詩歌翻譯論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇詩歌翻譯論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

可以參考中國重要會議論文全文數(shù)據(jù)庫上的文獻(xiàn)

1 殷涌光,賈慶勝; 凍肉電加熱解凍特性實驗研究 [A];中國西部農(nóng)產(chǎn)品加工及產(chǎn)業(yè)化發(fā)展戰(zhàn)略研討會論文集 [C]; 20xx年

2 趙艷; 影響采摘后蘆筍中類黃酮積累的因素研究 [A];食品安全監(jiān)督與法制建設(shè)國際研討會暨第二屆中國食品研究生論壇論文集(下) [C]; 20xx年

3 何曉莉,王志盈,袁林江; 管式電凝聚法處理印染廢水COD的特性研究 [A];20xx年全國工業(yè)用水與廢水處理技術(shù)交流會論文匯編 [C]; 20xx年

4 吳達(dá),曹妙玲; 單品種膨絲理化指標(biāo)特性研究 [A];上海煙草系統(tǒng)20xx年度學(xué)術(shù)論文選編 [C]; 20xx年

Gorini, S., Quirini, M., Menciassi, A., Permorio, G., Stefanini, C., Dario, P.論文作者;

20xx. A Novel SMA-based Actuator for a Legged Endoscopic Capsule論文題名;

First IEEE/RAS-EMBS International Conference on Biomedical Robotics and Biomechatronics, Pisa, Italy會議名稱、地址;

IEEE, Piscataway, USA, 會議論文集的出版信息;

p.443-449起止頁碼。

會議論文格式范文二以下摘自中國期刊網(wǎng)上某文獻(xiàn)后列出的會議論文集(參考文獻(xiàn))，以供參考。

1 殷涌光,賈慶勝; 凍肉電加熱解凍特性實驗研究 [A];中國西部農(nóng)產(chǎn)品加工及產(chǎn)業(yè)化發(fā)展戰(zhàn)略研討會論文集 [C]; 20xx年

2 趙艷; 影響采摘后蘆筍中類黃酮積累的因素研究 [A];食品安全監(jiān)督與法制建設(shè)國際研討會暨第二屆中國食品研究生論壇論文集(下) [C]; 20xx年

3 何曉莉,王志盈,袁林江; 管式電凝聚法處理印染廢水COD的特性研究 [A];20xx年全國工業(yè)用水與廢水處理技術(shù)交流會論文匯編 [C]; 20xx年

4 吳達(dá),曹妙玲; 單品種膨絲理化指標(biāo)特性研究 [A];上海煙草系統(tǒng)20xx年度學(xué)術(shù)論文選編 [C]; 20xx年

5 NAGAO A.,MIURA K.,張懷寶; 卷煙燃吸過程中的燃燒特性研究 [A];20xx年CORESTA會議第58屆煙草科學(xué)研究會議論文集 [C]; 20xx年

6 關(guān)于發(fā)展漳州食品產(chǎn)業(yè)集群的若干建議 [A];湖北省罐頭工廠代號考評工作專題會議論文集 [C]; 20xx年

會議論文格式范文三參考文獻(xiàn)的著錄按照GB 771487《文后參考文獻(xiàn)著錄規(guī)則》和《中國學(xué)術(shù)期刊(光盤版)檢索與評價數(shù)據(jù)規(guī)范》規(guī)定，采用順序編碼制，即[1]、[2]、[3]的順序編排。

(一)參考文獻(xiàn)著錄用的符號： 用于副題名、說明題名文字，出版地、制作地等， 用于后續(xù)責(zé)任者、出版者、制作者、刊名、專利號等( ) 用于限定語、期號、部分號等[ ] 用于文獻(xiàn)類型標(biāo)識以及著者自擬的著錄內(nèi)容。

除上述各項外，其余的著錄項目后用.號。

(二)參考文獻(xiàn)類型與文獻(xiàn)類型標(biāo)識

按照國家標(biāo)準(zhǔn)GB346983《文獻(xiàn)類型與文獻(xiàn)載體代碼》，將紙張載體類型的參考文獻(xiàn)劃分為十種類型，并用十個單字母分別標(biāo)識：

M專著 C論文集 N報紙文章 J期刊文章

D學(xué)位論文 R研究報告 S技術(shù)標(biāo)準(zhǔn) P專利

A專著、論文集中的析出文獻(xiàn) Z其他未說明的文獻(xiàn)，如全宋詞、參考工具、檢索工具、檔案等。

電子文獻(xiàn)載體類型標(biāo)識：

DB/OL聯(lián)機網(wǎng)上數(shù)據(jù)庫 DB/MT磁帶數(shù)據(jù)庫 M/CD光盤圖書

CP/DK磁盤軟件 J/OL網(wǎng)上期刊 EB/OL網(wǎng)上電子廣告

(三)參考文獻(xiàn)的著錄格式

參考文獻(xiàn)的條目以小于正文的字號排在文末，并按下列格式著錄：

1.專著、論文集、學(xué)位論文、研究報告的著錄格式：

[序號]主要責(zé)任者.文獻(xiàn)篇名[文獻(xiàn)類型標(biāo)識符].出版地：出版者，出版年，起止頁碼(此項也可在文中參考文獻(xiàn)序號的后邊用P頁碼加小括號的形式標(biāo)注).

2.期刊文章的著錄格式：

[序號]主要責(zé)任者.文獻(xiàn)題名[J].刊名，年，卷(期)：起止頁碼.

3.論文集中的析出文獻(xiàn)著錄格式：

[序號]析出文獻(xiàn)主要責(zé)任者.析出文獻(xiàn)題名[A).原文獻(xiàn)主要責(zé)任者(任選).原文獻(xiàn)題名[C].出版地：出版者，出版年.析出文獻(xiàn)起止頁碼.

析出文獻(xiàn)中的原文獻(xiàn)為專著時，其著錄格式為:

[序號]析出文獻(xiàn)主要責(zé)任者.析出文獻(xiàn)題名[A].原文獻(xiàn)主要責(zé)任者(任選).原文獻(xiàn)題名[M].出版地：出版者，出版年.析出文獻(xiàn)起止頁碼.

4.報紙文章的著錄格式：

篇（2）

以下為求學(xué)網(wǎng)為您編輯的：“做一個詩意的語文教師論文范文示例”，敬請關(guān)注!!

做一個詩意的語文教師論文范文示例

以上就是我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備的“做一個詩意的語文教師論文范文示例”，更多內(nèi)容請點擊求學(xué)網(wǎng)論文頻道。

篇（3）

    一、 生態(tài)翻譯

    生態(tài)翻譯理論是21世紀(jì)初由胡庚申教授提出并不斷發(fā)展完善的一門新興理論。該理論借用達(dá)爾文的生物進(jìn)化論思想來探討翻譯活動的主體與環(huán)境的關(guān)系,認(rèn)為翻譯生態(tài)與自然生態(tài)在某種程度上相類似,譯者的翻譯活動即“適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境的選擇活動”[3]。這里的翻譯生態(tài)環(huán)境是指 “原文、源語和譯語所構(gòu)成的世界,即語言、交際、文化、社會,以及作者、讀者、委托者等互聯(lián)互動的整體” [4]。翻譯即譯者在翻譯生態(tài)環(huán)境下的適應(yīng)與選擇的交替循環(huán)過程,如自然界也有適者生存、汰弱留強的機制,強調(diào)了譯者的中心地位和主導(dǎo)作用。生態(tài)翻譯學(xué)把翻譯放在一個多維的空間考量,把翻譯看作多因素制約平衡的活動。

    二、 葛浩文

    葛浩文(Howard Goldblatt)是美國著名的翻譯家,翻譯了包括蕭紅、楊絳、馮驥才、賈平凹、李銳、劉恒、蘇童、畢飛宇、姜戎、王朔、莫言等幾十位名家的四十多部作品,包括蕭紅的《蕭紅小說選》、賈平凹的《浮躁》、 李銳的《舊址》、王朔的《玩的就是心跳》、蘇童的《米》,以及莫言的《紅高粱家族》、《豐乳肥臀》和《酒國》等。

    他的翻譯對中國文學(xué)作品向西方傳播可謂功不可沒。賈平凹的《浮躁》經(jīng)他翻譯獲得了1989年美孚飛馬文學(xué)獎,朱天文的《荒人手記》經(jīng)他與夫人林麗君合譯于1999年獲美國翻譯協(xié)會年度獎,姜戎的《狼圖騰》2007年在香港文學(xué)節(jié)上獲曼氏亞洲文學(xué)獎。莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎,葛浩文無疑是一大功臣。正如莫言所說,“許多既精通英語又精通漢語的朋友對我說,葛浩文教授的翻譯與我的原著是一種旗鼓相當(dāng)?shù)拇钆?但我更愿意相信,他的譯本為我的原著增添了光彩。” [5]

    伴隨著愈來愈高的文學(xué)翻譯聲譽,葛浩文的翻譯觀也越來越受到關(guān)注。本文基于作品實例、譯者訪談和譯者文章著作等,嘗試從生態(tài)翻譯學(xué)的理論視角來對葛浩文的翻譯觀進(jìn)行研究和解釋。

    三、葛浩文的翻譯觀

    (一)譯者中心,適應(yīng)選擇

    生態(tài)翻譯學(xué)認(rèn)為,譯者是翻譯活動的中心,在翻譯過程中起主導(dǎo)作用?！白g者在翻譯過程中首先要‘適應(yīng)’翻譯生態(tài)環(huán)境,然后,譯者又要依據(jù)翻譯生態(tài)環(huán)境決定對譯文的‘選擇’” [6]。

    葛浩文充分意識到譯者的中心地位,并充分實踐著這個主導(dǎo)性作用。首先在作品選擇上,有出版社委托他翻譯的,有作者本人給的,也有他自己偶然看到、找到作者為他翻譯的。但他 “基本上只翻譯自己喜歡的作家作品” [7]。比如他為莫言翻譯,就是他自己找到莫言的?！拔易钤缱x到的莫言的小說是《天堂蒜薹之歌》,……我就寫信給莫言,莫言回信說很高興能翻譯他的小說。后來我又讀到《紅高粱》……馬上跟莫言說,《天堂蒜薹之歌》是很了不起,但是我覺得作為他的第一本與英語讀者見面的作品,《紅高粱》會是更好的選擇?！?[7]可見葛浩文不僅是主動選擇莫言的作品翻譯,而且還給莫言打開國外讀者市場的第一部作品的選擇給出了建議,這就已經(jīng)平衡了譯者興趣、作者利益、源語和目的語文化背景差異、讀者偏好等因素。葛浩文還說,“很多時候一部作品能不能翻譯,還得考慮出版社的市場利益” [1]。葛浩文能對多方利益兼顧,對多種因素的權(quán)衡,很好適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境,充分發(fā)揮譯者的中心作用。

