業也有著非常巨大的影響。

在新時代的發展現狀之下，廣播媒體行業受到其他媒體方式的強烈沖擊，在傳承傳統播音主持藝術中精華的部分之外，--也需要對傳統播音主持藝術的方式進行創新，只有這樣才能在發展過程中謀求有利的條件。

首先應該對傳統的播音主持觀念進行革新。很多人在業余生活中想要獲取更多的媒體消息和新聞，大多數的觀眾更愿意選擇一些視覺沖擊力更強的媒體方式。這就需要播音主持專業的學習人員不斷地增強自身的素質，學習新媒體下播音的理念。以一個更加全新的形式給觀眾帶來享受。在發展的過程中，也應該對高校的播音主持專業人才進行著重培養，讓其認識到創新對這一行業來說的重要性。

播音主持的專業技巧和素質對+播音主持人來說是非常重要的，在日常訓練和學習的過程中需要注重積累，單純地對語言進行培養是無法達到當今社會需求的，需要對播音主持的播放風格和節奏進行更加全面的把控，只有這樣才能夠給觀眾帶來更加全新的體驗。

三、播音主持教學中存在的問題及解決策略

播音主持在廣播電臺行業和電視臺中都有著不可或缺的作用，播音主持在如今的發展過程中已經成為了一門獨立的學科，各大高校也在著重培養播音主持方面的人才，這個學科在近幾年的發展過程中已經獲得了大量的經驗和成果。然而面臨其他媒體種類對播音主持專業的沖擊，傳統的播音主持教學方法已經顯露出越來越多的不足之處。首先播音主持專業與其他教學專業相比存在著一定的獨特性，由于這個專業在實踐的過程中，對于專業的技能有著非常高的要求，所以在傳統的教學方案中，應該針對教學的計劃和教師的創造性思想進行更加全面的開發。對實際教學過程中出現的問題，我們應該制定更具有針對性的方案，可以看出如果是單純的參考普通院校的教學模式是無法達到播音與主持藝術專業的要求的。應該根據目前市場現狀的分析和我國經濟社會對播音主持專業發展的需求及就業現狀等幾個方面更加明確地確定播音主持專業的教學目的和主要內容。

篇（3）

文藝學的學科建設，是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發展前景持樂觀和自信的態度，但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思，對其發展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節的問題?如何有效地把中國傳統文論的資源轉化為當代文論建設的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質特征、學科內涵的同時，重視文藝學學科創新擴容、多元互動的發展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學觀念，在文藝學學科建設中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學的“問題”，是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”，就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命；精英文學日見萎縮，文學進一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發生了變化，傳統的文學觀念與現實的文學實踐相去甚遠，很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應當認識和承認這些問題，積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化，促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發，分析新現象、研究新問題，在理論上不斷創新擴容，使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐，文藝理論就會失去它的生機和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐，許多問題凸現出來了。現在人們的文化生活重心已經發生了很大的變化，人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學藝術審美生成的日益消解中，如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題，并將其提升為中外共享的智慧。當然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數前驅對的追尋，如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語，或用外國的理論來分析我們的文學現象，而應該是一種對話交鋒，是一種創造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創造性地借鑒和接受他人的理論，來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話，實現古今貫通?這是文藝學學科建設中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經驗凝固下來，轉化為概念、范疇和相關的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學理論作為一門理論學科，并不完全依附于所謂當下文學經驗，它還有著自身內在的發展、運作規律和規則。”]中國古代文論是中國歷代文論家依據不同的時代課題與人生問題，探討文學創作的經驗，追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變，表現了各種不同的文學批評方法，以及具有民族傳統和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設中，我們應該把中國古代文論傳統作為一個重要對象。

二間性意識

在當代社會生活中，多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協調、相互交流。我們在文藝學學科建設中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關系。

主體間性理論不是從主客關系而是從主體與主體的關系來規定存在，認為世界不是與我無關的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發，來探討文學的主體間性，可以實現方法論上的根本變革。文學的主體間性表明，文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創作活動乃是藝術家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學創作活動表現為作家與生活之間的關系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關系，而是主體間相互作用和交流對話的關系。在這種關系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認識生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對話交流關系，“我聽過我的身體進入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”。“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話。”中國古代的藝術家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統一的密切關系。顯然，在藝術家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對話交流的關系。事實上，作家在創作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關系，這是與以往我們對于藝術活動總是從主體與客體的相互統一來加以解釋是完全不同的。

文學作為主體間性活動，把主體與客體的關系轉變為主體與主體之間的關系，從而進入了真實的存在。在文學作品中，文學形象“不僅僅是作者議論所表現的客體，而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關，而是與我息息相通的另一個自我。文學活動是自我主體與文學形象間的對話、交流，在這種對話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學形象，傾聽文學形象的述說；同時自我主體也向文學形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內心最真實的感受。在這里，文學形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。

藝術接受也是一種主體間的交往活動，讀者不僅要和作品中所表現的人的世界進行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對話交往關系。文學不是孤立的個體活動，而是人與人之間交流的產物。文學作品的故事、情節、人物是作者創造出來的，它飽含著作者的情感，蘊含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學作品時自然而然地會發生某種情緒上的反應，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體，以作品為中介在進行著文學經驗的交流、溝通，從而形成了某種共識。因為，文學經驗不僅僅是個體的，而且是社會的，是社會互動的結果。如果我們理解了文學活動是一種社會性的活動，我們也就容易理解文學活動是一種主體間的交往對話活動。

三共生意識

文藝學學科不可能有一種非此即彼的絕對真理，也不可能是一個自給自足的封閉結構。文藝學學科自身的建設，文藝學學科與其它學科的關系，都應當凸現出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到，文藝理論在一個相當長的時期里，曾被當作一元的、絕對的真理，其他的文藝理論流派都一一遭到批判、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會成為教條式的非此即彼的思維方式，認為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此，文論就是從西方古典美學、特別是德國古典美學中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝理論的科學性、指導性，體系性是毋容置疑的，但文藝理論不可能代替全部文藝理論。文藝理論中還有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當下文學藝術實踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預見的。我們發現，20世紀8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學派有許多新的主張與獨特的見解，這是在文藝理論中所看不到的。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝理論也從封閉走向了開放，從一元走向了多元，從對立走向了互動。

文藝學與其他學科的關系不是一種互相排斥、互相對立的關系，而是一種對話、交往、互動的關系，特別是在當代文藝學學科發展中，文藝學的跨學科方法顯得尤為重要。文藝學學科不可能孤立地就文學談文學，文藝學學科總是與哲學、語言學、歷史學、社會學、倫理學、藝術學甚至自然科學相聯系。如產生于2O世紀中期以后的當代文化批評，其思想資源除了以外，還包括2O世紀各種文學與其他人文科學的成果。近些年來興起的生態批評也是跨學科的。宣揚美學上的形式主義或是學科上的自足性是成不了生態批評家的。生態批評特別從科學研究、人文地理、發展心理學、社會人類學、哲學(倫理學、認識論、現象學)、史學、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學的跨學科方法說明，文藝學學科的知識形態不只是一個學科自足性的概念，而是一個既與學科的知識譜系密切相關、又包含和融匯著其他學科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統。

四發展意識

文藝學的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強調的是一種發展意識。西方文論在發展。2O世紀被稱為“批評的世紀”，這一世紀，西方文論得到了驚人的發展，這種發展態勢表現為：一是流派繁多，數十個文論學派此起彼伏，異常活躍，遠遠超過了l9世紀西方文論的流派數量；二是批評新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當代西方文論一個流派從創立到衰落不過二三十年，繁榮時期的周期更短，以至出現了名目繁多的文論流派“各領三五年”的景象；三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現十分復雜的關系，不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物，一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些，2O世紀西方文論才得以繁榮，才得以快速發展。

中國文論也在發展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學者注意的文藝心理學、文藝符號學、敘述學、文學本體論、原型批評、文學接受理論等等，它們既使我國傳統文藝理論得到了更新、發展，又拓寬了文藝理論研究的道路，文藝理論出現了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內涵得到多方面的發展。

篇（4）

歷經撥亂反正、引進趨新和體系創造的步步足履，新時期的文藝基礎理論建設無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機遇和文藝復蘇的時代大潮，為理論家的創造和理論的推進提供了適宜的精神生態和廣闊的話語空間，文藝理論的觀念更新與學科拓展贏得歷史的尊重已經是不爭的事實。然而，我們對文藝理論實績的真誠崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對理論走勢的欣喜也難以開釋對理論困窘的深層焦慮。對于21世紀的我國文藝理論建設來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎理論建設方面失去了一些什么，也許對構建文藝學當代形態更具啟迪意義。

缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經濟帶來的社會轉型和商品大潮對人們價值觀念的巨大沖擊，使文學藝術及其理論一道被置身于一個告別和進入、解體與建構的動蕩時期。自20世紀90年代以來，文藝失去轟動效應，經濟的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現精神審美功利與物質實用功利的悖反，作品的藝術價值與衡量作品的經濟杠桿之間的反差和藝術消費中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯位，文學日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學和文學理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝理論領域，其邊緣化不僅表現在這些年來的文藝研究遠不如經濟學、法學、政治學、社會學、管理學等社會科學的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學理論研究隊伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學者越來越少；文學基本理論研究的邊緣化——扎扎實實從學理本體和基本問題上做“功夫學問”的人在分化和銳減，而趕時髦、求新潮、扮“黑馬”、標新立異走“捷徑”的投機學人越來越多；還有文學理論研究學科目標的邊緣化——即以所謂應用研究、交叉研究、跨學科研究來替代基礎原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學化”“文化學化”“社會學化”，乃至于“哲學化”或“科學化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認可和夸贊。這里潛藏著的危機在于：有些研究在將文藝理論打了一陣跨學科“擦邊球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學化”或“文化學化”處理，喪失的卻是對文藝理論學科本身獨特而系統地把握能力和聚焦文論文體的自信。

缺憾之二：文藝基本理論研究的認同化，使我們失去了原創和超越的勇氣。如果說邊緣化錯位使我們的求異思維找錯了坐標，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝理論研究領域，許多研究者習慣于將自己的思維支點依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經典”“權威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創新和學術超越。這有三種表現：一是向馬列文論認同。諸如從經典著作中找到哲學認識論、意識形態論或藝術生產論等論述，于是也就有了自己的持論根據和學理體系。二是向現當代的西方文論認同。從俄國形式主義、法國結構主義、英美新批評到存在主義、現象學、精神分析理論，從語義學、符號學到解釋學、接受美學，乃至于現代主義、后現代主義、新歷史主義、女權主義、文化多元主義、后殖民理論、西方等等，都被一些人風車似的玩過，都曾被持論者認同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統認同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現代文論遺產不僅成為一些理論研究的出發點和歸結點，而且成為一些研究者的學術精神原鄉。

這些理論認同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認同使我們有了主流意識，向外國文論認同使我們找到了參照坐標，而向中國古代文論認同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學者指出的，一味地理論認同，極易造成對文學基礎理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結果便是理論研究的陳舊、重復、學舌和玄虛，理論建設變成了“述而不作”的八股老調、中外文論的“元件組裝”或前人觀點的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創意識和理論成果的超越價值。

缺憾之三：文藝基本理論研究的功利化，使我們失去了思想和方法論的支撐。“功利學術”的泛濫正侵害著理論研究的健康肌體。走近時下的學術圈，你不難發現，為晉升專業技術職稱而進行理論研究、為完成科研指標而從事科研活動、為編寫教材、完成叢書出版計劃而寫書的不乏其人，更不用說“著書只為稻粱謀”的“編書”了。許多人把精力放在爭課題、報大獎、拜名家、找路子等“學外工夫”上，希圖靠虛名浮利盡快揚名立腕，而對學問本身關注不多或思考不深。功利化學術在研究對象和治學方式上通常表現為：第一，輕基礎理論研究重應用研究。因為基礎理論研究需要耐得住寂寞，對治學的基本功要求更高，而應用研究諸如介入熱點、評品時尚、點擊流行文化、追蹤偶像明星等，做起來投入少，見效快，事半功倍又名利雙收。第二，用浮躁和炒作代替沉思與創造。文壇的心浮氣躁常常滋生出一個個泡沫學術和商業化炒作，傳統的“求道之思”或“授藝之學”已被演繹成“賣點秀”或“包裝術”，罵名人、唱反調、游走傳媒、吸引“娛記”，論題驚世駭俗、開口語驚四座，是其慣用的操作方式。第三，重體系搭建輕問題研究。這些年國內出版的不下幾十種文學原理教材以及眾多學術專著，已經構建出許許多多相同或不同的文論形態和體系，如文藝反映論體系、文藝認識論體系、文藝意識形態論體系、文藝生產論體系、文藝主體論體系、文藝心理學體系、文藝符號論體系、文藝系統論體系等等，無疑它們從總體上推進了文藝理論建設。這些理論體系中，有些是具有創造性的或有具創造性的成分，但確有不少是陳陳相因的。科學的理論體系是建立在對每一個基礎理論問題深入思辨和科學解答基礎之上的，如果僅有體系空殼而沒有思想新創，疑難問題并沒有得到很好解決，那么所謂的“體系”也不過是空中樓閣，對推進文藝理論的實際進展和建構文藝學當代形態是無濟于事的。缺乏學理創新而忙于搭建體系，是功利化學術的反映，也是文藝基礎理論研究失去思想和方法論支撐的表現。