    具體到譯文,葛浩文在忠實與背叛之間出色地把握著平衡。在翻譯《狼圖騰》時,下面這段文字葛浩文全部略去不譯?！暗?陳陣還是不敢將中國古人和西方某些歷史學(xué)家,對蒙古民族的仇視和敵意講給老人聽。到了草原,陳陣不敢再吟唱岳飛的《滿江紅》,不敢‘笑談’,‘渴飲’?！?[8]他考慮到,一方面很多歷史文化典故很難三言兩語翻譯過去,加太多注解又會令讀者失去興趣,另一方面刪除該處對作品精神影響不大,所以在原文和讀者之間,他做了這樣的選擇。而在《酒國》中,葛浩文把 “孔夫子門前念《三字經(jīng)》,關(guān)云長面前耍大刀?！盵9]翻譯為:“This is like reciting the Three Character Classic at the door of Confucius, or engaging in swordplay in front of the warrior Guan Yu.” [10]短短一句話里有三個文化負(fù)載詞,背后有豐富的典故。考慮到儒學(xué)和中國歷史文化在西方的傳播,這里葛浩文基本采取直譯,僅在關(guān)云長前加一 個“warrior”簡單點明這句話的邏輯。 何時該忠實,何時該背叛,并沒有哪個翻譯理論可以為譯者提供一個標(biāo)準(zhǔn)化的參數(shù)進(jìn)行比照,因為翻譯行為背后的影響因素錯綜復(fù)雜,且動態(tài)變化。葛浩文在翻譯時非常明確譯者是綜合考慮各種因素后做出選擇的人。 (二)汰弱留強,適者生存 生態(tài)翻譯學(xué)認(rèn)為,譯者的適應(yīng)與選擇反映

    在具體翻譯操作上就是遵循“優(yōu)勝劣汰”、“汰弱留強”的原則。淘汰不合適的翻譯,留下譯者認(rèn)為最恰當(dāng)?shù)姆g。

    葛浩文具體翻譯操作策略上文已略有提及,這里再舉一例?！独菆D騰》的原作里,每一章前面都有幾句從中國典籍里找出來的、起提綱挈領(lǐng)作用的按語。但葛浩文在翻譯時都刪除了。比如第一章的按語就引用了范文瀾《中國通史簡編·第一編》里一句“‘犬戎族’自稱祖先為二白犬,當(dāng)是以犬為圖騰?！?[8]引經(jīng)據(jù)典對中文讀者是有吸引力的,但西方讀者未必喜歡,而且非三言兩語可以說清,若非要加注解釋,反而削弱了小說的力量。葛浩文翻譯這部作品時進(jìn)行了多處大刀闊斧的刪除或改寫,汰弱留強,剩下展現(xiàn)在西方讀者面前的是一部引人入勝的作品。

    從另一角度看,葛浩文翻譯得到翻譯界的認(rèn)可和推崇恰好證明了他的翻譯策略是正確的,也印證了適者生存這個道理。

    (三)譯有所為

    “譯有所為”的內(nèi)涵,“一是,譯者從事翻譯有其特定的動因(側(cè)重主觀動機);二是,翻譯出來的東西可以做事情(側(cè)重客觀效果)” [4]。

    葛浩文的成就背后,有著主客觀兩方面“譯有所為”的推動。

    一方面,葛浩文熱愛翻譯,乃興趣所在。他曾說:“當(dāng)我覺得某部作品讓我興奮不已的時候,我就不由自主地萌生一種將其譯成英文的沖動。換言之,我譯故我在。當(dāng)我意識到自己是在忠實地為兩個地區(qū)的讀者服務(wù)時,那種滿足感能讓我在整個翻譯過程中始終保持快樂的心情。”[11]正是這份熱忱,奠定了葛浩文翻譯成就的基礎(chǔ)。

    另一方面,葛浩文認(rèn)為翻譯是一種跨文化的交流活動,可以促進(jìn)文化傳播,特別是促進(jìn)他中國文學(xué)在西方的推廣。他曾說道,“其實美國人愛什么,我也不知道。我只知道我愛中國文化,中國文學(xué)?！盵7] 從中可看出,葛浩翻譯并不是一味迎合美國讀者口味,而是把他自己喜歡的作品傳播出去。莫言的《紅高粱》在他翻譯下在美國成功賣出了兩萬冊左右,《狼圖騰》英譯本在國外受到了熱捧。

    四、結(jié)語

    葛浩文的翻譯思想是在大量的翻譯工作基礎(chǔ)上積累形成的,筆者只是從一個新的視角對他的翻譯觀進(jìn)行了整理和提煉,希望對翻譯工作者有所啟發(fā)。對于譯者來說,如果能從生態(tài)翻譯學(xué)角度重新思考自己在翻譯中的地位、翻譯的目的、具體翻譯策略的選擇等問題,也許有助于突破自身翻譯水平的瓶頸。

    參考文獻(xiàn)

    [1] 舒晉瑜./gmw.cn/01ds/2005-08/31/content_297896.htm. 2005-08-31

    [2] 胡安江. 中國文學(xué)“走出去”之譯者模式及翻譯策略研究:以美國漢學(xué)家葛浩文為例 [J]. 中國翻譯, 2010, (6): 10-16

    [3] 胡庚申. 翻譯適應(yīng)選擇論 [M]. 武漢: 湖北教育出版社, 2004: 16, 108.

    [4] 胡庚申. 生態(tài)翻譯學(xué)的研究焦點與理論視角 [J]. 中國翻譯, 2011, (2): 5-9.

    [5] 莫言. 我在美國出版的三本書 [J]. 小說界, 2000, (5): 170-173.

    [6] 胡庚申. 關(guān)于“譯者中心”問題的回應(yīng) [J]. 上海翻譯, 2011, (4): 7-9.

    [7] 季進(jìn). 我譯故我在:葛浩文訪談錄 [J]. 當(dāng)代作家評論, 2009, (6): 45-56.

    [8] 姜戎. 狼圖騰 [M]. 武漢: 長江文藝出版社, 2004: 3, 14, 15.

篇（4）

一、引言

許淵沖在80年代提出“發(fā)揮譯文的優(yōu)勢”（許淵沖：2006），后又對這一理論作了詳細(xì)的闡述，在《譯學(xué)要敢為天下先》一文中，許淵沖系統(tǒng)的提出了翻譯的“優(yōu)勢論”，即翻譯時要用譯語最好的表達(dá)方式，而不一定是完全對等的譯文。這一理論引起了譯界眾多學(xué)者的關(guān)注，也得到眾多好評。中山大學(xué)出版的《實用翻譯教程》上說：“嚴(yán)復(fù)以來，如果說傅雷的‘重神似而不重形似’是我國翻譯理論研究的第一次飛躍的話，許淵沖的揚長避短，發(fā)揮譯語優(yōu)勢便是第二次飛躍?！保▌⒓敬海?996）本文將在許淵沖先生提出的“優(yōu)化論”指導(dǎo)下，對《魯》的兩種漢譯本，從語言表達(dá)、句式結(jié)構(gòu)、和文體風(fēng)格三方面，通過一定的實例進(jìn)行分析，從而得出冀譯本在發(fā)揮譯語優(yōu)勢方面更加完美。

二、文學(xué)翻譯的“優(yōu)化論”

作為藝術(shù)的再創(chuàng)造，文學(xué)翻譯具有一定的標(biāo)準(zhǔn)和原則。關(guān)于翻譯標(biāo)準(zhǔn)，國內(nèi)外翻譯界從不同角度提出了不同的觀點。在我國，頗具代表性而影響又最為廣泛的翻譯標(biāo)準(zhǔn)是嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”。嚴(yán)復(fù)曾說：“譯事三難：信達(dá)雅，求其信，已大難矣，顧信矣，不達(dá)，雖譯，猶不譯也，則達(dá)尚焉?！保惛？担?996）除 “信達(dá)雅”外，國內(nèi)學(xué)者還提出其他的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，比如，魯迅認(rèn)為：“凡是翻譯，必須兼顧著兩方面，一則當(dāng)然是其易解，一則保存著原作的風(fēng)姿?！保惛？?，1996）林語堂提出“忠實標(biāo)準(zhǔn)，通順標(biāo)準(zhǔn)，美的標(biāo)準(zhǔn)”。此外，傅雷提出“神似說”，錢鍾書提出“化境說”。

發(fā)揮譯文語言的優(yōu)勢，即“優(yōu)化論”，是許淵沖先生在1981年《翻譯通訊》第一期中提出來的。他認(rèn)為，文學(xué)翻譯是兩種語言，甚至是兩種文化之間的競賽，譯者應(yīng)盡可能發(fā)揮譯語優(yōu)勢，利用最好的表達(dá)方式，以使讀者“知之、樂之、好之”。（許淵沖：2006）許淵沖在《翻譯的藝術(shù)》一書中說：“文學(xué)作品應(yīng)該是美的，如果把美的作品譯得不美，那也不能算忠實，不能算美，所以似而不美的譯文不能算是文學(xué)翻譯，更不能算是翻譯文學(xué)。換句話說，文學(xué)翻譯如只求真，那么說明譯者還在必然王國里掙扎，以求生存，文學(xué)翻譯求美，則說明譯者已經(jīng)超越必然王國，在自由王國中得心應(yīng)手，以求享受?！保ㄔS淵沖：2006）

三、譯本分析

本文將以《魯》的兩在種漢譯本為參考對象，從三個方面加以評析兩個譯本在“發(fā)揮譯語優(yōu)勢”方面的得與失。

（一）語言表達(dá)

漢英兩種語言在表達(dá)方面各有優(yōu)勢，就漢語而言，優(yōu)勢是精練，含義豐富，成語典故較多，結(jié)構(gòu)有四字詞組等。而就英語來說，優(yōu)勢是精確，邏輯思維嚴(yán)密，語法結(jié)構(gòu)清楚，有關(guān)系代詞等。在翻譯的時候，應(yīng)該盡可能發(fā)揮譯語優(yōu)勢，改變劣勢。

1.成語或四字結(jié)構(gòu)的使用

成語或四字結(jié)構(gòu)是漢語語言的精粹，是漢語的絕對優(yōu)勢，在譯文中恰如其分的運用成語或四字結(jié)構(gòu)，使語言靈動、鮮活。不僅使譯文感情真切，更使讀者有一種賓至如歸的親切感。

多用習(xí)慣用語可以使譯文通順、自然，讀起來會瑯瑯上口，讓讀者感覺親切實在。如果用過于正式的行文用語，就好像在讀科普說明文一樣，毫無感情，不能使讀者和譯者發(fā)生感情共鳴。

2.句式結(jié)構(gòu)

英語與漢語句式相比，具有很多差異結(jié)構(gòu)，其中之一就是英語中有些句子的成分。其次就是英語句中多被動句，英語句子注重結(jié)構(gòu)整體，句子不能沒有主語，只好采用被動式或其他句式，以便把施事隱藏或省略。相對與英語而言，漢語的優(yōu)勢在于語言精練、含義豐富，使用自然邏輯順序排列短語和主動句來表達(dá)各個概念。

3.自然的主動句

例1 （ch1，p1）…One of which was Lieutenat Collonel to an English Regiment of foot in Flanders， formerly commanded by the famous Coll.Lockhart.

徐譯：一個哥哥是駐佛蘭德的英國步兵團的中校，他的部隊早先曾被著名的羅加特上校率領(lǐng)過。（p1）

冀譯：大哥是駐佛蘭德的英國步兵團中校。著名的洛克哈特上校曾帶領(lǐng)過這支部隊。

例2 （chapter.1.p6）

though in the mean time I continued obstinately defy to all proposals of sifting to business.

徐譯：在這一年里，家里曾經(jīng)幾次向我提議，要點正事，都被我固執(zhí)地加以拒絕。（p5）

冀譯：盡管家里人多次建議我去干點正事，但我就是頑固不化，一概不聽。

在這兩個例子中，徐譯都翻譯為被動態(tài)，而冀譯則選擇用主動態(tài)表達(dá)。第一個例子“曾帶領(lǐng)過”比“比被率領(lǐng)過”聽起來自然順口得多，第二個例子冀譯用兩個四字詞來表達(dá)被動的意思，既把原文的精神表達(dá)出來了，又把主人公當(dāng)時的心態(tài)描寫的淋漓盡致，更加符合漢語表達(dá)習(xí)慣，既求了“真”也求了“美”。

4.多用短句

從句的結(jié)構(gòu)和高頻率的使用是英語語言中的一大特色，習(xí)慣于用長句子表達(dá)復(fù)雜的概念，特別是在文學(xué)作品的表達(dá)中。漢語的特點與優(yōu)勢在于表達(dá)復(fù)雜概念時，大多是采用短句方式敘述或說明，其層次，邏輯關(guān)系等更多的是包涵在具體的語句中。

5.文體風(fēng)格

文學(xué)作品是用語言創(chuàng)造的藝術(shù)，為了使讀者能有美的感受，僅僅做到“信”還不夠，必須要跟許淵沖先生說的那樣，要優(yōu)化譯文，具體來說就是做到“三美”即“形美，音美，意美”。這就要求譯者在修辭，潤色，語言的生動性方面下一番工夫。

6.修辭潤色

例1 （ch3， p130） I that was reduced to a mere state of Nature.

徐譯：因為現(xiàn)在已經(jīng)到了一身之外別無長處的境地。（p104）

冀譯：我猶如出生嬰兒，除了自己一身之外，別無他物。（p94）

例2 （ch3， p125）

And how I was a prisoner lock’d up with the Eternal Bars and Bolts of the Ocean， in an uninhabited wilderness， without Redemption.

徐譯：一想到我自己怎么像一個囚犯似的，被困在重重海洋之間，被困在沒有人煙的荒野里。（p99）

冀譯：我覺得自己就像是一個囚犯，那茫茫的大海就是我牢獄的鐵柵欄，并且永無出獄之日。（p90）

以上兩個例子中，冀譯用了形象生動的比喻，為譯文增色不少。第一例中把魯濱遜初來荒島上形單影只，完全脫離現(xiàn)代化社會的窘迫和無奈生動地再現(xiàn)于紙上。第2例中，把茫茫的大海比作牢獄的鐵柵欄，是再準(zhǔn)確不過了。因為魯濱遜確實被困在一個四面環(huán)海的孤島上，四面的海水就象是監(jiān)獄里的鐵柵欄一樣將他囚禁得嚴(yán)嚴(yán)實實。譯者做這樣的描述無疑是好像是用本國文字寫自己的作品，既忠實于原作的意圖，又發(fā)揮了工作上的創(chuàng)造性，不僅再現(xiàn)了原作中的任務(wù)形象，故事情節(jié)，而且再現(xiàn)了思想，情感與精神，使讀者“知之，樂之，好之”。

7.生動風(fēng)趣的風(fēng)格

小說語言變化多端，富于表現(xiàn)力，所以在翻譯的時候，要想翻譯得生動活潑，打動讀者，就要求譯者有較高的文學(xué)修養(yǎng)。在揣摩體會原作者的感情之后，盡量惟妙惟肖的表達(dá)出來。這一要求也就是發(fā)揮譯語優(yōu)勢和優(yōu)化論的精華所在。不發(fā)揮譯語優(yōu)勢而用干癟枯燥的話語翻譯的東西，毫無文采和可讀性。

這段話描述的是一只可愛、機靈的野貓，以及它和魯濱遜之間的“對話交流”。在徐譯中全部用“它”來代指小貓，雖然把原文的意思準(zhǔn)確無誤地表達(dá)出來了，但總感覺讀起來少了點什么，相比之下，冀譯用“小家伙”來代替“它”更加生動，使小貓機靈可人的樣子躍然紙上 。譯者用“泰然自若”、“瞅著”等詞，運用擬人的修辭手法。另外，譯者加譯了“可是，對不起了”這一句，好像是魯濱遜在和小貓對話，給文章增添了無限的情趣和美感。

四、結(jié)語

本文略談以上幾例，通過比較徐霞村和冀湘的譯作，得到一個總的印象：徐譯本語言平實，達(dá)意，使用的異化和直譯的翻譯策略較多，外國文學(xué)的韻味較濃；而冀譯本傾向于采取歸化的翻譯策略，譯者漢語功底深厚，語言老持地道，充分發(fā)揮了譯者優(yōu)勢，遵循了文學(xué)翻譯的“優(yōu)化論”原則。正如許淵沖先生所言使讀者“知之，樂之，好之”。

譯者賦予譯作的風(fēng)格和特色決定了譯作的生命。沒有生命力的譯作，最終隨著時間的推移，都會被人冷落忘卻，甚至過時?？帐Ｏ聦W(xué)術(shù)的價值而失去了文學(xué)的價值。要實現(xiàn)這一價值，譯者就應(yīng)該走出謹(jǐn)小慎微，循規(guī)蹈矩的俗套，像許淵沖先生所說的要“敢為天下先”，發(fā)揮譯語優(yōu)勢，美化和彌補原作的不足，為文學(xué)翻譯開創(chuàng)一條陽光大道。

參考文獻(xiàn)：

[1]Danial Defoe.Robinson Crusoe.[M] 青島：青島出版社，2003

[2]陳?？?中國翻譯理論史稿[M].上海：上海外語教育出版社，1996

[3]丹尼爾?笛福著；冀湘譯.魯濱遜漂流記[M].呼和浩特：遠(yuǎn)方出版社，2004

[4]丹尼爾?笛福著；徐霞村譯.《魯濱孫漂流記》[M].北京：人民文學(xué)出版社，1982

篇（5）

一、目的論忠實原則概述

翻譯目的論是將Skopos概念運用于翻譯的理論。

忠實原則也稱語際連貫原則，忠實原則注重通過翻譯轉(zhuǎn)換以使得原文與譯文建立起特定的關(guān)系

語際連貫或者說“忠實”，要求譯文與原文保持一定的關(guān)系。

二、Someone Like You、Let It Go簡介及英文歌詞翻譯策略歸納

Someone Like You的創(chuàng)作靈感來自于阿黛爾自身的一段破碎戀情。

Let It Go是華特迪士尼動畫工作室的2013年動畫電影《冰雪奇緣》的主題曲。

由于本文的研究對象是英文歌曲的歌詞翻譯，所以筆者認(rèn)為有必要介紹一下引發(fā)問個詞的翻譯理論和翻譯策略。首先，理解是翻譯的前提。二是要讓聽眾記住它的旋律和歌詞。

三、目的論忠實原則在Someone Like You、Let It Go中的應(yīng)用

在中文讀者的文化背景和知識結(jié)構(gòu)與英文讀者有差異的情況下，譯員必須將原文的意思充分深刻的表達(dá)出來，并結(jié)合歌詞翻譯的特點完成翻譯任務(wù)，這也非常符合目的論的翻譯精神。

3.1目的論忠實原則分析Someone Like You譯文

SomeoneLikeYou是英國流行女歌手Adele的歌曲之一。

對于歌曲名字的翻譯版本，筆者找到兩種較為廣為流傳的版本：一個是《如你》，另外一個是《另尋滄海》。第一個版本題目的翻譯欠佳，因為“如你”兩個字并沒有體現(xiàn)出作者失戀后想要找尋下一次真愛的決心而“另尋滄?！斌w現(xiàn)了作者鼓起勇氣繼續(xù)自己的生活，不再沉寂在過去的悲傷中的感情，是較為成功的。

例1 I hate to turn up out of the blue uninvited.

譯文1：我恨她代替了原本屬于我的位置。

譯文2：客有不速，實非我所想。

此句中有三處在翻譯時應(yīng)加以注意，即“hate”、“turn up”和“out of the blue”?！癶ate”原意就是“憎恨”、“討厭”的意思。譯文1將其直譯成“恨”，忠實于原文；譯文二將其處理成“實非我所想”，看似不忠實于原文，但是在語氣上起到了強調(diào)的作用，訴說出作者對戀人的不舍和對情敵的厭惡。而“out of the blue”的意思是“突然地”、“意外地”的意思。譯文1將它譯成“代替了”，強調(diào)結(jié)果，但是沒有表達(dá)出“突然”的意味；而譯文2的“不速”既表達(dá)了“沒想到”又與后面的“uninvited”相聯(lián)系。

例2 ButI couldn't stay away，I couldn'tfightit.