二、認準坐標：我們選擇什么

當歷史把文藝理論研究帶入21世紀的時候，時代迫使我們對建設什么樣的文論范式以及怎樣建設這種范式作出自己的選擇，開放的理論背景又為我們提供了各種選擇的可能性。時至今日，至少有4個層面的觀念坐標需要我們去認真面對、認知和選擇。

從縱向上講，我們正面對“傳統與未來”的價值選擇。建設新世紀的文藝理論需要我們把目光投向過去，開鑿自己腳下的理論巖層，批判地繼承古代文藝理論遺產，吸納文論傳統的豐富營養；同時，文藝理論的發展又不可為傳統所累，背負沉重的包袱前行，或囿于舊有模式而駐足，而應該面向現實發展，關注時代進步，把目光投向未來，開辟文藝理論建設的新境界。

從橫向上說，我們要面對“自律與他律”的價值選擇。文藝理論建設應該保持自己的民族特色，秉承民族的文論血脈和人文精神，重新鍍亮自己的理論個性，以理論的民族性來贏得理論價值的世界性；同時，在這個日益全球化的時代，我們又需要廣擷博采人類一切優秀的理論質素來滋補我們的文論肌體，以開放的心態接納外民族文論的“橄欖枝”作為我們理論建構的借鑒，任何封閉意識和“國粹”心態都將和信息時代的歷史潮流格格不入。這種“中化”和“西學”或“中體”與“西用”的關系，構成了一個自律和他律的觀念悖論。

從理論范式上看，我們正面對文藝理論的“經典形態”“傳統形態”與“當代形態”的價值選擇。“經典形態”是指文藝理論創始人及其經典作家的理論思想，它們通常代表著文藝理論的主導思想、基本觀點和權威話語模式，具有學理的典范性和觀念的規范性。“傳統形態”是指“五四”以后、特別是建國以來發展和積累起來的習見理論模式，它們是以文藝理論教材及專著式成果所形成的、被多數人認可的文論形態，具有理論范式的約定俗成性以及價值取向的慣性和思維定勢的惰性。“當代形態”則是正在創造和發展中的文藝理論，這種文論正面臨多方面的挑戰。例如，全球化浪潮和世界經濟的一體化會給它帶來異域文論、甚至是殖民文化的滲透與擠壓，高科技的迅速興起形成文藝存在方式和媒介形式的變異，還有大眾審美文藝、特別是影視藝術、網絡藝術和“快餐文化”形成的文藝本體變遷和觀念革命的新選擇等，它們使得文藝學的當代形態常常要在“適應”與“定位”的不斷碰撞中，不得不作出無以選擇的選擇。

最后，還有理論特色的價值取向問題。面向21世紀的文藝基礎理論應該是有中國特色的、切合新世紀文藝發展實際的理論。而“中國特色”是一種什么樣的特色呢？這里可以有不同的理解。例如，可以是指中國古代文藝學傳統所鑄就的“中國特色”，這應該是中國特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文學以來中國現當代文學理論在其構建過程中所表現出來的中國特色，這是我們所依托的現實理論背景和學理延續的“接口”；還可以指文藝思想在中國傳播、接受、發展、變異以來所顯示出的“中國特色”，即“馬列文論中國化”過程中所形成的特色，這是“中國特色”的指導思想[1]。這3種“中國特色”是相互關聯、相互影響和相互制約的，尤其是后2個層次，從某種意義上說是齊頭并進、此消彼長的。3個層面在各自發展中所表現出的“中國特色”都應當納入我們所要建構的文藝理論形態中，問題只在于如何把握和選擇它們。

以上4個坐標的立體交叉與相互滲透，把當前文藝基礎理論研究的觀念困境推到了學科建設的前沿，而對之作出怎樣的選擇將直接影響文藝理論的未來。當然，認準這幾個坐標并不難，從理論上找出自己的選擇維度也容易做到，但要從實踐上讓理論選擇的自我意識變成理論創造的有效成果，也許就不是一件容易的事了。

三、構建學理：我們應該做什么

首先是要回到基礎理論本體，以“元問題”研究來啟動文藝學當代形態構建。

文藝理論的發展取決于文藝基礎理論研究的突破，取決于基礎理論問題的局部突破帶動學理的整體建構。因而，當前的文論研究應該倡導回歸本體，而不是解決外圍；回到問題，而不是制造概念或急于搭建體系；回到起點、找準支點以解決基礎理論命題，而不是凌空蹈虛或避坑落井。美國學者拉夫爾·科恩(Ralph Cohen)在《文學理論的未來》中談到：“人們正處在文學理論實踐的急劇變化的過程中，人們需要了解，為什么形式主義、文學史、文學語言、讀者、作者以及文學標準公認的文學觀點開始受到質疑，得到了修正或被取而代之……人們認識到原有理論中哪些部分仍在持續，哪些業已廢棄，就需要檢驗文學轉變的過程本身。”[2](1)這些話對當前中國的文藝理論建設也是適應的，而我們檢驗文學轉變過程所得出的教訓之一便是要關注理論本體中的“元問題”，即“文學是什么”“文學寫什么”“文學怎么寫”“文學寫成什么”“文學有什么用”等，并據此來深入探討文學的本體論、客體論、主體論、文本論、價值論等“元問題”[3]，從這些“元問題”出發延伸出一個個“問題元”。通過這樣回到最基本的范疇，抓住最基本的問題，靠理論本身的邏輯產生理論的張力，才會帶來學理推進的思想動能，并產生新的理論生長點。要達到這一理論目標，就需要確立文論本位意識，排除邊緣心態；確立基礎研究意識，排除功利心態；確立理論原創意識，排除認同心態。從范疇概念到觀念觀點，從思辨方式到思想體系，都采取“問題化”的研究眼光，本體論的研究角度，“推進性”的研究態度，從而一步步構建出具有原創性和方法論支撐的文藝學當代形態。

其次是面向未來，實現“一體兩翼”的綜合創新。

文藝理論的發展是一個動態的、歷史的過程，它是在依托歷史、立足現實、面向未來的不斷拓展中，把對真理的無限追求變成無限的追求，最終使追求本身變成無限的過程。21世紀的文藝基礎理論建設就是這樣的一個無限追求的歷史過程，而“一體兩翼”的綜合創新，正是實現這一過程的基本途徑。

“一體兩翼”的“一體”，是指文藝理論研究要以新世紀的社會現實和文藝現狀為“體”，就是讓文論建設立足于中國現實文藝發展的實際，貼近實踐，實事求是，回應現實的需求，矚目變遷中的世界，讓理論品格體現出鮮明的現實感和時代精神。“兩翼”是指文藝理論的民族傳統和外來精良。對于中國古代的文藝理論，主要是吸納它的人文精神，并實現古論范式的現代轉換。如古代文論在文藝家與現實關系上的“交感”說（心物交感、天人合一），在文藝家與文藝關系上的“言志”說（詩言志、詩緣情），在創作與作品關系上的“意境”論（意象、興味、性靈、境界），在作品與現實關系上的“教化”說（詩教、諷喻美刺、有補于世、有為而作）等，都是富含人文內蘊和價值理性的文論傳統，一旦將其轉換為現代文論的有機成分與合理血脈，不僅會使新的理論建設底蘊充盈，而且還可以使古代文論在21世紀煥發新的活力。外國文藝理論對于我們的意義在于“棄其蹄毛，留其精粹”，洋為中用，一方面要將外來文論的理論質素與中國的文藝現狀和理論傳統結合起來，實現對其營養素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”與“順應”的辯證關系，實現文藝理論的跨文化對話和中外互補。

所謂“綜合創新”，即運用辯證思維的研究方法，對以往的文藝理論形態進行辯證地分析和綜合，讓它們根據現實的需要融合為一，鑄就一種面向21世紀的新的文藝理論體系框架。它要求我們通過對文藝理論的古典形態與現代形態、經典形態與新創形態的重新審視、辨識、轉化和吸收，找到同歷史走向和時代精神相符合的思想線索，形成對當代學理本位的思想支撐、對學術立場的重新定位和研究方法的重新選擇。在這里，“綜合”是創新的手段，“創新”是綜合的目標。研究者應該以傳統為鑒，以創新為本，光大中國既有的卓越的文藝思想品格，同時采納外來文論有價值的豐厚資源，發揚中國文論注重整體性、蘊藉性、穎悟性的辯證思維傳統和西方文論重邏輯思辨和求新求異的原創意識，而克服中國傳統文論“圓而神”的和諧有余、“方以智”的鋒角不足的治學缺陷，以及西方文論科學精神與人文精神、思想承繼與觀念變異“二元對立”的認知模式，從而創造出既把握宏觀又剖析微觀，既跨學科融通又中外互補，既有學派對話又回應現實問題，既總結過去又指向未來……這樣一種由范疇、觀念、命題和思想體系一以貫之的、具有原創性又具有科學的思想與方法論支撐的文藝基礎理論體系。

另外，在理論視野上，要關注全球化、高科技和大眾審美文化對文藝基礎理論建設的生態滋養。

世界經濟一體化和信息化革命帶來的全球化浪潮，使我國的文藝理論建設一方面受到文化霸權和文化殖民的擠壓，另一方面也為跨文化的溝通與對話提供了新的機遇。我們從中所得到的應該是更廣闊的思維視野、更豐贍的學術資源和更具價值的理論參照。例如，20世紀的西方文論在上半期是從歷史走向語言，從內容走向形式；但是，如希利斯·米勒所說：“事實上，從1979年以來，文學研究的興趣已發生大規模的轉移：從對文學作修辭學式的內部研究，轉為研究文學的‘外部的’聯系，確定它在心理學、歷史或社會學背景中的位置。換言之，文學研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語言本身及其性質和能力）轉移到各種形式的闡釋解釋上（即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看做是語言之外的事物的關系）。”[2](122)當近20年來的西方文論從語言返回歷史、從形式返回內容的時候，我國的文藝理論卻走了一條幾乎是與之完全相反的發展道路，這對于長期陷入“內部研究”與“外部研究”、人文精神與科學精神二元對立困境中的我國當代文論建設來說，不是頗具警示和借鑒意義么？

高科技和大眾審美文化的嬗變更是新世紀學理建構不得不認真面對的重要課題。當新技術革命悄然走進我們生活的時候，它所帶來的不僅有物質生活的高效和便捷、精神生活的新奇與變異，還有文藝基礎理論研究的新問題和新挑戰。例如，電子媒介、網絡文學和視聽藝術的崛起，造成了語言藝術日漸被音像藝術所取代，藝術樣式由單媒介向多媒介延伸，以及文藝傳播方式由“硬載體”向網絡“軟載體”轉變，由此造成了文藝存在方式，文藝功能方式，文藝創作、傳播、欣賞方式，文藝使用媒介和操作工具，文藝價值取向和社會影響力等諸多方面的變化，以及現代科技手段帶來的文藝研究方法——諸如信息通訊技術、信息存儲檢索技術和人工智能系統用于文藝研究所形成方法和手段的革命。同時，由科技進步引發的大眾審美文化變遷，正使得“快餐文化”“準藝術”和“視聽消費”一步步擠占高雅藝術、純文學和精英文化的市場份額。這時候，文藝基礎理論建設需要的不僅是搭建一個寬待時尚、兼容先鋒、多元并存、自然甄陶、自由競爭的理論環境平臺，更需要在思維方式、概念范疇、理論觀點、思想體系和學理模式等總體構架上，認準自己的發展坐標，由理論新變達成學理創新，構筑出知識經濟時代的文藝基礎理論新體系。這里我想引用希利斯·米勒在論及文學理論的未來時所說的一段話來描述我們所面對的這種文藝研究現狀：“文學研究的時代已經過去，但是，它會繼續存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。不管我們設立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個怎樣新的電信王國，文學，作為幸存者，仍然急需我們去‘研究’，就是在這里，現在。”[4]

參考文獻

[1]　董學文.文藝學當代形態論[M].北京：北京大學出版社，1998.