譯文1：但是我沒辦法離開，我無法釋懷。

譯文2：避之不得，遑論與相抗。

此句中出現(xiàn)了兩個“I couldn’t”，原則上應(yīng)該譯成兩個平行結(jié)構(gòu)，在這一點上譯文1做得較為忠實于原文，一個是“我沒辦法”，一個是“我無法”；譯文2將其處理的較為隱晦，用了“不得”和“遑”兩個短語，也很貼切，表達(dá)了作者內(nèi)心的害怕、糾結(jié)和不安，在情感上忠實于原文。

3.2目的論忠實原則分析Let n Go譯文

LetItGo是奧斯卡動畫作品《冰雪奇緣》當(dāng)中的主題曲，

例3 Letitgo，letitgo

放寬心向前進(jìn)

I amonewiththewind and sky

乘著風(fēng)融化在天際

Letitgo，letitgo

向前沖不后悔

You'llnever seeme cry

我再沒有眼淚

篇（6）

2、目錄

3、中文摘要及關(guān)鍵詞

4、英文摘要及關(guān)鍵詞

5、正文

6、全文腳注

7、參考文獻(xiàn)

8、附件

9、 封底

二、論文各部分具體要求

1、封面：應(yīng)包括論文題目、專業(yè)名稱、研究方向、本人姓名及學(xué)號、論文完成日期、指導(dǎo)教師及職稱等內(nèi)容，統(tǒng)一用打印方式。

2、目錄：包括摘要、引言、各章節(jié)標(biāo)題、文獻(xiàn)附錄（包括圖目、表目、譜例等）及其所在頁碼，依次編列。

3、中文摘要及關(guān)鍵詞：碩士論文的中文摘要1000-1500字左右。摘要應(yīng)說明工作目的、研究方法、成果和結(jié)論。力求語言精煉，突出本論文的創(chuàng)造性成果。為便于文獻(xiàn)檢索，摘要下方另起一行注明本論文的關(guān)鍵詞（3-5個）關(guān)鍵詞須符合《漢語主題詞表》（中國科學(xué)技術(shù)情報研究所、北京圖書館主編，科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社1980年出版）的規(guī)范。

4、英文摘要及關(guān)鍵詞：英文摘要內(nèi)容須與中文摘要相對應(yīng)，以便于國際交流。摘要下方另起一行注明與中文關(guān)鍵詞相對應(yīng)的英文關(guān)鍵詞（3-5個）。

5、正文：是學(xué)位論文的主體，正文篇幅一般為15000-30000字左右，其中，理論專業(yè)字?jǐn)?shù)不少于三萬字，正文部分一般包括：

（1）緒論：或稱序言、引言，說明選題的目的和意義，指明論文的研究范圍，要求對該論題國內(nèi)外研究現(xiàn)狀進(jìn)行必要的文獻(xiàn)綜述。

（2）本論：為論文的主體部分，應(yīng)包括論點、論據(jù)與論證過程。論點要求有新見解或新發(fā)現(xiàn)，提出新觀點；論據(jù)要求充分翔實、準(zhǔn)確可靠；論證過程要求結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、層次清晰、概念明確、邏輯嚴(yán)密。能體現(xiàn)出研究者本人自覺而訓(xùn)練有素的方法論意識。文字表達(dá)力求規(guī)范、準(zhǔn)確和流暢。

（3）結(jié)論：論文應(yīng)有結(jié)論，結(jié)論應(yīng)該明確、精煉、完整，闡述自己的創(chuàng)造性工作在本研究領(lǐng)域中的意義和作用。嚴(yán)格區(qū)分本人的研究成果與導(dǎo)師或其他人的科研成果的界限。

6、全文腳注：凡引用或轉(zhuǎn)引他人觀點或文獻(xiàn)資料，均應(yīng)如實說明、詳加注釋，力求準(zhǔn)確、客觀。文章所有注釋及引文出處一律采用腳注。要求注明作者、文獻(xiàn)名、來源（期刊名稱、年份、期數(shù)、頁碼，書籍需注明出版單位、年份、頁碼，網(wǎng)上資料需注明網(wǎng)址和時間）。

7、參考文獻(xiàn)：按照中華人民共和國國家標(biāo)準(zhǔn)GB7714-87《文后參考文獻(xiàn)著錄規(guī)則》，要求只列出自己閱讀過、文中引用過、正式出版和發(fā)表的文獻(xiàn)資料。要求注明作者、題目、來源（期刊名稱、年份、期數(shù)，書籍需注明出版單位、年份）。外文文章應(yīng)列出原名。中外文獻(xiàn)分開，中文文獻(xiàn)按著者姓氏筆劃排列，英文文獻(xiàn)按字母順序排列。中文在前，英文在后。

8、附件：第一手資料或新發(fā)現(xiàn)材料要求以附件形式提供。

10、封底

三、論文的書寫與排版要求

1、本規(guī)范以中華人民共和國國家標(biāo)準(zhǔn)GB7713-87《科學(xué)技術(shù)報告、學(xué)位論文和學(xué)術(shù)論文的編寫格式》為基準(zhǔn)制定。

2、提交紙質(zhì)文本和與之一致的電子文本。電子文本用WORD軟件編輯保存為“。doc”格式文件。紙張與版芯均采用WORD軟件的默認(rèn)值，即：A4紙張（210mm×297mm），上下邊距為250mm，左右邊距為260mm.紙質(zhì)文本與電子文本統(tǒng)一格式，用A4標(biāo)準(zhǔn)大小的白紙，雙面打印。正文中的附圖和譜例必須為插入的電子文本。

3、字體要求：中文字體統(tǒng)一使用宋體，英文字體使用Times New Roman.

4、字號要求：

正文中的一級標(biāo)題：小三號字

二級標(biāo)題：四號字

三級標(biāo)題：小四號字

四級標(biāo)題：五號字

標(biāo)題一律用粗體（Boldface），標(biāo)題體系須一致

正文一律用五號（10.5號）字，1.5倍行距

引文一律用五號（10.5號）楷體字，1.5倍行距

篇（7）

 

石川啄木在日本是一個家喻戶曉的詩人，被稱為“國民詩人[1]”。其短歌一改從古至今的一行書寫形式，以獨特的三行書寫，自由地表現(xiàn)了口語定型詩的魅力，對日本近代新和歌的改革起到很重要的作用。其一生的重要創(chuàng)作都收錄在歌集《一握沙》《悲傷的玩具》中。

“周作人是最早翻譯日本近代和歌的翻譯家[2]”，“也是最早譯介石川啄木詩歌的翻譯者[3]”。他以白話散文體的形式翻譯日本的和歌被朱自清稱為“實在是創(chuàng)作[4]”，尤其是20年代譯出的作品，以嶄新的散文體形式及白話文的語體對當(dāng)時的詩壇起到了非常重要的啟示作用，并且促進(jìn)了一個新的詩體“小詩”的誕生，對此后的中國白話新詩的發(fā)展有著不可估量的影響。

本文以石川啄木的歌集《一握砂》《悲傷的玩具》，周作人的譯本為中心，從目的論角度，把周作人翻譯歌集的“目的性”做為切入點，對目的論在近代和歌漢譯過程中的接受及應(yīng)用進(jìn)行探討。

一．目的論

目的論，它打破了傳統(tǒng)翻譯理論對翻譯文本的研究模式，把翻譯研究的重點放在翻譯過程中譯者目的性的選擇上，為翻譯研究提供了一個嶄新的視角。

目的論認(rèn)為，翻譯是人類的一種行為英語專業(yè)畢業(yè)論文，而人類一切行為都是有意圖、有目的的，因此，翻譯行為的實施也是為了達(dá)到某種特定的目的，為了這個目的，譯者都會選擇特定的文本和運用特定的翻譯策略，以期達(dá)到自己的特定目的。目的論的提出者弗梅爾將翻譯目的分為三類:一類是譯者所要達(dá)到的一般性目的，比如說賺錢：二是譯文在目的文化語境中要達(dá)到的交際目的，如啟迪讀者；第三類是使用特殊翻譯手段所要達(dá)到的目的，如為了說明某種語法結(jié)構(gòu)的特殊之處而采用按其結(jié)構(gòu)直譯的方法。

所有翻譯行為所要遵循的第一法則就是目的法則，即翻譯行為所要達(dá)到的目的決定翻譯的全過程，從翻譯材料的選用到翻譯策略的采用，都必須遵循翻譯目的。

二．周作人的翻譯策略

1.形式：

周作人認(rèn)為日本詩歌的特征是“用了簡練含蓄的字句暗示一種情景，為別國所不能及的……”“但因此卻使翻譯更覺為難了。”[5]

原文：病みてあれば心も弱るらむ！

さまざまの

泣きたきことが胸にあつまる。[6]　「一握の砂

譯文：生了病心也會弱了吧！

各式各樣的

要哭的事情都聚到心中來了。[7]

用簡潔的語言，運用句子的長短度，以散文式的節(jié)奏變化來讓讀者感受到了和歌的魅力。初看譯文看似平板，其實卻充滿了趣味。啄木的和歌不拘泥于韻律和定型，打破以往不分行的書寫的慣例而分了三行，非常自由。周作人用散文體來翻譯，不拘泥于韻律和語法，“實在是創(chuàng)作[8]”。

2.語體：

啄木的和歌用的是近口語體的語體，周作人用白話文來翻譯，傳達(dá)了白話潛在的表現(xiàn)力，同時也準(zhǔn)確傳達(dá)了和歌近口語體的趣味。

原文： 茶まで斷ちて、　 わが平復(fù)を祈りたまふ　 母の今日また何か怒れる。

譯文： 連茶都戒了

祈禱我的病愈的

母親今天又為了什么發(fā)怒了。

周作人用近似于翻譯腔的定語句型，表示詞語的關(guān)系，用長定語來修飾“母親”，用“了”表示動詞的過去時態(tài)。并用了結(jié)構(gòu)助詞“的”，這是白話特有的。

原文：かなしきは我が父！　 　今日も新聞を読みあきて、　 　 庭に小蟻と遊べり。

訳文：悲哀的是我的父親！

今天又看厭了報紙，

在院子里同螞蟻玩耍去了。

文言文中的單音節(jié)單詞很多，每個單詞都很獨立，周作人則充分發(fā)揮白話文的表現(xiàn)力盡量用雙音節(jié)的單詞，音節(jié)數(shù)增加的同時也緩和了句子的節(jié)奏。如“悲哀”“玩耍”的雙音節(jié)單詞使譯文更加流暢。

原文：鏡屋の前に來て ふと驚きぬ 見すぼらしげに歩むものかも

訳文：來到鏡子店的前面，

突然的吃驚了，

我走路的樣子顯得多么寒傖啊。

譯文加上了原文中沒有的人稱代詞“我”，這對幾乎沒有人稱代詞的中國古典詩歌簡直是一種挑戰(zhàn)，怪不對朱自清稱贊其“簡直是創(chuàng)作”。

周作人的白話可以說，是把中國古代的白話、民間口語和外語溶合在一起的新式的現(xiàn)代語。很重視句子成分英語專業(yè)畢業(yè)論文，主謂定狀語交錯在一起，甚至有幾重修飾，注重營造和歌整體的意義，而且少了中國古典詩歌式的晦澀。