篇（5）

中圖分類號：I02 文獻標識碼：A 文章編號：1003-0751（2017）01-0150-08

一、回顧：百年中國文藝理論的基本性質

簡單地說，20世紀中國文藝理論的基本性質可以用一句話概括為主體性的建構和消解以及在此過程中形成的多元化格局。

建構主體性，首先需要確立人的個性主體（尤其是感性意志）的本體地位。盡管古典主義文論也講主體，但在古代社會生產力水平低下的情況下，主體自我的力量是微弱的，主體最終消融在外在的理性規范之中，或者消融在外在的倫理規范之中，或者消融在抽象的宇宙法則之中。因此，古典主義所講的和諧統一是以客體消融主體為前提的。正是在這個意義上，我們又可以稱古典主義美學為客體性美學。就中國傳統文化而言，雖然并沒有完全忽略人的感望，如《禮記?禮運篇》中說“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子?告子上》中說“食色，性也”，但卻將這種感望歸于“天理”，正所謂“有陰陽然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措焉”，這樣，人的感性便完全被納入封建倫理規范之中，實際上等于取消了感性。特別是到了宋明理學，提出“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節事大”，便更加明確地排斥了人的感望。因此，雖然中國古代文論追求情與理統一的和諧美，而且與古希臘一樣，也創造了光輝燦爛的體現著和諧美的古典文藝，但這種和諧美的實現常常是以壓抑和鉗制人的感性為代價的。

在確立感性意欲的本體地位方面，王國維的貢獻不可抹殺。他在《紅樓夢評論》中指出：“生活之本質何？欲而已矣。”在《叔本華與尼采》《古雅之在美學上之地位》等論文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的觀點。確立感性意欲的本體地位，對于消解古典主義的客體性，建構近現代審美意識的主體性，具有非常重要的意義，因為它使一個人在個性主體的意義上與古代倫理理性產生分離。

1902年，梁啟超在《論小說與群治之關系》中，第一次將西方文學中“理想派”（浪漫主義）、“寫實派”（現實主義）的文學理論同時引進中國。他指出：“凡人之性，常非能以現境界而自滿足者也……故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也……小說者，常導人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣也。此其一。人之恒情，與其所懷抱之想象，所經閱之境界，往往有行之不知，習矣不察者……欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，澈底而發露之，則拍案叫絕……感人之深，莫此為甚。此其二……由前之說，則理想派小說尚焉；由后之說，則寫實派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也。”①梁啟超的闡釋雖然有些原始、初級、粗糙，但這畢竟是中國文論史中首次對從西方移植而來的浪漫主義與現實主義的明確論述，其意義顯然要超出這種論述本身。后來，王國維又在《人間詞話》中再次提出“理想派”與“寫實派”的分別，他提出：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。”到五四時期，這種有關現實主義與浪漫主義抽象的理論提倡，終于演化為“文學研究會”與“創造社”兩種文藝流派的具體實踐。

在中國文論由古代向近現代的發展過程中，是一個重要的歷史事件。它的重要美學意義主要體現在對古代群體倫理理性的沖擊和反判，從而確立了個性主體的本體地位。無論是魯迅的“任個人而排眾數”，還是所斷言的“新文明之誕生……新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當世之韙……為自我覺醒之絕叫，而后當時有眾之沉夢，賴以驚破”②，都將個人置于與社會群體尖銳對立的位置。中國近代文論的產生就是根植于這種人與社會的深刻的分裂之中。

到20世紀20年代后期，現實主義與浪漫主義則逐漸被“社會主義現實主義”和“革命浪漫主義”所取代。例如，郭沫若在他的《文藝論集序》中寫道：“我從前是尊重個性，敬仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略略有所接|，覺得在大多數人完全不自由地失掉了自由、失掉了個性的時代，有少數人要求主張個性，主張自由，未免出于僭妄。”“在大眾未得發展個性，未得享受自由之時，少數先覺者倒應該犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾請命，以爭回大眾人的個性與自由。”③基于這種認識，他開始拋棄主體的個性，轉而提倡“在精神上是徹底同情于無產階級的社會主義的文藝”④。這預示著一種新的美學觀念正逐漸出現，標志著以崇尚主體性為主要特征的中國近代文論的發展已告一段落。

主體性理論也曾于20世紀80年代獲得復興，這主要體現在李澤厚的主體性哲學和劉再復的主體性文論中，但隨著90年代商品經濟大潮的沖擊，主體性的呼喚再次被淹沒。

作為近代文學理論，現實主義也講主體性，但浪漫主義主體與現實主義主體又存在著質的差異。浪漫主義文論追求個性主體的普遍性，現實主義文論則追求主體的特殊性。作為剛從社會倫理結構中分離出來的浪漫主體，浪漫主義尚缺乏一種社會內容的具體規定，顯得空泛而又抽象，往往表現為一種大人類主義，它將整個外在自然、宇宙一律看成是自我的表現。浪漫主義者提倡抽象普遍的人類之愛，主張以自我為中心，實行超階級差別的愛的推移。相對而言，現實主義文論則不像浪漫主義那樣特別關注自然，對于社會存在，他們也能采取較理智的態度，清醒地認識到人與人之間、個體與社會之間的矛盾沖突。一般來講，現實主義者反對浪漫主義抽象的人性論，而主張階級分析的社會學方法。

從浪漫主義到現實主義，主體性經歷了一個由抽象到具體的發展過程，而這一過程發展到現代主義那里才得以完成和終結。與浪漫主義強調主體的普遍性、現實主義強調主體的特殊性相比，現代主義則強調個性主體的個別性。其審美意識的結構方式主要表現為審美主體的感性意欲對理性目的的剝離，從而喪失了理性目的的總的統攝。在現代主義那里，整個外在世界都是異化的力量，主體感覺是破碎的、不完整的，他們特別表達了一種荒謬、無聊、空虛的純體驗的感覺。也就是說，現代主義處于主體性建構的臨界點，是主體性歷時發展的最后環節，可稱之為“主體性的黃昏”。

20世紀中國文藝理論的發展，不僅表現為主體性的建，也表現為主體性的消解。這具體體現在以下三個方面。

第一，受到古典主義的消解。古典主義與現代主義的關系具有互動性，是作用與反作用的關系。古典主義不會只受到近代審美意識的沖擊，它也會對后者進行反擊。梁實秋曾在《古典的與浪漫的》一書中，從古典主義客體理性的角度，對中國新文學中所表現出的主體個性化傾向進行批駁與苛責。⑤

第二，受到“社會主義現實主義”理論的消解。“社會主義現實主義”作為現實主義的一種特殊形態，它理應充分尊重主體性，它所崇尚的主體群體性也必須以個性主體為前提，群體應由具有主體性的個體組成。然而在實際的歷史發展中，主體群體性卻時時表現出抹殺主體個性的傾向，這在20世紀六七十年代表現得尤為突出。1958年提出“兩結合”創作方法，旨在把浪漫主義提到與現實主義同等重要的地位來加以確認，但由于受到當時社會氛圍的影響，極力膨脹人的主觀意愿，漠視客觀現實的規律，結果卻導致了“假浪漫主義”的出現。“假浪漫主義”與“革命浪漫主義”的區別在于，后者強調理性目的與理性認知的融合，前者則導致理性目的對理性認知的脫離。“”時期的文藝仍然標榜“兩結合”的創作方法，但在當時特殊的歷史環境中，文藝實質上成為“偽古典主義”的試驗場。“偽古典主義”是建立在虛假的客體性原則基礎上的，其中主體的理性目的外化為一種相當于古代倫理規范的所謂“根本任務”，并強制性地抑制和排斥主體的感性意欲、生命意志；主體的理性認知外化為一種相當于古代外在法則的所謂“三突出”原則，并對主體的感性體認進行了抽象化剝離。上述情況結合在一起，使現代審美意識主體性徹底解體。

第三，受到后現代主義的消解。這主要表現在20世紀90年代以來以“逃避崇高”為旗幟、以“調侃”為主題的王朔小說中，以及崇尚“零度情感”、追求純現象還原的新寫實主義小說中。后現代主義是20世紀80年代末90年代初出現在中國的一種新型的審美意識。它雖然帶有從西方橫向移植的明顯特點，卻也有著深刻的現實文化背景。伴隨著商品經濟大潮的沖擊，知識分子的精英意識受到大眾文化的奚落和嘲諷，以“逃避崇高”為旗幟的王朔小說是這方面的集中體現。王朔小說中的“調侃”主題、對精英意識的棄置、對“崇高”的嘲諷以及他的大眾文化立場、寧愿流俗的態度，都構成了對審美主體性的致命一擊，使得還殘存在“先鋒派”小說中的一點點主體理性也蕩然無存了。在堅守大眾文化立場、放棄知識分子話語及寫作方式這一點上，新寫實主義小說與王朔小說有異曲同工之妙。與王朔小說不同的是，新寫實主義小說放棄了許多情緒化的東西，不再有意嘲諷精英意識，而是將這種態度貫穿在具體的純客觀的敘事與寫作之中。他們崇尚“零度情感”，追求純客體還原，將一切主體性的東西擱置在括號中，所剩下的就只能是一些瑣碎的帶有原貌性質的生活片段和生活場景。在注重客體這一點上，新寫實主義小說似乎與現實主義有著共同的傾向，但實際上兩者有著本質的區別。現實主義注重藝術形象的典型塑造，在審美主體的構成中，追求感性體認與理性認知的矛盾統一，其中感性體認為現實主義審美意識提供可感的生活素材，理性認知提供理性形式和藝術結構，它是對感性體認的藝術升華。這樣，現實主義藝術作品便可以再現社會生活的主流，反映宏大的社會場景，并具有嚴密的藝術結構。而新寫實主義小說卻放棄藝術典型的塑造，在審美主體構成中，擱置主體的理性認知因素，只專注于從感性體認得來的生活碎片，雖然有鮮明的形象可感性，但缺少宏偉的藝術氣魄。因此，我們決不能將新寫實主義小說歸入現實主義文論范疇之中。由于對主體情感的完全擱置，王朔小說和新寫實主義小說完成了對浪漫主義的最終解構。

主體性建構與消解的過程，也就是古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義、后現代主義在20世紀中國文藝理論中交替發展的過程，從而形成了百年來中國文論發展的多元化格局。

二、反思：百年中國文論的話語轉型

百年來，中國文論的發展無疑受到外來文論特別是西方文論的影響。如何看待這種影響成為20多年來中國文論界的一個爭論焦點。從20世紀90年代的文論話語“失語癥”，到最近一兩年的“強制闡釋”，被越來越多的人所認同的一個觀點是：自近代以來，中國文化的激進主義和反傳統態度，過于偏激地對待自己的傳統，因而使得中國文化出現了某種斷裂。基于此，他們極力主張，在新的世界政治、經濟和文化格局中，身為“第二大世界經濟體”的中國的文論，應強調自己的文化傳統，建構自己的文論話語，避免西方話語的入侵。

然而，究竟什么才是真正的中國話語，論者迄今并沒有給出一個令人信服的解答和一個可資操作的方案。如果說，中國傳統文論中的“風骨”“神韻”等一系列的范疇可以作為我們中國文論建設的重要的文化資源的話，那么，我們必須進一步追問：這些范疇的確切含義究竟是什么？如果我們自己尚不能對它們的內涵達成共識的話，我們又如何讓文論初學者或者外國的文論研究者來掌握它們、接受它們？又如何實現論者所理想的避免中國文論“邊緣化”的目的？中國文論百年來的發展，已經初步形成了一套話語體系，盡管這套話語體系對西方有借鑒，但不可否認的是，它仍然主要是植根于中國的社會現實，是在中西文化的沖突與交融中成長發展起來的。文論話語轉型能否完全無視這一百年來形成的中國現代的文論傳統，是很值得懷疑的。

筆者深感有文論話語轉型的必要，但在實現轉型的目標和手段上卻有著自己的私見。筆者認同下列觀點：文論話語轉型的目標和方向，不應該是“向后看”，而應該是“向前看”，不應該是簡單地回到古代，而應該是對傳統進行“創造性轉換”；實現轉型的手段也不是簡單地采用中國古代的一些術語，而仍然需要立足現實和放眼未來，在中外文化的比較參照中，用現代人的思維方式去照亮和激活傳統，以一種批判的眼光去開發中國古代的文論資源，以一種審慎的態度對待中國現代的文論傳統，以一種寬廣的胸懷迎接西方文論話語的挑戰。

中國傳統文論，盡管具有豐富的價值資源，但其概念的構成形式、知識的生產和交換方式均基于特定的v史背景。主要表現在，關于文學藝術品評所操用的術語均局限在特定的文人社群之中，在這種文人圈中，人們的知識背景大致相同，審美趣味大體一致，因此其概念話語均帶有自明的共享性質，彼此之間不需要太多的解釋，對方肯定能聽得懂。作者在寫作的同時，已經將自己放置在讀者的位置上，他可以從自己作為讀者的立場上來對自己的作品進行評判；讀者也清楚作者的意圖，并以作者的身份來對作品做出反應。因此，作為中國古代文論重要資源的詩話、詞話、畫論、文論、曲論、樂論、傳奇評點等，往往三言兩語即能道破藝術的真諦，不需要太多的分析與論證。中國文論發展到近代，則逐漸喪失了這種特性。由于文藝要擔負重要的啟蒙職責，需要面對文人社群之外的廣大民眾，這在客觀上必然要求對其話語方式進行轉換，以彌合由于知識背景的不同而造成的差異。因此，要談論中國文論話語的現代轉型，必須首先從中國文論自身的發展歷史尋找轉型的動力。盡管在中國文論轉型的過程中，中國文論接受了西方文論的影響，但西方文論并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中國文論自身的發展是文論話語轉型的“內因”的話，那么外來文論的影響頂多可以看成是“外因”，內因和外因的共同作用，才促使中國文論從傳統走向現代。