由此可以得出，周作人是采用了白話散文體這一翻譯策略來翻譯啄木的短歌的。

三．周作人的翻譯目的

1917年到1921年，這個時期我國文壇古典文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)變已經(jīng)完成，在詩歌方面也是白話體詩歌獨占鰲頭。但是，到了1921年，中國新詩壇卻有了個暫時性的沉默，為了打破這個沉默，1921年5月，周作人寫了《新詩》，刊于6月9日《晨報副刊》，他在文章寫到“現(xiàn)在的新詩壇，真是可以說消沉極了。……新詩提倡已經(jīng)五六年了，論理至少應(yīng)該有一個會，或有一種雜志，專門研究這個問題的了?，F(xiàn)在不但沒有，反日見消沉下去……”[9]。

他其實是想用外國的思想和手法促進(jìn)中國新詩的發(fā)展。關(guān)于新詩他這樣說道“新詩本來也是從模仿（外國詩歌）來的，他的進(jìn)化是在于模仿與獨創(chuàng)之消長[10]”。1921年8月，在《新青年》上發(fā)表《雜譯日本詩三十首》，12月翻譯《日本俗歌四十首》，又陸續(xù)發(fā)表《日本的詩歌》，《日本的小詩》等。啄木的短歌也是在1922年翻譯的。

啄木在近代文學(xué)史上，“用恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式體現(xiàn)了近代詩精神，樹立了新詩歌[11]”受到矚目。他用三行書寫的方式，打破了傳統(tǒng)和歌不分行的慣例，被視為是一種變革。啄木的這種叛逆、革新、獨創(chuàng)的歌風(fēng)，正好與當(dāng)時周作人心涌現(xiàn)的突破舊框框的期望形成共鳴。

由此得出，周作人翻譯啄木的短歌的目的就是為了吸取日本近代和歌中的新要素 ，進(jìn)而促進(jìn)中國新詩的發(fā)展。

四．翻譯策略的有效性

1.散文體

漢語為獨立語，每個單詞都有豐富的含義，語法變化也很少，即使是和日語有相同的字?jǐn)?shù)，相對應(yīng)的內(nèi)容也不同。“三十一個音大抵只能當(dāng)?shù)檬畟€漢字，如俳句的十七音英語專業(yè)畢業(yè)論文，不過六七個漢字罷了[12]”。如果用10個或7個漢字來翻譯和歌和俳句，音節(jié)過于緊迫，加快了節(jié)奏感，就會失去原作的情趣。語法變化少，就無法表現(xiàn)原文復(fù)雜的語法和“特有的助詞[13]”。當(dāng)翻譯啄木的近口語體和歌時，這種語言的差異就成為很大的障礙。

周作人提出用散文體來表現(xiàn)和歌原有的趣味。他在《日本的詩歌》中關(guān)于日本詩歌的翻譯說道“如將他譯成兩句五言或一句七言，固然如……嚼飯哺人一樣；就只用散文說明大意，……但此外別無適當(dāng)?shù)姆椒?rdquo;[14]。在《日本俗歌六十首》中他說“我的翻譯，重在忠實的傳達(dá)原文的意思, ……但一方面在形式也并不忽視，仍然期望保存本來的若干風(fēng)格。這兩面的顧忌是我不得不拋棄做成中國式歌謠的妄想，只能以這樣的散文暫自滿足。[15]”

周作人正是從內(nèi)容和形式兩方面反復(fù)考量最后才采用了散文體。

2.白話文

周作人用白話文來翻譯啄木的短歌，不得不提到其把翻譯作為工具，改革新文學(xué)的這一思想。他在《談翻譯》中曾說道“自從嚴(yán)幾道發(fā)表宣言以來，信達(dá)雅三則為譯書不刊的典則，……但仔細(xì)加以分析，達(dá)雅重在本國文方面，信則是與外國文有密切關(guān)系的。……假如真是為書而翻譯，則信達(dá)最為重要，自然最好用白話文，……文言文譯書不很費力而容易討好，所以于譯者有利，稱曰為自己而翻譯，即為此故，不過若是因為譯者喜歡這本原書，心想介紹給大家去看，那么這是為譯書而翻譯了，雖然用文言譯最有利益，而于讀者究不方便，只好用白話文譯去[16]”。他把翻譯目的分為為書而翻和為自己而翻，提出如果是為讀者介紹的話最好用白話文翻譯這一主張。

目的論認(rèn)為翻譯目的決定翻譯對策和具體翻譯方法。如上所述，周作人翻譯的目的是吸取日本近代和歌的新要素促進(jìn)中國新詩的發(fā)展。正是為了達(dá)成這一目的，周作人選了啄木的歌集，采用白話散文體的翻譯策略。

3.小詩的誕生

從1921年到1924年，中國詩壇興起了一股小詩的風(fēng)潮，大量的小詩在報刊上刊登。朱自清對此這樣總結(jié)：“現(xiàn)在短詩底流行，可算盛極！……這種短詩底來源英語專業(yè)畢業(yè)論文，據(jù)我所知，有以下兩種：（1）周啟明君翻譯的日本詩歌，（2）泰戈爾《飛鳥集》里的短詩。前一種影響甚大。[17]”指出了周作人翻譯的日本詩歌對小詩的巨大影響。而當(dāng)時的小詩也確實和周翻譯的短歌很相似。比如：

從堤邊，水面

遠(yuǎn)近的楊柳掩映里，

我認(rèn)識了西湖了！應(yīng)修人《我認(rèn)識了西湖了》[18]

這首小詩無論從內(nèi)容還是表現(xiàn)形式，都和周的譯文極為相似。用簡單而又意味深長的語句，表現(xiàn)了作者一時的感想。

五．結(jié)語

翻譯和創(chuàng)作是不可分離的。翻譯為周提供了一種創(chuàng)作新詩的嘗試，而周又在次基礎(chǔ)上創(chuàng)作了自己的新詩。1929年他發(fā)表了自己的新詩集《過去的生命》，收納了36首新詩，其中的一首《小河》，被稱為是“中國新詩中的第一首杰作[19]”。

周作人萃取了日本詩歌的精華，使中國詩壇從創(chuàng)作的苦悶期中擺脫出來，在當(dāng)時的中國詩壇促進(jìn)小詩的誕生，可以說是達(dá)到了其翻譯目的。但是其有效性也是有限的。1924年以后革命的硝煙濃起，小詩的形式和格調(diào)卻與時代不相適應(yīng)，其內(nèi)容短小，無法承載復(fù)雜而深刻的內(nèi)涵，小詩的作者們也紛紛停止了小詩的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而尋覓其他的形式來符合時代的要求。

但是，正是因為周作人的翻譯，為中國新詩壇開辟了一條雖不開闊但與眾不同的途徑，這也可以說是中國詩壇的一大收獲。

參考文獻(xiàn)：

[1].李艷霞.從目的論看梁實秋與魯迅翻譯官的異同[J].鄭州：鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院學(xué)報，2006.4

篇（8）

 

《送元二使安西》又作《渭城曲》或《陽關(guān)三疊》，是唐朝詩人王維為送別友人出使安西所作的一首贈別詩。詩中作者運用婉轉(zhuǎn)含蓄的表現(xiàn)手法，寓情于景。綿綿細(xì)雨潤濕了輕塵，朋友即將遠(yuǎn)行，潮濕的空氣凝結(jié)了多少離愁別緒；“柳”與“留”諧音，道不盡心中難舍的情懷。“朝雨”，“客舍”，“柳色”，本是春意盎然之景，卻悄無聲息，勾畫出離別時悲涼的景象。后兩句借酒抒情，表達(dá)友人之間的深情厚誼。結(jié)句更是直抒胸臆，難舍難分之情表達(dá)得暢快淋漓。前人對此詩的評價就非常高畢業(yè)論文ppt，唐汝詢認(rèn)為，“唐人餞行之詩以億計，獨陽關(guān)擅名”。這首詩情真意切，可為送行詩之上乘。本文擬從系統(tǒng)功能語法中的小句經(jīng)驗功能理論出發(fā)，對唐朝詩人王維《送元二使安西》及其五種英譯文進(jìn)行對比分析（其英譯文作者分別為：楊憲益和戴乃迭、文殊、郭著章、孫大雨、許淵沖），以考察該理論在詩歌翻譯研究中的可操作性和實用性。

一、理論研究

系統(tǒng)功能學(xué)派認(rèn)為，語言最基本的意義成分是具有功能的成分，是語言的各種功能的總體構(gòu)造建構(gòu)或?qū)崿F(xiàn)了意義[1]。韓禮德把語言的純理功能分成三種：概念元功能、人際元功能、語篇元功能小論文。概念元功能包括經(jīng)驗功能和邏輯功能兩個部分。經(jīng)驗功能指的是語言對人們在現(xiàn)實世界（包括內(nèi)心世界）中的各種經(jīng)歷的表達(dá)，主要是通過“及物性”（transitivity）得到體現(xiàn)的。[2]及物性是一個語義系統(tǒng)，韓禮德認(rèn)為，及物性系統(tǒng)把世界的經(jīng)歷通過語法進(jìn)行范疇化，形成一套可控的過程類型。韓禮德所說的過程原則上包括三個要素，即過程本身，過程中的參與者以及與過程相關(guān)的環(huán)境因素。過程是及物性系統(tǒng)中的核心成分，它與參與者和環(huán)境呈現(xiàn)衛(wèi)星狀的輻射關(guān)系，一個過程可以關(guān)系到一個或一個以上的參與者和環(huán)境。[1]

韓禮德把人類的經(jīng)驗分成六種不同的過程：1）物質(zhì)過程，是表示做某件事的過程，涉及“動作者”和動作的“目標(biāo)”；2）心理過程，是表示心理活動的過程，一般有兩個參與者，一個是心理活動的主體，“感知者”，另一個是客體，即被感知的“現(xiàn)象”；3）關(guān)系過程，指的是反映事物之間處于何種關(guān)系的過程，可分為“歸屬”和“識別”兩大類，各自又可進(jìn)一步分為“內(nèi)包式”、“環(huán)境式”和“所有式”三種。在歸屬類中畢業(yè)論文ppt，有一個表示“屬性”的成分以及該屬性的“載體”；在識別類中，被確定身份的實體稱為“被識別者”，起確定作用的實體被稱為“識別者”。在任何一個識別小句中，都有一個實體是“標(biāo)記”，一個實體是“價值”；4）行為過程，指的是諸如呼吸、咳嗽、哭笑等生理活動過程，一般只有一個參與者，即“行為者”，而且行為者一般是人；5）言語過程，是通過講話交流信息的過程，“講話者”把“講話內(nèi)容”傳達(dá)給“受話者”的過程；6）存在過程，表示有某物存在的過程，在每個存在過程中都必須有一個“存在物”。[2]

二、對原詩和譯文逐句的及物性分析比較

1、“渭城朝雨浥輕塵”

 

 

  過程

參與者

環(huán)境

  物質(zhì)過程：浥

動作者：朝雨

目標(biāo)：輕塵

地點：渭城

楊、戴譯[5]