中國現代文論話語的生成在很大程度上是得益于西方文論的啟迪，這在王國維、這兩位中國現代文論的締造者身上非常清楚地表現出來。不過我們在強調他們的“西學”知識背景的同時，同樣也不應該忽略他們深厚的“中學”知識背景。中國文論的“現代性”問題是一個非常復雜的問題，其中當然也有“反西方現代性的現代性”⑥問題。縱觀百年來中國文論的發展，其中有一個重要的理論價值取向，即在很長一段時間內對于建立具有中國特色的文論的追求以及這種追求被主流意識形態的認可。作為文論思想的闡釋者，就曾明確地提出要“建立中國自己的文藝理論和批評”，反對“背誦馬列主義條文和硬搬外國經驗，而不結合中國實際”的做法，強調文藝理論“必須與我國的文藝傳統和創作實踐相結合”。⑦這種意見代表著主流意識形態的聲音，對中國現代文論的影響不可低估。

當然我們并不否認，20世紀中國文論的發展確實存在著外來文論話語橫向移植的傾向，但以下四個問題同樣不能否認。第一，這種分析性知識質態的移植或切換并非唯一的現代性知識的生成形式，如宗白華的文藝理論話語顯然是個例外。第二，中國文論發展中即使有對西學異質知識的移植，但它也不是某些理論家個人有意選擇的結果，而是中國現實發展的內在驅動使然，其中存在著“反傳統的中國傳統”問題。第三，我們對西學知識的接受存在文化“誤讀”的問題，在很大程度上，我們在借用西方話語時，由于受到本土經驗的干擾，其“能指”與“所指”在西方原生意義上的關聯性有時會出現分裂的現象，我們借用的是西方話語符號的“能指”，而“所指”的卻常常是中國現實文本。西方話語在中國現代文論中的意義生成有著深刻的中國現實的文化背景，這也使得西方知識的全面置換打了折扣。第四，要將知識話語的建構與價值話語的建構進行區別，不能一概而論。從概念的外延上講，話語不僅僅是知識性話語，而且包括價值性話語。我們在接受西方知識性話語的同時，是否也接受了西方所有的價值性話語，這仍然是需要進一步論證的問題，并非不證自明。

從整體上看，20世紀中國文論的發展歷程反映了中西文化沖突與交融的現狀，其中有采納，也有拒絕；有借鑒，也有變異；有西方的知識話語形式，更有中國本土的現實經驗。中國現代性文論話語正是在這種沖突與融合中曲折地發生、發展的。這種現象可以首先從20世紀中國歷史發展的層面上去說明。“知識的現狀，與其說是根據它們本身的情況，還不如說是依其所追隨的事物來界定和解釋的。”⑧文論知識的增長，不僅是文論自身內部的知識調整，更是它所關注的現實經驗的回應。在中國文論的歷史發展中，話語系統的變換應該被看成是一種經常發生的情況，即使是被看成一個整體的中國古代文論，其自身依然存在著“不連續性”“斷裂”等現象。如果我們斷言，中國傳統在現代出現了斷層，我們就應該接著追問這種斷裂變換的判斷是否也適用于中國古代傳統。我們不應該只注意到傳統與現代的界限，而分別將傳統與現代看成是兩個互不相干的毫無變化的僵死實體，從而忽視和抹殺傳統和現代本身所具有的差異性。需要指出的是，所謂“不連續性”“斷裂”的論斷仍然是西方話語，這在米歇爾?福柯的著作中可以很容易地查找出來。但“中國傳統斷裂論”也同樣沒有將福柯的理論貫穿到底，其中仍然有“誤讀”。論者在傳統與現代的分界點上，采用斷裂的判斷，但當他們分析傳統這個概念的時候，卻給傳統賦予了“連續性”。在這里，我們非常有必要聽一聽福柯本人關于傳統是如何被構造出來的解說。他指出：“傳統這個概念，它是指賦予那些既是連續的又是同一（或者至少是相似）現象的整體以一個特殊的時間狀況；它使人們在同種形式中重新思考歷史的散落；它使人們縮小一切起始特有的差異，以便毫不間斷地回溯到對起源模糊的確定中去”，而這在福柯看來，不過是“以各自的方式變換連續性主題的概念游戲”，本身并不“具有一個十分嚴格的概念結構”。⑨不幸的是，“斷裂論”正是通過“變換連續性主題”、通過無限夸大現代與傳統的差異而極力縮小兩者本身中存在的差異的方式構造出來的，這里顯然使用了雙重標準。

我們必須承認一個基本事實，20世紀中國文論的發展格局是多元化的。中國百年來文論歷史發展的實踐表明，以單一模式來限定本身具有諸多差異性的中國現代文論，必然會顯露出自身的理論困境。

三、展望：間性研究與中國文論的未來發展

間性研究是當前文藝理論研究中出現的一種新的研究觀念和方法，它包括學科間性、文化間性、主體間性和文本間性四個方面，追求和強調的是學科之間、文化之間、主體之間、文本之間的綜合性、跨越性、開放性、互動性。間性研究對于文藝理論的學科建設和理論創新具有重要的價值與意義。通過學科間性研究，可以進一步明確文藝理論的學科定位與性質，促進文藝理論與相關學科的互動，密切文藝理論與當代審美實踐的P系。通過文化間性研究，可以突破以往中/西二元對立模式，避免中西方文化孰優孰劣的簡單對比和無謂糾纏，可以進一步發掘中國古代文藝理論資源，促進中外文學藝術的交流。通過主體間性研究，可以突破主客二元對立模式，進一步認識作者、作品、讀者之間的互動關系。通過文本間性研究，可以突破文學研究內外二元對立模式，促進文藝理論文本研究的開放性。所有這一切，顯然都有利于文藝理論的學科建設及理論創新。

文本間性（inter-textuality），又稱“互文性”，這一概念首先是由法國符號學家、女權主義批評家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年提出的。她在論文《巴赫金：詞、對話、小說》中說：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是對另一文本的吸收和轉換。互文性這個概念取代了‘主體間性’的位置。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的。”⑩在1974年出版的《詩歌語言的革命》一書中，她又指出：“互文性表示一個（或幾個）符號系統與另一個符號系統的互換；但是因為這個術語經常被理解成平常迂腐的‘淵源研究’，我們更喜歡用互換這個術語，因為它明確說明從一個指意系統到另一個指意系統的轉移需要闡明新的規定的位置性，即闡明的和表示出的位置性。”從克里斯蒂娃的解說中，我們可以看出，文本間性超越了主體間性研究和“淵源研究”，其基本內涵是，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收與轉化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網絡，以此構成文本過去、現在、將來的巨大開放體系和文學符號學的演變過程。這樣，閱讀成了在文本之間的游走過程，而意義則存在于文本與其他相關符號系統之間。應該說，克里斯蒂娃的文本間性理論并不是空穴來風，它是對巴赫金歷史詩學的對話思想和復調理論的繼承與發展，其學術背景則是結構主義理論向后結構主義理論的轉變。文本間性研究也可以看成是對以韋勒克為代表的美國新批評理論所提出來的文學內部研究與外部研究二分模式的超越，它強調的是在“符號系統的互換或文本意義的相互開放”基礎上文本與文本之間所達到的交融與會通。在這個意義上，再劃分文本之內與文本之外的所謂內部研究和外部研究就沒有多大意義了。中國古代文藝美學中所說的“文已盡而意有余”“文外之旨”“韻外之致”與“味外之旨”，其實都是非常重要的有關“互文性”問題的理論資源。

主體間性（inter-subjectivity）這個概念最早是由胡塞爾提出來的。對于胡塞爾而言，主體間性指的是在自我和經驗意識之間的本質結構中，自我同他人是聯系在一起的，因此為我的世界不僅是為我個人的，也是為他人的，是我與他人共同構成的。“在胡塞爾現象學中，‘交互主體性’（即主體間性――引者注）概念被用來標示多個先驗自我或多個世間自我之間所具有的所有交互作用。”因此，這一術語可以克服現象學還原后面臨的唯我論傾向。同時，主體間性還可以突破西方理性主義“主/客”二元對立的哲學和美學，“讓哲學和美學回到人的‘生活世界’，避免那種離開人類生活世界的客體與主體的隔絕與對立”。對于文學藝術問題而言，主體間性的概念則可以比較合理地解決作者、世界、文本、讀者之間的關系。也就是說，文藝美學的主體間性研究要側重研究的是作者與世界、作者與作品、讀者與作品之間的主體間性關系，即不再把作者對世界的感知、讀者對作品的解讀看成是主客體之間的關系，而是將其看成是主體與主體之間的關系。這樣，就可以使我們充分注意到作為主體的作家和作為主體的讀者之間的互動關系，從而使長期被忽視的讀者的地位得到重視；就可以使我們充分注意到作為主體的作家與作為主體的文本之間的關系，從而不僅注意到作家對文本的決定作用，而且也注意到文本對于作家的反作用或方向的決定作用；就可以使我們充分注意到作為主體的讀者與作為主體的文本之間的關系，從而不僅看到文本對讀者的決定作用，而且也看到讀者對作品的主動接受與變異；就可以使我們充分注意到作為主體的世界與作為主體的作者、讀者之間的關系，世界不再被看成是文學藝術反映的被動對象，而是與我們具有相互依存的密切互動關系，從而使我們對周圍的世界產生某種敬畏和依存感。與西方古典美學以主客二元對立論哲學為基礎不同，中國古代美學以“天人合一”的思想為基礎，以“致中和”為審美理想，完全以文學藝術為研究對象。中國古代美學可以成為今天文藝美學主體間性研究的重要資源，并與西方現代美學和后現代美學形成對話格局。

文藝理論的學科間性（inter-discipline）是指文藝理論與美學、文藝美學、藝術學的學科關聯性和交叉性。從這個意義上講，文藝理論是一門“間性”學科――這種認識對于文藝理論的學科定位和學科建設具有非常重要的意義。相對于自然科學而言，研究對象的模糊性和不確定性是人文學科的一大特點。我們關于文藝理論的學科定位的討論，總是試圖找到一個確定的文藝理論的研究對象，其結果總是讓人感到失望，原因就在于我們忽視了文藝理論作為一門人文學科的特征與品質。自然科學、社會科學區別于人文學科的一個明顯標志，就是其學科研究對象的相對確定性。用這樣的標準來要求人文科學，顯然是忽視了人文學科的特點，容易滑入理性主義、科學主義、本質主義的泥坑。文藝理論的學術生命力就在于它的跨學科性，這是文藝理論自產生之日起就具備的一種獨特的品質。文藝理論總是在自己與其他學科的相互關聯中來確立自己的學術形態、知識譜系、話語方式、精神皈依與價值取向，這其中主要是它與美學、文藝美學、藝術哲學、部門藝術美學的關系。正確地對待和處理這些關系問題，對于文藝理論的學科發展是內在性、本質性的問題。毫無疑義，文藝理論與美學、文藝美學、藝術哲學、部門藝術美學一樣，研究對象均脫離不了文學藝術，共同的研究對象使得上述各學科之間形成一個密切相關的相似于家族的學術部落。

談論文藝理論的學科間性，當然不是否認文藝理論的特殊性，否則文藝理論就失去了存在的價值。“文藝”作為文藝理論的對象，有“文學的藝術性”“文學與藝術的并列”和“文學與藝術的綜合”多種解釋的可能性。傳統意義上的文學是指詩歌、散文和小說，藝術是指音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等，這些文學藝術形態之間是并列的，而當代大眾文化中新出現的文藝形態（如影視作品、網絡文學、多媒體動漫等），則具有文學與藝術的綜合性、兼容性，傳播的全球性、跨文化性，讀者觀眾與作品的互動性，閱讀接受的互文性，也可以說是一種間性文藝。文藝理論的研究應該適應當前審美實踐的主“場域”由過去小說、詩歌、散文到現在的影視作品、網絡寫作的變化。