物質(zhì)過程: has settled

動作者: A morning shower

目標(biāo): the light dust

地點: in Weicheng

文殊譯[6]

物質(zhì)過程: has settled

動作者: the morning drizzle

目標(biāo) :all dust

地點: At Weicheng

郭譯[7]

關(guān)系過程:(Identifying): is

被識別者(價值): What’s got Weicheng’s path dust wet

被識別者(標(biāo)記): the morning rain

地點: in this town of Wei

孫譯[8]

物質(zhì)過程: doth moisten

動作者: The fall of morning drops

目標(biāo): Its dust light

  許譯[9]

物質(zhì)過程: is raised

篇（9）

一、引言

詩歌是一種抒情言志的文學(xué)體裁，其除了能夠表達(dá)詩人的思想情感外，也會反映一定的社會現(xiàn)象。因此詩歌翻譯并不容易，對譯者資質(zhì)具有很高要求。郭沫若既是著名的詩人也是著名的翻譯家，尤其擅長詩歌翻譯。他結(jié)合自己的詩歌翻譯實踐提出了“風(fēng)韻譯”這一翻譯理論，認(rèn)為詩歌翻譯重在重現(xiàn)詩歌的內(nèi)在韻味，而非外在形式。然而，這一詩歌翻譯理論卻引發(fā)了眾人的批評和爭議，有人甚至認(rèn)為郭沫若譯詩是在“胡譯”。本文將以雪萊的《西風(fēng)頌》為例，從詩歌形式、詩歌內(nèi)容和詩歌意象這三個方面來評析郭沫若的“風(fēng)韻譯”，探究郭沫若譯詩是否是在“胡譯”，希望能對外國詩歌“引進(jìn)來”和中國詩歌“走出去”起一定的借鑒作用。

二、詩歌翻譯和“風(fēng)韻譯”

從19世紀(jì)50年代開始，中國就有了英語詩歌作品的漢譯，它比林紓通過別人口譯開始翻譯小說至少要早四十多年，開創(chuàng)了中國近代翻譯文學(xué)之先河。[1]111由此看來，詩歌翻譯的歷史由來已久，而關(guān)于詩歌翻譯的理論也不在少數(shù)。早期如胡懷琛曾在《海天詩話》序中寫道：“歐西之詩，設(shè)思措詞，別是一境。譯而求之，失其神矣。然能文者，擷取其意，鍛煉而出之，是合乎吾詩范圍，亦吟壇之創(chuàng)格，而詩學(xué)之別裁也”[2]192。與郭沫若同是創(chuàng)造社創(chuàng)始人之一的成仿吾認(rèn)為：“有些人把原詩一字一字譯了出來，也照樣按行寫出，便說是翻譯的詩；這樣的翻譯，即很精確地譯出，也只是譯字譯文，而絕不是譯詩”[2]274。而著名的詩人聞一多則認(rèn)為：“翻譯都得經(jīng)過理解與表達(dá)這兩個步驟，而譯詩的第二個步驟則更有特殊的要求，即必須也是‘詩’，必須以詩譯詩”[2]278。由此看來，這些大家雖然對于譯詩的觀點不盡相同，但是他們都認(rèn)為譯詩時最重要的是要譯出詩的內(nèi)在韻味。

1920年春，請郭沫若代譯《歌德詩中所表現(xiàn)的思想》一書中所引的歌德詩，郭沫若在為此文寫的《附白》中首次提出了“風(fēng)韻譯”。他在《附白》中寫道：“詩的生命，全在它那種不可把捉之風(fēng)韻，所以我想譯詩的手腕于直譯意譯之外，當(dāng)?shù)糜蟹N‘風(fēng)韻譯’”[2]260。1923年4月，他在《討論注譯運動及其他》一文中對“風(fēng)韻譯”進(jìn)行了細(xì)致的闡釋，他指出：“我們相信理想的翻譯對于原文的字句，對于原文的意義自然不許走轉(zhuǎn)，而對于原文的氣韻尤其不許走轉(zhuǎn)……在不損及意義的范圍之內(nèi)，為氣韻起見可以自由移易”[2]261。郭沫若“風(fēng)韻論”的一大特色在于認(rèn)為譯文是可以不用忠實于原文的，所以這引起了許多批評和爭論，有些人甚至認(rèn)為郭沫若譯詩是在“胡譯”。下面筆者將以雪萊的《西風(fēng)頌》為例，從詩歌形式、詩歌內(nèi)容和詩歌意象這三個方面來評析郭沫若的“風(fēng)韻譯”，探究郭沫若譯詩是否是在“胡譯”。

三、郭沫若譯《西風(fēng)頌》

《西風(fēng)頌》是英國浪漫主義詩人雪萊的代表詩歌之一，寫于1819年，那時正值工人革命運動時期。在英國，工人階級正與資產(chǎn)階級展開斗爭，努力爭取自身的生存權(quán)利。在這樣的背景下，雪萊寫下了《西風(fēng)頌》，通過詠唱象征革命力量的西風(fēng)，表達(dá)詩人對革命終將勝利的信心，以及對英國即將擁有光明未來的展望。

（一）詩歌形式

詩歌的形式美主要表現(xiàn)在韻律和節(jié)奏上。韻律是詩歌的靈魂，是詩歌不同于其他文學(xué)體裁的一個重要方面。韻律不僅能夠起強調(diào)的作用，更重要的是能給人們帶來美的享受。節(jié)奏是詩人表達(dá)自己情感的關(guān)鍵，每一次停頓都能給讀者帶來不同的感受。

1.韻律

韻律對于詩歌至關(guān)重要，詩人的情感可以通過和諧統(tǒng)一的韻律傳達(dá)出來。而英語是多音節(jié)的語言，漢語卻是單音節(jié)的語言，因此完全保留下原詩的韻律形式絕非易事。為了盡可能保留原詩的韻律，在韻律上做些改變是必不可少的。而郭沫若則認(rèn)為，在譯詩過程中保留原詩的內(nèi)在韻味才是至關(guān)重要的。

雪萊的西風(fēng)頌一共五節(jié)，每節(jié)都是一首十四行詩，其韻腳都遵循aba， bcb， cdc， ded， ee的模式。以這首詩的第一節(jié)為例，郭沫若的譯詩完全沒有保留原詩的韻腳模式。但就郭沫若的譯文而言，它有著自己的一套韻腳模式。首先，全詩韻腳以/ang/和/i/為主，局部則采用了中國詩歌的押韻方式，如/chuang/、/shi/、/yang/和/xiang/這四句就模仿了中國古詩四言絕句的押韻方式。其次，因為郭沫若是四川人，前后鼻音不分，所以最后兩個對句/yin/和/ting/其實是押韻的，符合原詩的/ee/的押韻方式。最后，郭沫若特別注重局部的押韻，他將“wild West Wind”譯成“不羈的西風(fēng)”，以尾韻代替原詩的頭，希望能重現(xiàn)原詩的風(fēng)韻。郭沫若譯詩沒有顧忌原詩十四行詩的形式，這是他譯詩的不足之處。然而，他譯詩時重視的是內(nèi)在氣韻的傳達(dá)，并且以讀者中心，重視讀者的感受，就這些而言，他的譯詩是成功的。

2.節(jié)奏

節(jié)奏是詩歌的另一個重要因素。英漢語言不同，所以中文詩歌和英文詩歌在節(jié)奏方面是有所差異的。在譯英文詩歌時，中國詩人普遍采用以頓代步再現(xiàn)原詩的節(jié)奏，以頓代步即以詩行中的意組或音組作為頓[3]66。英文詩歌以重音作為節(jié)奏點，而中文詩歌則用頓作為節(jié)奏點。

再以這首詩的第一節(jié)為例，這一節(jié)采用的是五音部抑揚格，節(jié)奏十分整齊且錯落有致。而郭沫若的譯詩并沒有遵循原詩的節(jié)奏，他的譯文每行長短不一，也沒有以五頓來體現(xiàn)原詩的五音部。郭沫若譯詩采用的是自由詩的形式，這與他所處的時代有關(guān)。五四時期，全社會提倡用新文學(xué)取代舊文學(xué)，所以郭沫若創(chuàng)造了自由詩體。他的代表作《女神》就是采用了自由詩體，文學(xué)成就頗高，是我國新詩的奠基之作。由此可見，郭沫若譯詩雖然沒有重現(xiàn)原詩的節(jié)奏，但結(jié)合他所處的時代背景，可以看出他譯詩并不是在胡譯，他重在傳達(dá)詩的內(nèi)在氣韻，他對全詩總體氣韻的把握是比較成功的。

（二）詩歌內(nèi)容

詩歌的內(nèi)容是指詩人意圖向讀者傳達(dá)什么。原詩內(nèi)容的傳達(dá)對譯者來說并不容易，而遣詞造句則是詩歌內(nèi)容傳遞的一個重要方面。遣詞是指詞匯的選擇，造句則是指句法的整合。郭沫若在遣詞造句方面精心雕琢，意圖傳達(dá)出原詩歌的內(nèi)容。

1.詞匯

亞里士多德認(rèn)為“詞是語言中最小的意義單位”。[4]300郭沫若身處五四時期，那時外國文學(xué)對中國文學(xué)影響頗大，尤其中國的新詩明顯受到英國浪漫主義詩歌的影響。也正因為五四時期正是新詩蓬勃發(fā)展的過渡時期，所以郭沫若的翻譯用詞古雅，傳其神韻，更具有中國傳統(tǒng)文化色彩。[5]20

在譯詩的選詞方面，郭沫若向來隨性、偏于古典。以《西風(fēng)頌》的第三節(jié)為例，首先，郭沫若善用動詞，在譯文第一句中，一個“睡”字就為讀者勾勒一幅平靜的畫面，突顯出地中海的平靜。后面又用“搖漾”、“吹破”、“掀起”等動詞突顯西風(fēng)的強烈。其次，郭沫若選詞時偏向于選取四字格。漢語四字格是中華文化的瑰寶，體現(xiàn)了漢語的博大精深，其語言短小精悍，蘊意無限。“燦爛晶波”、“城樓宮殿”、“苔G花香”、“畫里韶光”、“熏風(fēng)沉醉”、“狂濤巨浪”、“愴惶沮喪”等四字格的使用使得譯文讀起來朗朗上口，節(jié)奏感強，具有言簡意賅的效果，后兩個詞更凸顯出了西風(fēng)的威力。還有最后一句的“西風(fēng)喲”，這個詞帶有中國傳統(tǒng)的民歌色彩，使得譯文具有犯星移木咧泄特色。郭沫若的用詞不僅傳達(dá)出了原詩的情感，而且體現(xiàn)了漢語的特色，有利于讀者接受。

2.句法

因為英語講求“形合”，而漢語講求“意合”，所以翻譯時做到完全的對等是不能的，尤其對于詩歌翻譯而言更是如此。為了傳達(dá)出原詩的內(nèi)容，郭沫若譯詩時就句法層面做了一些整合。再以《西風(fēng)頌》的第三節(jié)的前六句為例，郭沫若的譯文幾乎把原詩的順序全部打亂了。他以“The blue Mediterranean”開頭，并將“where he lay”和“Beside a pumice isle in Baiae’s bay”連在一起翻譯，并在“Quivering within the wave’s intenser day”前添加了主語“樓殿”，而且句數(shù)也從六句整合成了五句。經(jīng)過這一整合，突出了主題，表現(xiàn)出了地中海的平靜和西風(fēng)的強烈，而且行文符合漢語的習(xí)慣，便于讀者理解。

（三）詩歌意象

詩歌是語言的精華，而意象是詩歌的靈魂。[6]∫虼耍欣賞詩歌時除了要對詩歌的形式和內(nèi)容進(jìn)行分析外，對詩歌意象的分析也是至關(guān)重要的。意象是內(nèi)在情感的外在物化，寓意之象、以象寫意。

1.比喻意象

比喻意象是詩人在物與物、情與物之間創(chuàng)造、設(shè)置、構(gòu)建出的一種新的關(guān)系。[7]12比喻意象有兩種表現(xiàn)形式，明喻和暗喻。

原文：

Thou， from whose unseen presence the leaves dead Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72

Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72

譯文：

你雖不可見，敗葉為你吹飛，

好像魍魎之群在詛咒之前逃退[9]99

這兩句詩句選自《西風(fēng)頌》的第一節(jié)，因為有“好像”和“l(fā)ike”，這兩句詩句明顯采用了明喻的修辭手法。原詩將“l(fā)eaves dead”比喻成“ghosts”，“west wind”比喻成“an enchanter”。在西方，“ghosts”指的是幽靈，“an enchanter”指的是魔法師，如果郭沫若直接將它們譯成“幽靈”和“魔法師”的話，對于當(dāng)時還不太了解西方文化的中國讀者而言，這會造成他們理解困難。所以，郭沫若將“ghosts”譯成“魍魎之群”這一頗具中國特色的四字格，將“an enchanter”譯成“詛咒”，這樣的譯文有助于中國讀者的理解，領(lǐng)略原詩的韻味。

原文：

Wild Spirit， which art moving everywhere；

Destroyer and preserver； hear， oh hear！[8]72

譯文：

不羈的精靈喲，你是周流八垠；

你破壞者兼保護者，你聽喲，你聽！[9]99

這兩句詩句選自《西風(fēng)頌》的第一節(jié)，這里的“art”是動詞“be”的變體，與后面的“moving everywhere”構(gòu)成了現(xiàn)在進(jìn)行時，原詩用定語從句和現(xiàn)在進(jìn)行時描述了西風(fēng)此時所處的狀態(tài)。在郭沫若的譯文中，他采用了暗喻的修辭手法，將“Wild Spirit”喻為“周流八垠”，“周流”指環(huán)繞著流動，四周繞一圈地流動，“八垠”出自《魏書?高允傳》：“四海從風(fēng)，八垠漸化”，指的是八方的界限。“周流八垠”不僅與原詩的“moving everywhere”相契合，描述出了西風(fēng)四處流動的狀態(tài)，而且沿用了中國的傳統(tǒng)文化，易于中國讀者接受。

2.象征意象

法國象征主義詩人波德萊爾認(rèn)為，象征就是運用有聲有色的物象來暗示內(nèi)心的微妙世界。[10]26在詩歌中，詩人通過對物象突出的特征進(jìn)行描繪，引發(fā)讀者產(chǎn)生聯(lián)想，使讀者能夠領(lǐng)會詩人的情感。

原文：

If Winter comes， can Spring be far behind？[8]80

譯文：

嚴(yán)冬如來時，哦，西風(fēng)喲，

陽春寧尚迢遙？[9]102

這句詩句選自《西風(fēng)頌》最后一節(jié)的最后一句。這里的“Winter”代表的是冬天，象征著英國此時所處的黑暗時期，而“Spring”則代表的是春天，象征著英國革命成功后的美好未來。郭沫若將“Winter”譯成“嚴(yán)冬”，將“Spring”譯成“陽春”，“嚴(yán)”寓意“嚴(yán)寒”，“陽”則指的是“太陽”，象征著“溫暖”?！皣?yán)”和“陽”前后形成鮮明的對比，更能突顯出革命終將勝利，光明的未來終將來臨這一主題。所以，就筆者而言，筆者認(rèn)為郭沫若的譯文更能向讀者傳達(dá)原詩人的內(nèi)心情感，更能引起讀者情感的共鳴。

四、結(jié)語

通過研究分析，筆者認(rèn)為郭沫若譯詩時雖沒有一字一句地按照原詩來翻譯，但是顯然并不是在胡譯。在研究郭沫若的譯本時，我們不能僅僅只關(guān)注詩歌形式這一點，而是要從詩歌形式、詩歌內(nèi)容和詩歌意象等各個方面綜合考慮，同時也要考慮到郭沫若所處時代的時代背景等等，這樣才能對郭沫若的譯詩做出公正中肯的評價。

因為中英是兩種完全不同的語言，完全的翻譯是不可能的。所以，郭沫若譯詩以“風(fēng)韻論”為指導(dǎo)思想，重視翻譯原詩的內(nèi)涵意義，而非外在形式。同時，他在譯詩時以讀者為中心，充分考慮讀者的感受，使譯詩更符合漢語的表達(dá)習(xí)慣。中國詩歌想要“走出去”，首先得“引進(jìn)來”，郭沫若的譯詩可以對外國詩歌“引進(jìn)來”起一定的借鑒作用，從而有利于指導(dǎo)中國詩歌“走出去”。

參考文獻(xiàn)

[1] 孫慧慧.郭沫若的詩歌翻譯研究――以《雪萊詩集》英譯本為例[D].山西：山西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014.

[2] 陳福康.中國譯學(xué)理論史稿（修訂本）[M].上海：上海外語教育出版社，2000.

[3] 王東風(fēng).詩人譯詩的詩學(xué)解讀：兼評查良錚譯《西風(fēng)頌》[J].外語研究，2014（3）：63-70.

[4] 陸國強.現(xiàn)代英語詞匯學(xué)[M].上海：上海外語教育出版社，2012.

[5] 梁建.雪萊詩歌的翻譯比較[D].山西：山西大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015.

[6] 宋蕾.詩歌意象與翻譯[D].北京：外交學(xué)院碩士學(xué)位論文，2002.

[7] 祝菊賢.論魏晉南朝詩歌中的比喻意象[J].陜西師范大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2000（4）：12-17.

篇（10）

中圖分類號：I207.25 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-02

一

梁宗岱的詩文翻譯作品：首先是詩歌，1928年，選譯自己的良師益友瓦雷里的《水仙辭》（詩集），譯稿和他于次年寫的《保羅哇萊荔評傳》，刊于1929年《小說月報》第20卷第1號，1931年由上海中華書局出了單行本，并在1933年出了第二版；1936年，譯《一切的頂峰》（詩集），由上海時代圖書公司發(fā)行，其中除布萊克與雪萊等英語詩人，雨果、波德萊爾、魏爾倫、瓦雷里等法語詩人外，歌德、尼采、里爾克等皆為德語詩人；1943年，譯英國莎士比亞的《商賴六首》（詩集）；1983年，譯英國莎士比亞的《十四行詩》；1984年，《梁宗岱譯詩集》，由外文出版社出版；1980年于病中堅持重譯完《浮士德》的上卷，譯稿于其逝世后在1986年由廣東人民出版社出版。梁宗岱的譯作以譯詩為主，同時也兼及譯文，主要有：1936年，譯法國散文作家蒙田的作品《蒙田試筆》（散文集）；1941年，譯德語詩人里爾克的《羅丹》（譯文）；1943年，譯德國里爾克等著的交錯集（小說、劇本合集）和法國羅曼?羅蘭的《歌德與多汶》（散文集）；1981年，譯法國作家羅曼?羅蘭的《歌德與貝多芬》（評論）；1985年，譯里爾克的《羅丹論》（評論）；1987年，譯蒙田的《蒙田隨筆》。

從梁宗岱所翻譯的詩歌及近詩文體，可以總結(jié)出如下特點，第一，所譯詩作較“廣泛”。他所選取的都是國外一流詩人的好作品，多國別，多語言。瓦雷里（Valery）、歌德（Johann Wolfgangvon Goethe）、布萊克（William Black）、雪萊（Percy Bysshe Shelley）、雨果（Victor Hugo）、波德萊爾（Charles Baudelaire）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、魏爾倫（Paul Marie Veriaine）、里爾克（Rainer Maria Rilke），泰戈爾（Rabindranath Tagore）、莎士比亞（William Shakespeare），這一系列如雷貫耳的名字都是在世界文學(xué)史上極重要的大詩人，都列在了梁宗岱的翻譯名錄上。第二，尊重原作，要求譯者與作者的心靈契合。雖是跨越多重國界，梁宗岱的譯詩卻稱不上十分豐富，這并不是由于他能力不及，或是怠工懶惰。恰是顯出梁先生對原作的選擇是十分審慎的。他認(rèn)為只有當(dāng)譯者能夠完全體味原作的韻味與意義時，譯者才有可能在翻譯中傳達(dá)原作的精神風(fēng)貌；只有原作在譯者心中引發(fā)深刻的感觸和共鳴，譯者才有可能做到與作者在精神上的統(tǒng)一，才有可能使譯作與原作達(dá)到金石相和的境界，創(chuàng)作出高質(zhì)量的譯品。第三，所譯詩作有相當(dāng)?shù)膬A向，較重視詩歌的藝術(shù)性。梁宗岱正是將自己的文學(xué)世界搬離了時代的主題――政治，他的譯詩中沒有戰(zhàn)斗的標(biāo)語，沒有無產(chǎn)階級斗爭，梁宗岱譯詩的目的并不是以政治宣傳為目的的。另外，在藝術(shù)流派傾向上，梁宗岱所譯的詩歌絕大多數(shù)可列入象征主義范疇，除波德萊爾、魏爾倫、里爾克、瓦雷里這些名字已經(jīng)近乎象征主義的代名詞，從其他詩人中選取的譯詩都充滿了濃厚的象征意味。