文化間性研究，即跨文化研究。在英語中有三個詞都可以被翻譯為跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有學者分別把它們解釋為“穿越式溝通”“互動式交叉”“會通式超越”。筆者認為，從總的方面來講，我們沒有必要過于拘泥于英文中這三個詞的細微差異。“跨文化”這個詞已經很好地將這三個詞的意義提煉了出來。所謂跨文化研究，就是跨越文化的界限，在兩個或兩個以上的文化之間進行比較，以便促進文化之間的理解、交流。在西方，希羅多德可能是最早的跨文化研究者，他在《歷史》中比較和分析了許多希臘世界的文化。19世紀，跨文化比較開始被進化論用來排列社會階段，如摩爾根在《古代社會》中所嘗試的那樣。在文學領域，根據德國著名理論家伊瑟爾的說法，跨文化話語的出現可以追溯到19世紀30年代托馬斯?卡萊爾的《拼湊的裁縫》這部作品。這是一部寫法非常獨特的書，既不是哲學，也不是小說和自傳，而是三者的結合。作者借助“衣服哲學家托爾夫斯德呂克先生的生平和觀點”，采用戲劇的手法，既對所涉哲學的原則作精要的敘述，又對哲學家的生平和性格進行描述，同時又扼要地闡釋了卡萊爾自己對人生的看法和觀點，而這正是對該書書名的解釋：衣服是指一切形式和慣例，裁縫則是指形式與慣例的創立者；裁縫是那位偉大的德國“衣服哲學家”，而將他的故事拼湊起來的另一位裁縫則是英國的卡萊爾。這就形成了一種溝通英德兩種不同文化的跨文化話語，作者也就成了一位將兩國不同的思想文化拼湊起來的文化的裁縫。伊瑟爾在《跨文化話語的出現：托馬斯?卡萊爾的〈拼湊的裁縫〉》這篇文章中指出：“卡萊爾在《拼湊的裁縫》中對跨文化話語的勾勒，是一個模式，而絕不是不同文化碰撞的縮影。不過，它倒確實提供了有關這種碰撞可能被確認的線索。跨文化話語不可能被確立為一種將不同文化之間的關系都包容進來的超驗的姿態，只有在此情形下，它才能成為模式。跨文化話語也不是一種凸現的第三維，它只能行使連結網絡之職，并將假定一種形態，其普遍特征不能等同于任何現存的類型。”也就是說，在伊瑟爾看來，跨文化研究也許不會關心不同文化碰撞和沖突的具體過程，但卻為理解和研究這種過程提供模式和線索。這種理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各種不同文化之間的，因而也可以說是一種文化間性。

目前，隨著全球一體化的趨勢，跨文化研究或者說文化間性研究會越來越受到人們的重視，那種局限于一個國家和民族領域內的單純的文化研究會越來越難以進行。過去將世界文化簡單地分為東方和西方的二元對立的模式顯然已不合時宜，亨廷頓的世界七種或八種文明的劃分，也顯得粗糙。最理想的當然是在世界范圍內，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在這一方面，筆者認為荷蘭跨文化研究學者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我們注意。從20世紀80年代初開始，霍夫斯戴德通過大規模的文化價值抽樣調查，得出了表現各國文化核心價值的五個層面：個人主義（IDV）、權力距離（PDI）、不確定性回避（UAI）、男性化（MAS）、長期傾向性（LTO），計算出了53個國家和3個地區在這五個層面上的數值，從而揭示了不同文化之間量的差異性。霍氏為跨文化研究創立了一個可操作的理論框架，文化價值五個層面的數值之間可以比較。不同文化之間的差異不再是質的差異，而表現為量的差異。這在文化比較研究方面是一個非常大的進步。例如在霍氏的量表上，中國的PDI為80，IDV為20，MAS為66，UAI為30，LTO為118，而澳大利亞相應的數值則分別為36、90、61、51。這表示，與澳大利亞相比，中國文化更能注重上下級在各方面的差異，不太注重個人主義傾向；在注重生活質量方面稍差，而在承受不確定性的能力方面以及在尊重傳統方面都要高于澳大利亞。而這樣的比較只是量的差異，并不是質的差異。也就是說，中國文化只是在量的意義上在注重個人權利方面低于澳大利亞，而這并不表示中國不注重個人權利。這就消除了以往異質文化論帶給我們的理論困惑。這樣的一種觀念，對于我們的美學研究也具有很大的啟發意義。過去我們有一種觀點，就是認為中國美學是表現美學，而西方美學是再現美學。這就容易將中西美學完全對立起來，消解了中外美學對話的可能性。實際上，中國美學中并不是沒有再現的因素，而西方文化中也并不是沒有美學表現的因素，中外美學的差異只是量的差異。這種量的差異性就為中外美學的跨文化研究提供了可能性，從而可以消解中西二元對立模式所造成的絕對論傾向。

在中國，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史記》。《史記?大宛列傳》中記載：“安息長老傳聞條枝有弱水西王母，而未嘗見。”“西王母”是中國古代神話中的人物，司馬遷的這條記載說，在條枝（即今伊拉克）一帶也有類似的“西王母”的神話傳說，這可以被看成是中國跨文化研究的最初萌芽。王國維的《紅樓夢評論》（1904年），采用“取外來之觀念與中國固有之材料互相參證”方法，可以說是中國現代最早的跨文化研究的文藝美學著作。這種中外相互參證的跨文化闡釋法，也成為中國現代文藝學、文學批評的一個主要學術范式。

對于當代中國文藝理論建設而言，文化間性研究要超越中西二元模式，它以文化間的開放性為前提，要研究的是不同文化之間文學藝術的接觸、交流、相遇、傳播的運作方式，其中包括“文化翻譯”“跨國界傳播”及“跨語際欣賞”等問題。文化間性研究要達到的總體目標是實現“多元化的普遍主義”，既強調文藝創作的“地域性”“本土性”特征，又強調文學藝術欣賞與消費的超地域性，以及人文精神價值的普世性。

文化間性研究對于中國文藝理論未來發展的價值和意義，主要體現在以下三個方面。第一，有利于促進中外學術的平等對話，有利于提升中國人文學科的國際形象和地位，有利于解決中外學術交流中中國學術話語缺失的問題，以真正做到中外學術的平等對話。第二，有利于發掘中國古代的文藝美學資源。相對于西方發達的哲學美學而言，中國古代則具有更加豐富的文論資源，從文化間性的角度，深入挖掘中國古代包括詩話、詞話、評點、畫論、書論在內的文論資源，可以使這些資源更好地走向當代，更易于被國外的研究者所接受。第三，有利于促進文藝理論對文化研究的積極回應。文化間性研究是對文化研究的超越，它強調的是審美研究與文化研究的結合，因而可以回應文化研究的沖擊和挑戰，并承擔起在市場經濟與信息化時代的新形勢下從審美的創造和接受的角度探索通俗性與審美性、娛樂性與陶冶性有機統一的問題，使得新時代的文學藝術（網絡文學、影視作品等）在適應大眾文化消費需求的同時，提高作品的審美品位。

注釋

①梁啟超：《飲冰室文集》卷十《論小說與群治之關系》，轉引自《中國美學史資料選編》下，中華書局，1981年，第424頁。②：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報》創刊號，1916年8月15日。③郭沫若：《文藝論集?序》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第3頁。④郭沫若：《革命與文學》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第321頁。⑤詳細論述請參見李慶本：《梁實秋與中國近代浪漫主義的終結》，《東方叢刊》1998年第2期。⑥具體論述參見汪暉的《當代中國的思想狀況與現代性問題》（《文藝爭鳴》1998年第6期）、《關于現代性問題問答》（《天涯》1999年第1期）、《傳統、現代性與民族主義》（《科學時報》1999年2月2日）。⑦參見《建立中國自己的文藝理論和批評》，《文藝報》1958年第17期。⑧[美]馬爾庫塞、費徹爾：《作為文化批評的人類學》，三聯書店，1998年，第24頁。⑨[法]米歇爾?福柯：《知識考古學》，三聯書店，1998年，第23―24頁。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《詩歌語言的革命》，《文學批評理論：從柏拉圖到現在》，[英]拉曼?賽爾登編，劉象愚、陳永國譯，北京大學出版社，2003年，第422頁。倪梁康：《胡塞爾現象學概念通釋》，三聯書店，1999年，第255頁。張玉能：《主體間性與文學批評》，《文學批評與文化批判》，華中師范大學出版社，2007年，第73頁。王柯平：《走向跨文化美學》，中A書局，2002年，第2頁。程主編：《文化研究新詞典》，吉林人民出版社，2003年，第178頁。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第3163―3164頁。

Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years

篇（6）

中圖分類號：G220 獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）11-0102-02

一、文藝理論中文藝的功能

文藝自身有著怎樣的文藝價值？他對社會的意義在于哪些方面？這些問題在文藝理論中對于藝術功能的論述是深刻而又有意義的。馬克思在評述拉薩爾的歷史劇《濟金根》時就提出了對“真”“善”“美”的建議。馬克思認為，“真理”是作品的功能和價值，而“善”是作品的教育功能和價值；而“美”是要求文藝作品在內容與形式上要保持高度的統一，真善美三者既互相發揮各自的作用，同時又在文藝作品中相輔相成。也就是說，馬克思告訴人們一件合格的文藝作品要具備認知、教育、審美這三個方面。讓人首先熟悉這種藝術，其次被這種藝術所感動，但又不失審美要求。藝術來源于生活又高于生活，所以藝術不是抽象而來的，而是生活的一種反應。馬克思認為，藝術是人們認識社會的一種工具。大千世界為藝術創作提供素材而與此同時，創作人也應把自己的情感、觀念、認知賦予在作品中，引起觀看者的共鳴，激發人們的情感，隨文藝作品的起伏而起伏。這也是藝術作品的強大感召力。文藝作品還會拉動整個社會的審美，藝術作品的形式要統一，思想性、真實性、藝術性要高度統一，塑造好典型。塑造典型的過程就是從個體到群眾，再從群眾回歸個體而且要高于原型，方能引起觀者的共鳴。馬克思在對文藝功能的論述中，實際上有著濃重的現實主義色彩。

二、現實主義文藝理論

在文藝理論中，對其現實主義文藝理論是如此刻畫的：現實主義文藝理論最基本要求就是認為文藝作品要對現實關系的真實反映。對當今社會現象一種藝術化表達，展現社會的本質以及發展的必然趨勢，也就是體現出真善美的“真”，因為只有創作者尊重事實，在“真”的條件下完成創作，人們才能透過藝術作品看到本質，了解作者想表達的思想與審美，以達到認知的目的，從而發揮出藝術作品本身的價值。

文藝理論主要表現在對人物塑造的主要觀點上，進行合理地夸張和虛構，尤其是要注重細節的表達，真實的再現典型環境中的典型。不同的環境有不同的典型。馬克思雖然沒有在馬克思文藝理論中詳細解讀典型這一概念。但是在恩格斯的書信中人們可以找到對典型的看法：“每個人都是典型，但同時又是個體”。在塑造典型中，要注意以下幾點：1.個性與共性的關系；2.個性與共性的統一；3.什么人什么事可以表達共性？注意這三點，才能塑造出栩栩如生的人物形象，在電影或電視劇作品是如此，在真人秀上亦是如此。馬克思主張在典型的環境中尋找典型的人物，在我國一些真人秀中也有表現：如《二胎時代》中節目組的選擇主題是機于二胎政策放開的大環境下，挑選的家庭也都是適合要二胎或者即將要二胎的典型人物，這讓觀眾看起來才更貼合生活，尊重事實，產生共鳴。

三、真人秀中的文藝理論

關于“真人秀”這個詞，人們并不陌生，我國的真人秀起步并不晚，但是一直處于默默無聞的階段，直到2012年才在真正意義上實現了真人秀的“繁華盛世”，隨之成為具有普遍意義的社會文化現象。真人秀當前沒有明確的界限，多指“由路人（非藝人）在規定的情景中，根據事先的游戲規定，為了一個明確的目的，做出自身的動作，同時攝像師也將此行為記錄下來制作成節目播出”，也泛指“由制作者制定游戲規則，由路人（非藝人）參與錄制的電視游戲競技類節目”。它也被定義為“在一個特定的虛擬空間內發生的真實故事，將具有全范圍的、真正的近距離的鏡頭和人物作為一個節目的核心”。

1.我國真人秀在現實主義文藝理論中的典型環境體現

我國真人秀大熱是從2013年湖南衛視引進韓國MBC電視臺戶外真人秀《爸爸去哪兒》而真正掀起了一場真人秀狂潮，幾乎在一夜之間家喻戶曉，在2013年11月1日播出的《爸爸去哪兒》第一季第四期收視率達到了歷史最高的13.7%。這股“親子熱”在各大衛視掀起狂潮，浙江衛視的《爸爸回來了》、深圳衛視《中華小當家》等一系列親子秀接踵而至。《爸爸去哪兒》無疑是成功的，根據馬克思文藝理論的觀點來講此節目基本上達到了對“真”“善”“美”的需求，另外在滿足社會大背景條件成熟的前提下，與客觀現實相契合，才能最大發揮文藝的教育功能與價值。筆者所理解的現實主義，除了細枝末節以外，能夠將典型的人物與典型的社會環境微妙的契合，也就是說真實地再現典型人物。才能最大化地將作者給觀眾的教育意義與信息傳遞出去。《爸爸去哪兒》節目組抓住了當今中國社會“獨生子女”現象。絕大部分家庭都是一個小孩，而由于父母的工作需要導致父母對孩子陪伴的缺失，容易誘發一些家庭矛盾的滋生。節目組以明星樹立典型，重新闡釋了獨生子女社會背景下的父愛，抓住了全社會的痛點，從而一炮而紅。

但國外的真人秀節目早于國內，節目類型也很豐富，節目內容比較成熟，像美國的《下一頂級模特》《學徒》《美國偶像》《工程》《助航》等，韓國的《Running man》《無限挑戰》《我們結婚吧》《超人回來了》等，其中有些真人秀已經舉辦十年之多。然而各大電視臺和各大網絡媒體仿佛看到了真人秀的美好前景而紛紛向往。如在美國家喻戶曉的名模選秀節目America’s next top model，愛奇藝也在2014年舉辦了《愛上超模》；韓國的《running man》節目被浙江衛視購買版權名為《奔跑吧兄弟》；韓國《我們結婚吧》被江蘇衛視引進大陸更名叫《我們相愛吧》；韓國的《無限挑戰》被中央電視臺引進并拍攝成《了不起的挑戰》等，當然質量良莠不齊，但是大部分真人秀節目都進行了本土化的處理，這種處理方式不單單是請用中國的歌手、演員，而且主要是基于傳統文化和道德標準的道德教育在中國受眾的成長接受心理的考慮。在西方真人秀節目中，真人秀更加喜歡將人性極大的暴露出來，以給人心理上的沖擊。而在我國，規避是我國真人秀的重要任務。借鑒自《閣樓故事》的真人秀《完美假期》則是盡力淡化窺私部分，讓一部分社會學家的訪談加入進來，重點研究中國社會轉型期中人物之間的新關系。那么為何國外的真人秀所探討的人性層面卻在中國無法搬上熒幕？這還是由于我國的環境所導致：觀眾并不熟悉真人秀這種娛樂形式，觀眾的大眾審美還有待培養；西方的真人秀是基于當地的社會形態而產生的，將其生拉硬套到中國市場，可能會適得其反。

2.真人秀的真實性還有待考量

文藝理論中國的現實主義文藝論最基本的要求就是認為文藝作品是對現實關系的真實描寫，是對社會關系的解釋，可以展現社會的本質特征及其發展趨勢。通俗來說，就是講文藝作品的真實性。文藝作品雖然有一定的夸張和戲劇的成分，但是還應該從實際出發，按現實面貌再現實際，真實的細節，尊重社會背景，揭示社會本質。尤其是真人秀，掛著“真”的字眼更應該重視對現實的真實描述，而現在的大部分真人秀不是真而是作秀。

關于真人秀興起，不得不說一些病態的社會影響。人們都戴著假面具來生存，同樣的虛偽，同樣的造作，就像一部無聊的電視劇，每個人都是這部戲的主角。長此以往，人們喜歡窺探，喜歡通過依附其他人的生活取悅自己，于是窺伺成了人們的一種樂趣，人們愛討論別人的私生活，但人們也害怕被別人窺視，陷入惡性循環。國內外有很多真人秀就是抓住了人們的這一特點。如韓國SBS電視臺《星期天真好》的單元欄目《室友》讓男女明星同住一個屋檐下，并在屋子里布滿了攝像頭，24小時不間斷拍攝。有人說，為了反映現實的現實表明。但是許多真人秀通過后期的剪輯和節目組的引導加工之后，最終呈現給大眾的不一定是真實的樣子，或是為了收視噱頭而加工的炒作，有時候這樣做雖然暫時滿足了節目的觀賞性，但卻引導的是錯誤的審美與錯誤價值導向。這與馬克思的現實主義文藝理論是相悖的。

四、從文藝的發展來看真人秀的未來

本論文例舉真人秀作為例子向大家解釋了文藝理論中的現實主義部分。真人秀的三個基本要求是要有互動性、個性化、責任感，這與文藝理論的基本要求基本一致。不僅是真人秀，作家在創作文藝作品時，要表達出自己的思想、情緒、感受，讓觀眾產生共鳴，這就是互動性。抓住典型，看清背景，注意共性與個性的區別，同時個性又育與共性之中就是個性與共性的統一。作為一個文藝作品，要有最起碼的教育功能和審美能力，這也是社會所賦予的責任感。

從文藝的發展來看，首先思考文藝的起源，馬克思、恩格斯認為藝術起源于勞動，人類在滿足基本需要以及同這些需要密切相關的生產后，才會考慮文藝享受，真人秀也是這樣，它是我國社會主義背景下經濟物質達到一定水平、物質文化提高下的產物，所以真人秀的成長是依附經濟發展的土壤而生長的，真人秀已經成為電視節目里最熱的板塊，對此，國家也進行了更加嚴格的管控。2015年7月22日，國家新聞出版廣電總局網站上公布的《關于加強管理的現實展示》（以下簡稱《通知》），為真人秀更大力度的提升和完善、豐富思想內涵、傳遞正能量提供了政策依據，在實現教育和社會意義上發揮了積極作用。

在當今真人秀節目過分泛濫的情況下，一臺好的真人秀一定要充分把握住觀眾的心理，不能一味地為了滿足觀眾的好奇欲，不要一味地借鑒模仿別人的功勞，不可不去審視作為媒體的責任感。通過集思廣益，不斷地收集新鮮的觀點，不斷聽取群眾的意見，通過文化創新讓每一期的節目都能讓觀眾產生共鳴，為做中國杰出的電視作品而努力。

參考文獻：

[1] 徹閽.文藝理論（第二版）[M].北京：北京高等教育出版社，2006.

篇（7）

一.文藝理論教學的境遇

當前時代不是“詩”的時代，純文學作品很難引起人們的關注，文學閱讀，相比于30年前少了很多。這一方面與“影像時代”、“網絡時代”所提供的電視、電影、網絡、移動通訊等媒體的多樣選擇有關，另一方面也與上述媒體的圖像、聲音等視聽轟炸有關。即便在文學閱讀領域，傳統的純文學，即所謂的精英文學、高雅文學，也面臨著網絡文學、手機文學等快餐消費文學產品的沖擊。[1]其結果是，對穿越、重生、校園愛情文學了如指掌的年青人卻不知道方方、劉震云是誰。所以，在學生多對純文學提不起精神的背景下，如何將文學基礎理論教學進行下去，并且要產生較好的效果，則成為一個難題。這是文藝理論教學遭遇的尷尬境遇之一。

尷尬境遇之二是理工背景的高校沒有像南京大學那樣的人文氛圍。表現為幾個方面：首先，生源來歷復雜，有些學生甚至是從理科調劑過來的，他在高中本來就偏重于理科，只是高考成績不是很理想，所以被調劑過來。②有些是被家長“要挾”來的。其次，學生一方面受到社會功利傾向和狹隘實用主義價值觀的影響，另一方面又對漢語言文學認識不清晰，從而導致他們一開始就對“漢語言文學”有抵觸情緒。尤其是到了文藝理論這一較為抽象的專業基礎課程時，更是不斷地在逼問：“為什么要開這個課？”“上這個課有什么用？”“這個課程對我找工作有用嗎？”這種逼問，實際上正是社會功利主義對于現代大學精神內涵的沖擊。在很大程度上，中國大學基本模式都與這種功利主義有所妥協。再次，學生的閱讀量相對較少，他們很大程度上是按照理工科方式來學文藝理論，即希望文藝理論的概念和原理能夠像數學公式一樣純粹。

尷尬境遇之三是部分學生的心理素質和思想認識水平還不足。毋庸置疑，中國大學生面臨考試、社交、經濟、情感、就業等方面的壓力，或多或少地存在一些焦慮，尤其是對于家庭背景一般的學生來說，經濟、就業上的現實壓力確實是時時壓在心頭的鉛石。長期以往，學生會形成一些消極的心理狀態和思想認識模式，主要表現為頹廢型和發難型兩類。前者表現為學生受到一些不良思想觀念的感染，對于大學和專業提不起精神、失去信心，從而在學習上是消極怠工、無所作為；后者則表現為學生經常怨這、怨那，總認為一切不如意是別人造成的。所以，在特別焦慮的時候，她們很可能就會“發飆”。③他們“發難”不是對文藝理論問題的質疑，而是一種焦慮情緒的發泄。

所有這些問題都在到課率、聽課率、作業率、反饋率、優秀率等方面得到反映。有一部分學生是應付的，還有一些是有心而無力的。在這種情勢下，老師更像是救火隊員，只管撲“明火”，卻無暇、無力去深究其中起火的根源。

二.境遇的形成

理工類高校形成的文藝理論教學境遇有著多種原因。

第一，歷史造成的。大部分理工類高校的漢語言文學專業都是2000年左右高校改革風潮的產物，即改變了過去的專業性、行業性方向（比如師范性的、氣象行業性的、郵電行業性的等），而走綜合性道路。④漢語言文學等文科性質的學科專業都雨后春筍般地冒了出來。這些專業作為后來者，其角色或多或少地都是一種點綴，一般都處于邊緣地位，所以，社會沒有給予形成良好人文氛圍的歷史條件。這樣的狀況學生那里，就表現為人文基礎不足，也不經常閱讀相關人文歷史文獻，功利性教學觀念更強。

第二，社會的原因。隨著大學生由90年代以前的“天之驕子”稱號淪為“弱勢群體”的時候，普通學校乃至名校大學生一度是迷惘的。社會日益濃郁的功利性，以及大學畢業日益增大的就業壓力，也使得學生被“功利化”了。上課不再是說學更多更新的東西，而是更多地為“混”學分而來。有些學生會將社會的壓力轉移到理論課程的學習上，認為它們沒有任何“實用”價值。這種觀念一度盛行，典型的就反映在本校2005-2008年的教學計劃和培養方案上，文藝理論、美學、文藝批評寫作等基礎課程只是作為選修課，其他課程如古代文論、西方文論、馬列文論都被去掉了，增加了秘書實務、社會管理等貌似技術實踐性的課程。結果，這些技術性的課程學習不僅沒有給直接就業帶來多大優勢，而且使得專業特性變得模糊，其顯著結果就是在研究生專業考試當中屢屢吃虧，原因就在于文藝理論方面的素養太欠缺了。

第三，課程本身的原因。任何一個學科都有一個專業基礎理論的課程體系，這種課程通常都很抽象。這是由其使命和課程性質決定的。學生不喜歡抽象的東西，既是人的“天性”，也是當代社會功利觀念和中國傳統文化功利性方面影響的結果。

第四，教學設計上的原因。課程的抽象對教學的組織者教師提出了很高的要求。從實際情況來看，教師的教學設計和教法還存在一些問題。主要表現為依照自己的狀態來安排內容和設計教學，對學生的困惑和狀態了解較少。用教育學術語來說，就是“不以學生為主體”。突出的一個例子就是，學生看什么書？看什么樣的文學作品？對什么樣的文藝作品和現象感興趣？很多教師并不清楚。在缺乏必要的調查背景下，教師的教學組織基本上離不開他上大學的背景。這是一種時代和語境造成的隔離。2013年8月在長沙召開的“中國中外文藝理論學會第十屆年會暨‘文藝理論研究與中國文化發展’學術研討會”上，許多學者就深感到自己與青年學生在文學關注點上的區隔，認為很需要接觸網絡文學等新興文學現象和作品，否則，在理論教學上教師就存在隔靴搔癢的尷尬。

三.解決路徑

要解決文藝理論課程的教學困境，尋求其解決方式，一方面要發揮教師的主導性和主體性，另一方面必須要在院校二級管理體制上尋求長期的動力保障，這就或 多或少地會涉及到對大學教育體制的反思。

首先，解放教師，激發學生的認同感。在整個教學過程中，教師和學生都是主體。但這兩個主體的性質與功能是不一樣的。學生作為主體，是指教學中學生必須主動投入精力和興趣，希望在這門功課上得到優秀的成績，而不是及格。而教師的主動性，就要在學生主體的原則下，發揮自己的專業所長和師道良心，投入相當的精力和創造力去設計教學方法和內容。在現有的體制下，相對而言，教師的主體性和主導性作用更大。他既可以在教學方式上注重學生主體的反饋與交流，也可以在知識和信息面上更加貼近學生實際，更可以在語言等方面更生動幽默些，將課堂過程呈現得更加輕松。所以，解決的方式應當重點放在教師身上。筆者將之歸納為“管、親、貼”三原則。

所謂“管”，就是指教師對與課程學習有關的情緒、精神狀態的調度和管理。比如課堂上，遲到、早退、玩手機、睡覺、應付作業等不良習慣要采取措施。這是上好一個課程的硬件氛圍建設。

“親”，則是拉近與學生的情感關系。教師應該主動找同學交流，發現其優缺點，以誠懇的態度進行溝通。在作業批改、課間交流、課堂互動討論、下課交談、課外活動互動等過程中，教師都可以有意與學生建立起良好關系（這種關系在中小學有較好的傳統）。這種“親”還可以與“管”結合起來。比如將點名與“親”結合起來，要求個別無故不到課的同學來找教師談話。教師談話一般是先問其不到課的原因，目的是想了解其在想什么，干了什么，并不是要給予什么處罰（當然，起初學生基本上都認為是來“挨訓”的）。結果教師會發現很多有益的信息，比如有學生說他身體不舒服，發燒幾天，焦慮，幾天都睡不著覺，去醫院，也查不出什么；有學生說出自己與其他室友的矛盾關系；有學生想考新聞、影視等專業的研究生；有學生喜歡文學寫作。教師應該都一一給予一些回應和誠懇的意見：能提供幫助的，就提供幫助；不能提供幫助的，也在情感上給予關心，給出適當的建議。這樣下來，老師雖然辛苦，但是他掌握了一些甚至連班主任、輔導員都不知道的信息，在感情上與學生拉近了。而且教師的傾聽、解惑和力所能及地解決難題，都為良好的師生關系打下了基礎。這個情感關系是課程教學的有力保障。