卞之琳的主要詩文翻譯目錄：1936年，譯法國詩人蘇佩維埃爾《老套》，譯法國詩人瓦雷里《失去的美酒》，譯愛呂亞詩《戀人》，譯法國阿波利奈爾詩《聯(lián)系》，由上海商務(wù)印書館出版譯文集《西窗集》；1937年，譯法國紀(jì)德的《浪子回家》（戲劇詩歌合集）由文生出版社出版；1940年，譯英國斯特萊基的《維多利亞女王傳》（傳記）；1941年，譯英國衣修午德的《紫羅蘭姑娘》（長篇小說）；1943年，譯英國詩人奧登《戰(zhàn)時在中國作》五首；譯法國紀(jì)德的《窄門》和《新的糧食》（長篇小說）；譯西班牙阿左林的《阿左林小集》（散文、小說合集）；1945年，譯奧登詩《小說家》，譯艾略特詩《西面之歌》；譯法國班雅曼?貢思當(dāng)?shù)摹栋⒌罓柗颉罚ㄗ詡黧w中篇小說）；1954年，譯《莎士比亞十四行詩七首》和《拜倫詩選》；1956年，譯英國莎士比亞的《哈姆雷特》（話劇劇本）；1957年，譯英國布萊克《短詩五首》；1983年，譯著《英國詩選（莎士比亞至奧登，附法國詩十二首：波德萊爾至蘇佩維埃爾）》出版；1987年，譯奧登詩四首；1988年，譯《莎士比亞悲劇四種》（話劇劇本）。

從以上譯作目錄中，我們可以梳理出卞之琳譯詩和寫詩之間較為密切的關(guān)系：第一，卞之琳在詩歌創(chuàng)作上經(jīng)歷了從浪漫主義（新月派階段），象征主義（現(xiàn)代派階段）到現(xiàn)代主義（四十年代中國現(xiàn)代主義詩潮）的發(fā)展道路，他的譯作也基本上經(jīng)歷了這樣的發(fā)展道路。他早期翻譯過英國浪漫派詩人柯爾律治的《古舟子詠》（1927年），1930年又覺得波德萊爾、魏爾倫和馬拉美等象征派詩人“更深沉，更親切”，三十年代中期以后，又開始譯艾略特、里爾克、瓦雷里、艾呂亞和奧登等現(xiàn)代主義詩人的作品。由此可見他在對現(xiàn)代主義詩歌方向的把握上，在譯詩和寫詩之間是相互支持的。第二，卞之琳的詩作明顯借鑒了他所譯詩人的創(chuàng)作思想和手法。他在詩集《雕蟲紀(jì)歷》的自序中寫道：“我前期最早階段寫北平街頭灰色景物，顯然指得出波德萊爾寫巴黎街頭窮人、老人以至盲人的啟發(fā)。寫《荒原》以及其前短作的托?斯?艾略特對于我前期中間階段的寫法不無關(guān)系；同樣情況是在我前期第三階段，還有葉慈（W.B.Yeats）、里爾克（R.M.Rilke）、瓦雷里（Paul Valery）后期短詩之類；后期以至解放后新時期，對我多少有所借鑒的還有奧頓（W.H.Auden）中期的一些詩歌，阿拉貢（Aragon）抵抗運動時期的一些詩歌?！雹倬唧w的詩作像《長途》“有意仿照魏爾倫一首無題詩的整首各節(jié)的安排”，“《白螺殼》就套用了瓦雷里用過的一種韻腳排列上較復(fù)雜的詩體”②等等。因此，無論是從詩作還是譯作上看，卞之琳對中西現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)展融合均做出了重要貢獻(xiàn)。

二

以上對梁宗岱和卞之琳兩位詩人的翻譯作品及其特點做了簡要梳理和分析，發(fā)現(xiàn)他們的異同主要存在如下幾個方面。

從詩人的翻譯歷程來看，雖然梁宗岱的詩歌創(chuàng)作早于翻譯，但是真正讓他為眾人所知的還是因為他的翻譯。1926年，梁宗岱結(jié)識了法國象征派詩歌大師保爾?瓦雷里，并將其詩作《水仙辭》譯成中文，寄回國內(nèi)刊在《小說月報》上，使法國大詩人的精品首次與中國讀者見面，并第一個向歐洲文化中心法國譯介了我國晉代詩人陶淵明的詩作。而卞之琳是在大學(xué)時代就開始翻譯詩歌并發(fā)表詩作的，他的譯詩和寫詩是同步進(jìn)行的。卞之琳于1930年在《華北日報》上開始發(fā)表選譯的法國象征主義詩歌之時，也同時在《華北日報》上發(fā)表新詩《記錄》等。值得敬佩的是，他們將自己的翻譯工作都進(jìn)行到生命的最后。

從詩歌的翻譯成就來看，梁宗岱和卞之琳的翻譯在當(dāng)時都很有影響。梁宗岱的翻譯主要集中在法語、德語和英語三種語言上，這三種語言，特別是法語和英語他尤為精通。朱自清在《譯詩》（1944）一文中說到詩的可譯性，認(rèn)為好的譯作“可以給讀者一些新的東西，新的意境和語感”③，在舉例說明譯詩的歷史時說，“不過最努力于譯詩的，還得推梁宗岱先生”④。法國文學(xué)專家羅大岡還是高中生時，就看到梁宗岱翻譯發(fā)表在《小說月報》上的《水仙辭》，事隔半個世紀(jì)后，他說：“《水仙辭》原詩高超的意境，梁先生譯筆的華麗，當(dāng)時給我很深的印象。后來，我選擇了法國語言文學(xué)作為學(xué)習(xí)的專科，和梁譯《水仙辭》的藝術(shù)魅力給我的啟迪多少是有關(guān)系的。”⑤作為梁宗岱的學(xué)生，卞之琳對自己老師的譯作也給予過相當(dāng)高的評價，認(rèn)為梁宗岱 “較早參與引進(jìn)法國為主的文藝新潮而促使新詩向具有中國特色的現(xiàn)代化純正方向的邁進(jìn)，作出過應(yīng)有的貢獻(xiàn)”。⑥同樣，卞之琳是英文詩歌和法文詩歌的主要譯介者，特別是英國詩人莎士比亞和法國象征主義詩歌的著名翻譯家。譯作不斷的卞之琳，譯有小說、詩歌、小品文、傳記、戲劇、隨筆等體裁形式的作品，其譯介作品數(shù)量超過他的創(chuàng)作，而且都有一定的影響力，尤其是他的譯詩集《英國詩選》和莎士比亞四大悲劇的詩體翻譯。戴望舒在1947年由懷正文化社出版的《惡之花掇英》中說到波德萊爾的詩在中國的翻譯時說“可以令人滿意的有梁宗岱、卞之琳、沈?qū)毣幌壬姆g”。⑦可見，梁宗岱和卞之琳盡管他們在不同語種不同詩人上各有側(cè)重，但也有一個共同之處，就是他們都把西方現(xiàn)代主義詩歌的代表詩人及其作品翻譯并大力推介給中國現(xiàn)代詩壇。法國后期象征主義大師瓦雷里和英國現(xiàn)代主義詩人奧登都是通過梁宗岱和卞之琳的翻譯對中國新詩產(chǎn)生了重要而深刻的影響。

從詩歌的翻譯理論來看，梁宗岱和卞之琳都具有比較完整而系統(tǒng)的翻譯理論。梁宗岱是畢生追求“詩”與“真”的翻譯家，是我國翻譯莎士比亞十四行詩第一人。首先，他要求譯者和作者的“心靈融洽”；其次，堅持內(nèi)容和形式的“光和熱”論；在翻譯原則上，梁宗岱認(rèn)為信為第一義，達(dá)，雅為第二義；直譯才是意譯的哲學(xué)認(rèn)識。他認(rèn)為這直譯和意譯不能看做絕對隔絕的兩件事。翻譯要注重譯意，即注重原作義理的了解，“意”是根本，它的作用是為了要幫助原作的了解，幫助原意的正確傳達(dá)，同時也是幫助直譯的成功，所以，就翻譯的根本原則上說，“我們要的還是準(zhǔn)確的直譯?！绷鹤卺芬灾覍崌?yán)謹(jǐn)?shù)淖g筆取得了極高的翻譯成就，錢兆明先生在《外國文學(xué)》上著文評價梁氏翻譯的莎詩十四行時說： “梁宗岱行文典雅、譯筆流暢，既求忠于原文又求形式對稱，譯得好時不僅意到，而且形到情到韻到?！雹啾逯赵谖髂下?lián)大時期為學(xué)生開過翻譯課，當(dāng)時他的學(xué)生袁可嘉回憶說：“四十年代初，我進(jìn)入西南聯(lián)大外語系學(xué)習(xí)，受業(yè)于之琳師兩年，一年學(xué)現(xiàn)代小說藝術(shù)……另一年學(xué)翻譯，聽他在課堂上強調(diào)‘全面的信’，要求以詩體譯詩，形成一套言之成理的以頓代步為核心的格律論，我覺得受益非淺”。⑨卞之琳還寫過一些論文闡述他的翻譯理論，像《十年來的外國文學(xué)翻譯和研究工作》、《文學(xué)翻譯與語言感覺》、《翻譯對于中國現(xiàn)代詩的功過》等都是非常重要的論文。它們集中表述了卞之琳“全面忠實于內(nèi)容和形式”的翻譯主張以及用格律體譯詩的理論。對比梁宗岱和卞之琳的翻譯主張，也是有同有異的，相同之處在于兩人都主張以詩體譯詩；不同之處是卞之琳要求“全面的信”，而梁宗岱主張忠實于原詩的主要實質(zhì)，堅持直譯。

以上我就兩位詩人的詩歌翻譯和詩歌寫作做了具體的分析和比較，由此可以得出以下結(jié)論：這兩位詩人的優(yōu)秀譯作不但對他們各自的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，而且對譯作發(fā)表的那個時代的中國現(xiàn)代主義詩歌也產(chǎn)生了重要影響。通過他們的詩歌翻譯，為中國新詩帶來了新觀念、新結(jié)構(gòu)、新詞匯，使得現(xiàn)代漢語重新靈活起來，獲得了新的生機。

注釋：

①卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷》（增訂版），人民文學(xué)出版社1979年版，第16頁、第16-17頁。

②卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷》（增訂版），人民文學(xué)出版社1979年版，第16頁、第16-17頁。

③朱自清：《譯詩》，《朱自清全集》第2卷，江蘇教育出版社，1988年，第371―374頁。

④朱自清.學(xué)術(shù)論著卷Ⅳ――新詩雜話[M]；朱自清文集：第七部分，臺北：開今文化出版社，1994年，第104頁。

⑤羅大岡：《羅大岡文集》第二卷，中國文聯(lián)出版社，2004年，第68頁。

⑥卞之琳.人事固多乖――紀(jì)念梁宗岱，《新文學(xué)史料》1990年第1期。