“貼”是指教學內容、教學設計與學生的興趣點相貼近。要做到這一點，須注意以下幾個方面：第一，要有自己的“教材”。市面上的文藝理論教材多有傳統性、深度性，編者也多為綜合性大學的教師，這些都與理工類院校文藝理論教學實際有較大差距。所以，教師應該結合實際，博覽眾長，形成具有特色的“教材”或講稿。其著重點在兩個方面，一是將概念、原理、基本問題條縷清楚，講述時，要注意結論與論證材料的緊密結合；二是材料和作品要“新”，應該從當前影視劇本、網絡文學、暢銷書、文化現象等汲取資源。這需要教師的積累和不斷刷新信息。如果有條件，教師盡量能與文學界有較好的聯系。筆者深感與作家的這種聯系對于大學文藝理論教學的好處和便利。第二，課堂上，教師力爭運用幽默、甚至是脫口秀的一些技法，會達到更好的效果。除此之外，在整個教學過程中，教師還要掌握詳略、處置重難點、把握張弛、師生互動的尺度。這對于更抽象些的文藝理論課程是很有針對性。第三，從教育學和心理學上說，教師盡力精心打造第一堂生動幽默的課，它能為后續課程教學發揮著事半功倍的效果。

其次，革新學校的管理體制。學校的指導思想和管理體制很重要。對于理工類學校而言，尤其是一本類的理工高校，一般都有一兩個王牌學科，其他都是烘托的“綠葉”，作為人文學科的文學更是“嫩葉”。這些都對學校的管理體制設計提出了高要求。我們都知道，管理體制對于文藝理論課程教學沒有直接影響，但是管理體制會通過教師影響到包括文藝理論在內的課程教學效果。所以，學校的管理制度設計應體現“教學主導”、“以人為本”和“從實際出發”的宗旨。這其實是要求理工類高校須精心打造自己的人文氛圍。

第一，學校管理制度的設計要體現教學主導原則。毋庸諱言，當前整個高校體制都是重科研輕教學，教師基本是被“科研主義”體制綁架的。即便是說重視教學，也只是在教研項目、教研論文、指導學生科技創新、指導學生競賽獲獎等量化考核上。其實質仍是一種科研規制，與課程教學成效仍有較大差異。所以，學校應該給予教師更多地從事教學的寬松環境。

第二，制度設計要有針對文學等人文學科的靈活性，不搞一刀切。學校對于一些王牌和中堅專業，適當突出科研在教師評價體系中的份量是可行的，但不宜將之普適化。對于文學等人文科學，學校應當有特殊針對性的政策，即給予學院和教師注重教學質量和培養學生的時間和基礎。

第三，學校要在制度設計上體現“教師主體”原則，淡化或去“行政化”。相對而言，理工類高校、有行業背景的高校，因為歷史沿襲等原因，其衙門氣息更強烈些。一些職能部門多把學院和教師當作“基層”和“工人”來看待，專業科研、教學科研、學生工作、升職人事、國際合作與交流等要求最后都歸集到學院一線教師身上，使得教師背負著太多的包袱。

第四，在教學管理和制度設計上，學校對學生不應當采取犬儒主義的政策。以學生為主體是正確的，但不等于把學生看成是市場消費和民主政治場中的主體，而應當將學生看作為教育主體一方來看待。如果按照前者來設計制度，就會導致縱容學生、寵哄學生的現象。[2]比如學評教是必要的，但過分看重學評教的效力，將它與教師的獎金、職稱評定直接掛鉤，就會限制教師的“管”，從而影響教師的創造性和熱情，也降低教學上的投入。因為，當教師對學生有很多顧忌的時候，就不大敢管學生，多一事不如少一事。而且，現在的學生基本上都是被寵養著過來的，如果教師對學生嚴格些，部分學生很可能會在評教的打分上給教師“好看”；甚至會因為某項紀律問題處理或是某句批評的話“得罪”了學生，教師會面臨生命安全的危險。[3]所以， 綜合看來，學評教應當是一個參考因素，而不能讓它成為某些職能部門一勞永逸的管理利劍。

最后對人文學院在保障文藝理論等基礎課程教學上的做法作一個補充說明。首先，在一個行政化色彩濃郁和科研主義盛行的背景下，學院實際上是一個矛盾和能量的聚集點，好的學院是盡力為教師爭取一個緩沖空間。所以，學院管理體制的建設應當以教師和學生為本。即學院如果真正以學生培養質量為核心，關注教師的負擔問題，關注學生的思想情感狀態，則會為教師的專業基礎課程教學活動撐起一個較為寬松的內部環境。長期堅持，會有所成效的。

綜合起來說，建立起院校領導、教師、學生在學風、教風建設上的良性合作關系是提升教學質量和培養高素質人才的軟件條件。在現行評價機制下，這些不僅需要部門、學院、領導、老師的共識與努力，而且還需要付出一些利益代價。因此，總體上不容易施行。

注 釋

①文藝理論類課程包括文藝理論、美學、文藝批評寫作、古代文論、西方文論、馬列文論等。以下均以“文藝理論課程”代之。

②筆者所在學校是一本高校，漢語言文學專業一般是一本線上10分左右被錄取。

③筆者就遇到一次，在講評文學批評寫作的作業時，她認為本人布置的作業不好。我問她遇到了什么困難？她說沒有做。班上同學很詫異，都有“噓”聲了。我緩和地批評說：先按照要求和方法做作業，中間如果遇到問題，再找我交流，并當場告訴手機號、qq號和郵箱。

④一般而言，這些后起的轉型大學，要走北京大學、南京大學、復旦大學等綜合性大學之路，幾乎不大可能，因為“長短腿”的問題，不是十年、八年就可以彌補回來的。

參考文獻

篇（8）

任何一門學科都有自己的理論體系，理論體系的建構決定著學科的定位。具體來說，國內的形象學理論體系主要表現出三種形態:一是基本沿襲歐洲形象學理論。這是國內早期形象學研究的常見形態，并被大部分比較文學教科書所采納。二是在借鑒西方理論的基礎上提出了自己的理論。一些觀點的確為形象學理論注入了新鮮血液，如周寧的《跨文化研究:以中國形象為方法》。也有一些觀點表面上充實了形象學理論，但缺乏堅實的個案研究，經不起深入推敲。三是在形象學文本研究和個案研究的基礎上，提出自己的理論見解，如孟華等著的《中國文學中的西方人形象》。這種個案研究對形象學理論研究具有重要的意義。

當代形象學對傳統理論進行革新，從對形象真偽的辨析轉向形象建構者的討論，從實證主義“是什么”的關系考證轉向審美批評“為什么”的本質探求，從注重求同的個體研究轉向注重差異的總體研究，這需要我們堅持經驗和批判并重的立場，在一種宏觀的視域中處理好二者之間的關系，對形象學給予全景式的關照。

二、基本問題探究

理論體系的建構離不開學科基本問題的探究。形象學的基本理論問題主要包括形象學的定義、研究內容、范疇、方法、意義功能、學科歸屬等問題。

形象學的界定是形象學理論的首要問題，而形象學定義的核心在于對“形象”的理解。國內對形象的定義和理解或者直接沿用法國學者巴柔的形象學定義:“形象是在文學化，同時也是社會化的過程中得到的對異國認識的總和。”或者是對此定義的進一步闡釋，如李勇的《形象:想象的表意實踐》、王瑜嘉的《中國之“形象”與西方形象學之“形象”比較》，褚蓓娟、徐絳雪的《“他者”在注視中變異———論比較文學中的“形象”》、張月的《觀看與想像———關于形象學與異國形象》等論文都對形象有所界定，觀點大同小異，大多是對巴柔定義的替換和延伸，形象學的不同定義直接影響著研究對象的理解和研究方法的選擇。一些教材有時將研究對象和方法相互包含，有時又將研究范疇和研究對象混為一談。如楊乃喬主編的《比較文學概論》一書認為比較文學形象學研究“他者”形象，“研究領域不再局限于國別文學范圍之內，而是在事實研究的基礎上進行的跨語言、跨文化甚至跨學科的研究。”實際上，形象學的研究對象和研究范疇是兩個不同的系統，它們之間往往呈現出一種交叉滲透的形態，需要我們仔細地辨析。在研究內容上，中國文學中的外國形象、外國文學中的中國形象普遍為人熟知，但一些論述忽視了自塑形象、游記、地域文學形象、少數民族形象等也是形象學研究的組成部分。在研究方法上，文本內部研究和外部研究是最基本的方法，方法比較單一，有待新方法的探尋。在形象學的功能和目標定位上，學界觀點不一，綜合起來就是在考察異國形象在異質文化中產生的原因、機制和復雜表現。而目標的實現，則必須審視和辨析形象的功能。

套話、想象、互動理論等形象學基本問題也備受研究者關注。孟華的《試論他者“套話”的時間性》一文對巴柔的套話理論提出質疑，認為套話具有時間性，“套話都只在某一特定的歷史時期內有效，其使用‘期限’遠不像歐洲人彼此使用的套話那樣恒久。”孟華以時間和歷史為經緯，論述了套話與時間的關系，言他人未言，對于形象學研究具有重要的啟發作用。針對當代歐洲學者對形象學研究偏重于“言說自我”功能的弊端，孟華在《言說他者，言說自我———序＜中日文學中的西方人形象＞》一文中強調形象研究不能忽視形象“言說他者”的功能，應該同時注重對形象“言說他者”和“言說自我”功能的研究。劉雅瓊的《形象與文化攜手———論比較文學形象學中的他者與自我關系》一文認為要建構“他者”與“自我”之間的深層對話模式，就要在審視他者的同時也要審視“鏡像化自我”，實現文化的雙向交流態勢。楊葉的《比較文學形象學中的互動性理論》一文主張“注重建構者與被建構者之間的相互影響，建構者、被建構者和第三方之間的相互作用，以及形象與社會集體想象物之間的互動關系。”文章若能進一步分析從雙方到多邊是如何互動的，結論將會更有說服力。顏梅的《當代比較文學中“想象”設定的問題及其解決》一文緊密圍繞“想象”的設定，認為想象植根于創造性和虛擬性，但與當前的創作和研究實際產生了裂隙，解決的辦法是嘗試運用中國古代想象理論。形象具有“想象”和“再現”的認知功能，若以“再現”為參照研究“想象”，或許可將問題談得更細致。

形象學在比較文學理論體系中的位置和坐標問題，即形象學的學科歸屬也是研究者頗有爭議的問題。國內主要有四種觀點:一是大多數學者沿襲法國學派傳統，將形象學歸于傳統國際文學關系的實證性影響研究。這是將歷時性的理論體系相互重疊后的一種歸屬。二是一些學者則認為形象學“專門研究一個民族文學中如何構造他民族(異國)的形象，研究在不同文化體系中，文學作品是如何構造他種文化的形象。”由此將形象學歸于平行研究。三是曹順慶教授認為在文學交流過程中，異國形象在由起點經由媒介到終點的流傳過程中，在諸如審美、心理等難以確定因素的作用下，必然會發生信息的失落、變形等現象，由此將形象學歸為變異學研究。四是王向遠教授受形象學概念啟發提出了“涉外文學”的概念，他認為涉外文學的內涵和外延都大于形象學，涵蓋了異國形象及異國想象，“包含了一個國家涉及到另一個國家的所有形式的文學作品以及該作品的所有方面。”還有一些學者有意無意地模糊了形象學的學科歸屬。歸屬研究反映出中國學者對形象學的思考和定位，也從另一側面反映了形象學歸屬的難處所在。問題的焦點和原因在于人們對形象學理論研究不深入和沒有找到真正合適的歸屬標準。

世變時移，形象學的定義、性質、特征、理論范疇、研究內容、方法等已經在部分或整體上發生質的變化，這需要我們在反思中重新審視中國當代的社會文化和文學語境，在超越中構建新的形象學范式，使其更加適合當下的形象學研究。

三、學科互涉研究

20世紀以來，隨著學科之間的頻繁交流和多元對話，學科互涉逐漸成為知識整合和更新的顯著方式，形象學也出現了學科互涉的研究趨勢，使形象學在歷史研究之外又具有了詩學特性。

一是形象學與當代西方文藝理論的融合。20世紀60年代以來的理論大潮影響著形象學研究，一些學者認為形象學的當展得益于后殖民主義、女性主義等后現論。后殖民主義對形象學的影響頗大。美籍學者愛德華•薩義德的《東方學》通過剖析西方人眼中的“東方”形象，揭示了形象背后隱藏的帝國意識和種族主義，在方法論上與形象學不謀而合。而“后殖民理論催生的族群研究重視主流文化與非主流文化關系、多數民族與少數族裔關系在各種文本中的復雜表現，這些研究和形象學在精神上有相通之處。”周寧在八卷本著作《中國形象:西方的學說和傳說》中，引入后殖民理論對西方的中國形象進行研究，是形象學領域一次有意義的嘗試。同樣，女性主義理論對形象學也有所影響。在高旭東主編的《比較文學實用教程》中，編者依據英國比較文學學者蘇珊•巴斯奈特對旅行者描述異族時的性別隱喻與想象的研究，指出其理論基礎是女性主義。“強勢的文化和種族總是男性化的、陽剛的，弱勢的種族和文化總是女性化的、柔弱的，如此種族歧視和性別優越之間就有著驚人的對應關系，這對具體分析一國文學中的異國形象有著重要的方法論意義。”

從理論的生成來看，當代西方文藝理論本身就表現出明顯的學科互涉的特征。而“形象”所蘊含的符號結構、隱喻、套話等特點，又特別適宜于這些理論的闡發和應用。劉洪濤在《對比較文學形象學的幾點思考》一文中說:“現在的情形是，形象學的研究者在很大程度上繞過法國學者精心建構的理論規則、術語，直接從各種后現論中尋找武器，展開自己的研究。……‘東方主義’、‘異國情調’、‘西方主義’、‘中心與邊緣’、‘族群認同’等等話語方式在逐漸擠占形象學原有的空間。就像比較文學一樣，形象學的面目也越來越難以辨認。”目前，研究者更多地將關注點放在形象學如何受到了西方文藝理論的影響，而沒有在理論和方法上使二者達到真正的有機融合。要實現二者的有機融合，尋找理論契合點是關鍵。同時，也要預防將形象學的一些元素程序化和編碼化，忽視形象的情感性和獨創性，使形象學研究陷入模式化的弊端。

二是形象學與其它學科之間的理論關聯。從文學和其它學科的關系來看，文本材料的多樣性和豐富性，文學與心理學、傳播學、歷史學等跨學科研究促使人們在形象學研究中越來越重視學科之間的關聯，積極地吸取其它學科的理論和方法。在學科內部之間的關聯上，張曉蕓的專著《翻譯研究的形象學視角》以凱魯亞克的小說《在路上》為個案，研究了“他者”形象在文學翻譯中的處理及其變異問題，認為“在譯介的過程中，原語文化在譯語文化中的形象，往往取決于作為中介的翻譯。對他者的態度，決定了在翻譯時所采取的態度，而翻譯活動又反過來決定了他者在‘我’處的形象。”該書從形象學角度進行翻譯研究，闡釋了形象翻譯與形象建構的關系，以及翻譯活動中形象的主體形態。李紅、張景華的《在形象學視角下美國華裔文學的漢譯問題》一文以美國華裔文學的漢譯為研究對象，認為“漢譯者在做好傳遞美國華裔文學作品中民族形象的同時，應加深了解美國文化，努力減少翻譯過程中產生的變異，以促進中美文化的交流。”論文從翻譯研究上升到民族文化交流的高度，重點分析了如何減少翻譯中的變異問題，對異國形象的翻譯很有參考價值。在學科的外部關聯上，李曉娜的《呼喚感性回歸，重回審美之維———審美文化學對形象學研究的啟發》一文從審美文化學與形象學的關系入手，闡釋了審美文化學對比較文學中形象的解讀、異質文化的交流和溝通在方法論上的啟發意義，并嘗試用審美文化學的方法或理念去分析現實生活中存在的形象，以及如何用感性的方法審視藝術作品的問題。石黎華的碩士論文《傳播視野下的比較文學形象學研究問題初探》立足于跨學科的比較文學形象學研究，大膽借鑒傳播學理論，借用傳播學的“議程設置”、“說服理論”等理論術語，分析了傳播視野下形象的傳播過程，闡釋了形象在此過程中是如何形成、傳播、接受、改造的，解構了形象的形成、接受和改造，總結出形象傳播過程的基本規律，以傳播學理論研究形象學，開拓了形象學的理論視野。

篇（9）

在中國古代作為美學范疇的“意境”理論的形成和發展經歷了相當漫長的過程。魏晉南北朝時期，雖然這時的“意境”理論還未被概括出來，但在現實的藝術創作中早已出現了“意境”。清人潘德輿在《養一齋詩話》中對《詩經》進行評價說：“《三百篇》之體制音節，不必學，不能學，《三百篇》之神理、意境，不可不學也。”①由此看來，清人潘德輿認為《詩經》有意境的存在，并認同意境的重要性。魏晉南北朝時期美學思想中所出現的詩味說、言意論、形神論等都對意境理論的產生和發展起著重要的作用。特別是魏晉南北朝時期相當盛行的“詩味說”，以“味”論詩。如陸機在《文賦》中說:“闕大羹之遺味。”這是用羹湯遺留在嘴中的滋味來比喻詩文的藝術韻味。劉勰在《文心雕龍》中曾多次以“味”論詩文，他所說的“味”，與藝術的善于描述豐富與真摯的情感、表達言外之意等都有密切聯系。鐘嶸的《詩品序》中也強調詩歌要能達到“滋味”醇厚的目的，使人產生美感的余味要有“滋味”。②由此我們可以看出“詩味說”與“意境”理論有著密不可分的關聯,事實上魏晉南北朝時期的“詩味說”確實為后來“意境”理論的孕育與發展做出了鋪墊。“意境”說的正式提出是在唐代，由王昌齡的《詩格》中開啟先河。

詩有三境：“一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。”“物境”就是指詩人的頭腦中所產生的山水之境象。它是由主體對客觀景物的觀照而產生于實景之中的心物交融的一種境界。“二曰情境。娛樂悉急，皆于意而處于身，然后馳思，深得其情。”“情境”是作者內心感情體驗和生活感受之境。它是詩人用心靈觀照生活、體驗生活而產生的。“三曰意境。亦張于意而思之于心,則得其真矣。”“意境”是指詩人頭腦中的思想意識之境，是詩人內心深層的體驗并在體驗中發展與升華的界域。但這與后來的文論中提及以情景交融為基本內涵的意境是不同的概念，它側重于主體的精神狀態。皎然的《詩式》中多次提到境和境象等概念，可見他對意境理論進行過深刻的思考與探討，如“文外之旨”、“情在言外”、“采齊于象”，由于皎然受佛學影響，他所提出的境和境象與禪學是有一定關聯的。權德輿也明確提出了“意與境會”，這并不代表意與境的簡單結合，而是含有意境渾融，含蓄蘊藉和發人想象的意思。他初步概括了意境理論的基本特征。權德輿與皎然一樣，他的意境和禪宗學說有密切的聯系。中唐劉禹錫的詩論開始提到意境，他在《董氏武陵集紀》中說：“詩者其文章之蘊耶？義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和。”這個觀點的提出對“意境”論的創始起到了決定性的作用。劉禹錫的意境觀也受到禪宗境界說的影響，通常把詩和禪相提并論。晚唐司空圖在吸取前人“境界”說成果的基礎上，在的《二十四詩品》中提出各種境界，即如何創作出“雄渾”、“高古”等境界，比較深入地體會了意境的基本內涵，創造性的提出了“思與境偕”說，指詩人在創作審美過程中主客體之間的相互契合，創造出“意與境渾”境界的作品。對于境界理論的產生，佛學禪宗境界說可以說起到了推波助瀾的作用。目前雖然沒有較可靠依據認定王昌齡的“三境”說是否受了佛學境界理論的影響，但是，中唐詩僧皎然提出的“取境”“造境”“緣境”說則肯定來自佛教境界觀的啟發。皎然以后，雖然詩論家們對“境”的理解各有側重，但以“境界”論詩蔚為風氣。如唐人權德輿的“意與境會”（《全唐文•左武衛胄曹許君集序》）；劉禹錫的“境生于象外”（《劉禹錫集》之《董氏武陵集紀》）；晚唐司空圖的“思與境偕”（《與王駕評詩書》）等這些唐代詩文人的觀點中來看，都或多或少受到過佛學思想的熏染和影響。宋代對意境理論的采用已經開始廣泛，對“意境”理論有所突破的分別是蘇軾、釋普聞、嚴羽等。蘇軾是繼承了司空圖關于“思與境偕”的思想，認為陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，是“采菊次之，偶見南山，境與意會。”③釋普聞在《詩論》中強調“意出于境，意與境合”，這也是對于境界論的一個頗有價值的說法。

篇（10）

2以學生前知識為出發點的教學安排

變異教學理論強調，“為了領會事物的本質特征，就必須注意它與其他事物有何差異。要注意到該事物在哪個方面與其他事物不同，在差異的比較過程中，逐漸掌握事物的本質特征。”“在教學策略上，變異理論指出，‘分離－變異－對比’的教學操作模式正是教師引導學生掌握知識理解事物的關鍵。”這種以變異、對比為中心的教學方法要求教師在明確目標教學內容的前提下，對于學生已有的相關知識結構進行細致考察，然后客觀篩選和提取學生前知識中，能夠有效構成目標學習內容正反例的知識信息，以便在課堂教學中引導學生通過關鍵屬性的差異對比，深入理解和掌握目標教學內容的本質內涵。基于教學實踐并結合對于這一科學教學理念的反思，筆者對于如何將上述操作模式轉化為具體的實踐操作步驟進行了初步的探索和嘗試，總結如下。

2.1分離基督教文化的關鍵屬性

首先，基督教文化知識體系是龐大而繁雜的，有效分離出這一文化知識體系中的關鍵屬性能夠“化解知識難度，揭示知識的內在道理，使龐大數量的知識呈現出清晰而嚴密的內在聯系結構，又能使結構復雜的知識體系清晰化，簡約化。”基督教文化中的關鍵屬性主要包括神論，人論，救贖論和末世論，而基督教對于人性的觀點即是這四個基本教義的基礎也是其聯系紐帶。“作為一種善惡兩重的人性思想，基督教的人性論對西方社會生活和思想文化，乃至整個世界都產生了深刻的影響，對于今天的人類生活依然具有重要的價值。”學習和掌握基督教的人性論是把握以基督教為代表的西方文化精髓的一把鑰匙。由此可見，在基督教文化的教學過程中，教師應當將人性論這一關鍵屬性與其它次要屬性區別并分離開來，并將其作為基督教文化教學的基礎和核心內容。

2.2對關鍵屬性進行變異

其次，對關鍵屬性進行變異，即在學生已有的文化知識體系中尋求能夠區分人性論這一關鍵屬性的相關信息。“在變異理論看來，不經歷可替換的事例就不可能掌握任何一樣東西。”顯然，“人性”是一個具有理解難度的抽象概念，但是對于熟悉儒家思想的中國學生而言，他們對于儒家思想中的人性論也并不陌生。“數據表明，當代大學生一般認同傳統的儒家倫理意識模式并加以承繼。”儒家文化作為一種價值觀念，在長達兩千多年的歷史中一直是中國人的主導價值觀。“著名的美學大師李澤厚先生曾在《中國思想史論》中闡明‘由孔子創立的這一套文化思想在漫長的中國社會中，已無孔不入地滲透在廣大人民的觀念，行為，風俗，信仰，思維方式，情感狀態……之中。”而儒家傳統文化中的人性論“如所周知，至少可以歸結為四種：性無善惡論，性善論，性惡論，性有善有惡論。”其中對中華民族影響最為深遠的是孟子提出的性善論。《三字經》開篇即為“人之初，性本善，性相近，習相遠”，這已經成為中華民族婦孺皆知的經典。與儒家文化人性本善論相反，基督教文化人性本惡觀又被稱為“原罪”的觀點，指的是人類始祖亞當和夏娃的墮落隨著生殖行為傳給子孫后代，成為人類各種罪惡的根源，代代相傳，綿延不絕。它與“人之初，性本善”的論點形成了鮮明的對比，迥然不同又互為變異。在教學過程中，以學生所熟悉的“人之初，性本善”這一觀點為引子，循序漸進地引出基督教文化中“人之初，性本惡”的論點，這既能在對立觀點的碰撞中激起學生強烈的好奇心和求知欲，也能迅速開啟學生對于“人性”這一概念的記憶與思考，啟發學生以更加開闊的視野去重新審視自身已有的對“人性”的理解和判斷。

2.3運用變異的反例展開對比

最后，將基督教文化人性本惡觀與儒家文化人性本善論，從理論基礎和社會意義以及理論局限性等，多方面進行全方位深入的比較，以引導學生形成對于不同文化知識更加客觀全面的認識，并構建自身更加完善的文化知識系統。具體來說，在提出這兩種截然不同的觀點的同時，教師應當有意識地引導學生探索和發掘這兩種論斷產生的不同理論前提和基礎。孟子提出的人性本善論的理論前提是人作為特殊動物群體的本質，它是從社會倫理角度出發做出的判斷；而基督教人性惡的觀點是以人作為上帝創造物的本質為前提，從宗教歷史淵源角度得出的結論。這種承認并畏懼“原罪”的觀點也促進了西方社會對于法律的推崇、對個人權利的尊重和政府權利的制衡。與此相反，儒家文化人性本善觀反映了對人性和人生積極的態度，它塑造了以‘善養浩然之氣’的圣人賢人為代表的理想人格也維護了人的尊嚴。但是性善論也存在著一定的弊端，它往往只是強調賢人政治和道德意識培養的重要性，而忽視了社會法制體制建設的重要性。對于兩種文化不同人性觀進行對比是學生深化“人性”概念的理解、拓寬文化視野、完善文化知識結構體系的過程。“比較分析結果表明，系統運用變異理論的課堂在幫助學生學習上更為有效。”